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Ausgabe 23 vom Januar 2016

IMAGE 23

Inhalt

Klaus Sachs-Hombach ..................................................................... 3

Editorial

Tim Ihde ............................................................................................ 5

Die da!?! Potentials of Pointing in Multimodal Contexts

Heike Krebs ..................................................................................... 17

Roman Jakobson Revisited. The Multimodal Trailer Event

Michelle Herte ................................................................................ 30

»Come, Stanley, let’s find the story!« On the Ludic and the

Narrative Mode of Computer Games in The Stanley Parable

Franz Reitinger ............................................................................... 43

Das Unrecht der Bildnutzung. Eine neue Form der Zensur?

Bemerkungen aus der Peripherie des wissenschaftlichen

Publizierens über das Spannungsfeld von Staats- und

Gemeinbesitz und die Kapitalisierung von öffentlichem

Kulturgut zu Lasten der Autoren

Das bildphilosophische Stichwort:

Vorbemerkung ................................................................................ 55

Hans-Ulrich Lessing ....................................................................... 56

Das bildphilosophische Stichwort 7

Ästhesiologie

Rolf Sachsse ................................................................................... 60


Bildhermeneutik

Nicola Mößner ................................................................................ 65


Bild in der Wissenschaft

Impressum ...................................................................................... 87

IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 3

[Inhaltsverzeichnis]

Klaus Sachs-Hombach

Editorial

Verehrte Leserinnen und Leser,

die aktuelle Ausgabe von IMAGE widmet sich dem thematischen Schwer-

punkt der Multimodalität. Obwohl kommunikative Prozesse immer schon

multimodal beschaffen waren, wird dem Begriff der Multimodalität erst in

jüngerer Zeit verstärkt Beachtung geschenkt. Eine der Ursachen hierfür kann

in der zunehmenden gesellschaftlichen Bedeutung der medialen Kommunika-

tion gesehen werden, deren technischer Charakter die Verwendung unter-

schiedlicher semiotischer Modi in bemerkenswerter Weise vereinfacht hat.

Wie immer die Ursachen aber im Einzelnen beschaffen sein mögen: Sie ha-

ben inzwischen eine breite wissenschaftliche Sensibilität für die medialen wie

modalen Qualitäten von Kommunikation hervorgebracht und die Beschäfti-

gung mit Multimodalität auf die Forschungsagenda einer Reihe unterschiedli-

cher Disziplinen gesetzt.

Das vorliegende Heft versammelt drei Aufsätze, die sich mit der Multimodali-

tät dreier sehr unterschiedlicher medialer Formen auseinandersetzen. Tim

Ihde fragt in »Die da!?! Potentials of Pointing in Multimodal Contexts« aus

linguistischer Perspektive nach der Deixis in Musikvideos; Heike Krebs stellt

in »Roman Jakobson Revisited. The Multimodal Trailer Event« einen an die

semiotischen Arbeiten Roman Jakobsons anschließenden Ansatz zur Analyse

von Filmtrailern vor; und Michelle Herte schließlich analysiert in »›Come,

Stanley, let’s find the story!‹. On the Ludic and the Narrative Mode of Compu-

ter Games in The Stanley Parable« die komplexe Kombination von narrativen

und ludischen Darstellungs- und Rezeptionsmodi in Computerspielen.

Alle drei Aufsätze basieren dabei auf Vorträgen, die während der Winter

School »Mediality and Multimodality across Media« gehalten wurden, welche

Editorial


vom 28. bis zum 30. Januar 2015 an der Graduiertenakademie der Eberhard

Karls Universität Tübingen stattgefunden hat und durch das Zukunftskonzept

der Eberhard Karls Universität Tübingen (Deutsche Forschungsgemeinschaft,

ZUK 63) gefördert wurde.

Abgerundet wird das Heft durch einen Aufsatz zu Bildrechten in der Rubrik

»Aus aktuellem Anlass« sowie durch drei weitere bildwissenschaftliche

Stichwörter.

Auch im Namen meiner Mitherausgeber wünsche ich Ihnen eine anregende

Lektüre.

Mit besten Grüßen

Klaus Sachs-Hombach



Tim Ihde

Die da!?! Potentials of Pointing in

Multimodal Contexts

Abstract

The following article focuses on complex pointing structures in multimodal

contexts in the German music video Die da!?! by Die Fantastischen Vier. De-

parting from the two-field-theory of Karl Bühler and the concept of multimo-

dality by Ellen Fricke, these structures are described. ›Pointing words‹ (deic-

tics) and nonverbal pointing structures in combination change the qualities of

their references. The potentials and problems of multimodal pointing com-

plexes, which emerge through the interaction of the visual level, sounds, and

editing, are different from these of their elements. This article describes how

these complexes work and that they are more than just the sum of their parts.

1. Introduction

To refer to a point is a natural form of communication of human culture.

Pointing is quite easily realizable by using the hand or the gaze and even

words are able to refer to a point, albeit, some prerequisites need to be ful-

filled. Verbal pointing in combination with other pointing elements, such as

hands or gaze, can lead to complex structures that have the possibility to

affect each other mutually. So far, the additional value of these structures was

seldom in the focus of linguistic research. But with the growing awareness of

the multimodality of language, complex pointing structures were given more

and more prominence (see FRICKE 2012). The discoveries out of the research

of these multimodal complexes are an argument for the research on multi-

Tim Ihde: Potentials of Pointing in Multimodal Contexts


modality in general. With a perspective on multimodality, there are several

original aspects focused that are not included in the research on monomodal

phenomenons (see chapter 4.2).

The following article discusses complex multimodal pointing struc-

tures occurring in the German music video Die da!?! by the hip hop formation

Die Fantastischen Vier from the early nineteen-nineties.1 In this music video,

deictic forms are highly frequent and, moreover, assume specific qualities

that result from the simultaneous combination of the auditory and verbal

sphere of the music video.

In a first step, the theoretical fundamentals of linguistic pointing theo-

ry are explained departing from Karl Bühler’s two-field-theory. In a second

step, the concepts of media and multimodality are discussed, for the purpose

of introducing necessary terminology. In this connection, it is important to

distinguish between multimediality and multimodality as done in section 3.

Afterwards, the potentials of pointing structures within the music video are

discussed by showing special cases of multimodal pointing complexes.

2. Deixis Theory

The psychologist Karl Bühler published his Theory of Language (Sprachtheo-

rie) in the mid nineteen thirties, which, since then, had been reprinted several

times without major changes. Apart from many others, one basic innovative

thought of Bühler’s theory is the differentiation between two word categories:

naming words and pointing words or so-called deictic words (cf. BÜHLER 1990:

121). After Bühlers concept, naming words are located in a symbolic field,

while deictic words are said to appear in a deictic field. Accordingly, Bühler

calls this the »two-field theory« (BÜHLER 1990: 95; original emphasis).

The meaning of naming words is mostly conventionalized through so-

cial semantic negotiations and therefore understandable without further spec-

ification through the established situation. Words like ›heart‹, ›sing‹ and

›green‹ belong to the symbolic field caused by their kind of referencing. Nam-

ing words are symbols in the sense of Charles Sanders Peirce (cf. PEIRCE 1998:

65).

However, deictic words like ›here‹, ›then‹ or ›you‹ change their mean-

ing depending on the situation in which they are used. For example, the ref-

erence of ›I‹ varies every time the speaking person changes. Accordingly, a

deictic word (and every other kind of deictic expression) is not fully interpret-

able without further information. For example, if the title screen of a movie

only shows the adverb ›later‹ as a temporal deixis, it will inevitably evoke

some semantic disturbance leading to the question ›later from what?‹. There-

fore, every deictic form requires at least a related starting point in order to be

interpreted. Bühler calls this »coordinate source« (BÜHLER 1990: 117) of the

1 Die Fantastischen Vier: Die da!?! (1992). Hamburg: EMI Music Publishing Germany GmbH.



deictic field the »origo« (BÜHLER 1999: 102). Out of the origo, every other point

in time and space can be referred (cf. BÜHLER 1999: 107) and even the origo

itself can be the center of a deictic reference by the usage of the verbal forms

›here‹, ›I‹, and ›now‹:

Let two perpendiculary intersecting lines on the paper suggest a coordinate system to us, 0 for the origin, the coordinate source[.] […] My claim is that if this arrangement is to represent the deictic field of human language, three deictic words must be placed where the 0 is, namely the deictic words here, now and I. (BÜHLER 1990: 117; original empha-ses)

Without the relation to an origo, no deicticity can be established. Thus, the

relation to an origo, as a specific case of context relation, is the conditio sine

qua non for deicticity (cf. BÜHLER 1990: 122; BÜHLER 1999: 107; FRICKE 2007: 53).

Furthermore, the origo-relation is differentiated by the question: is the origo

part of the reference or not? The reference of deictics like ›we‹, ›here‹ and

›now‹ include the origo and are therefore origo-inclusive. In the case of exclu-

sion, they are called origo-exclusive (cf. FRICKE 2007: 92–93). There are even

deictics that are not marked as to whether they include the origo or not. The

German ›da‹, for instance, is unmarked pertained to the inclusion of the origo.

In addition to origo in- and exclusion and the three dimensions, deic-

tics can be classified according to the type of the reference object. The re-

ferred object of verbal deictics like ›there‹, ›then‹ and ›we‹ have no clear shape

and are therefore called areal deixis (›Bereichsdeixis‹). However, words like

›that‹, ›tomorrow‹ or ›I‹ are more precise by pointing to an entity. These are

classified as entity deictics (›Entitätendeixis‹) (cf. FRICKE 2007: 99). Besides,

pointing gestures can also be differentiated in relation to their type of refer-

ence. For example, by pointing with the index finger, a special point is being

addressed, why this kind is defined as spatial point deixis. Pointing with the

palm, otherwise, is declared to be a directional deixis (›Richtungsdeixis‹) (cf.

FRICKE 2007: 99). The enlisted typification of deictics is quite more profound,

but the given outline is adequate for the subsequent thoughts on the poten-

tials of multimodal deictic complexes in the music video Die da!?!. However,

the additional definition of multimodality is indispensable.

3. Multimediality and Multimodality

The awareness of multimodal aspects was a gradual development in linguis-

tic research. At first, isolated examples of (written) verbal utterances stood in

the focus of linguistics. Thus, the influence of a medium on oral or written

expressions had been unnoticed for a long time span. The inclusion of medial

aspects in linguistic studies is rather new. It is today widespread beyond dis-

ciplinary borders that mediality is a non-negligible foundation of communica-

tion. Complex communicative structures often involve multiple media which

sets the term ›multimediality‹ relevant. To outline the differences between



multimediality and multimodality, it is necessary to explain the basical con-

cepts behind the complex word formations. First, ›medium‹ is a pervasive

term with countless different definitions. In the eighties, Posner differentiated

between six types of media-terms: biological, physical, technological, socio-

logical, cultural related and code or sign system related (cf. POSNER 1986:

293–303). All media are systems of the production, distribution and reception

of signs, which influence the generated sign processes in a known and con-

stant way (cf. POSNER 1986: 293).

Biological media are distinguished based on the perception organs

they address. In this sense, there are visual, auditory, tactile, olfactory and

gustatory media (cf. POSNER 1986: 293–294). Hence, code or sign system relat-

ed media are categorized based on how sender and receiver link sign carriers

and messages (cf. POSNER 1986: 296). Thereby, code is understood as a semi-

otic system for the usage of signs (cf. NÖTH 2000: 219).

Since Posner’s account, several other distinctions of media have been

proposed. The term ›multimedia‹ is based on the assumption that two or

more media are involved in one specific situation addressing at least two

different perception channels (cf. POSNER 1986: 300; FRICKE 2012: 46). We do

not go into further detail here because for the present paper only the biologi-

cal and the code related terms of media by Posner are relevant and build the

theoretical base for multimodality.2

Like for the term ›media‹, there are also several definitions of ›multi-

modality‹. They open up a continuum between the understanding of multi-

modality as an omnipresent phenomenon and as a special case of semiotic

relation within media. The second notion is preferred in this article. Following

Fricke, we understand ›multimodality‹ in the narrower sense:

If two linguistic media are structurally and/or functionally integrated into the same code at the same time, or if, conversely, one code manifests itself simultaneously in two dif-ferent media, then we can speak of multimodality. (FRICKE 2013: 739)

Different from multimodality, ›multimediality‹ does not necessarily mean that

there is a mutual relation between the involved elements. The codes in a mul-

timodal relation are more than just present at the same time. They are se-

mantically interwoven with each other, resulting in a special form of meaning

negotiating process, subsumed in the notion of ›multimodality‹.

2 For a more detailed discussion of multimodality see SCHNEIDER/STÖCKL 2011.



4. »Die da«—a Deictic Complex

4.1 Preliminary Considerations

Die da!?! was the first commercial successful German hip hop track published

in the early nineteen-nineties. It is mainly a fictitious dialogue between two

persons (Smudo and Thomas D.) that both met a woman at the weekend and

tell the other what happened since then. The two women, that they are talk-

ing about, are absent from the talk what causes Smudo as well as Thomas D.

to try to locate them in their perceivable space by pointing on different wom-

en with the verbal deictic complex »die da«. After repeated attempts without

success, one of the described women joins the room. Her occurrence causes

them to realize that they are both talking about the same person that was

cheating on both of them yet with another man.

›Die da‹ is by far the most frequently used verbal deictic combination

occurring in the chorus of the rap song, which is even named after it. Because

there is no equivalent structure in English Language, its functionality has to

be described first by focusing on its elements. Although, many different ref-

erences can be established with ›die‹, in this specific case, it points to a fe-

male person. Therefore, it is situated in the personal deictic dimension. By

following the subclassification of Fricke (see chapter 2), ›die‹ is an entity deix-

is. ›Da‹, however, might be translated with ›there‹ and points to an unspeci-

fied local area. Therefore, it is an areal deixis, operating in the local deictic

dimension. Different from ›die‹, ›da‹ is not specific in marking whether it in-

cludes or excludes the origo. Both options are possible and imaginable.

The combination of ›die‹ and ›da‹ leads to a verbal deictic complex that

references a concrete point in an area, where the person is located. Through

the addition of another element, the created deictic complex is specified by

involving two deictic dimensions. Nevertheless, even the specification of the

complex is not sufficient to locate the referred point, without the addition of

another deictic quality, neither in the room nor in the imagination. The addi-

tion through a nonverbal deictic clue (›Zeighilfe‹) (cf. BÜHLER 1990: 141), which

gives a directional information, seems necessary. To indicate this direction,

numerous types of nonverbal pointing are used, e.g., pointing with gaze, lips,

nose, the whole hand or the fingers (see FRICKE 2014: 1804).

The additional information offered by the visual sphere of the music

video provides several different deictic clues. For the appearance of ›die da‹, it

has to be differentiated between a deictic complex without any nonverbal

pointing, which is a spatial point deixis pointing at a female person within an

area and a deictic complex with the simultaneous use of nonverbal pointing,

which also refers to a female person within an area, but is even more specific,

by giving additional information on the direction which leads to the creation

of a multimodal deictic complex.


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4.2 Multimodal Complexity

As mentioned in chapter 3, multimodality is a special case of a mutual media

relation. One aspect of setting music videos relevant for multimodal research

is the additionality of their visual sphere. The codes of a music video do not

necessarily stand in a multimodal relation. The auditory sphere is often pro-

duced before any idea of an additional video track is created. Therefore, in-

tended mutuality cannot be assumed. For this reason, multimodality in a mu-

sic video is a temporal phenomenon and not ubiquitous. For example, the

visual and the verbal spheres shown in figure 1 do not correlate nor do they

create a multimodal medial complex, albeit they appear at the same time. The

depicted person is not even the referred object of the verbal deictic complex

›die da‹. The simultaneous presence of the visual and auditory information

seems to be arbitrary, because the involved codes are not interacting with

each other.

C: die da,

Fig. 1

However, the deictic complex of figure 2 shows a multimodal deictic complex

by the simultaneous occurrence of the visual perceivable pointing gesture

and the verbal entity deixis ›die‹. The first part of the directional deixis relates

to the personal dimension by using »die« as an entity deixis and the local

dimension by showing the arm corresponding with the index finger and the

gaze direction. The person indicating with arm, hand and gaze is functioning

as the origo of the deictic complex, yet the articulation movement of ›die‹ in

the picture sequence seems to be bound to the audible word, albeit the de-

picted distance of the sound source and the actual sound presence do not fit.


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S: die

Fig. 2

The image area that is involved in the visual deixis is incremented by the

slight rotation of the head in the direction of the arm. Thus, according to

Bühler, the appealing function of the image sequence is amplified. The pre-

sented deictic complex is pointing to a room point bound to a personal entity,

but due to the mediality of the image frame, there is no information about the

concrete reference object at this point of time.

In the following frame of the next shot, however, a referenced object is

offered by presenting a female person.

S: da,

Fig. 3

The functionality of ›da‹ is to mark an undefined part of an area that leads to

an actualization of it. With the change of the frame to figure 3 the whole pic-

torial area is actualized simultaneously with ›da‹. In conclusion, the marked

area is the complete picture actualized by the editing of the video sequence.

Therefore, the new picture is the area for the referenced object of the multi-

modal deictic complex. At this point, the reference includes a component of

the personal as well as the local deictic dimension.

The cut within the fabrication of the deictic complex in combination

with the knowledge of the complete deictic complex out of former repetitions

creates an indexical relation. Hence, the woman of the second shot becomes

the referenced object. In a succession of two shots, at first showing a pointing

person and second a referable object, the first shot shows the source of the

deixis (origo) and the second its object (cf. FRICKE 2015: 160). Such a sequence


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tries to compensate restrictions of the medial format in comparison to a phy-

logeneticly sooner established communication situation which knows lan-

guage as an audio-visual medium (cf. FRICKE 2015: 148). This kind of indexical-

ity in combination with the linearity of the video provides an additional tem-

poral component of the deictic complex, considering film as three-

dimensional, whereby the third dimension is time, not spatial depth (cf.

SACHS-HOMBACH 2006: 228). In the theoretical construction of the present se-

quence shown in figure 2 and 3, the multimodal deictic complex creates a

new quality of deicticity which is an omnidimensional deixis.

S: die da

Fig. 4

Looking at figure 4, another phenomenon becomes evident. Taking the direc-

tion of the gaze as an additional vector of the deictic clue, the point of inter-

section is set relevant. Obviously, the position of the woman’s head corre-

lates with the region of the raised index finger. Thus, the spanned two-

dimensional surface quality of both pictures is also used as reference region.

Yet looking at this structure, there is another interesting aspect. The

German noun ›Auto‹ (car) has two synonyms that both share the feminine

genus (›Karre‹ or ›Kutsche‹). Accordingly, both, the car or the woman could be

the reference object of the deictic structure indicated by ›die da‹. However,

with the visual information, this vague reference is disambiguated.3

The picture sequence of the video illustrates a movement mimetically

resulting in an easily perceptible impression (cf. SACHS-HOMBACH 2006: 228).

The sequenced pictures are contrasted with the following one that is used in

the editing. Narrative strategies had been developed, realized by a continuous

image stream. Jumps of the temporal and the local perspectives of a film

advanced to regular forms of movie narration. This type of narration occurs in

relation to a perspective created with the camera and leads to the identifica-

tion of the visual perspective of the recipient and the camera (cf. SACHS-

HOMBACH 2006: 230). From a deixis-theoretical point of view, the camera is

offering another origo. The filmed events stand in relation to the camera per-

3 I would like to thank Ellen Fricke for pointing this out during the preparation of my talk »Die da!?! – Potentials of Pointing in Multimodal Contexts« for the Winter School »Mediality and Multimodality across Media« in Tübingen 2015, on which this article is based.


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spective and influence the attention of the viewer. Therefore, the camera has

the potential to work as a deixis.

In another image sequence (fig. 5), there is a special case illustrating

the additional value of the camera perspective. The deictic clues (gaze and

gesture) of the person in the right part of the picture are nearly referencing

the center of the image.

C:genau die da

Fig. 54

Through the pointing into the center of the screen, the supposed viewer re-

spectively the location of the viewer is addressed as well as the female per-

son wearing the green safety helmet. The complex deixis is therefore bidirec-

tional and ambiguous. In combination with the German word ›genau‹, which

carries the propositional function of illustrating clarity and can be translated

with ›exactly‹, this multiplex reference remains doubtful. Thus, the double

entendre of this deictic complex becomes pithy.

Involving the following shot (shown in fig. 6), the familiar scheme of

origo plus deixis in the first image sequence and the referenced object in the

next shot is repeated.

C: es is' die da die

Fig. 6

Therefore, the deictic structure of figure 5 has three different referenced ob-

jects: (1) the center of the picture (fig. 5) which is bound to an entity, (2) the

center of the sequence in figure 6 which is also bound to an entity and (3) the

4 The pictures of this sequence were brightened up to increase their visual quality.


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room point in front of the television reproducing the music video which is

potentially bound to an entity. The multimodal deictic complex is ambiguous

with regard to his reference object (fig. 7).

Fig. 7

The direct look into the camera is unusual for our viewing habits and is thus a

clearly marked stylistic device. Kress and van Leeuwen draw a strict distinc-

tion between pictures that address the recipient by eye contact or gestural

reference and those that do not dispose of such a kind of reference. They at-

tribute the former type two functions:

In the first place it creates a visual form of direct address. It acknowledges the viewers explicitly, addressing them with a visual ›you‹. In the second place it constitutes an ›im-age act‹. The producer uses the image to do something to the viewer. It is for this rea-son that we have called this kind of image a ›demand‹. (KRESS/VAN LEEUWEN 2010: 117–118; original emphasis)

The pointing into the camera marks the perspective as a special form of a

subjective. But, this camera perspective does not represent the look of a per-

son, it rather imposes it on to the viewer. It is an appeal to the normally pas-

sive recipient. The sole addressed person hereby stands vicariously for a dis-

perse audience which has no homogeneous position in the reception situa-

tion. Thus, the visual offered origo does not fit to the perception of the ad-

dressees, instead, it fits to the picture reproducing medium, the screen. A

kind of interface between the technical reproduced and the real word is estab-

lished.


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5. Conclusion

By using the music video Die da!?! by Die Fantastischen Vier, the article pre-

sented an analysis of complex multimodal deictic structures. The combina-

tion of pictures, verbal language, gestures, and editing, as present in the vid-

eo example, creates deictic potentials that have not been described nor classi-

fied so far. This article, thus, offers a first description of this multimodal phe-

nomenon from a linguistic point of view. By bringing together deixis, gesture,

sound and moving image, the article shows the complex nature of deictic

structure and highlights the importance of the particular modalities in estab-

lishing reference. Further studies investigating this phenomenon would con-

tribute to a better understanding of the nature of multimodal deictic struc-

tures. In particular, an interdisciplinary perspective can offer new insights and

address, for instance, the following questions: Which contribution can be

given by other science and technologies like eye-tracking? How can discover-

ies be reintegrated in new instruments like virtual space or augmented reali-

ty? All things considered, these are thoughts for further research.

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SCHNEIDER, JAN GEORG; HARTMUT STÖCKL (eds.): Medientheorien und

Multimodalität. Ein TV-Werbespot – Sieben methodische

Beschreibungsansätze. Köln [Halem] 2011

IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 17


Heike Krebs

Roman Jakobson Revisited.

The Multimodal Trailer Event

Abstract

Taking Roman Jakobson’s functions of language as a starting point, this pa-

per develops a multimodal application of Jakobson’s linguistic theory in or-

der to describe the communicative functions of the trailer for the first James

Bond film, Dr. No (1962). The trailer as the main advertising instrument within

film marketing seems especially apt for this aim, given both its modal com-

plexity and clear functional purpose of selling the film.

Yet, contrary to the assumption of the conative function being most

central in a trailer, a closer analysis on the micro level of the different visual,

auditory and filmic modes a trailer offers shows that the expressive and ref-

erential functions are more elaborate and, thus, predominant. Other functions,

such as the phatic, poetic and metalingual/metamodal functions stay in the

background, still being central in that they provide the viewer an aesthetic

and exciting viewing event and therefore a possible reason for wanting to

watch the advertised film itself.

1. Introduction

Since the advent of cinema, film trailers have developed as the most effective

way of advertising new films (cf. HEDIGER 1999: 112). But only recently has a

Heike Krebs: The Multimodal Trailer Event

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multimodal focus come up in the research of film trailers, located within me-

dia and film studies, semiotics and linguistics.5

This paper, which is part of a dissertation project on the multimodal

transcription process between films and their trailers, develops an application

of Roman Jakobson’s functions of language (cf. JAKOBSON 1990). Given that

his elaboration of this model was firstly published in 1960, it is obvious that

some views have been discarded in the meantime, not least the idea of a lin-

ear speech event or communication as a conduit metaphor (cf. REDDY 1993;

see also ORTNER 1992). Still, bearing this in mind, it provides a useful semiotic

model, which can serve as a methodological framework to describe the trail-

ers’ communicative functions on their micro levels, i.e., concerning certain

modes like image, speech, writing, etc. as well as the interrelations of these

modes. Starting with a few defining remarks on multimodality and a closer

examination of Jakobson’s theory, a sample analysis of a James Bond trailer

provides central answers to the question ›How do different modes support

trailer meaning making?‹

2. Multimodality and Trailer Meaning Making

According to Vinzenz Hediger, trailers can be seen as the »key element of

every film advertising campaign« (HEDIGER 2001: 13; cf. 2005; translation H.K.)

and they have been central since the first days of cinema—the first ›trailer‹

being screened in 1912 as a kind of preview for the next episode of a serial

called What Happened to Mary (cf. HEDIGER 1999). Since then, trailers have

conveyed complex information in order to sell the film they refer to.

This combination of a filmic content with a strong functional impetus

seems especially interesting. Given the complexity a trailer offers, it is con-

sidered helpful to scrutinize the multimodal construction for a precise insight

into the functioning of a trailer. Using Kress’s definition of mode appears ap-

propriate for three reasons: not only is it a concisely put explanation and cen-

tral for a number of other researchers,6 but it also entails his social semiotic

approach, which is considered useful for an analysis of trailer meaning mak-

ing, too:

Mode is a socially shaped and culturally given resource for making meaning. Image, writing, layout, music, gesture, speech, moving image, soundtrack are examples of modes used in representation and communication. (KRESS 2014: 60; original emphasis)

As a trailer can be seen as a form of advertising, Stöckl’s »modalities in print

and audio texts« (STÖCKL 2006: 29) are consulted for a selection of relevant

modes, considering that Kress’s examples do not provide a closed set of

5 See, e.g., MAIER 2009; 2011. 6 This has been shown in several presentations of the Winter School »Mediality and Multimodali-ty across Media« at the Graduate Academy of the University of Tübingen from January 28 to January 30, 2015, in which this paper was presented as well.


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modes. As we shall see, these modalities are rarely presented in isolation, but

usually in a combined way: (moving) image, text7, spoken language, music

and sound (cf. STÖCKL 2006: 29). Furthermore, talking about film trailers, a

›filmic mode‹ must be taken into consideration, too. In the context of this pa-

per, editing shall be the most prominent example within the filmic possibili-

ties.8

3. Roman Jakobson’s Functions of Language

3.1 Roman Jakobson’s Work and Influence

In order to shed more light on multimodal meaning-making of film trailers,

the aforementioned modes will be subjected to a functional perspective and

compared to Roman Jakobson’s functions of language. To this aim, it is firstly

necessary to present Jakobson’s views on language and possible parallels to

modal entities. Only then can the factors of a speech event and the functions

of language he developed thereof be scrutinized.

Hugh McLean’s description of Jakobson »as not just a great Slavic

scholar or a great linguist or a great theoretician of literature, though he was

all of these things, but as one of the major creative minds of our century«

(MCLEAN 1983: 19, cited in WAUGH/MONVILLE-BURSTON 1990: 45) is a first hint at

Jakobson’s interdisciplinary potential, which reverberates throughout his

oeuvre. Being a structuralist and an advocate for Saussure’s sign model (cf.

JAKOBSON 1990: 50; CATON 1987: 224), he took great care to point out the de-

pendency of the binary parts in Saussure’s semiotic dichotomies as »focusing

research on just one part of dichotomies such as code versus message, dia-

chrony versus synchrony, similarity versus contiguity, or substitution versus

combination destroys the fundamental complementarity of both members«

(WAUGH/MONVILLE-BURSTON 1990: 34). Furthermore, Jakobson insisted in seeing

and treating language as a tool of communication (cf. JAKOBSON 1990: 49) and

in analyzing language as a means-ends model (cf. JAKOBSON 1990: 58).9 As

was typical of the Prague Circle, Jakobson thus combined structuralism with

a functional approach (cf. JAKOBSON 1990: 6), which not only allowed for a

broad range of applications of his ideas, e.g., in phonology or poetics, but

also enabled large influences on other disciplines like semiotics, mythology

or anthropology (cf. WAUGH/MONVILLE-BURSTON: 1990: 41).

7 Stöckl refers to print texts, for the purpose of film trailers the use of the superordinate category ›text‹ instead of ›typography‹ seems appropriate. 8 For a broad overview of modes relevant to filmic purposes, see WILDFEUER 2014: 32ff. 9 According to Ortner (1992: 279) this can be criticized as a »mechanistic« approach, which does not give due respect to the dynamic character of communication. However, it should be consid-ered that this functional perspective was rather innovative for his time and provided useful for the further development of linguistics.


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Although Jakobson emphasized the linguistic sign as »the basic unit

of this structural-functional whole« (WAUGH/MONVILLE-BURSTON 1990: 6), he was

also interested in the »relation of language to other signifying systems, such

as music and painting« (POMORSKA/RUDY 1987: 409) and his fascination for film

as a »new art« (JAKOBSON 1987: 458) seems obvious. Among other things, he

theorized about the semiotic modes of film, which in comparison seem to be

much less symbolic than those of poetry, for example. »On the other hand,

signs are the material of every art. The semiotic essence of cinematic ele-

ments is clear to filmmakers,« writes Jakobson (1987: 459), and gives the

synecdochic potential of different shot sizes as an example. Comparable to

language, these signs can provide different foci of the same object, creating a

different reading in consequence (cf. JAKOBSON 1987: 459–460). One has to

bear in mind, though, that sound film was only about to gain a foothold and

that the first films Jakobson wrote about did not include auditory speech but

text in form of titles between shots. Even more so, the question of the role of

speech, sound and music as semiotic constituents of film seemed interesting

to him. In order to enable an examination of these elements with regard to

their functional aspect, firstly a description of Jakobson’s factors of the

speech event and a translation to a filmic context is necessary.

3.2 Six Factors of the Speech/Trailer Event

Building on the work of Karl Bühler, who had used a model of the speech

event which consisted of three parts, speaker, addresse, and something re-

ferred to, Jakobson developed three more factors for his model. Additionally

to addresser (1), addressee (2) and context (3), he saw the message (4) itself

as relevant and furthermore added the factors contact (5) and code (6) (cf.

WAUGH/MONVILLE-BURSTON 1990: 15–16). Each of these factors has a corre-

sponding function: the emotive or expressive function is »a direct expression

of the speaker’s attitude toward what he is speaking about« (JAKOBSON 1990:

73), the conative function is aimed at the addressee and »finds its purest

grammatical expression in the vocative and imperative« (JAKOBSON 1990: 74)

and the referential function classically meant a focus on the context. The fo-

cus on the message gives rise to the poetic function, which is predominant in

poetry, but also omnipresent in everyday language, e.g., in preferences in

word order or alliterations (cf. JAKOBSON 1990: 76). A dominance of the con-

tact factor can result in a predominant phatic function, which is present in

»messages primarily serving to establish, to prolong, or to discontinue com-

munication, to check whether the channel works (›Hello, do you hear me?‹), to

attract the attention of the interlocutor or to confirm his continued attention«

(JAKOBSON 1990: 75). The latter two aspects rather belong to the »psychologi-

cal connection« (MATHIOT/GARVIN 1975: 150) between addresser and addressee,

which is also included in this factor. Lastly, the metalingual function refers to

the code of the speech event by taking up what was said, e.g., for compre-

hension purposes (cf. JAKOBSON 1990: 76).


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Jakobson’s interest in parole, as opposed to the abstract level of

langue, may explain that he specified the ›functions of language‹ in six ›fac-

tors of the speech event‹ instead of describing general ›factors of language‹.

Given this orientation, it is evident that he did not see the functions as abso-

lute or exclusive but stressed that a verbal message usually fulfills several

functions, which are hierarchically ordered and whose predominant function

is responsible for its verbal structure (cf. JAKOBSON 1985; 1990: 73; cf. also

WAUGH 1980: 58). This relative nature can also be applied to the factors them-

selves, so that, e.g., the addresser does not necessarily have to consist of one

unit, but can be subdivided further, for example in author and narrator, and

even further speakers (cf. WAUGH 1980: 57–58). Thinking of film, the potential

of subdivision is an important prerequisite for the application of Jakobson’s

model. As, according to Linda Waugh, it is moreover possible to »state that

poetry is made not with ideas but with signs, words being only one of the

types of signs« (WAUGH 1980: 60; original emphasis), a perspective on films—

and trailers—becomes even more interesting, as they in turn consist of differ-

ent types of semiotic sub-modes. For this end, her rendering of Jakobson’s

definition of language seems helpful:

Language—both code and message—is a system of systems of signs, a sign being an intrinsic and indissoluble combination of a perceptible signans and an interpretable sig-natum. […] The act of verbal communication is, in effect, an exchange of signs between speaker and addressee. (WAUGH 1980: 60; original emphases)

Even though film cannot be directly compared to language, and any such

attempts should be of a strictly metaphorical nature, this definition is suitable,

as film certainly can be seen as a—rather complex—›system of systems of

signs‹. So, how can a ›trailer event‹ be explained in Jakobsonian terms?

In order to analyse the constituting factors of a ›trailer (viewing) event‹,

the event as such shall be explained. The general purpose of a trailer can be

seen in advertising the film it refers to (cf. HEDIGER 1999; 2001). It does so in

various environments, from the classical cinema screen before the main film,

to several opportunities online. The different contexts create two different

viewing experiences: viewers can see the trailer rather consciously on the one

hand, for example on the website of their local cinema, and rather accidental-

ly on the other hand, e.g., during the advertisements before the main film.

Important as these distinctions will be for the effect of the trailer, they are less

significant for the functional perspective of the trailer. In the following, the

factors and functions of a trailer event will be explained in general terms,

before more attention is paid to the functions of the constituting modes of

one specific trailer.

In this respect, the trailer as such is interpreted as the message, which

is produced by the addresser. Usually, this is a rather complex process, since

the production company of the film engages another specific trailer produc-

tion company for this task. As it is the production company which is interest-

ed in the sale rates of their film, it can be considered the most important ele-

ment within the addresser. Depending on the trailer, it is also possible to en-


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counter a narrator, often as a voice-over, personifying the addresser. The

opposite factor, the addressee, is the viewer of the trailer in their role as a

potential future audience for the film, which, in turn, is the object, or context,

referred to by the message. The context could, apart from the film itself, also

be the experience of watching the film. At first sight, contact and code prove

more difficult to transfer to a filmic understanding of Jakobson’s model. Con-

tact can, on the one hand, be secured by the trailer addressing its viewers

directly, on the other hand, the differentiation of viewing environments be-

comes relevant. While watching trailers in the cinema only poses a problem

of contact if the sound system or projector breaks down, watching a trailer

online with a bad internet connection makes it clear that the technical side of

the contact factor is relevant, too. Finally, an explicit stress of the trailer code

seems to be found rather rarely. However, it might be the case for intermodal

references, which will be explained in more detail in chapter 4.2.

Before continuing to the analysis section, it is useful to discuss the

functions of the trailer event as belonging to its factors mentioned above. The

advertising function of a trailer already implies the conative function as cen-

tral, since the main aim of the trailer is to generate an audience for the up-

coming film. It does so in various ways and on various modal levels, for ex-

ample by addressing the viewers directly, but, especially, by making use of

other, subordinated, Jakobsonian functions. Another possibility of acquiring

future viewers lies is praising the film’s quality, be it by indicating famous

actors, using positive adjective phrases like »superbly resourceful« (trailer Dr.

No, 02:42) or emphasising the resourcefulness visually. All these examples

can be subsumed under the emotive function of the trailer. Thirdly, the refer-

ential function refers to the context, in this case the corresponding film or, as

already mentioned, future screenings of it. To this aim, the trailer directly

presents excerpts from the film, as well as gives information about its release

date.

Apart from these three major functions, film trailers can also contain a

poetic function, which can be seen in their aesthetic value, judged for in-

stance in competitions like the »Golden Trailer Awards«. Due to the rather

one-sided communication situation of a trailer, the phatic function, aimed at

the continued activation of the contact channel, can be found only indirectly,

e.g., catching viewers’ attention by loud sound effects. Extending the film

advertising experience to other media, especially the internet, a given website

or QR-code can be considered a clue for a possible continuation of the con-

tact. Finally, the metalingual function cannot make use of a back channel,

either, but, renamed metamodal function, put emphasis on certain modal

elements of the factor ›code‹, as will be explained later.


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4. Sample Analysis

For a sample analysis of the trailer functions the first James Bond film, Dr. No

(1962), is used. It is considered useful to stick to the previous course of action,

i.e., keeping the trailer functions as the starting point and assigning instances

from the different modes to their corresponding function. Although a pro-

ceeding in the opposite direction, starting with the different modes could also

be conceivable, it would create a different focus and might be misleading in

some ways because of an isolated presentation of the modal contents,

whereas much of their effect is caused by their interdependent use. For a

thorough analysis, however, the modes will be examined clustered according

to their perception channel in visual (moving picture, text), auditory (spoken

language, sound, music) and filmic (editing) modes, as far as possible.10

Starting from the sender or addresser perspective, the emotive func-

tion expresses »the speaker’s attitudes toward what he is speaking about«

(JAKOBSON 1990: 73). In our case, this function includes all the multimodal

information the (trailer) production company uses in order to show its—

positive—stance towards the film. Visually, the viewers are presented scenes

of suspense like a car race in the mountains, several explosions or flashing

danger signs, but also pictures of interesting settings, beautiful women and

kissing scenes, which convey the impression of an exciting film, which has

something to offer for all kinds of viewers. Written text underlines this posi-

tive evaluation, especially by the adjectives »exciting«, »brilliant«, »action

filled« and »first«:

Announcing an exciting motion picture [...] from Ian Fleming, whose brilliant action filled books have entertained millions of readers [...] now for the first time on the screen.11

The text also brings up the fact that the film is ›a first‹, which can be

seen as another special quality of it, as well as the technical information that

the film is shot in Technicolor (cf. 03:08). The auditory mode of language

proves these first assumptions. For instance, the main character gives addi-

tional information, when he mentions Jamaica as a future setting (cf. 00:10)

or underlines the conveyed feeling of suspense by describing a dangerous

situation he is in (»Up to my neck in hot water«, 02:30). Furthermore, the use

of a voice-over narrator verbalizes these impressions: The film is going to be

»a strange adventure of intrigue, treachery, and love« (01:13) and an »explo-

sive screen dramatization of the book that has entertained millions of read-

ers« (02:51). Concluding, the viewers are presented a »superbly resourceful

James Bond« (02:43): »The exotic and tantalizing Dr. No« (02:57). This myriad

of positive expressions about the film is further emphasized by sound and

10 For the differentiation into visual vs. auditory modes see WILDFEUER 2014: 33. 11 Trailer Dr. No, 00:32–00:43 (https://www.youtube.com/watch?v=myoVLMnKw2M [accessed June 30, 2015]). References to the Dr. No trailer are further on given by only stating the time, using min:sec


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music. Music was seen by Jakobson as the sign system that is closest to lan-

guage because of its hierarchical structure as well as mostly symbolic nature

(cf. JAKOBSON 1987: 462, 470). The latter makes clear that it can only serve as a

secondary function within the trailer, which could be called redundant. Ac-

cording to Waugh,

[r]edundant signs are those signs which inform about other signs in the text and thus cannot be said to provide independent information; they are used in a sense to ensure that the given information is provided. (WAUGH 1980: 73)

While an independent, in the sense of differing, use of music might be con-

sidered possible in other contexts, e.g., for the purpose of providing an ironic

aside, Waugh’s definition is definitely helpful for the example of trailers. In

this respect, it is the function of music to set the mood for this action film,

thus further underlining the expression of the addresser’s attitude. Sound

provides actual examples for dangerous situations, for instance the roaring

water (cf. 02:30, see above) or the famous gunshot sequence (cf. 00:28). Lastly,

the contribution of editing as an example for a mode typical of film seems to

be rather hard to pin down because of its abstract nature. However, a high

shot frequency during the action scenes shown in the trailer certainly support

the impression of suspense and excitement (e.g., in the pipe scene starting at

02:28 there are four shots within 6 seconds, in the final action scene starting

at 02:38, 13 shots within 21 seconds, compared to the 6 shots within the first

28 seconds of the trailer).

In order to fulfill its function of advertising, the trailer can also try to

address the viewers rather directly, which can be subsumed under the cona-

tive function, classically executed by vocatives or imperatives (cf. JAKOBSON

1990: 74). In the visual mode, this can only be found very rarely, most promi-

nently in the gunshot sequence, when a shot is fired in the direction of the

viewer (cf. 00:31) or when James Bond is driving towards the viewer when he

is being chased by another car (cf. 01:37). In the latter case, the effect is

somehow reduced as the camera is moving with him, so that he does not get

closer. In contrast, Ursula Andress as Honey coming out of the sea and walk-

ing towards the viewer can be mentioned, even though again, the effect

might be more obvious if she were looking directly into the camera, i.e., to-

wards the viewers.12 Within auditory modes, only one direct address can be

assumed when the narrator remarks »You live dangerously with this superbly

resourceful James Bond« (02:41). The use of sound, e.g. in the gunshot se-

quence, can be added as an underlining factor, but again, it takes up only a

supporting role; the same can be said about music and editing. Interestingly,

thus, this function appears rather underrepresented modally, which will be

discussed further in the conclusion.

Thirdly, it is important to draw a connection to the advertised film,

which is done by the referential function. This function seems to contain ra-

12 In film, direct gaze into the camera can be classified as ›marked‹ as it is not very usual but categorized as belonging to alternative cinema (cf. ABRAMS/BELL/UDRIS 2001: 171).


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ther factual information about the film by showing its various settings, e.g.,

on the beach or in a laboratory and giving a pictorial impression of the film.

Racing and fighting, but also romantic scenes, as well as several explosions

and flashing red danger signs classify it as an action-filled, but also in part

romantic film and serve thus as a kind of genre classification. Furthermore,

information about the producers, the director and the release company is

given textually. A visual presentation of the cast is supplemented by written

information about three actors’ names, Ursula Andress, Joseph Wiseman and,

in case of Sean Connery, also by the name of the main fictional character:

»SEAN CONNERY AS JAMES BOND« (00:50), the font size of Sean Connery

being almost twice as large as the main character’s name.13 While the identi-

fication of the cast is a very good example of a necessary combination of

different visual modes, the presentation of the film title brings together text

and spoken language in the end sequence of the trailer, when the narrator

talks about »the exotic and tantalizing Dr. No« (03:06), »Dr. No« appearing

simultaneously in visual and auditory form. Spoken language on the part of

the character can give a good insight into Bond’s sometimes ironic way, us-

ing the interaction of language and picture, for instance when he comments

the chasing scene: »And she sent a few of her friends to make sure I didn't

get lost« (01:36). The sound in the trailer mirrors the sound of fictional actions

and can be assigned the subordinated function of creating a realistic impres-

sion of the film. Music, finally, can be interpreted similarly, the analysed trail-

er having the special role of advertising the first film of a whole series. This

means that already in the trailer for the next Bond film, From Russia with

Love (1963), the music, especially the now famous Bond theme, not only

serves for building up suspense or providing a background for the trailer, but

also has an identifying role, which can be situated within the referential func-

tion. Editing only plays a minor role here.

The forth, poetic, function of a trailer event focusses on the message,

i.e., trailer, itself and can be described as its aesthetic value. For this purpose

the different cuts can be mentioned, especially the one leading to the James

Bond gunshot sequence (cf. 00:28). Also the animated title sequence (cf. 00:44,

02:59) can be interpreted within this function. They do not pursue a concrete

aim but exist in their own right, for their own artistic value. Linguistically, also

poetic devices like metaphors, symmetries or rhythm can count within the

poetic function (cf. JAKOBSON 1990: 76ff.), e.g., when Bond is saying about

Honey that »she clung to [him] like a wet bathing suit« (02:03), while the pic-

ture shows the same Honey wearing a wet top clinging to her body. In this

case, there is a clear parallel on the different modes of picture and language.

Also the way the narrator introduces the main character is applicable for the

poetic function because of the used parallelisms: »James Bond. 007. Licence

to kill whom he pleases, where he pleases, when he pleases« (00:49).

13 With regard to Peirce’s diagrammatical iconicity, the size difference can be interpreted as an informational focus on the actor, not the role he plays.


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Due to the unidirectional presentation of a trailer, the phatic function

could be judged as secondary. Still, taking into account that the factor contact

also includes gaining and maintaining the viewer’s attention, different modes

come to mind. First of all, editing, especially with a quick succession of cuts,

makes it necessary for the viewers to focus their attention. Also an appealing

selection of presented visual and auditory information in general is responsi-

ble for keeping the contact channel open, a factor that could be examined

more thoroughly by taking a look at which exemplary scenes have been se-

lected from the film. Additionally, in the case of this trailer, the animated title

sequences (»Dr. No«, 00:44, 02:59), which have been mentioned before, can

also pursue a phatic purpose.

Finally, the factor of the code itself, providing the metalingual function

in Jakobson’s terms, shall be scrutinized. In contrast to the related phatic

function, which is about communication for the sake of communication, the

metalingual function is used to take up something that was said in order to

ensure communication. One example for this function might lie in the text

after the gunshot sequence (»Announcing an exciting motion picture«, 00:32),

which explains the communicative function of the trailer itself, which is ›an-

nouncing‹ a film. In the rather complex case of a trailer, I further suggest wid-

ening this function and renaming it metamodal function in order to make

clear that the communication process includes different interacting modal

levels. Using Waugh’s definition of redundant signs comes to mind here, as

they are used as a source of information about other signs as well as because

of their potential for securing communication (cf. WAUGH 1980: 73). An exam-

ple for this is the triple coding of the flashing warning sign, which has already

been mentioned several times: firstly, it is a purely visual sign, the red flash-

ing signalling a situation of danger. Secondly, the text on it reads »ABANDON

AREA« (02:38) and thirdly, next to it, we can see two sirens put up on the wall.

This visual information is then further emphasized by the sound of a siren,

making it very clear for the viewer that this is a dangerous situation for the

protagonist. Similarly, Bond’s explanation that »something [was] blowing up

in [his] face« (02:33) is accompanied by a visual explosion (cf. 02:34) a few

seconds before he actually utters »blowing up« (02:35). These relations be-

tween different modes could be further examined in terms of other functions

like the creation of coherence, on the one hand among different modalities

and on the other hand on the time axis of the trailer.14

14 This explanation contains Jakobson’s differentiation of »selection and combination« (JAKOBSON 1990: 77; original emphases), which is based on Saussure’s paradigmatic vs. syntagmatic per-spective.


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5. Conclusion

To conclude, the question shall be taken up again how different modes, with-

in Jakobson’s model, can support multimodal meaning making in a trailer.

For this purpose the different factors and functions in a trailer (viewing) event

have been presented using multimodal examples. It has become clear that a

separate examination of the modal functions is certainly useful for analytical

aims, although it is recommendable to keep in mind some superordinate

structure, which was provided by Jakobson’s model.

Given the preset advertising function of a trailer, evidently some func-

tions of the Jakobsonian model had been expected as more important than

others, but surprisingly it was not the conative function, which was elaborat-

ed most explicitly, in terms of an invitation to the cinema, but the expressive

function presenting the positive attitude of the (trailer) production company

towards the trailer. Compared to other types of advertisement, this seems

only logical, but still, the multifunctional and multimodal argumentation

proves interesting: only the close cooperation between the expressive func-

tion and the referential function, which is responsible for the connection of

the trailer to its corresponding film, could create an informative and exciting

viewing experience—both factors being relevant for the trailer viewers to

actually decide for watching the film, too. Furthermore, it is central to have

the different modes interacting for Jakobson’s functions to work properly,

represented in the metamodal function.

Interestingly, also a trend in the distribution of auditory and visual

modes could be discovered: generally, given auditory information seems to

be rather fictional, which results in the fact that listening to the trailer without

using visual information gives the viewer the most important narrative infor-

mation about the film. Only relying on the visual information, on the other

hand, means that the viewer obtains rather factual information, i.e., gets to

know more about actors, director and producers, or the settings of the film.

For the future, several aspects seem worthwhile for a closer examina-

tion: apart from a more detailed look into what was subsumed here under

filmic modes, also an analysis of a larger number of trailers seems interesting.

In any event, the sample analysis of this paper provides an empirical applica-

tion of Jakobson’s otherwise mainly theoretical model of communication (cf.

ORTNER 1992: 277) and thus a good starting point for further multimodal elab-

orations.

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Michelle Herte

»Come, Stanley, let’s find the

story!« On the Ludic and the

Narrative Mode of Computer

Games in The Stanley Parable

Abstract

The concept of multimodality, originating from social semiotics, appears to

be a very promising one for computer game research, as the relatively new

medium employs many different modes on many different levels. This quality

of computer games may even be a main reason for the difficulties of digital

game studies to properly define their object, prominently exemplified by the

notorious dispute between ludologists and narratologists. By now there is the

consensus that the terms narrative and ludic do not define computer games

as such, but rather describe two of many modes which coexist in most games

and are generally of equal importance (cf. NEITZEL/NOHR 2010: 419), just as the

modes of human communication are described as coexisting and equal by

social semiotics (cf. KRESS 2010).

While the respective forms and functions of the ludic as well as the

narrative mode have already been discussed elsewhere (cf. THON 2007), this

paper focuses on the self-reflexive potential of their specific combination and

conflation as it is applied in The Stanley Parable (Galactic Café, 2013). This

game is implicitly built upon the aforementioned consensus and the conflict

that preceded it, as it exposes the problematic combination of coherent narra-

tion with a player’s freedom of choice. It takes advantage of the different lev-

els of representation and interpretation involved in playing computer games

(cf. SCHRÖTER/THON 2014) to put common ludic and narrative game conven-

Michelle Herte: On the Ludic and the Narrative Mode of Computer Games in The Stanley Parable

IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 31

tions into the guise of the respective other mode, thus undermining player

expectations as well as challenging player behavior. I discuss those self-

reflexive operations using two prominent examples from the game that pre-

sent, firstly, a narrative ending sequence in disguise of an (insoluble) ludic

challenge in the game’s countdown room, and, secondly, a parody of the

often used promise of narratively relevant player choice in the player-avatar’s

presumed quest for the game’s story. Both sequences highlight different

functions of the narrative and the ludic mode, while making them blur into

one another on the edges between the game’s representation and the play-

er’s interpretation.

1. Introduction

Multimodality is a multifaceted issue which is especially true in the case of

computer games. Besides the different sensorial modes involved in playing a

digital game and that which is often mistaken for multimediality15, there is the

equally fundamental distinction between the ludic mode and the narrative

mode of digital games, which will be the concern of this essay. To examine

the respective characteristics of the ludic and the narrative mode of gaming,

and to illustrate how they depend on the player’s interpretation, I will discuss

the highly self-reflexive game The Stanley Parable (Galactic Café, 2013),

which challenges or at least exposes many computer game conventions. This

is achieved by including a deliberate confusion of the ludic and the narrative

mode. Before going into detail, though, I would like to contextualize my ap-

proach in the field of multimodality studies.

2. Multimodality in Social Semiotics and the History

of Digital Game Studies

Although this essay is not concerned with social semiotics, some of the basic

principles of this field that initialized research on multimodality can give im-

portant clues on how digital game studies should confront the issue, even

though they are not in any way directly connected to computer games and

may actually seem rather trivial to some.

The first underlying assumption of multimodality studies I would like

to highlight is addressed right at the beginning of Gunther Kress’s Multimo-

dality (2010). Kress’ starting point in this case is an everyday encounter with

traffic signs showing supermarket car park directions which use both written

15 Multimediality in this sense refers to the combination of, for example, moving audiovisual images, written text and stationary images in a computer game, which should rather be compre-hended as different modalities inherent to the medium (ELLESTRÖM 2010: 24).


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language and visual image to convey the intended information to the driver.

As you can see from even such a mundane example, rather than the excep-

tion, there is a reasonable argument in »taking ›multimodality‹ as the normal

state of human communication« (KRESS 2010: 1). This would not be of rele-

vance for this essay, were it not for the delicate history of digital game stud-

ies that were often prone to forgetting the inherent multimodality of their

subject matter—though of course in a notably different way from what Kress

was writing about in his book. I am referring to the notorious debate between

so-called ›narratologists‹ and ›ludologists‹, that has fortunately been shelved

since. With varied attempts to understand computer games either as playable

simulations without any relevant narrative information (cf., e.g., ESKELINEN

2001), or as representations that could easily be interpreted in the same way

as for example narrative film or literature (cf., e.g., HOROWITZ MURRAY 1997),

the early stages of digital game studies highly sensitized later research to that

seemingly conflicting nature of computer games. Thus, today »it can be held

as accepted within Game Studies that the fact of computer games being

games does not exclude them from having narrative qualities as well« 16

(NEITZEL/NOHR 2010: 419; original emphasis, translation M.H.). Analogous to

Kress’ argument then, ›multimodality‹ should be considered ›the normal

state‹ of computer games.

Before explaining the ludic and the narrative modes of games them-

selves, I would briefly like to point out a second presupposition of multimo-

dality in social semiotics. According to Kress, all modes of communication

are conceptually equal, i.e., no mode is essentially more important than any

other. He reminds his readers that the often perceived predominance of cer-

tain modes is mainly socially formed and thus not absolute but conventional

(cf. KRESS 2009). The customary example of social semiotics in this regard

would be the often falsely assumed predominance of language, whereas

computer games researchers are immediately reminded of the aforemen-

tioned monomodal approaches of ›ludologists‹ and ›narratologists‹ respec-

tively. Nevertheless, there more often than not is a hierarchy of modes in

computer games as well that, among others, may be due to genre conven-

tions. Examples range from simple arcade games like Pacman (Namco, 1980)

on the ludic side to interactive movies like Heavy Rain (Quantic Dream, 2010)

at the narrative extreme. Hence, it is only natural that different studies are

interested in the two modes to varied degrees, depending on their research

question and the type of games they analyze. Yet, there is no denying that

most contemporary games involve both modes, and this essay aims to show

the deep interconnections of the ludic and the narrative elements in digital

games and how undermining conventions can lead to a confusion of the one

with the other in players’ interpretations.

16 My translation of the German »[…] kann als in den Game Studies akzeptiert gelten, dass die Tatsache, dass Computerspiele Spiele sind, sie keineswegs davon ausschließt, auch narrative Qualitäten zu haben«.


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3. Ludic and Narrative Modes of Computer Games and

the Levels of Representation and Interpretation

My emphasis on conceptualizing ludic and narrative elements of computer

games as modes is preceded by Christy Dena’s essay »Beyond Multimedia,

Narrative, and Game. The Contributions of Multimodality and Polymorphic

Fictions«. Here she not only clearly distinguishes »narrative and game

modes« (DENA 2010: 183) but also already bemoans the »monomodal per-

spective« (DENA 2010: 193) of narratology as well as ludology. As Dena focus-

es on a fruitful combination of the insights of multimodality with the issue of

›polymorphic fiction‹17, she is more interested in narrative and ludic modes as

conflicting parties in game studies, rather than providing a description of the

modes themselves. Fortunately, this has already been done by other scholars

like Jan-Noël Thon, who clearly distinguishes spatial (which will not be dis-

cussed further in this essay), ludic and narrative levels of computer games

and their respective functions (cf. THON 2007). According to him, »the level of

ludic structures is essentially concerned with the realm of the game rules and

their effects [while t]he level of narrative structures then refers to the question

to what extent storytelling is part of the illustration of the fictional world«18

(THON 2007: 43; translation M.H.). Typical examples of elements that are pri-

marily connected to game rules and goals would be information about the

avatar’s health status and inventory as well as quests, fights or navigation

within a labyrinth, i.e., more or less complex challenges for the player to

overcome. In contrast, characteristic narrative elements could be cut-scenes,

scripted dialogue and diaries or audio logs giving background information on

the storyworld. An additional level of the narrative mode can be found in

overall structures such as the overall plot of a game.

While this list does not claim completeness, the distinction between

such ludic and narrative elements seems more clear-cut than it actually often

is, as

the distinction between rulegoverned simulation and predetermined narrative represen-tation as two fairly different modes of representation does not necessarily imply that on-ly prototypically narrative elements such as cut-scenes and scripted sequences of events are contributing to the representation of a video game’s storyworld and its char-acters. (SCHRÖTER/THON 2014: 47)

For example, dialogue can be used to initiate quests, hence stating a tempo-

rary game goal (e.g., to obtain a specific object and deliver it to the quest-

giver) more or less explicitly embedded in ›merely‹ narrative information.

17 Dena defines her term ›polymorphic fiction‹ rather vaguely as referring »to fictions that are expressed across multiple forms« (DENA 2010: 185). A better understanding of the phenomenon can possibly be gained from her own analogy of her term to, for example, Henry Jenkins’ better-known concept of ›transmedia storytelling‹ (DENA 2010: 185). 18 My translation of the German: »Die Ebene der ludischen Strukturen bezieht sich im Wesentli-chen auf den Bereich der Spielregeln und ihrer Wirkungen. Die Ebene der narrativen Strukturen schließlich bezieht sich auf die Frage, inwiefern die Vermittlung einer Geschichte Teil der Darstel-lung der fiktionalen Welt ist«.


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This is a well-known procedure of most role-playing games (RPG), but non-

RPGs make excessive use of it as well, as is the case in my upcoming exam-

ple The Stanley Parable, in which the voice-over narrator states at the begin-

ning: »Stanley decided to go to the meeting room. Perhaps he had simply

missed a memo«. Here the player simultaneously picks up her next assumed

destination as well as bits of information about the storyworld and the main

character Stanley. Examples like this one demonstrate why it is reasonable to

consider both the ludic and the narrative mode as parallel and interweaving

levels of meaning in computer games (cf. NOHR 2014).

The interrelatedness of the two modes may sometimes be attributable

to what Dena terms ›transmodal principles‹, i.e., underlying, mode-

independent principles such as ›cause‹, which would characterize the ludic

element ›quest‹ as well as the narrative element ›plot‹ (cf. DENA 2010: 195–197).

However, these principles do not lead to a conflation of the modes, but are

rather conceptualized as an aid to identify similarities between instances of

different modes, such as in the quest-plot-example. Thus, they may in certain

cases underlie, but do not establish confusions of modes such as I am inter-

ested in and which are purposefully created in The Stanley Parable by a dis-

tinct (ab)use of media conventions.

An understanding of such modal confusions requires considering both

the level of representation and that of interpretation of computer games. In

their theoretical concept of video game characters, Schröter and Thon con-

ceptualize such a distinction as, on the one hand, »three modes of representa-

tion« as compared to, on the other hand, »three ways of experiencing video

game characters« (SCHRÖTER/THON 2014: 41; emphasis M.H.), both of which

include a ludic (or simulative) and a narrative mode as well as experience

respectively (cf. SCHRÖTER/THON 2014: 48f.).19 They also emphasize that the

relations between those levels

are far from clear-cut and should not be conceptualized as being overly stable. While there certainly is an emphasis on ›ludic experience‹, the interactive gameplay that char-acterizes the mode of simulation usually also contributes to the representation of video game characters as fictional entities. (SCHRÖTER/THON 2014: 50)

This ambiguity as well as the instability hint, again, at the co-presence and

basic equality of modes, while it furthermore enables the confusion of modes

arranged in The Stanley Parable.

19 While Schröter’s and Thon’s actually nine-dimensional concept is far more elaborate than what has been mentioned so far, the other aspects of their theory (a social dimension of each repre-sentation and experience and a third basic distinction of three ontological dimensions) are simply not necessary to understand the purpose of this essay.


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4. The Stanley Parable. A Conflict of Ludus and

Narration?

The Stanley Parable is an independent game that originated as a modification

(mod) for the popular First Person Shooter (FPS) Half-Life 2 (Valve, 2004).

After the success of the mod the developer Galactic Café decided to remake

the game as a stand-alone product which was then published in 2013. The

game was critically acclaimed for its dominating self-reflecting humor and its

undermining of typical gaming conventions as well as player expectations. As

can be anticipated from its origins, the game is played from a first person

perspective, however the typical FPS mechanics are boiled down to simple

horizontal movement and rudimentary interaction with specific objects (e.g.,

doors or buttons).

The game’s story is about a seemingly simple-minded man called

Stanley who enjoys his rather dull job in an office building, where he has to

push buttons on a keyboard in the exact way he is told until »one day, some-

thing very peculiar happened«, as the narrator of the introductory sequence

remarks. On that day, Stanley is all alone in the office building and has not

received any order for him to follow. This is the beginning of the game, and

solving the narrative conflict of Stanley not knowing what happened at his

workplace is staged as the ludic goal of the player, who is in control of Stan-

ley as his avatar.

As the player begins to explore the environment of the office building,

she is constantly accompanied by the voice of the nameless narrator who

initially appears rather conventional, giving additional narrative information,

for instance about Stanley’s thoughts, as well as ludic hints, e.g., for taking

the left of two doors to get to the meeting room like Stanley supposedly

wants to. The only peculiarity seems to be that the voice is narrating upcom-

ing events in the past, thus seemingly anticipating the players’ actions. For

example, when the player enters the room of the first decision to make, fac-

ing two doors at the far wall, the narrator says »When Stanley came to a set

of two open doors, he entered the door on his left«, irrespective of whether

the player has even made another move, yet. The implicit ludic (or perhaps

better: paidiic20) challenge is to play against the voice-over narration. This,

20 According to Roger Caillois, ludus and paidia define, broadly speaking, two inherently different types of games, namely strictly rule-based and goal-oriented games (ludus) and rather free, curiosity-driven play (paidia) (cf. CAILLOIS 1960; BACKE 2008: 165–168). The definition of a paidiic challenge is, hence, arguably a paradox in itself. Nevertheless, The Stanley Parable stimulates players’ curiosity and the paidiic form of play, rewarding the setting’s exploration with secrets to uncover, even if those are merely more unexpected and funny comments of the narrator. Thus, the paidiic desire for free exploration is tied to a goal, though a vague one of ›seeing what may happen‹. For example, the player can leave the office through a window which involves tricky ascension to a desk, as jumping is not included in the control options. Outside the building there is only white nothingness, but the possibility of getting here is not due to a glitch, as another of the narrator’s mocking comments makes clear. Hence, what would typically be regarded as a paidiic break-out from game rules and goals is intentionally included in The Stanley Parable’s ludic structure. As the difference of ludus and paidia is therefore not crucial in this game, it is mostly disregarded in this essay.


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actually, is the essence of The Stanley Parable, and in neglecting the narra-

tor’s instructions, the player soon finds out that the voice accompanies her

also outside of the planned route, commenting on Stanley’s actions and fur-

ther breaking the laws of fiction by directly addressing him or even the player

herself.

Many if not most of the narrator’s utterances are attempts to lure the

player back to the path where the ›story‹ is supposed to unfold, or complaints

about her not doing so and thus rejecting the narrator personally. As nearly

the only interactive element in The Stanley Parable is the ability to decide

between different paths, and the narrator—the main source for narrative in-

formation—tries to prevent the player from making her own decisions, the

main conflict of the game can be understood as one between the ludic and

the narrative mode of computer games in general. It involves two competing

layers of representation, namely the verbal representation of the narrator,

who contributes mainly to the narrative mode, versus the audiovisual repre-

sentation of the setting, which generally foregrounds the ludic mode, for ex-

ample by presenting a choice of paths. While a similar setup of narrative and

ludic representations is characteristic of and unproblematic in many contem-

porary games, The Stanley Parable exposes its potential for conflict by the

use of the narrator’s contempt for any digression from the predetermined

track, which could be equalized with a contempt for players that are more

interested in playing a game than in finishing its story.

There are other conflicts of narrative and ludic mode in The Stanley

Parable that transcend the level of representation by undermining conven-

tional interpretations, resulting in modal confusion on the part of the player.

5. Ludic and Narrative Modes Turned Upside Down.

A Narrated Final Encounter and a Quest for Story

If the player of The Stanley Parable has followed the narrator’s instructions

up to the last possible decision, she navigated the avatar to a huge »mind

control facility« apparently designed to brainwash Stanley and his co-workers,

at least according to the narrator. The facility is off power and it is up to the

player to follow the narrator’s plan to destroy it once and for all in order to

escape to the outside, or rather to turn it back on again. If she decides for the

latter, the power in the control room is activated, but the narrator is so irritat-

ed that he ›spontaneously‹ (of course this is a scripted event) introduces a

self-destruction device that will lead to an explosion of the whole building

after a few minutes. Accompanied by a huge countdown screen and the glee-

ful voice of the narrator, the player is still free to move the avatar through the

control room with its many screens and buttons that can be pushed now that

the power is on. The whole situation conforms to the conventions of final

encounters in computer games and is thus recognized as a challenge to the


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player, operating primarily in the ludic mode. There are at least three distinc-

tive elements that almost impose this ludic interpretation (or ludic experience

in Schröter’s and Thon’s terms): first, there is the countdown, a conventional

method for intensifying a challenge through a temporal dimension. Second,

there is the now clearly malevolent narrator who, with his confession of tell-

ing the story over and over again to let Stanley and his co-workers die in mul-

tiple ways, meets typical expectations of an evil adversary.21 Finally, the con-

trol room itself suggests a complex puzzle to be solved, as many differently

colored and labeled buttons can be pushed and often actually trigger a reac-

tion on near screens, including the appearance of an ›incorrect‹ label that

seems to imply the existence of a ›correct‹ screen as well. Thereby the possi-

bility for interactivity even seems enhanced compared to the rest of the game.

Nevertheless, what appears to be a characteristically ludic sequence really

operates in the narrative mode, as all the interactive devices are mere decoys

and there is nothing the player can do to prevent the facility from exploding.

The narrator even openly mocks the player’s hectic search for a solution near

the end of the sequence:

Oh, dear me, what’s the matter, Stanley? Is it that you have no idea where you’re going or what you’re supposed to be doing right now? Or did you just assume when you saw that timer that something in this room was capable of turning it off? I mean, look at you, running from button to button, screen to screen, clicking on every little thing in this room! »These numbered buttons! No! These colored ones! Or maybe this big, red but-ton! Or this door! Everything, anything, something here will save me!« Why would you think that, Stanley? That this video game can be beaten, won, solved? Do you have any idea what your purpose in this place is? But you really believe there’s an answer! How many times will you replay this bit, looking desperately for a solution? Ten? A hundred? A thousand? I look forward to finding out, and to watching the bomb go off each time you fail.

That many players actually reacted just as the narrator predicted, is con-

firmed by internet users that have discussed possible solutions to the ›count-

down room‹ online. Yet, despite the fact of the narrator’s decreasing reliabil-

ity throughout the game, players would be better advised to take him serious-

ly in this case, as the website The Stanley Parable Wiki by now confirms that

there is simply no secret ending to unravel in the countdown room:

Several players have decompiled the map to figure out what the buttons are and what they do. They have no entities tied to them that would stop the countdown. In other words, despite player folklore, the countdown cannot be stopped in any way, shape, or form, unless through heavy map editing.22

The unwillingness of players to accept the non-ludic nature of the countdown

sequence demonstrates the power of computer game conventions on player

interpretation. Hence, given the aforementioned signals for a final challenge,

especially the feigned possibility of interactivity, on the level of interpretation

21 To be sure, the narrator’s speech belongs to the narrative mode, but regarding that computer games more often than not rely on open conflict and, thus, defeatable opponents, his changed demeanor in this sequence has a ludic function as well which should not be underestimated. 22 »Explosion Ending«, in The Stanley Parable Wiki. http://thestanleyparable.wikia.com/wiki/ Explosion_Ending [accessed April 13, 2015].


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the ludic mode seems to be the primary one in this sequence, whereas on the

level of representation the game here is mainly functioning in the narrative

mode. During the narrator’s speech, the timer and all the devices in the con-

trol room shape the storyworld and advance the storyline, while the ludic

mode is maximally reduced to avatar movement without any interactive po-

tential.23 What would be a crucial element of the ludic mode in most comput-

er games—i.e., the final challenge—is twisted into a key narrative scene with-

out any characteristic use of narrative conventions of game endings, for ex-

ample a cinematic cut-scene. In other words: during the countdown sequence,

what seems to be a quest turns out to be nothing more than plot.

While the confusion of the narrative with the ludic mode is quite an

obvious result of this part of the game, there is no comparably plain example

for a reverse confusion of the ludic with the narrative. I attribute this lack to

the inherent characteristics of the modes: players can be rather easily tricked

into considering inconsequential ludic decoys as effective interactive devices,

because it takes at least some time to figure out their uselessness. In contrast,

a hypothetical masking of ludic elements as narrative ones would simply dis-

courage any required player activity and so obstruct any further progress in

the game. Possibly the only way of evoking the narrative mode as predomi-

nant during a primarily ludic sequence is by posing narrative elements as the

game goal. Indeed such a structure can be found in The Stanley Parable dur-

ing a sequence which also, once again, involves misinterpreting the plot for a

quest. Hence, a confusion of modes here is relevant on two different levels.

The sequence occurs after an early deviation of the narrator’s favored

path, in which the player ends up at the surveillance room of the mind control

facility through a different entrance. The narrator bemoans this as being too

early and a »spoiler« and eventually restarts the game. Whereas restarting,

i.e., beginning the game again in Stanley’s office, is common during a game

session of The Stanley Parable to allow the exploration of different paths, it is

usually connected to reaching the end of one path or initiated by the player

herself and typically results in a (nearly) clean reset of the game world. But

not in this case, where the chosen path, that leads to the so-called »confusion

ending« when followed thoroughly, involves multiple dead ends and restarts

by the narrator. In the first instance of those restarts the player finds the room

of the game’s first decision warped: where she previously could choose be-

tween two doors, there are now six doors, excluding the one she came

through. The narrator seems to be taken by surprise and first attributes the

change to Stanley, before reminding himself that he is the one in charge of

the storyworld. However, he cannot seem to ›find‹ his story and thus turns it

23 In fact, it does not matter if the player kept Stanley running around pushing buttons during the countdown sequence, or if she completely withdrew her hands from mouse and keyboard. Nei-ther the outcome of the scene nor the monologue of the narrator are affected by this in any way. In contrast, during most parts of the game, avatar movement is not only one but the main and often only device for the player’s interactive exertion of influence on the game world.


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into the object of a quest: »Okay then, it’s an adventure! Come, Stanley, let’s

find the story!«

On the one hand, the narrator’s invitation emphasizes the exploration

of his planned narrative—a coherent and linear story leading from Stanley’s

office into freedom that the player can explore by following all of the narra-

tor’s directions—as the main goal of the game, which obviously has not been

the major interest of the player so far, as she deliberately ignored the narra-

tor’s instructions before. Maybe staged as an attempt to arouse the player’s

interest in the story, the narrator repeatedly identifies its retrieval as an inter-

active act, even treating Stanley as a fellow storyteller along the way: »What

do you want our story to be? Go wild! Use your imagination! Whatever it

might be, Stanley, I’m ready for it!« Yet, besides the narrator’s commentary,

there is not even the illusion of interactivity beyond movement down a linear

path in this late stage of the sequence, so that the aforementioned basic con-

flict between ludus and narrative in The Stanley Parable is turned upside

down, with the narrator reassuring the game’s ludic potential, while the set-

ting submits itself to the linearity of the predetermined narrative.

In contrast, the appearance of the multiple doors at the beginning of

the ›confusion ending‹ sequence, as described above, at first seems to realize

the ludic potential of the verbally given quest. Hence, on the other hand, the

scene involves a modal confusion very similar to that of the countdown se-

quence, evoking the ludic mode as the primary one on the level of interpreta-

tion while it is actually marginalized in the representation. Besides the explicit

quest-giving by the narrator, an accentuation of the ludic mode is given

through the seemingly increased scope of interactivity that is suggested by

the six opening doors that stand out against other relevant ludic choices in

The Stanley Parable which rarely involve more than two options. In contrast

to the countdown sequence, though, it is hard even for inexperienced players

to misinterpret the multiple-door sequence primarily in the ludic mode for a

long time, as the choice turns out to be fake: the corridors behind all six doors

are interconnected and invariably lead back to the initial room. The only way

to escape this trap even requires no activity at all, as the player simply has to

wait for the narrator to get bored and restart the game again.24

Albeit, even the initial confusion of modes here has a very different ef-

fect from the one in the countdown sequence, as its underlying idea is not

misdirection of players but rather a parody of the idealized vision of interac-

tive storytelling popularized especially in the 1990s (cf., e.g., HOROWITZ MURRAY

1997). The narrative conventions invoked here are not necessarily specific to

the medium of the computer game, but games are often expected to be able

to transform them into ludic elements. Thus, in this sequence, the player of

The Stanley Parable may expect at least some influence on how the story

about Stanley will unfold, depending on her choice of door. Such an expecta-

24 This is again similar to the countdown sequence, with the exception that an early restart by the player herself would make a difference, as it would lead to a clean reset and thus abort the re-maining sequence of the ›confusion ending‹.


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tion would even be in line with the player’s prior experiences, as the game’s

story clearly evolves differently with each choice made. Hence, an at least

partial transformation of the narrative element ›plot‹ into the ludic element

›quest‹ has already been part of the game from its start. The player would of

course only be aware of that if she has tried other paths before.25 However, if

she did, she would also have grown accustomed to the game’s self-reflexive

and mocking nature, therefore probably suspecting the situation as not being

what it pretends to be. As players of computer games are somewhat used to

shallow promises about interactively shaped stories,26 it would not only have

been much harder but also less desirable for The Stanley Parable to keep up

the confusion of the narrative with the ludic mode in this context any longer.

An effective choice of story progress in the described sequence would run

contrary to the game’s overall purpose of reflecting on and parodying estab-

lished computer game conventions. This purpose is better achieved by the

revelation of the notorious shallowness of choice by the exaggeratedly obvi-

ous interconnection of the doors as well as the later minimization of interac-

tivity during the narrator’s call for unrestrained creativity.

6. Conclusion

A multimodal analysis of The Stanley Parable first of all confirms the need for

a distinction between a narrative and a ludic mode in computer games, as

they involve different forms of realization and fulfill clearly distinct functions.

Their co-presence and general equality in most contemporary games, initially

conceptualized following principles of social semiotics’ multimodality studies,

are exemplified by The Stanley Parable’s self-reflecting use of conventions of

both modes. The discussed game sequences show that such conventions are

crucial for interpretation and, hence, player behavior in as well as their expec-

tations of a game in general. Nevertheless, the example sequences reveal

that critical undermining of computer game conventions by unexpected

modal conversion, as is exerted in The Stanley Parable, is not universally

applicable, as it proves far easier to mask non-interactive elements as interac-

tive ones than vice versa. In the context of this essay, however, it can be no

more than a hypothesis that this is a basic difference of the narrative and the

ludic mode.

25 Alternatively, she could of course assume the possibility from experiences with other computer games. 26 A recent example would be the Mass Effect series (Bioware, 2007–2012), which involved a promise of diverse choices shaping the narrative over the course of all three games that in the end was widely regarded as reneged on. A short characterization of players’ frustration with the not so interactive shaping of the story of Mass Effect is given in Dave Thier’s Forbes blogpost »Why Fans Are So Angry About the Mass Effect 3 Ending« (cf. http://www.forbes.com/sites/ davidthier/2012/03/14/why-fans-are-so-angry-about-the-mass-effect-3-ending/ [accessed April 22, 2015]).

http://www.forbes.com/sites/davidthier/2012/03/14/why-fans-are-so-angry-about-the-mass-effect-3-ending/#6a90eeca7fb7

http://www.forbes.com/sites/davidthier/2012/03/14/why-fans-are-so-angry-about-the-mass-effect-3-ending/#6a90eeca7fb7


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Multimodality is certainly not the only and maybe not even the best

way to substantiate the dual nature of computer games, as it is just as easily

possible to speak of narrative and ludic elements, functions or levels rather

than modes. Yet, in my opinion the term mode is specifically fitting, because

it encompasses most aspects of the other concepts as well as such important

notions as convention and a differentiation of representation and interpreta-

tion with its etymologically given emphasis on how such distinct aspects of a

medium are designed and perceived.

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Franz Reitinger

Das Unrecht der Bildnutzung.

Eine neue Form der Zensur?

Bemerkungen aus der Peripherie

des wissenschaftlichen Publizierens

über das Spannungsfeld von Staats-

und Gemeinbesitz und die

Kapitalisierung von öffentlichem

Kulturgut zu Lasten der Autoren

Frei nach dem Motto, man ist, was man tut, sei mir erlaubt, mich vorzustellen:

ich gehe in Bibliotheken, lese Bücher, suche Archive auf, sehe Akten ein, sitze

am Computer, tippe unvollständige Sätze in sogenannte ›Dokumente‹ und

korrespondiere. Wenn alles gut geht, wird daraus am Ende ein Buch. Man

könnte an Bücher gewiss auch anders herangehen: denken Sie nur an Krimis,

Reiseführer oder Kochbücher. Nun habe ich mich aber einer ganz speziellen

Aufgabe verschrieben: der Erforschung von Bildern. In meinem nächsten

Buch, so es ein nächstes geben wird, werde ich auf die Veräußerung eines

heute verschollenen Porträtbestandes aus einem niederösterreichischen

Landschloss zu sprechen kommen. Erstmals kann ich einige dieser Gemälde

präsentieren und diese ihrem eigentlichen Herkunftsort zuordnen: einem

Schloss in der Steiermark. Dass diese Bilder dort fehlen, ist bis heute nie-

mandem aufgefallen. Damit wäre ich auch schon bei meinem Thema.

Franz Reitinger: Das Unrecht der Bildnutzung

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1. Historische Bildkultur. Ein Menschenrecht?

Im Fokus meiner wissenschaftlichen Recherchen stehen vornehmlich solche

Bilder, die im Laufe der Zeit fragmentiert, anonymisiert und dekontextualisiert

wurden, deren Herkunft unbekannt ist und die in ihrer historischen Bedeu-

tung und ihrer überzeitlichen Aussagekraft weithin unerkannt sind. Diese

meist in einem stark kontingenten Umfeld überlebenden Bilder sind erhebli-

chen Gefährdungen ausgesetzt. Museen, Bibliotheken und Archive seien hier

angesichts der vielen unfassbaren Vorkommnisse aus jüngster Zeit, der be-

stürzenden Bilder von kollabierenden Archiven, brennenden Bibliotheken und

überfluteten Museen, der Berichte von Plünderungen, Überfällen, Diebstäh-

len, Veruntreuungen und unerklärlichen Verlusten nicht grundsätzlich ausge-

nommen. Meine Buchprojekte verstehen sich vor dem Hintergrund dieser

Problematik als Archen, die den Bildern eine zweite Chance bieten, falls diese

in ihrer einmaligen Materialität verloren gehen sollten. Daneben leisten diese

Projekte auch noch wesentliche Erschließungs- und Vermittlungsarbeit, in-

dem sie die Bilder in Zusammenhänge einbinden und so erneut für den heu-

tigen Leser verständlich machen. Ich kann nur hoffen, dass auch mein nächs-

tes Buch all dies zu leisten imstande sein wird.

Ich sage, hoffentlich. Denn im Zuge dieses und anderer zu realisieren-

der Bücher und Projekte tut sich mir eine gänzlich neue Front auf. Als Histori-

ker, der von Berufs wegen mit Bildern zu tun hat, werde ich seitens der Verla-

ge seit einiger Zeit zusehends mit Bildrechtsfragen perturbiert. Die beiden

standardmäßigen Ausgangssituationen betreffen:

die Zweit- oder Wiederverwendung von Reprofotos oder Scans nach

Originalgemälden oder Auflagengraphik aus vergangenen Epochen,

die andere gemacht haben.

das Recht, eigene Reprofotos oder Scans nicht etwa von Originalbil-

dern und Illustrationen, sondern lediglich von Abbildungen aus Bü-

chern des 20. Jahrhunderts nach Originalen aus früheren Jahrhunder-

ten fachspezifisch zu Publikationszwecken zu nutzen.

Die Verschärfung der Bildrechtsfrage hat Verleger in den letzten Jahren der-

maßen verunsichert, dass diese nur mehr Bücher mit gängigem Agenturma-

terial oder in Kooperation mit Einzelmuseen oder Sammlern produzieren, die

auf ihre hauseigenen Bilder und Bestände zurückgreifen können. Geradezu

inflationär geworden ist die Zusammenarbeit der Bildverlage mit Belich-

tungskünstlern, die in der Lage sind, bunte Bilder in unbegrenzter Zahl prob-

lemlos aus sich heraus zu generieren. Verlage weichen von der einmal etab-

lierten Regel nur ab, wenn sie den administrativen Aufwand der Beschaffung,

der Rechteabklärung, die dabei entstehenden Kosten und allfälligen Risiken

auf den Autor abwälzen können.


IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 45

Meist winken Verlage schon ab, wenn sie erfahren, dass einmalige

Bildmaterialien von heterogener Herkunft den Kern des Buches ausmachen.

Wenn sie es nicht tun, dann muss Pegasus unters Joch. Es genügt Verlegern

längst nicht mehr, dass Autoren einen eigenen Abbildungsnachweis erstellen,

die Namen der Rechteinhaber auflisten und mit einem Seitenverweis verse-

hen. Autoren müssen Urheber- und Nutzungsrechte einholen. Selbst jede

Reproduktion muss inzwischen einen Rechteinhaber haben, um dessen Ein-

verständnis offiziell angefragt werden muss, sei dies bei Flachbildware auch

nur ein Bibliothekspedell mit einem Stativ oder ein Scanner. Wertvolle Le-

bens- und Schaffenszeit fließt so in Anfragen, Vorsprachen, Bittschreiben,

Höflichkeitsbesuche, Verhandlungsgespräche, Formularanträge, etc. Natürlich

will all dies in schriftlicher Form belegt sein. Während die Korrespondenz

ausufert, wird dem Autor angesichts des Gespensts möglicher Nachforde-

rungen gleich auch noch eine umfassende Dokumentationspflicht aufgehalst.

Am Ende hat er nicht nur den ganzen Verwaltungsaufwand zu tragen, son-

dern auch die Gebühren für ein oftmals viel zu großes Mindestformat, das

man ihm generös zur Verfügung stellt und penibel verrechnet.

2. Parasitäre Zustände

Ganz allgemein ist heute die Tendenz sowohl innerhalb wie außerhalb der

Institutionen festzustellen, kulturell aussagekräftige Dokumente mit Bildinhal-

ten aus früheren Epochen zu privatisieren und aus ihnen ein Geschäftsmodell

zu schneidern, gleichgültig ob derlei ikonische Artefakte einen realen Markt-

wert besitzen, ob sie auf mechanischem Wege oder im Zuge einer einfachen

Dienstleistung ohne irgendeinen besonderen Werktitel angefertigt wurden.

Wie ein böser Kobold klammert sich heute an jedes Bild irgendein Rechts-,

Gebühren- oder Abgabentitel Dritter. Historiker, die sich der Erforschung kul-

tureller Leistungen im Allgemeinen und der Bilder im Besonderen zur Aufga-

be gemacht haben, werden dadurch von ihren Quellen abgeschnitten und

jedweder Form von Wegelagerei ausgesetzt. Es wird ihnen der Gestus des

Bittstellens förmlich aufgezwungen und ihnen die Auslage von erheblichen

Summen zugemutet, nur damit sie für die Allgemeinheit und erst recht für die

mutmaßlichen Titelinhaber kulturellen Mehrwert generieren dürfen. Dazu

angehalten, dumm zu fragen, bekommen sie gleich auch die richtige Antwort:

ja, gute Idee, wenn Sie dies wünschen, bitten wir Sie gerne zur Kasse. Auf

längere Sicht wird so die Geschäftsgrundlage des schreibenden und publizie-

renden Historikers untergraben, da jedes Ansuchen um eine Nutzungsberech-

tigung nur eine weitere Aufforderung ist, Gebühren einzuheben. Nachvoll-

ziehbar ist die Reaktion einer italienischen Verlagsangestellten, die sich dar-

über erstaunt zeigte, dass ich mich wegen der Nutzung einer Illustration aus

einem vergilbten Buch aus der glorreichen Epoche der Studentenrevolten an

sie gewandt hatte, da es sich bei dem reproduzierten Bild, einem Kupferstich,


IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 46

über den schon Voltaires scharfes Auge hätte streifen können, ja um kein

Einzelwerk, sondern lediglich um eine Auflagengraphik handle. Nichtsdestot-

rotz nutzte sie die Gelegenheit und rang mir das Versprechen ab, ihren Verlag

an gebührender Stelle zu nennen.

Unnötig verkompliziert wird der Sachverhalt des Reproduzierens

durch eine Spielart der Kunstfotografie, die Ablichtungsphänomenen gleich-

sam Werkcharakter verleiht. Unverhältnismäßig häufig zu beobachten ist die-

ser Werkanspruch bei Reproduktionen nach sogenannten Meisterwerken, die

von der Aura des Originals ihrerseits zu profitieren suchen. Am ehesten ge-

rechtfertigt zu sein scheint ein dermaßen hypertropher Belichtungsaufwand

bei überdimensionierten Bild- oder subtilen Farbobjekten, die an einen festen

Standort gebunden, schwer einsehbar oder von einer speziellen Lichtsituation

bestimmt sind oder werden. Hierzu wären auch aufwendige Faksimilierungen

zu zählen, in denen Optik und Druck sorgfältig aufeinander abgestimmt wer-

den. Alles in allem handelt es sich bei den genannten Beispielen um klar um-

rissene Sonderfälle. Der reproduktive Alltag sieht anders aus.

3. Kasuistik des Bilderrechts

Wer heute die Büchse des Bildrechts öffnet, darf sich nicht wundern, wenn

über ihn die Übel der Rechtsunsicherheit hereinbrechen, die bisherige publi-

zistische Gepflogenheiten dem Klagerecht des Stärkeren ausliefern. Ange-

nommen, ich möchte den Offsetdruck eines Aquarells von 1820 aus dem

Buch eines russischen Verlags von 1974 viertelseitig in Schwarzweiß repro-

duzieren: Muss ich ohne alle Russisch-Kenntnisse nach dem Verbleib dieses

Verlags recherchieren und um Genehmigung ansuchen? Welche Bedeutung

ist in diesem Zusammenhang dem Zerfall der Sowjetunion und dem dadurch

herbeigeführten Systemwechsel beizumessen? Gab es im Jahr 1974 über-

haupt ein bilaterales Handelsabkommen, das diese Frage regelte? Was ist,

wenn ich keinen Rechtsnachfolger finde oder ich auf meine Anfragen keine

Antwort erhalte? Wie lange würden Sie sich dieser Frage widmen, bis Sie die

Viertelseite sein und endgültig auf sich beruhen lassen?

Ein Privatsammler gestattet mir in meiner Funktion als Historiker, bei

sich zu Hause ein Aquarell aus einem gebundenen Album seiner Sammlung

zu fotografieren. Darf ich dieses Foto, als dessen Autor, formal gesehen, ich

zu betrachten wäre, ohne dass ich mir auf diese Autorenschaft etwas einbil-

den würde, als Reproduktionsvorlage in einer von mir verfassten Publikation

verwenden, die sich thematisch mit dem dargestellten Motiv befasst, auch

ohne dass ich den möglicherweise inzwischen verstorbenen Sammler oder

dessen mir unbekannte Erben neuerlich belästigen muss?

Immer wieder kann es vorkommen, dass ich meinen Lesern die Abbil-

dung eines Auktionsobjekts aus einem Versteigerungskatalog zur Kenntnis

bringen möchte. Die Abbildung, soviel ist klar, wurde von dem Auktionär für


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eine bestimmte Auktion angefertigt, das versteigerte 0bjekt gehörte bis zur

Auktion dem alten, nach der Auktion einem neuen Besitzer. Nach der Auktion

hat der Auktionator in der Regel kein geschäftsmäßiges Interesse mehr an der

Abbildung, da diese für ihn ja nur ein Mittel zu einem zeitlich eng umrissenen

Zweck war. Muss ich als Historiker mit meinem fachlich berechtigten Nut-

zungsinteresse an dieser Abbildung als allgemeinkultureller, historischer

Bildquelle im Rahmen meiner wissenschaftlichen Forschung und der hieraus

resultierenden Publikation um eine Nutzungsgenehmigung ansuchen? Und

wenn ja, beim wem: dem Auktionator, den vormaligen oder den nachmaligen

Besitzer? Auktionshäuser geben die Namen des Käufers von sich aus nicht an

Dritte preis. Was ist, wenn das Auktionshaus, das womöglich in Tokio seinen

Sitz hat, erst gar nicht antwortet?

4. Recht auf Bildinhalte

Der Geschmack der Zensur haftet Rechten auf Bildinhalte an. Können nach-

malige Eigentümer gegen die Veröffentlichung einer Innenraumaufnahme

ihres Anwesens Einspruch erheben, die vor dessen Erwerb gemacht wurde?

Wie liegt der Fall bei dem Foto von einem Gemälde, das ehedem in diesem

Raum hing? Es sind dies Fragen abseits des Urheberrechts, mit denen ein

Autor heute ganz konkret konfrontiert und dabei der Zumutung von unter-

schiedlichsten konjekturalen Ansprüchen ausgesetzt wird. So wurde mir bei-

spielsweise die Einsichtnahme des Bildarchivs einer Landesdenkmalbehörde

verweigert, weil die seit dem Zeitpunkt der Aufnahme meist schon mehrmals

einander abwechselnden Eigentümer der fotografisch dokumentierten Objek-

te eventuell Einspruch erheben könnten. Von einer Publikation dieses Bildma-

terials war da noch gar keine Rede. Ohne Einsichtnahme in diese Materialien,

freilich, wird das Tun dieser Behörde jeglicher unabhängigen Kontrolle von

außen entzogen, und eine weitere wertvolle Ressource für historische Er-

kenntnisse bleibt ungenutzt.

Die offenbare Rechtsunsicherheit führt zu unfreiwillig komischen, ja

regelrecht komödienreifen Interferenzen nach dem durch Karl-Otto, das Loch

und den Eimer vorgegebenen Muster. Ein Autor wendet sich an einen Verlag

mit der Bitte, eine Abbildung aus einer seiner älteren Publikationen wieder-

verwenden zu dürfen. Der Verlag verweist ihn an den anderen Autor der be-

sagten Publikation und dieser seinerseits an den Eigentümer des abgebilde-

ten Originalwerks aus vergangenen Epochen. Und alle wollen am Ende

gleichermaßen um Erlaubnis gebeten werden, wenn es um die Wiederver-

wendung der längst veröffentlichen Reproduktion geht. Da mit den Anfragen

noch allerlei Modalitäten mitverhandelt werden, ist es mit einem Schreiben

pro Person und drei Schreiben pro Abbildung meist nicht getan. Eher ist von

dem Drei- oder Sechsfachen auszugehen.


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Der administrative und in weiterer Folge auch finanzielle Aufwand der

Bildrechtsbeschaffung wächst mit den sich einstellenden Rechtsunsicherhei-

ten erschreckend exponentiell und ist für einen Einnasenbetrieb wie dem

eines einsamen Autors angesichts der von ihm zu erbringenden Leistungen

der Recherche, der Konzipierung und schriftlichen Abfassung, der sich immer

langwieriger gestaltenden Verlagssuche, des Computerings und der redaktio-

nellen Arbeit materiell wie zeitlich kaum noch zu verkraften. Natürlich ist man

als kleinstverdienender Autor auch noch Mensch und hat in seiner nicht wei-

ter als solche ausgewiesenen Freizeit wie jeder andere einen Alltag zu bewäl-

tigen.

5. Staatliche, gemeine und öffentliche Bildungsgüter

Es zählt zu den neueren Entwicklungen, dass öffentliche Institutionen ihre

historischen Bildbestände kapitalisieren und neben Reproduktions- auch noch

Publikationsgebühren erheben. Sie profitieren dabei von der autoren- und

urheberrechtlichen Diskussion um Plagiat und Fake, die medial aufgeheizt

mittlerweile jedem daherstolpernden Idioten einen willkommenen Grund zur

Empörung bietet. Ihr Rechtstitel beruht aber weder auf Autorschaft noch auf

Produktivität, sondern lediglich auf dem Faktum ihres Inbesitznehmens und

Inbesitzhabens. Im Erwartungshorizont der neuen Nutzungskonzepte werden

die Bilder in den zahlreichen Depots, Tiefspeichern und Außenlagern einem

Mehrwert abwerfenden Depotpapier immer ähnlicher. Ein Sammlungsleiter,

der etwas auf sich hält, braucht die Bilder in seiner Obhut deshalb auch nicht

in bare Münze zu konvertieren. Wie der Kapitalist sein Geld, lässt er diese

ganz einfach für sich arbeiten. Nicht wesentlich anders nimmt sich die Situa-

tion vieler Verlage aus, welche die von den Autoren beigebrachten Bilder

publizieren, ohne selber über Rechte an den Bildern zu verfügen, irgendwann

nach dreißig, vierzig Jahren aber ihrerseits dazu übergehen, bei deren Wie-

derverwendung seitens Dritter Bedingungen zu stellen und Gebühren einzu-

heben. Solche unsichtbaren Rechtstitel legen sich im Laufe der Jahre wie eine

Schmutzschicht über die Bilder.

Selbst Staatsbibliotheken und Landesmuseen, denen die Generierung

und Verbreitung von Wissen über ihre Region und darüber hinaus als Auftrag

in die Gründungsurkunde geschrieben sein sollte, machen neuerdings aus

ihren Beständen ein Geschäftsmodell nach vermeintlich anglikanischem Vor-

bild. Bilder, für deren Erwerb sie nichts bezahlt haben, Bilder, für die keine

Autorenrechte mehr zu akklamieren sind, Bilder die seit Jahrzehnten und län-

ger in dunklen Archivräumen lagern, ohne dass sie seitens der Eigentümerin-

stitutionen je für die wissenschaftliche Forschung fruchtbar gemacht worden

wären, Bilder, die unkontextualisiert sind und in ihrer historischen Dimension

unerkannt bleiben, werden wissenschaftlichen Autoren nur noch gegen an-

sehnliche Summen zur Verfügung gestellt. Die wachsenden Bildbeschaf-


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fungskosten zerstören am Ende die Geschäftsgrundlage beider, sowohl der

Verlage wie der Autoren. Gleichwie der Handel durch überhöhte Zölle und die

Wirtschaft durch überhöhte Steuern, so erleidet historische Bildforschung

durch überhöhte Nutzungsgebühren einen schwerlich wieder gutzumachen-

den Schaden. Natürlich ist intelligible Arbeit an der Herkunft der Menschen,

der Dinge, der menschlichen Leistungen und Ideen volkswirtschaftlich schwer

zu veranschlagen. Umso stärker trifft sie das ökonomische Verdikt.

Die Gebühren für die Erlaubnis, eine handflächengroße kunstlose

Zeichnung aus einer öffentlichen Sammlung in einer Auflage von tausend-

fünfhundert Stück reproduzieren zu dürfen, können heute schon mal an den

Preis einer normalen Fahrkarte von Salzburg nach Berlin und zurück heranrei-

chen. Während der Bundesrechnungshof die hiesigen Museen und Bibliothe-

ken auf immer rigidere Rentabilitätskalkulationen einschwört und die vielfach

von außen bestellten, fachfremden Direktoren diese gegen den Widerstand

der Kuratoren an ihren Häusern durchsetzen, wirft die nahezu absolute

Gleichgültigkeit gegenüber wissenschaftlich arbeitenden Autoren seitens der

öffentlichen Museen – Ausnahmen bestätigen nur einmal mehr die Regel –

ein ernüchterndes Licht auf den Grad der Entsolidarisierung unserer heutigen

Wissensgesellschaft. Dass diese Autoren mit ihren Publikationen wesentlich

zur Wertbildung dieser Bestände beitragen, zeigt sich am Beispiel meiner

Aloys Zötl-Monographie so sehr wie an anderen Büchern, auch, dass die Au-

toren selbst davon in keinster Weise profitieren. Keineswegs sind die hier

skizzierten Entwicklungen naturgegeben, wie sich am Beispiel der ehemaligen

Ostblockländer zeigt, in denen die staatlichen Institutionen einen ungleich

höheren Gemeinsinn in Bildrechtsfragen an den Tag legen als dies ihre Part-

nerinstitutionen hierzulande tun, jedweder Berechnung von Bruttoinlands-

produkten und Prokopfeinkommen zum Trotz.

Besonders hoch pflegen erfahrungsgemäß Gebühren für Reprodukti-

onen nach unpublizierten Arbeiten auszufallen, da sich Bereitstellungs-, Ab-

lichtungs- und Publikationsgebühren hier rasch zu einer erklecklichen Summe

aufschaukeln. Nicht völlig auszuschließen ist, dass diesen Gebühren daneben

auch noch die Funktion einer Schutzgebühr im Interesse der Kuratoren zu-

kommt, die außenstehende Autoren davon abhalten soll, die Früchte der Ent-

deckung und Erstpublikation ohne Beteiligung der besitzenden Institution zu

ernten.

Der vom Rechnungshof und seinen Höflingen propagierte Normzu-

stand des akademischen Kaufrausches, der den avancierten Nutzer dazu

bringen soll, mit dem Einkaufswägelchen und einem großzügig bemessenen

Kreditrahmen durch öffentliche Bibliotheken und Bildarchive zu rauschen,

läuft dem Berufsethos des Historikers direkt zuwider. Kaufen und Konsumie-

ren mag, wer weiß, schön sein, aber Forschen und Erhellendes zutage zu

fördern ist ungleich schöner. Wohl am besten sind die aktuellen Entwicklun-

gen durch das Beiwort ›neoliberal‹ charakterisiert. André Malraux’ Vision ei-

nes Musée imaginaire, das als nicht kommerzielle Agentur mit philanthropen

Zügen, Bilder für alle verfügbar hält, ist unter den Bedingungen des entfessel-


IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 50

ten Marktes und der neu erschlossenen virtuellen Vertriebswege zu einem

durchkommerzialisierten Gewerbe zur Förderung eines passivischen Kultur-

verzehrs geworden, das nur denen Zugang zu den Bildern gewährt, die ihn

sich leisten können, und wenn nicht, tunlichst die Klappe halten.

6. Wissenschaft ohne qualifizierte Öffentlichkeit

Nicht alle zahlen gleich hohe Gebühren. Große öffentliche Repositorien bin-

den das unentgeltliche Zitierrecht an den Status der Wissenschaftlichkeit, und

das ist gut so. Einigermaßen transparent, wenn auch nicht mehr ganz so gut,

ist ihr Interesse, den Kreis allfälliger Nutznießer möglichst klein zu halten und

den Begriff der Wissenschaft derart restriktiv auszulegen, bis aus ihr das ge-

wünschte Instrument der Verschulung geworden ist, das sich in Prüfungs-

und Qualifikationsschriften, institutseigenen Zeitschriften, Schriftenreihen

und anderen Typoskripten penibel ins Werk setzt. Der Gipfel der Dreistigkeit

aber ist, wenn die Anerkennung der Wissenschaftlichkeit am Ende auch noch

an den nichtkommerziellen Vertrieb der Publikation geknüpft wird. Die insinu-

ierte Forderung, ein wissenschaftlicher Autor möge seine Publikation doch zu

aller Zugänglichkeit einfach ins Netz stellen, ist geradezu, als ob man einem

Regisseur nahelegte, er solle die Premiere seines hochsubventionierten Films

doch gefälligst auf Youtube veranstalten. Sind die von der öffentlichen Hand

wesentlich mitgetragenen Aufführungen der Salzburger Festspiele etwa keine

Kunst, nur weil Karten im Publikumsverkauf erhältlich sind? Wenn ich diese

Frage meinem Verleger stelle, erhalte ich zur Antwort, dass Subvention und

Bildrecht zwei Paar Stiefel sind. Dabei geht es hier wie dort um die Finanzier-

barkeit von kulturellen Leistungen und die Frage, ob bestimmte Formate wie

das Internet einem höheren kulturellen oder wissenschaftlichen Anspruch

genügen als andere wie etwa das Buch.

7. Recht als Knechtung und Beugung

Vor allem von privater Seite ist die Publikationserlaubnis oft eine reine Gefäl-

ligkeit. Meist kommt die Einwilligung in einem formlosen Zweizeiler daher.

Die einwilligenden Eigentümer oder Rechteinhaber auf eine juristisch bin-

dende Formulierung festlegen zu wollen, empfänden die meisten unter ihnen

als Zumutung. Den Verleger wiederum beschleicht das ungute Gefühl, im

Ernstfall nicht mehr als zwei Zeilen in Händen zu halten. Der Autor selbst fin-

det sich am Ende in der ungemütlichen Situation, Diener zweier Herren sein

und es allen recht machen zu sollen. Gerade das Gegenteil erwartet ihn, wenn

er sich mit seiner Anfrage an eine öffentliche Kultur- oder Bildungseinrich-

tung wendet.


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Ein Autorenkollege schlug mir vor, ich könnte doch ein Standardfor-

mular vorbereiten und dieses den mutmaßlichen Rechteinhabern aushändi-

gen mit der Bitte, dieses zu unterzeichnen und mir auf diese Weise ihre Ein-

willigung zu erteilen. Einen solchen Vorschlag befolgen hieße soviel, wie die

Rechnung ohne den Wirt gemacht zu haben. Immer häufiger knüpfen Institu-

tionen das Recht, ein Bild für eine wissenschaftliche Arbeit zu verwenden,

ihrerseits an die Unterzeichnung eines umfangreichen, oft ein halbes Dutzend

Seiten und mehr umfassenden Vertrages. Bei einem normal illustrierten Buch

von mehreren hundert Seiten, das weit davon entfernt ist, ein Tafelband zu

sein, können diese je nach Standort der Institution in verschiedenen Sprachen

abgefassten und die unterschiedlichsten Gerichtsstände geltend machenden

Verträge einen ganzen Aktenordner zum Biegen bringen. Die aus ihnen ab-

leitbaren Implikationen sich im Einzelnen auszumalen, dürfte das Fassungs-

vermögen wohl eines jeden Autors ohne juristische Ausbildung übersteigen.

So sieht sich dieser mit den sprachlich verqueren Hervorbringungen von fi-

nanziell bestausgestatteten Rechtsabteilungen konfrontiert, die ihn auf ein

Feld führen, auf dem er selber über keine Kompetenzen verfügt. Derweilen

bleibt das Feld, für das er sich zuständig weiß, aus Mangel an Ressourcen

immer weiter hinter dem zurück, was im Normalfall zu leisten wäre.

Oft fordert der Vertrag vom Unterzeichnenden zusätzlich die Einwilli-

gung in allgemeine Geschäftsbedingungen ein, die ein mehrseitiges Regel-

werk für sich ergeben. Diese Geschäftsbedingungen haben es in sich. Jegli-

che Art der Reproduktion nach Werken aus hauseigenen Beständen wird da-

rin samt allen denkbaren Formen der Nutzung ohne zeitliche Einschränkung

für bewilligungs- und gebührenpflichtig erklärt. Aufnahmen Dritter werden

verbalrechtlich in Beschlag genommen und einseitig in einem Quasi-Akt der

Konfiskation zum Eigentum der besitzenden Institution erklärt. Oft werden

Nutzungsrechte an der künftigen Publikation geltend gemacht, die kein Autor

irgendjemandem aus eigenen Stücken einzuräumen befugt ist. Zahlungsver-

züge werden mit hohen Strafgebühren belegt. Der Unterzeichnende wird

nicht nur auf einen Ethikcode verpflichtet. Es wird ihm auch die Einwilligung

abgenötigt, auf Pochen des vorgeblichen Rechteinhabers eine Einsichtnahme

in seine Geschäftsbücher, ja selbst in seine Privaträume zuzulassen. Die auf-

fahrenden Kanonen aus Papier und Kartuschenschwärze sind dazu angetan,

selbst noch die unscheinbarste Feder zum Flattern zu bringen. Help!

Wie zu vernehmen ist, sollen inzwischen eigene Agenturen auf ge-

werblicher Basis nach Bildrechtsverstößen ahnden, um nachträgliche Forde-

rungen geltend zu machen, Verlage zu kriminalisieren und sie mit Klagen zu

überhäufen. Die finanziellen, gesellschaftsrechtlichen und intentionalen Hin-

tergründe für ein solches Tun bleiben derweilen im Verborgenen.

Viele Verleger sind angesichts möglicher Bildrechtsklagen regelrecht

perhorresziert. Natürlich ist diese Angst immer auch ein Szenario des theore-

tisch Möglichen und kann je nach individueller psychischer Ausstattung un-

terschiedlich und unterschiedlich heftig ausfallen. Die Lebensweisheit aber,

wonach heißer gekocht als gegessen wird, scheint für allemal obsolet zu sein.


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Entsprechend hoch ist der Druck, der auf Autoren ausgeübt wird. Als Schrei-

ber für Schubladen und andere publizistische Formate nehme ich an mir

selbst die Tendenz wahr, übermäßig vorsichtig, ja ängstlich zu werden und

von vornherein auf die Verwendung von im Prinzip vorhandenen Reprodukti-

onen zu verzichten, nur um den wachsenden Rechtsunsicherheiten und dem

anfallenden Klärungsaufwand aus dem Weg zu gehen. Historische Forschung

wird dermaßen gleichwie von Geisterhand heimlich, stetig und leise zum

Erliegen gebracht und mundtot gemacht, bis man sich angesichts der blinden

Moral von Markt, Recht und Geld unversehens in einem System der Selbst-

zensur wiederfindet. Während Bibliotheken einmal mehr in Flammen aufge-

hen, Archive einstürzen und Museen in Fluten versinken oder in weltweitem

Maßstab geplündert werden, hätten Historiker kraft ihres Bilderwissens die

Möglichkeit, prekäre Bilderwelten in Form von gut recherchierten und illus-

trierten Publikationen an kommende Generationen zu übermitteln und für die

Nachwelt zu sichern, wenn ihnen nicht zunehmend die Hände gebunden wä-

ren.

In einem Umfeld juristischer Angst und Bedrohung fällt jedweder Art

von wissenschaftlicher Innovativität und Experimentierfreudigkeit das Atmen

schwer. Als schwächstes Glied in der Kette wird der Autor am Ende zum Esel,

dem die volle Last des Bilderrechts und der Bildernutzung in seiner ganzen

Komplexität und Unwägbarkeit aufgebürdet wird.

8. Sonst noch Wünsche?

Meist liegt das Hauptaugenmerk in Bildrechtsfragen auf dem Autorenrecht.

Nutzungsfragen treten dabei in den Hintergrund und verschwinden nach dem

Erlöschen der Autorenrechte meist ganz aus dem Fokus der Experten. Für den

Historiker beginnt, wie die bisherigen Ausführungen demonstrieren, erst hier

die eigentliche Problematik. Eine etwas breitere Sicht auf die Dinge täte not.

Eigentlich sollte für allgemein disponible Reproduktionen von histo-

risch bedeutsamen ikonischen Dokumenten, die in keinem ökonomischen

Verwertungszusammenhang stehen und für die es keinen ersichtlichen oder

nur einen Marktwert im Bagatellebereich gibt, ein Zitierrecht geltend zu ma-

chen sein. Die Regeln für ein solches Zitieren von Bildern hat Hubertus Kohle

unlängst in der Internetplattform arthistoricum nochmal ausbuchstabiert. Für

jeden, dem dies noch zu viel ist und der seine Bilder dennoch ins Netz stellen

möchte, bietet das Web zahlreiche Applikationen, um dies zu unterbinden.

Der kontraproduktiven Rechtssituation wissenschaftlichen Publizierens ließe

sich entsprechend einfach durch Beweisumkehr begegnen. Der Autor, der

darin geübt ist, Urheber und Eigentümer der Bilder namentlich in einem ei-

genen Abbildungsnachweis auszuweisen, müsste nicht länger umständlich

belegen, über welche Zwischenwege er zu seinem Bild gekommen ist (was im

Nachhinein oftmals schwierig, wenn nicht unmöglich ist), sondern der für


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sich ein bestimmtes Bildrecht im Nachhinein einfordernde Kläger wäre, im

Gegenteil, zu fragen, welche Maßnahmen er getroffen hat, um die Wieder-

verwendung seiner Reproduktion im Netz zu verhindern. Offenbar besteht

aber über das Recht des Zitierens von Bildern keine hinreichende Klarheit, ja

möglicherweise gibt es sogar ein Interesse, eine Etablierung von Richtlinien

mit Augenmaß zu verhindern. Die Verunsicherung unter Verlegern ist denn

auch entsprechend groß und gering die Bereitschaft, sich auf das unwegsame

Terrain des Bildzitats zu begeben.

Es ist nachvollziehbar, dass der Verleger die das Bildrecht betreffen-

den Verantwortlichkeiten vertraglich an den Autor abzuschieben sucht. Selbst

wenn dieser aber seine Unterschrift unter den Vertrag setzt, bleibt es eine

Abschiebung, denn eines ist klar, die Bildrechtsfrage kommt erst ins Spiel,

wenn eine öffentliche Nutzung erfolgt. Beteuerungen seitens des Verlages,

nicht von den rechtlichen Folgen der durch ihn publizierten Bilder tangiert zu

werden, sind, Vertrag hin oder her, letztlich unglaubwürdig. Eine gerechtere

Verteilung der Lasten wäre deshalb anzumahnen: Der Autor stellt dem Verlag

die Bilder tunlichst kostenfrei zur Verfügung. Der Verlag ist für die Einholung

der Publikationsrechte und die Bezahlung der hieraus entstehenden Gebüh-

ren verantwortlich. Von einer solchen Teilung der Aufgaben sind wir heute

denkbar weit entfernt.

Trauriges Fazit ist: Lieber würde ein Verleger heute auf die Abbildung

eines einmaligen und noch nie reproduzierten Werkes verzichten, als diese

ohne Eruierung des Rechteinhabers und Klärung der Nutzungsrechte ins

Buch zu stellen. Dass diese Aufgabe mitunter einem eigenen Forschungsauf-

trag gleichzusetzen ist, scheint den wenigsten unter seinesgleichen bewusst.

In dieser bedrückenden Situation auf sich allein gestellt kann sich der

Autor auf den Text als seine Kernkompetenz zurückziehen und darauf bauen,

dass sein generiertes Wissen für die Wenigen auch ohne Abbildungen doku-

mentiert ist. Doch wie fair ist es, den Vielen die visuellen Evidenzen vorzuent-

halten, auf denen dieses Wissen basiert? Jeder Leser, jede Leserin sollte doch

die Möglichkeit haben, die getroffenen visuellen Befunde mit eigenen Augen

nachzuvollziehen? Wenn ihnen dieses Recht auf anschaulichen Wissenser-

werb genommen wird, werden sie als Leser dann nicht an andere Medien

verloren gehen? Droht nicht der Kern wissensorientierten Publizierens mittel-

fristig zwischen Schubladenwissen und Luxusproduktion zu verschwinden,

wenn das Recht der Öffentlichkeit an historischer und an der Materialität von

historischen Artefakten gebundener Bildung noch weiter untergraben wird?

Die neue Gier führt notgedrungen zu Verwerfungen auf dem Feld des

illustrierten Sachbuches, die längst an allen Ecken und Enden sichtbar wer-

den. Selbst ein verhältnismäßig überschaubares Geschichtsbuch wie Brigitte

Hamanns Mozart-Monographie, das die Lebensstationen des Wunderknaben

durchgängig mit zeitnahen Bildern hinterlegt, wäre heute nur noch von einem

international agierenden Großverlag oder einer entsprechend potenten Auf-

tragsinstitution zu meistern. Die publizistische Vielfalt der siebziger und acht-

ziger Jahre scheint unter den gegebenen Bedingungen allemal passé zu sein,


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ja mehr noch: eine Spirale nach unten tut sich auf. Immer weniger sorgfältig

illustrierte, in Bildern argumentierende Geschichtsbücher im Sortiment der

Verlage und in den Regalen der Buchhandlungen stoßen trotz aller Iconic

Turns auf immer geringeres Interesse sowohl in der medialen Öffentlichkeit

wie bei den Lesern.

Offenbar sind wir hier mit einer neuen Form von Zensur konfrontiert

angesichts eines repressiv wirkenden Rechtsinstrumentariums, das wie ein

Hebel wirkt, der historisches Publizieren unterbindet und Autoren zum

Schweigen bringt. Unabhängige und übergreifende historische Bildforschung

wird so durch die sie bestimmenden Rahmenbedingungen zu einem Ende

gebracht, und zwar ganz ohne jedweden äußeren Zwang, ohne Spitzel und

Denunziantentum. Manuskripte bleiben ungedruckt und verschwinden mit

der darin inkarnierten jahrelangen Forschungsleistung im Container. Umfäng-

liche Wissensfelder dürften bald auch aus dem kollektiven Gedächtnis fallen

und lebende Generationen in ihrem Trugbild bestärken, unvergleichlich zu

sein. Im schlimmsten Fall droht eine Implosion des Historischen, deren Fol-

gen sich jeder selbst ausmale, so gut er kann. Eine Wiederkehr religiöser

Weltbilder wäre da gewiss noch nicht die schlimmste. Die Zerstörung von

Bildwerken in großem Stil, hat es das nicht schon mal wo gegeben?

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Das bildphilosophische Stichwort

Ausgewählt und herausgegeben

von Jörg R.J. Schirra, Mark A.

Halawa und Dimitri Liebsch

Vorbemerkung

Es ist eine gute Tradition in wissenschaftlichen Zeitschriften, zentrale wie strit-

tige Begriffe der jeweiligen Disziplinen übersichtlich und allgemein-

verständlich in Form kürzerer, konziser Glossarartikel zu erläutern. Diese Tradi-

tion soll auch in IMAGE gepflegt werden. Aus diesem Grunde werden in der

Sparte »Das bildphilosophische Stichwort« jeweils drei Artikel aus dem

Glossar der Bildphilosophie aufgegriffen und in IMAGE zur Diskussion ge-

stellt.

Als ›bildphilosophisch‹ wird die Stichwort-Reihe in IMAGE cha-

rakterisiert, weil sie sich den bildwissenschaftlich verwendeten Begriffen in

kritisch-reflexiver Weise – eben philosophisch – nähert. Denn auch die Unter-

scheidungsgewohnheiten, mit denen Bildwissenschaftler solche Phänomene

in der Welt, die sie wissenschaftlich interessieren, abgrenzen, unterteilen und

in Beziehungen zueinander setzten, sind zwar durchweg mehr oder weniger

stark mit expliziten Begründungen versehen, immer aber auch in tradierten

und daher klärungsbedürftigen Zusammenhängen eingewurzelt.

In dieser Ausgabe setzen wir »Das bildphilosophische Stichwort« in

IMAGE mit den folgenden drei Beiträgen fort: (7) »Ästhesiologie« von Hans-

Ulrich Lessing, (8) »Bildhermeneutik« von Rolf Sachsse und (9) »Bild in der

Wissenschaft« von Nicola Mößner.

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Hans-Ulrich Lessing

Ästhesiologie

Wiederabdruck des gleichnamigen Beitrags aus Schirra, Jörg R.J.; Dimitri Liebsch; Mark Halawa,

Elisabeth Birk und Eva Schürmann (Hrsg.): Glossar der Bildphilosophie.

Online-Publikation 2013.

1. Der Ausdruck ›Ästhesiologie‹

Der Ausdruck ›Ästhesiologie‹ ist abgeleitet vom griechischen Wort ›ais-

thesis‹, ›Wahrnehmung‹. Er bedeutet im allgemeinen naturwissenschaftlichen

oder medizinischen Sprachgebrauch die ›Sinneslehre‹ oder die ›Lehre von

den Sinnesorganen bzw. Sinneswerkzeugen‹.

2. Ästhesiologie bei Plessner

Im Anschluss an diese Begriffsbedeutung, aber mit dem spezifischen Zusatz

des ›Geistes‹, konzipiert der Philosoph Helmuth Plessner (1892-1985) in sei-

nem Buch Die Einheit der Sinne, dem frühen Hauptwerk von 1923, eine um-

fassende Philosophie der menschlichen Sinne (PLESSNER 1980a). Dabei ver-

sucht Plessner, den ›Sinn‹ der einzelnen sinnlichen Modalitäten zu verstehen.

Die Ästhesiologie des Geistes läuft damit auf eine Hermeneutik der Sinne

hinaus. In ihrem Eigensinn verstanden werden die sinnlichen Modalitäten

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Ästhesiologie

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http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Wahrnehmungstheorien:_Übersicht

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Modalität

Hans-Ulrich Lessing: Ästhesiologie

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dadurch, dass exklusive Kooperationen der einzelnen Sinne mit bestimmten

Sinngebungsformen analysiert werden. Plessner versucht dadurch den Nach-

weis zu liefern,

dass zwischen der Differenzierung unserer Sinnlichkeit in optische, akustische und an-dere Modalitäten, unseren Bewegungsmöglichkeiten genauer gesagt: motorischen Aus-drucksmöglichkeiten, und den Richtungen, in denen unser Verständnis (künstlerisch, sprachlich, wissenschaftlich) sich bewegen kann, Entsprechungen bestehen, welche ei-nen genaueren Einblick in den menschlichen Funktionszusammenhang zwischen Leib und Seele gestatten, als er uns bisher möglich gewesen war. (PLESSNER 1982: 184)

Plessners ›Ästhesiologie des Geistes‹ unterscheidet sich in signifikanter Weise

von einer physikalischen, psychologischen oder physiologischen, d.h. empi-

rischen Erforschung der menschlichen Sinnesmodalitäten. Ähnlich wie die

philosophischen Normwissenschaften Logik, Erkenntnistheorie, Ethik und

Ästhetik, die ebenfalls nicht-emprisch verfahren, begreift Plessner die von

ihm intendierte Theorie der Sinnesqualitäten als eine Normwissenschaft, die

von ihm auch im Anschluss an eine Formulierung Goethes als eine »Kritik der

Sinne« bezeichnet wird (PLESSNER 1980a: 31). Damit steht seine Ästhesiologie

unter einem strikt durchgehaltenen »Primat des Geistes« (PLESSNER 1980a:

260).

Diese »Kritik der Sinne« zielt auf die Freilegung der »Sinngesetze der

Sinnlichkeit« (PLESSNER 1980a: 32). Dazu arbeitet Plessner eine sehr komplexe

und voraussetzungsreiche neue Theorie des Geistes aus, mit deren Hilfe er

den Versuch unternimmt, den ›Sinn‹ der verschiedenen sinnlichen Moda-

litäten zu entdecken (vgl. LESSING 1998).

Im Zentrum dieser Theorie des Geistes steht eine Theorie der Sinn-

gebungsformen, die er mit dem Ziel konzipiert, »aus der Einheit des Sinns«

die »Mannigfaltigkeit der physischen Sinne« zu verstehen (PLESSNER 1980a:

197). Plessners Grundgedanke ist dabei, dass die qualitative Verschiedenheit

der menschlichen Sinne durch »je besondere geistige Leistungen« ausge-

wertet wird (PLESSNER 1980a: 201). Dazu muss sich die Ästhesiologie auf Aus-

wertungsbeziehungen von Sinnesfeld oder -funktion durch je spezifische Leis-

tungen des Geistes, also Formen der Sinngebung, konzentrieren, die sich als

unvertretbare erweisen. Plessner macht drei Wertbereiche aus, die auf einer

ausschließlichen Kooperation sinnlicher und geistiger Faktoren beruhen. Die-

se sind die Kunst, die Sprache und die Wissenschaft.

Da für Plessner nur diejenigen kulturellen Phänomene ästhesiologisch

bedeutsam sind, bei denen jeweils nur eine Sinngebungsform mit nur einer

Sinnesmodalität eine Verbindung eingegangen ist, konzentriert sich die ästhe-

siologische Untersuchung auf die euklidische Geometrie (als Verbindung der

Modalität des Sehens mit der Sinngebungsform ›Schematismus‹) und die

absolute Musik (als Verbindung der Modalität des Hörens mit der Sinn-

gebungsform ›Thematismus‹). An diesen kulturellen Objektivationen entwi-

ckelt Plessner differenzierte Ästhesiologien des Sehens und Hörens und ge-

winnt dadurch ein Einblick in den jeweiligen ›Sinn‹ dieser Modi.

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Raum_und_Geometrie

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Sehen


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3. Von der Ästhesiologie zur Anthropologie der Sinne

Mit seiner Ästhesiologie verfolgt Plessner nicht nur insbesondere natur-

hermeneutische, erkenntnistheoretische und anthropologische, sondern auch

dezidiert ästhetische Intentionen. Dazu zählt seine Kritik an den Bildern des

Kubismus, Futurismus und Expressionismus sowie am abstrakten Film um

1920: »Warum ist die bildende Kunst in ihrer thematischen Sinngebung an die

Dinglichkeit der Darstellung gebunden? Warum lassen sich die Farben und

Formen nicht so freischwebend behandeln wie die Töne?« (PLESSNER 1980a:

256). Plessner leitet seine Kritik aus einer »Wesensunvertauschbarkeit von

Auge und Ohr« ab (PLESSNER 1998: 384). Zusammen damit hängt die Ent-

wicklung der »Grundlegung einer Philosophie der Musik« (PLESSNER 1998:

384; Herv. im Original), die Plessner gewissermaßen als die »Theorie des mu-

sikalischen Verstehens« begreift (PLESSNER 1998: 384), als ihre »aller Musik-

ästhetik« vorausgehende Erkenntnistheorie (PLESSNER 1998: 384). Als Konse-

quenz seiner Ästhesiologien des Sehens und Hörens behauptet Plessner, dass

es »Licht (und Farben) und Schall (und Töne) gibt, [sei] nicht zufällig, sondern

sinngemäß« (PLESSNER 1998: 380). Damit ist verbunden »der werttheoretische,

d.h. kulturkritische Nachweis einer gewissen Unvertauschbarkeit der Sinne,

ihrer Unvertretbarkeit als wertspezifischer materiae primae« (PLESSNER 1998:

380). Diese Unvertretbarkeit bedeutet einerseits, dass »in Farben und Umriß-

linien nicht musiziert werden kann – was der Expressionismus wollte« (PLESS-

NER 1998: 380; Herv. im Original) und andererseits, dass in Tönen und Melo-

dien nicht schematisiert werden könne.

Der späte Plessner greift 1970 das sinnesphilosophische Projekt der

»Einheit der Sinne« wieder auf (PLESSNER 1980b), indem er nun eine dezidierte

Anthropologie der Sinne entwickelt und sich von der Geisttheorie und dem

transzendentalen Ansatz seines früheren Buches verabschiedet. Dabei revo-

ziert er u.a. seine Kritik am Expressionismus, insofern er nun das Programm

einer »Musikalisierung des Sehens« (PLESSNER 1980b: 340) nicht mehr als

»Verirrung oder Abweichung vom rechten Weg« begreift (PLESSNER 1980b:

341).

Literatur

LESSING, HANS-ULRICH: Hermeneutik der Sinne. Eine Untersuchung zu Helmuth

Plessners Projekt einer »Ästhesiologie des Geistes« nebst einem

Plessner-Ineditum. Freiburg [Karl Alber] 1998

PLESSNER, HELMUTH: Die Einheit der Sinne. Grundlinien einer Ästhesiologie des

Geistes (1923). In: PLESSNER, HELMUTH: Gesammelte Schriften. Bd. 3.

Herausgegeben von Günter Dux, Odo Marquard und Elisabeth Ströker.

Frankfurt/M. [Suhrkamp] 1980a, S. 7-315


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PLESSNER, HELMUTH: Anthropologie der Sinne (1970). In: PLESSNER, HELMUTH:

Gesammelte Schriften. Bd. 3. Herausgegeben von Günter Dux, Odo

Marquard und Elisabeth Ströker. Frankfurt/M. [Suhrkamp] 1980b,

S. 317-393

PLESSNER, HELMUTH: Zur Anthropologie der Musik. In: PLESSNER, HELMUTH:

Gesammelte Schriften. Bd. 7. Herausgegeben von Günter Dux, Odo

Marquard und Elisabeth Ströker. Frankfurt/M. [Suhrkamp] 1982,

S. 184-199

PLESSNER, HELMUTH: Selbstanzeige der »Einheit der Sinne«. In: LESSING, HANS-

ULRICH: Hermeneutik der Sinne. Eine Untersuchung zu Helmuth

Plessners Projekt einer »Ästhesiologie des Geistes« nebst einem

Plessner-Ineditum. Freiburg [Karl Alber] 1998, S. 375-385

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Rolf Sachsse

Bildhermeneutik

Wiederabdruck des gleichnamigen Beitrags aus Schirra, Jörg R.J.; Dimitri Liebsch; Mark Halawa



1. Das Verstehen von Bildern im Gespräch

Im Sprechen über Bilder müssen kommunikative Plattformen des Austauschs

entwickelt werden, die als Prozess des Verstehens zu validen Übereinkünften

zwischen den Beteiligten führen. Diese Plattformen bestehen aus Zeichen-

komplexen, auf die man sich insoweit einigen kann, als aus ihnen Meta-

ebenen generiert werden können, die sich mit anderen Formen des Ver-

stehens verknüpfen lassen – wer über Kunstwerke spricht, wird literarische

Assoziationen ebenso schätzen wie musikalische Bezüge etwa in der Meta-

pher eines malerischen Rhythmus. Analog bedürfen alle anderen Bilder trans-

formativer Hilfsmittel in der sprachlichen Übersetzung – im medizinischen

Bereich sind feste Sprachkonventionen über visuelle Erscheinungen für Pati-

enten von existenzieller Bedeutung. Wie weit derartige Transformationen in

den individuellen Wahrnehmungsapparat eingreifen, mag an der Debatte

über die Vor- und Nachteile farbiger Darstellungen in medizinischen Bild-

gebungsverfahren ersehen werden (vgl. HENNIG 2006).

Philosophiegeschichtlich ist die Bildhermeneutik mit der Ontologie des

Kunstwerks interdependent; von ihrem Ursprung in der Mimesis (vgl. GEBAU-

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Bildhermeneutik



http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Mimesis

Rolf Sachsse: Bildhermeneutik

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ER/WULF 1992) bis zu Hans-Georg Gadamers Bestimmung in Wahrheit und

Methode (GADAMER 1960; vgl. SALLIS 2007), die hauptsächlich seiner Ausein-

andersetzung mit Martin Heideggers Ursprung des Kunstwerks geschuldet

war (HEIDEGGER 1986), schwebt die Bildhermeneutik begrifflich zwischen dem

Anspruch auf umfassende Erklärung von Werken und der Erkenntnis eigener

Begrenztheit in der Sprachbindung, eben dem hermeneutischen Zirkel. Erst

nach der Lösung des Bildbegriffs von der Bindung an die Kunst konnte sich

die Bildhermeneutik durch neue Kontextualisierungen aus der Diskussion um

ihre eigenen Grenzen befreien und auf anwendbare Elemente konzentrieren.

Insbesondere die Pädagogik hat die Bildhermeneutik als Instrument der

Kommunikation über unterschiedliche Wissens- und Lernvoraussetzungen

erkannt und entsprechend thematisiert (vgl. SOWA/UHLIG 2006). Möglich wurde

diese Anwendung auch durch die Fragen der Betrachtung großer Mengen

medialer Bilder, wie sie sich seit Erfindung der Fotografie und seit deren Digi-

talisierung noch einmal in einem Quantensprung der Mengenbildung erge-

ben haben. Erst durch die algorithmische Generierung von Bildern hat sich

die Bildhermeneutik von narrativen Elementen und der damit verbundenen

Diskussion ihrer eigenen Zeitgebundenheit befreien können (vgl. MOSER 2011).

2. Geschichte und Perspektiven der Bildhermeneutik

Bildhermeneutik ist das Sprechen über Bilder mit der Intention eines Ver-

ständnisses, das von den Polen der Erkenntnis und des Interesses geleitet

wird (vgl. HABERMAS 1973: 178-203). Dieses Verständnis setzt, wie Gottfried

Boehm gezeigt hat, implizit die Übersetzbarkeit von Bildern in Sprache voraus

(vgl. BOEHM 2005); damit wird die hermeneutische Arbeit automatisch zu einer

sprachlich fixierten Interpretation jeden gegebenen Bildes. Während Boehm

diese Übersetzbarkeit – die ja epistemische Voraussetzung für Wissenschafts-

zweige wie die Kunstgeschichte war – allein aus der Entwicklung einer sich

selbst als autonom bestimmenden Kunst heraus als nicht mehr gegeben er-

klärt, wird die interpretative Leistung der Bildhermeneutik auch vom Bild-

begriff selbst bedroht: Millionen von Selbstinszenierungen in den sozialen

Netzwerken des Internets sind kaum noch durch Einzelanalysen begrifflich zu

fassen, sondern formen sich zu Clustern der Ähnlichkeit, die als Konventiona-

lisierungen mit anderen Ontologien als der Allegorese oder Einfühlung zu

bestimmen sind. Insofern wird Bildhermeneutik auch zu einem Element der

Bestimmung der Semiosphäre (vgl. LOTMAN 1990).

In Europa ist der Beginn einer Bildhermeneutik auf die Zeit nach der

Renaissance anzusetzen, während die antike Hermeneutik als ikonoklastisch

anzusehen ist. Allegorese und Ikonographie kennzeichnen die Bildherme-

neutik dahingehend, dass Mittel und Methoden gesucht werden, gültige Wert-

urteile aus ikonischen Zeichen zu extrahieren und als sprachliche Metaphern

zum Vorverständnis späterer Bildrezipienten festzulegen. Nicht-europäische

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Kommunikation

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Fotografie

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Ähnlichkeit


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Formen der Bildhermeneutik beschränken sich im selben Zeitraum auf de-

skriptive Übertragungen narrativer Bildelemente, etwa im persischen Fir-

dausi-Epos oder im chinesischen Roman der Ming-Zeit sowie deren Über-

tragung in Buchillustrationen oder Textilien; derartige Formen müssen auch

heute bei der Betrachtung von medialen Bildern etwa aus asiatischen Kultur-

kreisen noch beachtet werden (vgl. SACHSSE 2006).

Erst im Gefolge von Aufklärung und Romantik bildet sich in Europa die

Bildhermeneutik dahingehend aus, dass sie den Anspruch erhebt, in ihrer

Interpretationsleistung über die Arbeit des schaffenden Genies hinaus-

zugehen. Nach Wilhelm Dilthey begründet die Hermeneutik als Verfahren

überhaupt die Geisteswissenschaften (vgl. KÜHNE-BERTRAM/RODI 2008), doch

bahnt sich hier bereits die Erfahrung der Sprachgrenzen an, die zum Gada-

merschen Schlagwort vom ›hermeneutischen Zirkel‹ führten: Jenseits der

Sprache scheint keine Hermeneutik möglich zu sein, gerade auch nicht bei

der Betrachtung von Kunstwerken oder beim Hören von Musik. Diesem Prob-

lem scheinen kommunikationswissenschaftlich begründete Ansätze wie die

von Karl-Otto Apel (2002), Ulrich Oevermann (OEVERMANN et al. 1979) und Paul

Ricœur (1973) entgehen zu können, indem sie kontextuelle Elemente in die

Arbeit des Verstehens einfließen lassen, von existentialphilosophischen über

soziale bis zu zeitlichen Bindungen, die die hermeneutische Leistung des Ein-

zelnen im Angesichts des Bildes beeinflussen. Doch »die stumme Bildkritik

des Entwurfs« (RENNER 2011) – eine Neuauflage des alten disegno-Prinzips

unter hermeneutischem Blickwinkel – bleibt auch hier bestehen: Alle Überset-

zungsleistungen aus dem Bild in die Sprache bleiben begrenzt.

Mit dieser Begrenzung gut leben können diverse Anwendungen der

Bildhermeneutik, die sich auf Teilaspekte der Rezeption wie in der Pädagogik

oder auf anthropologische, ethnologische oder theologische Fragestellungen

konzentrieren. Sie alle bedürfen keiner letzten Klärung der Sprachbindung der

Bildhermeneutik, da sie in ihren Teilbereichen ohnehin mit begrenzten Reich-

weiten ihrer Erörterungen arbeiten. Epistemologisch interessanter wird die

Bildhermeneutik heute eher in einem Mittlerbereich zwischen zwei nicht-

sprachlichen Bildverfahren und ihrer Rezeption, überall dort, wo die Erken-

nung von Bildern als programmierte Leistung in einen weiteren Prozess der

Kommunikation – Überwachung, Wiedererkennung, Bereitstellung und Aus-

wahl größerer Bildmengen – einfließt (vgl. CIPOLLA/BATTIATO/FARINELLA 2010).

Die Computervisualistik ist in sich selbst durchaus als Zirkel der Bildherme-

neutik zu begreifen, indem sie algorithmische Instrumente bereitstellt, er-

kannte Bilder in zuvor programmierte Kontexte einzubinden und daraus ein

bildhaftes Handeln zu steuern, dessen intrinsische Logik sprachlich gebunde-

ner Rationalität mindestens ansatzweise zu entsprechen vermag (vgl. SACHS-

HOMBACH 1999; SCHIRRA 2005).

Gerade die Computervisualistik mag es der Bildhermeneutik ermög-

lichen, sich zum zentralen Forschungsgebiet einer nicht- oder vorsprachlichen

Rationalität zu entwickeln; sie könnte damit einem romantischen Einfühlungs-

vermögen, das die Bildhermeneutik wissenschaftlich – insbesondere in ihrer

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Kontext


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Anwendung in der Kunst- als Stilgeschichte – über mehr als ein Jahrhundert

gelähmt hat, im Rahmen neuer Kontextualisierungen von Bildern, auch denen

der Kunst, große Dienste erweisen.

Literatur

APEL, KARL-OTTO: Transformation der Philosophie. Bd. 1: Sprachanalytik,

Semiotik, Hermeneutik. Frankfurt/M. [Suhrkamp] 2002

BOEHM, GOTTFRIED: Das Bild und die hermeneutische Reflexion. In: FIGAL,

GÜNTHER; HANS HELMUTH GANDER (Hrsg.): Dimensionen des

Hermeneutischen. Heidegger und Gadamer. Frankfurt/M. [Klostermann]

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CIPOLLA, ROBERTO; SEBASTIANO BATTIATO; GIOVANNI MARIA FARINELLA: Computer

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GADAMER, HANS-GEORG: Wahrheit und Methode. Tübingen [Mohr Siebeck]

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GEBAUER, GUNTER; CHRISTOPH WULF: Mimesis. Kultur – Kunst – Gesellschaft.

Reinbek b. Hamburg [Rowohlt] 1992

HABERMAS, JÜRGEN: Erkenntnis und Interesse. Frankfurt/M. [Suhrkamp] 1973

HEIDEGGER, MARTIN: Ursprung des Kunstwerkes (1935/36). Ditzingen [Reclam]

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HENNIG, JÜRGEN: Farbeinsatz in der medizinischen Visualisierung. In:

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KÜHNE-BERTRAM, GUDRUN; FRITHJOF RODI (Hrsg.): Dilthey und die

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Aspekte seines Werkes. Göttingen [Vandenhoeck & Ruprecht] 2008

LOTMAN, JURI M.: The Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture.

London [Indiana UP] 1990

MOSER, NATALIE: Gegen das Bild ›anerzählen‹. In: Rheinsprung 11. Zeitschrift

für Bildkritik, 1, 2011, S. 56-70

OEVERMANN, ULRICH; TILMAN ALLERT; ELISABETH KONAU; JÜRGEN KRAMBECK: Die

Methodologie einer ›objektiven Hermeneutik‹ und ihre allgemeine

forschungslogische Bedeutung in den Sozialwissenschaften. In:

SOEFFNER, HANS-GEORG (Hrsg.): Interpretative Verfahren in den Sozial-

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RENNER, MICHAEL: Die stumme Bildkritik des Entwurfs. In: Rheinsprung 11.

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RICŒUR, PAUL: Der Konflikt der Interpretationen. Bd. 1: Hermeneutik und

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SACHS-HOMBACH, KLAUS: Fragen der Bildwissenschaft. Über den Studiengang

Computervisualistik. In: form diskurs, 7(2), 1999, S. 40-43


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SACHSSE, ROLF: Geknüpfter und gewebter Krieg. Militärische Motive auf

afghanischen Teppichen. In: Zeithistorische Forschungen/Studies in

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SALLIS, JOHN: The Hermeneutics of the Artwork. Die Ontologie des Kunstwerks

und ihre hermeneutische Bedeutung. In: FIGAL, GÜNTHER (Hrsg.): Hans-

Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Berlin [Akademie] 2007,

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SCHIRRA, JÖRG R.J.: Foundation of Computational Visualistics. Wiesbaden

[DUV] 2005

SOWA, HUBERT; BETTINA UHLIG: Bildhandlungen und ihr Sinn. Methodenfragen

einer kunstpädagogischen Bildhermeneutik. In: MAROTZKI, WINFRIED;

HORST NIESYTO (Hrsg.): Bildinterpretation und Bildverstehen.

Methodische Ansätze aus sozialwissenschaftlicher, kunst- und

medienpädagogischer Perspektive. Wiesbaden [VS Springer] 2006, S.

77-105

http://www.zeithistorische-forschungen.de/2-2006/id=4670

http://www.zeithistorische-forschungen.de/2-2006/id=4670

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Nicola Mößner

Bild in der Wissenschaft

Wiederabdruck des gleichnamigen Beitrags aus Schirra, Jörg R.J.; Dimitri Liebsch; Mark Halawa



1. Übersicht: Das Bild in der Wissenschaft

Das Bild in der Wissenschaft tritt heute in vielfältigen Formen und Funktionen

auf. Wir finden es in den unterschiedlichsten wissenschaftlichen Disziplinen

sowohl natur- als auch geistes- und sozialwissenschaftlicher Art. Es zeigt uns

gleichermaßen die Welt des Mikrokosmos (Bilder von Mikroorganismen oder

organischen Zellen etc.) als auch jene des Makrokosmos (Bilder von Lebe-

wesen oder Galaxien; vgl. Abb. 1).

Instrumentenbilder – in diesem Falle Bilder, die durch mikroskopische,

fotografische oder teleskopische Beobachtungsverfahren gewonnen wurden

– stellen dabei nur eine von vielen Erscheinungsweisen des wissenschaft-

lichen Bildes dar. Balkendiagramme zur Veranschaulichung von Umfrageer-

gebnissen in der Soziologie oder Kurvendiagramme zur Visualisierung von

Messdaten in der Physik wären andere Beispiele. Die bildhafte Repräsentation

ist dabei in ihren vielfältigen Formen ein wichtiger Bestandteil sowohl der

wissenschaftlichen Kommunikations-, Dokumentations- als auch der For-

schungsprozesse selbst.

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Bild%20in%20der%20Wissenschaft



Nicola Mößner: Bild in der Wissenschaft

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Abb. 1:

Die Welt erforschen... http://www.nasa.gov/multimedia/imagegallery [letzter Zugriff: 14.12.2015]

Das Bild in der Wissenschaft wurde in den letzten Jahren in unterschied-

lichsten Kontexten thematisiert und aus dem Blickwinkel verschiedener wis-

senschaftlicher Disziplinen beleuchtet (vgl. z.B. BAIGRIE 1996; GALL 2007;

GROß/WESTERMANN 2007; LIEBSCH/MÖßNER 2012). Eine wichtige Perspektive

bringt nach wie vor die Kunstgeschichte ein (vgl. z.B. STAFFORD 1998). Horst

Bredekamp, Birgit Schneider und Vera Dünkel legen beispielsweise eine aus-

führliche Analyse technischer Bilder und der ihnen inhärenten Stile »einer

Zeit, einer Mentalität, eines Forscherkollektivs und eines Geräts« vor (BREDE-

KAMP/SCHNEIDER/DÜNKEL 2008: 9).

2. Kunst und Wissenschaft

[U]nd wahrlich, die Malerei ist eine Wissenschaft und echte Tochter der Natur, weil sie von dieser erzeugt ist; doch richtiger müßte man sie Enkelin der Natur nennen, weil alle offenbaren Dinge von der Natur erzeugt worden sind und diese Dinge ihrerseits die Malerei geboren haben. Also werden wir sie richtig Enkelin der Natur und mit Gott verwandt nennen. (DA VINCI 1958: 83)

Denkt man an Bilder, denkt man wahrscheinlich zunächst an den Kontext der

Kunst und erst in einem zweiten Schritt an jenen der Wissenschaften.

Dabei waren beide Kontexte vor noch nicht allzu langer Zeit eng mit-

einander verzahnt, wie es an den Arbeiten von Leonardo da Vinci besonders

deutlich wird. Da Vinci war nicht nur ein begnadeter Maler, sondern auch ein

nicht weniger leidenschaftlicher Naturforscher (vgl. DA VINCI 1958). Präzise hat

er dabei seine Beobachtungen nicht nur im Wort, sondern auch im Bild – in

der von seiner Hand gefertigten Zeichnung (Abb. 2) – für die Nachwelt festge-

http://www.nasa.gov/multimedia/imagegallery

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Technisches_Bild


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halten.27 Das Bild wird damit zum zentralen Gegenstand der Wissenschaften.

Es dokumentiert die Beobachtungen, macht sie verfügbar, ermöglicht ande-

ren Forschern einen genauen Vergleich mit ihren Resultaten und hilft, das

einmal erlangte Wissen weiterzugeben und zu erhalten.

Abb. 2:

Leonardo da Vinci: »Proportionen des Kopfes«. http://commons.wikimedia.org/

wiki/File:Proportions_of_ the_Head.jpg?uselang=de [letzter Zugriff: 14.12.2015]

Galileo Galilei28 liefert uns ein weiteres Beispiel für diese Verknüpfung von

künstlerischem Können und naturwissenschaftlichen Forschergeist.29 Detail-

getreu hielt er in von Hand gefertigten Zeichnungen fest, was ihm sein Blick

durch das Teleskop am Nachthimmel enthüllte. Hierzu gehören beispielsweise

seine Zeichnungen des Mondes,30 welche zum ersten Mal deutlich werden

ließen, dass der Trabant der Erde von Kratern übersät und durchaus nicht der

perfekt geformte Himmelskörper war, zu welchem ihn die Aristotelische Lehre

noch erklärt hatte (vgl. CHALMERS 2007: 65).

Deutlich wird an diesen Fallbeispielen, dass seit der Begründung der

modernen Naturwissenschaften das Bild immer schon eine wichtige Rolle in

diesem Kontext gespielt hat. Offenbar ist der Zusammenhang zwischen Bild

27 Zu Leonardos Werk: http://www.museoscienza.org/english/leonardo/default.asp [letzter Zugriff: 14.12.2015]; vgl. auch ROBIN 1992: 198, 200f. 28 Zu Galilei vgl. www.britannica.com/EBchecked/topic/224058/Galileo [letzter Zugriff: 14.12.2015]. 29 Natürlich lassen sich auch in vielen weiteren Bereichen, nicht nur der Astronomie, Beispiele finden, die die Überschneidung von künstlerischem Talent mit naturwissenschaftlichem For-schergeist dokumentieren. Insbesondere die Biologie ist reich an solchen Fällen. Exemplarisch mag hier auf Georg Forster hingewiesen sein, welcher u.a. an der zweiten Expedition von James Cook in den Südpazifik (1772-1775) teilnahm und seine umfangreichen Beobachtungen der dorti-gen Tier- und Pflanzenwelt in seinen Zeichnungen festhielt. Vgl. www.britannica.com/EBchecked/ topic/214011/Georg-Forster [letzter Zugriff: 14.12.2015]. 30 Zu diesen Zeichnungen siehe: http://brunelleschi.imss.fi.it/galileopalazzostrozzi/object/Galileo GalileiDrawingsOfTheMoon.html [letzter Zugriff: 14.12.2015]; vgl. auch ROBIN 1992: 22.

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Proportions_of_the_Head.jpg?uselang=de

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Proportions_of_the_Head.jpg?uselang=de

http://www.museoscienza.org/english/leonardo/default.asp

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/224058/Galileo

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/214011/Georg-Forster



http://brunelleschi.imss.fi.it/galileopalazzostrozzi/object/GalileoGalileiDrawingsOfTheMoon.html

http://brunelleschi.imss.fi.it/galileopalazzostrozzi/object/GalileoGalileiDrawingsOfTheMoon.html


IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 68

und Wissenschaft demnach doch ein engerer als unsere anfänglichen Intuiti-

onen uns suggeriert haben.

Nicht immer waren freilich die Kompetenzen so gelagert, dass For-

schergeist und Künstler sich in ein und derselben Person verbanden. Oftmals

waren und sind auch heute noch die Wissenschaftler auf die Unterstützung

der Künstler angewiesen, wenn sie ihre Ergebnisse nicht nur schriftlich, son-

dern eben auch bildlich darstellen, vervielfältigen und veröffentlichen möch-

ten. Auf das wechselvolle Verhältnis von Kunst und Wissenschaft geht Anja

Zimmermann (2009) genauer ein. In ihren Ausführungen zeigt sich, dass es

sich aus der wissenschaftlichen Perspektive dabei nicht allein um eine neutra-

le Inanspruchnahme von Diensten einer anderen Disziplin gehandelt hat,

sondern dass durchaus eine wechselseitige Beeinflussung der jeweils vertre-

tenen Darstellungsideale erfolgte. Insbesondere betraf dies die Überlegungen

dazu, was die charakteristischen Eigenschaften einer objektiven Darstellung

ausmache (vgl. ZIMMERMANN 2009: 31ff.; DASTON/GALISON 1992). Auch zeigt sich

im Laufe der Entwicklungsgeschichte, dass sich zwischen Kunst und Wissen-

schaft ein steter Prozess von gegenseitiger Annäherung einerseits und mehr

oder weniger starken Abgrenzungsversuchen andererseits abspielte. Immer

wieder gab es von Seiten der Wissenschaftler Bestrebungen, sich von ihrer

Abhängigkeit von künstlerischen Zuarbeiten zu befreien und selbst die Bilder

zu erstellen, die im jeweiligen Forschungsfeld gebraucht wurden (vgl. z.B.

ZIMMERMANN 2009: 53ff.). Aber auch im künstlerischen Bereich wurde insbe-

sondere infolge der Erfindung und Weiterentwicklung der Fotografie, die seit

jeher als besonders zuverlässiges und realistisches Medium gilt (vgl. z.B. WIE-

GAND 1981), die Bestrebung geweckt, ganz neue Darstellungsformen z.B. die

abstrakte Malerei in der modernen Kunst zu entwickeln.31 Hintergrund war

dabei die Überlegung, dass mit der Fotografie das Ideal der realistischen Dar-

stellung in einer Weise verwirklicht wurde, wie sie mit den Mitteln der Malerei

nie erreicht werden könnte.

Alex Soojung-Kim Pang erläutert ferner ein Problem (2002), das insbe-

sondere mit dem Einsatz von Fotografien im wissenschaftlichen Kontext (hier

nun der Astronomie) verbunden war: die Frage der Reproduzierbarkeit im

Druck. Auch hier waren die Wissenschaftler wieder auf die enge Zusammen-

arbeit mit Fachfremden – nun den Herstellern der Druckplatten für die foto-

grafischen Bilder – angewiesen. »Der Triumphzug der Fotografie in die Obser-

vatorien war, so schien es, gepaart mit der Entwicklung mechanischer Druck-

methoden, die eine von Ansichten und Interventionen unabhängige Verviel-

fältigung versprachen« (PANG 2002: 103). Erneut ging es, wie schon in den

Kooperationen mit der bildenden Kunst, um das Herausarbeiten gemein-

samer Darstellungskonventionen (vgl. PANG 2002: 122ff.). Anschaulich be-

schreibt Pang, wie als wichtige Hürde hier die Verständigung über die Rele-

vanz einzelner Bildkomponenten und über die Unterscheidung zwischen einer

31 Vgl. auch www.britannica.com/EBchecked/topic/387137/modern-art?anchor=ref15174 [letzter Zugriff: 14.12.2015].

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Darstellung

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Malerei

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/387137/modern-art?anchor=ref15174


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erlaubten Verbesserung der Abbildung und einer unerlaubten Manipulation

des Bildes genommen werden musste (vgl. PANG 2002: 131ff.).

Das Bild in der Wissenschaft ist aber keinesfalls nur ein Phänomen der

Renaissance oder anderer vergangener Zeitalter. Es behauptet seine Stellung

auch weiterhin und baut diese stetig aus. Es folgte der Ausdifferenzierung der

Wissenschaften in die unterschiedlichsten Einzeldisziplinen hinein und das

sowohl in den Natur- als auch den Sozial- und Geisteswissenschaften (vgl.

z.B. LIEBSCH/MÖßNER 2012). Ferner hat sich am Beispiel der Fotografie schon

gezeigt, dass das Bild sich nicht bloß inhaltlich in den Wissenschaften weiter-

entwickelt, sondern sich ebenso in seiner Form zunehmend ausdifferenziert

hat. So wurden im Laufe der Jahre immer mehr Abbildungsverfahren entwi-

ckelt, die sowohl die Art der Darstellung als auch die Weise der technischen

Entstehung des Bildes betreffen.

3. Formen wissenschaftlicher Bilder

Schauen wir uns heutige wissenschaftliche Bilder an, kann man ganz all-

gemein konstatieren, dass sich von der Zeichnung eines da Vinci oder Galilei

bis zu den Bildformen der Gegenwart viel geändert hat. Das Bild in der Wis-

senschaft weist heute eine vielfältige Erscheinungsweise auf. Hierzu gehören

beispielsweise: Computergraphiken, Diagramme, Filme, Fotografien, Karten,

Zeichnungen etc. Auch sprachliche Bilder (Metaphern etc.) spielen eine wich-

tige Rolle (vgl. VÖGTLI/ERNST 2007: 20ff.). Ludwik Fleck (1980) diskutiert in die-

sem Zusammenhang beispielsweise die Metapher des »Zellstaates« in der

Biologie und die heuristischen Auswirkungen des aus dem politikwissen-

schaftlichen Bereich entlehnten Wortes ›Staat‹ für das neue Forschungsgebiet

(vgl. FLECK 1980: 148f.).

Wollen wir uns einen Überblick über die verschiedenen Formen des

wissenschaftlichen Bildes verschaffen, könnten wir versuchen, Katego-

risierungen32 vorzunehmen.

Wir könnten zwischen von Hand hergestellten und technisch erzeug-

ten Bildern unterscheiden – aber sind Zeichnungen, denen eine Foto-

grafie zur Vorlage diente oder bei denen andere technische Hilfsmittel

(Camera obscura etc.) bei der Anfertigung verwendet wurden, noch

von Hand hergestellt?

Wir könnten unterscheiden wollen zwischen bewegten und unbeweg-

ten Bildern – aber sind Standbilder eines Films noch bewegt oder ab-

gespielte Serienfotografien noch unbewegt?

Oder wir entscheiden uns für eine Kategorisierung nach hybriden (also

aus Text und Bild zusammengesetzten) und einfachen bildhaften Re-

32 Martina Plümacher setzt sich ebenfalls mit dem Problem der Erstellung einer Bildtaxonomie im Rahmen der Etablierung einer Bildwissenschaft auseinander (vgl. PLÜMACHER 2005).

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Diagramm

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Film

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Fotografie

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Karte

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Sprachliche_Metaphern_und_allgemeine_Metaphorologie


IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 70

präsentationen – aber sind Fotografien von Texten, wie sie z.B. durch

bestimmte Scanverfahren entstehen, keine einfachen bildhaften Re-

präsentationen mehr?

Wie wir es auch drehen, offenbar gibt es stets so viele Ausnahmen wie Regel-

fälle. Ein einheitliches Klassifikationssystem lässt sich daher nicht erstellen.

Nichtsdestotrotz sollten wir uns aber eine Quelle vieler neuer Bild-

formen in den Wissenschaften einmal kurz vor Augen führen: die zu-

nehmende Technologisierung. Viele Bilder in den Wissenschaften sind das

Ergebnis von instrumentell gestützten Beobachtungs- und Analyseprozessen.

Die technologische Weiterentwicklung der jeweiligen Instrumente wirkt sich

dabei unmittelbar auf die Darstellungsmöglichkeiten (z.B. hinsichtlich des

Auflösungsvermögens) der resultierenden Bilder aus. Interessante Beispiele

hierfür finden wir u.a. in der Medizin mit den neuen Diagnoseverfahren wie

der MRT (Magnetresonanz-Tomographie33) oder der PET (Positronenemissi-

ons-Tomographie34). Anschaulich wird der Zusammenhang darüber hinaus in

der Biologie an der Methode der Mikroskopie, in welcher eine stetige Ent-

wicklung von den ersten klassischen (Draufsicht-) Lichtmikroskopen bis zu

den heutigen Elektronen- oder Rastertunnelmikroskopen oder der Methode

der Videomikroskopie stattgefunden hat.35

Die fortschreitende Technologisierung betrifft aber nicht nur die Weiter-

entwicklung von Instrumenten, sondern auch den weiten Bereich der Infor-

mationstechnologie. Hier werden ebenfalls stetig neue Verfahren der Visuali-

sierung von Daten und der Manipulation ihrer Darstellung entwickelt. Grafik-

programme bilden dabei nur einen kleinen Bereich der Möglichkeiten, die

sich insbesondere auf das weite Feld der Computersimulationen erstrecken

(vgl. WEINERT 2007). Die Entwicklungen reichen dabei heute bis zu Möglich-

keiten der virtuellen Manipulation von Forschungsobjekten im dreidimen-

sionalen Datenraum (vgl. HUBER 2007; ⊳ Cyberspace & interaktives Bild).

Die kontinuierliche Zunahme solch digital erzeugter Visualisierungen

lässt Martina Heßler danach fragen, ob eine ›digitale Zäsur‹ in den Wissen-

schaften konstatiert werden müsse (vgl. HEßLER 2006). Im Hintergrund steht

dabei die Annahme, dass in solchen wissenschaftlichen Bildern das Referenz-

objekt nicht mehr klar erkennbar sei. Heßler spricht in diesem Zusammen-

hang von der »doppelten Unsichtbarkeit« (HEßLER 2006) der Basis dieser visu-

ellen Darstellungen. Einerseits sei das visualisierte Phänomen (die Entität, der

Prozess als Objekt der Darstellung etc.) und andererseits der Algorithmus,

nach welchem die Visualisierung erstellt werde, für den Betrachter mit dem

bloßen Auge nicht zugänglich.

In diesem Kontext wird oftmals der Aspekt der Manipulierbarkeit the-

matisiert. Gerade das digitale Bild regt viele Kritiker dazu an, eine eher nega-

33 Vgl. www.britannica.com/EBchecked/topic/357287/magnetic-resonance-imaging-MRI [letzter Zugriff: 14.12.2015]. 34 Vgl. www.britannica.com/EBchecked/topic/471932/positron-emission-tomography-PET [letzter Zugriff: 14.12.2015]. 35 Zur Historie der Mikroskopie und zu Problemstellungen der Bildauswertung vgl. WEISS 2012.

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Cyberspace

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Interaktives_Bild

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Referenz

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Digitales_Bild

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/357287/magnetic-resonance-imaging-MRI

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/471932/positron-emission-tomography-PET


IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 71

tive Einschätzung bezüglich des Status wissenschaftlicher Bilder und ihrer

Rolle im Forschungsprozess abzugeben (vgl. z.B. MITCHELL 1994 im Kontext

der Digitalfotografie). Zwar wird meist eingeräumt, dass auch im analogen

Bereich eine Manipulation der Bilder möglich sei, doch in der digitalen Welt

seien diese Möglichkeiten noch vielfach potenziert und wesentlich einfacher

zu erreichen. Alexander Vögtli und Beat Ernst weisen beispielsweise darauf

hin, dass »[d]ie Veränderbarkeit […] eine inhärente Eigenschaft der digitalen

Bilder« sei (VÖGTLI/ERNST 2007: 72). Ist das Referenzobjekt des Bildes darüber

hinaus dem bloßen Augen nicht zugänglich, und wird es erst mit dem In-

strumentenbild sichtbar, scheint eine skeptische Haltung diesen Bildern ge-

genüber im Wissenschaftsalltag angebracht zu sein.

Vögtli und Ernst machen weiterhin darauf aufmerksam, dass insbe-

sondere im wissenschaftlichen Kontext das Problem gar nicht so sehr in einer

plumpen Datenfälschung zu Tage trete. Dies werde zumeist bereits durch die

den Wissenschaften inhärenten Sanktionsmechanismen (Verlust der Reputa-

tion, der Lehrbefugnis etc.) mehr oder weniger wirkungsvoll verhindert.

Das Problem sind im Allgemeinen weniger echte Fälschungen, bei denen die Daten er-funden oder kopiert werden, als vielmehr Manipulationen, die Wissenschaftler guten Gewissens vornehmen. Im Bestreben, ein möglichst ästhetisches und klares Bild zu prä-sentieren, verändern sie es auf inakzeptable Weise. Eine genaue Abgrenzung in er-wünschte und nicht erwünschte Manipulationen ist dabei schwierig. (VÖGTLI/ERNST 2007: 74)

Abb. 3:

M51 im nahen Infrarot-Bereich aufgenommen mit dem Hubble Space Telescope. NASA, ESA, M.

Regan and B. Whitmore (STScI), R. Chandar (University of Toledo), S. Beckwith (STScI), and the

Hubble Heritage Team (STScI/AURA). http://www.nasa.gov/multimedia/imagegallery/image_

feature_1843.html [letzter Zugriff: 14.12.2015]

http://www.nasa.gov/multimedia/imagegallery/image_feature_1843.html



IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 72

Wir treffen hier erneut auf die Problemstellung, welche uns bereits im Kontext

der Frage nach der korrekten Reproduktion fotografischer Bilder aus der Ast-

ronomie bei Pang (2002) begegnet ist. Was gilt als zu verurteilende Ma-

nipulation, und was zählt als noch erlaubte Optimierung der Darstellung?

Es zeigt sich, dass die Daten-Manipulation und damit auch die Mani-

pulation der resultierenden Darstellung in den Wissenschaften durchaus nicht

durchweg negativ betrachtet wird. Die Bearbeitungs- und Eingriffsmöglich-

keiten, welche insbesondere die digitalen Bilder erlauben, werden dement-

sprechend oftmals auch genutzt, um grafisch bestimmte Eigenschaften des

visualisierten Objekts deutlich zu machen, die selbst nicht unbedingt mit den

gewählten Darstellungskonventionen korrelieren. Sabine Müller (2007) the-

matisiert so beispielsweise den Einsatz von Falschfarben 36 für Astrofoto-

grafien, um z.B. Strukturdetails hervorzuheben (z.B. Höhenunterschiede auf

Planetenoberflächen) oder Eigenschaften sichtbar zu machen, die für das

menschliche Augen ansonsten unsichtbar geblieben wären (z.B. ultraviolette

oder infrarote Strahlung von Sternen, vgl. Abb. 3).37

Die annähernde Ubiquität der Bilder stellt die Wissenschaftler damit

auch vor die Herausforderung, dass sie diese heute nicht mehr nur auswer-

ten, sondern auch selbst erstellen und verbreiten können müssen. In vielen

Bereichen müssen die Forscher selbst die Skripte erstellen, mit deren Hilfe die

erhobenen Daten in einem visuellen Kontext zueinander in Beziehung gesetzt

werden. Da für die Erstellung solcher Computerprogramme meist das ent-

sprechende Fachwissen der jeweiligen Disziplin notwendig ist, werden heut-

zutage von vielen Naturwissenschaftlern entsprechende Mehrfachqualifika-

tionen erwartet. Sie sollen nicht bloß dazu in der Lage sein, ihre Theorien aus-

zuarbeiten, Vorhersagen zu erstellen und experimentelle Überprüfungen

durchzuführen, sie sollen auch die dafür notwendige Software entwickeln und

bedienen können. Vögtli und Ernst mahnen daher eine relevante Bild-

kompetenz der Wissenschaftler an: »Wir sind überzeugt, dass Natur-

wissenschaftler angesichts dieser zunehmenden Bedeutung des Visuellen

über eine Bildkompetenz in Bezug auf wissenschaftliche Bilder verfügen müs-

sen« (VÖGTLI/ERNST 2007: 163).

4. Funktionen wissenschaftlicher Bilder

Grundsätzlich lässt sich differenzieren zwischen Bildern als Hilfsmittel und als

Gegenstand der wissenschaftlichen Forschung.38

36 Bei Falschfarbendarstellungen werden gewöhnlich bestimmte Eigenschaften des abgebildeten Objekts etc. mittels Farbwerten codiert und hervorgehoben. Die dargestellten Farbwerte müssen dabei in keiner Weise mit den realen Farben der Entität übereinstimmen (vgl. MÜLLER 2007: 95f.). 37 Vgl. MÜLLER 2007: 95ff.; vgl. auch die Ausführungen zum Einsatz von Farben in den Bildern des Hubble Space Telescopes: http://hubblesite.org/gallery/behind_the_pictures/meaning_of_color/ tool.php [letzter Zugriff: 14.12.2015]. 38 Eine Zusammenschau unterschiedlichster Funktionen wissenschaftlicher Bilder findet sich z.B. bei Jan Frercks (2009: 127 ff.).

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Kontext

http://hubblesite.org/gallery/behind_the_pictures/meaning_of_color/tool.php

http://hubblesite.org/gallery/behind_the_pictures/meaning_of_color/tool.php


IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 73

Allerdings muss angemerkt werden, dass eine klare Trennung schwie-

rig erscheint, zumal immer wieder Elemente der einen Rubrik in die andere

wechseln und umgekehrt. Wissenschaftliche Illustrationen beispielsweise, die

einstmals klarerweise als Hilfsmittel zur Kommunikation bestimmter Ein-

sichten gedacht gewesen sein mögen, können im Laufe der Zeit selbst zum

Gegenstand unserer (z.B. wissenschafts- oder kunsthistorischen) Forschung

werden, weil sie Einblicke in die Gedanken- und Wahrnehmungswelt der je-

weiligen Epoche vermitteln (vgl. FLECK 1980: 176ff.).

4.1 Das Bild als Hilfsmittel. Kommunikation und Do-

kumentation

Welche Funktionen übernimmt das wissenschaftliche Bild, wenn wir es als

Hilfsmittel der Forschung betrachten? In diesem Kontext spielt es eine

wichtige Rolle insbesondere bei

der Kommunikation, also der synchronen Vermittlung, sowie

der Dokumentation, also der Speicherung und damit der diachronen

Zugänglichmachung wissenschaftlicher Erkenntnis.

Im Bereich der Kommunikation lässt sich noch weiter danach differenzieren,

ob das wissenschaftliche Bild im Rahmen der Wissensvermittlung innerhalb

der Fachcommunity (z.B. in Form von Diagrammen oder Graphen in Journal-

Artikeln, Postern oder Fachvorträgen etc., vgl. PERINI 2005: 913), zu Aus-

bildungszwecken (als Illustrationen in Lehrbüchern oder Grafiken in Vor-

lesungsskripten etc., vgl. MÜLLER et al. 2012) oder zur Vermittlung von

Forschungsergebnissen an Laien (als Illustrationen in Artikeln oder als

Dokumentationssendungen von Wissenschaftsjournalisten etc.; vgl. FLECK

1980: 155f.; HENNIG 2007) verwendet wird. Auch dieser letzte Punkt kann noch

einmal differenziert betrachtet werden.

So ist es zum einen möglich, interessierte Laien schlicht in einer ver-

einfachten sowie anschaulichen und daher oft bildhaften Form über

die Entwicklungen auf einem bestimmten Forschungsgebiet informie-

ren zu wollen (vgl. FRERCKS 2009b). Beispiele wären hier die vielfältigen

Angebote des Wissenschaftsjournalismus in Form von eigenen Zeit-

schriftenreihen wie Sterne und Weltraum39 oder Psychologie heute40

etc., die sich oft durch eine reichhaltige Bebilderung auszeichnen.

Zum anderen zählt zu diesem Kontext auch der große Bereich Öffent-

lichkeitsarbeit, in welchem es durchaus nicht nur um die Information

der Öffentlichkeit gehen muss. Hier spielen im wissenschaftlichen Um-

feld mindestens ebenso oft Aspekte wie das Publikmachen der eige-

nen Forschungsergebnisse zum Einwerben neuer oder weiterer För-

dergelder eine Rolle. Visualisierungen dienen hier zur Legitimierung

39 http://www.sterne-und-weltraum.de [letzter Zugriff: 14.12.2015]. 40 http://www.psychologie-heute.de [letzter Zugriff: 14.12.2015].

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php/Interaktion_und_Kommunikation

http://www.sterne-und-weltraum.de/

http://www.psychologie-heute.de/


IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 74

der Forschungsarbeit – mit ihrer Hilfe werden zentrale Ergebnisse

kommuniziert –, die letztlich eine Fortsetzung derselben ermöglichen

soll (gewährleistet durch monetäre Unterstützung oder durch gewon-

nenes Interesse der Öffentlichkeit).

Es sei darauf verwiesen, dass die Bereiche der Öffentlichkeitsarbeit im hier

beschriebenen ersten und zweiten Sinne durchaus eng ineinander greifen

können. Auf diesen Aspekt weist beispielsweise Sabine Müller im Kontext von

Bildern in der Astronomie hin:

Astronomen stellen in diesem Sinne schöne Bilder für die Öffentlichkeit her, nicht zu-letzt, um die Faszination für die Astronomie in der Bevölkerung aufrecht zu erhalten, um langfristig die Finanzierung der extrem teuren, aber wirtschaftlich kaum nutzbaren For-schung sicherzustellen. (MÜLLER 2007: 106; Herv. im Original)

Für die Verwendung von Bildern in diesem Kontext sprechen die vielfältigen

Vorteile der bildhaften Darstellung. Hier kommt der viel zitierte Satz ›Ein Bild

sagt mehr als tausend Worte‹ zum Tragen. Bildern wird allgemein die Fähig-

keit zugesprochen, komplexe Sachverhalte einfach und übersichtlich wieder-

zugeben, sodass ihre Inhalte für den Betrachter leichter erfassbar werden als

dies bei verbalen Beschreibungen der Fall wäre. John Kulvicki (2010) macht in

diesem Zusammenhang darauf aufmerksam, dass die Unmittelbarkeit, mit

der Bilder eine große Menge an Informationen zugänglich machen können,

vor allem auf drei Aspekten beruhe: auf der Extrahierbarkeit der Informatio-

nen sowie auf der syntaktischen und der semantischen Auffälligkeit der Da-

tenpräsentation (vgl. KULVICKI 2010: 296). Was ist mit diesen Merkmalen genau

gemeint?

Extrahierbarkeit erscheint dabei noch als relativ eingängiges Konzept.

Es gibt uns Aufschluss darüber, welche konkreten Eigenschaften der Reprä-

sentation dafür verantwortlich sind, dass wir die bereitgestellten Informatio-

nen an der entsprechenden Repräsentation unmittelbar ablesen können.

»Extractability concerns how nonsemantic features of representations are

responsible for the information that they convey« (KULVICKI 2010: 299).

Die syntaktische und semantische Auffälligkeit der Datenpräsentation

betreffen dagegen weniger das Bild selbst, sondern eher den Rezipienten der

Darstellung. Unter der syntaktischen Auffälligkeit versteht Kulvicki dabei Fol-

gendes: Um eine Information unmittelbar zugänglich zu machen, müssen die

Eigenschaften der Repräsentation, mit deren Hilfe die Informationsvermitt-

lung erfolgen soll, perzeptuell hervorstechen (vgl. KULVICKI 2010: 300). Der Be-

trachter muss sie leicht als relevante Details erkennen und seine Aufmerk-

samkeit entsprechend auf sie richten können. Letztlich handelt es sich dann

um eine psychologische Frage, wie genau diese Eigenschaften beschaffen

sein müssen, damit sie die Aufmerksamkeit des Rezipienten entsprechend

binden.

Semantische Auffälligkeit erklärt schließlich die Tatsache, dass der Re-

zipient auch eine unmittelbare Verbindung zwischen der Eigenschaft der Re-

präsentation und der zu vermittelnden Information herstellen kann (vgl.

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Proposition

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Bildsyntax

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Bildsemantik


IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 75

KULVICKI 2010: 301). Kurz gesagt, um Informationen unmittelbar zugänglich

machen zu können, muss das Bild extrahierbare Informationen enthalten. Es

muss die Aufmerksamkeit des Rezipienten schnell auf die relevanten Details

lenken, und der Betrachter muss wissen, wie er die dargestellten Details se-

mantisch deuten soll (⊳ Ähnlichkeit).

Abb. 4:

»Olympus Mons«, Quelle: ESA/DLR/FU Berlin, CC BY-SA 3.0 IGO. http://www.dlr.de/media/en/

desktopdefault.aspx/tabid-6368/10448_page-11//10448_read-13348 [letzter Zugriff: 14.12.2015]

Betrachten wir zur Veranschaulichung dieser relativ abstrakten Charakte-

risierung bildhafter Repräsentationen eine Falschfarbenaufnahme des

Olympus Mons41, des höchsten Vulkans unseres Sonnensystems auf dem

Mars (Abb. 4). Wie lassen sich hier die eben genannten Eigenschaften bild-

hafter Repräsentationen zuordnen? Offensichtlich soll uns die Darstellung

Informationen über die Höhenunterschiede des Vulkans liefern. Das Bild weist

eine bestimmte abgebildete Form und einen damit korrelierten Farbverlauf

auf. Eine Legende am unteren Bildrand erläutert den Zusammenhang

41 Vgl. www.britannica.com/EBchecked/topic/428149/Olympus-Mons [letzter Zugriff: 14.12.2015].

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Ähnlichkeit

http://www.dlr.de/media/en/desktopdefault.aspx/tabid-6368/10448_page-11/10448_read-13348

http://www.dlr.de/media/en/desktopdefault.aspx/tabid-6368/10448_page-11/10448_read-13348

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/428149/Olympus-Mons


IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 76

zwischen Farbe und Höhe (violett steht für den tiefsten Punkt mit minus fünf

Kilometern Höhe und weiß für den höchsten Punkt mit plus zweiundzwanzig

Kilometern Höhe). Die Legende erlaubt es demnach dem Rezipienten, eine

Verbindung zwischen Farbe und Höhe herzustellen, und bildet damit das

Merkmal der semantischen Auffälligkeit, das Kulvicki auch als »plan of

correlation between features of the representation and features of the data

that is easy to grasp« beschreibt (vgl. KULVICKI 2010: 301). Nichtnaturalistische

Bilder in der Wissenschaft sind üblicherweise mit einer Legende

ausgezeichnet, die es dem Rezipienten erlaubt, die Abbildung unmiss-

verständlich zu entziffern.

Wie steht es mit der syntaktischen Auffälligkeit? Diese ist im aufge-

tragenen Farbverlauf des Bildes gegeben. Er lenkt die Aufmerksamkeit des

Rezipienten und macht deutlich, dass hier die relevante Information zu

suchen ist. Die Farben müssen für irgendetwas, offensichtlich differenziert zu

Betrachtendes stehen. Extrahierbar sind die Informationen ebenfalls auf

Grund des Farbverlaufs in Kombination mit der Reliefansicht des Vulkans.

Umrisslinien und Schattierungen lassen das Bild des Vulkans überhaupt erst

entstehen, grenzen die Form vom Hintergrund ab. Zusammengenommen

ermöglichen all diese Eigenschaften, dass der Betrachter unmittelbar die

genauen Höhen einzelner Regionen sowie die Höhenunterschiede zwischen

verschiedenen Bereichen an der Darstellung ablesen kann.

Kulvicki macht ferner darauf aufmerksam, dass die Unmittelbarkeit,

mit der Information zugänglich gemacht wird, kein Alleinstellungsmerkmal

bildlicher Repräsentationen sei. Entscheidendes Differenzierungsmerkmal

gegenüber verbalsprachlich dargebotenen Informationen sei eher, dass Bilder

ihre Informationen unmittelbar über viele verschiedene Ebenen der

Abstraktion hinweg zugänglich machten (vgl. KULVICKI 2010: 302-310).

Sicherlich könnten wir das eben diskutierte Beispiel der Visualisierung der

Höhenunterschiede des Olympus Mons mittels Falschfarben auch verbal-

sprachlich ausdrücken. Wir könnten beispielsweise eine Tabelle anfertigen, in

welcher jedem Koordinatenpunkt des Vulkans (bestehend aus Längen- und

Breitengradangabe) eine konkrete Höhenangabe zugewiesen wird.

Schwerlich könnten wir aus dieser Tabelle aber einfach ablesen, dass

Olympus Mons an seiner Spitze ein deutliches Gefälle nach innen aufweist,

bis auf welche Höhe der Rückgang hier erfolgt und welche Gesamtform er

aufweist. Kulvicki schreibt dazu: »With lists, numerals, and descriptions the

rule is ›decode first, ask questions later‹. Only once we have figured out the

specific content of the list can we abstract from its details to something we

are interested in« (KULVICKI 2010: 306).

Tabellen können zwar auch bestimmte Informationen unmittelbar zu-

gänglich machen. Allerdings muss der Wissenschaftler sie zunächst verstehen

und wissen, welche Fragen er eventuell beantwortet haben möchte, nur dann

kann er die Informationen in der Tabelle entsprechend anordnen. Weiß er

noch nicht, was für ihn von Interesse ist – sprich: welche Fragen er durch sei-


IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 77

ne Daten beantwortet haben möchte – wird ihm die relevante Information in

der Menge der gebotenen Daten eventuell nicht ersichtlich.

In der grafischen Darstellung ist dieses Problem nicht gegeben. Gera-

de die Möglichkeit, die Höhenverhältnisse abstrakt mittels Falschfarben dar-

zustellen, ermöglicht es dem Forscher hier, das Rundumprofil des Vulkans mit

den verschiedenen relevanten Höhenschichten auf einen Blick zu erkennen –

und darüber hinaus eben auch noch die Besonderheiten der Vulkankuppel mit

den abfallenden Hängen an der Spitze zu bemerken.

By and large, however, images have the advantage of presenting much information across many levels of abstraction in an immediate manner. Images and graphs are tools for discovery and diagnosis, interestingly enough, because they present a wealth of information in such a way as to allow us to ignore what simply does not matter. Descriptions are not as helpful in this way, and they are thus best suited to stating the conclusions we draw rather than presenting the data on the basis of which we draw them. (KULVICKI 2010: 307)

Der Vorzug des wissenschaftlichen Bildes in unserem Beispiel besteht also

darin, dass durch den Einsatz der Farben auch eine Vereinfachung der

Darstellung erzielt wird. Es wird nicht die Höhe jedes einzelnen Koordinaten-

punktes wiedergegeben, sondern nur ein ungefährer Verlauf, der sich aus den

Farbübergängen für den Betrachter ergibt.

Deutlich wird an der Diskussion dieses Beispiels die heuristische

Funktion, die wissenschaftlichen Bildern häufig zukommt. Sie dienen nicht

allein der Kommunikation bestimmter Informationen, sondern ermöglichen

es dem Betrachter oft auch, neue Erkenntnisse über den Forschungsgegen-

stand zu erlangen.

Das wissenschaftliche Bild übernimmt aber nicht allein im Bereich der

Kommunikation wesentliche Funktionen. Wir finden es ebenso in den

Bereichen der wissenschaftlichen Datenstrukturierung und -dokumentation.

Ziel seiner Verwendung ist es hier, die gemachten Beobachtungen festzu-

halten, die einmal gesammelten Daten zu erhalten. Schon früh haben

Forscher, wie der Fall da Vincis belegt, dabei darauf gesetzt, ihre Erfahrungen

und Erkenntnisse nicht nur im geschriebenen Wort, sondern eben auch im

Bild festzuhalten und damit für andere und für die Nachwelt zugänglich zu

machen.

Schnell verwischen sich hier die Grenzen zum Einsatz des wissen-

schaftlichen Bildes in der Kommunikation, denn einmal gewonnene oder

erzeugte Bilder dokumentieren nicht bloß die Beobachtungsergebnisse,

sondern können ebenso anderen Forschern im kommunikativen Akt zur

Verfügung gestellt werden. Sie tragen damit zum Ideal der Intersubjektivität

in den Wissenschaften bei: Andere Forscher können anhand der dokumen-

tierenden Bilder die Forschungsergebnisse ihrer Kollegen nachvollziehen,

überprüfen und gegebenenfalls korrigieren.

Warum werden aber Bilder in diesem Kontext verwendet? Gibt es –

ähnlich wie beim Gebrauch von Bildern als Hilfsmittel zur Kommunikation

wissenschaftlicher Ergebnisse – auch in diesem Fall eine oder mehrere

Besonderheiten des Bildes, welche seine Verwendung in diesem Kontext


IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 78

begünstigen? Zumindest die folgenden drei Aspekte, die eng miteinander

zusammenhängen, scheinen eine wichtige Rolle zu spielen:

Fehlende Benennung: Laura Perini weist darauf hin (2005), dass mit-

tels Bildern Entitäten als Beobachtungsergebnisse dokumentiert wer-

den können, für welche noch gar keine verbalsprachliche Benennung

vorliegt. Sie behandelt dabei als Beispiel die Bilder, welche mittels ei-

nes Elektronenmikroskops42 erzeugt wurden, und schreibt:

Electron microscopy can represent unfamiliar phenomena, without need to articulate hypotheses about results prior to the experiment. […] This system can also represent very complicated structural properties, even when there are no linguistic terms for the same features. (PERINI 2005: 921)

Gibt es aber noch keine Benennungen, kann auch keine adäquate ver-

balsprachliche Beschreibung des Phänomens gegeben werden. Das

Bild ist damit für die detailgetreue Dokumentation unverzichtbar.

Details: Einen wichtigen Punkt stellt ferner die Kapazität zumindest ei-

niger wissenschaftlicher Bildtypen dar, die beobachteten Entitäten etc.

mit sehr vielen Details wiederzugeben – also eine Komplexität der

Darstellung zu gewährleisten, die (im Gegensatz zu verbalsprachlichen

Beschreibungen) nichtsdestotrotz schnell und unmittelbar zu erfassen

ist. So kann es auch passieren, dass erst bei der erneuten Begut-

achtung des dokumentarischen Bildes bestimmte Aspekte des For-

schungsgegenstandes dem Wissenschaftler selbst oder seinen Kolle-

gen gegenwärtig werden (vgl. MÖßNER 2013).

Objektivität: Insbesondere ›mechanisch‹ erzeugte Bilder – vor allem

Fotografien – scheinen darüber hinaus die Möglichkeit zu objektiven

Aufzeichnungen des Beobachteten zu bieten. Dies bedeutet vor allem,

dass subjektive Einflussfaktoren auf die Darstellung des Forschungs-

gegenstandes (z.B. verursacht durch eine unzureichende Beobach-

tungskompetenz oder durch Hintergrundtheorien erzeugte Erwar-

tungshaltungen) ausgeschaltet werden können. Thorsten Ratzka for-

muliert dies (2012) aus der Perspektive des Astrophysikers folgender-

maßen:

Außerdem spielt durch die Fotografie das individuelle Sehvermögen eines Beobachters keine Rolle mehr. Dies führt zu objektiven Messungen, die mit anderen Messungen verglichen werden können. Zudem können die Daten über lange Zeiträume archiviert werden. So werden noch heute alte Aufnahmen benutzt, um zum Beispiel nach früheren Beobachtungen von Kleinplaneten zur Berechnung ihrer Bahn oder nach veränderlichen Sternen zur Ableitung ihrer Lichtwechsel zu suchen. (RATZKA 2012: 246)

Auch hier sehen wir wieder, dass insbesondere der Aspekt der Inter-

subjektivität, welcher durch die bildhafte Dokumentation gewährleis-

tet scheint, eine wesentliche Rolle spielt. Die aufgenommenen Fotos

können so zum einen anderen Forschern zur Auswertung zugänglich

42 Vgl. www.britannica.com/EBchecked/topic/183561/electron-microscope [letzter Zugriff: 14.12.2015].

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/183561/electron-microscope


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gemacht und zum anderen können sie auch im historischen Verlauf

erneut betrachtet und analysiert werden.

An dieser Stelle muss jedoch darauf hingewiesen werden, dass der Aspekt

der Objektivität, welcher das wissenschaftliche Bild in der Dokumentation zu

gewährleisten scheint, in letzter Zeit durchaus kritisch differenziert betrachtet

wurde – beispielsweise in den wissenschaftsgeschichtlichen Untersuchungen

von Lorraine Daston und Peter Galison (1992). Sie machen darauf aufmerk-

sam, dass auch der Begriff der Objektivität selbst einigen Veränderungen un-

terlag. Die unterschiedlichen Auffassungen, was eine objektive Darstellung

ausmache, führten dann auch zur Herstellung und Favorisierung verschiede-

ner Bildtypen in den Wissenschaften.

Daston und Galisons Analyse des Objektivitätsbegriffs hat zwischen-

zeitlich eine Reihe von kritischen Reaktionen hervorgerufen. Um nur eine

Stimme zu nennen, sei hier Jutta Schickore genannt. Sie diskutiert in diesem

Zusammenhang unterschiedliche Dokumentationsverfahren für Mikroskopie-

Präparate im 19. Jahrhundert. Hier kamen eine ganze Reihe unterschiedlicher

bildhafter Darstellungsverfahren zum Einsatz:

Mikroskopiker im neunzehnten Jahrhundert haben die Anblicke, die ihre Instrumente ihnen boten, auf unterschiedliche Weise fixiert: in Zeichnungen oder Stichen oder, seit den 1840er Jahren, auf Mikrofotografien. (SCHICKORE 2002: 285)

All diese Verfahren kamen in derselben historischen Periode zum Einsatz. Es

stellt sich demnach die Frage, wann welcher Art von Abbildung der Vorzug

gegeben wurde. Schickore wendet sich in ihrer Analyse insbesondere gegen

die These von Daston und Galison, dass zu dieser Zeit der Fotografie als dem

objektiven Medium stets der Vorzug gegeben worden sei (vgl. SCHICKORE 2002:

301).

Dieser letzte Aspekt der Objektivität führt uns zum Abschluss des

Abschnitts über die Funktion des wissenschaftlichen Bildes in Kom-

munikations- und Dokumentationsprozessen noch zu einer kritisch zu

betrachtenden Konsequenz der Verwendung von bildhaften Repräsentationen

in diesen Kontexten: Bilder können die Wahrnehmung der Forscher

entscheidend beeinflussen. Vögtli und Ernst machen darauf aufmerksam,

dass auch in der Wissenschaft kanonische Bilder entstehen können.

Kanonische Bilder sind Standardbilder, die einen wissenschaftlichen Sachverhalt immer wieder auf dieselbe Art und Weise darstellen. Diese Einschränkung auf eine einzige Dar-stellungsform und eine fixierte Perspektive behindert jedoch das Sehen und Denken. (VÖGTLI/ERNST 2007: 92)

Auf diesen Punkt im Zusammenhang mit bildhaften Darstellungen in den

Wissenschaften hat schon Ludwik Fleck hingewiesen. Er führt aus, dass Bilder

für den Forscher in dessen Vorstellung bindend werden können, auch wenn

sie ursprünglich nur aus mnemotechnischen oder didaktischen Gründen ein-

geführt wurden (vgl. FLECK 1980: 154f.). Christine Roll führt uns diesen kriti-

schen Aspekt schließlich sehr plastisch am Beispiel von Landkarten vor Au-

gen:

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Perspektivik

http://www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Karte


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Karten sind nicht einfach neutrale Informationsspeicher und bilden die Wirklichkeit nicht objektiv ab. Vielmehr zeigen uns Karten durch Projektionen, Farbgebungen, Illustratio-nen und durch die Wahl thematischer Schwerpunkte, ja schon durch den gewählten Ausschnitt, bestimmte Perspektiven auf die Wirklichkeit. Damit tragen sie selbst zur Ausbildung und Strukturierung von Raumvorstellungen bei, beeinflussen ihrerseits un-sere Sehgewohnheiten und Vorstellungen. (ROLL 2007: 47)

Das Bild in der Wissenschaft ist demnach nicht bloß als neutrales Hilfsmittel

einzustufen, sondern kann seinerseits ebenso epistemische Funktionen

übernehmen, die durchaus einer kritischen Bewertung bedürfen.

4.2 Das Bild als Gegenstand der Forschung

Abb. 5:

M31 im ultravioletten Licht aufgenommen. NASA/Swift/Stefan Immler (GSFC) and Erin Grand

(UMCP). http://www.nasa.gov/multimedia/imagegallery/image_feature_1790.html [letzter Zugriff:

14.12.2015]

Das wissenschaftliche Bild begegnet uns jedoch nicht bloß als Hilfsmittel,

sondern auch als eigenständiger Gegenstand der Forschung. Klaus Sachs-

Hombach schlägt hier eine Differenzierung vor in die Funktionen, die wissen-

schaftliche Bilder

als empirische Basis,

im Begründungs- und

solche, die sie im Entstehungskontext der wissenschaftlichen For-

schung übernehmen (vgl. SACHS-HOMBACH 2012).



IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 81

Das Bild als Beleg: Eine empirische Basis stellt das wissenschaftliche Bild oft-

mals deshalb dar, weil das Forschungsobjekt selbst dem menschlichen Auge

in der Beobachtung nicht zugänglich ist. Das Bild wird damit zum Surrogat

des Objekts. Es macht die forschungsrelevanten Eigenschaften des Objekts

der Beobachtung zugänglich. Damit ist ein wichtiger Effekt dieser Visuali-

sierungen benannt: Sie machen Unsichtbares sichtbar (vgl. FRERCKS 2009a;

VÖGTLI/ERNST 2007: 18f.). Sie sind Darstellungen von Nicht-Beobachtbarem,

d.h. von nicht für das bloße Auge Sichtbarem (z.B. Röntgenbilder, Infrarot-

oder Ultraviolett-Aufnahmen wie Abb. 5, MRT-Bilder etc.). »Nur ein kleiner Teil

der Phänomene, mit denen sich die Naturwissenschaften beschäftigen, sind

dem bloßen Auge ohne Hilfsmittel zugänglich« (VÖGTLI/ERNST 2007: 18).

Ein eindrückliches Beispiel für die Relevanz, die dem wissen-

schaftlichen Bild als Visualisierer des Unsichtbaren zukommen kann, geben

Dominik Groß und Gereon Schäfer (2007) für den Bereich der Medizin. Sie

beschreiben den Fall der Wachkoma-Patientin Terri Schiavo. Hier habe ein Ver-

gleich von Computertomografie-Aufnahmen des Gehirns der Patientin mit

solchen eines gesunden Gehirns letztlich die Entscheidung begünstigt, die

lebenserhaltenden Maßnahmen zu beenden (vgl. GROß/SCHÄFER 2007: 272).

Das Bild sollte hier also etwas über den (Gesundheits-/Krankheits-)Zustand

des Gehirns und damit auch der Patientin selbst aussagen – eine Information,

die auf Grund des Krankheitsbildes (Wachkoma) anders nicht in Erfahrung zu

bringen war.

Wird das wissenschaftliche Bild solchermaßen als Surrogat des For-

schungsobjekts verwendet, kommt ihm auch die Funktion eines Belegs zu.43

Es dokumentiert die gemachte Beobachtung, das durchgeführte Experiment

und kann anderen Forschern zugänglich gemacht werden. Vögtli und Ernst

sprechen hier vom »visuellen Beweis«:

Wissenschaftliche instrumentelle Bilder haben in der wissenschaftlichen Forschung die Funktion des visuellen Beweises. Sie werden als Stellvertreter benötigt, um wissen-schaftliche Resultate den Publikationen (Fachzeitschriften, Lehrbüchern, Internet-Zeit-schriften) beizufügen, sie zu vervielfältigen und der wissenschaftlichen Gemeinschaft zugänglich zu machen. Die Leser der Fachzeitschriften vertrauen dabei der Entsprec-hung von Bild und Beobachtung. (VÖGTLI/ERNST 2007: 72)

Hier greifen also die Funktionen des wissenschaftlichen Bildes als Beleg und

als Hilfsmittel der Dokumentation und Kommunikation ineinander.

Das Bild im Begründungskontext: Bei der Verwendung von Bildern im

Begründungskontext geht es darum, ob das wissenschaftliche Bild auch zur

Rechtfertigung von Erkenntnisansprüchen verwendet werden kann.

Im Gegensatz zur eben diskutierten Funktion des wissenschaftlichen

Bildes als Beleg wird die Frage nach seiner Rolle im Begründungskontext von

vielen eher kritisch beurteilt. Der Grund hierfür besteht darin, dass dem Bild

damit eine viel stärkere epistemische Funktion zukäme als bei seiner

Verwendung als Beleg. In diesem Kontext geht es nicht mehr nur darum, das

Ausgangsmaterial den anderen Wissenschaftlern mittels Bildern zur

43 Vgl. auch http://plato.stanford.edu/entries/evidence/ [letzter Zugriff: 14.12.2015].

http://plato.stanford.edu/entries/evidence/


IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 82

Verfügung und damit auch deren jeweiligen Urteilen anheimzustellen.

Vielmehr würde mit dem Bild selbst die Argumentation (oder zumindest Teile

davon) vorliegen, welche die Rechtfertigung für die präsentierte Forschungs-

meinung darstellen soll. Man würde also nicht mehr bloß einen Beleg

austauschen, wenn man ein Bild weiterreicht, der dann eventuell mit unter-

schiedlichen Argumenten verknüpft werden könnte, sondern man würde ein

(vollständiges) Argument kommunizieren.

Es stellt sich demnach die Frage: Gibt es so etwas wie visuelle

Argumente? 44 Die Beantwortung dieser Frage hängt natürlich ganz ent-

scheidend davon ab, was man unter einem Argument versteht.45 Orientiert

man sich hier an der klassischen philosophischen Auffassung, ergibt sich eine

der obigen Frage gegenüber eher skeptische Haltung. Argumente sind, dieser

Auffassung zufolge, stets sprachlich verfasst (zu den Gründen vgl. MÖßNER

2013). Das bedeutet jedoch nicht, dass Bilder im argumentativen Kontext

überflüssig sein müssen. Vielmehr sollte man das Argumentieren als eine

kommunikative Handlung ansehen, in deren Kontext Bilder wesentliche

Funktionen übernehmen können.

Werden Argumente allerdings in Kombination mit Bildern in einem gemeinsamen kommunikativen Akt präsentiert, dann übernehmen die Bilder eine wesentliche Rolle zur Erfüllung der Funktion des präsentierten Arguments – z.B. indem sie die relevanten Be-lege für die Thesen oder notwendige Informationen zum Verständnis von Prämissen und Konklusion liefern. In diesen Fällen sind die Bilder unverzichtbarer Bestandteil für das Verstehen von Argumenten. (MÖßNER 2013: 54)

Zieht man einen solchen Ansatzpunkt in Betracht, wird deutlich, dass eine

trennscharfe Differenzierung zwischen der Funktion des wissenschaftlichen

Bildes als Beleg und im Begründungskontext jedoch nicht mehr

vorgenommen werden kann.

Das Bild im Entstehungskontext: Schließlich kann das wissen-

schaftliche Bild auch noch im Entstehungskontext des wissenschaftlichen

Forschungsprozesses auftreten. Hier geht es um die Grundlagen eines

Forschungsgebiets. Auf welcher Basis entsteht eine neue Theorie, eine neue

Forschungsrichtung? Eine Möglichkeit wären Modelle. 46 Insbesondere

Analogiemodelle, bei denen Eigenschaften und Charakteristika von Entitäten

oder Prozessen aus anderen Bereichen zur Erklärung neuer Phänomene

herangezogen werden, können hier wertvolle Entwicklungshilfen leisten (vgl.

FLECK 1980:148f.).

Da Modelle auch in Form bildhafter Darstellungen auftreten können,

kann in diesem Kontext das wissenschaftliche Bild wiederum eine wichtige

Funktion übernehmen (vgl. VÖGTLI/ERNST 2007: 42ff.). Auf diese Funktion

weisen auch Horst Bredekamp, Schneider und Dünkel hin:

Bilder vermögen zudem neue Forschungen auszulösen. So wäre beispielsweise die Entwicklung des Forschungszweiges der Genetik kaum ohne die Existenz von Bildern

44 Vgl. auch http://plato.stanford.edu/entries/logic-informal/#Two [letzter Zugriff: 14.12.2015]. 45 Vgl. auch www.unco.edu/philosophy/arg.html [letzter Zugriff: 14.12.2015]. 46 Vgl. auch http://plato.stanford.edu/entries/models-science [letzter Zugriff: 14.12.2015].

http://plato.stanford.edu/entries/logic-informal/#Two

http://www.unco.edu/philosophy/arg.html

http://plato.stanford.edu/entries/models-science


IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 83

wie dem Modell der Doppelhelix und den Röntgeninterferenzbildern denkbar gewesen. (BREDEKAMP/SCHNEIDER/DÜNKEL 2008: 8)

Das wissenschaftliche Bild mag so also in Form eines Modells eine Theorie-

entwicklung anregen oder auch entscheidend voranbringen.

Vögtli und Ernst weisen im Kontext der Verwendung von Bildern als

Modellen aber auch auf eine entscheidende Fehlerquelle hin. Mit Modellen zu

arbeiten heißt auch, dass man sich der Aspekthaftigkeit dieser Repräsen-

tationen bewusst sein muss. »Sie geben keine vollständige Beschreibung

eines Phänomens, sie sind selektiv und abstrahierend, vereinfachend und

reduzierend« (VÖGTLI/ERNST 2007: 57). Allerdings werde gerade dieser Um-

stand häufig vernachlässigt. So werde oftmals übersehen, dass die Visuali-

sierungen tatsächlich nur Modelle darstellen, nicht jedoch die postulierten

Entitäten oder Prozesse selbst. Der Grund für diese Fehldeutung besteht da-

rin, dass häufig gegenständliche Modelle als Vorlage für wissenschaftliche

Bilder dienen (vgl. VÖGTLI/ERNST 2007: 47ff.). Durch diese Verbindung komme

es oftmals zu einer Art Verschmelzung von Modell und Visualisierung. Gerade

in der Lehre, so konstatieren Vögtli und Ernst, bestehe so oftmals die Nei-

gung, das Bild des Modells als die Sache selbst zu präsentieren (vgl.

VÖGTLI/ERNST 2007: 58). Diese Haltung kann natürlich die Forschung schnell in

eine falsche Richtung lenken. Eine zu starke Orientierung am Modell und eine

Vernachlässigung des bloßen Analogiecharakters desselben können dem

Wissenschaftler leicht den Blick für wichtige Details der realen Entität verstel-

len. Auch hier greift daher wieder die Forderung nach einer relevanten Bild-

kompetenz auf Seiten der mit den Visualisierungen Arbeitenden, wie sie be-

reits im Zuge der Erläuterung der unterschiedlichen Bildformen an-

gesprochen wurde. Die Arbeit mit dem Bild erfordert so nicht nur die Fä-

higkeit zur Herstellung und Verbreitung, sondern eben auch zur kritischen

Evaluation des bildhaft Dargestellten.47

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47 Dieser Beitrag ist im Rahmen des DFG-Projekts »Visualisierungen in den Wissenschaften – Eine wissenschaftstheoretische Untersuchung« (MO 2343/1) entstanden.


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2012, S. 295-328

WIEGAND, WILFRIED (Hrsg.): Die Wahrheit der Photographie. Klassische

Bekenntnisse zu einer neuen Kunst. Frankfurt/M. [Fischer] 1981

ZIMMERMANN, ANJA: Ästhetik der Objektivität. Genese und Funktion eines

wissenschaftlichen und künstlerischen Stils im 19. Jahrhundert.

Bielefeld [transcript] 2009

IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 87


Impressum

IMAGE. Zeitschrift für interdisziplinäre Bildwissenschaft wird herausgegeben

von Klaus Sachs-Hombach, Jörg R.J. Schirra, Stephan Schwan und Hans

Jürgen Wulff.

Bisherige Ausgaben

IMAGE 22: Interdisciplinary Perspectives on Visual Literacy

Herausgeber/in: Elisabeth Birk, Mark A. Halawa

ELISABETH BIRK/MARK A. HALAWA: Introduction. Interdisciplinary Perspectives on Visual

Literacy

JAKOB KREBS: Visual, Pictorial, and Information Literacy

ANDREAS OSTERROTH: Das Internet-Meme als Sprache-Bild-Text

ANDREAS JOSEF VATER: Jenseits des Rebus. Für einen Paradigmenwechsel in der

Betrachtung von Figuren der Substitution am Beispiel von Melchior Mattspergers

Geistliche Herzenseinbildungen

AXEL RODERICH WERNER: Visual Illiteracy. The Paradox of Today’s Media Culture and the

Reformulation of Yesterday’s Concept of an écriture filmque

SASCHA DEMARMELS/URSULA STALDER/SONJA KOLBERG: Visual Literacy. How to Understand

Texts Without Reading Them

KATHRYN M. HUDSON/JOHN S. HENDERSON: Weaving Words and Interwoven Meanings.

Textual Polyvocality and Visual Literacy in the Reading of Copán’s Stela J

DAVID MAGNUS: Aesthetical Operativity. A Critical Approach to Visual Literacy with and

Beyond Nelson Goodman’s Theory of Notation

JÖRG R.J. SCHIRRA/MARK A. HALAWA/DIMITRI LIEBSCH: Das bildphilosophische Stichwort.

Vorbemerkung

TOBIAS SCHÖTTLER: Das bildphilosophische Stichwort 4. Bildhandeln

CHRISTA SÜTTERLIN: Das bildphilosophische Stichwort 5. Maske

MARTINA DOBBE: Das bildphilosophische Stichwort 6. Fotografie

Impressum

IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 88

IMAGE 22 Themenheft: Media Convergence and Transmedial Worlds (Part 3)

Herausgeber: Benjamin Beil, Klaus Sachs-Hombach, Jan-Noël Thon

JAN-NOËL THON: Introduction. Media Convergence and Transmedial Worlds (Part 3)

TOBIAS STEINER: Under the Macroscope. Convergence in the US Television

Market Between 2000 and 2014

AMELIE ZIMMERMANN: Burning the Line Between Fiction and Reality. Functional Transmedia

Storytelling in the German TV Series About:Kate

ROBERT BAUMGARTNER: »In the Grim Darkness of the Far Future there is only War«.

Warhammer 40,000, Transmedial Ludology, and the Issues of Change and Stasis in

Transmedial Storyworlds

NIEVES ROSENDO: The Map Is Not the Territory. Bible and Canon in the Transmedial World

of Halo

FELIX SCHRÖTER: The Game of Game of Thrones. George R.R. Martin’s A Song of Ice and

Fire and Its Video Game Adaptations

KRZYSZTOF M. MAJ: Transmedial World-Building in Fictional Narratives

IMAGE 21

JÖRG R.J. SCHIRRA: Editorial

MARC BONNER: Architektur als mediales Scharnier. Medialität und Bildlichkeit der

raumzeitlichen Erfahrungswelten Architektur, Film und Computerspiel

MIRIAM KIENESBERGER: Schwarze ›Andersheit‹/weiße Norm. Rassistisch-koloniale

Repräsentationsformen in EZA-Spendenaufrufen

ELIZE BISANZ: Notizen zur Phaneroscopy. Charles S. Peirce und die Logik des Sehens

JÖRG R.J. SCHIRRA/MARK A. HALAWA/DIMITRI LIEBSCH: Das bildphilosophische Stichwort.

Vorbemerkung

MARK A. HALAWA: Das bildphilosophische Stichwort 1. Bildwissenschaft vs. Bildtheorie

DIMITRI LIEBSCH: Das bildphilosophische Stichwort 2. Replika, Faksimile und Kopie

JÖRG R.J. SCHIRRA: Das bildphilosophische Stichwort 3. Interaktives Bild

IMAGE 21 Themenheft: Media Convergence and Transmedial Worlds (Part 2)


JAN-NOËL THON: Introduction. Media Convergence and Transmedial Worlds (Part 2)

JOHANNES FEHRLE: Leading into the Franchise. Remediation as (Simulated) Transmedia

World. The Case of Scott Pilgrim

MARTIN HENNIG: Why Some Worlds Fail. Observations on the Relationship Between

Intertextuality, Intermediality, and Transmediality in the Resident Evil and Silent Hill

Universes

ANNE GANZERT: »We welcome you to your Heroes community. Remember, everything is

connected«. A Case Study in Transmedia Storytelling

JONAS NESSELHAUF/MARKUS SCHLEICH: A Stream of Medial Consciousness. Transmedia

Storytelling in Contemporary German Quality Television

CRISTINA FORMENTI: Expanded Mockuworlds. Mockumentary as a Transmedial Narrative

Style

LAURA SCHLICHTING: Transmedia Storytelling and the Challenge of Knowledge Transfer in

Contemporary Digital Journalism. A Look at the Interactive Documentary Hollow

(2012– )

Impressum

IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 89

IMAGE 20


MARK A. HALAWA: Angst vor der Sprache. Zur Kritik der sprachkritischen Ikonologie

BARBARA LAIMBÖCK: Heilkunst und Kunst. Ärztinnen und Ärzte in der österreichischen

Malerei des 20. Jahrhunderts. Eine sowohl künstlerische als auch

tiefenpsychologische Reflexion

MARTINA SAUER: Ästhetik und Pragmatismus. Zur funktionalen Relevanz einer nicht-

diskursiven Formauffassung bei Cassirer, Langer und Krois

A. PETER MAASWINKEL: Allsehendes Auge und unsichtbare Hand. Zur Ästhetisierung

neoliberaler Ideologie am Beispiel des European Council

MARIA SCHREIBER: Als das Bild aus dem Rahmen fiel. Drei Tagungsberichte aus einem

trans- und interdisziplinären Feld

Aus aktuellem Anlass:

FRANZ REITINGER: Der Bredekamp-Effekt

IMAGE 20 Themenheft: Medienkonvergenz und transmediale Welten (Teil 1)


JAN-NOËL THON: Einleitung. Medienkonvergenz und transmediale Welten/Introduction.

Media Convergence and Transmedial Worlds

HANNS CHRISTIAN SCHMIDT: Origami Unicorn Revisited. ›Transmediales Erzählen‹ und

›transmediales Worldbuilding‹ im The Walking Dead-Franchise

ANDREAS RAUSCHER: Modifikationen eines Mythen-Patchworks. Ludonarratives

Worldbuilding in den Star Wars-Spielen

VERA CUNTZ-LENG: Harry Potter transmedial

RAPHAELA KNIPP: »One day, I would go there…«. Fantouristische Praktiken im Kontext

transmedialer Welten in Literatur, Film und Fernsehen

THERESA SCHMIDTKE/MARTIN STOBBE: »With poseable arms & gliding action!«. Jesus-

Actionfiguren und die transmediale Storyworld des Neuen Testaments

HANNE DETEL: Nicht-fiktive transmediale Welten. Neue Ansätze für den Journalismus in

Zeiten der Medienkonvergenz

IMAGE 19


SABINA MISOCH: Mediatisierung, Visualisierung und Virtualisierung. Bildgebende

Verfahren und 3D-Navigation in der Medizin. Eine bildwissenschaftliche und

mediensoziologische Betrachtung

KLAUS H. KIEFER: Gangnam Style erklärt. Ein Beitrag zur deutsch-koreanischen

Verständigung

EVRIPIDES ZANTIDES/EVANGELOS KOURDIS: Graphism and Intersemiotic Translation. An Old

Idea or a New Trend in Advertising?

MARTIN FRICKE: Quantitative Analyse zu Strukturmerkmalen und -veränderung im Medium

Comic am Beispiel Action Comic

FRANZ REITINGER: Die ›ultimative‹ Theorie des Bildes

Impressum

IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 90

IMAGE 18: Bild und Moderne

Herausgeber: Martin Scholz

MARTIN SCHOLZ: Bild und Moderne

RALF BOHN: Zur soziografischen Darstellung von Selbstbildlichkeit. Von den

Bildwissenschaften zur szenologischen Differenz

ALEXANDER GLAS: Lernen mit Bildern. Eine empirische Studie zum Verhältnis von

Blickbildung, Imagination und Sprachbildung

PAMELA C. SCORZIN: Über das Unsichtbare im Sichtbaren. Szenografische

Visualisierungsstrategien und moderne Identitätskonstruktionen am Beispiel von Jeff

Walls »After ›Invisible Man‹ by Ralph Ellison, the Prologue«

HEINER WILHARM: Weltbild und Ursprung. Für eine Wiederbelebung der Künste des

öffentlichen Raums. Zu Heideggers Bildauffassung der 30er Jahre

NORBERT M. SCHMITZ: Malewitsch »Letzte futuristische Austellung ›0,10‹« in St. Petersburg

1915 oder die Paradoxien des fotografischen Suprematismus. Die medialen

Voraussetzungen des autonomen Bildes

ROLF NOHR: Die Tischplatte der Authentizität. Von der kunstvollen Wissenschaft zum

Anfassen

ROLF SACHSSE: Medien im Kreisverkehr. Architektur – Fotografie – Buch

SABINE FORAITA: Bilder der Zukunft in der Vergangenheit und Gegenwart. Wie entstehen

Bilder der Zukunft? Wer schafft sie und wer nutzt sie? Bilder als

designwissenschaftliche Befragungsform

THOMAS HEUN: Die Bilder der Communities. Zur Bedeutung von Bildern in Online-

Diskursen

IMAGE 17

Herausgeber/in: Rebecca Borschtschow, Lars C. Grabbe, Patrick Rupert-Kruse

REBECCA BORSCHTSCHOW/LARS C. GRABBE/PATRICK RUPERT-KRUSE: Bewegtbilder. Grenzen

und Möglichkeiten einer Bildtheorie des Films

HANS JÜRGEN WULFF: Schwarzbilder. Notizen zu einem filmbildtheoretischen Problem

LARS C. GRABBE/PATRICK RUPERT-KRUSE: Filmische Perspektiven holonisch-mnemonischer

Repräsentation. Versuch einer allgemeinen Bildtheorie des Films

MARIJANA ERSTIĆ: Jenseits der Starrheit des Gemäldes. Luchino Viscontis kristalline

Filmwelten am Beispiel von Gruppo di famiglia in un interno (Gewalt und

Leidenschaft)

INES MÜLLER: Bildgewaltig! Die Möglichkeiten der Filmästhetik zur Emotionalisierung der

Zuschauer

REBECCA BORSCHTSCHOW: Bild im Rahmen, Rahmen im Bild. Überlegungen zu einer

bildwissenschaftlichen Frage

NORBERT M. SCHMITZ: Arnheim versus Panofsky/Modernismus versus Ikonologie. Eine

exemplarische Diskursanalyse zum Verhältnis der Kunstgeschichte zum filmischen

Bild

FLORIAN HÄRLE: Über filmische Bewegtbilder, die sich wirklich bewegen. Ansatz einer

Interpretationsmethode

DIMITRI LIEBSCH: Wahrnehmung, Motorik, Affekt. Zum Problem des Körpers in der

phänomenologischen und analytischen Filmphilosophie

TINA HEDWIG KAISER: Schärfe, Fläche, Tiefe. Wenn die Filmbilder sich der Narration

entziehen. Bildnischen des Spielfilms als Verbindungslinien der Bild- und

Filmwissenschaft

Impressum

IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 91

IMAGE 16


MATTHIAS MEILER: Semiologische Überlegungen zu einer Theorie des öffentlichen Raums.

Textur und Textwelt am Beispiel der Kommunikationsform Kleinplakat

CLAUS SCHLABERG: ›Bild‹. Eine Explikation auf der Basis von Intentionalität und Bewirken

ASMAA ABD ELGAWAD ELSEBAE: Computer Technology and Its Reflection on the Architecture

and Internal Space

JULIAN WANGLER: Mehr als einfach nur grau. Die visuelle Inszenierung von Alter in

Nachrichtenberichterstattung und Werbung

IMAGE 16 Themenheft: Bildtheoretische Ansätze in der Semiotik


DORIS SCHÖPS: Semantik und Pragmatik von Körperhaltungen im Spielfilm

SASCHA DEMARMELS: Als ob die Sinne erweitert würden... Augmented Reality als

Emotionalisierungsstrategie

CHRISTIAN TRAUTSCH/YIXIN WU: Die Als-ob-Struktur von Emotikons im WWW und in

anderen Medien

MARTIN SIEFKES: The Semantics of Artefacts. How We Give Meaning to the Things We

Produce and Use

KLAUS H. KIEFER: ›Le Corancan‹. Sprechende Beine

IMAGE 15


HERIBERT RÜCKER: Auch Wissenschaften sind nur Bilder ihrer Maler. Eine Hermeneutik der

Abbildung

RAY DAVID: A Mimetic Psyche

GEORGE DAMASKINIDIS/ANASTASIA CHRISTODOULOU: The Press Briefing as an ESP

Educational Microworld. An Example of Social Semiotics and Multimodal Analysis

KATHARINA SCHULZ: Geschichte, Rezeption und Wandel der Fernsehserie

Impressum

IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 92

IMAGE 15 Themenheft: Poster-Vorträge auf der internationalen

Fachkonferenz »Ursprünge der Bilder. Anthropologische Diskurse in der

Bildwissenschaft«

Herausgeber: Ronny Becker, Jörg R.J. Schirra, Klaus Sachs-Hombach

KLAUS SACHS-HOMBACH: Einleitung

MARCEL HEINZ: Born in the Streets. Meaning by Placing

TOBIAS SCHÖTTLER: The Triangulation of Images. Pictorial Competence and Its Pragmatic

Condition of Possibility

MARTINA SAUER: Zwischen Hingabe und Distanz. Ernst Cassirers Beitrag zur Frage nach

dem Ursprung der Bilder im Vergleich zu vorausgehenden (Kant), zeitgleichen

(Heidegger und Warburg) und aktuellen Positionen

IMAGE 14

Herausgeber: Klaus Sachs-Hombach, Jörg R.J. Schirra, Ronny Becker

RONNY BECKER/KLAUS SACHS-HOMBACH/JÖRG R.J. SCHIRRA: Einleitung

GODA PLAUM: Funktionen des bildnerischen Denkens

CONSTANTIN RAUER: Kleine Kulturgeschichte des Menschenbildes. Ein Essay

JENNIFER DAUBENBERGER: ›A Skin Deep Creed‹. Tattooing as an Everlasting Visual

Language in Relation to Spiritual and Ideological Beliefs

SONJA ZEMAN: ›Grammaticalization‹ Within Pictorial Art? Searching for Diachronic

Principles of Change in Picture and Language

LARISSA M. STRAFFON: The Descent of Art. The Evolution of Visual Art as Communication

via Material Culture

TONI HILDEBRANDT: Bild, Geste und Hand. Leroi-Gourhans paläontologische Bildtheorie

CLAUDIA HENNING: Tagungsbericht zur internationalen Fachkonferenz »Ursprünge der

Bilder« (30. März – 1. April 2011)

IMAGE 14 Themenheft: Homor pictor und animal symbolicum

Herausgeber: Mark A. Halawa

MARK A. HALAWA: Editorial. Homo pictor und animal symbolicum. Zu den Möglichkeiten

und Grenzen einer philosophischen Bildanthropologie

NISAAR ULAMA: Von Bildfreiheit und Geschichtsverlust. Zu Hans Jonas’ homo pictor

JÖRG R.J. SCHIRRA/KLAUS SACHS-HOMBACH: Kontextbildung als anthropologischer Zweck

von Bildkompetenz

ZSUZSANNA KONDOR: Representations and Cognitive Evolution. Towards an Anthropology

of Pictorial Representation

JAKOB STEINBRENNER: Was heißt Bildkompetenz? Oder Bemerkungen zu Dominic Lopes’

Kompetenzbedingung

Impressum

IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 93

IMAGE 13


MATTHIAS HÄNDLER: Phänomenologie, Semiotik und Bildbegriff. Eine kritische Diskussion

SANDY RÜCKER: McLuhans global village und Enzensbergers Netzestadt. Untersuchung

und Vergleich der Metaphern

MARTINA SAUER: Affekte und Emotionen als Grundlage von Weltverstehen. Zur

Tragfähigkeit des kulturanthropologischen Ansatzes Ernst Cassirers in den

Bildwissenschaften

JAKOB SAUERWEIN: Das Bewusstsein im Schlaf. Über die Funktion von Klarträumen

IMAGE 12: Bild und Transformation

Herausgeber: Martin Scholz

MARTIN SCHOLZ: Von Katastrophen und ihren Bildern

STEPHAN RAMMLER: Im Schatten der Utopie. Zur sozialen Wirkungsmacht von Leitbildern

kultureller Transformation

KLAUS SACHS-HOMBACH: Zukunftsbilder. Einige begriffliche Anmerkungen

ROLF NOHR: Sternenkind. Vom Transformatorischen, Nützlichen, dem Fötus und dem

blauen Planeten

SABINE FORAITA/MARKUS SCHLEGEL: Vom Höhlengleichnis zum Zukunftsszenario oder wie

stellt sich Zukunft dar?

ROLF SACHSSE: How to do things with media images. Zur Praxis positiver Transfomationen

stehender Bilder

HANS JÜRGEN WULFF: Zeitmodi, Prozesszeit. Elementaria der Zeitrepräsentation im Film

ANNA ZIKA: gottseidank: ich muss keine teflon-overalls tragen. mode(fotografie) und

zukunft

MARTIN SCHOLZ: Versprechen. Bilder, die Zukunft zeigen

IMAGE 11


TINA HEDWIG KAISER: Dislokationen des Bildes. Bewegter Bildraum, haptisches Sehen und

die Herstellung von Wirklichkeit

GODA PLAUM: Bildnerisches Denken

MARTINA ENGELBRECHT/JULIANE BETZ/CHRISTOPH KLEIN/RAPHAEL ROSENBERG: Dem Auge auf

der Spur. Eine historische und empirische Studie zur Blickbewegung beim Betrachten

von Gemälden

CHRISTIAN TRAUTSCH: Die Bildphilosophien Ludwig Wittgensteins und Oliver Scholz’ im

Vergleich

BEATRICE NUNOLD: Landschaft als Topologie des S(ch)eins

Impressum

IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 94

IMAGE 10

Herausgeberinnen: Claudia Henning, Katharina Scheiter

CLAUDIA HENNING/KATHARINA SCHEITER: Einleitung

ANETA ROSTKOWSKA: Critique of Lambert Wiesing’s Phenomenological Theory of Picture

NICOLAS ROMANACCI: Pictorial Ambiguity. Approaching ›Applied Cognitive Aesthetics‹ from

a Philosophical Point of View

PETRA BERNHARDT: ›Einbildung‹ und Wandel der Raumkategorie ›Osten‹ seit 1989.

Werbebilder als soziale Indikatoren

EVELYN RUNGE: Ästhetik des Elends. Thesen zu sozialengagierter Fotografie und dem

Begriff des Mitleids

STEFAN HÖLSCHER: Bildstörung. Zur theoretischen Grundlegung einer experimentell-

empirischen Bilddidaktik

KATHARINA LOBINGER: Facing the picture. Blicken wir dem Bild ins Auge! Vorschlag für eine

metaanalytische Auseinandersetzung mit visueller Medieninhaltsforschung

BIRGIT IMHOF/HALSZKA JARODZKA/PETER GERJETS: Classifying Instructional Visualizations. A

Psychological Approach

PETRA BERNHARDT: Tagungsbericht zur internationalen Fachkonferenz »Bilder – Sehen –

Denken« (18. – 20. März 2009)

IMAGE 9

KLAUS SACHS-HOMBACH: Editorial

DIETER MAURER/CLAUDIA RIBONI/BIRUTE GUJER: Frühe Bilder in der Ontogenese

DIETER MAURER/CLAUDIA RIBONI/BIRUTE GUJER: Bildgenese und Bildbegriff

MICHAEL HANKE: Text – Bild – Körper. Vilém Flussers medientheoretischer Weg vom

Subjekt zum Projekt

STEFAN MEIER: »Pimp your profile«. Fotografie als Mittel visueller Imagekonstruktion im

Web 2.0

JULIUS ERDMANN: My body style(s). Formen der bildlichen Identität im Studivz

ANGELA KREWANI: Technische Bilder. Aspekte medizinischer Bildgestaltung

BEATE OCHSNER: Visuelle Subversionen. Zur Inszenierung monströser Körper im Bild

IMAGE 8

Herausgeberin: Dagmar Venohr

DAGMAR VENOHR: Einleitung

CHRISTIANE VOSS: Fiktionale Immersion zwischen Ästhetik und Anästhesierung

KATHRIN BUSCH: Kraft der Dinge. Notizen zu einer Kulturtheorie des Designs

RÜDIGER ZILL: Im Schaufenster

PETRA LEUTNER: Leere der Sehnsucht. Die Mode und das Regiment der Dinge

DAGMAR VENOHR: Modehandeln zwischen Bild und Text. Zur Ikonotextualität der Mode in

der Zeitschrift

Impressum

IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 95

IMAGE 7


BEATRICE NUNOLD: Sinnlich – konkret. Eine kleine Topologie des S(ch)eins

DAGMAR VENOHR: ModeBilderKunstTexte. Die Kontextualisierung der Modefotografien von

F.C. Gundlach zwischen Kunst- und Modesystem

NICOLAS ROMANACCI: »Possession plus reference«. Nelson Goodmans Begriff der

Exemplifikation – angewandt auf eine Untersuchung von Beziehungen zwischen

Kognition, Kreativität, Jugendkultur und Erziehung

HERMANN KALKOFEN: Sich selbst bezeichnende Zeichen

RAINER GROH: Das Bild des Googelns

IMAGE 6


SABRINA BAUMGARTNER/JOACHIM TREBBE: Die Konstruktion internationaler Politik in den

Bildsequenzen von Fernsehnachrichten. Quantitative und qualitative Inhaltsanalysen

zur Darstellung von mediatisierter und inszenierter Politik

HERMANN KALKOFEN: Bilder lesen…

FRANZ REITINGER: Bildtransfers. Der Einsatz visueller Medien in der Indianermission

Neufrankreichs

ANDREAS SCHELSKE: Zur Sozialität des nicht-fotorealistischen Renderings. Eine zu kurze,

soziologische Skizze für zeitgenössische Bildmaschinen

IMAGE 6 Themenheft: Rezensionen

STEPHAN KORNMESSER rezensiert: Symposium »Signs of Identity—Exploring the Borders«

SILKE EILERS rezensiert: Bild und Eigensinn

MARCO A. SORACE rezensiert: Mit Bildern lügen

MIRIAM HALWANI rezensiert: Gottfried Jäger

SILKE EILERS rezensiert: Bild/Geschichte

HANS JÜRGEN WULFF rezensiert: Visual Culture Revisited

GABRIELLE DUFOUR-KOWALSKA rezensiert: Ästhetische Existenz heute

STEPHANIE HERING rezensiert: MediaArtHistories

MIHAI NADIN rezensiert: Computergrafik

SILKE EILERS rezensiert: Modernisierung des Sehens

IMAGE 5


HERMANN KALKOFEN: Pudowkins Experiment mit Kuleschow

REGULA FANKHAUSER: Visuelle Erkenntnis. Zum Bildverständnis des Hermetismus in der

Frühen Neuzeit

BEATRICE NUNOLD: Die Welt im Kopf ist die einzige, die wir kennen! Dalis paranoisch-

kritische Methode, Immanuel Kant und die Ergebnisse der neueren

Neurowissenschaft

PHILIPP SOLDT: Bildbewusstsein und ›willing suspension of disbelief‹. Ein

psychoanalytischer Beitrag zur Bildrezeption

Impressum

IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 96

IMAGE 5 Themenheft: Computational Visualistics and Picture Morphology

Herausgeber: Jörg R.J. Schirra

JÖRG R.J. SCHIRRA: Computational Visualistics and Picture Morphology. An Introduction

YURI ENGELHARDT: Syntactic Structures in Graphics

STEFANO BORGO/ROBERTA FERRARIO/CLAUDIO MASOLO/ALESSANDRO OLTRAMARI:

Mereogeometry and Pictorial Morphology

WINFRIED KURTH: Specification of Morphological Models with L-Systems and Relational

Growth Grammars

TOBIAS ISENBERG: A Survey of Image-Morphologic Primitives in Non-Photorealistic

Rendering

HANS DU BUF/JOÃO RODRIGUES: Image Morphology. From Perception to Rendering

THE SVP GROUP: Automatic Generation of Movie Trailers Using Ontologies

JÖRG R.J. SCHIRRA: Conclusive Notes on Computational Picture Morphology

IMAGE 4


BEATRICE NUNOLD: Landschaft als Topologie des Seins

STEPHAN GÜNZEL: Bildtheoretische Analyse von Computerspielen in der Perspektive Erste

Person

MARIO BORILLO/JEAN-PIERRE GOULETTE: Computing Architectural Composition from the

Semantics of the Vocabulaire de l’architecture

ALEXANDER GRAU: Daten, Bilder: Weltanschauungen. Über die Rhetorik von Bildern in der

Hirnforschung

ELIZE BISANZ: Zum Erkenntnispotenzial von künstlichen Bildsystemen

IMAGE 4 Themenheft: Rezensionen

Aus aktuellem Anlass:

FRANZ REITINGER: Karikaturenstreit

Rezensionen:

FRANZ REITINGER rezensiert: Geschichtsdeutung auf alten Karten

FRANZ REITINGER rezensiert: Auf dem Weg zum Himmel

FRANZ REITINGER rezensiert: Bilder sind Schüsse ins Gehirn

KLAUS SACHS-HOMBACH rezensiert: Politik im Bild

SASCHA DEMARMELS rezensiert: Bilder auf Weltreise

SASCHA DEMARMELS rezensiert: Bild und Medium

THOMAS MEDER rezensiert: Blicktricks

THOMAS MEDER rezensiert: Wege zur Bildwissenschaft

EVA SCHÜRMANN rezensiert: Bild-Zeichen und What do pictures want?

IMAGE 3


HEIKO HECHT: Film as Dynamic Event Perception. Technological Development Forces

Realism to Retreat

HERMANN KALKOFEN: Inversion und Ambiguität. Kapitel aus der psychologischen Optik

Impressum

IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 97

KAI BUCHHOLZ: Imitationen. Mehr Schein als Sein?

CLAUDIA GLIEMANN: Bilder in Bildern. Endogramme von Eggs & Bitschin

CHRISTOPH ASMUTH: Die Als-Struktur des Bildes

IMAGE 3 Themenheft: Bild-Stil. Strukturierung der Bildinformation

Herausgeber/in: Martina Plümacher, Klaus Sachs-Hombach

MARTINA PLÜMACHER/KLAUS SACHS-HOMBACH: Einleitung

NINA BISHARA: Bilderrätsel in der Werbung

SASCHA DEMARMELS: Funktion des Bildstils von politischen Plakaten. Eine historische

Analyse am Beispiel von Abstimmungsplakaten

DAGMAR SCHMAUKS: Rippchen, Rüssel, Ringelschwanz. Stilisierungen des Schweins in

Werbung und Cartoon

BEATRICE NUNOLD: Landschaft als Immersionsraum und Sakralisierung der Landschaft

KLAUS SACHS-HOMBACH/JÖRG R.J. SCHIRRA: Bildstil als rhetorische Kategorie

IMAGE 2: Kunstgeschichtliche Interpretation und bildwissenschaftliche

Systematik

Herausgeber: Klaus Sachs-Hombach

KLAUS SACHS-HOMBACH: Einleitung

BENJAMIN DRECHSEL: Die Macht der Bilder als Ohnmacht der Politikwissenschaft. Ein

Plädoyer für die transdisziplinäre Erforschung visueller politischer Kommunikation

EMMANUEL ALLOA: Bildökonomie. Von den theologischen Wurzeln eines streitbaren

Begriffs

SILVIA SEJA: Das Bild als Handlung? Zum Verhältnis der Begriffe ›Bild‹ und ›Handlung‹

HELGE MEYER: Die Kunst des Handelns und des Leidens. Schmerz als Bild in der

Performance Art

STEFAN MEIER-SCHUEGRAF: Rechtsextreme Bannerwerbung im Web. Eine

medienspezifische Untersuchung neuer Propagandaformen von rechtsextremen

Gruppierungen im Internet

IMAGE 2 Themenheft: Filmforschung und Filmlehre

Herausgeber/in: Eva Fritsch, Rüdiger Steinmetz

EVA FRITSCH/RÜDIGER STEINMETZ: Einleitung

KLAUS KEIL: Filmforschung und Filmlehre in der Hochschullandschaft

EVA FRITSCH: Film in der Lehre. Erfahrungen mit einführenden Seminaren zu

Filmgeschichte und Filmanalyse

MANFRED RÜSEL: Film in der Lehrerfortbildung

WINFRIED PAULEIT: Filmlehre im internationalen Vergleich

RÜDIGER STEINMETZ/KAI STEINMANN/SEBASTIAN UHLIG/RENÉ BLÜMEL: Film- und

Fernsehästhetik in Theorie und Praxis

Impressum

IMAGE | Ausgabe 23 | 01/2016 98

DIRK BLOTHNER: Der Film. Ein Drehbuch des Lebens? Zum Verhältnis von Psychologie und

Spielfilm

KLAUS SACHS-HOMBACH: Plädoyer für ein Schulfach ›Visuelle Medien‹

IMAGE 1: Bildwissenschaft als interdisziplinäres Unternehmen. Eine

Standortbestimmung


PETER SCHREIBER: Was ist Bildwissenschaft? Versuch einer Standort- und

Inhaltsbestimmung

FRANZ REITINGER: Die Einheit der Kunst und die Vielfalt der Bilder

KLAUS SACHS-HOMBACH: Arguments in Favour of a General Image Science

JÖRG R.J. SCHIRRA: Ein Disziplinen-Mandala für die Bildwissenschaft. Kleine Provokation

zu einem neuen Fach

KIRSTEN WAGNER: Computergrafik und Informationsvisualisierung als Medien visueller

Erkenntnis

DIETER MÜNCH: Zeichentheoretische Grundlagen der Bildwissenschaft

ANDREAS SCHELSKE: Zehn funktionale Leitideen multimedialer Bildpragmatik

HERIBERT RÜCKER: Abbildung als Mutter der Wissenschaften

IMAGE 1 Themenheft: Die schräge Kamera

Herausgeber: Klaus Sachs-Hombach, Hans Jürgen Wulff

KLAUS SACHS-HOMBACH/HANS JÜRGEN WULFF: Vorwort

KLAUS SACHS-HOMBACH/STEPHAN SCHWAN: Was ist ›schräge Kamera‹? Anmerkungen zur

Bestandsaufnahme ihrer Formen, Funktionen und Bedeutungen

HANS JÜRGEN WULFF: Die Dramaturgien der schrägen Kamera. Thesen und Perspektiven

THOMAS HENSEL: Aperspektive als symbolische Form. Eine Annäherung

MICHAEL ALBERT ISLINGER: Phänomenologische Betrachtungen im Zeitalter des digitalen

Kinos

JÖRG SCHWEINITZ: Ungewöhnliche Perspektive als Exzess und Allusion. Busby Berkeleys

»Lullaby of Broadway«

JÜRGEN MÜLLER/JÖRN HETEBRÜGGE: Out of focus. Verkantungen, Unschärfen und

Verunsicherungen in Orson Welles’ The Lady from Shanghai (1947)

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