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INTERVENCION ARTISTICA URBANA Y PROCESOS DE MEMORIA
EN BOGOTÁ D.C
Presentado Por
ANDRÉS GONZALEZ HERRERA
Dirigido Por:
JORGE DAVID SANCHEZ
Informe de Investigación
Anexo al producto creativo titulado:
“NO SOLO SON TRAZOS”
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de Ciencias y Educacion
Licenciatura en Educacion Basica con Enfasis en Ciencias Sociales
2016
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INDICE
Tabla de Contenido
RESUMEN................................................................................................................................................... 4
INTRODUCCION ...................................................................................................................................... 5
JUSTIFICACION ....................................................................................................................................... 7
OBJETIVOS ................................................................................................................................................ 8
General: ................................................................................................................................................... 8
Específicos: .............................................................................................................................................. 8
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA .................................................................................................. 9
FORMULACION DEL PROBLEMA .................................................................................................... 11
ASPECTOS METODOLOGICOS .......................................................................................................... 12
ASPECTOS HISTORICOS ..................................................................................................................... 14
Del Arte Rupestre al Graffiti Antiguo ................................................................................................. 14
Mayo del 68: Cuna del Graffiti Moderno ........................................................................................... 18
Graffiti de los 80’s ................................................................................................................................. 20
Graffiti en Latinoamérica: ................................................................................................................... 22
Graffiti en Bogotá D.C. ......................................................................................................................... 23
Posgraffiti............................................................................................................................................... 25
PROCESO DE INVESTIGACION ......................................................................................................... 25
Introduccion: ......................................................................................................................................... 25
Categorias de Analisis: ............................................................................................................................. 26
PRINCIPALES CATEGORÍAS .......................................................................................................... 27
Aclaración Preliminar: ......................................................................................................................... 27
Graffiti y Street Art: Intervencion Artistica Urbana ........................................................................ 28
Tag .......................................................................................................................................................... 30
Sentido Del Tag ..................................................................................................................................... 32
Ocultamiento y Desocultamiento ......................................................................................................... 33
PRESTIGIO .......................................................................................................................................... 35
Recordacion del Otro ............................................................................................................................ 36
SPOT Y SIGNIFICANCIA .................................................................................................................. 38
RIESGO ................................................................................................................................................. 43
3
Territorialidad – Desterritorialidad .................................................................................................... 52
ESTETICA DEL GRAFFITI ................................................................................................................... 57
Influencias .............................................................................................................................................. 59
RECURSOS TECNOLOGICOS ......................................................................................................... 61
Saberes Operativos ............................................................................................................................... 65
Tecnicas: ................................................................................................................................................ 67
MEMORIA ................................................................................................................................................ 67
Individuo y Grupo................................................................................................................................. 68
Procesos de Memoria en Bogotá DC ................................................................................................... 71
Descripcion Breve de Resultados: ........................................................................................................... 73
CONCLUSIONES: ................................................................................................................................... 74
ANALISIS FINAL .................................................................................................................................... 74
BIBLIOGRAFIA: ..................................................................................................................................... 76
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RESUMEN
El presente informe de investigación aborda el fenómeno del Graffiti, el Street Art y el Posgraffiti
bajo la categoría de Intervención Artística Urbana, un fenómeno de carácter emergente y
contestatario, que con su paulatina y creciente evolución a nivel expresivo y técnico ha ocasionado
que pase de ser un elemento visto desde la noción de una subcultura criptica, marginal y negativa,
a consolidarse como un hito en la historia del arte, más aun como una posible practica generadora
de agenciamientos de la memoria. ¿Qué incidencia pudiese llegar a tener la Intervención Artística
Urbana en los procesos de construcción de la memoria en la ciudad de Bogotá DC?, el presente
informe es pues, un acercamiento teórico y una reflexión del investigador que intenta aproximarse
a la respuesta de esta interrogante.
Palabras Clave: Intervención Artística Urbana, procesos de memoria, discursos visuales, políticas
del espacio.
Abstract:
The present research Project addresses the phenomenon of Graffiti, street art and Post-graffiti
under a category of urban artistic intervention, a phenomenon of an emerging and rebellious, with
a gradual and increased development into an expressive and technical level had meant that this
pass to be a seen object from the notion of a cryptic subculture, marginal and negative to a
consolidated as a milestone of art history, even more like potential generator practice of memory
assemblages. What impact could have to get the urban artistic intervention in the processes of
Bogota’s city memory construction? The present research project is therefore a theoretical
approach and a reflection of the researcher who tries to get closer to the answer or this question.
Key words: Urban Artistic Intervention (U.A.I), memory processes,visual speeches, space
politics.
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INTRODUCCION
A lo largo de la última década en la ciudad de Bogotá se ha evidenciado un aumento significativo
de rastros y señas graficas de diversa índole conocidos popularmente como “graffitis”, los cuales
hacen parte de un fenómeno de carácter emergente provisto de una mayor envergadura de la
conocida en el momento, fenómeno que en el presente informe de investigación se denomina
Intervención Artística Urbana “I.A.U” ( Conjunto de métodos, técnicas e imaginarios propios
del Graffiti, Street Art y Posgraffiti; Vease, Aspectos Teóricos), este da cuenta de un movimiento
pictórico poco visibilizado años atrás en la ciudad, con antecedentes concisos a nivel global (véase;
Aspectos teóricos),y que desde la figura de una minoría en aumento, se ha instaurado en el discurso
estético de la ciudad a través de múltiples procesos colectivos e identitarios, consolidándose como
un eje mediador de diversas narrativas gráficas alternativas que se confrontan con las narrativas
visuales consideradas por le mayoría como “legitimas” (Publicidad, Medios de comunicación
oficiales, revistas, periódicos y arte oficial entre otros), las cuales monopolizan el entramado de la
vida común de la ciudad.
Su paulatina y creciente evolución a nivel expresivo y técnico ha ocasionado que pase de ser un
elemento analizado desde la noción de una subcultura criptica, marginal y negativa por el discurso
visual masivo, a un elemento de análisis en torno a las nuevas formas de apropiación del espacio
público así como posibilidades como generador de narrativas de la memoria, esto a su vez ha
suscitado toda una serie de inferencias en torno a qué tipo de intervenciones son apropiadas e
inapropiadas en el contexto estético del espacio público y privado, así como también que espacios
son aptos para dicha intervención y cuales elementos de esta práctica son considerados aun
“ilegales”(Herrera, Martha Cecilia, 2010).
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Ante esta problemática sobre la legitimidad o no en torno de la pertinencia de la I.A.U como
generador de discursos visuales dotados de carga memorial, es de sumo interés para el curso de
la presente investigación el desarrollar un trabajo de análisis, descripción y visibilizacion de los
elementos que nutren a la I.A.U en cuanto a su capacidad generadora de procesos de memoria en
la ciudad, indagando el cómo estas intervenciones producen una forma de agenciamiento de la
alteridad, “el otro negado”, una memoria de los sujetos invisibilizados que se teje de manera
paulatina en lo colectivo, en donde priman elementos identitarios que son desconocidos, ilegibles,
negativos o de carácter “perverso”(Silva, 2006) por el statu quo consensuado por la mayoría, y de
su característica y cada vez más preocupante facultad de invisibilizar las identidades particulares
del humano moderno que habita en un espacio determinado y le da significación a este a través de
sus memorias, en búsqueda de la homogeneidad del hombre globalizado, así como también la
reafirmación de esa misma identidad negada en el contexto de la sociedad postindustrializada del
siglo XXI. En síntesis, es la expectativa principal de este informe de investigación el poder dar
cuenta de la Intervencion Artistica Urbana como un fenómeno de carácter contracultural que en
su marginalidad es generadora de procesos memoriales, los cuales se relacionan de manera directa
con el flujo espacial y simbólico de la ciudad en la que habitamos.
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JUSTIFICACION
La I.A.U se ha instaurado en el discurso estético de la ciudad como un eje mediador entre múltiples
narrativas gráficas e identitarias que alimentan el discurso visual de la ciudad en su metanarrativa
común, su paulatina y creciente evolución a nivel técnico ha ocasionado que pase de ser un
elemento proclive a la deslegitimación del discurso oficial a una practica que ha abierto el debate
en torno a las nuevas formas de apropiación del espacio público y su inminente capacidad de narrar
la memoria, esto a su vez ha suscitado toda una serie de inferencias en torno a qué tipo de
intervenciones son apropiadas e inapropiadas en el contexto estético del espacio público y privado,
así como también que espacios son aptos para dicha intervención y cuales son considerados aun
“ilegales” (Herrera, Martha Cecilia, 2010).
Ante estas problemáticas que confluyen en torno al elemento central de la I.A.U es de sumo interés
el poder generar un trabajo de recopilación y visibilizacion de los elementos que priman en cuanto
a las dinámicas de la memoria de este tipo de intervención genera, y como estos procesos producen
una especie de acercamiento a una alteridad en pugna, al tener en cuenta su elemento de denuncia
del status quo del modo de producción capitalista y de los estilos de vida de la sociedad occidental
en específico.
Al pensar la ciudad no solo como una confluencia de calles y carreras, de instituciones
administrativas y de comercio o como una égida del poder oficial, podemos acercarnos a la
posibilidad implícita de concebir la urbe con un Gran Mural, en donde se desatan toda una serie
de fuerzas estéticas marginales que se apropian del sentido de este Gran Mural y le otorga toda
una mezcla de sentidos, imágenes, memorias, entre otros elementos, todo para rescatar o recuperar
a este Gran Mural de la invasión mediática de los medios publicitarios con sus vastos “slogans”
de grandes compañías que también hacen uso de los espacios concibiendo a la urbe como una
Gran Valla Publicitaria, donde se lleva a cabo toda una cruzada visual por dominar el espacio y
su imaginería bajo determinadas pautas que están dirigidas a ser consumidas por un siempre
número de espectadores que a diario cruzan por entre el tejido de este Gran Mural, es relevante
para la presente investigación el poder generar un tipo de reflexión de tipo heurístico y semiológico
de las categorías de: Intervención Artística Urbana, procesos de memoria, discursos visuales,
políticas del espacio.
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OBJETIVOS
General:
• Proponer un análisis sobre la incidencia de la Intervención Artística Urbana en los procesos
de memoria en la ciudad de Bogotá DC, esto a través registros fotográficos y entrevistas los
cuales han sido material de análisis como sustento del presente informe de investigación.
Específicos:
• Aproximarnos a los procesos que posibilitan agenciamientos de la de memoria al interior
de la Intervención Artística Urbana, esto a través del análisis de los antecedentes teóricos,
los registros fotográficos y en particular de las entrevistas obtenidas.
• Comprender la relación espacial entre la intervención artística urbana y la ciudad concebida
como un "Gran Mural", esto a través del análisis de los antecedentes teoricos, de los
registros fotográficos y de las entrevistas obtenidas en el curso de la investigacion.
• Interpretar la significación que tiene el intervenir el espacio para quienes conforman el
movimiento Graffiti y el Street Art desde la justificación de su propio contexto.
• Conocer los procesos de memoria y significación que se tejen en la interacción entre quienes
practican alguna forma de intervencion artística urbana
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PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
“La Ciudad es un espacio complejo, su dinamismo, sus habitantes tan dispares, sedentarios, sus
funciones, las actividades tan diversas que en ellas se llevan a cabo, hacen que, definir qué es un
espacio urbano no sea tarea sencilla; se pueden tomar criterios variados, como ser: numérico,
legales, funcionales, administrativos, pero siempre vamos a encontrarnos con muchas
definiciones según el criterio adoptado. Pocas creaciones humanas han suscitado actitudes tan
dispares como definir qué es una ciudad.”
Bottino, Bernardi Rosario
Vivir en un lugar provisto de múltiples lenguajes de lo común, de un universo simbólico tan amplio
y constantemente nutrido no es nada fácil, el hombre del presente siglo tiene que hacer frente al
vertiginoso avance de la era de la información a lo largo y ancho del globo, la ciudad, tomada
como un punto que compone la inmensa red de polis y megalópolis que dan solubilidad a la “aldea
global”, ha permitido una articulación masiva nunca antes vista en la historia del homínido
moderno, la ciudad del siglo XXI y su basta recopilación de sentidos aumenta la importancia de la
misma como centro de poder y cultura.
Al pensar en la ciudad como un emplazamiento humano que va más allá de una red entretejida de
calles y carreras, de instituciones administrativas y de comercio o de una égida del poder estatal,
podemos acercarnos a la posibilidad implícita de concebir la urbe como un Gran Mural, en donde
se desata una pugna constante por parte de diversos actores de lo visual que le intervienen
(Publicidad, Propaganda Politica, Medios de comunicación Masiva, entre otros), todos en pugna
por la legitimidad de cada uno para intervenir en este Gran Mural el cual llamamos colectivamente
Ciudad, buscando impregnar en la trama urbana múltiples sentidos, imaginerías colectivas,
visiones de mundo, memorias, tendencias culturales, creencias espirituales, entre otros elementos
subjetivantes que alimentan en gran medida la "imaginería colectiva de la ciudad."(Silva,2006).
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Emerge La intervención Artistica Urbana como un medio capaz de incitar a los habitantes a pensar
la posibilidad de ser sujetos activos dotados de la capacidad de intervenir en el entramado visual
de la ciudad y por ende en su memoria, rescatando o recuperando los espacios de este “Gran
Mural” de la apropiación masiva de los medios oficiales que regulan el flujo de la imaginería
visual colectiva (indicándonos lo que hay que ver y lo que no), en donde su tendencia de regular
cada segmento del Gran Mural denota una violencia simbólica por parte de sus auspiciantes,
haciendo uso de los espacios críticos de la ciudad como una Gran Valla Publicitaria, en donde se
lleva a cabo toda una cruzada visual por tener dominio del espacio, entregando de manera masiva
y casi viral determinados objetos de consumo que bajo pautas especificas buscan insertarse en la
memoria espacial de la numerosa cantidad de espectadores que a diario deambulan por el
entretejido de este Gran Mural, en esa dinámica es evidente la intención del establecimiento oficial
por mediar y regular la identidad individual y las posibilidades del sujeto de desarrollar procesos
de memoria e identidad y de transformar su espacio. La tensión por esta legitimidad ha incitado el
interés de analizar la incidencia de la I.A.U al interior de los procesos de construcción de memoria
a lo largo y ancho de la ciudad de Bogotá DC.
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FORMULACION DEL PROBLEMA
Mediante este proyecto de investigación se busca generar un proceso de descripción, análisis e
interpretación de las dinámicas memoriales al interior del fenómeno contracultural conocido como
Graffiti y Street Art, que en el presente informe se denomina Intervención Artística Urbana
(Conjunto de métodos, técnicas e imaginarios propios del Graffiti, Street Art y Posgraffiti; Vease,
Aspectos Teóricos) y la relación de esta práctica con las narrativa de la memoria en la urbe,
especificamente la carga simbolica que se desprende de quienes lo practican, carga que se
manifiesta desde si mismos, desde el espacio y desde quienes cohabitan el espacio con ellos
(transeúntes, instituciones oficiales, otros artistas y escritores urbanos), asi como su proceso
paulatino de visibilizacion a lo largo y ancho de la imaginería colectiva de la ciudad de Bogotá
Distrito Capital, principal cuna del Graffiti y Street Art como subcultura emergente en el territorio
nacional.
Es por lo tanto pertinente focalizar como problema central del presente informe ¿Qué incidencia
pudiese llegar a tener la Intervención Artística Urbana en los procesos de construcción de la
memoria en la ciudad de Bogotá DC?, esperando aproximarnos a la respuesta de esta
interrogante se busca dilucidar el punto de unión entre la narrativa colectiva de la ciudad y el
Graffiti/Street Art como una práctica de naturaleza performativa con potencial capacidad para
generar agenciamientos de la memoria desde lo simbólico al interior de esta misma narrativa.
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ASPECTOS METODOLOGICOS
En el presente informe de investigación se hace uso del método Analítico-descriptivo y
semiológico para acceder a la comprensión correcta de la naturaleza de la Intervención Artística
Urbana, en primera instancia analizando los datos obtenidos en las fotografías y las entrevistas,
intentando traducir los códigos del fenómeno mismo, pretendiendo extraer de allí elementos
valiosos para generar un análisis desde su significancia, intentando comprender el significado y
significante de cada una de las disciplinas de la I.A.U como también encontrar una cohesión en los
discursos visuales contenidos en los registros fotográficos recopilados, reconociendo su valor
como texto provisto de una significación y aproximándonos a la transición de un conocimiento
cotidiano a uno más crítico, describiendo las relaciones entre el sujeto y el espacio en su condición
de perpetua movilidad, obteniendo una comprensión del meta-relato del mismo, el cual que se teje
bajo una potencial capacidad de generar procesos de memoria desde la semiosis de la Intervención
Artística Urbana, además se procura establecer nexos a nivel discursivo en cuanto al análisis de
la incidencia de la I.AU en los procesos de memoria al interior de la ciudad, dando cumplimiento
al objetivo general.
Teniendo en cuenta que el sujeto (desde la psicología cognitiva), no se desarrolla en su entorno de
una manera “ingenua” y completamente abierta a la realidad que le rodea, sino que es
transversalizado por su subjetividad y la cultura misma, la tendencia a narrativizar todas las
experiencias de la vida humana conlleva a la construcción de un “imaginario de la ciudad y de sí
mismo” (Silva, 2006) y una serie de procesos memoriales con respecto a tales narrativas, siendo
esta una lectura individual relevante en los procesos de construcción de identidad y por ende es
posible y pertinente trabajar las categorías del presente informe de investigación desde un enfoque
analítico – descriptivo empleando como recurso lo semiológico para poder aproximarnos a los
procesos narrativos y memoriales del Arte callejero en su naturaleza Visual - contestataria, así
como poder aproximarnos a un análisis de la cartografía de la I.A.U entendiendo la urbe como un
”Gran mural”.
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Aplicar una metodología rígida para un movimiento tan voluble y dinámico como lo es el Graffiti
y el Street Art coagulados en el marco de la Intervención Artística Urbana es complejo, más aun
el intentar dilucidar los caracteres subjetivantes que incitan al Artista a moverse por el entramado
de la ciudad generando un dialogo conflictuante, a pesar de ello se intentó generar un análisis desde
las disciplinas del Graffiti como el tag, el lettering, el blockletter, las “pieces” y “masterpiece”
como modo de contraposición simbólica a la saturación de publicidad a modo de denuncia social,
y las disciplinas del Street Art, desde las simples marcas hechas con “stenciles” o plantillas,
pasando por la simpleza de los stickers y carteles, hasta la estética poderosa de las obras en Gran
Formato que han dotado el entorno capitalino de una nueva posibilidad para performar y apropiar
el espacio, todas estas en pugna contra la normalidad cromática, la homogeneidad del concreto de
los puentes, aceras, muros abandonados.
La metodología a aplicar se basa en el análisis del símbolo desde los registros fotográficos
obtenidos de diversas fuentes, como también de los aportes subjetivantes proveniente de las
entrevistas a algunos Artistas Callejeros así como la reflexión desde los antecedentes históricos y
teóricos con respecto al Graffiti y Street Art como fenómeno endémico que se ha desplegado a lo
largo y ancho del globo bajo diversas técnicas y múltiples expresiones estético- comunicativas, la
finalidad última de la anterior metodología, es generar un acercamiento a la significancia real del
oficio de intervenir el espacio y el cómo al interior del oficio mismo se generan sentidos y se tejen
narrativas de la memoria en la ciudad de Bogotá.
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ASPECTOS HISTORICOS
“Me admiro, pared, de que tú no hayas caído en la ruina, sustentando los tedios de tantos
escritores“(Antiguo Graffiti Pompeyano, 70 a.c.)
Del Arte Rupestre al Graffiti Antiguo
La historia del arte se encuentra en gran medida ligada al devenir mismo de las sociedades que la
han engendrado, con el desarrollo del pensamiento también se ha desarrollado la capacidad
humana de materializar sus emociones e ideas como un reflejo de la realidad que les rodea, los
primeros vestigios de esta habilidad homínida, la podemos hallar en las paredes de roca y en los
declives de las primeras cavernas en donde los primeros hombres empezaron a representar el
mundo y a representarse a sí mismos, así como a rememorar las experiencias vitales para su
supervivencia (caza, recolección, comunidad, rituales mágicos), las representaciones allí
encontradas (realizadas con pigmentos de ciertas plantas, sangre de los animales salvajes cazados,
polvos de mineral humedecido), se encuentran dotadas de una carga gráfica y a la vez
comunicativa, se instaura entonces el arte rupestre como respuesta de una necesidad humana de
escribir su memoria, más específicamente el cómo narramos nuestro tránsito por el tiempo a través
de marcas que incitan a sus observadores el ser lectores de un texto visual en donde se cuenta la
historia de alguien que probablemente diría: “Yo estuve aquí, Esto vi, Así lo sentí”.
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Vemos pues que desde el nacimiento de las primeras sociedades humanas se ha evidenciado la
evolución lenta y progresiva de manifestaciones pictóricas con una carga memorial y testimonial
determinada, el empleo de jeroglíficos en Egipto desde el 4500 a.c. (Figura Ib) y el uso de señas,
mensajes y marcas pintadas en los
muros de las ciudades de Roma y
Pompeya en el 70 a.c. (Figura II),
evidencian la consolidación de una
tendencia de narrar la cotidianidad
desde el empleo de lo gráfico, la
representación icónica de los
modos de vida de las sociedades,
plasmado en garabatos simples,
firmas o textos de escritura poco
elaborada.
Esta tendencia se desarrolla a través de múltiples estéticas y visiones culturales, en el marco de
determinados valores como sociedad a lo largo de la historia, se produce característicamente en
espacios urbanos y se evidencia en esta técnica una naturaleza criptica, clandestina y con un tono
de denuncia, burla, necesidad de expresar algo que no se podría decir públicamente y se marcaba
pues en la voz anónima del muro.
Es esta capacidad de mantener el
anonimato en donde el muro se
empieza a concebir como una
posible herramienta generadora de
procesos de memoria.
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Encontramos en los muros de la Antigua Roma
inscripciones de todo tipo, desde arengas
políticas (Figura II), hasta mensajes de
profundad obscenidad (Figura IIa), pasando por
anuncios publicitarios de burdeles, hasta versos
de enamorados queriendo expresar sus sentires
más evidentes.
Avanzando en el trasegar de la historia,
podemos evidenciar en pleno siglo XVI como
estas manifestaciones pictóricas también se
generan de manera constante, figuras de
caballeros con lanza, caballos, barcos (Figura
III) juglares, todos realizados de manera
afanosa y poco elaborada, pero dejando un
rastro indeleble en la epidermis de las
principales urbes medievales, como Londres,
Winchelsea, Orleans entre otras.
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También podemos encontrar registros
de Graffiti en el siglo XIX al interior
del imperio Austro-Húngaro, está
claro que “kyzelak”, firma o tag1 del
joven Joseph Kyzelak nacido en 1799
es una muestra de sus deseos por dejar
su estampa a lo largo y ancho de todo
el continete tras haber hecho una
apuesta con sus amigos de quien
tendría más firmas a lo largo del
Imperio.
“Kyselak comenzó, sin saberlo, una
técnica generalizada entre los
graffiteros, la repetición constante de
su nombre en distintos lugares, el
Tagging. Aprovechó sus viajes y su
afición por la escalada para firmar
como Kyselak en los principales
edificios de varias ciudades del
Imperio. En poco tiempo su apellido
estaba en la boca de todos los
austríacos, ganando así la apuesta que
tenía pendiente con sus amigos.”
_______________________________
[1] Tag o firma: Se denomina “tag” a la firma básica del Graffitero o Artista Callejero, puede ser un símbolo, un garabato
inentendible, una tipografía elaborada o sumamente intrincada, es la marca básica del Graffitero como muestra de su tránsito por
el espacio en donde interviene que es la ciudad, generalmente del tag o firma se desprenden las formas más complejas de Graffiti.
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Mayo del 68: Cuna del Graffiti Moderno
Avanzando ahora hacia los
orígenes políticos del Graffiti
moderno, podemos encontrar sus
primeros registros en la Francia
del movimiento estudiantil que
protagoniza el histórico “mayo
del 68, un suceso enigmático que
estremece por su carácter
repentino y radical.” (Dosse,
1998), bien conocida es la
famosa frase "Prohibido
prohibir. La libertad comienza por una prohibición.”, esta época fue el crisol en donde se
fundieron todos los síntomas de malestar de la sociedad estudiantil francesa de la época,
cristalizándose en un
bombardeo de mensajes de tipo
contestario (Figura V y Vb) en la
búsqueda de mejores
condiciones para estudiantes,
obreros y clase media de la
sociedad francesa, su alto grado
de pugna y critica al Estado de
entonces, los convierten en
marcas evidentes de la voz de
denuncia que este tipo de
prácticas pueden llegar a tener.
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Estas primeras manifestaciones esencialmente contestatarias y políticamente conscientes que se
evidencian en Francia del 68 y sus alrededores, sufren con los años una serie de transformaciones
profundas a nivel semiótico y estético, esto sucede al interior de los suburbios de New York y
Filadelfia (década del 70, con más fuerza
en la década de los 80’s) en la forma más
conocida de “Graffiti”, intervenciones de
corte invasivo y transgresor a nivel
visual, con semiologías intrincadas y
sentidos de pertenencia del espacio
complejos, en donde se aplica el uso de
firmas o tag (Figura VI), y el continuo
empleo del “bombing”2 (Figura VIb), al
respecto de la naturaleza del tag o firma
(practica tan criticada por la sociedad en
general bajo la percepción de ser una
práctica ignorante, un acto de vandalismo
carente de cultura ciudadana.) podemos
enunciar que “En este sentido, la firma se convierte en la forma en que se expresa el dejarse ver,
en medio de sociedades que hacen anónimos a los sujetos” (Herrera. Martha Cecilia, pag 7,
2011), en este punto de la historia se genera una ruptura al interior del fenómeno pictórico de
denuncia social que inicio y siguió desarrollándose a su manera en Francia, esta ruptura se da entre
quienes emplean el espacio con fines reivindicativos en donde se emplean mensajes claros,
generalmente con algún tipo de intención critica o estética pura “Street Art”, y quienes optan por
la reafirmación de sus propias identidades a través de lo que se conoce como “Graffiti Puro”,
bombardeando la ciudad con sus nombres, reafirmando constantemente el “Yo estuve aquí” cada
vez de manera más compleja y estética, pero aparentemente vacía en su sentido político original,
para quienes iniciaron el movimiento en la socialmente agitada París de 1968.
[2] Bombing: Se denomina Bombing a la práctica de hacer “Throw Ups” o “Quickpaints” (Pintadas rapidas), expresiones de
rápida elaboración más complejas que un “tag” o firma y que como lo indica el termino busca “bombardear” la calle, el espacio
en donde se realiza, generalmente los “Throw Up o Quickpaints” se encuentran provistos de colores que llaman la atención,
como el blanco, el negro, los azules o los verdes, el uso de fluorescentes es muy Común.
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Graffiti de los 80’s
Es evidente el influjo de la cultura Hip-Hop (terminado acuñado por uno de sus primeros
exponentes Africa Bambaataa3 para agrupar a todas sus expresiones “grafiti, música, danza,
Breakdance y DJ) en la rápida evolución de la técnica y el sentido al interior del Graffiti mismo,
podemos indicar que es en esta época de donde surgen los estilos de Lettering más conocidos
(Throw ups, Wild Style, Blocklettering, Piezas Maestras), asi como las primeras incursiones en
materiales como vinilos y aerosoles de alta presión, colores como el negro y el cromo eran
sumamente empleados y la realización de piezas maestras aún era un privilegio limitado, debido
al alto coste de los aerosoles de la época y la falta de exploración a nivel técnico para lograr
intervenciones detalladas o de alto valor gráfico.
Artista Estadounidense Jean Michel “Basquiat”, exposición en el museo de New York, 1984.
21
Vemos como se empieza a tejer en
esta práctica sentido de alteridad con
un alto proceso identitario en donde la
música y los modos de vida de los
barrios bajos New York, Brooklyn y
Filadelfia, más conocidos como
“ghettos”4,influyeron en la
expansión de esta corriente de
expresión de la sociedad marginada
de entonces, “En este contexto, la
cultura hip hop se convirtió en el
movimiento cultural y artístico de
protesta más importante para las
comunidades latinoamericanas y
afroamericanas que viven en los
Estados Unidos.”(Herrera, Martha
Cecilia, pag 7. 2011.), poco a poco esta
expresión de corte invasiva a nivel
visual se ganó su espacio y se extendió
su práctica en el continente vecino,
especialmente en ciudades de rápido
desarrollo como Berlin (Figura VII) y
Paris, en donde a pesar de ello siguió
predominando la estética clara del
“Street Art”.
[4] Ghetto: Zona determinada de una ciudad la cual es habitada por un grupo étnico, una clase social minoritaria, un
ejemplo es el Ghetto de Varsovia en la ciudad de Polonia o los Ghettos de Brooklyn y Bronx en USA.
[3] Kevin Donovan: Más conocido como Afrika Bambaataa es un DJ estadounidense de South Bronx, Nueva York,
que fue decisivo en el primer desarrollo de la música hip hop durante los años 1980. Afrika Bambaataa es uno de los
tres originadores del Hip Hop como cultura, y se le conoce respetuosamente como el "abuelo" y el "padrino" y The
Amen Ra de la Cultura Hip Hop Universal así como El Padre del Sonido Electro Funk.
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Graffiti en Latinoamérica:
Adentrándonos en los albores del Arte Callejero en América Latina vemos que sus primeras
manifestaciones se relacionan directamente con los movimientos estudiantiles y grupos de
izquierda de final de los setenta “El arte urbano es una práctica relativamente nueva en las
ciudades latinoamericanas. Los registros fotograficos y bibliograficos demuestran que tal
actividad llego a nuestro continente a finales de los años ochenta.” (Uribe, Jose.2011), bajo una
alta influencia de mensajes panfletarios, pasando por formas más figurativas, mostrando toda una
variedad de tendencias políticas e ideológicas, es el inicio de todo un movimiento de denuncia en
contra de las formas católicas, tradicionales , racistas y colonialistas en donde el muro se convierte
en un sitio de confrontación.
Para Armando Silva (Principal teórico sobre imaginarios de ciudad incluido el Graffiti como
“fantasmagoría” de la ciudad), la expresión pictórica contestataria en Latinoamérica, constituye el
“tercer gran momento del Graffiti contemporáneo” (Silva, 2006), es posible aludir además que
“Durante toda la década de los ochenta el graffiti se hacía en Centroamérica, por razón misma
de las luchas que se libraban: en Colombia o Perú y en parte de Ecuador. Por su tradición
guerrillera y por los nuevos aires de renovación estilístico-plástica en movimientos políticos y
universitarios” (Silva, Armando, 2006. Pg 19). , se evidencia como característica principal su alto
nivel de beligerancia política le hace un instrumento altamente proclive a la censura por parte de
las hegemonías de turno, lo “obsceno” como una herramienta discursiva en donde “se dice lo que
no se puede decir” (Silva, 2006), siendo así una forma de manifestación muy adoptada por
movimientos sociales de oposición.
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Graffiti en Bogotá D.C.
Al mirar hacia atrás y ver los orígenes del Graffiti específicamente en Bogotá, Martha Cecilia
Herrera (2011) nos indica :“Desde finales de la década del sesenta y comienzos de la del setenta,
Bogotá ha contado con una importante presencia del grafiti, marcada en un comienzo por las
actuaciones de los movimientos estudiantiles y los grupos de izquierda, con un fuerte sello
panfletario, para pasar, posteriormente, a modalidades más figurativas y a enunciar, de modo
más reciente, un abanico más amplio de tendencias culturales y posicionamientos
políticos.”(Pg.10), indica la autora que Bogotá y Sao Pablo lideraron el movimiento a inicios de
los ochenta, así como indica también que el movimiento Graffiti en Bogotá emerge en el barrio La
Candelaria, emblemática zona histórica de la ciudad con un amplio nivel de memoria
arquitectónica, al respecto la autora nos comenta “los artistas callejeros se debaten entre respetar
en su intervención el significado histórico de su arquitectura y su preservación, con toda la carga
simbólica que ello implica, o visibilizar, por el contrario, a los nuevos habitantes de la urbe.”
(Pg.12), se puede evidenciar en esta zona emblemática de la ciudad una hibridación entre espacios
de alta significación historica y nuevas estéticas que buscan su espacio en una urbe acostumbrada
a la negar a los sujetos, a dejarlos solos, a silenciarlos en su partipacion del discurso social y visual
de la ciudad misma.
La escena en la ciudad empieza a ir mas allá de lo político y lo panfletario para empezar a generar
una estética similar a los Graffiti de Brooklyn y New York, ligado este al naciente movimiento
Hip Hop de Bogotá, evidenciamos desde finales de los noventa el crecimiento de esta tendencia,
el inicio del Siglo XXI significó para el ambiente estético de la ciudad todo un cambio, poco a
poco el Street Art empezó a ser más evidente y en 2006 ya era plenamente reconocida la expansión
del movimiento en los principales corredores viales, se destaca el crecimiento exponencial de la
escena del Graffiti y el Street Art desde el 2009 con un auge claro y contundente en el periodo
2012-2015, gran parte de esta evolución se debe al apoyo durante la Alcaldia del Doctor Gustavo
Petro a este tipo de expresión, generando con esto que la capital se haya convertido en un referente
mundial de Arte Urbano, con diversos estilos y técnicas propias, asi como también multiples
propuestas visuales.
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Con respecto a lo anterior, en estas últimas décadas, las urbes del mundo han pasado por un
contundente proceso de competencia por el “dominio de los espacios públicos”, se genera con esto
un lazo invisible que siempre estuvo en estado de latencia, se devela la relación intrínseca entre
arquitectura y las expresiones graficas que se coagulan en estos espacios, de este punto de
confluencia emerge la mixtura entre múltiples técnicas provenientes de las artes visuales y
plásticas en una causa de tipo contracultural y de oposición a “la publicidad comercial y la
agresividad con la que ataca a los consumidores”, la Intervención Artística Urbana como una
categoría agrupadora del Graffiti y Street Art como practicas consolidadas a nivel histórico se
postula como una vertiente que genera un proceso dialógico a través de figuras que luchan por un
espacio en la memoria amurallada de las ciudades.
De esta manera podemos empezar a hablar de una forma de “Museo callejero” que se instituye
como una propuesta de legitimación a través de una aceptación de un arte en condición de otredad,
produciendo una suerte de “denegación de la política altamente política” (Beck,1997), su esencia
esporádica y transitoria ciertamente incita a concebir este tipo de intervenciones como actos
perversos, peligrosos para el statu quo, la reconfiguración constante del espacio público (como un
espacio politizable), pugna contra la inmanencia y aparente quietud de las estructuras físicas e
instituciones que perpetúan el ambiente estático y normalizador de las ciudades modernas, es
previsible asumir por ende que la I.AU entra en una disputa con la hegemonía “semiocratica” del
Estado por el acceso al espacio publico como una via de comunicación en la que se confronta el
“texto visual” de la ciudad con el “hipertexto” del Arte urbano en su calidad de herramienta
catártica altamente política.
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Posgraffiti
Podemos inferir que el Posgraffiti es una evolución del Graffiti y el Street Art en una forma más
compleja a nivel técnico, de hacer del muro un elemento susceptible de ser performado, en esta
categoría se agrupan intervenciones de Gran Formato particularmente, una técnica altamente
empleada en la Europa globalizada y que se ha vuelto tendencia por su alto impacto visual y su
capacidad de albergar propuestas graficas variadas, esta tendencia ha sido adoptada en gran parte
por los grandes colectivos de artistas que han pasado del clásico Graffiti y Street Art para ir mas
alla visualmente y emplear todas las técnicas que albergan las dos ramas principales de la I.A.U.
PROCESO DE INVESTIGACION
Introduccion:
Para la realización de la presente investigación, fueron indispensables dos cosas para poder
acercarnos al fenómeno a describir, en primera instancia el trabajo de recolección fotográfica, en
donde el investigador recorrió zonas importantes de la ciudad para generar un reconocimiento
cartográfico que posibilitara un análisis más claro de la envergadura de la I.A.U en la ciudad de
Bogotá, así como también para recoger la mayor cantidad de material fotográfico que fuera posible
de espacios físicos concretos, es decir, intervenciones que aún siguieran vigentes, el segundo
aspecto tuvo que ver con el acercamiento a algunos jóvenes que vivieran en la ciudad de Bogotá y
que practicaran alguna de las dos ramas principales de la Intervención Artística Urbana (Graffiti o
Street Art), se pudo hacer vínculo con ellos de manera rápida y eficaz gracias a que el investigador
del presente informe se encuentra vinculado en teoría y práctica a las lógicas y códigos de la
subcultura que se teje en torno al oficio de pintar y, por lo tanto, fue mucho más fácil conseguir
ciertas entrevistas y dialogar con otros actores de la escena, también fue fácil conseguir cierto
material fotográfico exclusivo de ciertas intervenciones que ya no existen o que, por su alto
componente de ilegalidad, es material que no se maneja públicamente y que se difunde voz a voz,
escritor a escritor.
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De los jóvenes Graffiteros y Artistas callejeros entrevistados podemos inferir que son variados en
cuanto a sus prácticas cotidianas y sus historias particulares, que presentan una relevancia
suficiente en cuanto a sus aportes, en cuanto al hecho de que son sujetos que conforman un oficio
en común (el hecho de pintar en la calle) lo que los hace un grupo representativo, elemento que
posibilita en gran medida el desarrollo de los objetivos general y específicos. En cuanto al sustento
bibliográfico de la presente investigación podemos inferir que es un material pertinente como
plataforma teórica para comprender el estado del arte y así mismo el desarrollo de la investigación
en si misma.
Categorias de Analisis:
De la información recogida se transcribieron la totalidad de entrevistas realizadas a los jóvenes
Artistas y Graffiteros, incluyendo aquellas que no fueron hechas por el investigador si no por otras
fuentes; como el colectivo “Hellcaps”, colectivo “Eleven Studios”, colectivo “Graffiti Bogotá” y
“Bogotá Street Art”, “Kontra Crew”, entre otros. En cuanto al registro fotográfico se obtuvieron
alrededor de 600 fotografías relacionadas con el movimiento Graffiti y Street Art en la ciudad de
Bogotá en todas sus variantes, siendo estas sustento del producto creativo del cual es anexo el
presente informe.
El proceso de creación de categorías pertinentes se realizó después de la revisión de conceptos
esenciales hallados en las fuentes bibliográficas, la revisión y transcripcion de las entrevistas, asi
como el análisis de elementos claves que pudieran dar cuenta de los procesos de sentido y memoria
que se dan al interior de la Intervencion Artistica Urbana, esto para poder determinar los elementos
que merecían un análisis más detallado que pudieran aportar directamente al cumplimiento de los
objetivos y a la solución concreta de la pregunta de investigación.
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PRINCIPALES CATEGORÍAS
Las categorías que fueron seleccionadas para darle claridad a la pregunta de investigación
planteada en el presente proyecto surgen de la lectura continua de toda la información obtenida
para determinar así los factores que inciden en los procesos de construcción y agenciamiento de la
memoria al interior de la I.A.U, en estas categorías se encuentran agrupadas subcategorías que
especifican determinados elementos que ayudan a construir un análisis más completo con respecto
a las características esenciales que complejizan el análisis del fenómeno de la Intervención
Artística Urbana en la Ciudad de Bogotá.
Aclaración Preliminar:
Antes de abordar las categorías en las que se fundamenta la presente investigación es pertinente
hacer la siguiente aclaración: las categorías “Tag, Prestigio y Memoria” hacen parte del
componente social-político, es en este componente en donde se centra gran parte de la
investigación en términos de lo etnografico, refiriéndonos con este término a todas las vías
empleadas (entrevista, historia de vida, fotografías, audiograbaciones, observación, trabajo de
campo) presentes en esta investigación con el objetivo de recoger datos de ciertas personas o grupo
específico que lograran generar un empalme entre la teoría que se encuentra respecto al tema que
aborda el Graffiti como un objeto de estudio, y la vivencia subjetiva de algunos Escritores o
Artistas Urbanos de la ciudad de Bogotá DC, que a través de sus entrevistas aportaron el elemento
cualitativo para generar la descripción de una práctica en un contexto determinado, un lugar
específico y un fenómeno particular, estos elementos resultaron necesarios para la prosecución de
una investigación de este tipo.
Por último, la categoría “estética” agrupa toda la información bibliográfica, documental y
audiovisual con respecto al ámbito “estético” de la investigación, con esto nos referimos a:
influencias, saberes operativos, técnicos y artísticos que establecen al Graffiti y al Street Art en la
esfera de lo Artístico y lo visual, sumado a esto, toda la recopilación fotográfica de la que se
extrajo el material necesario para materializar el producto creativo anexo a esta investigación
resulta siendo un cuerpo tangible de una práctica itinerante en el transcurso de un tiempo
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determinado, con esta aclaración se espera que en el marco de la presente investigación se pueda
dar por entendido el hecho de que la Intervención Artística Urbana resulta “hibridizandose” en
tanto es un fenómeno social que desde la configuración de un “sujeto político” que interviene el
espacio común, resulta estableciendo nuevas formas de entender lo público y lo privado. Asi como
también es un fenómeno Estético, que se nutre de diversas disciplinas (Artes visuales y plásticas,
Diseño, Publicidad) con una carga compleja en términos de la riqueza técnica que posibilita el acto
de intervenir, bien sea desde el Graffiti en su narrativa transgresora o desde el Street Art en su
búsqueda de valores estéticos mucho más elaborados, ambos operando bajo el dinamismo de una
ciudad que muta en sus muros y calles y a su vez, en lo social, se permea en las dinámicas diarias
de la vida política típica de humanos en comunidad.
Graffiti y Street Art: Intervencion Artistica Urbana
En el contexto de la actual investigación, es prudente tener muy presentes los aspectos históricos
que enmarcan la práctica de intervenir el espacio y su estrecha relación con la ciudad en su
capacidad para performarla y resignificarla, pues es ahí en donde evidenciamos la paulatina
evolución de sus múltiples disciplinas, y en específico la evolución general de sus dos ramas
principales; el Graffiti y el Street Art, que en el transcurso de las décadas han evolucionado, han
mutado respecto a las necesidades de los sujetos, las nuevas estéticas, las nuevas percepciones del
espacio e inclusive, las nuevas directrices que confluye en el campo de las Artes.
A pesar de que se reconoce de manera evidente que cada una de las anteriores ramas es amplia, y
sus particularidades como disciplinas las hace diferir en elementos esenciales, para términos
prácticos de la presente investigación se designaron a las dos bajo una categoría que las agrupara
llamada Intervencion Aristica Urbana, puesto que a pesar de sus diferencias en los medios que se
emplean, el fin último, que es intervenir el espacio (casa, barrio, localidad, ciudad) permanece
inalterable, este puede ser un elemento que las une de manera desligable, otro elemento es la
capacidad de ambas para intervenir en la semiosfera, en anclarse en los discursos visuales desde
la semiosis, en el caso del Street Art y sus disciplinas, una positiva, en el caso del graffiti y sus
disciplinas, una negativa, esto último, aludiendo al ciudadano común y su percepción negativa :
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“Ese (refiriéndose a un tag) es un mamarracho ahí sin sentido, no embellece, solo hace que todo
se vea sucio”.
“Es ahí entonces donde radica la diferencia entre Graffiti y Street art: uno es violento (tan
violento como la publicidad) y simbólicamente vandálico y el otro es neutro o incluso amistoso,
llegando en algunos casos a embellecer el entorno.” (Gray, 2010)
En este sentido es entendible el porqué de la palabra Intervención es empleada, que en tanto el
graffiti y el street Art buscan intervenir, performar el espacio que emplean. Como vimos antes,
cada rama tiene su enfoque, su sentido particular, a pesar de que a veces ambas se entremezclen.
La palabra Artistica hace referencia a todo lo referente al oficio, practica, disciplina, técnica y
estilo de pintar en la calle, la palabra arte hace referencia a toda producción que posea una finalidad
estético-comunicativa, ambas ramas hacen esto, por ende las vuelve a agrupar, por último, la
denominacion Urbana hace referencia al empleo del casco urbano y los suburbios para realizar
tales intervenciones, específicamente el área de Bogotá DC, haciendo claridad que esta selección
se hace para delimitar mejor el objeto de investigación, dejando claro que en las conurbaciones
también hay actividad en cuanto a producción de graffiti y street Art, haciendo que toda el área
metropolitana de Bogotá sea sumamente nutrida en el número de producciones de este tipo.
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Tag
Para comprender esta categoría y su importancia al interior de la investigación debemos entender
inicialmente que es el “tag” o “marca”, se podría decir que este es un trazo individual que
determina la identidad de un escritor urbano o artista callejero, podría entenderse el tag como la
forma más simple y esencial de “marcado” del espacio, por ende la forma más simple de hacer
graffiti. En el marco del presente trabajo de investigacion se pudo llegar a la conclusión de la marca
es en si el acto (en esencia) de dejar registro del tránsito de un Writter (escritor urbano) en el
espacio-tiempo de la ciudad que habita, como un intento de recordación de sí mismo y del otro
que habita el espacio con él.
Los Tags son útiles por a la rapidez de su ejecución y para capacidad de hacerse conocer de manera
sencilla, de hecho es la forma más popular que tiene el Graffiti para hacerse visible, no obstante,
el “Tagging” o “Marcado” es el acto de Intervenir el Espacio en su más mínima expresión, siendo
existentes otras formas más complejas de hacer Graffiti, ante esto, el Escritor Urbano “Kaner” en
la entrevista realizada nos aporta:
“Las firmas (o tags) son una parte súper mínima del Graffiti, de un 100%, la firma es un 5% para
los graffiteros, la firma de pronto se hace para hacerse conocer en la escena o para hacer algo
rápido. Pero de ahí para allá están otras formas más complejas de hacer Graffiti como los “Throw
Ups” o el Bombing.”(Anexo: Entrevista a Kaner)
Mediante la consolidación del “Tag” como núcleo primario del Graffiti podemos hallar dos
elementos significativos, el primero es el hecho de que a través del “Tag” se instituye una forma
de alteridad desde el lenguaje, una especie de código silencioso que unos cuantos conocen y que
se instaura en el contexto de una “semiosfera” (Lotman, 1979) para anclarse en este a través de la
“semiosis”, el primer término hace referencia al espacio, este como una zona susceptible de ser
resignificada por múltiples significantes y el segundo hace referencia a cualquier forma de
significación que a través de una conducta o proceso que emplee lo simbólico llena a esta
semiosfera de significación, de comunicación y de múltiples sentidos.
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El segundo elemento encontrado es que en el “Tag” hay implícita una búsqueda por el
reconocimiento y aceptación de un público particular, este es, el grupo de escritores que interviene
en la ciudad o el “Gremio” de Graffiteros, que al ser sujetos activos al interior del movimiento,
marcan la ciudad en busca de la obtención de la visibilidad y hacen al otro visible a través del
reconocimiento de su “Tag”, en términos de la presente investigación, el “Tag” es una de las
formas más relevantes de reconocimiento al interior de la escena, en la medida en que si otros me
ven a través del tag, así mismo existo y soy visible en el espacio-tiempo de la urbe.
Esta forma de reconocimiento es importante, pues a pesar de que no hay un reconocimiento directo
para el sujeto que habita detrás del tag (ese transeúnte común que habita la ciudad), hay latente
una visibilizacion del sujeto (sin rostro pero con identidad) que se apropia del espacio que le rodea,
explorándolo a través de los muros, dejando su marca en ellos, haciendo que esa Marca sea él
mismo, pero en una faceta puramente simbólica.
A través de esta práctica se genera un proceso de identificación y autoidentificacion, haciendo del
sujeto que pinta un constructor de significaciones, un codificador más que llega a ser parte del
“Gran Mural” de la ciudad a través de su interacción con la semiosfera, esto desde su vigencia y
desarrollo en la semiosis, es decir en su permanencia y evolución como escritor en el discurso
visual, donde priman; su continua aparición en distintos puntos o spots, la mejora de su estilo y de
su narrativa simbólica, y más importante aún, la capacidad de ser visibilizado y reconocido por
otros que le ven y que también intervienen la ciudad pintando, de aquí se desprende una
subcategoría llamada “Prestigio”, la cual analizaremos más adelante.
Hablando de la significancia que tiene el Tag para el ciudadano común, no es mucho el interés
del mismo por comprender su trasfondo simbólico, esta forma de marcado es mal vista por el
público en general, a pesar de que haya una aceptación y preferencia relativamente mayor por las
formas más estéticas de hacer Graffiti (Gran Formato, Stencil, Muralismo, etc), el Tagging y el
Bombing siguen siendo las formas más “perversas” (Silva, 2006) de marcado y por ende las más
expuestas a la desaprobación social y perseguidas por la ley vigente (Decreto 075 de 2013).
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Sentido Del Tag
Más que un simple seudónimo con el cual marcar el espacio, el tag representa la verdadera
personalidad del escritor urbano que lo emplea, no es un conjunto de letras carentes de sentido, al
contrario de la opinión general, cada uno de los tags tiene una significancia particular que hace
que el sujeto que pinta se apropie de esa nueva personalidadad o “alter ego”, la firma puede
provenir del nombre real del sujeto como es el caso del Escritor Urbano y Artista Callejero “Hubo
Bohz”: “Mi tag Significa las siglas de mi apellido, mi apellido es Bohorquez entonces decidi
utilizarlas asi “Bohz”. (Anexos; Entrevista a Bohz).
“Los tags (etiquetas) son diseños publicitarios personales, sobrenombres repetitivos con los que
reflejarse en todas las superficies. Para la mayoria de la gente no son más que monigotes, caos
sobre el gris ciudadano. Este hermetismo forma parte del encanto de los tags, el código secreto de
la tribu.” (Alarcón, 1998)
En estos se altera el orden de las letras, incluyendo solo ciertas siglas, también puede ser una
palabra o seudónimo que evoca cosas importantes en cuanto a la rememoración, este es el caso del
escritor “Chavo”: “Chavo es mi apodo desde niño por el programa del chavo del 8 y mientras
otros buscan nombres en inglés o abreviaturas yo quise mantener el de mi infancia. Para mi mi
tag representa mucho mi manera de ser ya que tengo una actitud muy humilde me identifico mucho
con él.” (Anexos; Entrevista a Chavo).
Detrás del significado de un “Tag” podemos encontrar diversas historias que aportan al proceso
de autoidentificación y recordación de los sujetos, historias que tienen relación en su mayoría con
su primer contacto con el Graffiti, pues el suceso de elegir un “tag” para salir a marcarlo y
desarrollar a partir de el, una construcción de sentido y de imaginario de ciudad, y más allá de eso,
la posibilidad de tejer una metanarrativa particular, se convierte en cierta medida en un punto de
partida en cuanto a los procesos de memoria que consolida el Escritor Urbano y/o Artista Callejero
en su trayectoria en el Graffiti de ahí en adelante, otro ejemplo de la importancia de un “Tag” como
elemento que aporta al proceso de recordación de si mismo lo encontramos en la Historia del
Escritor Urbano “Oso”:
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“Bueno sobre mi Tag “Oso”, porque así le decían a mi bisabuelo, él era de Manizales, al hijo de
él, o sea a mi abuelo también le decían Oso, les decían así porque eran altos, grandes, gordos. A
mi papá también le dijeron Oso durante toda la vida, pues como yo soy el menor… Pues el día
que mataron a mi papá, yo tenía 5 años, pues todos los compañeros de trabajo decían “Ah usted
es el hijo del Oso, Ah! el Osito”…” (Anexos; Entrevista a Oso).
Estos sujetos no desean que su verdadero rostro sea expuesto (véase “Ocultamiento y
Desocultamiento), a pesar de que desean obtener cierto reconocimiento prefieren manejar otro
enfoque de recordación (Vease “Prestigio” ), una manera de hacer del tag una presencia física
independiente, que muestra al otro quien es el autor de la pieza y con el pasar del tiempo logren
un reconocimiento de su actividad en la cartografia de la ciudad, su vigencia y evolución al interior
de la escena, el Graffiti no es estatico, se mantiene en continuo movimiento. De todas las vias de
las cuales el Graffiti hace uso para hacerse visible, el Tag es el más fugaz, pero a la vez es el más
complejo semánticamente, puesto que engendra de adentro hacia afuera diversas significaciones
que dependen de el.
Ocultamiento y Desocultamiento
Cada uno de los procesos que rodean el Intervenir un espacio, (el antes. durante y después), son
en sí hechos comunicativos, es por esto que cada pieza sin importar su contenido, origen o forma
en el que haya sido realizado, tiene la capacidad de comunicar una faceta del yo de quien lo realiza,
este puede ser desarrollado en formas más complejas (lettering, blockletters, piezas y piezas
Maestras), o bien puede quedarse en el “tagging” como forma primaria de marcado, aunque el
hecho de permanecer activo únicamente en el “tagging” ocasione generalmente que el sujeto no
sea plenamente reconocido en la escena como un “graffiti writter” (Escritor Urbano) y pase a ser
en términos de la escena un “tagger” o individuo que solo hace tags. A pesar de ello en esencia,
todo gira en torno al “tag” y a la construcción de sentido que este genera, pues es de ahí en donde
surge un punto de inflexion en la vida del sujeto en donde toda su historia personal resulta anclada
a la significancia de Marcar pero sin exponerse de manera directa, al emplear el anonimato y la
clandestinidad.
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Una de las características más relevantes del acto de Intervenir el espacio es que la mayoría de
quienes lo ejercen evolucionan a nivel técnico desde el contenido (metarelato del tag o alter ego)
y la forma (trazos que representan a tal alter ego) bajo condiciones de anonimato, este puede ser
tomado como una especie de Ocultamiento, que en cierta forma le otorga al acto de pintar esa
“potencia” que puede ser positiva en el caso del Street Art al obtener reconocimiento por sus
códigos estéticos abiertos (mas convencionales), o negativa en el caso del Graffiti “Bombing” el
cual la opinión publica denuncia y busca erradicar al verlo como peligroso, críptico y visualmente
agresivo.
En cuanto a las lógicas del anonimato al interior del Graffiti el Escritor Urbano y Artista Callejero
“StinkFish” nos indica; “Cuando yo empecé a hacer graffiti, una de las cosas que hizo que yo me
dedicara a hacer graffiti que me llamó mucho la atención, era la lógica de ser anónimo, si todo el
mundo va a dar la cara, si todo el mundo va a saber cuál es su nombre real creo que el graffiti
ahí pierde esa potencia y encanto que tiene, a eso me refiero como salir a la calle y ver que alguien
pintó toda una calle pero no saber quién es.”.
A pesar de que el sujeto busca ocultarse bajo el anonimato de un Tag, de forma paralela ese
ocultamiento genera un Desocultamiento de aquel que inicialmente buscaba mantenerse anonimo,
el cual existe, se hace visible, y se hace reconocer en el discurso visual de la ciudad y en la memoria
espacial de quien lo identifica a través de la repetición constante de su “Tag” en multiples “Spots”
(Espacios) como una forma de abstracción de su persona, que sin hacerse manifiesta físicamente,
y a pesar de no tener un rostro plenamente identificable, es visible, y está activa (vigente), en la
medida en que desde la plataforma del anonimato hay un reconocimiento de otro que le ve, y al
verlo, al poder identificarlo, lo desoculta. Al respecto, el autor Jesus de Diego en su Texto “La
estética del Graffiti en la Sociodinamica del Espacio Urbano” nos aporta lo siguiente:
“La actividad de un escritor es pública (todos la ven) y sin embargo el uso del alias (su tag)
produce un efecto de clandestinidad, confusión, alteridad y desdoblamiento. Como una doble
piel, el alter-ego de alguien que es un joven más del barrio acaba adquiriendo rasgos que lo
convierten en una figura según con quién comparte el espacio urbano que le sirve de primer
escenario.” (1997, p.9)
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Es previsible por lo tanto comprender que en el “ocultarse” bajo el anonimato de un “Tag” hay
también ligado de manera indisoluble un “desocultarse”, el cual configura todo un eje mediador
de sentidos en donde el sujeto que pinta pasa a un segundo plano para ser directamente aquello
que pinta, su obra, la cual es producto de toda la subjetividad aglutinada del Escritor, es esta la
que hará evidente su “Practica y evolución”, la que le dé un cuerpo y un sujeto en las lógicas de la
Intervención Urbana.
PRESTIGIO
Estar vigente es tener la capacidad de ser visible constantemente para el otro que escribe, el poder
ser visible al interior de la escena es causa generadora de reconocimiento, el cual se traduce en una
forma de Prestigio. Es distinto el prestigio que puede tener un “Tag” o “Pieza” de alguien que
pinta hace un mes a ver uno de algún escritor que lleve 7 u 8 años de trayectoria, es evidente que
el nivel de recordación del primer Escritor va a ser mínimo a comparación del Segundo, la
recordación, particularmente la recordación del otro, es un elemento que determina en gran medida
ese prestigio. Esta categoría aborda la capacidad de quien Interviene el espacio para ser recordado
por acción de su propio desocultamiento a través de los muros, específicamente a través de su
“obra” en la calle, que en términos del Arte aplicado al Graffiti, acude a “toda producción física o
intelectual” que resulta ser el trabajo o corpus de un Escritor o Artista, el Prestigio es pues la
recordación (buena o mala) que tenga un sujeto respecto al trabajo y trayectoria de un Escritor
Urbano o Artista Callejero.
Generalmente el prestigio se da como una recordación entre Escritores Urbanos, es poco común
ver a un ciudadano del común consciente del trabajo y trayectoria de algún Artista o Escritor
Urbano, pero en el caso particular del Street Art, esto último se da más fácilmente debido a que
los códigos estéticos son más abiertos, y por ende mucho más proclive a la recordación del público
en general.
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Recordación del Otro
Si se va, por ejemplo, en un bus y hay dos personas con apariencia de hacer Graffiti (Salpicaduras
de pintura en las manos y la ropa, el inconfundible sonido de los Aerosoles moviéndose en la
maleta) que no se conocen, seguramente ambos se preguntaran quien es el otro, uno de los dos
hará algún gesto, como sacar alguna “Cap” (boquilla) de su bolsillo para mostrarle al otro que
pinta, sacar su “Blackbook” (Libro de Bocetos) y garabatear su Tag o inclusive ir y preguntarle
“¿Cómo taggea? o ¿Cuál es su tag?”, puede que de hecho ninguno interactúe con el otro, pero para
los dos quedará la incognita sobre quien es el otro.
La recordación del otro hace parte del prestigio, no se le pregunta su “Tag” solo para saber quién
es, sino tambien para saber que ha “escupido en la calle” en términos del escritor Urbano
“Kroms”, para conocer su producción, “para saber si lo he visto o no” y asi mismo juzgar al
escritor no por su persona o sus costumbres, sino por su técnica y estilo, por su grado de visibilidad
en la ciudad. Generalmente los “Bombers” o bombarderos son aquellos que están literalmente en
“todo lugar”, desde una señal de tránsito en la Carrera 10, hasta en el segundo piso de una casa en
Chapinero o incluso uno de los “Spots” más “Calientes” o Riesgosos, una Valla Publicitaria, sea
donde sea que esta se encuentre ubicada.
La recordación se puede dar por su nivel de calidad a la hora de hacer grandes producciones, caso
contrario al de los “Bombers”, que son conocidos por la ilegalidad implícita que hay en el acto de
pintar, tambien puede haber recordación por algún personaje o “Character” particular que el
escritor realice, que puede volverse una marca distintiva que reemplace, de cierta manera, la
función identitaria que desempeña un “Tag”, tal es el caso del escritor urbano “Saga”; “Digamos
que ya tengo una temática recurrente, y para mi, pues supuestamente eso que tengo en la cabeza,
es el mundo de la salsa, mujeres y personajes de la calle, la “percha”, pues el personaje por el
que me conocen ahorita es salsaman, ese man salió un día en uno de esos ejercicios y me quedo
gustando y pues ese mansito quedo asi…”(Anexos: Entrevista a Saga), también puede ser por su
trayectoria, por su tiempo al interior de la escena y su evidente maestria en el oficio como es el
caso del escritor “Oso” que lleva 16 años vigente o el caso del Escritor “Skore” que a pesar de
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tener menos tiempo que otros escritores conocidos, es hoy uno de los escritores más respetados de
la escena.
La recordación no siempre es positiva, también hay un prestigio malo o negativo, aquel Escritor o
Artista que daña el trabajo del otro “tapándolo” con una intervención de menor calidad, aquellos
que no conocen los delicados códigos de respeto y jerarquía de las piezas al interior de la escena,
aquellos que no tienen un buen estilo o que son “Bitters” (Sujetos que copian el estilo de otros) o
inclusive, aquellos que generan conflictos más allá de los muros con otros Escritores Urbanos o
Artistas por el dominio del “Spot” o la lucha por la visibilidad, a este tipo de escritor se le denomina
“Toy”. Con el prestigio adviene a su vez la competencia por la visibilidad, por la calidad, por ser
el “mejor”, el más conocido, el que está en más puntos de la ciudad, basados en este panorama, en
el Articulo de Gray podemos encontrar como de manera clara se enuncia este fenómeno:
“El graffiti propone un tipo de competencia cuyos índices de victoria y gloria son principalmente
la cantidad, la antigüedad, la ubicación, la originalidad, el oficio y la osadía en la obra del
graffitero. Esta violencia puede pasar de simbólica a física cuando un graffitero viola algunos
códigos de conducta propios de la escena. Tal vez la falta de respeto más grave sea borrar o rayar
encima el graffiti de otro autor. A esta clase de ofensores se les llama despectivamente “toys” o
juguetes.”(Gray, 2010, p 11)
Podemos inferir que la recordación del otro es un elemento esencial para la consolidación del
prestigio, de cierta manera éste consolida un agenciamiento de la memoria, que se desarrolla
desde el reconocimiento del otro y de su trayectoria (buena o mala), esto último en estrecha
relación con lo que “veo del otro” que se traduce en reconocer sus Tags, sus Throw ups, Piezas y
Piezas Maestras, proceso que se constituye en definitiva en una de las vías primordiales para
obtener prestigio:
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“El dejarse ver, hacer que su nombre aparezca continuamente o, por lo menos, con mucha
frecuencia. Éste ha sido el término utilizado por los escritores desde mediados de los años setenta.
Antes se utilizaron otros como moverse, recorrer o difundir tu nombre, etc. Los escritores
comprendieron desde un principio que el que su obra se viera reconocida y aceptada por los otros
escritores dependía de cuán prolíficos se mostraran en la escritura de sus nombres.” (Castleman,
Los Graffiti. 1982).
Como se explica anteriormente, la importancia del dejarse ver radica en que es a través de este
principio, que el escritor puede aspirar a obtener una significación frente al otro (Prestigio) a pesar
de que en principio no haga Graffiti para obtener esto. Inevitablemente quien escribe en la calle se
ve expuesto a ser visto en ella, el prestigio es variable, no es algo estático, puede que la técnica del
sujeto hoy sea mejor a la de hace años y esto le haya hecho mejorar su prestigio o en caso contrario
puede que empeore o que no respete los códigos y obtenga prestigio negativo, después de todo, el
prestigio siempre lo dan los otros, esos que le ven, le reconocen y le recuerdan, por ende el público
es variado, hay muchos escritores en la escena y a su vez pueden converger muchos criterios sobre
el trabajo del uno o del otro, así de variable es su prestigio.
SPOT Y SIGNIFICANCIA
A través del reconocimiento cartográfico de la ciudad y la recopilación fotográfica producto de tal
reconocimiento, es posible inferir que la producción de la I.A.U (Intervención Artística Urbana)
nunca es homogénea, se pueden evidenciar diversos tipos de obras de Graffiti y Street Art
dependiendo de múltiples factores como; el contexto físico del emplazamiento, la cantidad de
colores empleada en la intervención, la técnica empleada, la apariencia final de la obra para
condiciones aptas de visibilidad, etc. Siendo así, el establecimiento de alguna forma de
clasificación o tipología definida entorno a la naturaleza de los Espacios o “Spots” (término
proveniente de la publicidad acuñado por los escritores urbanos para definir a los espacios
“intervenibles o performables”, puede ser una pared, un muro de grandes proporciones, un teléfono
público, un andén, columnatas de puentes, portones de edificios entre muchos otros) resulta
contraproducente hablando en términos de la investigación. Cada intervención define en gran
medida la función del Spot. Retomando parte de la clasificación que el autor Jesus de Diego realiza
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en su Texto “La Estética del Graffiti en la Sociodinamica del Espacio Urbano” podemos
encontrar varios tipos de función:
-De exhibición Fija: Muro de amplia visibilidad y de transito lento, accesible para cualquier tipo
de espectador, muros ubicados en calles y avenidas principales. A pesar de que estos muros
también son usados con otros fines, a través del tiempo los grupos y colectivos han implementado
el uso del gran formato como técnica efectiva para cubrir espacios de gran dimensión como estos.
-De exhibición Movil: La intervención es concebida para que esta sea observada mientras se
mueve (Automoviles, Carrozas de Reciclaje, Transmilenio). Esto implica que puedan ser obras
sencillas como el caso de los tags o Graffiti de consigna hasta formas más complejas como Throw
Ups en Furgones.
-De exhibición con espectador móvil: En este caso la intervención se ubica en zonas de transito
rápido como; Columnatas y muros que sostienen los puentes que conectan grandes Avenidas, los
bordes de tales puentes, muros ubicados cerca de vias principales, Ej: Avenida Caracas, Avenida
Cra 30 o Avenida Ciudad de Cali) o calles concurridas como la Calle 13, Calle 26*, Calle 34, Calle
45 entre otras. El lapso de tiempo para su observación se reduce a unos cuantos segundos.
-De ensayo o aprendizaje: Emplazamientos de poca o nula visibilidad que sirven al escritor como
muro de práctica en sus primeros inicios, generalmente son zonas barriales, muros traseros en
zonas residenciales de interés social, emplazamientos conocidos, que generan seguridad y escaso
nivel de riesgo, son escogidos principalmente por aquellos que recién comienzan al no representar
zonas con confluencia ni en la zona y mucho menos en la ciudad.
-Comercial o de Encargo: Muros ubicados en establecimientos comerciales, grandes centros de
comercio o calles principales, generalmente son patrocinados por los dueños de los
establecimientos o ciertas marcas determinadas, se desecha el factor ilegalidad para pasar al
empleo de lo estético como via de manifestación.
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-De exposición museística, Galerías de Arte, Museos, etc: Como su nombre lo indica son muros
dispuestos para la visibilidad “profesional” de determinados Escritores a quienes la coyuntura del
momento ha vuelto “Artistas” (profesionalmente hablando). Un Ejemplo de esto son las
exposiciones de: “Guache”, “Lesivo”, “Toxicomano”, “Ledania”, “Zurik”, “Notable”, “Pear”,
“Lili Cuca”, “Kno Delix” etc, en importantes museos y galerias de la ciudad que luego son
expuestas a un público particular, esto recuerda el impacto del artista neoyorquino “Basquiat” en
la aceptación del Graffiti y el Street Art como tendencia en la historia del arte, otro ejemplo es la
obra de Street Art sobre Antonio Nariño en el interior de la Biblioteca Nacional, realizada por
“Toxicomano, Erre y Lesivo”.
A pesar de la anterior tipologia o clasificacion, cabe aclarar que cada intervención posee
particularidades que le son propias y no siempre esta resulta atendiendo a las especificidades de
cada tipo de “Spot” aquí enunciado, entiéndase por lo tanto que este es un minimo acercamiento a
la compleja y cambiante forma de producción de la Intervencion Artistica Urbana, la cual se
encuentra en creciente expansión lo que, a su vez genera condiciones para el replanteamiento e
innovación de los usos y técnicas que son requeridos para la intervención de cada espacio y aún
más, la construcción progresiva de lo que es el espacio y los mecanismos para performarlo, en este
proceso.
Hablando ahora sobre el Spot en relación con el prestigio, podemos encontrar que el monopolio
de la visibilidad es un elemento predominante para que este último sea posible, esto solo se hace
a través del uso continuo de los “Spots”, de la continua visibilidad de sí mismo en la ciudad
“Cuanto más se vea la propia obra más crece la importancia, anónima del escritor.” (De Diego,
Jesus. 1997) los valores más apreciados van desde la frecuencia con la que la intervención aparece
en el entramado urbano, el estilo particular del Escritor o del Artista, hasta la calidad de la pieza.
A pesar de que hay muchos “Spots” repartidos por toda la ciudad, puede que los muros principales
o los focos de concentración de intervenciones o también llamados “Salones de la Fama” se
encuentren ya ocupados, ya intervenidos.
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Esta ocupación de zonas principales genera, en efecto, la antes mencionada competencia por el
uso del espacio o “Spot” y la lucha por la permanencia en el, aquí es donde criterios como “Estilo
y Calidad” salen a flote, en donde el tiempo que se lleve pintando, la calidad de lo que se pinta y
el desarrollo de un estilo propio consolidan un prestigio, haciendo de este un elemento
predominante en cuanto a la jerarquía que se establece en la utilización de los “Spots” más visibles
o principales, al respecto “Kroms” un joven de la localidad de Ciudad Bolivar que pinta hace 6
años nos aporta respecto a su percepción de los Spots principales:
“Si es un muro principal digamos tiene 30 metros de ancho o 100 metros de ancho, hay veces que
esos espacios no amerita que solo haya bombas o parches tapándose por rayes (disputas
personales), es mejor que haya una producción de pronto mostrando la localidad de donde vienen
o un muro alusivo a algo, unos caracteres que representen algo esos muros si ameritan
producciones, ya cada escritor a conciencia sabe que si tenía una bomba (Throw up) ahí y lo
tapan con una producción fue porque el Spot lo ameritaba…”(Anexos: Entrevista a Kroms)
Esto ocasiona que la ocupación de los “Spots” más importantes sea hecha generalmente por los
Escritores y Artistas de mayor antigüedad y por ende más prestigiosos, puesto que su trayectoria
los ha hecho “profesionalizarse”, es decir, lograr un nivel de calidad en sus piezas mayor a la del
máximo común, a pesar de que estos muros estén ya ocupados (por ejemplo por algún Tag de un
Escritor) la máxima o axioma que se aplica para la ocupación del espacio siempre será: “Si se va
a tapar a alguien, que sea con algo mejor de lo que ya está.”, esto genera un conflicto de prestigios
y de auto representaciones, en donde unos sujetos tapan a otros bajo la consideración de que su
trabajo es mejor que el del otro, haciendo del uso de los “Spots” una “Lucha por el prestigio y la
visibilidad”, por ejemplo; no es correcto dentro de los códigos del Graffiti tapar una “Pieza
Maestra” con un “Tag”; como es lógico, la pieza maestra siempre será mejor en calidad y
complejidad que un “Tag”, si se hace eso, el prestigio del sujeto que hizo el “Tag” se verá afectado
de manera negativa, podría ser llamado “Toy” (Acronimo de Tag Over You) por su inexperiencia
y desconocimiento de los principios de ocupación de lo ya ocupado. Es por esto que el sujeto debe
aspirar a tapar con otra “Pieza Maestra” de mejor calidad o mejor aún, con un “Gran Formato” si
el Spot se lo permite. En ese caso el “Spot” sería bien ocupado y su prestigio se vería afectado de
manera positiva. Respecto a la noción de los escritores en relación a lo que es ser “Toy”, en la
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entrevista concedida por el Escritor Urbano “Kroms” hallamos el siguiente aporte sobre el
término:
“Para mi “Toy” no es la persona que pinta feo, “Toy” es una persona que no sabe que es lo que
está haciendo, puede ser un escritor muy bueno pero si usted vio que hay unas personas que recién
están comenzando a pintar y usted vio que pintaron un muro con esmero, gastaron tiempo y dinero
y no había nadie en el muro y que usted diga “Ah, como yo soy bueno voy a ir a taparlos”, eso se
me hace “re”“Toy”.
“El ser “Toy” va más por las acciones que usted hace, usted puede ser muy bueno pero si tiene
malas acciones e irrespeta el trabajo del otro rayando encima de el o tapándolo por ejemplo con
“Tag”, eso sí es ser un “Toy”, esas son malas acciones. El “Toy” no es solo el que hace malas
letras, es el que no sabe lo que hace, el que desconoce los códigos, el que tapa a otro con algo de
mala calidad porque solo quería verse ahí”. (Anexos: Entrevista a Kroms)
Vemos pues con esto último que el “Spot” no es simplemente un espacio apto para ser intervenido,
sino que además en torno a este hay unos códigos y principios para el uso apropiado del mismo,
una jerarquía sobre la ocupación del espacio, así como para la convivencia entre “Escritores”, y
que además existe un calificativo generalizado para quienes rompen este código, quienes irrespetan
el trabajo de otros sujetos y desconocen el espacio ocupado por ellos. El Spot como categoría tiene
implícita una alta significancia para el desarrollo del Escritor. El “Spot” es la vía más importante
de manifestación del Graffiti/Street Art, puesto que posibilita la capacidad de un Escritor o Artista
para ser visible y vigente, tanto para sí como para los otros que “le ven”.
Son los espacios físicos de la ciudad el fluido en el que la Corriente Graffiti/Street Art se agencia
y moviliza, sin espacios no habría intervenciones y sin estos no habría procesos de
autoidentificacion, de reconocimiento (recordación del otro) y mucho menos de prestigio. Cada
espacio tiene unas necesidades particulares al igual que cada tipo de Intervención, es del uso del
espacio de donde surgen nuevas propuestas estéticas y gráficas, nuevas visiones sobre la naturaleza
de la Intervención y del espacio mismo, he ahí la importante significancia del “Spot” para la
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Intervención Artística Urbana como categoría que agrupa mecanismos performadores de la ciudad
a través de la visión particular de múltiples Sujetos.
RIESGO
Otro de los factores que inciden en el prestigio de los Escritores es el factor del Riesgo, a esto nos
referimos al grado de dificultad que tiene el acceso a la ocupación de un Spot, es conveniente tener
en cuenta que la condición inicial del Spot siempre se mantiene al margen de ser intervenido
(muros limpios, espacios de colores uniformes, sin alteraciones), esto se da porque la naturaleza
de ese espacio no ha sido concebida para tal uso, el espacio, y más específicamente el espacio
urbano, se encuentra delimitado por modos y usos determinados los cuales son estrictamente
preservados por las lógicas de la propiedad pública y privada, teóricamente ningún espacio está
dado para ser intervenido, si tenemos en cuenta las condiciones políticas de la propiedad misma y
en particular de lo público, para hablar de ello y poder orientar el sentido de la presente categoría
en el marco de la investigación es preciso retomar los aportes del filósofo Francés Jacques
Rancière acerca de la relación entre lo estético y lo político.
Rancière concibe lo público como un “espacio de lo sensible”, este término hace alusión al espacio
público como un elemento de naturaleza política, en tanto hay mecanismos que disponen los
limites sobre el cómo actuar, el cómo ser y el que decir, a esto el autor lo llama El orden de lo
visible, este orden de lo visible se encuentra regulado por lo policial, que para el autor es la vía
mediante la que se reparte ese espacio de lo sensible, se organizan los poderes y se distribuyen
“los lugares que el sujeto habita”(Ranciere, 2006, pg 52.) la esencia de lo policial es la
perturbación y la dominación de los sujetos a través de la imposición de lo que ha de ser dicho o
no, lo que puede hacer un sujeto o no, de lo que es habitable y no habitable. Esto está basado en
esta misma repartición de lo sensible, en donde se definen la partes de la sociedad que hacen parte
de la comunidad y de las que no. Esto constituye para Ranciere una distribución de los cuerpos en
los espacios comunes, se puede evidenciar que el ámbito de lo social es en esencia policial, se hace
una repartición de los cuerpos de manera Aritmetica, sin consentimiento de los sujetos en su
calidad de sujeto mismo.
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Tal repartición es un canje entre el deber y el hacer, esta es una instauración del principio de
“mandar y ser mandado” (Ranciere,2002. Pg 43), que hace alusión al mandato sobre iguales, pero
que en términos prácticos se traduce en normalizar el hecho de que hay sujetos destinados a mandar
y otros a ser mandados, a obedecer y por ende a no ser visibles. Características como la tenencia
de los medios de producción o de la propiedad privada (riqueza) legitiman un estado de “igualdad”
ante la sociedad en donde todas las partes tienen un mandato en lo común, el problema radica en
que dicha repartición “igualitaria” lo que hace realmente es justificar el hecho de que se ejerza
mandato de una parte hacia otra (de los que tienen riqueza sobre los que no la tienen), así pues el
“Demos” o pueblo resulta ser la parte de la sociedad que realmente no tiene parte en ella, es una
propiedad vacía, poseedora de una libertad artificial que no tiene palabra para hacerse escuchar y
no tiene presencia puesta esta fuera de cuenta, que al no poder aportar ”su” libertad a la comunidad
en conjunto genera un estado de litigio, un disenso, con lo que transforma a esa comunidad en una
comunidad politica, es decir una comunidad dividida.
De esta comunidad dividida nace el desacuerdo, este es una “distorsión de lo sensible”, lo que
genera una alteración en lo policial y en la repartición Aritmética de lo sensible (lo público) para
hacerse manifiesta en una repartición Geométrica basada en la tenencia sin desventajas para nadie,
respecto al concepto de repartición, el autor afirma:
“[…] Reemplazar el orden aritmético, el orden del más y del menos que rige el intercambio de
los bienes perecederos y los males humanos, por el orden divino de la proporción geométrica que
rige el verdadero bien, el bien común que es virtualmente la ventaja de cada uno sin ser la
desventaja de nadie” (Rancière 1996, pág. 29)
El desacuerdo no es desconocimiento, en términos de Rancière “El desacuerdo no es el conflicto
entre quien dice blanco y quien dice negro. Es el existente entre quien dice blanco y quien dice
blanco pero no entiende lo mismo o no entiende que el otro dice lo mismo con el nombre de la
blancura.”(Ranciere, 1996), los sujetos que están en desacuerdo hablan desde una racionalidad
distinta sobre lo común, esta es una forma de visibilizar lo que no es visible para el otro, el
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desacuerdo es en si lo que hace la política, los sujetos sociales que no están siendo contados y se
les niega su capacidad de hablar crean una distorsion del espacio sensible (Lo público) que resulta
en un enfrentamiento de dos mundos que habitan en un mismo espacio, unos que están dotados de
palabra y los “otros” que no tienen palabra y al no tenerla no poseen calidad de sujeto, así que solo
pueden generar Ruido (aceptación o revuelta).
Teniendo en cuenta el planteamiento de Rancière, si el orden de lo visible (lo que se puede ver y
lo que no, lo que es performable y lo que no) es una imposición de unos sujetos sociales dotados
de privilegios sobre otros desprovistos de ellos, previsible es entender que cualquier acción que
confronte este orden resultará siendo un acto de naturaleza litigante, que para el autor significa la
capacidad de un sujeto social para hacerse escuchar y entender por el otro, usando formas de
argumentación distintas al habla, un disenso, que en su naturaleza disruptiva busca hacer del
desacuerdo un acto político, esta acción será interpretada inicialmente como “Ruido” hasta que
encuentre las vías simbólicas necesarias para hacerse con la tenencia del Logos, es decir; la palabra,
aquello que se dice y se hace ver y entender, cuando algo se deja ver, transgrede el orden de lo
policial desde lo performativo y con esto se genera una esthesis (comprensión del otro) mas no
necesariamente una hexis (posesión o tenencia ) pues el acto comunicativo (que es en sí político)
proviene de alguien que no es tenido en cuenta, que “no es”, este acto político según el autor es
en sí mismo un acto estético, en su acto de desacuerdo y liberación con respecto a las normas de
la representación impuestas.
Podemos gracias a la anterior conceptualización empezar a relacionar la naturaleza Performativa
de la Intervencion Artistica Urbana, y en el caso específico de su rama “detestable”, el Graffiti (la
cual tiene tantas definiciones, conceptos y sentidos, una por cada Escritor que la práctica) con un
discurso estético dotado de una alta carga política que se interpreta como “ruido”, que al ser
indescifrable para quien no lo habita, y éste al no comprender el sentido de ese otro que si lo habita,
no le permite entrar a la esfera de lo sensible o lo público, esta negación del espacio vital producto
de la relación entre partes, se vuelve una forma de Riesgo para quien escribe en la calle, este riesgo
también es mencionado por Armando Silva en su última publicación Atmósferas ciudadanas:
grafiti arte público nichos estéticos podemos encontrar:
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“El Graffiti no posee un emisor reconocido, no se dirige a nadie en particular, no concede ninguna
garantía en su elaboración o su permanencia, ni siquiera en cuanto sus efectos. A primera vista
aparece como un acto azaroso, en el que el riesgo, la incertidumbre en su elaboración y la
imprevisión de sus resultados constituyen prácticamente su descarga determinante.” (Silva, 2013,
pág. 23)
El Graffiti y sus técnicas de “bombardeo” tienen implícito el componente del Riesgo porque le da
al sujeto que “no es” un espacio político el cual le otorga la visibilidad que le es negada, en
consecuencia esta visibilidad resulta transgresiva, peligrosa y “Ruidosa” para el orden de lo visible
y en particular para lo policial, el acto de hacer Graffiti (antes, durante y después) es en sí un acto
estético, al respecto Rancière argumenta que lo estético es una manera de hacer política pues logra
rupturar el discurso establecido, partiendo de esta premisa podemos afirmar que el Graffiti al estar
dispuesto en lo público (calles, paredes, casas, fachadas, señales de Tránsito, vallas Publicitarias,
etc.) rompe con el discurso visual de la ciudad (armonía, orden, homogeneidad) es decir aquello
que es políticamente correcto. Cuando se visibiliza lo “Feo”, lo “Caotico”, lo “indecible” o lo
“Ilegible” se instaura una estética contraria a la dominante, de esta manera la práctica de intervenir
el espacio se hace riesgosa pues consigo trae el choque y la condena de sus estrategias
comunicativas al interior de la vida urbana, esto genera una condición de ilegalidad y con esto una
gran susceptibilidad de ser tomado como un acto punible pues ocasiona “Ruido” en el paisaje
urbano y altera la repartición Aritmética de lo sensible (lo público).
Retomando los aspectos históricos del Graffiti, podemos evidenciar que es precisamente este
riesgo de recibir un castigo social (Amonestación, Multa, Cárcel) el que configura la esencia del
Graffiti y en especial sus dinámicas estético-políticas en las que el “Ruido” empieza a hacerse un
mensaje claro, esta eclosión de formas más políticas que estéticas (como el “graffiti de consigna”,
en donde a diferencia del “Lettering” el mensaje se hace explicito, legible.) generan
agenciamientos de lo político en el acto de Intervenir.
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Más allá de esto, el mensaje principal tanto en el “graffiti de consigna” como en el “Lettering” y
demás formas de hacer graffiti es la irrupción de lo que se considera prohibido porque esto pone
en litigio o desacuerdo el consenso colectivo de que algo o alguien nos cuida siempre, de que hay
una sociedad estable y justa, los límites entre la propiedad pública y privada se ven rupturados
cuando un “escritor” sube a una valla publicitaria y hace una “Pieza”, cuando otro puede pintar en
un techo de Chapinero, cuando una “Crew” bombardea las fachadas de bancos, empresas y grandes
establecimientos comerciales o cuando alguien escribe una frase como “Nos dan miedo para
brindarnos seguridad”, respecto al acto performativo del Graffiti y el mensaje implícito que hay
tras el riesgo, el escritor “Kroms” nos aporta en su entrevista:
“Mi concepto es mostrar que no todo está bien, que yo pude hacer eso que ven porque no hay
nada en verdad que no esté cuidando ni lo que están diciendo es verdad, eso de que todo está bien,
porque nada está bien, si todo estuviera bien uno no estaría por allá “jodiendoles” todo, no estaría
como inconforme y no iría a tirármele las paredes a la gente.”
“Pienso que es severo que la gente haga bulla por el Graffiti, porque así se dan cuenta que no
todo está bien, que no todo es bueno, que no todo está bien, que hay un caos, el Graffiti promueve
un caos, es el inconformismo ante un orden, desde el principio fue así, gente que quería mostrar
sus cosas, su inconformidad contra la policía, contra el gobierno, contra todo lo que estaban
viviendo.” (Anexos: Entrevista a Kroms)
Entendiendo ahora el sentido político y performativo implícito del Riesgo al interior de la estética
del Graffiti y en la configuración del Prestigio de un Escritor, podemos ahora comprender la
relación que hay entre el “Spot” y el Riesgo que genera el acceso al mismo, como vimos
anteriormente intervenir es Riesgoso porque al hacerlo se rompe con el consenso colectivo de las
libertades y deberes individuales, cuando alguien se apropia de lo público y lo privado haciéndolo
una sola cosa, interviniéndolo, pone en litigio este consenso, desestabilizándolo, esto es lo
realmente peligroso, lo realmente transgresor (la pintura se puede remover, el acto transgresivo
hacia la propiedad no) y por ende lo que no ha de ser permitido, lo que no cabe dentro del consenso,
como es previsible hay “Spots” más Riesgosos que otros, su nivel de Riesgo tiene que ver con la
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dificultad física que hay para su acceso (vallas publicitarias, interior de casas abandonadas, techos)
como también por el nivel vigilancia y seguridad que el sitio pueda tener (plazas Públicas,
entidades bancarias, muros de zonas industriales, portones, fachadas de sitios emblemáticos, sitios
concurridos de alta presencia policial) también la zona en la que se encuentre (zonas de tolerancia,
zona Franca, invasiones/tugurios), respecto al elemento del Riesgo y efecto de este en la práctica
de Intervenir, el Escritor Kroms nos aporta:
“Si claro hay spots más riesgosos que otros, como los portones o la pared de una megaempresa,
al pie de una estación de policía, yo creo que he tenido varios Spots riesgosos porque cada muro
da una sensación diferente, hablando del bombing, yo creo que es eso lo que a uno lo enamora,
el rigor, sentir esa adrenalina pura de que usted tiene que estar concentrado y echarle oído a los
tombos, la vista tiene que estar totalmente en el Graffiti y además recordar lo que usted va a hacer,
porque cuando uno sale de ilegal al ser algo más rápido entonces ya uno tiene que tenerlo
“craneado” para no embarrarla…”
“A mí me han pasado muchas cosas; me ha tocado escuchar silbidos y agacharme 4 veces en una
pintada porque los tombos paran como también me han cogido y me han pegado con el casco, me
han quitado plata y aun asi me llevan a UPJ y son cosas riesgosas porque de pronto me ha tocado
correr, entonces se me hace que he tenido ya varios, cada uno es una sensación distinta, también
depende de la noche, hay días en los que esta fría y todo es más denso”(Anexos: Entrevista a
Kroms)
El riesgo no solamente es social al exponerse a un castigo como una multa o ir a la UPJ (Unidad
Permanente de Justicia) o peor aún la judicialización, también hay un Riesgo tangible, que tiene
que ver con la vulnerabilidad de su propia integridad física como vimos con el aporte de “Kroms”,
otro aporte que reitera este riesgo físico lo podemos encontrar en la entrevista realizada al Escritor
Urbano “Cra One” perteneciente a la “109” Crew, conocidos en la escena por Intervenir Spots de
Alto Riesgo (Vallas Publicitarias y Techos), el escritor nos cuenta en su entrevista:
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“Pues parce, hace poco me subí a un punto re “agite” y la de “tombos” (policías) persiguiéndome
por entre las casas de al lado pero me escondí en un tanque de agua, Gracias a Dios me encalete
y espere a que amaneciera para descolgarme (bajarse del techo), pero fue una experiencia muy
riesgosa.
No alcancé a acabar pero algo quedó (Ver Fotografía en Anexos: Entrevista a Cra One)
El riesgo denota prestigio pues este evidencia la capacidad que tiene un escritor de evadir el castigo
social o físico para lograr la ocupación de “Spots” de Alto Riesgo o “Calientes”, entre más
riesgoso sea un punto, más prestigio (recordación del otro) generará quien lo ocupe, lógicamente
quien logra terminar su intervención en el Spot sin ser expuesto a tal castigo es quien obtiene
prestigio, el riesgo también es prestigioso pues otorga experiencia y una especie de “sangre fría”;
la capacidad de tolerar los estragos físicos del miedo y el nerviosismo a la hora de bombardear,
esto habilita al escritor a tener mayor “Estilo, Calidad y Rendimiento” (Vease: Estetica/ Saberes
Operativos) para ocupar tales “Spots” y poder progresar bajo la plataforma del riesgo, eso que se
considera vandálico o “Vandal” ( término empleado entre escritores dedicados al “bombing” o
bombardeo) no es más que una forma de prestigio entre los exponentes más “puros” del Graffiti,
a pesar de que otros valores primen en la antes mencionada “Lucha por el prestigio y la visibilidad”
el riesgo, al ser esencialmente el elemento que otorga performatividad al Graffiti, agencia no solo
procesos de recordación del otro (prestigio), si no procesos estético-políticos que irrumpen con el
relato de la ciudad haciendo de su presencia un paralelismo antitético del marketing y la publicidad,
al respecto el reconocido Artista Britanico “Banksy” hace el siguiente aporte en una entrevista
local, realizada en su país en el año 2010 :
“Muchas personas consideran un delito allanar una propiedad privada y pintarla. Pero, en
realidad, equipos de marketing invaden el 30% de nuestro cerebro cada día de nuestras vidas.
Con sus vallas publicitarias por toda la ciudad, pero, por el contrario el graffiti es una respuesta
perfectamente proporcionada al hecho de que una sociedad obsesionada con el status social y la
infamia nos venda metas inalcanzables. Esta es la visión de un mercado libre y no regulado que
tiene el tipo de arte que se merece. Y es posible que a algunos les parezca una enorme pérdida de
tiempo, pero a quien le importa su opinión: su nombre no está escrito en letras gigantes en el
puente de su ciudad” (Banksy, 2010)
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En el caso de las ramas suaves de la Intervención Artística Urbana (Street Art: Mano alzada,
Stencil, Sticker, Cartel y Gran Formato) el riesgo como elemento integrado del Prestigio pasa a un
segundo plano, siendo el valor estético el que termina supliéndolo, a su vez, al poseer códigos más
abiertos deja de ser interpretado como “Ruido” para pasar a ser “audible” es decir se puede
interpretar, emite un mensaje claro, se hace entender, a diferencia del Graffiti en donde su
distorsión es el mensaje en sí y no va dirigido para nadie en específico.
En definitiva, la práctica de Intervenir es de naturaleza Riesgosa, el Riesgo está implícito en la
plataforma de sentido del escritor urbano, siempre está latente y este debe aprender a sobrellevarlo,
para los lectores del presente informe; puede que este Riesgo sea tomado de manera meramente
teorica y no se ponga en contexto, para tales efecto el investigador acude a un hecho lamentable
para demostrar que la práctica de Intervenir es tan riesgosa que la coacción en su contra puede
llegar hasta privar de la vida a quien escribe, tal es el caso del joven graffitero Diego Felipe Becerra
cuyo Tag era “Tripido”, el cual fue impunemente asesinado el 19 de Agosto de 2011 a manos de
Patrullero Wilmer Alarcón y peor aún, en un intento desesperado por encubrir el error del
Patrullero (Pues disparó porque pensaba que lo que Diego tenía en la mano era un Arma y no un
Aerosol) se alteró toda la escena de los hechos, al punto de plantar un arma de fuego en la escena
así como pagar a testigos falsos para incriminar a Diego Felipe Becerra y justificar el asesinato
pues supuestamente era un ladrón de buses, en estos momentos el Patrullero esta en juicio y junto
con el Tres Coroneles, Dos subcomandantes, un Comandante del CAI de Suba, un Teniente, cuatro
subintendentes, dos patrulleros, los dos Falsos testigos (Conductor de bus y su esposa) y el
Abogado Hector Hernando Ruiz quien fue el que ideó todo el montaje.
Debido a este suceso mediante el Acuerdo 482 de 2011 se establecieron zonas donde se podían
realizar Intervenciones tipo Graffiti y Street Art, posterior a esto, en el año 2013 durante la Alcaldía
de Gustavo Petro se sancionó el Decreto 075 el cual regula la práctica del Graffiti en términos de
sanciones y especificidad de los lugares no autorizados para ser intervenidos (Andenes, Paraderos
de Transmilenio y del Sistema integrado de Transporte Publico (SITP), ciclo rutas, señales de
tránsito, cementerios, hospitales, colegios, bienes de interés cultural entre otros.), aun teniendo
estos espacios se presenta el elemento de la subversión en la práctica al haber un rechazo y omisión
del decreto al interior del “Gremio de Escritores”.
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En este contexto, en Octubre de 2013 se presentaron sucesos que generaron inconformidad al
interior del Gremio, ya que la Policia Nacional le brindo escolta al cantante canadiense Justin
Bieber mientras realizaba un “Graffiti” en los muros del puente de la 26 donde según el decreto
antes mencionado este lugar es prohibido para tal práctica, esto generó indignación por parte de
los escritores y artistas urbanos, quienes consideraron que es lamentable que se le brinde
protección a un extranjero para hacer Graffiti mientras a los Artistas y Escritores Nacionales se les
persigue y discrimina, al respecto, en una entrevista para Noticias RCN el padre del Graffitero
asesinado Diego Felipe Becerra afirma:
“Gustavo Trejos, padre de Diego becerra, joven asesinado cuando pintaba un grafiti, pidió más
equidad para que a los jóvenes graffiteros se les respete y se les permita expresar su arte, pues en
la ciudad se hay continuos abusos contra los graffiteros: los ven, los llevan a un CAI, les pintan
el pelo, los golpean y otros como el caso extremo de nuestro hijo, que fue asesinado” (Noticias
RCN, Nota del 31 de Octubre de 2013)
Este suceso generó un ambiente de reivindicación en el cual Escritores y Artistas de la ciudad se
tomaron la Calle 26 por 24 horas en donde realizaron intervenciones para que se les reconociera
su derecho ciudadano a la libre expresión, más de 200 individuos pintaron a favor de la paz, la
justicia y la libertad, generando con esto una revolución del Graffiti Distrital y un giro en la
regulación de los espacios destinados en principio, esto ocasionó que la Calle 26 se volviera con
el tiempo en un “Corredor de Memoria” como también se generó una Mayor Aceptación de este
fenómeno a pesar de que aún se considere el Graffiti como un acto vandálico de carácter punible,
aunque las estructuras de poder en la capital hayan otorgado espacios, hacer Graffiti sigue siendo
Riesgoso pues como es previsible el Gremio no solo interviene en los espacios permitidos, pues la
pugna por el espacio no termina y transgredir las regulaciones sigue siendo una de las vías más
efectivas aunque riesgosas de visibilizar a ese ”otro” que es omitido e incluso negado.
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Territorialidad – Desterritorialidad
Estas dos subcategorías surgen de la indagación sobre la percepción de espacialidad de los sujetos
en torno a la práctica de Intervenir, la Territorialidad hace referencia a los espacios en los que el
Escritor se siente seguro, pues se encuentra en espacios concretos ya conocidos, son espacios en
donde este se siente cómodo y logra refugiarse de los conflictos que el Riesgo genera, evitando en
gran medida (mas no completamente) tales Riesgos.
Estos son espacios cargados con los afectos del sujeto, puede ser por la frecuencia con la que el
sujeto los habita, por un suceso personal que carga tal espacio con elementos anecdóticos, o porque
es un lugar en donde se siente fuerte y con posibilidad de ser visible sin exponerse, podemos inferir
que la sensación de seguridad es la que configura lo Territorial, el espacio común, al que se está
habituado, aquel en donde el sujeto se siente confortado, es previsible considerar el Barrio como
zona primaria en donde la Territorialidad del sujeto se empieza a configurar, el espacio común en
donde este afianza su práctica y la desarrolla hasta poder salir más alla de el para
Desterritorializarse, respecto al Barrio como espacio de confianza, el escritor Kroms aporta en su
entrevista:
“Obvio primero tenía que salir a pintar en lugares donde me sintiera confiado, que más confianza
que el sitio donde usted vive, aun asi donde uno vive va y pinta en un lugar en el que no se debía,
me sentía confiado porque era mi barrio pero a la misma vez sentía miedo porque estaba pintando
una casa que no era mia y estaba corriendo el riesgo de que me cogieran y ya después de que
pinte en el barrio, hice mi primera pieza afuera de él, cerca de Centromayor”
Se pueden considerar como otros espacios susceptibles a entrar en las dinámicas de la
Territorialidad; el colegio, la universidad, lugares cercanos a la vivienda del mismo, la localidad
en la que se habita, espacios comúnmente frecuentados por el escritor, en otros, todos
experimentan este fenómeno en donde el sujeto se siente seguro y configura tal “Territorialidad”,
es evidente que en relación al prestigio la Territorialidad se relaciona con sujetos que recién
comienzan a intervenir y que por lo tanto su prestigio se reduce a sus amigos, vecinos, escritores
de la zona y compañeros de estudio o trabajo que conozcan su oficio, previsiblemente, la
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configuración de la Territorialidad inicia en “Spots” poco visibles como Muros de ensayo o
Aprendizaje en donde el Escritor incuba su técnica para así ampliar su rango de alcance en términos
de lo cartográfico, empezando a pintar en zonas fuera de su territorio, otros espacios de
Territorialidad (aunque más disputados) son los “Salones de la Fama” o focos de intervención,
estos espacios se reproducen en cada tramo de la ciudad a pequeña escala en cada Localidad y
Barrio (Parque de Barrio, Zonas Comunales, Muros que dan a sus respectivas vías principales,
Zonas cercanas a Colegios, etc.), se puede inferir que hay Territorios de Graffiti en donde el acto
de intervenir se normaliza, deja de ser polémico como generalmente estamos acostumbrados, esto
incide en que tales “Spots” sean empleados para eventos, para obras artísticas comunitarias o de
tipo cultural en donde se renueven cada cierto tiempo (uno o dos años generalmente), esto último
en relación a la esencia mutable del Graffiti y la exigencia en la escena de rotar los “Spots” con
nuevos contenidos, nuevas lecturas para los transeúntes y Escritores vecinos, cumpliendo así con
el principio esencial del Graffiti “Si es necesario “tapar” algo/a alguien es prudente siempre
Taparlo con algo mejor”.
Cuando el Sujeto empieza a intervenir fuera de su Territorio o espacio de confianza se genera un
proceso de Desterritorialidad, este se debe a algo muy simple; pintar en los mismos lugares resulta
aburrido, la practica misma de intervenir va exigiendo con el tiempo la necesidad de ocupar
espacios diferentes, cada uno con emociones diferentes, experiencias diferentes, la salida de la
zona de confortabilidad denota que los espacios comunes ya no llaman la atención del Escritor, en
estos espacios se siente seguro, tiene la certeza de que hay presencia de su “Tag” y que a su vez
hay una recordación gracias a este, recordación con la cual ha consolidado su prestigio. El concepto
de Desterritorialidad hace referencia a la necesidad del Escritor de encontrar nuevos afectos en la
realización de su intervenciones, esto solo es posible en la continua salida hacia lo incomodo, hacia
lo que no se está habituado, esta salida de la zona de confort genera un cambio en los
procedimientos habituales del Escritor para intervenir, el sujeto se desterritorializa para poder
entrar en las dinámicas de nuevos “entornos” tanto espaciales como de significación, cada lugar
nuevo trae consigo nuevos sentidos, así como cada pieza nueva que el Escritor realiza, en este
último caso, el Escritor puede Reterritorializar un espacio que ya tenga ocupado con una
actualización de la intervención, nuevos trazos, nuevas formas y contenidos que describen nuevos
estados anímicos y proyecciones personales del sujeto que una vez intervino tal Spot, otros optan
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por permitir que el paso del tiempo “libere” el “Spot”, bien sea por el deterioro de la pieza o por
la ocupación de un Escritor sobre el mismo, como podemos predecir, es evidente que en el
transcurso del tiempo y su trayectoria, el Sujeto va a hallarse en un constante paso de la
Territorialidad a la Desterritorialidad en donde el acto de ser visible será solo un aspecto superficial
si tenemos en cuenta la experiencia que cada espacio otorga al Escritor con sus riesgos, sus
texturas, sus limitaciones físicas particulares, la sensación que el acto de intervenir provoca así
como el desarrollo técnico y estético del mismo.
Cabe aclarar respecto a la Territorialidad en relación a la consolidación del prestigio, que la
capacidad de Territorializarse en un espacio para hacerse visible en determinadas zona de manera
constante y ,a su vez, poder “desterritorializarse” para permanecer en disposición de intervenir
múltiples “Spots” y salir de la zona de confortabilidad pese al riesgo y el desconocimiento de
nuevos espacios en términos de lugares no- comunes (Cualquier espacio fuera de sus zona de
Territorialidad), es sin duda un elemento que determina en gran medida que tan visible y
Recordado puede llegar a ser un Escritor generando esto efectos en el prestigio. La adaptación a
nuevos entornos y la capacidad de poder apropiar nuevos sentidos a estos entornos desde de lo
performativo (lo estético, lo político, lo territorial) es a su vez, en términos de Deleuze, “una forma
particular de afrontar el Caos, una situación que depende del lenguaje en todas sus formas para
hacerse manifiesto” al otro que lee la ciudad, lo particular del caso es que a pesar de que los
Escritores se ven entre sí, cada uno tiene un imaginario particular respecto a la ciudad y el oficio
de intervenir, la cual se ve reflejada en técnicas específicas y habilidades que cada uno de manera
individual consolida, por lo tanto es previsible inferir que cada uno tiene una forma particular de
dramatizar la realidad desde la configuración de lo que es o no su Territorio, cada pieza nueva trae
para el Escritor nuevos sentidos, lo que se traza allí tiene una forma particular de representar al
Escritor durante ese momento especifico de su vida, el cambio de Territorios y la complejidad que
adquiere cada pieza que el Escritor realiza en determinados espacios a través del tiempo, pueden
tener la capacidad de contar la historia de la evolución estilística del Escritor, en donde en los
territorios de confort (barrio de procedencia) contendrán generalmente rastros de las primeras
etapas de la trayectoria un escritor que se ira haciendo más complejo con el tiempo en otros
espacios.
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Desterritorializarse es evidencia de mejoría en el oficio de intervenir, también denota más
confianza en su propio trabajo, ser más visible es encontrarse más expuesto a las críticas (positivas
o no) de sus congéneres asi como del ciudadano común, el acto de Reterritorializar el espacio ya
ocupado con la renovación de un “Spot” también denota progreso y por ende mayor prestigio, esta
reterritorialidad instala en el discurso visual de la zona intervenida una nueva versión de lo que ya
estaba, sigue habiendo Graffiti, pero es totalmente distinto el uno del otro en temporalidad y
sentido desde la perspectiva del Escritor, visibilizando a su vez una nueva versión del Escritor o
Artista a través de una producción de mejor calidad y el cómo esta nueva versión le representa
para términos prácticos del prestigio, los espacios que se reterritorializan deben ser entendidos
como la forma en la que el joven modifica un espacio ya apropiado, ejerciendo su rol y
construyendo el entorno desde aquello con lo que interviene, el espacio rerritorializado ya posee
la característica de ser un espacio seguro para la ejecución de la práctica y esto permite que puedan
anclarse a este nuevas significaciones y asi un nuevo contexto, con nuevas funciones simbólicas
determinadas por el Escritor, el autor Alfredo Carballeda hace alusión a esto en su texto Los
cuerpos fragmentados: la intervención en lo social en los escenarios de la exclusión y el
desencanto:
“Se debe comprender la intervención en cuanto a su sentido (y en relación con un contexto macro
social) En tal escenario de intervenciones que formula una posibilidad de cambio, de modificación
del medio, del contexto, pero que a su vez está inserto en un gran texto macro social, que se
encuentra también condicionado por funciones simbólicas y significación.” (2008, p.46).
Es prudente aclarar que el Reterritorializar un espacio no implica la eliminación de los significados
anteriores que el Escritor haya plasmado en este, por el contrario es esa modificación constante de
los muros la que enriquece el contenido de los espacios Intervenidos, una idea de esto podemos
hallarla en el texto del sociólogo Felipe Morales; Reconocimiento e identidad: Un dilema entre el
sí mismo:
“El hecho de modificar nuestro horizonte no implica abandonarlo o aniquilarlo para entrar en
otro, sino que, por el contrario, esa modificación permite la ampliación de los horizontes y con
ello el reconocimiento mutuo de la diversidad y las diferencias particulares” (2010, p. 101).
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Por último, es prudente inferir que los espacios de “Territorio” y “Desterritorio” se convierten en
el espejo del mundo interior del Escritor Urbano, espacios en donde existe la posibilidad de pensar
y plasmar lo que este desee en determinada época de su vida, hay libertad en tanto este puede dar
rienda suelta a su imaginación, esta imaginación lucha permanentemente contra el factor del
Riesgo que le intenta coartar al no avalar la legitimidad política inmersa en la práctica de
Intervenir, a pesar de ello el Escritor emplea este espacio como un espacio de su propiedad, le
modifica, le transforma en donde la meta primordial es otorgarse su propia felicidad, este último
elemento podemos evidenciarlo en la entrevista a “Kroms”:
“Mi felicidad es el Graffiti, salgo totalmente de la monotonía, cada pintada es distinta, o sea un
aprendizaje distinto, salgo del caos y es mi paz y mi alivio, el Graffiti se convierte en mi necesidad
de pintar porque me satisface, lo primordial es encontrar la felicidad en lo que uno
hace.”(Anexos: Entrevista a Kroms)
En definitiva, estos factores de uso del Territorio tienen relación con la perspectiva del espacio y
el cuerpo que el sujeto habita, los Territorios posibilitan que este haga manifiesto un Rol que decide
encarnar, en este caso el rol de Escritor urbano o Graffitero, escoger un lugar para “rayarlo” es a
su vez apropiarse de ese Rol, es ponerlo en contexto, es desarrollarlo con la práctica y salir de este
para volver a ser un “Sujeto no Escritor” en los momentos en los que no se está interviniendo.
Podríamos atrevernos a suponer que esta es también una forma de
Territorialidad/Desterritorialidad, en donde la apropiación del Rol influye en el cómo se ve el
espacio en ese momento, teniendo en cuenta la constante necesidad de un Escritor de intervenir su
entorno (Territorialidad) para después salir de ese Rol y ver el espacio de otra manera cuando no
se está pintando o ejecutando el Rol de Escritor (Desterritorialidad).
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ESTETICA DEL GRAFFITI
A finales del siglo XX, se evidencia una nueva etapa de desarrollo sobre todo lo referente a la
estética urbana, este siglo está marcado por la aparición de nuevas tecnologías y la aparición de
nuevos agentes sociales, el Escritor de Graffiti, Escritor Urbano o Writter podría ser considerado
uno de ellos, este Rol emerge en un contexto histórico en donde el proyecto de modernidad
pensado desde el siglo XIX se ha mantenido y se ha consolidado plenamente en el imaginario
global como un proceso irreversible, eso sumado a dos Guerras Mundiales y diversos conflictos
de Posguerra (Guerra Fria, Guerra de Corea, Guerra de Vietnam, entre otros) que auspiciaron la
expansión del capitalismo y la globalización como tendencia socio-económica dominante, sumado
a esto, elementos como la seguridad doméstica, publica y ciudadana, el control poblacional, la
higiene y la homogenización de la cultura, la optimización del tiempo, la redefinición del
ciudadano que pasa de ser sujeto político a potencial consumidor, la vorágine mediática que es la
responsable de la aparición de nuevas identidades desde lo urbano así como estrategias
comunicativas que eclosionan desde lo contracultural para denunciar la hostilidad política y
simbólica que encubre del modo de vida moderno.
Al contemplarse el paisaje urbano contemporáneo, nos percatamos de la búsqueda de
homogeneidad por parte de la institución y el Estado, sus criterios de desarrollo y grandes
proyectos urbanísticos jamás conciben las variaciones que la contemplación del ciudadano posee,
nada se prevé más allá de un potencial consumidor, una fuerza de trabajo o un productor de bienes
y servicios, esto influye en la transformación actual de la ciudad en su conjunto, pues funciona en
la teoría, en la planificación, en la práctica es evidente que son los sujetos en realidad quien la
configuran, son estos quienes hacen que una zona sea más transitada que otra, una más segura o
más peligrosa que otra, entre otros diversos ejemplos . En este contexto, el Graffiti contemporáneo
emerge como un aglutinador de múltiples rasgos culturales de expresión, la estética del Graffiti
resulta volviéndose polisémica al tomar como referente la reivindicación política de la década de
los sesenta, la configuración de la cultura de Ghettos y la esencia “Vandal” (termino que alude a
lo vandálico como capacidad de intrusión de espacios no permitidos) del Graffiti, asi como la
adhesión de este a la cultura Hip Hop en la década del Setenta y Ochenta, y la crítica directa a la
filosofía de los medios masivos de comunicación y el Marketing que caracteriza la década de los
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Noventa a través del movimiento “Adbuster” en el marco del “culture Jamming” (Movimiento de
Resistencia a la hegemonía cultural).
Son múltiples las tendencias y prácticas culturales que han retroalimentado los procesos estéticos
del graffiti, entre ellas el cine, las artes plásticas y visuales, la televisión, la radio, el comic, la
tecnología, los juegos de video, la literatura e inclusive otras subculturas como el Punk, el Rock,
el Grunge o el New Wave, multitud de recursos estéticos han sido empleados por Escritores
Urbanos y Artistas de todo el mundo, el Graffiti resulta siendo en este punto un epicentro en donde
todas las influencias y todas las visiones de mundo se encuentran, el oficio de escribir y la manera
particular para intervenir de un Escritor se encuentra relacionado estrechamente desde lo estético
por la música que escucha o ha escuchado, por los libros que lee, por los programas de televisión
que marcaron su niñez, por las influencias Artísticas en las que el sujeto sienta afinidad, entre otros
tantos elementos de la cultura misma que se filtran en el oficio de Escribir por ser una práctica
humana, una experiencia subjetivante, que se encuadra en el marco de lo identitario, en la medida
en la que hay sujetos ejerciendo un oficio determinado y estos han construido su identidad a partir
de múltiples escogencias y relaciones con otros sujetos con los que han compartido procesos de
socialización y aprendizaje.
La categoría denominada “Estética del Graffiti” agrupa las múltiples influencias encontradas en el
marco de la investigación respecto a los elementos que le dan un cuerpo visible a la Intervención
Artística Urbana como una subcultura con una manera particular de manifestarse en la ciudad
desde lo icónico, en donde múltiples identidades confluyen en una práctica particular, que es
performar el espacio público y privado, todas estas enlazadas por lo técnico y operativo, por los
recursos que se disponen para intervenir, por la influencia que genera el vivir en una región
determinada con particularidades determinadas que conectan las historias particulares
posibilitando un discurso dotado de múltiples voces. Cada Escritor posee una visión particular del
espacio y del como intervenir en este, dándole con esto a la escena dinamismo y pluralidad a la
noción de lo Estético respecto a la escena, esto ocasiona que la presente categoría sea más un
análisis superficial por parte del investigador pues se requiere una extensa recolección de todo lo
que compone lo Estético al interior de la Intervención Artística Urbana para poder dar una
descripción solida de todo aquello que nutre tal componente.
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Influencias
Como se mencionó anteriormente, las influencias que permean la estética de la Intervención
Artística Urbana son multiples, en el curso de la investigación se pudo evidenciar que la práctica
de Escribir toma prestado de diversos hitos, iconos y disciplinas ciertos elementos que permiten la
configuración estética de su propia existencia, es previsible inferir que al igual que el arte, el
Graffiti y Street Art se permean del medio en el que se desenvuelven, en este caso es la cultura
misma, la cual se halla determinada por variaciones en cada ciudad o zona geográfica a pesar de
que hayan vínculos desde una cultura global, el Graffiti expresa los valores e imaginarios
determinados que manifiesta el sujeto que interviene, permeado este por maneras particulares de
pensar el mundo y relacionarse con el, manifestándose esto en múltiples maneras de intervenir el
espacio a partir de determinadas estéticas.
Además de la morfología en la escritura y estilos de letra en los tags y throw ups, el graffiti toma
prestados diversos elementos de la iconografía como el comic y los cartoons (dibujos animados),
también se perciben ecos de la publicidad muy fuertes, especialmente de los grandes carteles de
los comercios urbanos, “El graffiti es publicidad, y en la publicidad si no intentas aparecer en
todos lados, no existes.” (Entrevista a Tono).
A su vez, son empleadas citas famosas, iconos populares de la cultura popular colombiana (Juan
Valdez, Jaime Garzón, Gaitan, Bateman, Pizarro, entre otros), para esto pueden existir dos razones,
simplemente el autor se identifica con la imagen representada o la representa solo para llamar la
atención de los transeúntes que observan, esto también se logra en la alteración de logotipos
famosos de marcas y empresas reconocidas como un recurso de reinterpretación, también se
destacan elementos de la cultura popular como el “símbolo de la paz” del movimiento hippie,
símbolos religiosos diversos como la cruz ansata egipcia (Ankh), símbolos hebreos, islámicos o
Budistas, también se encuentra que tendencias artísticas como el Surrealismo, Impresionismo,
Realismo y Pop Art que influencian en gran medida la visión de lo estético para ciertos Artistas y
Escritores Urbanos.
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La música es uno de los elementos que más ha influenciado el Graffiti como movimiento, no es
gratuito que este haya nacido bajo la tutela del Hip Hop y que gracias a este género haya podido
consolidarse como parte de tal subcultura, es de destacar en la ciudad de Bogotá su evolución en
el barrio las cruces, policarpa, santa fé o la perseverancia, donde surgirían las primeras
agrupaciones de Raperos en la ciudad como “La Etnnia” “Gotas de Rap” “, influenciados estos por
los discos de vinilo que llegaban de Norteamerica al centro de la ciudad, también que el
Movimiento estudiantil de los años 70 y 80 auspiciaron la evolución de técnicas como el Stencil
y el Graffiti de tipo político, Universidades como la Nacional, Pedagógica y Distrital influenciaron
el ambiente reivindicativo de entonces, uno de esos escritores urbanos fue Alvaro Moreno
Hoffman, reconocido por frases como “2600 Metros de paranoia sobre el nivel del mal” o “Más
vale un rebelde en pie que un esclavo de rodillas”, son muchas y multiples las influencias de las
cuales el Graffiti como subcultura se ha nutrido, es posible inferir que cada Escritor Urbano o
Artista posee influencias determinadas que se reflejan en su estilo particular de pintar, un ejemplo
de esto se refleja en la entrevista realizada a “Bohz”, en donde nos aporta:
“Siempre he tenido un vínculo cercano a las artes plásticas desde los 5 años, y luego de eso tuve
influencia del hip hop en el año 2000 y allí conozco lo que es el graffiti y todas las expresiones
que habían en torno a el.” (Anexos: Entrevista a Bohz)
Vemos pues, que las influencias que pueden permear a un Escritor o Artista Urbano son variadas
y que, en la subjetividad de cada uno de ellos se puede leer cuales han sido los referentes con los
que poseen un nexo o relación, nexo que se refleja en el cómo y porque cada Escritor o Artista
interviene de determinada forma en contraste con los otros escritores urbanos.
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RECURSOS TECNOLOGICOS
La estética del Graffiti se encuentra estrechamente relacionada con aquellos recursos físicos que
posibilitan que el acto de intervenir pueda llevarse a cabo, desde el tagging hasta el gran formato,
la utilización de implementos para intervenir las distintas superficies se hace indispensable, en este
apartado de mencionan aquellos recursos de los que depende el escritor urbano o artista callejero
para efectuar su acto comunicativo, recursos sin los cuales no sería posible intervenir o la calidad
de la Intervención se vería afectada, a pesar de esto, algunos recursos resultan secundarios al no
tener la primacía técnica que pueden llegar a tener elementos como los aerosoles o los vinilos de
agua, a continuación se enuncia cada elemento identificado en el marco de la investigación como
un “recurso tecnológico”, se realiza una breve descripción, además de esto se explica su función
respecto al oficio de escribir, así pues, los recursos tecnológicos son:
Blackbook: También conocido como libro de bocetos o “sketchbook”, es el recurso fundamental
del escritor o artista a la hora de desempeñar alguna labor de intervención, consiste en un libro o
libreta de pasta dura con múltiples hojas en blanco de diverso calibre o tipo, como su nombre lo
indica sirve para hacer bocetos o “sketches”, esta herramienta es extraída de las artes visuales en
donde los artistas registran observaciones del mundo externo como objetos, formas y contornos, a
través de estas observaciones se puede llegar a innovar a través de la introspección y la digresión
de esos objetos o formas previamente concebidas, en el caso particular del graffiti, el sketchbook,
se vuelve una herramienta fundamental para el desarrollo del escritor, teniendo en cuenta los costos
de elementos como el aerosol o los vinilos, es importante registrar primero que se quiere en un
formato de esfuerzo mínimo y coste bajo para posterior a ello intervenir en el espacio de forma
más confiada y segura, al respecto el Escritor “Kroms” nos aporta en su entrevista:
“(El blackbook) es esencial porque uno no puede llegar y coger un aerosol y ya de una vez salir
a una pared sin siquiera haber tocado un papel y un lápiz y saber que es dibujar y que es
estructurar algo, se me hace esencial aparte de que uno tiene que estar en constante aprendizaje
y que más económico que un lápiz y un papel para seguir aprendiendo, pues porque uno no puede
todo el tiempo tener pintura para estar pintando y aprendiendo allá sino que en un papel uno
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también lo puede hacer, es muy importante para cualquier cosa relacionada con el dibujo.”
(Anexos: Entrevista a Kroms)
Con lo anterior es previsible el inferir la primacía que el libro de bocetos tiene para el escritor, es
este un espacio privado en donde se ordena, repiensa y estructura su manera particular de intervenir
sin la necesidad de emplear recursos de alto coste para la experimentación, como vemos en la
entrevista a “Kroms”, para él no es conveniente “coger un aerosol” en búsqueda de la mejora
técnica a través del tratamiento directo con el muro, para el es importante el aprendizaje constante
y es evidente que a través de la intervención en muros no se va a aprender lo necesario, es por esto
que el “Blackbook” se vuelve importante, resulta siendo el libro de “ensayo y error” del escritor,
un espacio en donde se puede salir de la zona de confort más amenamente para pasar de la
reproducción de elementos gráficos ya dominados a la creación constante a través de la búsqueda
de lo que genera dificultad,
Aerosoles: La herramienta más conocida y usada en el ámbito del Graffiti y el Street Art siempre
será el aerosol, consistente en una lata con pintura al vacío disuelta a presión se considera un
recurso emblemático para la historia de la escena, los primeros aerosoles usados en los Metros de
Brooklyn y New York eran aerosoles de tipo industrial, esto presuponía todo un reto por parte de
los primeros Escritores, los Aerosoles de alta presión dificultan el control de la lata o el “Can
Control” como se denomina a la habilidad de emplear el aerosol de manera efectiva.
Respecto a esta herramienta y su evolución en la ciudad de Bogotá DC, el conocido Escritor
Urbano “Oso” nos aporta en su entrevista:
“No habían los medios, no habían aerosoles baratos y tampoco existían los aerosoles de baja
presión, se pintaba solo con “aerocolor” no habían boquillas, había que hacerlas uno con un
alfiler caliente, ya después en el año 2003 se conseguían boquillas que valían $7000 o $9000, una
fat Cap o una skinny pero pues en esos tiempos se les decía de Línea y de relleno” (Anexos:
Entrevista a Oso)
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Uno de los más importantes avances de este recurso fue sin duda a mitad de la década de los
noventa, en donde la aclamada empresa de Aerosoles “Montana” radicada en España, crea su
primera gama de aerosoles de “baja presión”, estos aerosoles son diseñados para los exigentes
trazos que requiere la práctica del Graffiti, generando con esto una evolución notable en términos
de limpieza, calidad e innovación de la técnica del manejo del aerosol que aun ahora sigue
evidenciándose, en el caso de la ciudad de Bogotá DC, los aerosoles de baja presión son un recurso
que se empieza a emplear masivamente, marcas como “Amén” y “Bulldog resultan siendo casos
de éxito en la consolidación de establecimientos que se piensan la práctica del Graffiti, también
podemos evidenciar marcas extranjeras apetecidas como la “IronLak”, la aclamada “94” de
Montana y versiones clásicas de la lata de aerosol ochentera (Alta presión) adecuada a los tiempos
de hoy como la “Belton” o la “Rust- Oleum”, a pesar de que en la ciudad se ven en menor medida
debido a su alto coste, sería poco sensato excluirlas de la práctica pues algunas grandes
intervenciones de la ciudad se han hecho con este tipo de aerosoles a pesar de que las latas de alta
presión en particular la “Bulldog” sea la más usada por los Escritores que carecen de medios para
adquirir su versión en baja presión.
Boquillas o Caps: Una boquilla, válvula, difusor de pintura o más conocida como “Cap” es una
pieza de plástico que permite el tránsito de la pintura para lograr la dispersión de esta sobre las
superficies en donde se pinta, cuanto mayor sea la presión hacia abajo que ejerza el dedo índice
sobre esta pieza, mayor será la cantidad de pintura emitida por la lata o bote de pintura.
En las épocas de los primeros Graffitis en Trenes, para lograr determinados trazos era necesario
experimentar con lo que había, las latas de aerosol venían con una sola boquilla y si se quería
alterar el calibre era necesario agrandar el ojo de la boquilla con una aguja para conseguir un trazo
mas grande o pegar una aguja a la boquilla para obtener un trazo delgado, utilizar todas las
boquillas que se pudieran conseguir y alterar e incluso pintar con la lata de aerosol al revés para
lograr bajar la presión y lograr trazos aún más finos.
Actualmente en el mercado podemos encontrar boquillas de diversos calibres, las boquillas más
conocidas son la “fat cap” y la “skinny” (Trazo ancho y delgado respectivamente), también se
destaca la “New York Fat” que emula los trazos de las primeras latas de aerosol, las “boquillas
transversales” y las “needle” con la que se logran diversos efectos.
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Vinilos: En las bases del muralismo esta instituido el uso del vinilo como una manera práctica y
efectiva de cubrir grandes superficies, consistente en un pigmento diluido en agua, es
probablemente vez uno de los recursos más usados en la escena después del aerosol, a pesar de
que es previsible que cubrir una superficie con vinilo tarda mucho mas tiempo es prudente decir
que el uso del vinilo es sumamente práctico, pues este recurso permite mezclarse con vinilos de
otros tonos, es económico en comparación a los aerosoles a pesar de que el aerosol sea literalmente
fundamental para algunos escritores, este recurso ciertamente es muy útil, puesto que permite el
ahorro del mismo cuando se rinde con un poco de agua.
Rodillo y Extensor: Dos objetos inseparables para la práctica del “Blocklettering” (Vease: No
solo son trazos) es la combinación entre rodillo y extensor, los rodillos habitualmente empleados
en la albañilería son los indicados, se emplean rodillos de varios calibres para lograr trazos
variados, los extensores por su parte, son varas de un material ligero como el aluminio que permite
adaptar el rodillo a su extremo superior para pintar muros difíciles de alcanzar desde el suelo, esta
combinación permite un gran cubrimiendo de las superficies y la capacidad para hacer letras
altamente visibles debido a su tamaño, se emplean también los rodillos para difuminar el vinilo en
algunas “pieces” o “Masterpieces”.
Brochas y Pinceles: Para lograr la efectiva manipulación del vinilo es necesario esparcirlo sobre
la superficie deseada de manera comoda, para tal efecto existen las brochas, pequeñas escobillas
de hebras suaves que permiten esparcirla eficazmente, existen brochas y pinceles de muchos
calibres e inclusive muchos Escritores y Artistas los modifican para asi lograr sus trazos
particulares, la herramienta asi se acomoda para el uso libre del Escritor, unas brochas para
delinear, otros solamente para componer fondos y degradados.
Poster o Rotulador: Para el Graffiti cualquier objeto con el que se pueda marcar el espacio es
valido, los inicios de la escena estuvieron marcados por la búsqueda de objetos que permitiesen tal
tarea; una llave metálica, un rociador lleno de pintura, una tiza industrial, entre otros. Los primeros
marcadores o rotuladores eran de punta pequeña, se destaca la marca “Edding” Y “Pilot”, con el
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tiempo han aparecido innovaciones en cuanto al grosor de puntas y vías de rellenado del rotulador.
La mayoría de Escritores suelen crear sus propios rotuladores caseros con envases de desodorante
vacios y otros recipientes, las puntas se hacen con trozos de esponja o trapo, generalmente se
rellenan con vinilo aunque este tiene un inconveniente y es que puede obstruir la punta al secarse,
por lo que se opta por rellenarlo con una mezcla de alcohol y vinilo. De los rotuladores surgen los
“Squeezers” que cumplen la misma función que un rotulador con la diferencia de que su punta
blanda y su tinta diluida logran un efecto de escurrido en los trazos o “Drips”
Saberes Operativos
Un Escritor Urbano o Artista Callejero debe tener un buen manejo de las formas, una mano hábil
que le permita trazar líneas y contornos a su gusto, un manejo del color y de las tonalidades para
saber que combinaciones de vinilos y aerosoles son las indicadas para lograr intervenciones de
mayor impacto, en algunos casos, una percepción de la realidad que le permita pensarse en
términos de lo espacial para poder “escribir” efectivamente en los muros aprovechando al máximo
el “Spot”.
Los Saberes operativos se adquieren a través de la práctica, el dibujo constante en el “Blackbook”
y la materialización de eso que se dibuja en el muro, también se ha encontrado en el marco de la
investigación que ciertos Escritores o Artistas han tenido contacto con algún tipo de formación
académica con respecto a lo técnico y lo estético en torno a la creación Artística y/o visual, ejemplo
de esto lo encontramos en el escritor “Bohz” que nos aporta en su entrevista:
“Siempre tuve un vínculo cercano a las artes plásticas desde los 5 años, y luego de eso tuve
influencia del hip hop en el año 2000 y allí conozco lo que es el graffiti y todas las expresiones
que habían en torno a él.” (Anexos: Entrevista a Bohz)
Otro aporte del que podemos concluir que en ciertos sujetos efectivamente el nivel técnico tiene
que ver con ámbitos como la formación academica o la experiencia de en el proceso del mismo
hacia anterior la hallamos en la entrevista realizada al Artista “DSK”:
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“Indirectamente desde muy pequeño siempre tuve contacto con el Graffiti, mi padre es
publicista, y de los que hacen los avisos a mano, eso me acerco a todo el cuento de la publicidad
que sin querer eso se ve reflejado en mi estilo.”(Anexos: Entrevista a DSK)
Se evidencia también que el desarrollo de los saberes operativos de un sujeto tiene estrecha
relación con otros sujetos que también intervienen el espacio y a través de su experiencia y
experticia logran generar una especie de “conocimiento” en torno al oficio de manipular el aerosol
y los demás elementos plásticos que comprometen el acto de pintar.
En el curso del presente trabajo pudimos recoger a través del Escritor “Oso”, una percepción
bastante madura y sopesada gracias a su trayectoria de más de 10 años, de lo que se requiere
para poder llegar a ser bueno en la escena, es decir, tener dominio de los saberes operativos
básicos para poder generar prestigio y por ende alguna especia de recordación de su identidad
en la escena, en su entrevista podemos encontrar lo siguiente:
“Yo les recomendaría (a los demás Escritores), primero, que aprendan las tres cosas básicas del
Graffiti que son; estilo, calidad y rendimiento; el estilo es generar algo propio, no copiar, no
bittear, no hacer efectos que ve en internet. Calidad se refiere a ser limpio, hacer cortes
(Separación entre tonos) bien hechos, saber aplicar brillos y efectos de una manera adecuada, y
rendimiento en que en una pieza que antes hacía en dos días que ahora la haga en dos horas o
tres, que aproveche el tiempo y sepa aprovechar y rendir la pintura porque muchos lo único que
hacen es solo desperdiciar pintura.”(Anexos: Entrevista a Oso)
Gracias a lo anterior, podemos inferir que los saberes operativos se hallan estrechamente ligados
a un proceso de carácter temporal en donde el Escritor evoluciona no por el contenido de lo que
interviene, si no por los saberes operativos que ha adquirido y que se reflejan en el “Estilo, Calidad
y Rendimiento” del escritor en toda intervencion, desde un tag hasta una gran producción, siempre
se ve reflejada esta constante, la cual se hace transversal en el proceso de entendimiento de las
condiciones necesarias para el desempeño de actividades de tipo performativo como el acto de
intervenir el espacio.
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Tecnicas:
Hoy dia son multiples las técnicas que nutren a la Intervencion Artistica Urbana y hacen de esta
un movimiento solidamente consolidado en cuanto a lo tecnico, el desarrollo de las técnicas se
debe especialmente a la capacidad que han tenido los escritores y artistas históricamente para
innovar, para generar nuevas herramientas, vías y maneras para intervenir el espacio de sus
respectivas ciudades de acuerdo a sus procesos locales, siempre influenciados a pesar de esto, por
lo que se gestan en la escena a nivel global, para términos practicos del presente trabajo de
investigación todas las técnicas de la IAU se encuentran descritas dentro de la publicación anexa
a este trabajo cuyo nombre es “No solo son Trazos”, el autor del presente trabajo recomienda
hacer revisión de este material para ahondar en el asunto, se omiten las técnicas en el presente
informe debido a que esto implicaría replicar la informacion que ya se encuentra allí, minimizando
con esto la pertinencia de ambos trabajos para la cohesión de un todo teorico.
MEMORIA
Esta categoría agrupa todo lo relacionado a la información cualitativa de tipo “Testimonial” (Jelin,
2002), que da cuenta de los procesos de recordación del sujeto frente a sí mismo y frente a “otros”
que comparten el oficio de intervenir el espacio. Hablando en términos de la memoria como una
“Narrativa” (Jelin, 2002), podemos interpretar la práctica de intervenir el espacio como un acto
de carácter testimonial, en donde el sujeto que experimenta el acto de pintar se ve imbuido en un
hecho de orden performativo, susceptible este a la rememoración, cada individuo posee sus
maneras particulares de rememorar, las cuales no pueden ser transferidas al otro sino a través del
relato, acompañado este de algún soporte como una fotografía, videograbación o testimonio.
Estos elementos deben ser considerados como “huellas”, en la medida en que son activadas por el
sujeto que rememora y a través de esto da sentido al pasado, interpretándolo, trayéndolo al
escenario presente, haciendo del rememorar un elemento central en el proceso de recordación y
construcción de la identidad, la memoria por lo tanto, resulta ser un texto móvil, que narra o
representa un tiempo y espacio, la noción propia del sujeto de lo que es pasado y que es presente,
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de aquí radica la importancia de la memoria, a través de los procesos de recordación se puede
mantener un mínimo de coherencia y continuidad, necesarios para el mantenimiento del
sentimiento de identidad frente a si mismo y frente a una grupalidad que nutre los procesos
identitarios, a través de la relación de un sujeto con otros.
Gracias al acto de rememorar se consolida un tejido de tipo colectivo, que da cuenta del paso del
tiempo y de los actores comprometidos en determinados periodos, para efectos del presente trabajo
de investigación, es sumamente pertinente el tener en cuenta los procesos de memoria que se
lograron obtener gracias al trabajo de campo, las entrevistas y los testimonios de los escritores y
Artistas para poder aproximarnos a una descripción general de la incidencia de la Intervención
Artística Urbana en la construcción de memoria en la ciudad de Bogotá DC.
Individuo y Grupo
La consolidación de la identidad se halla ligada de manera estrecha al acto de rememoración, cada
sujeto posee la capacidad de seleccionar ciertos hitos y memorias que lo ponen en relación consigo
mismo y con otros. Al igual que la realidad social, la memoria se halla inmersa en tensiones,
silencios, conflictos y disyunciones que hacen que el acto de rememorar sea complejo, las
experiencias son vividas en la subjetividad pero son culturalmente compartidas y compartibles.
Las experiencias pasadas resultan (a través del relato) ser una representación de lo que ya sucedió,
construida de tal manera que puede ser concebida como un conocimiento cultural compartido por
generaciones sucesivas, por un tejido de diversos “otros”, es lógico inferir que existe memoria en
tanto hay sujetos que comparten un lenguaje particular, la existencia de agentes sociales que
buscan perpetuar los sentidos del pasado a través de diversos espacios, resultan convirtiéndose en
“vehículos de la memoria” (Jelin, 2002), son vehículos en tanto preservan una cierta temporalidad
del fenómeno a través de su propia memoria, un ejemplo del acto de rememoración e introspección
de un Escritor o Artista lo podemos encontrar en el siguiente fragmento que hace parte de la
entrevista al escritor “Oniko”:
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“Casi la mayoria de momentos que recuerdo son gratos, siempre que me pasa algo positivo sé
que ha sido gracias a lo que he hecho, pero sé que me falta dar más, no habían los mismos medios
de ahorita, cuando no era tan común el olor a aerosol y era más pintar por olvidar toda la mierda
del colegio y esa época de aprender más y mejorar más, pero creo que lo que más recuerdo son
las primeras pintadas, cuando la adolescencia donde uno está perdido y no sabe qué hacer por la
vida, haber encontrado el rap y el graffiti me parece que me salvo la vida.” (Ver Anexos:
Entrevista a Oniko)
Podemos también, citar otro acto de rememoración en la entrevista realizada al artista “Bohz” para
resaltar aún más la importancia del rememorar como acto de consolidación de la identidad oculta
y desoculta de los escritores y artistas:
“De los recuerdos más gratos es la donación de un mural que tuve para una fundación de niños
con discapacidad cognitiva, fue muy gratificante verlos sonreir, estar felices por haber recibido
este mural que les había hecho con la temática de “Toy Story” para su ludoteca, y pues esas cosas
me llenan mucho.” (Ver anexos: Entrevista a Bohz)
A pesar de lo anterior, es importante aclarar que no solo existen rememoraciones de tipo positivo,
toda memoria tiene heridas y sucesos traumáticos que para bien o para mal, consolidan también
elementos que se manifiestan en los procesos de memoria del fenómeno, un ejemplo de
rememoración traumatica la encontramos en dos entrevistas:
A la pregunta: ¿Cuál ha sido uno de sus recuerdos menos gratos en su experiencia como escritor
urbano?, el escritor “Cest” y el artista “Bohz” nos comparten:
Cest:“La policía y pues la gente intolerante sobre todo, hay gente intolerante y gente intolerante
con uniforme, ha pasado con la policía que van pasando y se “enamoran” y uno les dice “dejenos
pintar” y dicen que no a pesar de que uno tiene permiso o llegan agresivos y de una lo van tratando
mal a uno, cosas asi, entonces las peores experiencias si han sido por eso y también por esa gente
que no respeta las reglas iniciales del graffiti que es tapar siempre a alguien con algo mejor,
nunca algo peor, y pues con esa gente también he tenido malas experiencias porque también creen
que un muro se defiende a cuchillo y no a trazos, entonces pues eso da como tristeza del
movimiento y la dinámica que se mueve entorno a la escena.” (Ver Anexos: Entrevista a Cest)
Bohz: “Pues en realidad he tenido problemas con la Ley a la hora de pintar, puede ser un recuerdo
que tuve en la 60 con Septima, pero en realidad, el recuerdo que menos me gusta de todos es
recordar que uno de nosotros está muerto por culpa de la intolerancia que fue el asesinato de
Diego Felipe Becerra, pero en general el Graffiti me ha traido siempre mas recuerdos buenos que
malos.”(Ver anexos: Entrevista a Bohz)
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Vemos a través de lo anterior que, el núcleo de cualquier identidad individual o grupal está ligado
a un sentido de permanencia (de ser uno mismo, de mismidad) a lo largo del tiempo y el espacio,
poder recordar y rememorar algo del pasado propio es lo que sostiene la identidad. Memoria e
identidad se permean entre ellas, dando cabida a una mutua constitución en la subjetividad puesto
que “las identidades y las memorias no son cosas sobre las que pensamos, sino cosas con las que
pensamos, no tienen existencia fuera de nuestra politica, nuestras relaciones sociales y nuestras
historias” (Jellin, Elizabeth. Los trabajos de la Memoria).
En el marco del presente trabajo de investigación se pudo evidenciar que existe evidentemente un
tejido social plenamente consolidado en torno a la escena “Graffiti y Street Art” en la ciudad de
Bogotá, y que, al poder sugerir que este tejido hace de tal escena un “Gremio” con un amplio
número de sujetos activos y no activos, es posible a su vez inferir que este tejido posee incidencia
en las dinámicas de la memoria en la ciudad, esto en tanto hay sujetos que comparten un lenguaje,
una práctica particular en un espacio geográfico delimitado, unos códigos particulares, unos hitos
y consensos. Un gremio en donde existen agentes sociales (escritores y artistas urbanos) que
buscan materializar esos sentidos del pasado en múltiples espacios que resultan convirtiéndose en
vehículos movilizadores de la memoria, podemos mencionar libros (Fanzines, Textos alternativos
sobre el movimiento Graffiti y Street Art en la ciudad, Artbooks, etc.), películas (Registros
audiovisuales del movimiento Graffiti y Street Art en Bogotá en específico), referentes musicales
(Grupos de Hip Hop que hablan sobre el movimiento Graffiti en Bogotá como Aerophon, La
Etnnia, LNI, entre otros)
En este orden de ideas podemos inferir que la consolidación de la identidad al interior del
fenómeno de la IAU se haya nutrido de diversos referentes, técnicas, mecanismos, términos y
saberes que consolidan toda una memoria grupal no verbalizada, pero, que se materializa en actos
mecánicos concretos como; rellenar la superficie, cambiar de boquillas, emplear de esta u otra
manera el aerosol, aprender a replicar algo realizado en el blackbook, también se destaca como un
acto de rememoración grupal la conciencia espacial de lo que ya está intervenido, de lo aún vigente,
de lo destacado, de lo que ya fue borrado.
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Por último, para resaltar la importancia de lo grupal en la consolidación de lo individual en los
procesos de memoria, es pertinente citar dos fragmentos de la entrevista realizada al escritor “Cest”
en donde hace referencia al contacto con otros escritores como un elemento de relevancia en la
construcción de su propio sentido como sujeto:
“Mucha de la gente que conozco es producto de caminadas, de parchadas, de andanzas, de
festivales, de invitadas a pintar, no precisamente buscando un trabajo, un contrato para pintar o
algo asi, si no parchar, pintar, hacer cosas, eso genera muchas experiencias gratas porque uno
conoce personas muy severas y comparten ese mismo ámbito, esa misma cultura o esa misma
necesidad y uno de cierta manera como que se reconoce y se identifica en algo con muchos y eso
se me hace bueno” (Ver anexos: Entrevista a Cest)
Qué tal ha sido la experiencia de estar en una Crew?
“Pues mi parche ANC (Arte No Crimen), nos conocimos asistiendo a unos talleres que dieron en
“Fundacion Ayara” en el 2009 y 2010 que daban talleres y pues nos conocimos con un parcero
que raya “DIÖ” y pues el man tatua también ahorita, otro parcero que raya “YAMS” trabaja con
“Barrio Eterno” con el escritor “FODES” otro parcero que raya “SOUL”, que también es de
otra crew que es “LMP” pero pues la crew más que pintar ha sido amistad, “Arte No Crimen” es
amistad, hemos hecho proyectos y hemos pintado en ellos siempre juntos, digamos no siempre
todos juntos, pero de a pocos representando esa familia en la cual nos hemos acogido todos con
todos, ayudándonos de manera mutua.” (Ver Anexos: Entrevista a Cest)
Procesos de Memoria en Bogotá DC
La memoria, como todo proceso individual y colectivo, tiene estrecha relación con el ambiente en
donde se desarrolla, la construcción de esta necesariamente corresponde a las experiencias de los
sujetos en un entorno físico y geográfico determinado, para efectos del presente trabajo de
investigación, el entorno físico delimitado es la ciudad de Bogotá DC. Las dinámicas de la
memoria al interior de esta ciudad son múltiples y variadas respecto a su contenido, como es
previsible en toda gran urbe, aunque es pertinente indicar que, es el componente espacio- temporal
uno de los elementos más relevantes y a la vez menos tratado en los procesos de construcción de
la memoria de la I.A.U, giran en torno a la conciencia de cada escritor o Artista respecto a los
“Spots” intervenidos o no, la recordación de sus espacios ya performados, y que, a causa de la
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naturaleza intemporal de la calle hoy ya no se encuentran en tal estado, entre otras particularidades
que pueden manifestarse en la trayectoria del sujeto respecto al espacio.
Tales percepciones del entorno hablan de una “Memoria del Espacio” que da cuenta de un proceso
intersubjetivo donde la historia del otro me permea al hacerse visible en el espacio que habito, y
esta visibilidad resulta movilizadora en tanto cada sujeto es generador de memoria con sus trazos
e intervenciones, cada uno establece una especie de “ruta personal” una “Memoria del Espacio”
propia, única e irremplazable que se basa en su propia experiencia frente a la ciudad como sujeto
que interviene el espacio y como ciudadano.
La nocion espacio- temporal del escritor o artista urbano, posibilitan el establecimiento de un eje
común de rememoración en donde los sentidos del pasado (su trayectoria personal, su evolución
técnica y el registro de sus intervenciones) configuran una cartografia propia que reafianza el lazo
del escritor con el entorno en donde este se desenvuelve. Los cambios en el escenario socio-politico
de la ciudad, la inclusión de nuevos actores sociales, la transformación de los sentidos del pasado
(propios y colectivos) hacen de la IAU un eje de constantes transformaciones en cuanto a su
proceso de memoria, haciendo necesaria la recordación de los sucesos al interior del movimiento
en términos de lo temporal, para poder establecer una cohesion con el presente y un consenso de
lo que es el movimiento Graffiti y Street Art en sí, debido a la alta carga de sentidos que cada
sujeto le otorga a su práctica es previsible entender que tal consenso permanece en movimiento,
en constante debate, haciendo de la IAU un fenómeno movilizador en cuanto a procesos de
memoria hablamos, teniendo esta repercusión directa en el espacio donde confluye tal debate, es
decir, las dinámicas de la memoria de la ciudad habitada.
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Descripcion Breve de Resultados:
A través del análisis del registro fotográfico, desde las fuentes de informacion obtenidas de
diversas fuentes, las entrevistas, audiograbaciones y videos de algunos Artistas Callejeros así como
la reflexión de los antecedentes históricos, bibliográficos y teóricos con respecto al Graffiti y Street
Art, se ha podido encontrar que evidentemente la Intervención Artística Urbana es un fenómeno
generador de procesos de memoria y su relación con la ciudad y su tejido arquitectónico y
semiológico es tan complejo, que resulta por agenciar paralelo a este todo un tejido de relaciones
sociales conformado de Artistas, Escritores Urbanos, Promotores de Arte Urbano e inclusive la
Institucionalidad misma, agentes sociales que intencionadamente o no, conforman un tejido con
un proceso claro de memoria al estar provisto de relatos, imaginerias de la ciudad particulares,
cartografías personales, hechos y causas movilizadoras de memoria, espacios de encuentro,
diálogos y lenguajes cohesivos, entre muchos otros elementos que nutren tales procesos de
memoria.
Un ejemplo de la evolución del fenómeno a nivel distrital son los festivales de gran envergadura,
que se han llevado a cabo, un ejemplo de esto fue en el año 2014, por primera vez en la ciudad se
realizó el festival “Meeting of Style”, evento internacional de Graffiti reconocido a nivel mundial,
en este evento se contó con la presencia de los mas notables escritores y artistas nacionales y
ademas 17 artistas internacionales entre ellos una leyenda viva del Graffiti europeo “Cantwo”,
esta clase de espacios evidentemente potencian la interpretación y reconocimiento de toda una
escena cultural en el panorama capitalino y nacional, inscribiendo este tipo de prácticas en los
discursos sociales de la imagen y en la hegemonía de los medios dominantes sobre el espacio
mismo.
Otro ejemplo de los procesos de memoria que el Graffiti agencia, lo podemos hallar en eventos
como “The Best Writters” o “Pura Escritura”, espacios que convocan a escritores urbanos de toda
la ciudad para que demuestren sus habilidades en cuanto a estilo, calidad y rendimiento en
competencia con otros de su talla o nivel por incentivos (generalmente es pintura, rotuladores o
ropa de marcas patrocinadoras de tipo independiente).
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CONCLUSIONES:
Durante el transcurso del presente trabajo de investigación, se pudo llegar a precisiones bastante
claras con respecto al papel multifacético y orgánico de la Intervencion Artistica Urbana como
ultima cristalización de los procesos artísticos públicos, su cada vez más notable influencia en las
dinámicas espaciales de la ciudad sin duda indica que es un medio que tiene una alta incidencia en
los procesos memoriales de la ciudad, esa “ciudad vista e imaginada” (Silva, 2006), que se muta
de piel constantemente y que en la impermanencia de sus imágenes alimenta el universo simbolico
de las colectividades.
El espacio, concebido de manera lineal como una determinada red de calles y carreras, con sitios
delimitados para actividades comerciales, educativas, de esparcimiento, oficiales y
administrativas, entre otros, es para el artista callejero un enorme texto móvil, como un “Gran
Mural”, de naturaleza cambiante en donde en un jugueteo contra esa naturaleza no-estática de los
espacios se genera un choque espontaneo generando la permanencia relativa de un “meta-relato”,
escribiendo de manera casi automática una construcción memorial frente al espacio mismo.
ANALISIS FINAL
A lo largo y ancho de la ciudad en las últimos años se ha evidenciado una evolución sólida y visible
del fenómeno mencionado aquí como Intervencion Artistica Urbana, se evidencia a su vez la
índole colectiva de tal fenomeno, en donde la individualidad del Escritor o Artista va más alla para
entrar en dialogo con otros que intervienen, en donde dialogan múltiples imaginarios de ciudad,
diversas estéticas y maneras de interpretar y escribir procesos de identidad, la ciudad en su
perpetuo movimiento así como un macro-organismo, posee una estructura determinada por sus
usos sociales, respondiendo a condiciones “físicas naturales y físicas construidas”, las cuales
determinan dinámicas, flujos, momentos relativamente estáticos, la ciudad se presta para funcionar
como una suerte de “hipertexto”, entre las sendas y los nodos que componen el espacio urbano se
puede leer (a modo de desconocido jeroglífico al caminante desprevenido), toda una serie de
inscripciones en múltiples colores y formas peculiares que evidencian todo un lenguaje oculto,
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provisto de una semántica compleja, la cual de manera casi fantasmal se transmuta constantemente
y se expande como la ciudad misma, esta escritura que interviene en la relativa estabilidad visual
de la ciudad, habituada a la homogeneidad del espacio público y privado.
“El trabajo del artista callejero se despliega en las rutinas de lo social a través de múltiples
modalidades, y coloca en tensión diferentes aspectos, dentro de los cuales alcanzamos a
vislumbrar por lo menos dos: uno, referente a la manera como el arte callejero aparece en el
entramado urbano y subvierte los órdenes discursivos sobre el espacio público”(Herrera, Martha
Cecilia, 2011)
La ciudad concebida como un palimpsesto, como una gran red de sentidos, en donde confluyen
diversas influencias graficas evidencia un aumento de su riqueza semiológica y gráfica, con
sentido de memoria identitaria emergiendo de manera notable todo un proceso de evolución de los
movimientos gráficos, intelectuales y musicales que emergen a lo largo y ancho de América Latina,
el artista callejero ha logrado un proceso de visibilizacion de la memoria, gestando una lucha
misma contra la “memoria establecida”, fluyendo en una pugna constante contra los discursos
hegemónicos que disputan el control de los imaginarios y las narrativas de la sociedad, en esta
medida podemos analizar estas intervenciones de alta carga estética como una práctica de
resistencia política y cultural frente al espacio intervenido, escribir es narrar, esta narración pasa a
ser un tipo de patrimonio del imaginario urbano, dando amplitud y complejidad a los reservorios
de la memoria social, el graffiti como acto de intervención artística emana toda una serie de
códigos que representan toda una colectividad y una postura frente al sistema, situando a este en
una especie de “arte crítico”, creando una aparente reorganización y omisión de los “pactos de
representación hegemónica que controlan el uso social de las imágenes, sembrando la duda y la
sospecha analítica”, alteridad configura nuevas formas de escribir un dialogo paralelo al Street Art
o el Graffiti como una manera de configurar procesos de la memoria.
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BIBLIOGRAFIA:
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recuperado de: https://www.graffiti.org/catalonia/paco_espanol.html
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http://dictionary.reference.com/browse/ghetto
http://www.taringa.net/posts/arte/1015672/Los-Graffitis-del-mayo-frances-1968.html
https://doggshiphop.com/seen-graffiti/
http://www.bibliotecanacional.gov.co/content/un-antonio-nari%C3%B1o-recargado-se-toma-
la-biblioteca-nacional
http://combo2600.com/el-graffiti-en-bogota-un-arte-que-puede-cambiar-realidades/
https://www.youtube.com/watch?v=V6g5tjbfT30
(Entrevista a los Padres de Diego Felipe Becerra “Tripido” realizada por el colectivo “Hell
Caps”)
ANEXOS:
Link en Google Drive con un archivo fotográfico de 600 fotografías aproximadamente en donde
se agrupa todo el sustento grafico desde donde surgió el producto creativo (fanzine) “No solo son
Trazos.”, algunas fotos que allí reposan no fueron incluidas en la publicación.
