INTRODUCCION A LA SEMIOTICA DEL DISEÑO ANDINO P R EC O LO M B IN O

AN INTRODUCTION TO THE SEMIOTIC OF PRECOLUMBIAN ANDEAN DESIGN

"Introducción a la Semiótica del Diseño Andino Precolombino" es un tratado de los pro­cedimientos simbólicos y compovitivos. que intervinieron en la creación de la iconografía pan-andina.

Mediante un analísis comparativo de 300 gráficoi recopilados, seleccionado* y clasifica­dos de Museos. Labros y Colecciones especializada»; se presenta el universo conceptual que enmarca la explicación estítica y semiológica del simbolismo que. enealado en el diseño de numerosos signos y dibujos hasta entonces pensadw únicamcnic como decorativos. consti­tuye lac*prcsióa ptfofundaypernuncntcdclPcmamicncoCasmológicoAndino.

E\ta obra invita a un estudio detenido, pura quienes bascan conocer mejor el «cntido de la Simbología Precolombina, y *: propone como sustento para aquellos di\eñado<es. artistas o arquitectos, quienes requieren de un conocimiento de causa para el desarrollo de sus aspi­raciones creativas.

1.a exposición teórico gráfica contenida en e« a \ páginas. desarrolla un di%cur\o en el cual se pocen en es idcncia las estructuras y leyes de formación armónicas iconotógicas. qoc dentro del contexto de los lenguaje* de la Composición Simbólica, resuelve sistemáticamen­te los códigos fundamentales del Discflo Precolombino como una serie de esquemas de or­denamiento y trazado geométrico proporcional del espacio y la formo, análogamente como en occidente Vitrubáo o Fibonxci solucionaron las concepciones sobre la “euritmia" y la* leyes del crecimiento armónico generado por la proporción aurca

Ij metodología que se desprende de ésta obra \irse de base p ira la interpretación simbó­lica del Arte Andino, de guía para la reconstrucción de disertos y clasificación iconográfica en atqucolgfa. y de principio para el desarrollo del diseño aplicado y la consolidación de una teoría estética y simiótica del Discfto Andino como una concepción de lenguaje para nucstru época.

INTRODUCCION A LA SEMIOTICA DEL DISEÑO ANDINO PRECOLOMBINO

Zadir Milla Euribc 2008

Ediciones

Asociación de Investigación yComunicación Cultural Amaru Wayra

O bra N* II

A antepasados de in: Pueblo, quienes son Iíls. raíces de dunde se alimenta rni espíritu.A los Hombres de mi Generación, con quienes comparto la misma Misiona. A mis Amigosquienes me acompañan en este can inu que une la Tierxa con el Corazón.

Pensar es ordenar Ordenar es diseñar.

INDICE

Prólogo

Introducción

1.1.a S em ió tica del D iseño A ndino

1.1. El I en enoje1.2. La com posición 1.3.1:1 sim bolism o1 4. La imagen cosm ológica andina

2 . 1.a com posición sim bólica

2.1. La iconología geom étrica2 .2 .f:l trazado arm ónico2 .3.La com posición m odular2 *1. La geom etría figurativa

3 .Leves de fo rm ac ió n del diseño

3.1 l:.l factor sim bólico3.2.n i laclo i funcional 3.3.1X1 factor estilístico.

•(.Iconología geom étrica

4.1 .Estructuras «Je ordenam iento4 .2 .Estructuras de formación4.3 .Estructuras de síntesis

Epilogo

C u a d ro sin ó p tico cronológico

B ib liografía

PROLOGO

Hace ya casi 50Í) artos empezó una nueva Historia para Jos Pueblos del llamado Nuevo Coíiiincnlc. Desde entonces el causalismo jmvcrsal detuvo el tiempo de libertad de desa­rrollo, dando inicio a una larga noche de oscu­ridad y silencio.

Al cumplirse otro “Pachacuti" —de esta manera llamaban nuestros antepasados al ciclo de 500 años como tiempo de cambio, el tiempo de retomo era llamado “.Sol” y medía 1000 ¡tilos— es notable el rebrote de las culturas nativas bajo la forma de movimientos sociales y de apones cieniíficos, filosóficos y artísticos.

Esto que sucede no es creado ni impulsado por alguien, es simplemente la naturaleza mis­ma de la Historia.

F.n 1992, Occidente conmemora el Quinto Centenario del Descubrimiento de América, nosotros aquí en nuestro continente prepára­nos un gran festejo, pero no el festejo de haber sidodescubiertos y conquistados, sino el de una cultura que amanece nuevamente, quiérase o no. bajo el designio cósmico que el Hombre Andino llama “Wiracocha Pachayachachic”, el Ordenador del Universo. El complemento cósmico del “Ordenador” es ■'Pachacamae”. el “Creador” o “Hacedor” del Universo. De esta manera la concepción de la “Divinidad” es dual, constituida por "Wiracocha” y “Pachaca- mac”, como expresiones del orden y la energía universales.

Como h i jos de es la Tierra, n ucstra Pachama • ma, queremos surnanius a esta ohra histórica en ij que participarnos como hermanos, y compar­tir con lodos los Pueblos del Mundo el aporte de nuestros antepasados a la Cultura Universal,

lista reflexión que expresa la vivencia de muchos hombres se toma en el sentimiento profundo que nos impulsa a escribir estas pági­nas y muchas otras más. Es este el sentido final de esta obra.

Si bien en el presente trabajo tratamos las manifestaciones del Arte de las sociedades de los Andes Centrales, sabemos que este mismo conocimiento fue compartido con los Olmecas, Mayas. Aztecas. Chibe has, Muiscas, Taironas, Quimbayas. Chorreras. Mapuches, Diaguilasy oíros tantos de nuestro continente con quienes un día estuvimos integrados y que la espiral de !a Historia, algún día nos volverá a juntar.

INTRODUCCION

El Arte es una fonna de conocimiento me­diante la cual el Hombre expresa su concepción del mundo y de la vida, sintetizando la totalidad de su cultura desarrollada como un productode su herencia y creación, en el cual se manifiestan los valores estéticos de lo helio y lo universal.

El diseno es una respuesta de la forma a la función, para cuya precisión considera los fac­tores funcional, estético y técnico que organi­zan su estructura.

Toda forma de expresión se ve determinada por un lenguaje, el cual constituido como ins- irumento de aprehensión y comprensión de la realidad, compromete el razonamiento del su * jeto partícipe en csw forma de concepción, de manera a constituirse como marco en el cual, la percepción del pensamiento toma coherencia lógica y delimita sus formas conceptuales y expresivas.

En el universo ilc lodo conocimiento cultu* ral. los símbolos se constituyen en las formas valoradas cuyo contenido expresa directa o indirectamente, las concepciones propias sobre los fenómenos de la realidad. Los símbolos que no se generan aislados, son componentes de sistemas iconológicosordenados, por lo cual su comprensión ha de partir de una concepción general del espacio y el tiempo.

El Arte ha sido por siglos el medio dccomu- nicación, integración y transmisión cultural de las sociedades andinas. Su presencia perma­nente en objetos rituales y de uso cotidiano manifiesta el carácter social de su concepción. No obstante la multiplicidad de sus formas de expresión, en todas ellas y a lo largo de la Historia Precolombina de nuestro continente, se halla el hilo lógico que da sentido a la estructura de su construcción.

Posiblemente la explicación a esta tradición compariidadebaentenderse por laexjstcnciadc un conocimiento común y por lo tanto de un lenguaje de trascendencia ante las limitaciones de lo verbal, y suficiente para La transmisión de valores y principios "universales". Tal premisa implicaría la presencia de escuelas y medios de

enseñanza para la formación de arquitectos, i fiadores, artisuis y artesanos, entre oíros requeridos para la comunicación social de la ‘poca.

¿Sería acaso las imágenes de los templos rnncipolcs los "textos” de conocimiento, hacia

s cuales acudirían los aprendices de diversas r::’iones al encuentro con la milenaria tradi­ción, que los “Amauias" (sabios) supieron transmitir de generación en generación?

La reiteración de un mismo código simbóli­co sustancial en la región pan-andina daría ..ui/.á respuesta a esta interrogante.

Los pueblos Andinos constituyeron socio- ‘.. des organizadas en base a una economía

fundamentalmente agrícola. Ello conllevó al ¡i'sarrollo de una ciencia astronómica que per­mitiera el control de las estaciones y los ciclos rotúrales. Como consecuencia de la observa- ción del movimiento celeste, se establecieron leyes de la armonía y la correspondencia, ge* aerándose del encuentro entre los fenómenos del ciclo y la tierra, las concepciones del orde­namiento cósmico.

La interpretación cultural de esta fenomeno­logía dio lugar a una imagen del mundo de cuyo discurso mítico se desprenderían las entidades del simbolismo mágico religioso.

LL1 universo del Arte Precolombino ha man­tenido por siglos el principio de esta concep­ción. Desde los templos astronómicos de la época pre-cerámica hace 4000 años cuyo trazado de construcción conjugaba con alinea­mientos astronómicos, relacionados al movi­miento estelar y solar como un ritual tradicional !a armonía cósmica, hasta los“ tocapus’' incas ;i.e constituyen un sistema de monogramas presumiblemente asociados a una forma de escritura^ del s id o XV. la composición simbó­lica rellejó constantemente la misma lógica del pensamiento diseñador andino.

1*1 estudio del Aue Precolombino es objeto de investigación de diferentes especialidades

; Cirios Milla Vi’.lcna: " G é n e s is <U: la Culiuia A n d in a ’’.2. Williams Burra Glynri: "Inuuducciún a la clave de la escritura sccrei* <lc los Incas”.

que nos permiten conocer ópticas simultáneas del tema.

La Arqueología lo descubre y clasifica como objexo cronológico, la Antropología lo inter­preta como fenómeno socio-cultural. 13 Histo­ria lo relaciona con las fuentes de información documentada, la Estética observa sus manifes­taciones creativas, la Semiótica del Arte se compenetra con su simbolismo socio-cultural y la Semiótica del Diseño ordena los procesos simbólicos que participan como factor funcio­nal de su formación gráfica.

Estableciendo un puente entre el símbolo y su proceso constructivo, la Semiótica del Di­seño relaciona la Estética de las proporciones con la Simbología del Arte, descubriendo en su lógica común, un sistema iconológico totali­zante único en su género, qucconjuga org.lnica- menx aric. ciencia y filosofía en su lenguaje geométrico de síntesis y que se constituye, como “composición simbólica”, en el objeto de estudio de esta ciencia del diseño comprendida como un manejo armónico de la medida.

De una forma paralela podemos encontrar entre las manifestaciones culturales de Occi­dente los tratados sobre curiunia y trazado armónico de Vitrubio. el sistema de la cuadra­tura del Gótico, las leyes del crecimiento armó­nico de Fibon3cci. los planteamientos filosófi­cos sobre número y forma de Kant o sobre lógica dialéctica de Hcgcl. las propuestas esté­ticas del cubismo como simultaneidad de di­mensiones de Picasso o de síntesis estructural armónica de Mondrian. o la ciencia del diseño de Gropius: y finalmente en Oriente establecer vinculaciones con los "mandalas" de la India, que son diseños geométricos de meditación asociados al principio de cuadratura de la cir­cunferencia.

El estudio multidisciplinario y comparado que implica la Semiótica del Diseno Andino Precolombino sustenta en consecuencia el cuerpo científico mediante el cual podremos hoy plantear la vigencia del Diseño Andino como una forma de lenguaje para la creación de las Artes Visuales.

1 LA SEM ÍOTICA DEL DISEÑO ANDINO

La Sem iótica del D iscfiocs una discipli­na de la Estética que tiene como objetivo defin irlos aspectos sim bólicos que in ter­vienen en los procesos constructivos del diseño.

Como ciencia observa la fenom enolo­gía ile las formas del arte, asociándolas con el contexto cultural que las origina, rela­cionándose en ello con la Arqueología, la Historia o la Antropología, que le propor­cionan la inform ación básica y la fuente teórica para la ubicación del objeto estéti­co, como parte de un proceso de desarrollo cultural general y específico.

En su metodología dirige el análisis a través de dos cauces principales: ül cono­cimiento del principio conceptual en el hecho sim bólico, v el m anejo de los proce­dimientos de diserto im plícitos en el objeto estético.

Para ello recurre a la Sem iología de las Artes Visuales que trata sobre el estudio comparativo del origen, form ación c inter­pretación de los sím bolos y los lenguajes, estableciendo las leyes de su sintaxis y su semántica; la Topología que estudia las propiedades geom étricas cualitativas del espacio, al m argen de su m edida o signifi­cación concreta, pero que perm ite com pa­rar los principios geom étricos de la fonna con los valores culturales de su significa­do; y la Estética que determ ina los valores conceptuales, com positivos y estilísticos del objeto artístico en relación a las condi­cionantes de su creación.

La Semiótica del Diseño Andino tiene como objeto de estudio general las m ani­festaciones del A rte P reco lom bino , centrándose específicam ente en su aspecto conceptual, para lo cual se tratan tres as­pectos fundamentales: El Lenguaje, la Composición y el Sim bolismo.

Com prendido com o vehículo de com u­nicación, lodo lenguaje conform ado por un universo de signos y sím bolos, se estructu­ra a partir de una sintaxis mediante la cual se organiza el discurso visual observando los aspectos denotativos que en ello parti­cipan. y de una sem ántica que confiere el sentido significante 3 la connotación de la imagen.

En el Arte Andino, todo mensaje visual contiene tres niveles de códigos o lengua-

• EL LENGUAJE VISUAL que pre­senta los aspectos m orfológicos y sintácti­cos, que delim itan el universo gráfico de la imagen.

• EL LENGUAJE PLASTICO determ i­nado por la concepción estética de la for­ma, definiendo su carácter estilístico figu­rativo o abstracto.

• E l. LENG U A JE SIM BO LICO esta­blecido por las correspondencias entre sig­no. discurso y contenido, que detem nnan su carácter representativo, interpretativo o creativo y su forma de expresión visual.

La decodificación de los valores ling­üísticos correspondientes a cada nivel de expresión . si bien ordena el análisis semi- ótico, debe com prenderse como un proce­so metodológico, puesto que en realidad se trata de un discurso único c indisoluble.

L» concepción dcS íigyiodc b “jcrpjrjiie bicéfala" c»p»o *.*J» par tr.-.$vi»rí d t «(t m c s ís n ju n ü v o t y ¿eométncoi.

jes:

!.- Cluvtn 2.- Hunri

F.l carácter de sfntesis que califica al Pensamiento A ndino, ha dado lugar en el manejo de la com posición, a una form a de ordenamiento del espacio, en la cual se conjugan los aspectos visuales, plásticos y simbólicos, dando com o resultante una orma particular de sintaxis denom inada

Composición Sim bólica.I-n la Com posición Sim bólica, las es-

tnjctruras iconológicas geom étricas, cons­tituyen el principio de organización de los elementos so b a ' el plano básico y de cons­trucción de las formas del diseño.

Di d ía s estructuras conform an un Códi­go General m ediante el cual se ordenan los . alores sintácticos que definen los caracte­r e s del espacio y la form a, y que rigen tres .<pectos básicos de la com posición que

son la estructura de orden, la estructura proporcional v la estructura formal.

• 1 .A E S T R U C m R A OH O RD EN esta­blece las distribuciones y corresponden­cias simétricas que organizan la com posi­ción del espacio.

• LA L ST K IC T U K A PRO PO R CIO ­NAL del inc las relaciones de m edidas de la red de construcción o del trazado arm óni­co. que constituyen el soporte para las si­metrías estáticas o dinám icas que forman toda com posición m odular.

• l .A ESTRUCTURA FORMAL mani­fiesta la serie de signos geom étricos que participan de la tem ática iconográfica del diserto, y que expresan com positivam ente el carácter sem ántico de la frase gráfica.

F.l aspecto com positivo de la Sem iótica del Diserto A ndino, se com prende por lo tanto com o una form a de lenguaje interior, cuyos valores sim bólicos com plem entan y dan sentido a form as exteriores o eviden­tes del diserto.

5.- iX j£<ruI 6 .- T » w rRmuccxim ekriKrWiic»

El com pendio iconográfico del A nc Precolom bino, está com prendido básica- m ciuc por iros géneros de im ágenes, aque- Uasquc reconocem os de I m undo real, o irás que pertenecen al cam po de la imaginación fantástica m itológica y finalm ente aque­llas otras procedentes del razonam iento calculador. Si bien no existen lím ites defi­nitivos entre cada uno tJe éstos universos, en su totalidad conform an las representa- c ioncsde la Concepción del M undo, la cual se ordena respectivam ente en tres niveles de com prensión:

• LA CO SM O V ISIO N que observa el entorno natural y social, y que se represen­ta en la Iconografía Naturalista. Hombres» anim ales y plantas conviviendo en un m isino habitat lucron m otivo perm anente de estilización.

• LA CO SM O G O N IA que explica los orígenes y poderes de las entidades natura­les. interpretando las concepciones m ági­co-religiosas en las cuales lo m ítico se explica por los valores de correspondencia y las relaciones de analogía entre lo real y ío sobrenatural, lo conocido y lo descono­cido.

• LA CO SM O LO G IA que expresa los conceptos de orden, núm ero y ritm o, cohe­sionando lógica y orgánicam ente a las concepciones del espacio en una visión integral del todo y sus partes reflejado en la unidad de la m ultiplicidad de la com posi­ción. Se m anifiesta cu la Iconología G eo­m étrica y en la Com posición S im bólica del Diserto, com o una form a de abstracción d ; las leyes de O rdenam iento Universal.

Cosm ovisión, Cosm ogonía y C osm olo­gía constituyen los planos de significación de los cuales se generan el naturalism o, el sim bolism o y la abstracción geom étrica com o una respuesta estética de la form a al contenido.

9. Nazca 10 • Chav ir. 11.. Tur.jjn tcoSiinbol.tmO» n i a i r i l u u . m ilico y com positiva.

Machu Picchu :LA UNICA CIUDAD COSMICA DEL MUNDO

Uersion Chimú del PACHA

D ibujo O rig inal T razo d e a n á lis is

Nadir

UNA TECNICA DE GEOMETRIA DESCRIPTIVA PARA ANALIZAR EL DIBUJO DEL ALTAR DEL CCORICANCHA

1.4. LA IM A G E N C O S M O L O G IC A ANDINA

La Cosm ología com prende el conjunto de concepciones que estructuran el orden universal, y se constituye como la unidad lógica esencial de lacuai deviene el sentido tic los arquetipos sim bólicos c ideológicos del pensam iento cultural.

En el siglo XVI, el cronista Aym ara Yamqui Pachacuti Salcam ayhua, transcri­bió el d ibujo de la imagen cosm ológica andina representada en el A liar m ayor del Tem plo del Coricanclia del Cusco, el cual fue de principal im portancia en la época Inca.

El contenido iconológico presente en esta im agen, se encuentra expresado en tres planos de significación sim ultáneos, de tal m anera que los sim bolism os imtura- lista, m itológico y estructural se conjugan en la dialéctica del signo.

A partir del principio de analogías sim­bólicas, los diversos iconos aparecen refe- ndos entre s í según sus planos y polarida­des de correspondencia, creándose un d is­curso visual en el cual, los com ponentes del universo se ordenan en tres pares gené­ricos: La dualidad manifestada por los seres que habitan los m undos de arriba, de aquí y de adentro.

Este concepto sustancial de ordena miento se presentó bajo la form a de una "cruz", cuyo brazo vertical eslá integrado por tres elem entos, y en la que el brazo horizontal manifiesta la contraposición de otros dos.

Dicho signo, que aparece en el ápice de la imagen y com o e*structura com positiva general, adopta la connotación m ítica de ■‘W iracocha Pachayachachic", "El O rde­nador del Universo” representado abstrac­tamente por la estructura del “ovalo alarga­do". com puesto |>or (res círculos virtuales superpuestos a m anera de los tres m undos, y que presenta el par de círculos Sol y Luna a cada lado.

Como esquem a arquctípico del " V ira ­cocha", se le encuentra presente como estructura com positiva de la iconografía representativa de éste sím bolo desde las épocas del form ativo Chavín, tres mil años antes a los Incas.

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12.- Dibujo «leí A ltar de Coricancha según ta crónica tic Pachacufic Sakcainaviva.

Los tres mundos. "Harían pacha” o m undo do un iba. “ Kay pacha" o inundo de aquí, y “ lícku pacha’ o mundo de adentro son lá expresión de ordenam iento mítico del universo y se encuentran relacionados entre s í c,í. tn i r c el m undo interior y el mundo terreno existe una comunicación física a través de los orificios de la tierra, cuevas, cráteres, lagunas, denominados ncnéricamcnlc “ pacarinas" u orígenes de Tos seres vivientes. Entre el mundo de aquí y el de lo alto, la com unicación se toma ideal: El hombre se convierte en m ediador y el rol del sacerdote y el astrónom o devie­ne eje vital de la sociedad. La economía sustentada en la agricultura, y la agricultu­ra dependiente del conocim iento de los ciclos naturales, confieren importancia enorme al rol de éstos personajes, que arquctípicam cntc se ver-, representados en "El personaje de los cetros", también cono cido com o el amauta "Tunupa Wiraco- cha".

13.- Dibujo *irl CfOfútu il->í*iiin l'wm* Dro ing U Ote tfooairitr //turnan Fom¿' Indios A»tiúkjg,oPoc O uc s ib e del roedo del u 4 y la Ioju.Uc kí* « d ip ic j .d c lo» estrclU* y ccn ieus. H o fa .d g n in co .racs y jiHi. l)c Uií cuatro viento* del m undo p»r» M n liit i la comida Incide la intigO cdid. * Jnuucnpeifln del texto c iu d a pc< rl u n n u tu K jjiin in Potna en c t gráfico. “In d u a s , a tt/o tegérpo*:. l ie w/io t e s w j (He roU iion c f ih tJ u n anJnu>cn. eclipses. i í j n an d com eu. Jlcurr. Sw víay, nw nth a n d year. 0 / (he fc v r w iñd o / ¡h /t »or¡ci (o ur+ / iK t seed t. Since lU aití¡qyiíy" T r.tm rtp itC n o fxK t (exi w . i i i w á b-/ ¡he c hrotur.Ur Huaman Potru

14 - P en o n aje cenirxl de h Portada del Sol de T U htunaco. C entral personagr o f {he Sun Fontxspiece luihuanaeo.

(3 ) L u is E . V aS c& cd : " H is m h a riel P c :ú A ntiguo '* .

En otro plano de significación, los ce­tros — instrumentos astronóm icos que permiten la medición de los espacios este­lares y por ende el control del tiempo, uniendo en ello los tres m undos— se con­vienen por lev de analogía en dos serpien­tes míticas (ver gráfico Nv III) que sim bo­lizan al Agua "Y acum am a" y a la Fecundi­dad “Sacham am a". las cuales ascienden y descienden por los tres mundos transm u­tando según sus correspondencias a cada uno de ellos.

Yacumama en el m undo de arriba es el Rayo que origina las lluvias y que se asocia a *’Choqucchinchay*\el “ felino lum inoso" que las causa y que es la representación de la constelación conocida a u n ó “Escorpio" i4: que anuncia el verano, en el mundo de aquí se convierte en el Río que repta sobre la tierra, para adoptar en el mundo de adentro la forma de Serpiente.

Sachamama surge del interior bajo la forma de una serpiente bicéfala que en el mundo de aquí toma la form a de un árbol, que con su cabeza de arriba se alimenta de los se res voladores y con la cabe zad e abajo atrae a los animales de la superficie de la tierra. E ncl m undo d e arriba se transforma en el 3rcoiris que fecunda con sus colores a la naturaleza.

El "A rbol" sim bolizado en el término “mallqui” contiene una doble valoración por su significado com o gérmen o semilla y simultáneam ente com o momia o antepa­sado. dotando con ello de sentido biológico y temporal al sím bolo de ia serpiente b icé­fala.

(■1) M u í* S ch o tic r.: “Q u v í h d e llu tc iM f Ul**.

Í6- F ienoA i^df « tu o i . T ithuanaco Ptrsottágt t f th e .•(ep:ers.

I J - IviIcIj U:u * p rcv m u ¡a fo«nK»>ín U« w stc lac ifa <:< C hoqucdiinchay en le í 7 " o i o r de! pertO- mjc mítico

I '.- Ij» Crui- Ji l Sur y el »i¿ní>dc rtlt;iín Je *1» jer^imic NcífJi»". VVu- So*i¡Kcrn C w j ar.l tK/ tttalionsign c f Ov "bictpkslic

El conjunto iconológico de! Altar del Coricancha, que ilustra toda ésta concep­ción mitológica, presenta además de la estructura crucifomte otras dos estructuras geométricas centrales, denominadas "cha­cana en general” y "cólica pata”. El resto de iconografías graficadas son de carácter simbólico figurativo.

El signo "chacana en general” represen­ta formalmente a la constelación de la "Cruz del Sur", de importancia rectora en la cosmografía andina, considerada por la serie de cualidades que convergen en ella<u como centro mítico del universo, razón por la cual aparece en el centro mismo de la imagen del Altar. Su estructura en forma de “diagonales" connota su valor como origen del sistema icor.ológico. afirmando la cualidad tojíológica de dicho esquema en el proceso de leyes de formación armó­nicas.

El esquema cuadriculado “collc3 pata" que se traduce literalmente como depósito y andén (atenazado agrícola) simboliza el sustento material o terreno para la vida. En el plano de las estiuetm as geométricas representa la red de construcción que sus­tenta las simetrías del diseAo.

Este conjunto de valores y esquemas simbólicos que aparecen en la imagen cosmológica del incario constituyen como totalidad, la serie de valores estructurales que definen la Lógica Geométrica Andina

I8 t a Ctvr.dcl Sur. lo* Trr.iMurvdoi.lajCujlroReRKnic» y el u tn o d e Upirám idee*ci!un*da. 7hrSou¡hjrnC 'ou. tfit th r t t wo*¡dt. (Ar /c tif f f f i o i s l*-t ligñ c f iht ecKtioneJ pyra' id

!*?.• I:.l stR*.boCi»tno cuinp>*<nivo del "A liar ik'l < \* n o n - <hV‘deviene *V un* m ilc n in * tradición > j d*»»m d'.*dacn la í ; i c j de! ÍOflM trvv o iliu iaJ. 1*1 te m o !o tito e iu a n I*« d ;< r«*pcr> d í« -u -.ro l i o t i u a s r a :w r» > l6 j:c j de I* irr.i ¿en de !•» Rh í U de W ir ju x h i " «2:l T rn ip lo d e (V iv ir., h>. i» el iigli> XVI on'.ci de nuctff* er*.

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£1 edificio simbólico de la iconología mítica figurativa Andina, se presenta en el diseflo como una resolución del signo a partirde un encadenamiento de inferencias lógicas,cuya piedra angulares la analogía, que cstablccc correspondencias entre los planos diversos de la realidad.

La analogía, que relaciona dos hechos o proposiciones entre los que hay similitud o por lo menos un elemento igual, permite otorgar un significado acotado, a una for­ma cuya imagen expresada en un plano de significación determinado, implica la pre­sencia de un sentido interior correspon­diente a otro plano y de velado por medio de una serie de claves semióticas, que se explican por las concepciones de la Com­posición Simbólica Andina.

Kn el universo simbólico figurativo Precolombino existe una línea de continui­dad a partir del "personaje de los cetros” cuyas connotancias se resuelven en el transcurso histórico por medio del lengua­je iconológico geométrico figurativo de la imagen, asociándolo con el signo del ja ­guar. o poder del mundo de aquí, con la serpiente, o entidad relacionante de los mundos de arriba y abajo, y con el cóndor, ser cuyo vuelo le permite una visión de conjunto desde el mundo de arriba.

La respuesta de la sintaxis simbólica desarrolló un proceso de síntesis de ésta imagen que culminó en el signo de una "cabeza mirando a lo alto", y, en el signo de un "ojo con la pupila hacia am ba" (ver gráfico N* 20, 83, 84). liste signo que lo encontramos originalmente en el arte Chavfn.cn su devenirse le representa en el signo del "pallar" como imagen oculta de la iconografía Paracas y Nasca. asociado por la presencia de inscripciones a una posible forma de escritura según estudios arqueológicos.

Este proceso es análogo con el que ocurre con la formación de los signos “ tocapu" Incas (ver gráfico N9 296. 297). Geométricamente el signo "cabeza" es la figuración del "cuadrado", y sobre este formato se disertaron la serie de iconogra­fías mencionadas, las cuales también se suponen lexicográficas.

22-23 ÍVíV!mujoa Píuc-íj que p.n;r»*.*tUi\ cji »u Jini&cn i n v e n i d » tK 'ii'.U S « n o p s : l r | : ít ! l» i . P d W f .. -

í'i’f.'.iiii.'f’ >v»5 *1 nt'« »n ir.tsried imiiges. Uuíift•ídi.i*. aii>. / jí’-i l*an tytr2 l2 ív l> -2 ? . I>cI.\1Ica de C Jb ru » t.<»i :>r* de ;•t>VTllC> «le |>crlil. Dttúitsofíhr hfdiii »ithi..f,’\JÍ'ton '><2 K - ( U I k m C l i a v i r. a ; o c i i i i U «I s r f n o c j b e / j cvm o>">‘ .!•

pal! ii 0 *2v ú s Á r j i / A í j i / j i j ; / : *;.'ñ h ^ j/j ✓ v<.">• I j íífur» ilc mi cónJor cr cJ fciaf N* 2 ' i'kthiLitr. of o ¿owiaf m thí ¡rrjph 2.<

l(i

Oirás formaciones relacionadas al sig­no "cabeza" nos permiten una clave de entendimiento del simbolismo figurativo. La “dualidad" expresada en una "cabeza con dos rostros", uno mirando de frente y otio hacia arriba, a manera de bicefalia. se asocia a les personajes laterales de la ‘T o n ad a d e l Sol” de Tiahuanaco en actitud similar, y a las series de personajes "m ági­cos" que presentan un segundo rostro en su cuerpo, dando a entender este concepto de ‘‘bipaj lición".

De igual manera, la "tripartición" fue expresada por analogías espaciales y figu­rativas en las que. los significados de las formas animales corresponden a los planos de su existencia, creando en-el discurso visual seres zoomorfos cuya razón de composición figurativa, se explicaría por medio de éste principio sintáctico.

3 0 . . N a x c »

E % jnc4»*ic* d e l u m b o l u m o ÍÍ£it.**1»vy H tcc:a«lu »1 p e n o - n » ;c lu r a d ig n i f t l k u p t c c u f a n b i n u <JcJ o “ C h in -d i a y " .

3 1 .. H u a ri

2 C O M P O S IC IO N S IM B O L IC A E N E L D IS E Ñ O A N D IN O

Al profunili/ar en el conocimiento de signos y formas existentes en el Arte Pre­colombino. hallaremos una serie de cons­tamos csiruciurales de la composición, las a i ales en su diversidad rcsukan de la for­mación de un núm cnulel imitado de esque­mas principales.

Considerando el carácter tradicional y religioso del Arie Prehispánico, se puede deducir que. siendo la G eom etría Sim bóli­ca expresión de los principios cosm ológi­cos que evocan la Ix*v de Orden Universal, su presencia pe mi anente en la Historia An dina Precolombina y aún moderna, bajo la forma de signos o de estructuras com posi­tivas. obedecería a una forma de ritualiza- ción iconológica de la imagen del Mundo.

IX: tal m anera encontrarem os que. so- bie la base de arquetipos iconológicos. las concepciones del Orden se vieron expresa­das como signos evidentes o com o una forma oculta o interior en la sintaxis del diseño, confoim ando así cuatro tipos de códigos: La Iconología Geométrica, el Trazado Arm ónico, la Com posición M o­dular y la Geom etría Figurativa.2.1. I.A ICONOLOGIA GF.OMKTRICA

La expresión formalizada de los con­ceptos espaciales de la Cosm ología A ndi­na tiene su m anifestación iconográfica en una serie de signos geom étricos que cons­tituyen éste código iconológico.

Éstos signos se ordenan en dos géneros principales, aquellos que expresan las cualidades del espacio y que corresponden a Jas estructuras de orden y proporcionali­dad del plano básico como manifcstacio- nes de la “unidad” , la “dualidad”, la " tri­partición" y sus derivaciones, y aquellos que representan la definición de las for­mas. tales com o el "cuadrado", la "d iago­nal", el "rom bo" el "triángulo’*, el "escalo­nado”. las "cruces” y las "espirales".

El conjunto iconológico geom étrico, por definición, constituye un sistem a e s ­tructurado a partir de un proceso com ple jo de leyes de formación, el cual se encuentra simbolizado en e! signo de ia “cruz, cuadra da". (V er G ráfico N° 257)

Es oportuno señalar que todo signo de la Iconología Geom étrica resulta de una ley ile formación sim ple o compleja, en la cual se superponen sucesivas estructuras for­mando una configuración síntesis. Sin embargo podem os delim itar ct) tres las estructuras básicas: l i l “cuadrado”, la“diagonal” y la “espiral", siendo todas las dem ás a pesar de su aparente autonomía, una derivación de éstas.

33.- Anverso y reven» -lf! c ritico de 1* c k í ! j ’.tuca ¿ í ArifU-iiihaiAtco. Rcjrre lenta la tc iliu c tu m Wiica» ¿c La KCtwfagia georoftrKa í*(c.ol«ir.b;ri dispuestas ¡avena- mente j cada lado tic I.»

2.2. EL T R A Z A D O A R M O N IC O

La búsqueda de onleiiainiento a m ó n i­co del espacio, llevó al diseñador andino al encuentro con formas de organización rít­mica de los trazos sim étricos, desarrollan­do procedim ientos de construcción pro­porcional del diserto, a manera de arqueti­pos sim bólicos de m odulación espacial.

La técnica de la “geom etría p ro p o aio - nal "del trazado armónico, como instru­mento com positivo.cs el procedim iento de "am anar" ordenadam ente el espacio, lo ­grando propon:iones armónicas y relacio­nes sim bólicas entre las panes, equilibrio de las diferencias y m ovim iento en lo per maneme. Su sistem ado leyes de fonnación potencial i/.a la capacidad com positiva y creativa del Diserto Andino, constituyén- dose com o lenguaje d e com posición "oculta".

2.2.1. PROPORCIONES ARM ÓNICAS

En G eom etría Arm ónica, la proporcio­nalidad del espacio se determ ina por el proceso íorm aiivo de una figura inscrita en un cuadrado, un rectángulo o un círculo como principio general formativo.

En la G eom etría Sim bólica Anilina, el proceso de to<la ley de formación armónica tiene su inicio en un cuadrado, del cual se derivan las construcciones en el rectánguloo en el círculo. Por ende, el carácter está­tico o dinámico de las m odulaciones sim é­tricas parte del m ism o principio, y resulta de la sintaxis estructural de la composición simbólica.

Esta característica en el Diserto Andino, represen tad detalle sustancial que particu­lariza a su G eom etría Armónica trente a similares en el Arte Universal. Si bien en la tradición del Diserto Occidental u O rien­tal hallamos correspondencias a los con- ceptosde la lógica Andina -pues se trata del encuentro del Hombre con los arquetipos universales del espacio y la forma-, el uso del "cuadrado" com o m odulor y principio formativo del espacio tuvo especial énfasis en el carácter proporcional y simbólico de la Geometría del Diserto Precolombino.

• PROPORCIONAS ESTÁTICAS La equipartición (!c un cuadrado, un

rectángulo o un círculo en lumias repetidas define la m odulación estática del espacio, dando lugar a la “cuadrícula o red de cons­trucción" en la cual se determina específi­cam ente cada ley de formación armónica ¡fonológica.

1:1 sistem a de i razados arm ónicos andi­no pane de dos leyes formal ivas básicas correspondientes a la “bipanición" y “ tri­partición” del espacio, generando toda la serie de proporciones estáticas y también dinámicas.

La serie proporcional estanca presenta en el diseño Andino las siguientes relacio­nes de medidas, entre los lados de todo espacio “ rectangular” o “cuadrado"

1/1 : La "unidad"1/2 : La “bipanición"1/3 : La “ tripartición"1 /5 : La "bipartición entre la tripartición" 2/2 : La “cualnpartición*'2/3 : La “dualidad en la tripartición"2¡<\: La “cuatripartición en la b ipani­

ción"2/ri : La “cuatripartición en la triparti­

ción"3/3 : La “ tripartición en la tripartición” 1H : “La ni partición entre la cuatripani-

ción”S/3 = 16/6 = 1S /7 :1 .a síntesis proporcional

estática equivalente a "la proporción aurca elevada al cuadrado” .

Además de esta serie se encuentranotras relaciones proporcionales, perocom o formas derivadas de las anteriores.

La cquipartición de la circunferencia.vinculada a formas de sim etría radial, serelacionad i reciam ente con la lev de forma-0

ción dinám ica de la “cruz cuadrada” , ha­biéndose determ inado su potencial para la segm entación en 3 ,4 .5 partes y todas sus series de múltiplos, dando lugar a los polí­gonos correspondientes.

TRAZADO ARM ÓNICO DE LA BI­PARTICIÓN Y TRIPARTICIÓN DEL ESPACIO.

Las leyes de form ación armónicas del Diserto Andino se basan en procesos de construcción que conjugan los ira/.os orto gonalcs y diagonales, de m anera que mediante el desarrollo de la geometría proporcional, se ordenan las particiones del espacio a partir de opcraciones con­vencional izadas ritual mente.

La ley de form ación de la “ bipartición annónica'* se genera por la alternancia de rombos y cuadrados que se interiorizan sucesivamente, y cuya proyección lineal forma la malla de construcción binaria correspondiente.

La ley de la “ tripartición annónica" resulta del juego de las diagonales del cuadrado con las diagonales del rectángulo 1/2 . cuyos cruces perm iten ubicar los puntos del trazo de las ortogonales respec­tivas.

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3-4. Trabado »mi cu; DO binario.

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35.- Tr»»«So arm ón ico terciario .

39.- Inca ¿A.- Inca - ■*!.- lnc*T f a z t d c - i a r m ó n ic o s d e s ig n o s p k c o Iw i i N i w i C n n t n i c u ó a a r u ó o k j in te r io r í l .n c » p iin 'c -íc U ) q-.ir- ik l c r m m » Vi

|V o ¡> c < c io n a U J j( i d e l « p í o ( d e l in e a d a ) . a p u l í * « ir U * I r y c x i l r f o t r n jc iú » d e ) t r i z a d o b i m n o y l e n i j t i a .

• PRO PO RCION ES DINÁM ICAS

La m odulación dinám ica de un espacio se define com o el trazado de las panes proporcionales entre <¡í. pero de m edidas diferentes relacionadas por una m ism a razón arm ónica, la cual constituye el térm i­no unificador de la euritm ia del diseño.

Dicho ritm o arm ónico genera form as hom otlticas —d e proporción sem ejante— que conform an los m ódulos y gnom ones

cuyos cánones dinám icos devienen de las progresiones inienias o externas de las diagonales sucesivas de un cuadrado orig i­nal.

En el Diserto A ndino este “ cuadrado” se ve sim bolizado figurativam ente en la for­ma de "cabeza", perm itiendo ubicar la unidad proporcional de la cual o en la cual so desarrollan las leyes de form ación arm ó nicas a partir de los principios de la G eo­m etría .S im bólica

Entre la serie de trazados annónicos Precolom binos se determ inan los siguien­tes rectángulos dinám icos principales:

• v2: Rectángulo resultante de la progre sión de la diagonal del cuadrado.

- v 10 : Rectángulo resultante de la pro- gresión de la diagonal del rectángulo 1/3.

• 0 (P h i) ; Rectángulo áureo

• 0 2 : Rectángulo áureo al cuadrado = 0 + 1

Las progresiones de crecim iento arm ó nico que devienen del giro de la diagonal lom ando com o eje la esquii.u del cuadradoo el centro del cuadrado generan respecti­vam ente la serie \2 . \ 3 . 2. v 5 ...q u c con­forman rectángulos dinám icos y la serie

. que form a parte del sistem a arm ónico de la "C ruz Cuadrada " y que conform a cuadrados annónicos.

•12.- s) T razado dci re c lin gu io V2b) T i-i/jiio de la señ e de rectángulo» V 2. > 3 .2 . n'5 ...c) T razado del cundrado \*2d) Trazado de la serie de cu.idrai!oi armónico* ■»2 ,

2 . 2 \'2 ...r) Trazado «lcl cuadrado Vi00 T razado del stctfbigulo au tco y rcciingu lo f>2

j ) N fó¿u lo u n i iu io . Unitary m odu’c h ) iiilr ijc lu r* «íc otiinii O rdcr slruciure.

d) lislnxturs Je íom uctón. Fomatiait s:/uclu/ec ) B lin iS t tra a n a ó n ic i . Harm onie rlructurr

4 3 .- L r í 'i lc f o n iu a ú o o rm & n ic o s im b í 'l ic j i i lc ls ig n o " C i u t C u iJ i« b " I'íijcoj.

2.3. LA CO M PO SIC IO N M ODULAR

El uso lie disertos decorativos que re­quieren la repetición de motivos, dió lugar al desarrollo de una serie de principios simétricos para la composición de las se­cuencias modulares. La combinación de órdenes y ritmos iconográficos crea en el diserto modular variables de concepciones geométrico simbólicas, que sustentan el significado de su forma.

En el diserta de composiciones modula res, la "geometría simbólica” determinó tanto la construcción del signo modular como el ordenamiento simétrico de éstas unidades y sus correspondencias cromáti­cas, creando la relación forma-color en el diserto. Se puede observar en éste género compositivo el uso de estructuras simétri­cas para el ordenamiento del color, super­puestas a las simetrías gráficas modularos.

Este principio de ordenamiento cromá­tico se origina en la concepción de los “cuatro valores cromáticos primarios”, que formulan la relación forma-color como una estractura generada del princi­pio de dualidad entre lo blanco y lo negro, lo rojo y Id amarillo, como representación ilc loclaro y lo oscuro y de lo frío > !o cálido respectivamente. Con c'Jo, la dis'.ribu- ción de colores sobre los planos composi­tivos ordenados puede organizarse en función a la correspondencia entre el número de colores, el número de espacios y el esquema simétrico presente en cada diserto.

El simbolismo de los colores parte de la relación día-blanco, noche-negro, amane­cer amarillo y atardecer-rojo, que por ex­tensión formó pane del cor.ccpio inma­nente enelTaw antisuyo ysuscuatro regio­nes.

2.3.1. LEVES DE FORMACIÓN DE LA COMPOSICIÓN MODULAR

Encl Diseño Andino, las series medula­res que se presentan se clasifican según el conjunto de factores que determinan su composición, en la cual se conjugan las leyes de formación de la composición modular con los esquemas iconológicos del signo modular.

El módulo, comprendido como la uni­dad espacial o el clemcnio sígnico que se repite o se transforma en el proceso del diseilo, se combina a partir de leyes de fomi ación de finidas como e squemas si mé - tríeos, que ordenan >• distribuyen los espa­cios, las formas y sus valoraciones según los principios del sistema de estructuras iconológicas.

Tales principios se aplican en la compo­sición modular organizando los factores espaciales c iconográficos de los siguien­tes géneros:• FACTORES ESPACIALES.

•• Funcional: Determinado por la es­tructura bidimensional o tridimensional del objeto sobre la que se desarrolla el diseilo.

•• Distributivo: Conformado por la estructura de ubicación de los módulos, presentándose en tres formas de simetrías:

••• Banda modulan De simetrías conti­nuas o alternas, en línea recta o radial

••• Trama modular: De simetríascontinuas o alternas, en redes cruzadas o diagonales

••• Gnomón modular: De simetrías internas concéntricas o excéntricas.

•• Posicional: Definido por la posición del sentido del módulo, apareciendo como forma repetida, reflejada o invenida.

• FACTORES ICONOGRÁFICOS.•• Formal: Detenninado por el carácter

homogéneo o heterogéneo de los signos modulares.

•• Estructural: Formado por los esque­mas que ordenan la composición a manera de simetrías simples o complejas.

Estos factores constituidos como for- mativos se combinan entre-sí p a n crear tipos resultantes de composición modular, que se caracterizan según cada género estilístico en particular

lluurí I liiiiri

l>L’ DiK^.omckl i'tfO.trKav.

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T.'í-'.ví r-oiolir c o o ú ji liuiR sciuc <uyj gráfica i í P « ;¿nu u iu u t r j ^ u n c«mpcmtiva crcm4iica * iofUrl iiioJ i'Ui ilí iil'.fir».*» i'iwrtí»!* • » m.ii'.r.rji .¿.-|c&qiMim <kl 5C.ifv;o S 'j / i j . lil diserto m -.lu '.ir k genera .Ir un iii<>Julocciicf*l j n u rv :n d c D n e ti]u r ir i cniciíomv:JUC «I L"*1 un» c l r u i lu r t t.n .l» >i ’i

•46- Disefío m odulir líuari

47 S<r>: tr.odubr Hilan .

Lí » lum biiiicicncs lie l u cMnjcuir*» “diaconal” r« !j « fnrxM¡ó<'m modul-ir, <ott J.i» ic ; ir i «íc vari»l>!ci Cttiipo- mii\ :•«. icituiló^ita» y aiTiilu-J»,«lin lugar * IonnKtAi 4c i:r.i>bilc( ftib-tuctlul¿fe*. modulare* y H -pcrvoiuU rct ;x;r medio ifcl jucjco í im íln to nn li coir p o tiñ ^ a «.rc.ir.Ju lisie* oomplc^is cu el CÍtcAo.

2.4. LA G K O M K T R IA K K . I K ATI VA

F.i sim bolism o geom étrico tiguraiiio resulta de la n-presciuación <k* los prieto- pios iconolrtgicns en lonuas n:ii urales que por analogías lógicas o físicas erran co ­rrespondencias entre signos geom étricos y figurativos que en el transcurso <lcl tiempo histórico se tom an convencionales.

Debe observarse que las concepciones de la “geom etría sim bólica "no se limitan al concepto topológico ¿leí genm etrism o. sino que además transcienden com o Ion guaje de abstracción y síntesis figurativa, que establece planos de significación si­multáneos entre el lenguaje geom étrico y figurativo en el diserto

•15 . S elección «le jI j iu iio * g r jb iJ o i Uuc*n de l T em p lo de S cü iín . LUC cvomil l.l\ c t l iu c lu i i i «le oiJuuiikiiUi y ilc ío m u c iá ñ de U C o m p o tie ió n S ¡m bó ‘.it.t j 'i V-íüiü.I h ) Du4li«U d pOf « iiv r r »»ó n c> D ualidad por turctp in ic*.ón d ) T ríp cn iriO n e )C «M in ju r . ic ió n O D ia ju n a lr » I )K x ie r io r i r * r , c c í p o i a v c it tÓ A h ) D o N c c ip im l i ) e tp ir » ! en4Wi!(*«lD

4 9 . • S c r h in

" C a h c /a - u n i i i j d " " i r . \ ¡ hra»¡

"Síip.tnwíípirJ'' “Spiril-Kqvni”

51.- I lw ñ“H einbcvcru i"- "Crots r .m '

52. l i ta n"M ano ■c.icilurtjiin" "E c h r lo n /.lfa n i '

5 3 • l’iiracsi»‘ Discurva qctxnctr.co figurativo"* "f-'igHrohi* fco m e ln c <lirrtMtr.urm I-!i)uív&Iciku< de! Icr.gm jc figurm vocan el «k la C co p o tic icn Simbólica r.,;uU\'J¿rs.¿: o f ike (xpuraátc lansu jg t wiith ik f Sy/nbolic CcrrpoMior.

3 L E Y E S I ) K F O R M A C I O N D E L

D I S E Ñ O

Constituida por una serie de paulas de construcción del diseño, la ley de forma- ción es el conjunto de factores <iuc partici­pan del proceso creativo de un motivo, definiendo en ello patrones estilísticos \ compositivos que identifican > confieren sentido a las formas artísticas.*

I .as leyes de formación del Diserto Andino se determ inan por lo tanto a pani» de tres factores estéticos: El tactor simtió Jico, el factor estilístico y el factor fimcio nal.

3.1. E L FA C T O R S IM B O L IC O

Las formas como se presenta el sim bo­lismo del Diserto Precolombino, corres­pondientes a los códigos de la Composi ción Simbólica, se sustentan en una lógica de ordenam iento de los procesos com posi­tivos a partir del Principio de la Dualidad, definiéndose com o una lógica de carácter dialéctico.

3.1. KL FAC’IO H SIM B O L IC O

La Lógica Dialéctica está detemunaria teóricamente por la existencia de un con junto de leyes, tales como la Ley del movimiento permanente, la Ley riel cam ­bio y la contradicción, la Ley de la interne* r.etración de los opuestos e identidad délos contrarios, la Ley de la negación de la negación, la Ley de transformación recí­proca entre cualidad y cantidad y la I xy de la práctica. (h

Dichas leyes las encomiamos en el Diseño Andino bajo la forma de estructu­ras y procesos compositivos, venerados del Principiode la "unidad de la dualidad", en el que se manifiesta permanentemente una dualidad de dualidades; "dualidad ¡x>r oposición" y “dualidad por complementa- rulad" como formas de reciprocidad.

La presencia de una dualidad de nega­ciones da lugar a que la Lógica Geométrica Andina se maneje con tres valores en los procesos secuenciales de leyes de forma­ción: ni valor positivo inicial, el valor por oposición del principio iconológico y el valor |>orcomplementaridad de dicho prin­cipio incluido en una unidad espacial mayor. Ello posibilita por lo lanío líneas de

tem alivas para el desarrollo c los procesos lomiativos. "mal resulta de las negaciones

sucesivas del valor inicia). Kn consecuen­cia. las series cuantitativas de negaciones interiores de un3 modulación iconológica. concluye en un cam bio cualitativo que define el valor resultante del signo.

Todo este proceso de m terpeneirado• nes iiiternas-extemas de tensiones fomiati- vas. como expresión simbólica es una for­ma de conocimiento del Universo, que se despliega de algunas leyes y formas e le­mentales que el diseño así encierra, tradu­ciéndose en algún momento en pensamien­to filosófico, o uuizá deviniendo de él. De lista m añera, el diseño es la expresión de un conocimiento místico que se juega al momento de la creación. Lo el develamos el sistema de escalas y dimensiones que conforma el Universo. Sistemas dentro de sistemas, unidades dentro de unidades, órdenes en el orden La perfección com-

Crendida como la armonía entre el todo y is parles. P.sia es ■ a síntesis de su filosofía

y el objeto de su ciencia, el método lo define la lógica del diseño.

fonn ación a sccucncial < cuvo diseño

(5) Elide Cortan: “Introducción a U lógica dialéctica”.

32. EL FA C T O R FU N C IO N A L

Generado el uso de las estructuras ico- nológicas por una m oüvacón sim bólica y estética, su m anejo en la práctica artística (lió lugar al desarrollo de un conjunto de técnicas necesarias para el trazado arm óni­co que requiere el diseño arquitectónico(l>. de piedras labradas, del dibujo sobre terre­nos y p am p as,4>. de t e x t i l e s y de la com ­posición de ccram ios y p iezasd e orfebre­ría.

La geom etría proporcional que sustenta las técnicas de construcción gráfica del diserto, dio lugar a su m anejo en función de las técnicas de m ateriales suceptiblcs d e su aplicación, a partir de dos géneros de traza­do análogos.

Un prim er género constituido por un sistema de com eo de puntos a partir de una red de construcción definida, de aplicación principal al diserto textil, y por extensión metodológica a toda gráfica m odular sobre ccramios y paredes. Desde el punto de vista de análisis técnico, es deducible que el m anejo de telares y su sistem a de puntos implicado, haya sustentado metodológica y conceptualm cntc el diserto de simetrías modulares, c incluso pueda haber sido el soporte material para el estudio gráfico de los potenciales del Diserto G eom étrico Andino.

Un segundo género se define corno un sistema de progresiones proporcionales a partir de "diagonales sucesivas de un cua­drado i n i c i a l " e n el cual se m anejan los valore.s*matcmáticos de radicales y poten­cias. traducidos geom étricam ente com o formas de simetría dinámica, liste género de técnica de trazado arm ónico tuvo su aplicación en el diseño de grandes planos de la arquitectura o de grabados líticos.

Es posible que ésta técnica se haya o ri­ginado en la Astronomía, com o una res­puesta a la intención de alinear el m ovi­miento de los astros con puntos rcfercncia- Ics en la geografía y posteriorm ente en la arquitectura de tem plos y observatorios astronóm icos'0.

(6) lván M x h i VaJverde: “Lcyc* de formación fiel diveno precolombino”.

36

Tecnológicam ente, el instrumental necesario para su operación lo constituye una cuerda a manera de compás y sintulíá- neamente de escantillón de medidas mar­cadas por nudos, cuya tensión permite además su uso a manera de regla, un ángulo de 45í* '’; y un instrumento de marcación adecuado al material.

A partir do estos dos géneros técnicos sustentados en los conceptos de simetría cslátíca y simetría dinámica del diserto, el artista precolombino supo complementar teoría, sensibilidad y práctica; tradición y desarrollo en el reto permanente por domi­nar la creación artística

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$6 - le y »fc (offliK itfl o í I» <v»»l i f c c r tj j/ inrem boy r<r»í¿coo porir.sd ioác bc»Uv<t-or» "Crux~ HilcLi ilc Wirxcocha. CKí ^ía

57. I*»«nrw ínrit.tlívmlela Ijfcy. Pon<\.\li<f ftfty.r.i»«/tht id

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58 - Ley «Je fo r r .io i 'n d c l re<l-i.i£ut«) írn ó m eo tu cnruiti>fj |Mt?]’»rc icm l uu<!r¡ciil*ili». La cui¿r(«:iil i bá»n-.i fP «.« l.i única que coniionc a l.i circuntcrttKÚ üt icrii t « i rl cvj<lnulo.

S‘}.- Proccio fo m u tiv o «Je U I cy »!c formación ií; la cua­drícula 7f i ¡ partir de un j ciríunfcrericia Inscrita en un c tu d u d o . Fof»tí¡iivt prccext c f ihcformaban la vo } (he 7fV itarling ftin n .t cvcur'ifetenre ¿n,tcri-¡tJ mii^i i3

3 .3 .1-L FA CTO R E ST IL IST IC O

Si bien todo lenguaje permite la com u­nicación en base a principios de razona­miento común, la personalidad creadora confierc a la expresión aníslica un caráclcr cní i Iíslico propio que lo identifica y losiiúu como pane do un contexto y un proceso histórico cultural.

En el Ano Precolombino, los diversos estilos regionales se definen con caracte­rísticas precisas que inducen a su poner Id existencia de Escuelas. Por tal ra/ón. cada estilo es suceptible de un análisis que conlleve a determinar los aspectos de la ley de formación gráfica respectiva.

l.as leyes de formación gráficas están conformadas jx>rel tipo de lenguaje visual de uso. sus características de definición morfológica expresadas por los tipos gríííi eos lineales, planos o espaciales y p:>r las formas de síntesis figurativa.

MI factor estilístico, si b ienes el aspecto caracterizante de las formas estéticas pre­colombinas. guarda permanentemente en su composición interior los valores del simbolismo compositivo que otorga el sentido significante y armónico a la espa- cialidad.

• K í t f i o M o c h i l .» i t o ^ i i - v M - i o y > l » - i .< i r i < i ) í n . - . í j r . :

•iyn*i/tú- Móchúti tlyíe.

■* e x p r e s ió n < k ! ; i r « * r cr. :r c » h 'A m ¿ J c t c n t c » d < t t m r i - : . i l e y e t ím i im íi i ja r w tn i i iv í i ti?**'.tl-.'H vi :krt£ d ifítr tr i Uv.V\ .ItU ti'ün td b'f for/io tit*

t<l. I>*.('..' ¡V«/. .1 i*-*1.. i r iu v M ^ m u ■■rttí.iffi M l . u i l o C l u v i n J . u i i l \ . .............. T a d H t .tn .1 tnr*stuc■ A i fin \í\!e

fr t - C ii.'it ic .i n o J i . l j r I u h ' .M ii* . ...

4 ICONOLOGIA GEOMETRICA

Hl conjunto de signos que pertenecen al universo iconográfico de éste código sim lyólico. corresponden por sus caracterM i- cas *i una serie dclcnniriada de cstiucturas iconológicas, cuyos principios compositi- vos pcnniien ordenar por sus cualidades organizativas, iiv.s raneros principales de estructuras básicas: Estructuras deordena- micnto. estructuras de formación y esirue- mras de síntesis.

• LAS ESTRUCTURAS DE ORDE­NAMIENTO son aquellas que definen las cualidades del plano básico como espacio simbólico, y que por lo tamo posibilitan ¡a distribución simétrica tic los elementos sigmens interiores.

” Dichas estructuras son pnrcipalm cnte: El "espacio unitario", la "dualidad” , la “tripartición" y la “cuntripanición” Todas las demás Jornias de medida v proporcio­nalidad del espacio derivan vle una u otra manera de estos cuatro principios de orde­namiento.

• LAS ESTRUCTURAS DE FORM A­CIÓN se definen com ^ aquellas que tra f i­can el tema iconogrtnco. concediéndole sentido signifícame o descriptivo a la imagen iconi>lógica.

lin ¿Me género de estructuras pueden determinarse dos tipos de lenguajes análo­gos v correspondientes que son el lenguaje estrictamente geométrico y el lenguaje geométrico figurativo que lo representa.

Como estructuras geométricas princi­pales se encuentran el “cuadrado", la “diagonal”, el “ ir.ángulo”, el “ rombo”, las “diagonales”, la “espiral” , las “espirales” , la “cruz” y el “escalonado”, de los cuales devienen series de estnieiuras complejas, derivadas y dobles.

• LAS ESTRUCTURA S D E SÍN TESIS se consiim ycn por aquello* signos que

conjuncionan orgánicam ente varias es­tructuras de formación sim ples, para for­m ar estructuras com plejas que. por defin i­ción. sintetizan en un signo final, esque- mas com positivos que establecen su carác- icr iconológico.

I-ulrc las eslm edirás di* síntesis furnia* mentales, por so carácter totalizante, se encuentran el signo doblo “cscalera-espi- ral" y el signo com plejo “cruz, cuadrada".

MÍ m anejo ile las estructuras de síntesis implica un conocim iento causal y un reco­nocim iento de los fundam entos gráficos del D iseño Andino.

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<►4.- M iK vH iira iCCOO¿rifiCi «¡jjiic* M o d iia leonograpb ifü l n a í< /ü r « > u i o f

65.- Sene m odular Chavin.

4.1. ESTR U C TU R A S DK O RD EN A ­M IE N T O

4.1.1. LA UNIDAD. “ PACHA"; IIL "CUADRADO"

En el simbolismo de la cosmología An­dina, el concepto de unidad se denomina “Pacha", que se traduce del Quechua como “mundo", "plano, o "espacio-tiempo".

Dicho concepto que representa toda unidad espacial, se expresa iconológica- mente en el signo del “cuadrado", el cual encierra las cualidades formaiivas estruc­turales de todo rectángulo en general. De ¿sta manera las leyes de formación im plí­citas en el cuadrado se reflejan operativa­mente en cualquier espacio rectangular, con la proporcionalidad propia a cada medida.

La medida de la unidad espacial expre­sada en su estm etura unitaria cuadriculada o red de consuucción proporcional, se asocia id concepto del signo “cólica pala" presento en la imagen del Altar del Coi i cancha, que traducido literalmente como “depósito” (cólica) y "andén” (pata), signi­fica lodo espacio que guarda o sustenta la medida.

La cst ructura cuadrículada y la esti uciu- ra tecnológica constituyen la unidad es­tructural de la forma. Su intcrrclaeión ciea simetrías de organización de signos com ­plejos y composiciones modulares, en escalas de unidades que forman submódu- los. módulos y supemiódulos.

La expresión figurativa del "cuadrado" <creprescntacricLsi*:m>“cal>e/.a“ manifes­tándose com o la unidad central, generadora de 1 as med i d as proporcional es de I discfio.

c/i Sechín. C ab c/a -u n id * ! '«eifíK me L’nh-heOii " b x tp k iiL r t f r m t

f . / - ( l u . m c i i i j i t i i i". S ii:.v * :ii « i . ? ; , •>

C lu v i i t i>,uj i x y v n f l r .

6 8 - (Jliavir. a i i i I ' í j b j j o

O iu v i m . O tú iu ty Kf UJ u trp n - itr + e t

69- C h jv iu . CitHTM-dipirtK iffl Ciki'iin. Triparta!on-head

7 0 - Cfcivir. D iscurso del sim bolism o celih;.*?. 7\ C lu v fa . D iscurso del sim bolism o oef»ti«x.C hw tn . O úcoarje o f íhe cephahc symbtiliim CAjviir.. Disco arte o f (he cephalic /ymbtrivifr.

• MODULO V GNOMON GKOMI:- TRICO EN EL DISEÑO

La relación del todo y Ia> parle» que im­plica el concepto de unidad, crea órdenes interno» en lo> cuales lo» espacios se jerar­quizan, formando serie» de unidades inte­riore» oue simbolizan el “logos” universal reflejado en la composición del diseño.

En el sistema de estructuras i cono lógi­cas, las concepciones de “módulo unita­rio” v de “gnomon geométrico" formalizan este sentido de jerarquía v escala de unida­des interiores en el discurso iconográfico.

1:1 concepto de módulo expre>a loda unidad di- subdivisión geométrica, m ani­festada como espacio unitario en las sime* tria» de repetición y desarrollo de forma» del diseño.

La concepción geom étrica del "gmv m ón” es la m anifestación de una figura resultante de la superposición de dos for­mas iguale» o semejantes, de tamaños dife­rentes pero de medidas proporcionale» similares. Representa por lo malo la igual­dad de cualidades de do» espacio» en dos escala» y planos distintos.

7 ¿> Diu-fio m odular C hutcay que p i« e m ¿ e i concepto gráfico Je t;norr..'>n tn Lj ¡ijrura interior c íI jvc c in tro ¿:I ?c:. cvucanJo el prinnpio Je l:i Ju jli.h J llim ii-l 'r in .

mcJu.Vir r uhitfv pn-*<nl» the gr;tfh< o *»- , v | i | i*. ( I ir H » :r r K - f t¿ u u % . ( . 1 h a i i i U ( ¿ ' i ' . f / « h

[r_- i ¡ a-.a-. !/*m finií.pi.-

75 • Diia'io in<»Ji;l»f H 'l'ir Jo ¿tsrónomo Huari en <! cual ve conju$tn bu relacione* entre el «pació funciotul v las u n i J i J n interiore». .VWvlnr Jnitr. m :ln J •!««

I.Kf H u ttn it i 'h ,'ir.* (O H )ii{ ;I( 1 i1 the

re iauons K 'i iu c n :«l.f frnccionrt? j f \ i « nrnl l*i<- im n ii.* unili

74- M vxlu lacifo <lcl c$pacio (onnim iio j i u c u n ju i in cu> J i ih íU J » c<yjiv»!cr*.r a Í / J , ío m w rd r» l1 icc:¿th:u1¡> bís-.iv J r b F .i:cl] C: 'A ir j í íx .S í I c o r c ; * - :vftd> :-ie *¡ r j-r.cro d t v j J ^ *’ ú íf t :

i , . « I d l & s r c l i l o »» ¿ -N n r .:* .:'. ; » t a Tj : p fC C*:.'C :*.O O i

IV? y to nCativa r ¡i:rcr<» f*fOfOfc:cr,. i l íu r rc tpoiKÍC ’ i < ;n : l:ib o n .u \ i »;uí ro-laciona el cic* n n ícn io a rm ó n ic o . -i í í /a j i \ n iv.1% J e 1/2, 2 / 3 . 3»5. '• •V .. í :< :j p ropo rc :0n c» U in iiin .i< 4( ic lin Ir ln ú in c ro y « íi> p (n K m Oc lo ip v iíiH iJ jr .t

d r l.i Portad.* .Icl Si>l «i.* I > * liu iiu :o . i£t *«i»r»aif*-rr»ic im p o rtan ie Anota» s)v»r «•! f o i tn a io d r l» S o lí­d e v>-.rt<och» r>? c* ¿aanv iiricaflic ftrc u n icccirgrolt»! :tk* «n tnpeik*¡J< . c jy ? d iíc rc rK i» n .t r c to » % -pcíyH c ¿ \fcr.• < c t .!c ap ro x im ad am en te ) ‘v D u t u d ife ren c ia n o <» e n c n c r s in o « r .i u t i i l c i t i t i c a Tiircm lkr.jl Cs*l d ¡ic t‘A.i. fu e m in s ja d i J e l:it m »nrra q u e >$l<* «ucon*1. J e n - c i t a lo jio lú g it* p e rm ite l.i K*4li/.icv¿r, e x a d * «let n n i l i i í i •Se l:y< 1 d e ío n n o iic o .

75- Trazado «Id gitomún gcom&rico corrcsjKT/Jicmc al fuim.Uo «íc la estela > .1! ■'íccitíi¡¿uíy" m»r fo rm ad cu:rpo del |)cn<i!|l|jc.G iU kydc fojmarián cnaMccc I*;iro?c<dón o2=»»-l. Se puede nutar ccciio h cabeza coiiCSjMJndc al cuadrado umóoic© ccnira! del ic u ji^ u lo a u rro que ic íonr.i d t la descomposición o* 1Ixu Irau iio t de la gráfica ivm iitcti c to iprendcrdaram en. tc Ij intencional iiLid del dueño.

I'cxiil p intado C havín

4.1.2. LA D U A L ID A D . "H A N A N - URIN”:LOS PARES ORDENADOS.

Las concepciones de la “dualidad” se sintetizan en el término Hanan-Urin" que se traduce como ”anriha-ahajo”. y que expresa los das polos de 13 unidad en un sentido general.

Como principio lógico, todadualidad se ordena en pares de opuestos y en pares de complementarios, generados a partir de una estructura inicial o principal, análoga­mente como el "cuadrado” se ordena en pares de perpendiculares y en pares de diagonales formando "cruces”.

La oposición manifiesta el encuentro de géneros y sentidos contrarios, inversos o contrastados. Es la negación de una íonna dada.

La complcmcntaridad pertenece a un orden integrador, es el equilibrio natural entre los polos de la unidad o las partes componentes del todo.

En la concepción de ordenamiento de los planos en arriba y abajo, co-existen los pares de opuestos y complementarios, piir su sentido y movimiento: El ciclo gira aparentemente en tomo a la tierra fija, describiendo un círculo que inscribe un cuadrado; del ciclo baja la lluvia y de la tierra los seres crecen liacia lo alto* como una manifestación de las sicipcs m ilitas “Yacu-mama” y “Sacha-M ama” del mito de los ” trcs pachas”.

La relación arriba-abajo se representa iconológicamente en un rectángulo de p ro d ic io n es 1/2 equivalente adoscuadra- dos sobrepuestos venicalmcnte, y se inter­preta figurativamente como uno de los sentidos denotativos del signo de la “ser­piente bicéfala".

En el diseflo de composiciones modula­res. el principio de “dualidad" se manifies­ta en las simetrías de alternancia, inver­sión. reflexión c inieriorizacióncxtcriori- 7^.ción. los cuales se relacionan con las estructuras iconológicas relativas a la “espiral doble”, y la última a la “espiral de crecimiento dialéctico” . (Ver gráfico N° 189).

” C'- EíicU Chavln*Sf<e/í c f Chavin.

77- Siete de P jc a r i -Sieíe o fP u :a /a .

?K- F¡¿ur& de*p!e¿jda ¿ci la n z a n de Chtvír. • Widt spr«xi ciraninx r / ¡h< Lomó'•» o f Chati»,

Repreiencación ce b s concepciones mitigar y fctorucincu •ícJ principio d s ¡2 d c ii ic id de “les munJos de a n itu y ■«lujo”, en le* tignos ¿e “b serpiente bícíí;U j” > el reetirv ¿ulo 1/2. Hr.a analogía íc ccn joja c m lo* te n id o ; ce inienofÍ7actóo y extsriorlsac.ir. cu el <lbcí»a

C ía fliio (J iiv b i cr. Ciul ;c irpxcsc*.i> I* *ídi:¡diJ úit<ru*:*cMcrir>; tiir.fcMM&v rn w.«6c «Jcl *u\ '(rx i y rever**'¿ c U c i t e á l .* * h ich ¡>¿ >"><(’ . f u: i ¡3} i j t t ¡ * e u r j i j y t r ¿ > < A n e d b \ : l. t í f :K e í i » r (r j/•J*.í K</'SC . '/ (V

't *2CerttKMRcc«*} > O.ivla q j: prtw.u» i'.K^nca K'.:jJd:nin:b<ti inihurnboluuw i¡ «uríncmocohivoc f *1*.J Cfclvin c<r<urúst <*1\ÍCÁ shc~ ¡he <■!•+{ lo c titli u fn t '.l- ,;riA ■*. m e rc t V fih

Sí i-i FAprcttcnei n V .^ iiá í boí>icr<»cxV. Jcl<;<S9.ccvcovna refreí snuci¿n rc c u ¿ > » U .íciItív í ' r . r « Syr-'t i ;«íVí'iiiiu oflhe ¿iv i:/*J<1 .unKvJi/ rtp.'fttf.iiínn /tf ¡he ~!(>:n.in-U'v\ ’ .~..iú¡y.

¡■'í j 0 M otivo i- diseño m edular P an e n qur »c p r» m ia• «tvo lonr.i de M it.iifu continua attr.n « n vcr*j l*n un»• posic iono c r e p re tm a 3* figura un pcf;ui>.</r

eco tus br.»/o« abiertot » m -.ncfa «:.• n *» i .i. i-íuimc L.> mito posición gráfica la íigu ia tic ui. ron ío . e jp tc ■*'»:!«»tr fin jJtnm lc t* cqir.v.iknci.i cr:rr. ambax c*ln-<*UMJ :COflolÓR¿Cl'-

S6 O ia r ic i ) ST-Far»;.**. j dualidad: js«uxr co .\i;u e r.d o cr. .ui m iu n o .r. I n t jaguar ti'c id .u¡:i, i<Vm¿ .*:.j ¿v tA£

HK- M M ulo doble Kiinn Dou.Me m oJuie /•< H u¿n

S9x J*<r«r.i;c c to to f T iahujr. ico Com ías personage efTUshu**uf.u

I I I j

SSj Personaje C iVkIw e s id iz jjoS iy iited C6^Jor p c r ro ttifr

89b- PcfM 'tiijt de lo* ccirtn p o iu n d o pcr»cr.»je» de |>r r;"tl y «Je frente. Perinnage o f serp u rx (drrying a fr o n t vj.-h- and a p to filr fx r so tt jg e ;

•Sfifo M otivo c»til i/A.lfj " la^c.’j de I raV.c<-»l >zíu de. fx r.: S l f h t f d i* a g e "Fronl n r-v hi\id-p/ofi!e he<*r

S i m e t r í a n v ¡ * ! « U r « ¡s i c í l u r » j h x p o r i c i o n c i a l l c n n l a t e r a l e s o o n v s p o n > l t e n i e s j f r c n l c y p r f i t M o d u í j r j y w u i t y o \ m A * . -

(ty íaieral a üerrau potiítoiís corw panJetti íofron(vÍ4n-andprcfiIe.

4.1.3. LA C U A TR I PA R TI C1ON."TAW A"

La"cuairipartición” delplanocxprcsala paridad de la dualidad, y se ordena en un "cuadrado" dividido perpendiculaimcntc en cuatro panes iguales. Su configuración resulta de las estructuras “cuadrado" y "cruz", y se compone simétricamente bajo la estructura de las diagonales.

Este concepto se manifestóen laorgani- zaciónde'Taw anüsuyo" que fuelaconfor* ruacióii geodésica del territorio político precolombino, y que tuvo como eje durante la I-poja Clásica a Tiahuanaco, denomina­do también "Taypicala" o "piedra del ccn- tn>". y cjue posteriormente se trasladó en la época Inca al "Cusco" t: "ombligo". <,X*J

1:1 elemento "centro"com o componente de la estructura iconológica "tawa", se constituyceomocjcdcdistribucióncompo- sitiva.siendoel lugar decruce de las "diago­nales del cuadrado", y por lo tanto punto refere nc i al básicoeneiordenam ientodelas leyes de formación compositivas. Su signi­ficado se ve connotado enfáticamente en el signo "hélice".

90- Uva 91- inca 92 Inca 91- fríe* 94- .Víochica- Inca.

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Corrposición rjv rip iítila en y mtójlivt @uj(ripa/i¿f cwnpvsifics: ir. y-y'nr ar+J

*>S •.ViJiv::i SÍjitk* gei*:i£líicú Ce b iripsn u n i .'/al ‘ti (¡r'irr.tlrU ¿t rt 11/ Ir i;.M<. ino-i

Il.o O .ivir. S in lx 'li'nw liguu iitu «I; irip i’iu'ÚM Cóíulor, jitgtwr y jcrpoilc. Ci*t vw» ¡\¿uraiive y-rnbitu i . <?/ fhr f/i/XSmKftt: Cóndor, <¡rjí trrptM.

c<‘- J'arAcr». Coin|M.nicióii en tripinicifo. Paracas. C ofrpojitic* ¡n tn¡w :iiu /n

101 tih:ui;j<.o HI j'cjvcifiajc “Wui" como ránbQtiinvciiiiiluo ilc lo* rr» m inuk*. TcüKm3ivj.:o I ñ t "IV«tí" t < • u. ¡ni.?al %ynlxolix*t cf ik* liste waritlr

til principio de tripartición aplicado al plano ''cuadrado**, origina en la iconología geométrica tina serie. de estructuras form a­les» que sobre /a cuadrícula de ires unida­des por lado, resultan de las com posiciones ortogonales y diaconales.

ID2- Inca 1 0 5 -Inca tCK- Irca IO S í \ j< j i j

□ □ □

□ □

I0í> ¡‘u.jit

• lil signo “cniz" expresa .1 unión de la polaridad m anifiesta en .sus sentidos de ir.p;»ilición de la verticalidad y de dualidad en la horizontalidad, tai como se encuentra en el esquem a com positivo del "Afear del Concaneha".

:<»S- M k ! i.i »jr un! . .1 «¿.ui «ju-r ¡•«r-^dil.i cieti¡uaiM tiu .’.•»Sta¡:*cíale.* I -1 • tu-' n.- !'¡i-m ;*:• rl «.«íc:;*;* «•ii Ii>vcf1i6 i1 y !t>\Si»/ut i>nriIo« ~»I.» fio w o rt* l J a y M ' m y th ic a l p t w w g t » k ¡ c h ;•'<■«!n u i ‘ i t c r t v s t iiia i¡G A < i¡j

i.-kemt ’fktcross ir eoHiliMeaby íh c bady ir. M e \t*iieal !.r.f j . iJ :h.- t.p/n ii/nur in lk< >.• nzoiU ií í»nt

Í ‘ | ti I T'jrcjj . . I I I K ’ J ¿ f !« L .11 -J i: !í. S . l l /

idiiirlicoj el pnm ip.ii tic dui til.iü en .1 1.. .IjiI ■:.* !.i Iconología Andii - MytkiCdl > jupie grnrrji ng t fu • •Tkl< f.O '. .»!.• J u J . ' i l » i a V i í o 'Aruú'úK . r í >\\i

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4.1.4. LA TRIPARTICION• El concepto espacial de la “ triparti­

ción" deviene de la idea de dualidad orde­nada a partir de un centro originario o de encuentro.

El principióse expresa en la cosmología Andina como la concepción del universo ordenado en tres planos de existencia: F.l “mundo de arriba”, el “mundo de aquí” y el “mundo de adentro” , representado icono- lógicamente como un “óvalo alargado” conformado por tres círculos virtuales, o por su análogo rectangular formado por tres cuadrados.

F.stc orden espacial es motivo composi- ■jvo en diversas expresiones iconológicas geométricas y figurativas, como una repre­sentación de la concepción del Ordenador "Wiracocha Pachayachachic”. presente en la imagen del Altar del Coricancha.

Dicho simbolismo presente en tedas las épocas, adoptó diversas figuras mitológi­cas según el lenguaje de uso. ya sea como la forma de un personaje antropomorfo, o como la representación /.oomorfi/.ada en el ave (cóndor), el felino y la serpiente o pez. correspondientes acada plano de la natura- le/.a.

MU- M onolito pnnct(n l «Id Templo de Sethin que p io cn U c; cv ju c iri vcr.icii «ic la c rjz . Principaíme*oli:n c¡ S ffh tn Trmpt* tvhir.A ¡ u ti tr is ¡he vertical scñc/nc c f crotr.

111 Pjcch» r> irmrumcnio rite»! vin- cnl-ulo al culto i l ChintO. Pan­cha cr riluc! insiruner! vineu.'jro/ (o itu nxutr culi. Chiinu.

1 1 2 -Cualnp»rt¡ciún cilla Ih p ttiio d n . sim noliim a jco m ttr ico figurativo S « íiiii (fua¡/i}>ür:tttan s»i (he :r¡fcr-/ilion 8*chm /UguraSnr ¡[tr.rr.tir irlymboíism

113* M onolito de Pfecopam|M-Chj 1 |4 - M unolito «Ir Puw m 113* Tumi Chimó. Tumi o f Chimavin Stow lüh o f /'•*' -Chavm Afonoitlh c f Pucúrj.

113*114*115. I j> estructura de t i

u ip jn ic ió n üj I j& ira u n a serie de conrw uciures simb<N:- oí* que devienen en focma* enéticas d i ve na* , en las <ji¡c crean analogías de su gccmclri.i con la» o .mkc|x-.«h e ' m íticas de cadx época.

• Hl signo (le la "dualidad en la irípani ción” rcsulia de un esquema parcial de la cu ad rícu la , form ando una estructura “ iriangular” en un rectángulo 2/3. origina­da po r las diagonales convergentes hacia l o s centros de lo.s lados mayores.

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121 Nazca

• 1*1 s;£no ¿le "la cuan i pan icón con centro" representa la dualidad "unidad interior-m ultiplicidad exterior". Se pre­senta com o una forma de negación londo- figura de la estructura "cruz” al sustentar­se en el esquem a “diagonales” .

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123- C h tv ín 124- PncAíi.

i"íi- Chimú Ajwóiicoii) « h tíiv in d o d c i< ü lcv»nl;iiJ<j 127- Chrnid fcrsocujc [uiiiii|¡m i:¡oo. P¿'&A¿rr.3Uc(•or utr.rut hu ir íO íí. A)\roncrK*r teo&in¿!hesky iHrjM ate.+fiic4 u supparíttl b$ A^'üja cotum ns

128 P icón ¿ n ’Mdj Chavin. Chaiin en^rvvm^ iionc.

129 M och.cj C to c / j «;uc cxp-cia !j iripurución > ccnlri •p n i c k o . Hea¿i:haí t ip r m c s iripuniiion andihíok

130 T rip&nición y a » l t i |M n ió in d e l iimbo‘u r -,9 ¿tomé- irico Chjv£n. Tupan ilion ana ^ualripunuion ofCfartin ¿t•umtiri'. .tytr.boI it«n

111- !.i Porladj del Sol Je Tiali&tiuco guarda en U cetnpeuidón ximbólki dr su trazado annómuo |.i >efle de proporción» cofreipccdicncct a la trifvmición vcr?u*l d.- e-'ptcso. i la dual:dad en I j tripartición cxprv>-i*ij ai «1 iccJfu/ifcu'.o 2 /* corrcípcr/áicr.'.e j I* ir.il »d del formato icol y dc5 fórmala del personaje ccr.;ral. y 11» uipirv.ojmn como piojKMctón aurea inan detuca en l.i relación 3t& del núnicrodcpertonsjet laterales yen el fom jiode lupucr.i

132- F.l pcft¡:r^jo central lie la P enada del Sol regiré- •cnla n I t pcrscoLlid^d p irad igm íiica «ndcia, ccntieneen 5;i tri7¿&> armónico un m in n n tic leyes de formación entre b s cu iles los principies estructurales de la tripani ción ordenaren la com posición tlcl cuerpo cccno “ovalo a lab ad o " , ¿c los hraz^s tincólo» com o las diagonales ijuc iubdividen al cuadrada en tres pane* iguales per la;li>, y el formato general com o la "ó.ialulxd en la tripartición.

4.2. ESTRUCTURA S DE FO R M A ­CIO N

4.2.1. LA DIAGONAL, “QHATA"• El signo de la "diagonal” es de primera

importancia en el Diseño Andino, al ser expresión de la fuerza del movimiento y desarrollo de las leyes de formación com ­positivas.

La “diagonal del cuadrado” denota la unión de los extremos y la división de las panes en función de las tensiones de sus esquinas. Por extensión de éste principio se da lu^ar las operaciones de división y multiplicación geométricas de módulos espaciales unitarios.

Como principio de dualidad, motivó signos diversos que según su composición iconológica dió lugar a signos "escalona­dos", "serpientes bicéfalas" o formas de "diagonales intermedias" que no unen las esquinas formalmente sino que únicamen­te las relacionan y que dan lugar en su composición modular por aiairipariición a exágonos.

Iis-Vieuf

m13?- Mocti tea

N i t r o

134- V'tcuj

13S- Irtfa

142- Ir.í* 143 Xotosh

153- Morfiii»

137- Modiiut

1-11 tr.cj

14* Ilcjri

!»6 h » u i

149- Pucíu

14?. Hnyiy

150 Qianc-»y

• El signo ;le las “diagonales" asociado complementariamente al símbolo "íawa" expresa el concepto do "tínkuy” o encuen­tro de los extremos cii el centro. Su valor como paridad diagonal, manifiesta el sen­tido de reflexión e inversión simétricas como una síntesis tíci potencial mismo de su e sime tura.

Rguraiivavncnic. el sir.no de las "diago­nales*' adoptó formas diversas, siendo su representación más importante el símbolo de los "brazos cruzados” , cuya presencia se destaca en diversas épocas.

m[>X<1l / ^ \

151- Inca 1 5 2 -lr .o

154- CImIUju U 155 liuari.

’.53 Kalosh

• I*.! signo "ináugulo" so presentó en el di se fio Andino bajo formas Je triángulo rectángulo com o uno de los valores del signo diaconal, ;le triángulo escaleno en la resalíame por reflexión ¿el mismo signo, y :1c triángulo equilátero relacionado a la tripartición del círculo. Su serie m odular dio Jugar a diversos m otivos sim étricos y estilísticos.

S<52- Hiiari

• £1 signo ''rombo*' o "puyiu" expresa sim ultáneam ente los valores por inversión de los signos "diagonales” y “cuadrados**, con los cuales se alterna estructura!mente en los procesos de ley de formación com positiva.

Por su forma cuadrada, su representa­ción figurativa redunda en el sisno “cabe­za” .

161*

platn P.ir.iLM*.

.71* DíulIcnioéJar&cxnrnioi^r&cu. of}'afGC¿s M/am.CA

1 Ib- l-cy Ce íom i.icicn del m ódulo u m u rio tn h i i .r a 'Tiin^ijlos ot|Bílj:enM. Form úo* ío*- c f xht untUf) tru \iu!e 'jn ftajer t>f eq u ú a U rjl uurjics.

1 Sp ir (*•««:tt!.ir IliCA COt.ínpuV.» |v;i <li.t¿a»i4lc5 > CK»l<«i i-li»» in c a m ix lila r xr:r\< -'n-.!iíw t,{ úytii ",jo*a¡S Cl J rf.ÁJÍnlt

S í&tkm tti«*liiU*ei 0 ¡»vir j! e j.ijf . 'n j"bcíCltlo” roriSji.!* i i i¿n.\ o ju > u:i<.tio:<:«• rh'-.rrJMj.i “birrpKj!íí“ M.kir-*-’

• Los signos "escalonados” constituyen l;i expresión de los esquemas diagonales definidos como parte de una cstniciura cuadriculada que les confiere magnitud.

El símbolo "escalonado" expresa el sentido de ascención, vinculándose a la forma de andenes o aterrazados, "pirám i­des escalonadas" y “cruces cuadradas", según su correspondencia con la "di:go- nal", el triángulo o el "rombo".

17J- iíicj 177- f\¡m chuco

VÍCUK

K\|irc*¡i>iu-\ cslélicu* «le l a \ e s t ru c tu r a s d e fo rm a c ió n .

Cliuxin

•4.2.2. LA ESPIRAL, "PACHACUTI".

En la Cosmología Andina, "pachaculi” es 'e l concepto que indica la noción de ciclo, que es retomo al mismo principio y crecimiento por unidades o etapas de desa­rrollo.

Ll signe "espirar* que expresa este concepto, se presenta como una línea de crecimiento centrifugo en rotación y en progresión estítica o dinámica, con carac­teres estilísticos cuadrados, circulares y triangulares en lo geométrico, y figurativa­mente bajo la forma de serpientes, olas, cabezas y colas entre otros.

IX)- Caim a !S5- Mck.Nicj

1ÍA Vicw 1S7- N i ro í 188- Cía vis

PACHA : La Espiral del ESPACIO - TIEMPO•

Oteo cíe* Aulot : Zodi? Milo Euribo Folog;ofio : Kusi Mito Sonchoz

- ...Sin embargo. imaginar aleo como un tiempo fractal Parece rayar en los limites de la locura:Sí toda sucesión de eventos en el tiempo tuviera estructura fractal. nuestra vida podría ser un verdadero infierno.Cada instante contendría todo pasado y futuro y viviríamos constantemnte nuestra muerte, pero esto es exagerar.Si toda distribución de materia en el aspado siguiera las reglas de la geometría fractal. estaríamos en todas partes, seríamos el universo entero

"Fractxis. Fracta. Fractalis” autor: Vicente Talanquer. (19% : p g . 92} edit. RC.E.- México

TRIANGULACION DEL CUADRADOPOSTULADO

Nuestra milenaria " Escritura Simbólica" nos enseña estos resultados mediante un lenguaje de dibujos cifrados que tan solo podemos traducir por la Pilleo Semiótica.

Dado un Cuadrado, encontrar el Método para diseñar un triángulo que tenga exádamente la misma arca del Cuadrado propuesta

No podría plantearse la Cuadratura del Triangulo porque hay un número infinito de estas figuras geométricas,, pero si es posible postular la situación inversa que es el tema del presente caso I j o curioso es que la solución encontrada por nuestros abuelos milenarios llega aldoble Cuadrado .cuya diagonal \ 5 , es la puerta para ti abajar con “ PHI", y con el Rectágulo Aureo y la Sene de Fibonacci

H G H

a

D

Al \

1 \1 \1 1 \

i ! \ p/ \p C

a

/ / I \

i

/ \ \

A F

a

B

Narieucra de oro. Uicus Medio

DEMOSTRACION2

Area del Cuadrado a x a = a

Area del Triangulo = Base. Altura2

Area Triangulo = Area Cuadrado

2Condición a x Altura = a

2

Solución Altura 2a

AB = AE = Bl£ = EquiláteroSe usa el lenguaje algebraico de la lógico dual occidental para hacer en:ender la propuesta de la Geometría Proporcional Amerindia que es y funciona con una diferente Lógica Trivalente

La escritura matemática de todas nuestras milenarias culturas del Continente de AW1A YALA en lengua Cuna o ITZACH1LAN en Nahualt, se expresa .NO por números sino por figuras realistas o por códigos y símbolos geométricos, muchos de ellos Fraclales.

Las portadas Uwanacus párecieran originarse en las fórmulas y series rítmicas, como las que estudiamos . originadas en la Triangulación del Cuadrado..

El vértice superior del triángulo equilátero está en el pico del Vencejo, ave ritual en la cultura Nazca y Paracas, .por ser un "anunciador" de los cambios de las Estaciones.Si observamos el proceso geomelrico para que se triangule un cuadrado, encontramos que los lados del triangulo isósceles que satisface la ecuación está formando las alas del vencejo y dibujado en espejo su vertice deviene en la cola del pájaro.

G

3/2

La nariguera de oro Vicus de la pagina anterior nos d a la clave para el m anejo del triangulo equilátero que da origen al ceramio Chavin piramidal con base cuadrada .forma que nos heredaran los egipcios y que está relacionada con la triangulación del cuadrado, en área y en perímetro . com o vem os en este proceso de diseño.

Nuestra tecnología textil milenaria para diseñar y confeccionar fué y es la mejor del m undo hasta ahora porque ninguna m aquina m oderna com putarizada ha logrado todavía ejecutar tapices similares a I05 que nos han legadon los Parakas.

Para quienes deseen investigar estas técnicas, les mostramos el proceso Fractal pura diseñar este tapiz Huari, a partir de la formula geométrica de la triangulación del cuadrado.

Se parte de la Urdimbre y la Trama que son los elementos básicos de un telar asi como de la tecnología operacionai de los Espejos .

Toda nuestra textileria es un sabio alarde de Geom etría Fracral y de una nueva antigua forma del Arte.

PERIMETROSCuadrado ¿ Triangulo

)ado un Cuadrado, encontrar I método sráfico para dibujar n triángulo que tensa igual 'erímetro que dicho Cuadrado

B

A G o A B =

a-a+a+a = 4a * a

3 a 3/2 a

Triangulación Ferimetral de un C uadrado para el diseño de un ceramio en la cultura Chavin , Perú

B G a

a+ AG ‘ AG 2 AG 2 AG

= AG = BG

F0RMULA MODELO

UROIMBRE INCLINADA y VERTICAL ¿ ... ?

TAPIZ TERMINADO

PLACA DE LA CULTURA UICUS CON EL SIMBOLO DEL ROMBO QUE RELACIONA A LA CIRCUNFERENCIA CON EL CUAORADO

Comí) extensión de su principio. en la composición de simetrías modulares .se manifiesta corno forma de unidades de crecimiento alterno invertido que devie­nen de la progresión armónica de una serie de ^tom ones concéntricos cuya posición se invierte alternamente, evocando en sín­tesis el desarrollo de una "espiral dialécti­ca”. (gráfico N* 189. 257)

189- Lai avej h ic íf ib i de P í i a u i rc |* « tn lan el principio<lc I » o'iirOidid en la ur.iJ-J y el p ioceiodc

dctam iüo cu el c ream x n lo de lo* «re* n u u i i ln .

Ei principio de paridad conjugado con la estructura “e sp ira r. genera dos tipos de conformaciones iconológicas. correspon­dientes a las cualidades de oposición y de complementalidad de la dualidad.

• El signo de la "espiral doble” simboli­zado míticamente en la “serpiente bicéfa­la". configura dos espirales que divergen en direcciones opuestas compartiendo un cuerpo común, para formarse cada una como unidad en posición invenida a la otra, si bien algunas veces se le halla en posición refleja. Su concepto expresa la dualidad en la unidad, y se presenta even- tualmcntc enfatizando la trivalencia que incluye Su centro.

151';9!>- Ti.Ahmr.jco

i f i n

191 Tiahujiuca

j rj a l

E J392- Inc.i 193- lr>.j.

J*)4. O u A u y 195- C liiii.íy 1VN Qinvfn 199- N«/¿-i lluan

196 Qiimfl 197- l ' i i .u -o y 200 • 1 n'i.iaiuco 2 0 1 - m ui

20.' C1i.»vui

Ilspiral ¿ cb 'e t m i h l i <!<idt va c m ln*. lV iw io lk» « í J I r n w A- un m iim o c « K íp w 4f*»> or¿f/c-JXe rpir¿i fro m a c e v t r . n j^ a . S iy I.uk óc^xV^m crA o í a tirr.e o i s q í

cí '.te $i¿r.

En el s im p lism o mítico, la "serpiente bicéfala*’ une los m undosde arriba y abajo y por extensión integra los polos de toda dualidad. Este concepto espacial ivtlej a iconológicamcnic como simetría de inver­sión y alternancia en la composición mo­dular.

205 0 .» v . .

;j)i Jfajn

.'><» V«u

2f*s- I

:i>7- V.iufiKM

J:X S . . . i . . . ni M<- M idulu ’ f i / i

• El signo de la "doble espiral", repre­sentado figurativamente en "las serpientes entrelazadas", expresa la convergencia de dos fuerzas hacia un mismo centro, deno- tandocl movimiento de la dualidad lucia la unidad.

Fin su morfología, sl* presentan tres va­riables formativas ge n i ricas: En una. las formas convergentes se pieseman separa das, en otra, listas se juntan por una misma línea. En la tercera, las formas divergen a partir del centro común. (Vei gráfico N° 227)

! q j1

J

209* C hiv ln 210- O.»vm 21! r u c tu 212- Inca 2t'J- rixtiuw K d

lili la fonnadón de senes modulares, ésta estructura crea tramas que alternan valores cromáticos contraslados, creando movimientos diagonales y horizontales, pudiendo adoptaren sus terminales cefáli­cos. la torina figurativa de aves, ixx.es y otros animales de la cosmo visión de cada región.

.'U S i/n 215- lí.iin

*!(' l/h.uiciy ; . ’ Q iin u .

220- Quvín Cuplinic jc

Ccramios ccn rcprrjcniicione* íhm vn al i&nbokj "espiral".

1.3 L ey de ru m ia c ió n de la “esp ira l doble** y de* la "d o b le e sp ira l” , por estar re lacionadas por el p rin c ip io de coiiiplc- m cn laru lad , en cad en an a lte rnadam en te e n las ¿iivífuas de series iModularcs.

í221tyikí<*rBioc«iííljit«; rjÍMiptmr<i<li<bKn(uiiiar«ikltui4^<cu>v(e/itrinn)l(cioiii I/«;» V/i»*!*,' »iM ¡V '«mi" f <f’ .•C'í .í». «fcv/ aii' . ' . ’í -j

Moc*itca

V(k- w.*:.rai C h j r . a y u tU t afO*isi/Ay

'.<• I raím enlo de t im u iivsIuIj: tom icny. <>¡ ,¡ tny.tuiar ^ r f t «-/1 iUM(d)

. * V í Z ' . / I V Á

f , ; , z l ? h ■ I r íJ ' ■ f e r ? ' r v I t e r V T ^ l L w * > í r

2 2 7 ' lilla f f l f l i lfcic» «ic I*Ui ÍT» c* un» rrpreienUaOn d tlO O A C<p(o <¡c l o t t r r i m o J < » i y I n » p « i i S t M ( i r i < M C i

c e n o f.iniM» nrnSSlica» *i< rcl»et.V». m i¿ n o ir*ci«f»cj«í<» !•! s r i lu o p ic w n u el m vcrto y revctw delJiK ÍiO i

4.3 E ST R U C T U R A S D E SIN T E SIS

•4.3.1 LA ESCALARA Y ESPIRAL

Entre las e s n u a u ra sd e signos dobles, el signo compueMo j>;>r el par “escalera” y "espirar* es qui/.á el de m ayor trascenden­cia, al expresare! concepto<le la unidad de la dualidad, m anifestado en los principios <lel cuadrado y el círculo en movim iento, generando la ascención y el creciinicnio. Este .sentido ele m ovim iento por desplaza­m iento o desarrollo, infiere en los concep­tos de ‘'espacio” y "tiem po" com o dos dim ensiones de percepción de la realidad y como expresiones de la dualidad cósmica.

Com o form a com positiva, las variables 1'onnai i vas de este signo contienen todas las posibilidades sintácticas que presentan en conjunto las estructuras iconológicas simples. A dem ás.el caracu-restilístico del lenguaje visual suele se r condicionante en la interpretación juá lica del símbolo.

230- Ñ izca

231 N i k j::s- ch »vír.

232- C hM oy

236 Ch-itK.»y

:< C i t w n

2?3- C kutc ty

237- O i* m *y

' I I T*,v jv ik .v

2<3* ToNunKo

234 llmui

rn ¡n

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23X- Chancty 2 3 9 - I ’i i i u .'K iK.o

. .r

244 T u h o -irvK »

W5- *1 ialivonaco 24f. li.iliuu.aco

2 * 17 C h iiiw * y

4.3.?.. LA CRU Z CUADRADA

151 símbolo ilc la “Cruz C uadrada"cons­tituye la síntesis del sistem a de leyes de formación armónicas y de composición sim bólica de la iconología geométrica Andina.

Simbólicam ente, este signo conjuga los pianos de significación en cuya síntesis se ordenan las connotaciones geom étricas, míticas y naturalistas dc*l Pensamiento Andino.

En sus características morfológicas encierra todos y cada uno de los principios estructurales básicos que hem os descrito en las páginas anteriores, de tal manera que. en las series de variables que presen­tan sus form aciones y estilísticas, se enfa­tizan uno u otro esquem a iconológico. De una manera general, este signo se grafica bajo la forma de una e ra / escalonada con su centro m arcado a j .añera de e;e de cuairipartición

JW- l ió - lívun 2JI- Ciiiru IS2- d ia a l• f í ^ r u í n f C d t» j .

.

•

•

•

•I

254 b u

T53- :«k*

V .uuK c* ¡t<.TAil6{¡¡ic-r <lrl ’-igivi tic t» " ( 'n i / (¿Mtlov-la*' ifondc ic m» c tii( i« i¡ itK * i Kinntiiv.it

El significado propio tic la “Coi/. C ua­drada" se expresa geom étricam ente como una operación m ediante la cual se logra la “cuadratura de la circunferencia" en la que se obtiene una circunferencia de la misma magnitud que do un cuadrado, por medio de un valor para el número "P¡" expresado en la diagonal del rectángulo 1/3. Su Ley de Formación deviene del crecimiento concéntrico de un cuadrado por medio del girodcsusdiagonales. locual se superpone a su estructura com pleiam entaría crucifor­me. inscrita en el rombo que delimita el diámetro de la circunferencia cuya m agni­tud se busca cuadrar. i0

l;l sim bolism o que encierra este signo manifiesta la Ley Dialéctica de unidad de los contrarios.

257- I x y «U* lom u cu tn <ti:l n u c ir ía dr.L i " C r u iC iu c r j i l j '

/•Vvmjíii n ".’iúUjreJ fytte/n.

P o n n a t ¡ o x w I ó ^ c k p«c»cr*n»i 11 ■ ria j.n a il di:1 r « ü n gu’ o 5/3.IcGnOÍOgiCül fortes « •!..:h prtttr.t lk* dut i-.ruil oj Ike ¡

r t a a n g U .

r5J?- l'.ftc lji J e l 'u c a i i S l r t f f . f P u c a r o

25’> S¡»:r.\i l lu j f i . J im r t .n ^ n

T lu ll l lU l lU C O

Paracas

Kxprrtionc* gcnmrlrico figurativa* ild simbolismo de b cruz cuadrad*.

O260- Tiah'j&naco 261- 1 iihu.-in.-ico 262- It.cj 263- Inca

26-1- ScchCn 265- Huari 7/t(y- 1 iahuaiUCO 267- Ti&huanjco

Sí-nr il.'l <i¿uri "Cruz. Cuadrada" osociada a la estructura cc la tripartición vertical. Re¿icr. Tiahuonioo c Inca.

Senes cj¡he “SifuaredC rots" .%ign a s e x la u d ¡o thc tu u c - tu 'e c f v e n ia ií iripaniiion T ia h u w e o a iu i Inec región.

26S- Paraca*

O

2?! Suca

269 P ancai 270 Nazca lluan

272 I'au'.pas de N u o

<S>273 Pa;»CAi

Serie que dcnc<a el ligno de I» “cuairiponicióo cc<i centro", t i cuadrado unitario « n tra l adopta la í o i i t . í de "ttítexa". Recién P«racss-Na/c«.

2'M-2‘.'5- Lcyc» Je fw inK téfl d t la "C o ;/.C u jiJ íjilj" \r i I» c i ’. í l t tls W in cu ch i ilc O tiv ín * p in ir de !rau<2ot jm vi nicut en funcn'n j U «Mlniclura del rcinbo y Je lo: cu>¿rj J j í y círculo* ccnccn’ricoi »ucc«ivo»

276-27/-2T8-TrJL7JJai amónicos de h i=y *3s íixmaciiSo de 1» “CnuCvudradi" en ¡ j construcción ¿t) ditefto del ftnonajv «Je _ i FuiWi'.i <i*| Sol de Tuhuanaco y de! Cóndor de Chavin. Harmanieüt traciñgs ofihe fowwiton h w o f thc ' ' s q w tá c r w ' ir f cmsltudior. c f tfie desegn c f (he Sun Fronlitpiece persona^ ir. 'fiúhuoKjco iimi in (he cvrAvt :n C hain

•1.3.3. SIGNOS COMPLEJOS

La Composición SimtxSlica del Diseño Andino, conslilufda como lenguaje de ordenamiento y expresión. da lugar a] desarrollo de “conceptos iconológicos" como resollado de la sintaxis de las leyes de formación, en las cuales se concatenan las csimciuras sfgnicas sccucncial y si­multáneamente. dando lugar a la creación de estructuras complejas.

P.sia sujH:r|>osición de leyes <le forma* eiór. que se conjugan en sus inici seeciones armónicas, (V er gráfico \ ' 36 a 1) cons tituye el factor de síntesis que define a las estructuras de síntesis en .m is tres géneros:

• SIGNOS DOBLES: Form ados por dos signos diierentcs > complementarios, entre los que interviene una tercera csm ic tura que los integra y aim oniza compositi­vamente.

r z r a i

2 : ! - •. : ■ . I I M o c h i •A//ii htt .J ¡iliilt'r

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2X1- l-’»piiM luMe 'r ti ib ', In<‘» 0 . " j t . s p s ¿ ! tknn¿>u*, ! * '• }

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:. 1 -i-..-i'.J-»

2K5 Caneza y cscjlcraCiplfll, llUUl. /.'.i.J'S. i¡nr¿*¡-L'i<Lirr trui v « J

• SIGNOS DI* Rl VADOS: Generados a partir de un signo principal del cual cons­tituyen un.» variable constructiva asociada a o trj es'.iueiura de segunda imjxmancia.

2Sfi* S'dcj

• SIGNOS COM PLEJOS: Resultantes de ia superposición armónica de estructu­ras compositivas diferentes, conform an la simes:* de las leyes de formación partici­pantes. cuya presencia se marca en los límites de los espacios que forman las liguras di* 1 diserto. Encílos se resuelven las leyes de la arm onía proporcional y de la sintaxis sim bólica, dando lugar a <imult.1- ncos m ensajes iconológicos presentes en una misma imagen

:.V> % i

ivl'* l l i u i i h * ' í . I l t l i l < J D K U no

¿M' Oj.tcjy r-y?- ’r»( *

C O D l -{ O DD .1

I llCil

Signos "(ocapu** en i l divciW. prcculomliino y c o n ic m p a rú n c o \m lin o

Entre las seríes de signos complejos del universo de la Composición Simbólica se incluye la iconografía figurativa mágico- rcligiosa del Arte lítico de los templos O iavines y Tiahuanacotas. cuyo diseño ostenta un doble plano de significación, uno visual de transmisión inmediata de la imagen mítica. y otro oculto de lectura analítica y contenido iconológico-geomé- trico , a manera tíc texto sinüxSlico; están comprendidos también las series de signos y composiciones modulares del Arte Tex­til. en los que intervienen los tactores de fonnación de la iconografía modular en combinación con los esquemas compositi­vos generales, gráficos y cromáticos. Como una síntesis resultante de esta expe­riencia histórica de manejo del simbolismo geométrico, se incluyen los signos "toLa- pu" Incas definidos a manera de ideogra­mas encerrados en un espacio cuadrado y que combinan toda la serie de estructuras iconológicas "inegularmenlc*’, lo cual descartaría una función ornamental, para presumirse que se trataría de alguna forma de código semántico correspondiente aúna escritura ideográfica o silábica.

29&-207- Ssgnos “ Tocxpu" Lux. tncj . "íocapu"

EPILO G O

Al com poneliam os con el Arte Preco­lombino, bajo la óptica de la Sem iótica del Diseflo, vam os descubriendo que nos acer­camos a la com prensión de un lenguaje, que por sus cualidades, trasciende los lím i­tes de su expresión histórica para proyec­tarse posiblem ente m ás allá de nuestra época.

Insistimos, no estam os en los terrenos de la arqueología cuyo objeto permanece en el pasado. Si bien com partim os tal objeto de estudio, nos encontram os en el campo del diseño, de la creación, de su desarrollo dinám ico en la Historia, m ejor dicho de nuestra historia viva proveniente de épocas telúricas ancestrales y proyecta­da hacia un futuro ilim itable.

Pero debem os considerar que el Hom­bre Precolombino desarrolló ésta concep­ción del diseño ubicado en un contexto socio-cultural, que a m anera de crisol dió forma al carácter estético y funciona! de su manifestación.

Su sociedad agraria, colectivista y tradi­cional fue la tierra de cultivo de su cultura. Sus necesidades de com unicación e inte­gración y su sentido de reciprocidad cós­mica lo llevaron al desarrollo de form as de lenguaje com prensibles bajo la lógica de su sim bolism o naturalista y geom étrico. Estas cond ic ionan tes socio -cu ltu rales amarraron la expresión de los pueblos del territorio continental, estableciendo un sentido de ordenam iento com ún al cual pcrtcncccn Q uctzacoatl. H unab 'Q u, W ira­cocha y Pachacamac (nom bres de los d io ­ses principales azteca, m aya y andino). I .os signos escalonados y espirales, crucifor­mes y diagonales, las concepciones toté- micas y geom étricas de los espacios arqui­tectónicos y los sim bolism os com positivos del anc.

Creem os, por experiencias realizadas con diversos gnspos de talleres de estudio, que la H istoria truncada del Pueblo A ndi­no sólo desarrolló parte del potencial com unicativo contenido en su ‘T eo ría del Diseño", m anteniéndolo girando en tom o a su universo religioso, aunque al exam inar

los “T oeapu" nos encontram os ya frente a un avance sustancial en el desarrollo de Jos lenguajes visuales estructurales, como re sulcado de una concepción ya cristalizada hacía 3ÍXX) años en la época Chavín. Recordemos que la "Estela de W iracocha” d e lT e m p lo d e Chavín de H uaillar,contie­ne sim ultáneam ente todas las leyes de for­mación armónicas y sim bólicas super­puestas en diferentes planos de lectuia a manera de páginas de un libro de G eom e­tría Simbólica.

Sin em bargo, aunque el bagaje temático se haya delim itado al sim bolism o m ítico y cosm ológico, en éste encontramos tal pro­fundidad de análisis y tal capacidad de síntesis, que prácticamente potenciali/.a su conocim iento como un sistem a lógico geom étrico y sim bólico conjugando, en su lenguaje formal y espacial arte, ciencia y filosofía.

Estaríamos entonces frente a un sistema epistem ológico geom étrico, es decir a una teoría del conocim iento en la cual toda concepción ocupa un lugar en el espacio y adopta una forma ordenada en su com posi­ción. Hablam os de lenguajes de abstrac­ción paia el diseño y el aite, así com o de una lógica simbólica que se sustenta en una concepción filosofía de la “ Ley Univer­sal". a m anera de un arquetipo del logos cósmico.

Habiendo traspasado del umbral del diseño al terreno de la filología, hemos querido traer el h ilodc la historia, roto hace 500 años para am arrarlo al tejido de nues­tra historia presente. Creem os en la validez del lenguaje visual del Diseño Andino com o m odulor armónico, com o sistema lógico sim bólico y por lo tanto como len­guaje potencial para su desarrollo en la com unicación contem poránea y del futu­ro.

Si bien com prendemos que para el lec­tor acostum brado a la "verdad” única y universal que sostiene la Cultura Occiden­tal. pueda ser difícil entender y aceptar la posibilidad de una forma diferente y autó­noma de conccbircl Diseño, nosotros plan­teamos ésta conclusión, esperando la deci­sión de la Historia com o determinación "final".

298* A /tcca *Mcxtco

M»ya-ll»n.iiira«

Quunluy.i-Ci.4i«ulns

302 Dúguiti Argertiru

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2 2 • M C J S E O D E A N T R O P O L O G Í A Y A R y U E O L O G ÍA D E LIM A

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2< -B O U R (iE r .S lC \C yUMitryfii liV r,'!-n ii '(íu H'Wilfa SUxtic l!n MikIic l'iupuc^a» > Ptcrípcclna» I iJi^uo Trujillo

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29.-1 \M PANA.t nv:.ih.il 'llnhuiarfew ntl}f.\.ti M/«vAivu 1*>>17 I:Ui|iv.m A A B S A Limvj-Pciw I2 0 p y p

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