INTRODUCIÓN A LA HISTORIA DE LA MÚSICA OCCIDENTAL - DE LA ANTIGÜEDAS AL RENACIMIENTO

RUT MARÍA GARCÍA MARTÍNEZ

INTRODUCCIINTRODUCCIÓÓN A LA HISTORIA DE LA N A LA HISTORIA DE LA MMÚÚSICA OCCIDENTAL: DE LA SICA OCCIDENTAL: DE LA

ANTIGANTIGÜÜEDAD AL RENACIMIENTOEDAD AL RENACIMIENTO

PRIMERA PARTE

Introducción a la historia de la música occidental: de la Antigüedad a los inicios de la Era Cristiana.

Descanso 30 minutos

SEGUNDA PARTE

La música occidental desde los inicios de la Era Cristiana al siglo XV

Distribución de las sesiones:

6 de abril: Introducción al curso y presentación del concierto7, 8 y 10 de abril: Asistencia al concierto de polifonía sacra

11 de mayo:1ª sesión: LA HISTORIA DE LA MÚSICA DE LA

ANTIGÜEDAD AL RENACIMIENTO (ALGUNOS ALUMNOS EN MORELLA)

18 de mayo:2ª sesión: SUPRIMIDA POR LA INUGURACIÓN DE

LA FERIA DEL LIBRO25 de mayo:

3ª sesión: EL RENACIMIENTO MUSICAL1 de junio:

4ª sesión: EL BARROCO MUSICAL

1.- INTRODUCCIÓN. CONCEPTOS BÁSICOS.

2.- LA MÚSICA DE LA ANTIGÜEDAD A LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANA

2.1.- La música en la cultura grecorromana

2.2.- La música en la iglesia cristiana primitiva

3.- LA MONODIA. CANTO RELIGIOSO Y CANCIÓN PROFANA EN EL MEDIEVO

3.1.- El canto gregoriano. Su evolución

3.2.- Monodía no litúrgica y profana

3.3.- Música instrumental e instrumentos musicales

4.- EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA

4.1.- Los cambios a partir del s. XI

4.2.- El organum primitivo

4.3.- Los maestros de Notre-Dame (aprox. 1150)

4.4.- El Ars Antiqua ( aprox. 1250-1320)

4.5.- El Ars Nova . La música en Francia e Italia en el s.XIV

4.6.- La transición de la Edad Media al Renacimiento. La escuela de Borgoña.

5.- LA MÚSICA DEL RENACIMIENTO

5.1.- Características generales

5.2.- La Chanson Francesa del siglo XV: Josquin Desprez

5.3.- El nacimiento de los estilos nacionales en el s. XVI. El renacimiento musical español

5.4.- Instrumentos y formas instrumentales

5.5.-La polifonía del “siglo de oro español”

5.6.- Italia. Claudio Monteverdi

5.7.- Música religiosa del renacimiento tardío: La música de la Reforma alemana versus a música de la contrarreforma

5.8.- La escuela veneciana, un paso más hacia el barroco.

6.- MÚSICA DEL BARROCO


6.2.- El nacimiento de la Ópera

6.3.- La música instrumental

PROGRAMAPROGRAMAPROGRAMA

1ª sesión

(2ª sesión. Suprimida)

3ª sesión

4ª sesión

1.1.1.---INTRODUCCIINTRODUCCIINTRODUCCIÓÓÓN. CONCEPTOSN. CONCEPTOSN. CONCEPTOS

• Los límites cronológicos son siempre relativos “no etiquetar”

GRECIA V a.C.ROMA I a.C.- I d.C.

313 d.C. Edicto de Milán. Constantino

HonorioCANTO VIEJO ROMANO(fin IV-VIII)

ArcadioCANTO BIZANTINO

Teodosio 395

IGLESIA DE OCCIDENTEGREGORIO (590-604)VITALIOUnificación canto gregoriano

fin s. VIII----

BAJA EDAD MEDIA RENACIMIENTO PLENO(Italia 2ª ½ s. XV)

1200-1250-1300-1350

ARS ANTIQUAconductus

ARS NOVA

TRANSICIÓNInglaterraBorgoñaEspaña

ALTA EDAD MEDIA

CANTO GREGORIANO

ARS NOVA

2.1.- LA MÚSICA EN LA CULTURA GRECORROMANA

2.2.2.--- LA MLA MLA MÚÚÚSICA DE LA ANTIGSICA DE LA ANTIGSICA DE LA ANTIGÜÜÜEDAD A EDAD A EDAD A LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANA LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANA LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANA

• Se conservan POCOS FRAGMENTOS MUSICALES, unos 40 aproximadamente.

CAUSAS:

1.- Existía cierto grado de improvisación y en muchos casos no se escribía todo lo que sonaba, (no ha permanecido escrito).

2.-.La iglesia cristiana primitiva rechaza cualquier tipo de música (arte en general) relacionado con ritos o divinidades paganas de la antigüedad.

3.- Eran interpretaciones instrumentales o con acompañamiento instrumental. Determinados instrumentos como la lira o el aulos se utilizaban en cultos religiosos (ritos órficos-culto a Apolo o ritos dionisíacos-culto Dionisio). Los instrumentos alejan al oyente del mensaje de la palabra, de las doctrinas de la iglesia cristiana primitiva.

• Sin embargo el sistema TEÓRICO-MUSICAL de Grecia fue asimilado por los romanos, se mantuvo durante la Edad Media en parte y hasta la actualidad somos en parte herederos del pensamiento y principios filosóficos griegos


FRAGMENTOS CONSERVADOS DE LA ERA PRECRISTIANA:

•Fragmento de tragedia (tres líneas) (s. II a.C. Papiro de Zenón 59533)•Otros 5 pequeños fragmentos de drama (s. II a. C. Papiros de Viena 29825 a-f)•Dos himnos de Apolo completos (s. II a.C. cincelados en pared meridional de la Casa del Tesoro Ateniense en Delfos)•La canción de Seikilos completa (s. II a. C.? Columna funeraria, hoy en Copenhague, Inv. 14879)•Fragmento de Eurípides (final s. III a.C. Papiro de Viena G 2315)

PRIMEROS SIGLOS DE LA ERA CRISTIANA:

•Ejemplos en tratados teóricos.•3 himnos: Las musas, Helios y Némesis de Mesomedes de Creta (II a. C.)•Fragmento de Meleagro (Eurípides) (s. II a.C. Papyrus Oxyrhynchos 2436)•2 fragmentos de tragedias (s. II a.C. Papiro de Oslo 1413)•2 fragmentos de drama (s. II a.C. Papiro de Michigan 2958)•5 fragmentos: Pean, Canción a la muerte de Aias, fragmento de tragedia, 2 piezas instrumentales. (s. II a. C. Papiro de Berlín 6870)•5 piezas instrumentales muy breves de un método antiguo de enseñanza musical


La canción de Seikilos completa (s. II a. C.? Columna funeraria, hoy en Copenhague, Inv. 14879)

Escolion grabado en la columna funeraria de Seikilos en Tralles(Asia Menor)

Canción báquica que insta a gozar de la vida breve.

Hoson zes, phainouMeden holos su lupouPros oligon estito zenTo telos hochronos apaitei

Mientras vivas, canta y baila, y sé feliz, porque la vida es corta y el tiempo siempre se cobra su precio.

Mientras vivas, brilla, que nada te apene más de lo necesario porque tu vida es corta y el tiempo reclamarásu tributo.


La canción de Seikilos completa (s. II a. C.? Columna funeraria, hoy en Copenhague, Inv. 14879)

ESCALA FRIGIASentían esta tonalidad como blanda y lamentosa (hoy sensación modificada).

Mientras vivas, canta y baila, y sé feliz, porque la vida es corta y el tiempo siempre se cobra su precio.

Mientras vivas, brilla, que nada te apene más de lo necesario porque tu vida es corta y el tiempo reclamará su tributo.

¿QUÉ ES UNA ESCALA?

Y 1


¿QUÉ ES UNA ESCALA?

PENTAGRAMA

SONIDOS = ALTURA

MÉTRICA = DURACIÓN



Fragmento de Eurípides (final s. III a.C. Papiro de Viena G 2315)

Notación alfabética griega para música vocal e instrumental

Música monofónica


Las APORTACIONES de Grecia a la Historia de la Música Occidental:

1.- SUS FUNDAMENTOS MUSICALES TEÓRICOS Y FILOSÓFICOS

2.- LA CONSIDERACIÓN DE UN ARTE CONSUSTANCIAL A LA EDUCACIÓNINTEGRAL DEL INDIVIDUO (ASUNTO DEL ESTADO)

“PAIDEIA”: formación cultural, niños 7 años.GRAMÁTICA

MÚSICA MUSA

GIMNASIA

3.- SOCIOLOGÍA

ALTA ESTIMA A LA MÚSICA Y LOS MÚSICOS EN LA ANTIGÜEDAD:Ceremonial religioso Dioses músicos Parte de la tragedia

Educación varones Vínculo con poesía Mitología


Las APORTACIONES de Grecia a la Historia de la Música Occidental:

1.- SUS FUNDAMENTOS MUSICALES TEÓRICOS Y FILOSÓFICOS

2.- LA CONSIDERACIÓN DE UN ARTE CONSUSTANCIAL A LA EDUCACIÓNINTEGRAL DEL INDIVIDUO (ASUNTO DEL ESTADO)

“PAIDEIA”: formación cultural, niños 7 años.GRAMÁTICA

MÚSICA MUSA

GIMNASIA

3.- SOCIOLOGÍA

ALTA ESTIMA A LA MÚSICA Y LOS MÚSICOS EN LA ANTIGÜEDAD:Ceremonial religioso Dioses músicos Parte de la tragedia

Educación varones Vínculo con poesía Mitología

RELACIÓN DIRECTA CON LA FILOSOFÍA GRIEGA-Reflexiones sobre la Naturaleza de la música

-Pitágoras: ”armonía del cosmos” (microcosmos, leyes numéricas de ritmo y altura= ARMONÍA)(570-496 a. C.)

2.2.2.--- LA MLA MLA MÚÚÚSICA DE LA ANTIGSICA DE LA ANTIGSICA DE LA ANTIGÜÜÜEDAD A EDAD A EDAD A LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANA

“LA MÚSICA DE LAS ESFERAS”(Platón)

PROPORCIÓN= ARMONÍA =BELLEZA

RELACIÓN DIRECTA CON LA FILOSOFÍA GRIEGA


-Aristóteles: “la doctrina del ethos” (Experiencia auditiva-carácter del alma)

MÚSICA

Poder de guiar y educar al almaPoder de liberar al almaPoderes curativos del cuerpo y menteInfluencia en el carácter (Dorio, frigio Lidio …)

•LA MITOLOGÍA GRIEGA ATRIBUÍA A LA MÚSICA UN ORIGEN DIVINO

Citaba como primeros instrumentistas e inventores a los Dioses (Apolo, Anfión, Orfeo…

•LA MÚSICA SE RELACIONABA CON LO DIVINO

Se pensaba que poseía poderes mágicos, capacidad terapéutica porque podía purificar el

cuerpo, la mente y también obrar milagros en el Reino de la Naturaleza

•DESDE TIEMPOS PRIMITIVOS LA MÚSICA FUE UNIDA A LAS CEREMONIAS RELIGIOSAS


RITOS ÓRFICOS: CULTO A APOLO

LIRARITOS DIONISIACOS: CULTOS A DIONISIO

AULOS

Acompañar al canto, poemas épicosEstridente. Para el canto del ditirambo

DESARROLLO DEL TEATRO GRIEGO CLÁSICO:ESQUILOSÓFOCLESEURÍPIDES

CARACTERÍSTICAS MUSICALES E INSTRUMENTOS GRIEGOS1.- MÚSICA MONOFÓNICA: 1 línea melódica. (MONÓDICA) ( 1 o más instrumentos o voces)

2.- EXISTE MÚSICA VOCAL (Mayoritariamente, unida a la poesía) E INSTRUMENTAL

- INSTRUMENTO DOBLA LA MELODÍA

- INSTRUMENTO ORNAMENTA LA MELODÍA

- MÚSICA MODAL.

2.2.2.--- LA MLA MLA MÚÚÚSICA DE LA ANTIGSICA DE LA ANTIGSICA DE LA ANTIGÜÜÜEDADEDADEDAD

EL GÉNERO MUSICAL DRAMÁTICO: TRAGEDIA GRIEGA


EL GÉNERO MUSICAL DRAMÁTICO: TRAGEDIA GRIEGA

VI a. C. ceremonias dionisíacas (DITIRAMBO) (En torno al altar de Dionisio)

IV a. C. FESTIVALES DE MÚSICA Y DANZA (Entorno a culto a Dionisio y Apolo)•Manifestaciones masivas corales•Instrumentistas•Poetas (cantaban en vez de recitar las poesias)•Danzas semisacras Dioses “humanos”

LA MÚSICA EN LA ANTIGUA ROMA. EL CANTO VIEJO ROMANO (IV-VIII)


IMPERIO ROMANO

146 a.C. toma Grecia – aculturación

ROMA DEJA INFLUIRSE POR TEORÍA Y PRÁCTICA MUSICAL DE GRECIA

•Línea melódica única=monodia (instrumental o vocal)•Melodía ligada al texto (ritmo-métrica)•Ejecución musical con improvisación•Filosofía de la música que la consideraba un sistema ordenado coincidente con la naturaleza que afecta al pensamiento y conducta humana•Teoría acústica de fundamentos científicos•Escalas basadas en tetracordos•Terminología musical

GRECIA Y ROMA

MÚSICA DEL MUNDO ANTIGUO

LEGADO A LA EDAD MEDIA

Trajano 117 d.C.


INSTRUMENTOS ROMANOS


AULOS = TIBIA (tibicines)(Ritos religiosos, música militar, teatro)

TUBA: origen etrusco(Ritos religiosos, actos estatales y militares)


INSTRUMENTOS ROMANOS




Teodosio (395) Arcadio

Honorio

HONORIOs. IV a. C.

1º CISMAORIENTE-OCCIDENTE Influencia del Canto Bizantino

RÓMULO AUGUSTULO476 d. C.

IMPERIO ROMANO DE OCCIDENTE

SAGRADAS ESCRITURAS s. I d.C.


2.2.- LA MÚSICA EN LA IGLESIA CRISTIANA PRIMITIVA (s. I d. C. – 313- VIII)

CARACTERÍSTICAS:-No admitieron, incluso destruyeron su pasado musical pagano (circos, bacanales …)-Nuevo uso ligado a las primeras celebraciones litúrgicas cristianas-Únicamente utilización de la voz humana. Nunca utilizaron los instrumentos musicales.-Influencias de la música hebrea:

-Canto de Salmos procedentes del culto judío -Himnos: temas religiosos no bíblicos

-Principales liturgias y cantos. Cada iglesia solía tener su propia liturgia y canto

Canto viejo o romano Canto bizantino GalicanoAmbrosiano Visigótico



LITURGIA CRISTIANA DE ORIENTE

CANTO BIZANTINO s. IV (330 Constantinopla capital) - XV (1453 invasión turca)

•La iglesia oriental, a falta de una autoridad central fuerte desarrolló liturgias y cantos diferentes en diversas regiones•Durante varios siglos Bizancio fue sede del gobierno más poderoso de Europa y centro de la cultura (aunaba elementos helénicos y orientales)•Las prácticas musicales bizantinas influyeron en la salmodia occidental y también sus ocho modos (echoi)•El canto actual de la liturgia ortodoxa es heredero directo del canto bizantino



NUEVAS FRONTERAS EN OCCIDENTEPueblos bárbaros - s. III d. C. y en 476 caída del imperio romano de occidente



LITURGIAS CRISTIANAS DE OCCIDENTE.(Variedad de notaciones-estilos)

CANTO GALICANO. Fue abolido por Carlomagno por las presiones de Roma



LITURGIAS CRISTIANAS DE OCCIDENTE

CANTO AMBROSIANO. San Ambrosio. Iglesia de Milán



LITURGIAS CRISTIANAS DE OCCIDENTE

CANTO MOZÁRABE o VISIGÓTICO.

Y 2

LA MÚSICA EN LA IGLESIA CRISTIANA PRIMITIVA EN OCCIDENTE

PENSAMIENTO GRECORROMANO + TEOCENTRISMO

2.2.2.---LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANA

Para el neoplatónico, teórico de la música, Boecio (s. V d. C.) la “musica instrumentalis”,terrenal o música mundana es un imperfecto reflejo de la música de las esferas celestes, representada aquí por la esfera central que a su vez es un eco lejano de la música divina de los nueve coros celestiales.

Athanasius Kircher, Musurgia universalis, Roma, 1650

LA MÚSICA EN LA IGLESIA CRISTIANA PRIMITIVA EN OCCIDENTEPENSAMIENTO GRECORROMANO + TEOCENTRISMO

2.2.2.---LOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANALOS INICIOS DE LA ERA CRISTIANA

SAN AGUSTÍN (s. IV-V)387-409: Tratado sobre la música

Papa GREGORIO (590-604) Papa Vitalio (principios s. VII)

-Purificar el canto viejo romano eliminando los giros ornamentales orientales (hasta fin s. VIII)

-Unificar el canto de todas las liturgias cristianas

-Fue posible porque se impuso desde la jerarquía. Apoyo “oficial”

-En el s. IX se consiguió unificar el canto litúrgico : Canto gregoriano

3.3.3.--- LA MONODIA. Canto religiosoLA MONODIA. Canto religiosoLA MONODIA. Canto religioso

3.1.- LA MONODIA LITÚRGICA EN LA BAJA EDAD MEDIA

EL CANTO “GREGORIANO”

REORGANIZA LA LITURGIA

CANTO VIEJO ROMANO


3.1.- LA MONODIA LITÚRGICA EN LA BAJA EDAD MEDIA EL CANTO GREGORIANO

G1

Un niño nos ha nacido y un Hijo nos ha sido dado, el cual lleva sobre sus hombros el principado; y su nombre será Ángel del gran consejo.- Cantad al Señor un cántico nuevo porque ha hecho maravillas. Gloria..

Puer natus est nobis, et filius datus est nobis, cujusimperium superhumerum ejus et vocabitur nomenejus, magni consiliiAngelus.CantateDomino canticumnovum quiamirabilia fecit. Gloria.

PUER NATUS EST NOBIS(Intróito de la tercera misa en la fiesta de

Navidad)


3.1.- LA MONODIA LITÚRGICA EN LA BAJA EDAD MEDIA EL CANTO GREGORIANO

Características musicales:

Música monofónica

Texto en latín (idioma oficial de la iglesia)

Canto a capella (dicción)

Música (melodía y duraciones) íntimamente ligada al texto. Oración cantada.

Transmitir la doctrina.

Ritmo libre (no compás)

Modos gregorianos (Protus, deuterus…)

Notación neumática (Oral, signos=memoria, 1,2… tetragrama)


PRINCIPALESPRINCIPALESESCUELASESCUELASDE COPIA YDE COPIA YCANTO CANTO GREGORIANO (s. IX)GREGORIANO (s. IX)CON SUS ZONAS DE CON SUS ZONAS DE INFLUENCIAINFLUENCIA

Pureza del gregoriano, notaciónUNIVERSALIDAD

3.3.3.--- LA MONODIA. Canto religioso LA MONODIA. Canto religioso LA MONODIA. Canto religioso litlitlitúúúrgicorgicorgico

EL DRAMA LITÚRGICO MEDIEVAL

Representaciones escénico- musicalesOrigen vinculado al culto o liturgia católica que se escenificaEstos dramas inciden en el aspecto teatral de la liturgia y los textos bíblicosTextos en latínEn origen los personajes (femeninos, niños …) son los propios clérigosPosteriormente: -Se abandonará el espacio físico del templo

- Se introducen textos en lengua “vulgar”(romance)-Actores seglares-Tiene cada vez más independencia las piezas musicales-Se incluyen fragmentos instrumentales (antes prohibidos)-Cada vez más relacionados con fiestas paralitúrgicas (que no son oficiales según el año litúrgico) (“Oficios de Locos”que llegaron a ser parodias de la estricta liturgia católica)

Los dramas más evolucionados musicalmente se denominaron MISTERIOS

POPULARIZACIÓN

3.3.3.--- LA MONODIA. Canto religioso LA MONODIA. Canto religioso LA MONODIA. Canto religioso litlitlitúúúrgicorgicorgico

EL DRAMA LITÚRGICO MEDIEVAL. ELS MISTERISFESTA O MISTERI D’ ELXIncluye por primera vez fragmentos en valenciano.

- Aunque nace como misterio en el s. XV losfragmentos más antiguos tienen origen medieval.- Representado en la Basílica de Santa María D’ Elx(Espacio arquitectónico adecuado, barroco. )(La tramoya es rencentista).- Ha recibido muchas influencias durante siglos (Renacimiento, Barroco, s.XX).-Aspectos conservadores : actores sólo hombres y niños, desarrollo en el interior del templo.

En ValenciaMISTERIOS DEL CORPUSMisterio del Rey HerodesMisterio de Adán y EvaMisterio de San CristobalMisterio de la Asunción

3.2.- LA MONODIA NO LITÚRGICA y PROFANA: USO DE INSTRUMENTOS

333--- LA MONODIA. Canto religioso no LA MONODIA. Canto religioso no LA MONODIA. Canto religioso no litlitlitúúúrgico y cancirgico y cancirgico y cancióóón profana medievaln profana medievaln profana medieval

Similitudes y diferencias entre trovadores y troveros

SIMILITUDES

-Monódica-Argumentos (amor cortes, desamor, fidelidad, cortesía)-Instrumentos opcionales-procedencia social muy diversa

DIFERENCIAS

-Procedencia geográficaSur de Francia (trovadores)Norte de Francia (troveros)-IdiomaLangue d’Oc, provenzal u occitano (trovadores)Langue d’Oil, francés antiguo (troveros)-Cronología2ª ½ del s. XI (trovadores)2ª ½ s.XII (troveros)-Clase socialMás troveros que trovadores de la alta nobleza-RepertorioMás abundante el repertorio de los troveros

G2

3.2.- LA MONODIA PROFANA: USO DE INSTRUMENTOS


"Can vei la lauzeta"Bernart de Ventadorn(ca. 1145-1180)

G2Ai, las! Tan cuidava saberD'amor, e tan petit en sai,Car eu d'amar no.m posc tenerCeleis don ja pro non aurai.Tout m'a mo cor, e tout m'a me,E se mezeis e tot lo mon;E can se.m tolc, no.m laisset reMas dezirer e cor volon.

Can vei la lauzeta moverDe joi sas alas contral rai,Que s'oblid' e.s laissa chazerPer la doussor c'al cor li vai,Ai! Tan grans enveya m'en veDe cui qu'eu veya jauzion,Meravilhas ai, car desseLo cor de dezirer no.m fon.

Cuando veo a la alondra mover de alegría sus alas contra los rayos del sol,Que desfallece y se deja caerpor la dulzura que hay en su corazón¡ay!, hay tan grande envidia en mide aquel a quien vea amar,que me maravilla que por ellomi corazón se derrita de deseo.¡Ay de mí!, tanto creía saberde amor, y tan poco sé;pues no puedo evitar amara aquella cuyo favor no tendré.Ella tiene todo mi corazón, y me tiene todo a míy a sí misma y a todo el mundo;y cuando me dejó, nada me quedósino el deseo y un corazón anhelante.

METÁFORA

DESAMOR

TROBADOR

3.2.- LA MONODIA PROFANA: USO DE INSTRUMENTOS


Guiot de Dijon ( ca. 1189)

“CHANTERAI POR MON CORAGE”

ESTROFA 1Chanterai por mon corageQue je vueill reconforter,Car avec mon grant damageNe quier morir n'afoler,Quant de la terre sauvageNe voi nului retornerOu cil est qui m'assoageLe cuer, quant j'en oi parler.

Dex, quant crieront Outree,Sire, aidiés au pelerinPor cui sui espoentee,Car felon sunt Sarrazin.

TROVERO

Cantaré, que mi valorlo quiero reconfortar,para que mi grave dañono me haga morir ni enloquecer.De esa tierra salvaje a nadie veo volver.¿Dónde está quien me consuelede mis males y de cuantos he oído?

¡Oh Dios!, cuando griten “A ultranza”,¡oh Señor!, ayuda al peregrinode todos aquellos que me espantan, porque felones son Sarracenos

3.3.- INSTRUMENTOS MUSICALES MÁS IMPORTANTES DURANTE LA EDAD MEDIA

3.3.3.--- LA MONODIALA MONODIALA MONODIA

3.3.- INSTRUMENTOS MUSICALES MÁS IMPORTANTES DURANTE LA EDAD MEDIA



ALGUNOS INSTRUMENTOS MEDIEVALES

Vihuela

Órgano portativo

Darbuka

Zanfona

Flauta de pico

TejoletasChirimía vascaCítara


ALGUNOS INSTRUMENTOS MEDIEVALES

Cornetas

Launedda

CromornoGaitas

TrompasTrompas

3.2.- LA MONODIA NO LITÚRGICA y PROFANA

LAS CANTIGAS DE ALFONSO X EL SABIO (Toledo 1221 - Sevilla 1284)-Monodia religiosa pero no litúrgica-Dedicadas a la Virgen María (400 cantigas) (lengua: gallego)-Influidas por el repertorio trovadoresco-Contexto culto: corte del Rey Sabio y multicultural (3 culturas del libro)-La obra más personal (autor de varios textos)

LAS CANTIGAS DE AMIGO. M.Codax (Juglar gallego de ½ s.XIII)-Monodia profana-Temática amorosa (amigo=amante)-Influidas por el repertorio trovadoresco-Hay 10 completas (mayoritariamente compuestas por Martín Codax

CARMINA BURANA (1937)-recopilación de obras monódicas con diversas procedencias europeas-obras creadas entre los siglos XI y XIII-diversidad idiomática (latín, alemán, francés)-temática religiosa y profana


3.2.- LA MONODIA NO LITÚRGICA LAS CANTIGAS DE ALFONSO X EL SABIO (Toledo 1221 - Sevilla 1284)

-Monodia religiosa pero no litúrgica. (lengua: gallego)-Dedicadas a la Virgen María: LOOR (honor, no narran milagros).- Hay 400 cantigas. Manuscrito miniado del Escorial . (Instrumentación)-Influidas por el repertorio trovadoresco-Contexto culto: corte del Rey Sabio y multicultural (3 culturas del libro)-La obra más personal (autor de varios textos)


Cantiga 110: “Santa María, Strela do dia”

Santa María,strela do dia,mostranos via pera Deus et nos guia.

Caver fazelos erradosque perder foran per pecadosentender de que mui culpados son:mais per ti son perdôadosda ousadia que lles faciaFacer folia mais que non deveria

Santa María,estrella del día,muéstranos el camino hacia Dios y guíanos.

Pues al verlos actuar equivocadosy que se pueden perder por sus pecadosme doy (nos damos) cuenta de que están llenos de culpa:pero por ti son (serán) perdonadospor las osadías que les hacíacometer la locura aunque no debieran (hacerlas)

Y 3

3.2.- LA MONODIA PROFANALAS CANTIGAS DE AMIGO. M.Codax (Juglar gallego de ½ s.XIII)-Monodia profana-Temática amorosa (amigo=amante)-Influidas por el repertorio trovadoresco-Hay 10 completas (mayoritariamente compuestas por Martín Codax)


Y 4

Ondas do mar de Vigo,se vistes meu amigo?E ay Deus, se verrá cedo!

Ondas do mar levado,se vistes meu amado?E ay Deus, se verrá cedo

Se vistes meu amigo,o por que eu sospiro?E ay Deus, se verrá cedo

Se vistes meu amado,por que ey gran coydado?E ay Deus, se verrá cedo!

Cantiga de Martín Codax: “Ondas do mar de Vigo”Ondas del mar de Vigo,

¿habéis visto a mi amigo?Dios, mío, vendrá pronto?

Ondas del mar alzado:¿habéis visto a mi amado?Dios mío ¿vendrá pronto?

¿Habéis visto a mi amigo,aquel por quien suspiro? Dios mío ¿vendrá pronto?

¿Habéis visto a mi amado, por quien tengo cuidado?Dios mío ¿vendrá pronto?

3.2.- LA MONODIA NO LITÚRGICA y PROFANA

LAS CANTIGAS DE AMIGO-Monodia profana-Temática amorosa (amigo=amante)-Influidas por el repertorio trovadoresco-Hay 10 completas (mayoritariamente compuestas por Martín Codax


Y 4

CARMINA BURANA (“In taberna quando sumus”) (1937)-recopilación de obras monódicas con diversas procedencias europeas-obras creadas entre los siglos XI y XIII-diversidad idiomática (latín, alemán, francés)-temática religiosa y profana


In taberna quando sumus,non curamus quid sit humus,sed ad ludum properamus,cui semper insudamus. Quid agatur in tabernaubi nummus est pincerna,hoc est opus ut queratur, si quid loquar, audiatur.

Quidam ludunt, quidam bibunt,quidam indiscrete vivunt.Sed in ludo qui morantur,ex his quidam denudanturquidam ibi vestiuntur,quidam saccis induuntur. Ibi nullus timet mortem sed pro Baccho mittunt sortem.

Primo pro nummata vini,ex hac bibunt libertini; semel bibunt pro captivis,post hec bibunt ter pro vivis,quater pro Christianis cunctisquinquies pro fidelibus defunctis,sexies pro sororibus vanis,septies pro militibus silvanis.

Cuando estamos en la taberna nos despreocupamos del mundo,nos entregamos al juegoy por él siempre sudamos. La cuestión es ésta: que se preguntequé se hace en la tabernadonde el dinero es camarero,escúchese lo que digo.

Unos juegan, otros beben,otros de forma indiscreta viven.Pero de los que se dedican a jugarunos allí pierden su ropa,otros consiguen vestirse,otros se visten con saco.Nadie allí teme a la muertey por Baco tientan la suerte.

Monedas para la primera copa de vino,de ella bebe el libertino,beben la segunda por los cautivos,despues de éstas la tercera por los vivos,la cuarta por todos los cristianos,la quinta por los fieles difuntos,la sexta por las monjas casquivanas,la septima por los soldados silvanos,

Y 7

la octava por los frailes perversos,la novena por los monjes dispersos,la décima por los navegantes,la undécima por los discordantes,La duodécima por los penitentes,la decimotercera por los los caminantes.Tanto por el papa como por el reybeben ya todos sin ley.

Beben la dueña y el dueño,bebe el soldado, bebe el religioso,bebe el hombre, bebe la mujer,bebe el siervo con la criada,bebe el rápido y el lento,bebe el blanco, bebe el negro bebe el constante, bebe el vago,bebe el campesino, bebe el mago.

Bebe el pobre y el doliente,bebe el desterrado y el ignorado,bebe el joven, bebe el viejo,beben el prelado y el decano.Bebe la hermana, bebe el hermano,bebe la vieja, bebe la madre,bebe ella, bebe él,beben ciento, beben mil.

Poco duran seiscientas monedascuando se bebe sin moderación.Beben todos sin final, aunquebeban con mente alegre.Así nos fastidian todas las gentesy así seremos pobres.Que los que nos fastidian se vean confundidos y no sean tenidos por justos

Octies pro fratribus perversis,nonies pro monachis dispersis,decies pro navigantibusundecies pro discordantibus,duodecies pro penitentibus,tredecies pro iter agentibus.Tam pro papa quam pro regebibunt omnes sine lege.

Bibit hera, bibit herus,bibit miles, bibit clerus, bibit ille, bibit illa, bibit servus cum ancilla,bibit velox, bibit piger, bibit albus, bibit niger, bibit constans, bibit vagus, bibit rudis, bibit magus.

Bibit pauper et egrotus,bibit exul et ignotus, bibit puer, bibit canus,bibit presul et decanus,bibit soror, bibit frater, bibit anus, bibit mater,bibit ista, bibit ille,bibunt centum, bibunt mille.

Parum sexcente nummatedurant, cum immoderatebibunt omnes sine meta.Quamvis bibant mente leta,sic nos rodunt omnes genteset sic erimus egentes.Qui nos rodunt confundanturet cum iustis non scribantur.

La "Säkularisation" es el proceso equivalente en Alemania a la "desamortización" en España. Durante la misma, al recoger los fondos de los monasterios bávaros, el barón Christoph von Aretin, director de la Bibliotheca Regia Monacensis, descubrió en 1803 un manuscrito latino, en la abadía benedictina de Benedikthbeuern. A lo particular de su temática, que aconsejómantenerlo custodiado aparte, se debió la afortunada consevación de este manuscrito del siglo XIII. Los padres salesianos, que regentan hoy una facultad de teología en aquella antigua abadía benedictina, situada a unos 40 kilómetros al sur de Munich, al piéde los Alpes bávaros, enseñan la estancia donde debió estar depositado el manuscrito descubierto por el bibliotecario muniqués. En la actualidad, este manuscrito se conserva en la Staadsbibliothek de Munich, con la signatura clm 4660.Contiene este manuscrito, de 112 folios en pergamino, un conjunto de 228 poemas (más algunos materiales complementarios), redactados fundamentalmente en latín, con algunas piezas en alemán y en francés medieval.

4.1- EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA. CAMBIOS A PARTIR DEL S. XI

- En el s. XI comienza una época de cambios que se venía gestando desde dos siglos antes.-La habitual improvisación se va sustituyendo por la composición. Es un largo proceso hacia la no improvisación instrumental.-Aumenta la diversidad de notaciones según la zona geográfica.-Transito muy gradual y progresivo de la monodia (una voz) a la polifonía (dos o más voces)

-Antes de que se plasmara en escritos y tratados la polifonía existía1º El organum primitivo desde el s. IXPARALELO s. IX

4.4.4.--- LA POLIFONLA POLIFONLA POLIFONÍÍÍAAA

Vox organalis

Vox principalis

Monodia ( hasta s. XIV)Polifonía (desde s. IX)

CONTRARIO s. XI OBLICUO

LIBRE

Siempre nota contra nota

Punctum contra punctum G3


2º El organum florido

-Surge hacia finales del s. IX y principios del s. XII coincidiendo con la consolidación de la notación.

LIBRE FLORIDO siglo XII


Vox principalisSiempre nota contra ornamento

vi de runt est

Vox organalis

CANTUS FIRMUSGREGORIANO

G4

Destacan los maestros de la catedral de Notre-Dame.Música religiosa para la liturgia. LEONINUS: 2ª ½ XIIPEROTINUS: 2ª ½ XIII

Viderunt omnes fines terraeSalutare Dei nostri:Iubilate Deo omnis terra.

Todos los confines de la tierraVerán la salvación de nuestro Dios.Toda la tierra se regocijará en él.

Leoninus. Organum a dos voces “Viderunt omnes”


EL ARS ANTIQUA aprox. 1250-1320

- Origen del término posterior al momento histórico- Aportación del CONDUCTUS: -Conductus = conducir, avanzar

-Surgen con la función deacompañar los movimientosen la liturgia.-Original del compositor sin el cantus firmus gregoriano.- Existen religiosos pero también con textos profanos- Su principio constructivo también es nota contra nota.- No existe jerarquía de voces.Son 2 o 3 y todas igual de importantes

G5



CONDUCTUS

G5



- Aportación del MOTETE: -Motete = palabra-Diferentes palabras (textos) para cada voz.-Melodías diferentes en cada voz; duraciones de las notas y diseños diferentes.-Incluso Usan diferentes lenguas en cada voz, aunque les une la coherencia temática-Original del compositor sin el cantus firmus gregoriano.- Existen religiosos pero también con textos profanos- No existe jerarquía de voces.Son 2 o 3 y todas igual de importantes (tenor, duplum, triplum)

G6COMPONER EN VERTICAL


EL ARS ANTIQUA aprox. 1250-1320 MOTETE


-3 voces :

Tenor (tenere = sostener)Duplum (narrativa)Triplum (reflexión)

G 6


EL ARS NOVA SIGLO XIV

Nuevo contexto. Cambio generalizado en la sociedad europea.Aumento del progreso económicoAumento de la población en las ciudadesAumento de la importancia del comercio (Relevancia del mundo laicoInterés por la literatura en lenguas vernáculasNaturalismo pictórico

Poder feudal)

HUMANISMO: EL HOMBRE CENTRO DEL UNIVERSO

FRANCIAPHILIPPE DE VITRY (Tratadista)GUILLAUME DE MACHAUT

ITALIAJACOPO DA BOLOGNA

G7(Anónimo)


EL ARS NOVA SIGLO XIV

ESPAÑA Llibre Vermell. Montserrat

4.4.4.--- LA POLIFONLA POLIFONLA POLIFONÍÍÍAAAEL ARS NOVA SIGLO XIV

Tratan de Innovar:-Transformación general del ritmo (subdivisión: valores breves)-Mayor riqueza de combinaciones de ritmos (aplicación fórmulas matemáticas complejas) carácter experimental (hoquetus=hipo)

(onomatopeyas)-Tienden a entrecortar el discurso musical en fragmentos concretos.-Es intencionadamente estudiada la relación música-texto.-Con G. Machaut aparece la primera misa completa.-Aparición de disonancias hasta el momento prohibidas

Y 5

Hoquetus DavidG. Machaut

MACHAUT (c.1300 - 1377) Reims

Fue secretario de Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia, durante 20 años, teniendo la oportunidad de viajar por toda Europa. En 1340 regresa a Reims, haciéndose cargo de un monasterio. En dicha ciudad sirvió a la nobleza en las distintas facetas de clérigo, poeta, compositor y hombre de estado.Murió en Reims en torno al 13 de abril de 1377.


LA TRANSICIÓN AL RENACIMIENTO fin del XIV- 1ª ½ s. XV

1.- Un paso más hacia la complejidad. Arte sutilismo

INGLATERRA: J. DUNSTABLE2.- Búsqueda de la simplicidad

ESCUELA DE BORGOÑA: G. DUFAY(1400-1474)

RENACIMIENTO MUSICALSe la face ay paleLa cause est amer. C'est la principale,Et tant m'est amerAmer, qu'en la merMe voudroye voir.Or scet bien de voirLa belle a qui suisQue nul bien avoirSans elle ne puis.

Si mi rostro parece pálidoes debido al amor, es la principal razón. Y tanto es mi amor,amor, que en el marpodría ahogarmecomo bien sabela bella a quien pertenezcono puedo ser felizni vivir sin ella.

G. Dufay (c.1400 - 1474).Músico flamenco; nacido probablemente en Chimay y muerto en Cambrai.

Chanson a 3 voces: “Se la face ay pale”

CONCEPTOS TECONCEPTOS TECONCEPTOS TEÓÓÓRICOS APRENDIDOSRICOS APRENDIDOSRICOS APRENDIDOS

CUALIDADES DEL SONIDO: TIMBREINTENSITADDURACIÓNALTURA

ESTILO MONOFÓNICO ESTILO POLIFONICO(monodia) (polifonía)

diversas texturasHOMOFONÍA CONTRAPUNTO MELODÍA ACOMPAÑADA

MÚSICA VOCAL A CAPELLA MÚSICA INSTRUMENTAL

•Origen del término “a capella”•Voz acompañada de algún instrumento •Música de cámara•Música sinfónica o sinfónico-coral

Relación música y texto


INTRODUCCIINTRODUCCIÓÓN A LA HISTORIA DE LA N A LA HISTORIA DE LA MMÚÚSICA OCCIDENTAL: DEL SICA OCCIDENTAL: DEL

NACIMIENTO DE LA POLIFONNACIMIENTO DE LA POLIFONÍÍA AL A AL RENACIMIENTO RENACIMIENTO


6 de abril: Introducción al curso y presentación del concierto7, 8 y 10 de abril: Asistencia al concierto de polifonía sacra11 de mayo:

1ª sesión: LA HISTORIA DE LA MÚSICA DE LA ANTIGÜEDAD AL BAJO MEDIEVO

18 de mayo:2ª sesión: DEL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA AL

RENACMIENTO25 de mayo:


4ª sesión: EL BARROCO MUSICAL






























1ª sesión

(2ª sesión. Suprimida)

3ª sesión

4ª sesión


CANTO GREGORIANOARS NOVA

MONTEVERDI


- En el s. XI comienza una época de cambios que se venía gestando desde dos siglos antes.-La habitual improvisación se va sustituyendo por la composición. Es un largo proceso hacia la no improvisación instrumental.


Monodia ( hasta s. XIV)Polifonía (desde s. IX)

-Transito muy gradual y progresivo de la monodia (una voz) a la polifonía (dos o más voces simultáneas). Difícil de concretar. Existen obras con ambos estilos hasta siglo XIV.

-Aumenta la diversidad de notaciones según la zona geográfica.

4.1- EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA. CAMBIOS A PARTIR DEL S. XI-Aumenta la diversidad de notaciones según la zona geográfica.



-Antes de que se plasmara en escritos (s. IX) y tratados la polifonía existía en Europa y se practicaba.- La polifonía primitiva no se aplicó a toda la obra, las primeras obras polifónicas son mixtas y en fragmentos como los tropos se aplica esta nueva forma de componer1º El organum primitivo desde el s. IXPARALELO s. IX


Vox organalis

Vox principalis


Punctum contra punctum

8ª, 5ª, 3ª …

4.1- EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA. CAMBIOS A PARTIR DEL S. XI1º El organum primitivo desde el s. IX

PARALELO s. IX


4.1- EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA. CAMBIOS A PARTIR DEL S. XI- La polifonía primitiva no se aplicó a toda la obra, las primeras obras polifónicas son mixtas y en fragmentos como los tropos se aplica esta nueva forma de componer



1º El organum por movimiento contrario desde el s. XICONTRARIO


Vox organalis

Vox principalis




1º El organum por movimiento oblicuo desde el s. XIOBLICUO


Vox organalis

Vox principalis




1º El organa libre desde el s. XILIBRE


Vox organalis

Vox principalis



G3 Kyrie Eleison, Christe Eleison (Señor ten piedad, cristo ten piedad)

Monofónico Polifónico

Misa de navidad del s. XI. (1 frase, 3 veces)

B


2º El organum florido

-Surge hacia finales del s. IX y principios del s. XII coincidiendo con la consolidación de la notación.

LIBRE FLORIDO siglo XII


Vox principalisSiempre nota contra ornamento

vi de runt est

Vox organalis

CANTUS FIRMUSGREGORIANO (registro grave)(Distinto al bordón, notas largas)

G4

Destacan los maestros de la catedral de Notre-Dame.Música religiosa para la liturgia. LEONINUS: 2ª ½ XIIPEROTINUS: 2ª ½ XIII

Viderunt omnes fines terraeSalutare Dei nostri:Iubilate Deo omnis terra.

Todos los confines de la tierraVerán la salvación de nuestro Dios.Toda la tierra se regocijará en él.

Leoninus. Organum libre a dos voces “Viderunt omnes”

(Voces de contratenor hasta s. XVIII)

4.4.4.--- LA POLIFONLA POLIFONLA POLIFONÍÍÍAAAEL ARS ANTIQUA aprox. 1250-1320

- Origen del término posterior al momento histórico (opuesto al ARS NOVA)

- Aportación del CONDUCTUS: -Conductus = conducir, avanzar-Surgen con la función deacompañar los movimientosen la liturgia.-Original del compositor sin el cantus firmus gregoriano.- Primero surgen con textos religiosos pero luego también con textos profanos- Su principio constructivo también es nota contra nota.- No existe jerarquía de voces.Son 2 o 3 y todas igual de importantes

G5


CONDUCTUS

G5

-Tema religioso pero no litúrgico-A dos voces-Estrofa - estribillo-Verticalidad-Voces femeninas (versión)


- Aportación del MOTETE: -Motete = palabra-Diferentes palabras (textos) para cada voz (dos o tres voces).-Melodías diferentes en cada voz; duraciones de las notas y diseños diferentes.-Incluso usan diferentes lenguas en cada voz, aunque les une la coherencia temática-Original del compositor sin el cantus firmus gregoriano.- Existen religiosos pero también con textos profanos- No existe jerarquía de voces.Son 2 o 3 y todas igual de importantes (tenor, duplum, triplum)

COMPONER EN VERTICAL


EL ARS ANTIQUA aprox. 1250-1320 MOTETE


-3 voces :

Tenor (tenere = sostener)Duplum (narrativa)Triplum (reflexión)

G6


LA NUEVA MÚSICA DEL SIGLO XIV (1300 ) “ARS NOVA”

Gótico Internacional Naturalismo pictórico


Giotto: Bondone (1267 h.) - Florencia (1337)Paolo Veneziano (b. before 1300, d. ca. 1360)

PINTURA



Gótico Internacional

(MENTALIDAD TEOCENTRISTA)

Paolo Veneziano (b. before 1300, d. ca. 1360)



Naturalismo pictórico


ITALIA

Giotto: Bondone (1267 h.) - Florencia (1337)



Naturalismo pictórico


NORTE EUROPA

Van Eyck, Jan : Maaseyck (h. 1390) - Brujas (1441)



Nuevo contexto. Cambio generalizado en la sociedad europea.Aumento del progreso económicoAumento de la población en las ciudadesAumento de la importancia del comercio (Relevancia del mundo laicoInterés por la literatura en lenguas vernáculasNaturalismo pictórico

Poder feudal)


FRANCIAPHILIPPE DE VITRY (Tratado “Ars Nova”)GUILLAUME DE MACHAUT(GRAN INNOVADOR)

ITALIAJACOPO DA BOLOGNA

ESPAÑA

Es menos complejo, menos experimental pero más melódico y accesible.

4.4.4.--- LA POLIFONLA POLIFONLA POLIFONÍÍÍAAALA NUEVA MÚSICA DEL SIGLO XIV (1300 ) “ARS NOVA”

Tratan de innovar también musicalmente :

-Transformación general del ritmo (subdivisión: valores breves)

-Mayor riqueza de combinaciones de ritmos (aplicación fórmulas matemáticas complejas) carácter experimental (hoquetus=hipo)

(onomatopeyas)

-Tienden a entrecortar el discurso musical en fragmentos concretos.

-Es intencionadamente estudiada la relación música-texto.

-Aparición de disonancias hasta el momento prohibidas

-Se extiende por toda Europa con la intención de componer a la nueva

manera, de innovar, ser diferente.

G7Anónimo: Clap

4.4.4.--- LA POLIFONLA POLIFONLA POLIFONÍÍÍAAALA NUEVA MÚSICA DEL SIGLO XIV

“ARS NOVA”FRANCIA

Con G. Machaut aparece la primera misa completa.

PHILIPPE DE VITRY (Tratado “Ars Nova”)

YB1



FRANCIA

MACHAUT (c.1300 - 1377) Reims

Fue secretario de Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia, durante 20 años, teniendo la oportunidad de viajar por toda Europa. En 1340 regresa a Reims, haciéndose cargo de un monasterio. En dicha ciudad sirvió a la nobleza en las distintas facetas de clérigo, poeta, compositor y hombre de estado. Músico de acabada técnica y gran expresividad.Murió en Reims en torno al 13 de abril de 1377.

Hoquetus DavidG. Machaut

Y 5

Guillaume de Machaut, Enluminure d'unmanuscrit (détail, 1484), BNF, Paris

Técnica de Hoquetus: Reparte la melodía por varios instrumentos con pequeños motivos sin perder la línea melódica

Música instrumental. Percusión y viento metal.

PDF

4.4.4.--- LA POLIFONLA POLIFONLA POLIFONÍÍÍAAALA NUEVA MÚSICA DEL SIGLO XIV (1300 ) “ARS NOVA”

ITALIA

-La característica más importante es el carácter melódico

JACOPO DA BOLOGNA (ca. 1340-1360) Fenice fu' e vissi

Fenice fu' e vissi pura e morbida.e or sun trasmutata in una tortora

che volo con amor per le bele ortora.

Arbore secho [mai nT] aqua torbidano me deleta; mai per questo dubito:vane la state, 'l verno ven de subito.

Tal vissi et tal me vivo e posso scriverech'a dona non F pi· che onesta vivere.

Forma polifónica vocalFundamentalmente a 2 vocesVoz + aguda: + ornamentaciónVoz grave: - ornamentaciónHoquetus en alguna palabra

4.4.4.--- LA POLIFONLA POLIFONLA POLIFONÍÍÍAAALA NUEVA MÚSICA DEL SIGLO XIV “ARS NOVA”

ITALIA

LA “BALLATA” como nuevo género musical relacionado con el baile-Se cantaba con acompañamiento instrumental.-Tenía asociada una funcionalidad coreográfica.-El ritmo marcado como todas las danzas.- Conscientemente se introducen los instrumentos de percusión. (ritmo binario- ternario)

El principal compositor de este tipo de piezas es Francesco Landini (1325?-1397) fue quizás el compositor más prolífico y conocido de la segunda mitad del Trecento. Las más de ciento cuarenta Ballade que de él se conservan son una muestra importantísima de la polifonía medieval.

La ballade se compone de dos fragmentos desprovistos de contraste rítmico y no suele tener varias estrofas. Su forma responde al esquema ABBAA. La influencia francesa aparece en mayor medida en las composiciones a tres voces.

Miniatura de Squarcialupi CodexFrancesco Landini tocando un órgano portatil

YB4

Ochi dolenti mieOchi dolenti mie, che pur piangete,Po che vedeteChe sol per honestà non vi contento.

Nonn à diviso la mente 'l disioCon voi che tante lagrime versate.

Per che da voi si cela el viso pio,Il qual privato m'a da llibertate.

Gran virtù è refrenar volontatePer honestate,Chè seguir donna è sofferir tormento

YB2

YB3

4.4.4.--- LA POLIFONLA POLIFONLA POLIFONÍÍÍAAALA NUEVA MÚSICA DEL SIGLO XIV

“ARS NOVA”ESPAÑA Llibre Vermell. Montserrat

N 1

4.4.4.--- LA POLIFONLA POLIFONLA POLIFONÍÍÍAAALA TRANSICIÓN AL RENACIMIENTO fin del XIV- 1ª ½ s. XV

1.- Un paso más hacia la complejidad. Arte sutilismo

INGLATERRA: J. DUNSTABLE (+ imp. Melódico- disonanciasritmo + definidomúsica + accesible)

2.- Búsqueda de la simplicidadESCUELA DE BORGOÑA: G. DUFAY (líder- popular)

(Chimay ?1400- Cambrai 1474)

RENACIMIENTO MUSICAL

Músico flamenco; y muerto en Tiene obra profana (cortes) y religiosa (catedrales)Características de su música:

1.- Síntesis de elementos medievales (formas) con renacentistas (refinamientos y relación música –texto)2.- Compone música polifónica (requiere habilidad con el texto)

Guillaume Dufay junto a un órgano portatil y Guilles Binchois, que sostiene una arpa, en una miniatura del poema de Martín le Franc, Le champion des Dames (1440-42) (París, Bibliothèque nationale, MS fr. 12476)


2.- Búsqueda de la simplicidad: ESCUELA DE BORGOÑA:

G. DUFAY (Chimay ?1400- Cambrai 1474) Chanson a 3 voces: “Se la face ay pale”


2.- Búsqueda de la simplicidad: ESCUELA DE BORGOÑA:

G. DUFAY (Chimay ?1400- Cambrai 1474)

Se la face ay paleLa cause est amer. C'est la principale,Et tant m'est amerAmer, qu'en la merMe voudroye voir.Or scet bien de voirLa belle a qui suisQue nul bien avoirSans elle ne puis.

Si mi rostro parece pálidoes debido al amor, es la principal razón. Y tanto es mi amor,amor, que en el marpodría ahogarmecomo bien sabela bella a quien pertenezcono puedo ser felizni vivir sin ella.

Chanson a 3 voces: “Se la face ay pale”

Y 6


CARACTERÍSTICAS DEL RENACIMIENTO MUSICAL EN GENERAL:-HUMANISMO. Un poco más tarde que en otras artes. Estudio de la teoría

musical griega.

-Surge en Italia (ciudades estado, diversidad de cortes en s. XV):

Corte de Mantua (gran impulso del humanismo) (Ferrara, Roma, Sforza…)

- Los príncipes y gobernantes tienen voluntad de conseguir la mejor capilla musical

Contratan músicos franceses, Flandes, Países Bajos…llamados del Norte o

Franco – Flamencos (Estilo franco-flamenco / Estilo italiano)

-Se busca una perfecta relación música-texto. (También en el “ars nova”)

-Se busca la musicalidad del texto y éste condiciona la entonación, efectos, matices...

-El texto (signos de puntuación) condiciona la estructura de la obra (no prediseñada).

-1450 Gutemberg inventó la imprenta: mayor difusión de repertorios (menores costes

y más fidelidad al original)

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTORENACIMIENTO MUSICAL PLENO A PARTIR DE LA 2ª ½ DEL S. XV- S. XVI

-Impresión triple: 1º Pentagrama, 2ª Notas, 3º Texto Luego 1 única plancha-En E. M. (libros con cada una de las voces); con imprenta se imprime la composición unitaria del bloque polifónico (4 voces de la misma obra juntas)



CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA

MÚSICA DEL RENACIMIENTO :-Es polifónica y vocal.-La forma de componer polifónica se aplica tanto a texto religioso como profano.- Mayoritariamente es más contrapuntística que homofónica. En muchas obras mixtas la homofonía aparece en los finales como conclusión dando sensación de final.-Todas las voces tienen la misma importancia. No existe jerarquía entre ellas.-No existe aún una consciencia instrumental.-No existe el concepto de compás.-El ritmo y tiempo se regula en función del texto que es lo más importante.

DESTACA JOSQUIN DESPREZ (1445-1521)-Se le considera uno de los primeros compositores renacentistas. Muy conocido y valorado por sus coetáneos.-Fue contratado por muchas de las cortes europeas más importantes del momento tanto profanas como religiosas.-Era un músico franco-flamenco pero la mayor parte de su vida la pasó en Italia.El género donde destacó fue la Chanson (canción polifónica) donde el texto determina todo (estructura, melodía, ritmo, texturas…)


G9

Chanson a 4 voces y laúd: Mille Regretz

- Transmite sentimientos mediante la relación de la música y el texto.Et paine douloureuse. Diseño descendente 2+2 voces. (lamentos)

Chanson a 4 voces y laúd: El Grillo

-Canción humorística, caricaturesca-Texto en Italiano-Relación música – texto -Estribillo: homofonía-Estrofas: contrapunto-Onomayopeya (3º verso refleja musicalmente el sonido del grillo “cu-cú”)-“amore” se detiene porque es la razón por la que canta el grillo

G8

JOSQUIN DESPREZ (1445-1521)


Chanson a 4 voces y laúd: Mille Regretz G8

Mille regretz de vous abandonnerEt d'eslonger votre face amoureuseJ'ay si grand deuil et peine douloureuseQu'on me verra brief mes jours définer .

Lamento mucho dejarlaY alejarme de su rostro amorosoSiento un gran dolor y penaQue me acompañará lo que me queda de vida

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTO



- Transmite sentimientos mediante la relación de la música y el texto.-et peine douloureuse: imitación, lamentoso-votre face amoureuse: cruce de voces-Final homofónico, también contrapunto sencillo



G9

El grillo es un buen cantorque es capaz de mantener mucho tiempo la nota.Venga, bebe, grillo, canta, pero no hagas como los otros pájarosque cantan un poco aquíy después se van.El grillo siempre está biencuando hace más calorentonces canta sólo por amor.

Chanson a 4 voces y laúd: El GrilloEl grillo è buon cantoreChe tiene longo verso.Dalle beve grillo canta.Ma non fa como gli altri uccelliCome li han cantata un poco,Van de fatto in altro locoSempre el grillo sta pur saldo,Quando la maggior el caldoAlhor canta sol per amore.

Canción humorística, caricaturescaTexto en ItalianoRelación música – texto Estribillo: homofoníaEstrofas: contrapuntoOnomayopeya (3º verso refleja musicalmente el sonido del grillo “cu-cú”)“amore” se detiene porque es la razón por la que canta el grillo

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTORENACIMIENTO MUSICAL PLENO. S. XVINuevas corrientes, tendencias o estilos en el s. XVI : los estilos Nacionales

ESTILO FRANCO-FLAMENCO ( difundido por todas las cortes europeas. Dominio del contrapunto)

La nueva Chanson MadrigalFRANCIA ITALIA PENÍNSULA IBÉRICA “siglo de oro”

(complejidad) (sencillez)Clement Janequin Luca Marenzio Juan del Encina (1468-1523)

(1480-1558)

G10

YB5-6

N



FRANCIA La nueva Chanson (complejidad)

Le chant des oyseaux( 5 voces)Clement Janequin (c.1485-1558)G10

Reveillez vous, cueurs endormis, le dieu d'amours vous sonne. A ce premier jour de may oyseaulx feront merveillespour vous mettre hors d'esmay.

Destoupez vos oreilleset farirariron, ferely ioly. Vous serez tous en ioyemiscar la saison est bonne.

Vous orrez, à mon advis, une doulce musique que fera le roy mauvisd'une voix autentique: Ti ti ti ti ti ti pyti, etc.

Despertad, corazones adormecidos, el dios de amor os llama. En este primer día de mayolos pájaros harán maravillas para sacaros del aburrimiento.

Destapad vuestras orejasy os pondréis alegres, pues la estación es buena.

Escucharéis, según creo,una dulce música que hará el rey jilguero con una voz auténtica:Ti ti ti ti ti ti pyti, etc.

Chanson descriptiva. Uso de contrapunto y recursos estrictamente musicalesNo improvisación. Gran dificultad compositiva y de ejecución.


¡Qué bonito es! por los clavos de Cristo.Es tiempo de ir a beber.Mi divisa es reír y gozar;que cada cual se dedique a ello. El ruiseñor del bosque, que tiene la voz resonante, para sacaros del enfado,os invita a cantar.Pesares, lloros y preocupaciones, huid de aquí, pues la estación lo ordena. Atrás, señor cuclillo, salid de nuestro grupo, pues no sois más que un traidor. Para evitar la traición, poned cada uno en vuestro nido sin que se os oiga. Despertad, corazones adormecidos,el dios de amor os llama.

Le petit mignon. Sancte teste Dieu! Il est temps d'aller boire. Rire et gaudir, c'est mon devis. Chascun s'i habandonne. Rossignol du boys joly, à qui la voix resonne, pour vous mettre hors d'ennuyvostre gorge iargonne: Frian, frian, frian, etc. Fuyez, regretz, pleurs et soucicar la saison l'ordonne. Arriere, maistre coucou, sortez de no' chapitre, chacun vous donne au hibou, car vous n'estes qu'un traistre. Coucou, coucou, coucou, etc. Par traison, en chacun nidpondez sans qu'on vous sonne. Reveillez vous, cueurs endormis, le dieu d'amous vous sonne.


ITALIA El Madrigal (complejidad)

Características de los madrigales italianos del renacimiento:1.-Forma que mejor consiguió expresar la relación música-texto (libertad creativa) (estructura en función del texto)2.- Gran calidad literaria de los textos3.-Surge en el círculo de Pietro Bembo4.- Suelen ser a 4 voces hasta ½ del s. XVI y a fines del siglo hasta 10 voces.5.- Tema amoroso (visión ideal, terrenal, alusiones al mundo pastoril)6.- Se interpretaban en ambientes cortesanos, Academias…7.- Los interpretaban aficionados cortesanos con educación musical y a partir de la ½ de s. XVI profesionales.8.- Gran éxito y se editaron entorno a 2000 antologías. Difusión por Europa.

Existieron 4 ó 5 generaciones de madrigalistas culminando con la aportación de Claudio Monteverdi que ya apunta innovaciones propias del Barroco. Luca Marenzio (1553-1599)

N


PENÍNSULA IBÉRICA (sencillez)-Gran auge económico- político con la monarquía de los Reyes Católicos-Gran cantidad de músicos y de gran calidad (franco-flamencos, italianos…)-El estilo se caracterizó por su simplicidad (distinción con el madrigal o la chanson).-Predominó la homofonía y la verticalidad.-Una característica fue su versatilidad: la música se ajustó a todo tipo de argumentos, temas…-Nuestro estilo surge de la fusión de dos tradiciones:

1.- la lírica popular ( heredera de las tres culturas del libro) 2.- la lírica cortesana ( aportación más intelectual propio del ambiente humanista y culto de la corte

Ambas tradiciones dieron lugar a dos tipologías fundamentales en nuestra península:

EL ROMANCE ( Música repetida con diversas estrofas de 4 versos variando el texto)

EL VILLANCICO (Forma basada en la alternancia de estribillo y estrofa. Temática libre. Es donde más claro se ve la fusión de la popular y l cortesano)

Juan del Enzina (Salamanca 1468- León 1523)Compositor más importante de la corte de los Reyes CatólicosCompuso romances y villancicos con letras de gran calidad literaria propia ( era también poeta)Busca la sencillez, texturas homofónicas o contrapunto sencillo, buscando relación perfecta entre música y texto.


PENÍNSULA IBÉRICA Juan del Enzina (Salamanca 1469- León 1529)

Biografía

Nacido en Salamanca hacia 1469, en la calle llamada hoy de las Mazas de dicha ciudad, su apellido original era Fermoselle, que más adelante cambió por el de Enzina por razones que nos son desconocidas. Estudió Derecho en la Universidad de esta ciudad, donde su hermano Diego era catedrático de Música. Probablemente él fue el responsable de su formación musical .

Dicha formación le llevó a ser capellán de coro de la catedral en 1490, puesto que perdería en poco tiempo por carecer de la condición sacerdotal. Sin embargo, en 1492 entra al servicio del poderoso duque de Alba, en cuya Corte se encargará de organizar festejos y escribir comedias y música para el deleite del aristócrata. Desde el punto de vista creativo este el periodo más importante de la vida de Enzina, pues durante este tiempo cuando escribió la mayor parte de las obras dramáticas y musicales que conocemos en la actualidad.

En 1497 abandonó el puesto en el palacio de Alba de Tormes e intentó obtener el puesto de Cantor en la catedral de Salamanca, pretensión que fue rechazada por el cabildo, el cual eligió en 1499 a Lucas Fernández para dicho puesto. En 1500 abandona Salamanca y marcha a Roma y a partir de ese momento su trayectoria se nos muestra como la de un intrigante, dispuesto a todo con tal de obtener beneficios y prestigio. En este mismo año entra al servicio del papa español Alejandro VI, padre de César y Lucrecia Borgia, del cual consigue numerosas prebendas y beneficios en la diócesis de Salamanca, alcanzando incluso la ración de cantor de la catedral, decisión que genera un pleito con el Cabildo que quedará sin resolver. Los sucesores de Alejandro VI no le retiran el favor y en 1510 obtiene el puesto de arcediano de Málaga, también contra voluntad del cabildo malagueño.

En 1519 decide ordenarse sacerdote y preregrina a Jerusalem, escribiendo un libro en verso en el que narra su viaje: Trivagia o viasacra de Ierusalem. Finalmente, después de una época de idas y venidas entre España y Roma vuelve definitivamente a su pais natal en 1523, instalándose en León donde disfrutará hasta su muerte, acaecida hacia 1529, de los beneficios de un priorato concedido por el último pontífice al que sirvió en Roma. En 1534 sus restos son trasladados a la catedral de Salamanca, donde aún hoy sigue enterrado.



Su producción artística:

La obra musical de Juan del Enzina no es muy abundante. Sin embargo, posee una gran importancia, debido a que supone una etapa de cambio para la música profana española, que se desliga así de la dependencia de la polifonía franco-flamenca a la que estaba hasta entonces sometida. Se conservan una serie de romances y villancicos en diversas fuentes, principalmente en el Cancionero de Palacio.

Podemos resumir las características musicales de estas obras en lo siguiente:

-Villancicos con la estructura típica de estribillo + coplas + enlace + vuelta. -Predominio de la homofonía. Apenas se utiliza el contrapunto fluído. -Empleo, de forma muy excepcional, de técnicas de cantus firmus. -Utilización de pocas voces: cuatro como máximo y tres como mínimo. -Breve extensión musical objetiva. La duración de la obra esta condicionada a la realización de más o menos estrofas del texto. -En algunas ocasiones, se hace uso de tonadas populares, arregladas y armonizadas. -En el aspecto rítmico sorprende la aparición en algunos momentos de ritmos irregulares.


PENÍNSULA IBÉRICA Juan del Enzina (Salamanca 1469- León 1529)Los temas tratados en las composiciones:Son muy variados, incluyendo todo tipo de asuntos, desde el Amor a las sátiras más atrevidas. Podemos resumirlos en los siguientes apartados: 1.- El Amor. Gran cantidad de composiciones poseen esta temática, tratada de una forma artificiosa propia de la poesía cortesana de finales del siglo XV, como puede verse en Pues que mi triste penar

2.- Acontecimientos históricos: la mayoría de los romances, aunque también algunos villancicos, están dedicados a dos hechos decisivos sucedidos durante el tiempo que el compositor se hallaba al servicio del duque de Alba: la reconquista de Granada y la muerte prematura del príncipe Juan, heredero de los Reyes Católicos. Celebrando la primera escribió el villancico Levanta Pascual y el romance Una sañosa porfía, en el cual adopta el punto de vista de los vencidos. Los lamentos por la muerte del príncipe se concretan también en un villancico A tal pérdida tan triste y un romance: Triste España sin ventura.

3.- Sátiras, a veces dotadas de dobles sentidos obscenos. Tres divertidos ejemplos son Cucú cucú, Fata la parte y Caldero y llave

madona, los dos primeros escritos en un dialecto mezcla de diversos idiomas.

4.- Villancicos pastoriles: gran parte de las composiciones de Enzina tienen como protagonistas a pastores que normalmente dialogan entre ellos. En muchas ocasiones están musicalmente inspirados en temas populares de la época. Desde el punto de vista literario están escritos en el dialecto propio de la gente del campo. Así lo podemos ver en Daca bailemos carillo y Tan buen ganadico.

5.- Pensamientos morales y filosóficas: en algunas composiciones el mundano Enzina se torna en un grave filósofo que reflexiona acerca de la vida y la muerte, como podemos ver en Todos los bienes del mundo.

6.- Asuntos religiosos: la temática religiosa, característica del género un siglo después, aparece ahora sólo en algunos ejemplos, la mayoría dedicados a la Virgen, como A quién debo yo llamar.


5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOTriste España sin ventura, todos te deven llorar.Despoblada de alegría, para nunca en ti tornar.

Tormentos, penas, dolores,te vinieron a poblar. Sembróte Dios de plazerporque naciesse pesar.

Hízote la más dichosapara más te lastimar. Tus vitorias y triunfosya se hovieron de pagar.

Pues que tal pérdida pierdes,dime en qué podrás ganar. Pierdes la luz de tu gloriay el gozo de tu gozar

Pierdes toda tu esperança, no te queda qué esperar.Pierdes Príncipe tan alto,hijo de reyes sin par.

Llora, llora, pues perdiste quien te havía de ensalçar.En su tierna juventud te lo quiso Dios llevar.

Llevóte todo tu bien, dexóte su desear,porque mueras, porque penes,in dar fin a tu penar.e tan penosa tristura no te esperes consolar.

ROMANCE

España está triste porque ha muerto el infante D. Juan (hijo de los reyes Católicos) quien pensaban que iba a reinarEs una pieza fúnebre, Un lamentoRima perfectaTextura Homofónica

VILLANCICO

Alternancia entre estrofas y estribillosEn estrofas: HomofoníaEn estribillos: Contrapunto

YB5-6

Oy comamos y bebamos

N





LOS CANCIONEROS

Son recopilaciones de las piezas más famosas del momento

Juan del Enzina fue tan popular que en el Cancionero de Palacio se conservaron

parte de sus obras (60)

En el Cancionero de Palcio hay unas 400 obras que se interpretaron y

sobresalieron en la corte de los Reyes Católicos.

También destacó el Cancionero de la Colombina.

Se llamó así porque perteneció a Fernando Colón (hijo de Cristobal Colón)

Se localizó en Sevilla y recoge las obras más importantes de esa zona.

Es importante el Cancionero del Duque de Calabria

N

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOReinado de Carlos V (1500-1558) Flandes 1515Reinado de Felipe II (1527-1598)España 1556Reinado de Felipe III (1578-1621)España 1598

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTODurante el reinado de Carlos V:

-Al asumir su cargo trajo a su capilla muchos de los mejores compositores francoflamencos (ya que se había educado en el Norte de Europa)

-Con estos nuevos maestros que influyeron el estilo sencillo se complicó.( Los maestros del norte eran especialistas en el complejo contrapunto imitativo)

Esta nueva situación provocó dos consecuencias inmediatas:1.- La capilla de Carlos V fue una de las más ricas de Europa2.- Esa riqueza será imitada por el resto de nobles que pretenden tener a su servicio la vanguardia de la música europea que ahora está en España.-Tuvo un gran éxito la música para Vihuela (no laúd ni guitarra)

Luís de Milán ( noble de la corte de los Duques de Calàbria)

Nació en Valencia, España en 1500. Murió en la misma ciudad en 1561.Escritor, grande ejecutor y importante compositor para vihuela, integró la corte del virrey de Valencia y la de Germana de Foix, viuda de Fernando el Católico. También sirvió a Juan III, Rey de Portugal.Escribió el libro El Cortesano (1561) y el Libro de Motes y Juegos de Mandar (1535), obras literarias con textos y poesías que versan sobre asuntos de la corte.Como músico, escribió el Libro de Música de Vihuela Titulado El Maestro (1536), dedicado a Don Juan III, Rey de Portugal. Esta obra constituye la primera colección impresa de música instrumental española. Contiene 40 fantasías, 4 preludios, 6 pavanas, 6 villancicos para vihuela y voz, 4 romances y 6 sonetos con texto de Petrarca, poeta del Renacimiento. Las piezas vocales, como los villancicos, fueron escritos en portugués y castellano.

Destacaron los grandes maestros de la Polifonía:Tomás Luís de Victoria(1548- 1611)Francisco Guerrero (1528-1599)Cristobal de Morales (1500-1553)

C. de Morales(1500-1553)

F. Guerrero(1527-1599)

T.L. Victoria(1548-1611)

SEVILLA

AVILA

J. Arcadelt(1505-1568)

LIEJA

T. Tallis(1505-1585)LONDRES

G.P. Palestrina(1525-1594)

PALESTRINA

MONS

O. di Lasso(1532-1594)

J. Gallus(1550-1591)

RIBNICA

Cristóbal de Morales (1500-1553)

Cristóbal de Morales forma, junto con Guerrero y Victoria, la triada de oro de la mvsica renacentista española. Ningún compositor español del siglo XVI fue tan alabado en vida y durante doscientos años después de su muerte, como lo fue Morales, con apelativos como "excelentísimo Morales", "delicioso mvsico", "único, tanto en la composición como en el canto", "maestro magnífico" o "luz de España en mvsica" entre otros, puestos siempre en boca de importantes maestros de capilla, teóricos, poetas etc.

Morales nació en Sevilla en 1500. Como sevillano y niño cantor de su Catedral, vivió un ambiente musicalmente refinado a lo largo de toda su juventud, y pudo aprender, quizá no directamente, de genios como Escobar y Peñalosa. En 1526 obtuvo su primer puesto de Maestro de Capilla en la Catedral de Avila, puesto que abandonaría en Febrero de 1529 por el similar en la Catedral de Plasencia, donde le doblaban el sueldo así como le daban otras facilidades en su trabajo, por ser ésta una diócesis mucho más rica que la de Avila. Fue Plasencia el lugar donde más en serio se tomó Morales sus atribuciones como Maestro de Capilla, obteniendo diversas prebendas y privilegios del Cabildo en respuesta a su excelente dedicación a las labores de enseñanza, apartado éste que solían descuidar los maestros de capilla de la época. Abandonó Plasencia en 1531, y tras unos años oscuros se incorporó al coro papal, en Roma, el 1 de Septiembre de 1535, el mismo día que el Papa Pablo IIIencargó a Miguel Angel que pintara el muro del altar de la Capilla Sixtina. Durante los diez años que duró su estancia en Roma, Morales llevó a cabo la publicación de varios de sus motetes en diversas antologías y también en esta forma algunas misas; viajó mucho con el Papa y visitó y trabajó en otras iglesias y territorios, como Nápoles. En 1544 publicó su Missarumliber primus. Morales abandonó Roma en 1545 en una situación financiera pésima, tanto, que tuvo que endeudarse inmediatamente en Toledo, donde ocupó el cargo de Maestro de Capilla de la Catedral desde Agosto de 1545 al mismo mes del año 1547. En Toledo no pudo cumplir bien sus obligaciones: su sueldo le impedía mantener bien a los aproximadamente 15 niños cantores que como Maestro de Capilla tenía a su cargo en su casa; los sucesivos préstamos se unieron a problemas de salud que arrastraba desde Roma. El Cabildo hubo de perdonarle varias deudas y concederle otros tantos préstamos y no sintieron su partida, dados los problemas que había causado su falta de habilidad en el cuidado de los niños. Morales tampoco sintió su marcha, ya que las condiciones de trabajo rebajaban las que había tenido en Roma como simple cantor. Desde 1548 a 1551 estuvo al servicio del Duque de Arcos en Marchena y en 1551 obtuvo el puesto de Maestro de Capilla de la Catedral de Málaga. En este puesto tuvo dificultades para manejar a sus cantantes y serias enemistades con la poderosa familia del anterior maestro de capilla; fue multado y reprendido varias veces por el Cabildo. Lamentándose de haberse establecido "en un lugar tan provinciano" trató de volver a Toledo, pero falleció antes de los exámenes, a los que había sido admitido con reservas. El 7 de Octubre de 1553 se reunió el Cabildo de Málaga; se felicitó al coro por sus recientes servicios pero no se mencionó al maestro; en lugar de ello, el arcediano leyó un simple anuncio oficial declarando vacante la maestría de capilla, ya que Morales - no el "estimado", ni el "venerable", ni el "excelente", sino simplemente "Morales" - había muerto.

Francisco Guerrero(1527-1599)

Francisco Guerrero nació en Sevilla, en marzo de 1527, murió en la misma ciudad el 8 de noviembre de 1599. Parece ser que realizó sus estudios de música con Cristóbal Morales, "el divino Morales". A los 18 años obtuvo la plaza de Maestro de Capilla de la Catedral de Jaén. Poco después volvió a Sevilla, de donde no volverá a salir, excepto en 1588, cuando realiza una peregrinación a Jerusalén. Durante este viaje pasa por Venecia, donde imprime algunas de sus obras. Ocuparásucesivamente, en la Catedral de Sevilla, los puestos de Cantor y Maestro de Capilla: primero compartido con Pedro Fernández y más tarde en solitario. Está enterrado en la capilla de Nuestra Señora de la Antigua, en la Catedral Hispalense.

Francisco Guerrero está considerado uno de los más ilustres PolifonistasEspañoles del Siglo de Oro. Muchos le colocan, en mérito y fecundidad, inmediatamente detrás de Tomás Luis de Victoria, del que fue contemporáneo. Mucho se ha escrito sobre la posible relación entre ambos, que no acaba de estar clara.Entre la producción musical de Guerrero podemos destacar: los Motecta, Liber I (1570) y Liber II (1589), de 2 a 12 voces; varios libros Missarum(1559, 1566, 1582), de 2 a 8 voces y las Canciones y Villanescas Espirituales (1589), de 3 a 5 voces. De esta última obra hemos seleccionado la Villanesca "Niño Dios d'amor herido", a 4 voces, como un ejemplo de la música de Guerrero.


5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTORENACIMIENTO MUSICAL PLENO. S. XVI

ITALIA: CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643)

-Aumenta el interés y la consciencia de la instrumentación(Música expresamente escrita para instrumentos)

-Innovaciones en organología -Voluntad de crear familias insrumentales (viento metal, cuerda frotada...)-Importancia a la danza (nuevos estilos: pavana-gallarda…)

RENACIMIENTO MUSICAL TARDÍO: La música de la Reforma en AlemaniaLa Contrarreforma Católica (Trento 1545-63)

PALESTRINA

LA ESCUELA VENECIANAGIOVANNI GABRIELI

TRANSICIÓN AL BARROCO










INTRODUCCIINTRODUCCIÓÓN A LA HISTORIA DE LA N A LA HISTORIA DE LA MMÚÚSICA OCCIDENTAL: EL SICA OCCIDENTAL: EL

RENACIMIENTO RENACIMIENTO





RENACMIENTO

25 de mayo:3ª sesión: EL RENACIMIENTO MUSICAL

1 de junio:4ª sesión: EL BARROCO MUSICAL






























1ª sesión

2ª sesión

3ª sesión

4ª sesión



MONTEVERDI

CARACTERÍSTICAS DEL RENACIMIENTO MUSICAL EN GENERAL:-HUMANISMO. Un poco más tarde que en otras artes. Estudio de la teoría

musical griega.

-Surge en Italia (ciudades estado, diversidad de cortes en s. XV):

Corte de Mantua (gran impulso del humanismo) (Ferrara, Roma, Sforza…)

- Los príncipes y gobernantes tienen voluntad de conseguir la mejor capilla musical

Contratan músicos franceses, Flandes, Países Bajos…llamados del Norte o

Franco – Flamencos (Estilo franco-flamenco / Estilo italiano)

-Se busca una perfecta relación música-texto. (También en el “ars nova”)

-Se busca la musicalidad del texto y éste condiciona la entonación, efectos, matices...

-El texto (signos de puntuación) condiciona la estructura de la obra (no prediseñada).

-1450 Gutemberg inventó la imprenta: mayor difusión de repertorios (menores costes

y más fidelidad al original)


-Impresión triple: 1º Pentagrama, 2ª Notas, 3º Texto Luego 1 única plancha-En E. M. (libros con cada una de las voces); con imprenta se imprime la composición unitaria del bloque polifónico (4 voces de la misma obra juntas)



CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA

MÚSICA DEL RENACIMIENTO :-Es polifónica y vocal.-La forma de componer polifónica se aplica tanto a texto religioso como profano.- Mayoritariamente es más contrapuntística que homofónica. En muchas obras mixtas la homofonía aparece en los finales como conclusión dando sensación de final.-Todas las voces tienen la misma importancia. No existe jerarquía entre ellas.-No existe aún una consciencia instrumental.-No existe el concepto de compás.-El ritmo y tiempo se regula en función del texto que es lo más importante.

DESTACA JOSQUIN DESPREZ (1445-1521)-Se le considera uno de los primeros compositores renacentistas. Muy conocido y valorado por sus coetáneos.-Fue contratado por muchas de las cortes europeas más importantes del momento tanto profanas como religiosas.-Era un músico franco-flamenco pero la mayor parte de su vida la pasó en Italia.El género donde destacó fue la Chanson (canción polifónica) donde el texto determina todo (estructura, melodía, ritmo, texturas…)


G9

Chanson a 4 voces y laúd: Mille Regretz

- Transmite sentimientos mediante la relación de la música y el texto.Et paine douloureuse. Diseño descendente 2+2 voces. (lamentos)

Chanson a 4 voces y laúd: El Grillo

-Canción humorística, caricaturesca-Texto en Italiano-Relación música – texto -Estribillo: homofonía-Estrofas: contrapunto-Onomayopeya (3º verso refleja musicalmente el sonido del grillo “cu-cú”)-“amore” se detiene porque es la razón por la que canta el grillo

G8



Chanson a 4 voces y laúd: Mille Regretz G8

Mille regretz de vous abandonnerEt d'eslonger votre face amoureuseJ'ay si grand deuil et peine douloureuseQu'on me verra brief mes jours définer .

Lamento mucho dejarlaY alejarme de su rostro amorosoSiento un gran dolor y penaQue me acompañará lo que me queda de vida




- Transmite sentimientos mediante la relación de la música y el texto.-et peine douloureuse: imitación, lamentoso-votre face amoureuse: cruce de voces-Final homofónico, también contrapunto sencillo



G9

El grillo es un buen cantorque es capaz de mantener mucho tiempo la nota.Venga, bebe, grillo, canta, pero no hagas como los otros pájarosque cantan un poco aquíy después se van.El grillo siempre está biencuando hace más calorentonces canta sólo por amor.

Chanson a 4 voces y laúd: El GrilloEl grillo è buon cantoreChe tiene longo verso.Dalle beve grillo canta.Ma non fa como gli altri uccelliCome li han cantata un poco,Van de fatto in altro locoSempre el grillo sta pur saldo,Quando la maggior el caldoAlhor canta sol per amore.

Canción humorística, caricaturescaTexto en ItalianoRelación música – texto Estribillo: homofoníaEstrofas: contrapuntoOnomayopeya (3º verso refleja musicalmente el sonido del grillo “cu-cú”)“amore” se detiene porque es la razón por la que canta el grillo


ESTILO FRANCO-FLAMENCO ( difundido por todas las cortes europeas. Dominio del contrapunto)

La nueva Chanson MadrigalFRANCIA ITALIA PENÍNSULA IBÉRICA “siglo de oro”

(complejidad) (sencillez)Clement Janequin Luca Marenzio Juan del Encina (1468-1523)

(1480-1558)



FRANCIA La nueva Chanson (complejidad)

Le chant des oyseaux( 5 voces)Clement Janequin (c.1485-1558)G10

Reveillez vous, cueurs endormis, le dieu d'amours vous sonne. A ce premier jour de may oyseaulx feront merveillespour vous mettre hors d'esmay.

Destoupez vos oreilleset farirariron, ferely ioly. Vous serez tous en ioyemiscar la saison est bonne.

Vous orrez, à mon advis, une doulce musique que fera le roy mauvisd'une voix autentique: Ti ti ti ti ti ti pyti, etc.

Despertad, corazones adormecidos, el dios de amor os llama. En este primer día de mayolos pájaros harán maravillas para sacaros del aburrimiento.

Destapad vuestras orejasy os pondréis alegres, pues la estación es buena.

Escucharéis, según creo,una dulce música que hará el rey jilguero con una voz auténtica:Ti ti ti ti ti ti pyti, etc.

Chanson descriptiva. Uso de contrapunto y recursos estrictamente musicalesNo improvisación. Gran dificultad compositiva y de ejecución.


¡Qué bonito es! por los clavos de Cristo.Es tiempo de ir a beber.Mi divisa es reír y gozar;que cada cual se dedique a ello. El ruiseñor del bosque, que tiene la voz resonante, para sacaros del enfado,os invita a cantar.Pesares, lloros y preocupaciones, huid de aquí, pues la estación lo ordena. Atrás, señor cuclillo, salid de nuestro grupo, pues no sois más que un traidor. Para evitar la traición, poned cada uno en vuestro nido sin que se os oiga. Despertad, corazones adormecidos,el dios de amor os llama.

Le petit mignon. Sancte teste Dieu! Il est temps d'aller boire. Rire et gaudir, c'est mon devis. Chascun s'i habandonne. Rossignol du boys joly, à qui la voix resonne, pour vous mettre hors d'ennuyvostre gorge iargonne: Frian, frian, frian, etc. Fuyez, regretz, pleurs et soucicar la saison l'ordonne. Arriere, maistre coucou, sortez de no' chapitre, chacun vous donne au hibou, car vous n'estes qu'un traistre. Coucou, coucou, coucou, etc. Par traison, en chacun nidpondez sans qu'on vous sonne. Reveillez vous, cueurs endormis, le dieu d'amous vous sonne.

La guerre. (Viento metal)



Características de los madrigales italianos del renacimiento:1.-Forma que mejor consiguió expresar la relación música-texto (libertad creativa) (estructura en función del texto)2.- Gran calidad literaria de los textos3.-Surge en el círculo de Pietro Bembo4.- Suelen ser a 4 voces hasta ½ del s. XVI y a fines del siglo hasta 10 voces.5.- Tema amoroso (visión ideal, terrenal, alusiones al mundo pastoril)6.- Se interpretaban en ambientes cortesanos, Academias…7.- Los interpretaban aficionados cortesanos con educación musical y a partir de la ½ de s. XVI profesionales.8.- Gran éxito y se editaron entorno a 2000 antologías. Difusión por Europa.

Existieron 4 ó 5 generaciones de madrigalistas culminando con la aportación de Claudio Monteverdi que ya apunta innovaciones propias del Barroco. Luca Marenzio (1553-1599)


Nuevas corrientes, tendencias o estilos

en el s. XVI : los estilos Nacionales


Luca Marenzio (1553-1599)

Zefiro torna

Ren 1



Luca Marenzio (1553-1599) (Letra: Giovanni Battista Guarini)

Baci soavi e cari. Cibi de la mia vitaC’hor m’involat’bor mi rendete il core: Per voi convien chimpari, Com’un’aima rapita Non sent’il dul di morte e pur si more. Q uant’ha fi dolce AmorePerché semprio vi baci. O dulcissime rose. in voi uutto riposeE sio potessi ai vostri dolci baciLa mia vita finire: O che dolce morire.

Besos dulces y queridos,

alimento de mi vida,

que me robáis el corazón:

Debería aprender de vosotros como embelesáis el alma

no siento los dolores de la muerte y por eso muero.

Toda la dulzura del Amor,

(puesto que nunca dejaré de besarte dulces rosas).

en tí descanso enteramente.

Y si pudiera con tus besos terminar mi vida.

¡qué dulce sería morir!.


PENÍNSULA IBÉRICA (sencillez)-Gran auge económico- político con la monarquía de los Reyes Católicos-Gran cantidad de músicos y de gran calidad (franco-flamencos, italianos…)-El estilo se caracterizó por su simplicidad (distinción con el madrigal o la chanson).-Predominó la homofonía y la verticalidad.-Una característica fue su versatilidad: la música se ajustó a todo tipo de argumentos, temas…-Nuestro estilo surge de la fusión de dos tradiciones:

1.- la lírica popular ( heredera de las tres culturas del libro) 2.- la lírica cortesana ( aportación más intelectual propio del ambiente humanista y culto de la corte

Ambas tradiciones dieron lugar a dos tipologías fundamentales en nuestra península:

EL ROMANCE ( Música repetida con diversas estrofas de 4 versos variando el texto)

EL VILLANCICO (Forma basada en la alternancia de estribillo y estrofa. Temática libre. Es donde más claro se ve la fusión de la popular y l cortesano)

Juan del Enzina (Salamanca 1468- León 1523)Compositor más importante de la corte de los Reyes CatólicosCompuso romances y villancicos con letras de gran calidad literaria propia ( era también poeta)Busca la sencillez, texturas homofónicas o contrapunto sencillo, buscando relación perfecta entre música y texto.


PENÍNSULA IBÉRICA Juan del Enzina (Salamanca 1469- León 1529)Biografía

Salamanca Estudió Derecho en la Universidad de esta ciudad, donde su hermano Diego era catedrático de Música. Probablemente él fue el responsable de su formación musical . Fue en 1490 Capellán de coro de la catedral.

En 1492 entra al servicio del poderoso duque de Alba, en cuya Corte se encargará de organizar festejos y escribir comedias y música para el deleite del aristócrata. Desde el punto de vista creativo este el periodo más importante de la vida de Enzina, pues durante este tiempo cuando escribió la mayor parte de las obras dramáticas y musicales que conocemos en la actualidad.

En 1497 abandonó el puesto en el palacio de Alba de Tormes e intentó obtener el puesto de Cantor en la catedral de Salamanca, pretensión que fue rechazada por el cabildo, el cual eligió en 1499 a Lucas Fernández para dicho puesto.

En 1500 abandona Salamanca y marcha a Roma dispuesto a todo con tal de obtener beneficios y prestigio. Entra al servicio del papa Alejandro VI, del cual consigue numerosas prebendas y beneficios en la diócesis de Salamanca, alcanzando incluso la ración de cantor de la catedral, decisión que genera un pleito con el Cabildo que quedará sin resolver. Los sucesores de Alejandro VI no le retiran el favor y en 1510 obtiene el puesto de arcediano de Málaga, tambiéncontra voluntad del cabildo malagueño.

En 1519 decide ordenarse sacerdote y preregrina a Jerusalem, escribiendo un libro en verso en el que narra su viaje: Trivagia o via sacra de Ierusalem. Finalmente, después de una época de idas y venidas entre España y Roma vuelve definitivamente a su pais natal en 1523, instalándose en León donde disfrutará hasta su muerte, acaecida hacia 1529, de los beneficios de un priorato concedido por el último pontífice al que sirvió en Roma.



Su producción artística:

La obra musical de Juan del Enzina no es muy abundante. Sin embargo, posee una gran importancia, debido a que supone una etapa de cambio para la música profana española, que se desliga así de la dependencia de la polifonía franco-flamenca a la que estaba hasta entonces sometida. Se conservan una serie de romances y villancicos en diversas fuentes, principalmente en el Cancionero de Palacio.

Podemos resumir las características musicales de estas obras en lo siguiente:

-Villancicos con la estructura típica de estribillo + coplas + enlace + vuelta. -Predominio de la homofonía. Apenas se utiliza el contrapunto fluído. -Empleo, de forma muy excepcional, de técnicas de cantus firmus.-Utilización de pocas voces: cuatro como máximo y tres como mínimo. -Breve extensión musical objetiva. La duración de la obra esta condicionada a la realización de más o menos estrofas del texto. -En algunas ocasiones, se hace uso de tonadas populares, arregladas y armonizadas. -En el aspecto rítmico sorprende la aparición en algunos momentos de ritmos irregulares.


PENÍNSULA IBÉRICA Juan del Enzina (Salamanca 1469- León 1529)Los temas tratados en las composiciones:Son muy variados, incluyendo todo tipo de asuntos, desde el Amor a las sátiras más atrevidas. Podemos resumirlos en los siguientes apartados: 1.- El Amor. Gran cantidad de composiciones poseen esta temática, tratada de una forma artificiosa propia de la poesía cortesana de finales del siglo XV, como puede verse en Pues que mi triste penar

2.- Acontecimientos históricos: la mayoría de los romances, aunque también algunos villancicos, están dedicados a dos hechos decisivos sucedidos durante el tiempo que el compositor se hallaba al servicio del duque de Alba: la reconquista de Granada y la muerte prematura del príncipe Juan, heredero de los Reyes Católicos. Celebrando la primera escribió el villancico Levanta Pascual y el romance Una sañosa porfía, en el cual adopta el punto de vista de los vencidos. Los lamentos por la muerte del príncipe se concretan también en un villancico A tal pérdida tan triste y un romance: Triste España sin ventura.

3.- Sátiras, a veces dotadas de dobles sentidos obscenos. Tres divertidos ejemplos son Cucú cucú, Fata la parte y Caldero y llave

madona, los dos primeros escritos en un dialecto mezcla de diversos idiomas.

4.- Villancicos pastoriles: gran parte de las composiciones de Enzina tienen como protagonistas a pastores que normalmente dialogan entre ellos. En muchas ocasiones están musicalmente inspirados en temas populares de la época. Desde el punto de vista literario están escritos en el dialecto propio de la gente del campo. Así lo podemos ver en Daca bailemos carillo y Tan buen ganadico.

5.- Pensamientos morales y filosóficas: en algunas composiciones el mundano Enzina se torna en un grave filósofo que reflexiona acerca de la vida y la muerte, como podemos ver en Todos los bienes del mundo.

6.- Asuntos religiosos: la temática religiosa, característica del género un siglo después, aparece ahora sólo en algunos ejemplos, la mayoría dedicados a la Virgen, como A quién debo yo llamar.


5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOTriste España sin ventura,todos te deven llorar.Despoblada de alegría, para nunca en ti tornar.

Tormentos, penas, dolores,te vinieron a poblar. Sembróte Dios de plazerporque naciesse pesar.

Hízote la más dichosapara más te lastimar. Tus vitorias y triunfosya se hovieron de pagar.

Pues que tal pérdida pierdes,dime en qué podrás ganar. Pierdes la luz de tu gloriay el gozo de tu gozar

Pierdes toda tu esperança, no te queda qué esperar.Pierdes Príncipe tan alto,hijo de reyes sin par.

Llora, llora, pues perdiste quien te havía de ensalçar.En su tierna juventud te lo quiso Dios llevar.

Llevóte todo tu bien, dexóte su desear,porque mueras, porque penes,in dar fin a tu penar.e tan penosa tristura no te esperes consolar.

ROMANCE

España está triste porque ha muerto el infante D. Juan (hijo de los reyes Católicos) quien pensaban que iba a reinarEs una pieza fúnebre, Un lamentoRima perfectaTextura Homofónica

VILLANCICO

Alternancia entre estrofas y estribillosEn estrofas: HomofoníaEn estribillos: Contrapunto

Ren 3

¡Cucú, cucú,cucucú !Guarda no lo seas tú.

Compadre debes saberQue la más buena mujerRabia siempre por hoder.Harta bien la tuya tú.

Compadre, has de guardarPara nunca encornudar;Si tu mujer sale a mear sal junto con ella tú.

Ren 2

PENÍNSULA IBÉRICA Juan del Enzina(Salamanca 1469- León 1529)

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOAy, triste, que vengovencido de amor maguera pastor.

Más sano me fuera no ir al mercado que no que viniera tan aquerenciado: que vengo, cuitado, vencido de amor maguera pastor.

Di jueves en villa viera una doñataquise requerillay aballó la pata. Aquella me mata, sencido de amor maguera pastor.

Con vista halagueramiréla y miróme. o no sé quién era mas ella agradóme: fuese dexómesencido de amor maguera pastor.

De ver su presencia quedé cariñoso, quede sin hemencia, quedé sin reposo, quedé muy cuidoso, vencido de amor maguera pastor.

Ahotas que creo ser poca mi vida según que ya veo que voy de caída. Mi muerte es venida, vencido de amor maguera pastor.

Sin dar yo tras ella no cuido ser bivo, pues que por querella de mú sov esquivo. Y estoy muy cativo, sencido de amor maguera pastor.

Ren 4



Oy comamos y bebamos YB5-6 Hoy comamos y bevamos, cantemos y holguemos, que mañana ayunaremos. Por honra de Sant Antruejo parémonos hoy bien anchos, Embutamos estos panchos, recalquemos el pellejo: que costumbre es de concejoque todos hoy nos hartemos, que mañana ayunaremos. Honremos tan buen santo porque en hambre nos acorracomamos a calen porra, que mañana hay gran quebranto.Comamos, bevamos tantohasta que reventemos, que mañana ayunaremos.

Beve Bras, más tú Beneito.Beva Pedruelo y Lloriente. Beve tú primeramente: quitarnos has desse preito. En bever bien me deleito: daca, daca, beveremos, que mañana ayunaremos. Tomemos hoy gasajado. que mañana vien la muerte: bevamos, comamos huerte. vámonos carra el ganado. No perderemos bocado, que comiendo nos iremos,Y mañana ayunaremos.





LOS CANCIONEROS

Son recopilaciones de las piezas más famosas del momento

Juan del Enzina fue tan popular que en el Cancionero de Palacio se conservaron

parte de sus obras (60).

En el Cancionero de Palcio hay unas 400 obras que se interpretaron y

sobresalieron en la corte de los Reyes Católicos.

Es importante el Cancionero del Duque de Calabria.



Se localizó en Sevilla y recoge las obras más importantes de esa zona.


EL CANCIONERO DE PALACIO

Ren 7

Tres morillas se enamoran en Jaén: Axa y Rhsma y Marién.

Tres morillas tan garridas yvan a coger olivos, y hallávanlas cogidas, en Jaén. Axa y Fátima y Marién.

Y hallávanlas cogidas, y romavan desmaídasy las colores perdidas. en Jaén. Axa y Fátima y Marién.

Tres moricas tan loçanasyvan a coger mançanasY hallávanlas cogidas, en Jaén. Axa i Fátima y Marién.

La tricoteasa Martín la vea. Abres un pocal agua y señalea.

La bota senbra tuleta,la señal d’un chapiré.Ge que te gus per mundo Spesa.La botilla plena, dama, qui maina, cerrali la vena. Orli, çerli, trun madama, çerliçer, cerrarli ben,Botr’ami contrari benNiqui. niquidón, formagidón, formagidón. Yo soy monarcheade grande nobrea.Dama, por amor, dama,bel se mea;dama, por amor, dama, yo la vea.

Ren6


EL CANCIONERO DE LA COLOMBINA



Se localizó en Sevilla y recoge las obras más importantes de esa zona. Ren 8

Dime triste coraçón


Teresica hermana,de la fararirirá,hermana Teresa.– Teresica hermana,si a ti pluxiesseuna noche solacontigo durmiesse,de la fararirirá,hermana Teresa.– Una noche solayo bien dormiría,mas tengo gran miedoque m’enpreñaría,de la fararirirá,hermana Teresa.

EL CANÇONER DEL DUC DE CALÀBRIAQué farem del pobre JoanDe la farariumfanSa muller se nes anadaLloat sia deuA hont lanirem sercarDe la farariumfanAl hostal de sa vehinaLloat sia deuY digau lo meu vehiDe la farariumfíMa muller si laveu vistaLloat sía deuPer ma fe lo meu vehíDe la farariumfíTres jorns ha que no le vista Lloat sia deuEsta nit ab mi sopa De la farariumfanY en taut ses transfiguradaLloat sia deuEll sen torna a son hostal De la farariumfan

(Poesía y música de Maleo Flecha)

Troba sos lnfans que plorenLloat sia deuNo ploren los meus infantsDe la farariumfanO mala dona reprovadaLloat sia deu

Ren 10

Ren 9

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOMONARQUÍA:Reinado de Carlos I (1500-1558) Flandes 1515Reinado de Felipe II (1527-1598)España 1556Reinado de Felipe III (1578-1621)España 1598

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTODurante el reinado de Carlos I (Flandes 1515- 1556): VANGUARDIA MUSICAL

-Al asumir su cargo trajo a su capilla muchos de los mejores compositores franco-flamencos (ya que se había educado en el Norte de Europa)

-Con estos nuevos maestros que influyeron el estilo sencillo se complicó.( Los maestros del norte eran especialistas en el complejo contrapunto imitativo)

Esta nueva situación provocó dos consecuencias inmediatas:1.- La capilla de Carlos V fue una de las más ricas de Europa2.- Esa riqueza será imitada por el resto de nobles que pretenden tener a su servicio la vanguardia de la música europea que ahora está en España.-Tuvo un gran éxito la música para Vihuela (no laúd ni guitarra)

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOLuís de Milán (Valencia1500-1561). LA VIHUELA

- Noble de la corte de los Duques de Calabria- Escritor, grande ejecutor y importante compositor para vihuela,integró la corte del virrey de Valencia y la de Germana de Foix, viuda de Fernando el Católico. - También sirvió a Juan III, Rey de Portugal.Escribió el libro El Cortesano (1561) y el Libro de Motes y Juegos de Mandar (1535), obras literarias con textos y poesías que versan sobre asuntos de la corte.- Como músico, escribió el Libro de Música de Vihuela Titulado El Maestro (1536), dedicado a Don Juan III, Rey de Portugal. Esta obra constituye la primera colección impresa de música instrumental española. Contiene 40 fantasías, 4 preludios, 6 pavanas, 6 villancicos para vihuela y voz, 4 romances y 6 sonetos con texto de Petrarca, poeta del Renacimiento. Las piezas vocales, como los villancicos, fueron escritos en portugués y castellano.

Puente trastes mástil

clavijeroboca

caja

“Laúd español” hasta s. XVII. Laúd =árabe al ud

Ren 11

C. de Morales(1500-1553)

F. Guerrero(1527-1599)

T.L. Victoria(1548-1611)

SEVILLA

AVILA

J. Arcadelt(1505-1568)

LIEJA

T. Tallis(1505-1585)LONDRES

G.P. Palestrina(1525-1594)

PALESTRINA

MONS

O. di Lasso(1532-1594)

J. Gallus(1550-1591)

RIBNICA

POLIFONPOLIFONPOLIFONÍÍÍA DEL SIGLO DE OROA DEL SIGLO DE OROA DEL SIGLO DE ORO

• Cristóbal de Morales forma, junto con Guerrero y Victoria, la triada de oro de la música renacentista española. • Ningún compositor español del siglo XVI fue tan alabado en vida y durante doscientos años después de su muerte• Morales nació en Sevilla en 1500. Como sevillano y niño cantor de su Catedral, vivió un ambiente musicalmente refinado a lo largo de toda su juventud.• En 1526 obtuvo su primer puesto de Maestro de Capilla en la Catedral de Avila, puesto que abandonaría en Febrero de 1529 por el similar en la Catedral de Plasencia, donde le doblaban el sueldo así como le daban otras facilidades en su trabajo, por ser ésta una diócesis mucho más rica que la de Avila. • Fue Plasencia el lugar donde más en serio se tomó Morales sus atribuciones como Maestro de Capilla, obteniendo diversas prebendas y privilegios del Cabildo en respuesta a su excelente dedicación a las labores de enseñanza, apartado éste que solían descuidar los maestros de capilla de la época. • Abandonó Plasencia en 1531, y tras unos años oscuros se incorporó en 1535 al coro papal en Romael mismo día que el Papa Pablo III encargó a Miguel Angel que pintara el muro del altar de la Capilla Sixtina.

CRISTÓBAL DE MORALES (1500 – 1553)


• Durante los diez años que duró su estancia en Roma, Morales llevó a cabo la publicación de varios de sus motetes en diversas antologías y también en esta forma algunas misas.• Viajó mucho con el Papa y visitó y trabajó en otras iglesias y territorios, como Nápoles. • Morales abandonó Roma en 1545 en una situación financiera pésima, tanto, que tuvo que endeudarse inmediatamente en Toledo, donde ocupó el cargo de Maestro de Capilla de la Catedral. • En Toledo no pudo cumplir bien sus obligaciones: su sueldo le impedía mantener bien a los aproximadamente 15 niños cantores que como Maestro de Capilla tenía a su cargo en su casa; los sucesivos préstamos se unieron a problemas de salud que arrastraba desde Roma. • Desde 1548 a 1551 estuvo al servicio del Duque de Arcos en Marchena y en 1551 obtuvo el puesto de Maestro de Capilla de la Catedral de Málaga. En este puesto tuvo dificultades para manejar a sus cantantes y serias enemistades con la poderosa familia del anterior maestro de capilla; fue multado y reprendido varias veces por el Cabildo. • Lamentándose de haberse establecido "en un lugar tan provinciano" trató de volver a Toledo, pero falleció antes de los exámenes, a los que había sido admitido con reservas.

CRISTÓBAL DE MORALES (1500 – 1553)


• Nació y murió en Sevilla. Parece ser que realizó sus estudios de música con Cristóbal Morales.• A los 18 años obtuvo la plaza de Maestro de Capilla de la Catedral de Jaén. • Poco después volvió a Sevilla, de donde no volverá a salir, excepto en 1588, cuando realiza una peregrinación a Jerusalén. Durante este viaje pasa por Venecia, donde imprime algunas de sus obras. • Está enterrado en la capilla de Nuestra Señora de la Antigua, en la Catedral Hispalense.• Francisco Guerrero está considerado uno de los más ilustres polifonistas españoles del Siglo de Oro. • Muchos le colocan, en mérito y fecundidad, inmediatamente detrás de Tomás Luisde Victoria, del que fue contemporáneo. Mucho se ha escrito sobre la posible relación entre ambos, que no acaba de estar clara.

FRANCISCO GUERRERO (1527 – 1599)

Compuso música religiosa y profana. Incluso obras de doble textoPolifonía muy sencilla (más que la de Victoria incluso)Es muy expresivo con escasos recursos compositivos.



Versión a lo divino

Si tus penas no pruevo, o Jesús mio, vivo triste y penado. Hiéreme, pues el alma va te é dado. Y, si este don me hizieres, mi Dios, claro veré que bien me quieres.

Versión profana

Tu dorado cabello, zagala mía, me tiene fuerte atado. Suéltame. pues el alma va te he dado; y, si esto no hizieres, amor, me ciuexaré quan crüel eres.

Para ser interpretada después o durante la pasión de CristoEl cantante quiere compartir el dolor de Cristo en la cruzEs una plegaria. Distinguimos dos partes:

1.- homofónica- simbolismo. Juego de repetición: insistir2.- contrapuntística

G 11


Oýd, oýd una cosa divina, graçiosa y bella:

el que críó la donzella generosa, esta noche nasçió della.

I Od qué dichosa nueva, qué hecho regozijado: oy parió la Eva nueva al hijo de Dios amado. Sentid, sentid con cuydadoaquesta hazaña bella:

el que crió la donzella generosa, esta noche nasció della.

II Mirad qué consejo eterno, qué grande sabiduria: oy nasçió Dios niño tierno en los braços de María. Oýd, oýd qué alegriadivina, graçiosa y bella:

el que crió la donzella generosa, esta noche nasçió della,


• Nació en Avila hacia 1548. Consta que fue niño cantor en la Catedral de su ciudad natal.• En junio de 1565 ingresa en el Colegio Germánico de Roma y continúa sus estudios musicales en el Seminario Romano bajo la dirección de Palestrina, que era el Maestro de Capilla. • En 1569 es nombrado Maestro de Capilla de la Iglesia de Montserrat, templo oficial de la Corona de Aragón en Roma. • En 1571 vuelve al Seminario Romano, donde sucede a Palestrina como Maestro de Capilla. • En 1575, también en Roma, tras su ordenación sacerdotal, pasa a ocupar la Maestría de Capilla del Colegio Germánico. • En 1578 se traslada a la Iglesia se S. Girolamo della Carità, donde convive con S. Felipe Neri y participa activamente en el movimiento del Oratorio, uno de los más activos en la renovación de la Iglesia Católica tras el Concilio de Trento. • Se supone que regresa a España hacia 1594. • A partir de 1596 vive en Madrid, donde ocupa el cargo de Capellán de la emperatriz María; a la que acompañará en su retiro del Monasterio de las Descalzas tras la muerte de su esposo, Felipe II. Tras la muerte de la emperatriz continuará ejerciendo como organista en el convento de las Descalzas, donde está enterrado.

TOMÁS LUIS DE VICTORIA (1548 – 1611)


• Tomás Luis de Victoria fue uno de los alumnos más aventajados de Palestrina. • Su obra musical fue eminentemente religiosa y fue el más importante de los primeros maestros que pusieron música a la nueva liturgia renovada, surgida tras el Concilio de Trento. • Este reto hará que la estética de Victoria se vaya separando de la de Palestrina, creando un nuevo modelo, más espiritual y directo, que se convertirá en el paradigma de la música religiosa católica del barroco. • Su influencia en autores posteriores será importantísima, algunos dicen que, particularmente, en Mozart. • Sus obras más importantes son varios libros de Motecta (Venecia 1572, Roma 1583 y Milán 1589) y, por supuesto, su Officium Defunctorum (Madrid 1605). • Esta última obra fue compuesta inicialmente para las exequias de la emperatriz María. Retocada y publicada posteriormente con motivo de las exequias de la infanta Margarita, hija de la Emperatriz. • Es probablemente la obra musical escrita en España que más ha influido en la música universal. Su particular estética se hace sentir en casi toda la música religiosa católica del barroco.

TOMÁS LUIS DE VICTORIA (1548 – 1611)


Ren 12




Creó exclusivamente obras religiosas (España-Italia)Maestro en la polifonía (contrapunto-homofonía)Gran habilidad en la relación música-texto. Consigue expresividad, aprovechando los recursos del texto sin perder la sobriedad ascética.“Economiza los recursos compositivos” buscando la sencillez


ITALIA final del s. XVIMADRIGALES - MÚSICA RELIGIOSA

-Existieron 4 – 5 generaciones de madrigalistas-Claudio Monteverdi (1567-1643) fue el gran maestro del género.-Tuvo gran éxito y esto le permitió innovar en muchos aspectos:

formalescompositivosliterarios…

-Llevó a su máxima expresión la polifonía renacentista en Italia y anticipó aspectos propios del estilo barroco.-Sus libros de madrigales son como antologías.Los 5 primeros de estilo renacentista. Los 4 últimos avanzan características del barroco.Concilio de Trento: Palestrina

Ren 13 G 15-16




-Innovaciones en organología -Voluntad de crear familias insrumentales (viento metal, cuerda frotada...)-Importancia a la danza (nuevos estilos: pavana-gallarda…)

RENACIMIENTO MUSICAL TARDÍO: La música de la Reforma en AlemaniaLa Contrarreforma Católica (Trento 1545-63)

PALESTRINA

LA ESCUELA VENECIANAGIOVANNI GABRIELI



MÚSICA RELIGIOSA DEL RENACIMIENTO TARDÍOLA MÚSICA DE LA CONTRARREFORMA

PALESTRINA

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA INSTRUMENTAL DEL SICA INSTRUMENTAL DEL SICA INSTRUMENTAL DEL RENACIMIENTORENACIMIENTORENACIMIENTO


LAS DANZASRen16 17



5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOMÚSICA RELIGIOSA DEL RENACIMIENTO TARDÍOLA ESCUELA VENECIANA








CONCEPTOSCONCEPTOSCONCEPTOS


INTRODUCCIINTRODUCCIÓÓN A LA HISTORIA DE LA N A LA HISTORIA DE LA MMÚÚSICA OCCIDENTAL: DEL SICA OCCIDENTAL: DEL

RENACIMIENTO TARDRENACIMIENTO TARDÍÍO AL BARROCOO AL BARROCO






3ª sesión: EL RENACIMIENTO MUSICAL

1 de junio:4ª sesión: DEL RENACIMIENTO TARDÍO AL

BARROCO MUSICAL






























1ª sesión

2ª sesión

3ª sesión

4ª sesión



MONTEVERDI

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOPAISES BAJOS

ITALIA

FRANCIA

ALEMANIA

INGLATERRA

ESPAÑA

Auge comercialPoderosos gobernanates (mecenas)

Interés por la antigüedadMecenas (ferrara, sforza…)

Chanson Descriptiva. Música -Texto C. JanequinSalmos hugonotes Música oficial de liturgia clavinista Claudio el joven

MauduitGoudimel

Reforma protestante (Lutero)Corales

Enrique VIII rompe con iglesia de RomaCreación de la iglesia anglicanaEmpobrecimiento música litúrgica (anthem: himno inglés)Madrigales inglesesMúsica instrumental para virginal (piano pequeño) y laúd

POLIFONÍA RELIGIOSA: simplicidad técnica, audacias armónico contrapuntísticas, ascetismo. Escuela Castellana: Victoria. Escuela Andaluza: Morales, Guerrero. Escuela Valenciana: Gines Pérez, Comes, Cotes.POLIFONÍA PROFANA. Cancioneros (villancicos y romances) Juan del Encina, Juan Vazquez. Ensaladas de Mateo Flecha.MÚSICA INSTRUMENTAL: En actos profanos y acompañaba actos religiosos. Órgano (A. Cabezón) y Vihuela (Luís de Milán, Luís Narvaez…)

Gilles BinchoisG. DufayJohannes OckenghemJosquin des PrésOrlando di Lasso

ARS NOVA

RENACIMIENTOEscuela Romana: PalestrinaMadrigalistas: MonteverdiEscuela veneciana:Los Gabrieli

EccardHassler


ITALIA final del s. XVI

-MonteverdiMadrigales Ópera

-PalestrinaMúsica religiosa contrarreformista

.Willaert y los GabrieliPolicoralidadEstereofoníaInstrumentación

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOTRANSICIÓN DELRENACIMIENTO MUSICAL PLENO. S. XVI AL PRIMER BARROCO



-Innovaciones en organología -Voluntad de crear familias instrumentales (viento metal, cuerda frotada...)-Importancia a la danza (nuevos estilos: pavana-gallarda…)

MUSICA RELIGIOSA DEL RENACIMIENTO TARDÍO: La música de la Reforma en AlemaniaLa Contrarreforma Católica (Trento 1545-63)

PALESTRINALA ESCUELA VENECIANA:

GIOVANNI GABRIELI TRANSICIÓN AL BARROCO


ITALIA: CLAUDIO MONTEVERDI( Cremona 1567- Venecia 1643)

Biografía:

Nació en el seno de una familia humilde, hijo de un barbero que ejercía la medicina de manera ilegal.Estudió música con el famoso teórico veronés Marco Antonio Ingegneri, entonces maestro de capilla de la catedral, que accedió a mostrar al niño y a un hermano, Giulio Cesare las claves de la polifonía renacentista. Claudio reveló pronto un inmenso talento:

A los 15 años (1582) compuso su primera obra, un conjunto de motetes tripartitosEn 1605 ya había compuesto 5 libros de madrigales, donde se aprecia una evolución desde texturas suaves en los primeros dos libros (1587 y 1590) con influencias de Luca Marenzio, a un planteamiento más disonante e irregular que potencia el significado de cada palabra en los libros tercero y cuarto (1592 y 1603) con influencias de Giaches de Wert, al que conoció cuando trabajaba para el duque de Mantua Vincenzo Gonzaga en 1592.

Comenzó a interesarse por los dramas musicales experimentales de Jacopo Peri, director musical en la corte de la familia de los Médicis, y por obras similares de otros compositores de la época. En 1599 se casó con Claudia de Cataneis, hija de un intérprete de viola .En 1607 se estrenó Orfeo.En 1613 Monteverdi fue nombrado maestro de coro y director de la catedral de San Marcos de Venecia En 1637 fue inaugurado el primer teatro de la ópera y Monteverdi, estimulado por la entusiasta acogida del público, compuso una nueva serie de óperas, de las cuales sólo conocemos Il ritorno d'Ulisse in patria (1641) y La coronación de Poppea (1642).




Características renacentistas de su música:

1.- Magistral combinación de homofonía y contrapunto2.- Retrata musicalmente el contenido del texto3.- Ya utiliza con libertad las disonancias que cada vez se usaron más durante el s. XVI

Rasgos barrocos en sus obras:

1.- En varios fragmentos de sus madrigales pretende que se declame en vez de cantar. Se interesó por el teatro musical (gusto por la antigüedad clásica)2.- Por primera ves escribe en la partitura todos los ornamentos que se han de interpretar ( no improvisación)3.- Rompe con la igualdad entre las voces polifónicas. Otorga más importancia a la melodía de las voces agudas o femeninas mientras que las graves o masculinas pierden capacidad melódica y sirven para sostener armónicamente las voces melódicas

BAJO COTINUO

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOITALIA final del s. XVIMADRIGALES-Existieron 4 – 5 generaciones de madrigalistas: Claudio Monteverdi (1567-1643) fue el gran maestro del género.-Tuvo gran éxito y esto le permitió innovar en muchos aspectos:


Transformó el estilo tradicional del madrigal en un medio de expresión intenso y apasionado haciendo uso de todos los recursos a su alcance para que la música consiguiera expresar toda el contenido dramático de un texto. Fue conocedor y partícipe de la tradición clásica, su carácter reformista le convirtió en un innovador al servicio del drama musical, primero, en los madrigales, algunos convertidos en mini-escenas y luego, en la ópera, de la que es su máximo exponente en ese período de transición entre Renacimiento y Barroco.-Llevó a su máxima expresión la polifonía renacentista en Italia y anticipó aspectos propios del estilo barroco.-Sus libros de madrigales son como antologías.Los 5 primeros de estilo renacentista. Los 3 últimos avanzan características del barroco.


ITALIA final del s. XVI MADRIGALESRen 13

CIaudio Monteverdi: Ohimè, se tanto amate (madrigal) Del Quarto Libro dei Madrigali. Letra: Guarini.

Ohimè, se tanto amateDi sentir dir Ohimè, Deh. perché fateChi dice Ohimè morire? S’io moro, un sol potreteLanguido e doloroso Ohimè sentire;Ma se, cor mio, voleteChe vita abbia de voi, E voi da me, avreteMille e mille dolci Ohirnè.

Ay de mí!, si tanto te gustaoir este lamento: ¡Ay de mí! ¿Por qué haces morir al que dice ¡Ay de mí!? Si yo muero. podrás escuchar un largo y doloroso Ay de mí!; pero si quieres, amor mío, que viva para tí, y tú (vivas) para mí, escucharás miles y miles de dulces ¡Ay de mí!.

Ohimè!. Muerte por amor

Canto/DeclamaciónAspecto dramáticoGraves (estructurales- base armónica)/ agudas

Doloroso

Placentero

MU

ERTE


ITALIA final del s. XVI MADRIGALES

G 15

CIaudio Monteverdi: QUEL AUGELLIN, CHE CANTA (madrigal) (letra: Guarini)

Que! augellin, che canta Ese pajanillo que canta Si dolcemente e lascivetto vola y que vuela tan dulce y caprichosamente Qr da I’abete al faggio ora del pino al haya Ed or del faggio al mirto ora del haya al mirto, S’avesse urnano spirto, Si tuviera alma humana Diría: “Ardo d’amore, ardo d’amore” diría: “muero de amor, muero de amor”Ma ben arde nel core Sin duda su corazón se consume E chiam ‘il suo desio y llama a su compañero Che li respond: “Ardo d’amor anch’io” que responde: “También yo muero de amor’Che si tu benedetto Bendito seas, Amoroso, gentil, vago augelletto. amoroso, gentil, tierno pajarillo.

-Metáfora (lenguaje literario)-El cantante se personifica en el pajarillo-Recursos tradicionales (Josquin de Préz) renacentistas: “canta”-” vola”: ornamentación-Innovaciones: diferenciación tímbrica (versos1 y 2 voces femeninas - pajarillo dulce)

(3 y 4 voces masculinas bosque. 5 todos)-Últimos dos versos. (palabras) graves no melódicos, agudas ornamento melódico



Nue 3



Nue 4


5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOCARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL RENACENTISTA:

1.- Aunque existe un mayor interés por la música instrumental y aumenta el volumen de obras para instrumentos aún no hay conciencia (no explicitan los instrumentos en la partitura. A veces improvisan voces por instrumentos.

2.- Podemos encontrar bibliografía sobre música instrumental (tratados, antologías…) mayoritariamente en lenguas vernáculas.

3.-Aparecen una mayor cantidad de instrumentos y se perfeccionan algunos de los anteriores.

4.- Existe una tendencia desde este momentoshasta la actualidad a que los instrumentos seagrupen en familias buscando conseguir unconjunto sonoro homogéneo (similar al que se obtenía con la música vocal.)

Con igual morfología externa pero diferentestamaños

(S A T B)

PERCUSIÓN

FAMILIA DEL VIENTO METAL

FAMILIA DEL VIENTO MADERA

FAMILIA DE LA CUERDA PUNTEADA

FAMILIA DE LA CUERDA FROTADA


Esquema orquesta sinfónica


Bachclave

pianopianoforte


5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOLA MÚSICA DE DANZA

Ren15

- En la Edad Media las danzas habían sido el tipo de música instrumental más común. En el Renacimiento hay más y formaban parte de la educación de los nobles y aristócratas.-La imprenta permitió que se difundieran y se registraran en partitura en vez de improvisar.-La forma musical que se suele utilizar es TEMA + VARIACIONES.-La gran novedad es que solían agruparlas de 3 en 3 o mayoritariamente de 2 en 2 para acentuar el carácter contrastante entre ellas normalmente por la diferencia de velocidad. Ej: Lenta y solemne/ Rápida y jocosa.-Los instrumentos de percusión acentúan el ritmo.

PAVANA-GALLARDA

PAVANA: Danza binaria más típica. Bastante lenta, de carácter solemne, cortesano (pavo-pavoneo)GALLARDA: Ternaria. Más rápida, más ligera.

Ren16

Danza de Antonio Martín y CollTema + variaciones


5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTO TARDSICA DEL RENACIMIENTO TARDSICA DEL RENACIMIENTO TARDÍÍÍOOOLA MÚSICA DE LA REFORMA EN ALEMANIA

Debido a la relación de Martín Lutero con la música le dio gran importancia en su reforma litúrgica

1.- Le interesaba por su poder educativo para transmitir la doctrina protestante2.- Por su poder ético. Elevar el espíritu del oyente fiel y acercarse a Dios. (Iconoclastas)

(Doctrina del Ethos griega: poder de la música para influir en los estados de ánimo)

No propuso un cambio brusco en la liturgia protestante sino que se distanció de la tradición progresivamente, respetando los coros de las iglesias alemanas importantes en activo.Durante mucho tiempo las misas fueron mixtas (latín - alemán)Poco a poco instaurará el nuevo protocolo litúrgico protestante:

-sustituyéndola música del ordinario (en latín) por himnos en alemán sobre la fiesta del díaEsos himnos se llaman CORALES.

Lutero escribió muchos textos para los corales.La música en la liturgia era esencial porque contaban con la participación del fiel. Para incentivar su participación utilizaron en muchos casos melodias preexistentes, conocidas para que conectaran con la memoria del fiel.

Se utilizaron con otro contenido doctrinal la música católica conocida y muchas veces música profana a la que se le adaptó un nuevo texto. El objetivo era la participación de los fieles.Los himnos primero fueron monofónicos pero con el tiempo serán polifónicos aunque evitan el contrapunto para una mejor coordinación , sencillez y comprensión.J. S. Bach popularizará el coral protestante. G 22

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTO TARDSICA DEL RENACIMIENTO TARDSICA DEL RENACIMIENTO TARDÍÍÍOOOLA MÚSICA DE LA CONTRARREFORMA

EL CONCILIO DE TRENTO 1545-1563, dictó las normas para la música de la liturgia católica.

El problema fundamental era la excesiva intromisión de los aspectos profanos en la música litúrgica:

- Prohíben el contrapunto. Proponen una música sencilla en la que se entienda el mensaje del texto religioso.- Pretenden que la música se aleje melódicamente de los giros conocidos, populares… (al contrario que Lutero)-La única base para sus composiciones debía ser el gregoriano.-Compositores como el franco-flamenco Jacobus de Kerle seguían componiendo contrapuntísticamente.

Palestrina en su Misa del Papa Marcelo supo conciliar el contrapunto con la comprensión del texto.

Del Concilio de Trento podemos decir que surgió cierto espíritu de sobriedad que en algunos casos (España) trataron de implantar autores como Victoria, Guerrero…

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTO TARDSICA DEL RENACIMIENTO TARDSICA DEL RENACIMIENTO TARDÍÍÍOOOGiovanni Pierluigi da Palestrina(Palestrina, c.1525 - Roma, 1594)

Entró cuando niño a formar parte del coro de la basílica romana de Santa María la Mayor, pasando pronto a ejercer de organista en la catedral de su ciudad natal. Cuando el obispo de Palestrina accedió al trono papal, con el nombre deJulio III, le nombró maestro del coro de la CappellaGiulia (Vaticano). Al año siguiente publicó su primer libro de misas. Paulo IV, lo destituyó de su cargo, según algunos por juzgar inapropiada su condición de casado, según otros por haber escrito madrigales, piezas de carácter profano

G 12 G13

Kyrie Credo

Biografía

Misa del papa Marcelo

En 1555 fue nombrado sucesor de Orlando di Lasso como maestro de capilla de San Juan de Letrán, donde en 1560 escribió sus Lamentaciones. Pasó con el mismo cargo a Santa María la Mayor en 1561 y en 1563 publicósu primer libro de motetes.

Palestrina se mostró siempre insatisfecho con las reformas de la liturgia sacra dictadas por el Concilio de Trento, las cuales convirtieron en no canónicas a algunas de sus misas y otras obras tempranas, salpicadas de interposiciones profanas ajenas al texto oficial.

Por este motivo dimitió de su cargo para pasar al servicio del cardenal Ippolito d'Este, que mantenía su propia capilla. Finalmente volvió a la dirección de la Cappella Giulia, cargo en el que terminó sus días en el cargo creado para él de Compositor de la Capilla Papal.

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTO TARDSICA DEL RENACIMIENTO TARDSICA DEL RENACIMIENTO TARDÍÍÍOOO

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTO TARDSICA DEL RENACIMIENTO TARDSICA DEL RENACIMIENTO TARDÍÍÍOOOLA ESCUELA VENECIANA

Venecia era una potencia económica y política. Todo la ciudad era un reflejo de una nobleza laica o eclesiástica que se mantenía independiente de Roma. Únicamente dependía de la autoridad veneciana: del Ducs. La ciudad en el s. VI gozaba de riqueza y ostentación donde abundaban las fiestas y las celebraciones solemnes tanto en el ámbito religiosos como en el profano.El ESTILO MUSICAL VENECIANO estuvo al servicio de esos mecenas y se adecuó a esas celebraciones.Experimentan hasta conseguir una música:

- tímbricamente nueva, - con mucha diversidad de instrumentos,- buscando la potencia sonora de los instrumentos de viento metal, o gran número de voces

La gran innovación es la POLICORALIDADLA MÚSICA POLICORAL : VARIOS COROS (GRUPOS, voces + instrumentos)

Innovaciones tímbricas + distribución espacial = ESTEREOFONÍA

OSTENTACIÓN DE PODER

G 14Bucinate in neomenia tuba4 coros1º: falsetista-contratenor, 3 sacabuches, órgano portatil)2º:Voz de bajo, 4 cornetos, órgano3º:Barítono, 4 sacabuches, órgano4º:4 voces y dos órganos

CONTRAPUNTOCONTRASTE



Similitudes y diferencias de la música Renacimiento- Barroco



5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL BARROCO TEMPRANOSICA DEL BARROCO TEMPRANOSICA DEL BARROCO TEMPRANO

CARACTERÍSTICAS GENERALES

CRONOLOGÍA BÁSICA

1º ETAPA: BARROCO TEMPRANO: 1ª ½ S. XVII2º ETAPA: BARROCO PLENO: 2ª ½ S. XVII3º ETAPA: BARROCO TARDÍO: 1ª ½ S. XVIII

1.- Es un movimiento artístico que surge en Italia. En general el arte barroco se caracteriza por la

voluntad de CONTRASTE y la búsqueda del DRAMATISMO

INTENSIFICACIÓN EXPRESIVA Y TEATRALIDAD QUE SORPRENDEN AL ESPECTADOR

2.- Aparece por primera vez una conciencia instrumental, especificando los instrumentos .

3.- La gran aportación técnica es la aparición y uso sistemático del Bajo Contínuo. La aparición es

debido a la búsqueda de una mayor expresión tanto en la música instrumental como en la vocal.

Intensifica expresivamente una melodía normalmente más aguda gracias a una línea de sonidos

graves con función estructural que la sustentan.

MELODÍA: VOCES AGUDAS Y MELÓDICAS

BAJO CONTÍNUO: VOZ GRAVE Y FUNCIÓN ESTRUCTURAL

VIVLADI FLAUTA

10

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL BARROCO TEMPRANOSICA DEL BARROCO TEMPRANOSICA DEL BARROCO TEMPRANOCARACTERÍSTICAS GENERALES

4.- Concepto de ACORDE como conector entre el Bajo continuo y la melodía. Los acordes se organizan siguiendo las reglas de la ARMONÍA. La melodía se compaña con los acordes y en los pilares aparece el bajo continuo. MONODÍA ACOMPAÑADA.Entrado el barroco el Bajo continuo es instrumental con un timbre grave (viola da gamba-fagot)La parte de los acordes solía hacerlo el clavecín porque es necesario un instrumento polifónico.5.- El Barroco temprano coexistió con el Renacimiento en el predominaba el contrapunto elaborado. Por esto durante la 1ª ½ del s. XVII se llamará STILE ANTICO o PRIMA PRATTICA a la forma de componer rencentista y será opuesto al STILE MODERNO o SECONDA PRATTICA.6.- La música instrumental igualará a la vocal en cuanto al volumen de composiciones.7.- Nacen nuevas formas musicales como la suite, la sonata, el concerto, la fuga.8.- Técnicamente plasmaron el contraste:

- alternando planos sonoros opuestos (tutti-solo: estilo concertato)- contraste de matices dinámicos- alternando los movimientos sucesivos lentos y veloces

9.- Se sigue innovando en instrumentos. Consiguen mejorar su capacidad expresiva y brillantez.A veces se da nuevo uso a los existentes


EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA

Precedentes:

1.- La música escénica de la tragedia griega

2.- La música escénica de los dramas litúrgicos de la Edad Media

3.- Los Intermezzos que eran propios del Renacimiento (Obras teatrales con

parte musical que entretenían al público durante el descanso entreactos de

obras teatrales largas.

4.- Los versos y expresiones declamados que Monteverdi proponía en sus

madrigales. Dramatización puntual del texto.

5.- Algunas series de madrigales en las que existía coherencia y evolución

argumental aunque no se consideran ópera porque no se representaban

como la ópera.

Monteverdi



-A finales del Renacimiento en Florencia el aristócrata Giovanni Bardi convoca en su palacio a intelectuales ,

investigadores a una tertulia que se autodenominó Camerata. El tema a tratar era la música de la tragedia griega.

GIROLAMO MEI: Apuntó que era una música monódica (aunque hubieran coros)

VINCENZO GALILEI : Atacó la polifonía y especialmente al contrapunto, propone usar una sola

melodía más comprensible e incidiendo en su intensidad dramática

GIULIO CACCINI Y JACOPO PERI (Compositores): Tuvieron muy en cuenta las observaciones de los

teóricos y propusieron componer con el recurso de la Monodía Acompañada en sus obras musico-

escénicas. Son las primeras composiciones que se les puede llamar “Operas”.

Tanto Peri como Caccini compusieron su Eurídice en 1600.

RECITATIVO: + declamado que contado.– instrumentos. Poco perfil melódico y

acompañamiento reducido y función sustentante.

-MONODÍA ACOMPAÑADA: Narrativo, aporta información argumental

ARIA: Cantada y lírica. Con acopañamiento musical más interesante.

Se centra en expresar sentimientos

Aparecían consecutivos (recitativo-aria) G 24


G 24

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL BARROCOSICA DEL BARROCOSICA DEL BARROCOCLAUDIO MONTEVERDI Y L’ORFEOEs la primera ópera de la Historia de la música . Estrenada en 1607 en Mantua.Temática: Mito griego de Orfeo. ( Semidios que gracias al poder de su música consigue rescatar a su amada). FAVOLA IN MUSICA.

Aportaciones vocales:1.- Utilización de la Monodía acompañada (Recitativo-Aria)2.- También aparecen dúos, trios, coros, momentos de polifonía stile antico y también stile nuovo, números vocales con caracter de danza, coros con acompañamiento de bajo contínuo.

Novedades instrumentales:1.- Utilización del RITORNELLO: ES UN ESTRIBILLO INSTRUMENTAL. Es el anterior recurso del estribillo aplicado a la música instrumental que pasa a ser protagonista.2.- En cada momento se especifica el instrumento que debe intervenir3.- Utilizó hasta 40 instrumentos diferentes. 26 de los números de la ópera son instrumentales (orquestales ya para algunos musicólogos que opinan que el concepto de orquesta nace con L’Orfeo)

TocataNue 1

Introducción y avisoGran sonoridad: viento y percusiónRepeticiones= insistencia

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL BARROCOSICA DEL BARROCOSICA DEL BARROCO

Nue-2

Lasciate i monti

Nue

CLAUDIO MONTEVERDI Y L’ORFEO


Nue 2

Lasciate i monti




Vi ricorda, o bosh ‘ombrosi

G-16


L’ORFEO no fue la única ópera. El público aplaudió esta ópera con gran entusiasmo y su siguiente

ópera Arianna (1608), cuya música se ha perdido, excepto el famoso 'Lamento de Ariadna', consolidó

la fama de Monteverdi como compositor de óperas.

En 1637 fue inaugurado el primer teatro de la ópera en Venecia . Público, venta de entradas caras

(élite)

Monteverdi, estimulado por la entusiasta acogida del público, compuso una nueva serie de óperas, de

las cuales sólo conocemos:

- Il ritorno d'Ulisse in patria (1641)

- La coronación de Poppea (1642).

Estas obras, compuestas al final de su vida, contienen escenas de gran intensidad dramática donde la

música refleja los pensamientos y las emociones de los personajes.

La temática es mitológia ( mitología griega ) o de la historia antigua.

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL BARROCOSICA DEL BARROCOSICA DEL BARROCOMúsica de cámara vocalVenecia era el gran centro operístico de Europa. En otras cortes se hacía música de cámara vocal.

Eran piezas brebes basadas en la monodía acompañada (stile nuovo). Arias estróficas con

coherencia temática. El autor que más desarrolló el MADRIGAL CONCERTATO fue Monteverdi

también en sus libros de madrigales barrocos (VI-VIII (IX)) a la vez que componía las primeras óperas

Características:

Concertare significa poner de acuerdo (concertar) elementos diversos poniendo a un mismo nivel los

instrumentos y las voces, no sólo los instrumento acompañan sino que aportan melodía y efectos.

Il combatimento di Tandredi e Clorinda

Tema: Lucha entre el caballero cristiano Tancredo y la heroína pagana Clorinda.

- monodía acompañada

- duos

-fragmentos instrumentales ( no como ritornellos). Importancia de la parte instrumental a

veces descriptiva (Testo le persigue a caballo) (Ed aguzza l’orologio, e l’ire: sube

intensidad)

Nue 5


5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL BARROCOSICA DEL BARROCOSICA DEL BARROCOÓPERA Y MÚSICA VOCAL A FINALES DEL S. XVII

FRANCIA

JEAN BAPTISTE LÜLLY (1632-1687)

No aparece la ópera em Francia hasta la 2ª ½ del s. XVII, sobre todo a partir de 1670 con el reinado de Luis XIV. Lülly es el creados de la ópera considerada propiamente francesa.- Otorga una mayor importancia a los instrumentos, más protagonismo orquestal y muchos creados para ballet, números coreográficos sin voces.-Funde lo que se conocía como TRAGEDIA FRANCESA (era un género dramático - literario) con las innovaciones italianas (Era italiano y se formó en Italia, fue a francia y se adaptó a los gustos solemnes y “pomposos” de Francia)

-Monodía acompañada (recitativo-aria)-Duos, trios, conjuntos corales-Bajo continuo

-Las óperas de Lülly se conocen como TRAGEDIAS LÍRICAS-Instauró el comienzo de sus óperas con la OBERTURA siempre con la FORMA TRIPARTITA

CONTRASTE A-B-A

G-17

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL BARROCOSICA DEL BARROCOSICA DEL BARROCOÓPERA Y MÚSICA VOCAL A FINALES DEL S. XVIII

INGLATERRA

HENRY PURCELL (1659-1695)

El mayor representante de la ópera barroca en Inglaterra aunque la mayoría eran son piezas teatralespreexistentes a las que se le ponía música :

-monodía acompañada (recitativo-aria)-ballets todo acompañado por el Bajo Continuo-coros

En algunos manuales se consideran SEMIÓPERAS.Predominana en cantidad los números corales debido a la gran tradición que existía.Eran grandes espectáculos públicos, caros, pero menos elitistas.

The Fairi Queen. (La reina de la hadas) (Basada en El sueño de una noche de verano de Shakespeare

Dido and Enea. (Tema mitológico) Fragmento: When I am laid(Despedida lamentosa de Dido a Eneas)

G-18

NUE 6


INGLATERRA


G-18

NUE 6

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL BARROCOSICA DEL BARROCOSICA DEL BARROCOMÚSICA INSTRUMENTAL DEL BARROCO

PARA TECLAAdemás de la música de órgano, lomás innovador es la música para clavecín. Formalmente destacó la forma musical : SUITE. Es una agrupación de danzas diferentes de carácter contrastante entre sí. Dos tipologías:

SUITE FRANCESA: + Libertad sin danzas pefijadas , ni siquiera el número total. SUITE ALEMANA: 4 danzas básicas(ALLEMANDE, COURANTE, SARABANDE, GIGUE)

FRANÇOIS COUPERINFue uno de los principales compositores de música para clavecín en el Barroco francésLas suites que compuso se caracterizan por:1.- Sucesión de muchas piezas de corta extenxión2.- Presentan ritmos de danza pero idealizados o estilizados porque muchas de ellas no se pueden danzar.3.- En general están muy ornamentadas y esto dificulta la danza4.- Muchas veces de carácter humorístico con un nombre inventado por el autor lo que las diferenciaaún más con las francesas por la total libertad

Suite nº 25 del libro 4ºLa Montflambert . El título hace referencia a la mujer del cocinero del rey, Messier Montflambert. Le dedicó la obra facil porque ella era aficionada a la música.CONTRASTA CON:La Muse Victorieuse. Técnicamente más compleja, mucha ornamentación en la parte aguda,la mano izquierda también tiene melodía, diáolgos.

G-19 G-20


PARA CONJUNTO INSTRUMENTAL

LA SONATA BARROCA PARA CONJUNTO: Es una obra para un grupo reducido de instrumentos melódicos (de 2 a 4 ), normalmente de la família del violín, acompañados por un bajo contínuo.La mayoría son “sonatas a trio” (3 instrumentos melódicos)

Todas se estructuran en movimientos que contrastan entre ellos.Según el lugar originario donde se interpretaban existen dos tipos:

DA CHIESA : En relación con fiestas religiosas. Alterna el tempi entre sus movimentos que no son danzas ( Lento- rápido-lento-rápido). Es la primera vez que aparecen los movimientos dentro de una obra

DA CAMERA:Relacionado con el entorno profano y se basa en la suite de danzas aunque en vez de ser para clave utiliza agrupación instrumental. Los movimientos son danzas.

ARCANGELO CORELLI (1653-1713).Empleó en todas ellas los instrumentos de la familia del violín , Es el momento de los grandes Luthiers(Stradivari, Amati, Guarneri)



EL CONCIERTO. Es el género principal. (Concertare)Están estructurados por movimientos que son contrastantes entre siExisten tres tipos:

1.- CONCERTO ORQUESTAL TUTTI

2.- CONCERTO GROSSO

3.- CONCERTO SOLISTA

VIVALDI – HAENDEL – BACH. Ejemplos

1.- “alla rustica”, RV 151. Presto2.- Haendel3.- Bach . Concierto para violín. Vivaldi. Para dos mandolinas G-21










INTRODUCCIINTRODUCCIÓÓN A LA HISTORIA DE LA N A LA HISTORIA DE LA MMÚÚSICA OCCIDENTAL: EL BARROCOSICA OCCIDENTAL: EL BARROCO







4ª sesión: DEL RENACIMIENTO TARDÍO AL BARROCO MUSICAL

8 de junio:5ª sesión: EL BARROCO MUSICAL






























1ª sesión

2ª sesión

3ª sesión

4ª sesión



MONTEVERDI

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOPAISES BAJOS

ITALIA

FRANCIA

ALEMANIA

INGLATERRA

ESPAÑA

Auge comercialPoderosos gobernanates (mecenas)

Interés por la antigüedadMecenas (ferrara, sforza…)

Chanson Descriptiva. Música -Texto C. JanequinSalmos hugonotes Música oficial de liturgia clavinista Claudio el joven

MauduitGoudimel

Reforma protestante (Lutero)Corales

Enrique VIII rompe con iglesia de RomaCreación de la iglesia anglicanaEmpobrecimiento música litúrgica (anthem: himno inglés)Madrigales inglesesMúsica instrumental para virginal (piano pequeño) y laúd

POLIFONÍA RELIGIOSA: simplicidad técnica, audacias armónico contrapuntísticas, ascetismo. Escuela Castellana: Victoria. Escuela Andaluza: Morales, Guerrero. Escuela Valenciana: Gines Pérez, Comes, Cotes.POLIFONÍA PROFANA. Cancioneros (villancicos y romances) Juan del Encina, Juan Vazquez. Ensaladas de Mateo Flecha.MÚSICA INSTRUMENTAL: En actos profanos y acompañaba actos religiosos. Órgano (A. Cabezón) y Vihuela (Luís de Milán, Luís Narvaez…)

Gilles BinchoisG. DufayJohannes OckenghemJosquin des PrésOrlando di Lasso

ARS NOVA

RENACIMIENTOEscuela Romana: PalestrinaMadrigalistas: MonteverdiEscuela veneciana:Los Gabrieli

EccardHassler


ITALIA final del s. XVI

-MonteverdiMadrigales Ópera

-PalestrinaMúsica religiosa contrarreformista

.Willaert y los GabrieliPolicoralidadEstereofoníaInstrumentación

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOTRANSICIÓN DELRENACIMIENTO MUSICAL PLENO. S. XVI AL PRIMER BARROCO



-Innovaciones en organología -Voluntad de crear familias instrumentales (viento metal, cuerda frotada...)-Importancia a la danza (nuevos estilos: pavana-gallarda…)

MUSICA RELIGIOSA DEL RENACIMIENTO TARDÍO: La música de la Reforma en AlemaniaLa Contrarreforma Católica (Trento 1545-63)

PALESTRINALA ESCUELA VENECIANA:

GIOVANNI GABRIELI TRANSICIÓN AL BARROCO


ITALIA: CLAUDIO MONTEVERDI( Cremona 1567- Venecia 1643)

Biografía:

Nació en el seno de una familia humilde, hijo de un barbero que ejercía la medicina de manera ilegal.Estudió música con el famoso teórico veronés Marco Antonio Ingegneri, entonces maestro de capilla de la catedral, que accedió a mostrar al niño y a un hermano, Giulio Cesare las claves de la polifonía renacentista. Claudio reveló pronto un inmenso talento:

A los 15 años (1582) compuso su primera obra, un conjunto de motetes tripartitosEn 1605 ya había compuesto 5 libros de madrigales, donde se aprecia una evolución desde texturas suaves en los primeros dos libros (1587 y 1590) con influencias de Luca Marenzio, a un planteamiento más disonante e irregular que potencia el significado de cada palabra en los libros tercero y cuarto (1592 y 1603) con influencias de Giaches de Wert, al que conoció cuando trabajaba para el duque de Mantua Vincenzo Gonzaga en 1592.

Comenzó a interesarse por los dramas musicales experimentales de Jacopo Peri, director musical en la corte de la familia de los Médicis, y por obras similares de otros compositores de la época. En 1599 se casó con Claudia de Cataneis, hija de un intérprete de viola .En 1607 se estrenó Orfeo.En 1613 Monteverdi fue nombrado maestro de coro y director de la catedral de San Marcos de Venecia En 1637 fue inaugurado el primer teatro de la ópera y Monteverdi, estimulado por la entusiasta acogida del público, compuso una nueva serie de óperas, de las cuales sólo conocemos Il ritorno d'Ulisse in patria (1641) y La coronación de Poppea (1642).




Características renacentistas de su música:

1.- Magistral combinación de homofonía y contrapunto2.- Retrata musicalmente el contenido del texto3.- Ya utiliza con libertad las disonancias que cada vez se usaron más durante el s. XVI

Rasgos barrocos en sus obras:

1.- En varios fragmentos de sus madrigales pretende que se declame en vez de cantar. Se interesó por el teatro musical (gusto por la antigüedad clásica)2.- Por primera ves escribe en la partitura todos los ornamentos que se han de interpretar ( no improvisación)3.- Rompe con la igualdad entre las voces polifónicas. Otorga más importancia a la melodía de las voces agudas o femeninas mientras que las graves o masculinas pierden capacidad melódica y sirven para sostener armónicamente las voces melódicas

BAJO COTINUO

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOITALIA final del s. XVIMADRIGALES-Existieron 4 – 5 generaciones de madrigalistas: Claudio Monteverdi (1567-1643) fue el gran maestro del género.-Tuvo gran éxito y esto le permitió innovar en muchos aspectos:


Transformó el estilo tradicional del madrigal en un medio de expresión intenso y apasionado haciendo uso de todos los recursos a su alcance para que la música consiguiera expresar toda el contenido dramático de un texto. Fue conocedor y partícipe de la tradición clásica, su carácter reformista le convirtió en un innovador al servicio del drama musical, primero, en los madrigales, algunos convertidos en mini-escenas y luego, en la ópera, de la que es su máximo exponente en ese período de transición entre Renacimiento y Barroco.-Llevó a su máxima expresión la polifonía renacentista en Italia y anticipó aspectos propios del estilo barroco.-Sus libros de madrigales son como antologías.Los 5 primeros de estilo renacentista. Los 3 últimos avanzan características del barroco.


ITALIA final del s. XVI MADRIGALESRen 13

CIaudio Monteverdi: Ohimè, se tanto amate (madrigal) Del Quarto Libro dei Madrigali. Letra: Guarini.

Ohimè, se tanto amateDi sentir dir Ohimè, Deh. perché fateChi dice Ohimè morire? S’io moro, un sol potreteLanguido e doloroso Ohimè sentire;Ma se, cor mio, voleteChe vita abbia de voi, E voi da me, avreteMille e mille dolci Ohirnè.

Ay de mí!, si tanto te gustaoir este lamento: ¡Ay de mí! ¿Por qué haces morir al que dice ¡Ay de mí!? Si yo muero. podrás escuchar un largo y doloroso Ay de mí!; pero si quieres, amor mío, que viva para tí, y tú (vivas) para mí, escucharás miles y miles de dulces ¡Ay de mí!.

Ohimè!. Muerte por amor

Canto/DeclamaciónAspecto dramáticoGraves (estructurales- base armónica)/ agudas

Doloroso

Placentero

MU

ERTE



G 15

CIaudio Monteverdi: QUEL AUGELLIN, CHE CANTA (madrigal) (letra: Guarini)

Que! augellin, che canta Ese pajanillo que canta Si dolcemente e lascivetto vola y que vuela tan dulce y caprichosamente Qr da I’abete al faggio ora del pino al haya Ed or del faggio al mirto ora del haya al mirto, S’avesse urnano spirto, Si tuviera alma humana Diría: “Ardo d’amore, ardo d’amore” diría: “muero de amor, muero de amor”Ma ben arde nel core Sin duda su corazón se consume E chiam ‘il suo desio y llama a su compañero Che li respond: “Ardo d’amor anch’io” que responde: “También yo muero de amor’Che si tu benedetto Bendito seas, Amoroso, gentil, vago augelletto. amoroso, gentil, tierno pajarillo.

-Metáfora (lenguaje literario)-El cantante se personifica en el pajarillo-Recursos tradicionales (Josquin de Préz) renacentistas: “canta”-” vola”: ornamentación-Innovaciones: diferenciación tímbrica (versos1 y 2 voces femeninas - pajarillo dulce)

(3 y 4 voces masculinas bosque. 5 todos)-Últimos dos versos. (palabras) graves no melódicos, agudas ornamento melódico



Nue 3



Nue 4


5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOCARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL RENACENTISTA:

1.- Aunque existe un mayor interés por la música instrumental y aumenta el volumen de obras para instrumentos aún no hay conciencia (no explicitan los instrumentos en la partitura. A veces improvisan voces por instrumentos.

2.- Podemos encontrar bibliografía sobre música instrumental (tratados, antologías…) mayoritariamente en lenguas vernáculas.

3.-Aparecen una mayor cantidad de instrumentos y se perfeccionan algunos de los anteriores.

4.- Existe una tendencia desde este momentoshasta la actualidad a que los instrumentos seagrupen en familias buscando conseguir unconjunto sonoro homogéneo (similar al que se obtenía con la música vocal.)

Con igual morfología externa pero diferentestamaños

(S A T B)

PERCUSIÓN

FAMILIA DEL VIENTO METAL

FAMILIA DEL VIENTO MADERA

FAMILIA DE LA CUERDA PUNTEADA

FAMILIA DE LA CUERDA FROTADA


Esquema orquesta sinfónica


Bachclave

pianopianoforte


5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOSICA DEL RENACIMIENTOLA MÚSICA DE DANZA

Ren15

- En la Edad Media las danzas habían sido el tipo de música instrumental más común. En el Renacimiento hay más y formaban parte de la educación de los nobles y aristócratas.-La imprenta permitió que se difundieran y se registraran en partitura en vez de improvisar.-La forma musical que se suele utilizar es TEMA + VARIACIONES.-La gran novedad es que solían agruparlas de 3 en 3 o mayoritariamente de 2 en 2 para acentuar el carácter contrastante entre ellas normalmente por la diferencia de velocidad. Ej: Lenta y solemne/ Rápida y jocosa.-Los instrumentos de percusión acentúan el ritmo.

PAVANA-GALLARDA

PAVANA: Danza binaria más típica. Bastante lenta, de carácter solemne, cortesano (pavo-pavoneo)GALLARDA: Ternaria. Más rápida, más ligera.

Ren16

Danza de Antonio Martín y CollTema + variaciones


5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTO TARDSICA DEL RENACIMIENTO TARDSICA DEL RENACIMIENTO TARDÍÍÍOOOLA MÚSICA DE LA REFORMA EN ALEMANIA

Debido a la relación de Martín Lutero con la música le dio gran importancia en su reforma litúrgica

1.- Le interesaba por su poder educativo para transmitir la doctrina protestante2.- Por su poder ético. Elevar el espíritu del oyente fiel y acercarse a Dios. (Iconoclastas)

(Doctrina del Ethos griega: poder de la música para influir en los estados de ánimo)

No propuso un cambio brusco en la liturgia protestante sino que se distanció de la tradición progresivamente, respetando los coros de las iglesias alemanas importantes en activo.Durante mucho tiempo las misas fueron mixtas (latín - alemán)Poco a poco instaurará el nuevo protocolo litúrgico protestante:

-sustituyéndola música del ordinario (en latín) por himnos en alemán sobre la fiesta del díaEsos himnos se llaman CORALES.

Lutero escribió muchos textos para los corales.La música en la liturgia era esencial porque contaban con la participación del fiel. Para incentivar su participación utilizaron en muchos casos melodias preexistentes, conocidas para que conectaran con la memoria del fiel.

Se utilizaron con otro contenido doctrinal la música católica conocida y muchas veces música profana a la que se le adaptó un nuevo texto. El objetivo era la participación de los fieles.Los himnos primero fueron monofónicos pero con el tiempo serán polifónicos aunque evitan el contrapunto para una mejor coordinación , sencillez y comprensión.J. S. Bach popularizará el coral protestante. G 22

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTO TARDSICA DEL RENACIMIENTO TARDSICA DEL RENACIMIENTO TARDÍÍÍOOOLA MÚSICA DE LA CONTRARREFORMA

EL CONCILIO DE TRENTO 1545-1563, dictó las normas para la música de la liturgia católica.

El problema fundamental era la excesiva intromisión de los aspectos profanos en la música litúrgica:

- Prohíben el contrapunto. Proponen una música sencilla en la que se entienda el mensaje del texto religioso.- Pretenden que la música se aleje melódicamente de los giros conocidos, populares… (al contrario que Lutero)-La única base para sus composiciones debía ser el gregoriano.-Compositores como el franco-flamenco Jacobus de Kerle seguían componiendo contrapuntísticamente.

Palestrina en su Misa del Papa Marcelo supo conciliar el contrapunto con la comprensión del texto.

Del Concilio de Trento podemos decir que surgió cierto espíritu de sobriedad que en algunos casos (España) trataron de implantar autores como Victoria, Guerrero…

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL RENACIMIENTO TARDSICA DEL RENACIMIENTO TARDSICA DEL RENACIMIENTO TARDÍÍÍOOOGiovanni Pierluigi da Palestrina(Palestrina, c.1525 - Roma, 1594)

Entró cuando niño a formar parte del coro de la basílica romana de Santa María la Mayor, pasando pronto a ejercer de organista en la catedral de su ciudad natal. Cuando el obispo de Palestrina accedió al trono papal, con el nombre deJulio III, le nombró maestro del coro de la CappellaGiulia (Vaticano). Al año siguiente publicó su primer libro de misas. Paulo IV, lo destituyó de su cargo, según algunos por juzgar inapropiada su condición de casado, según otros por haber escrito madrigales, piezas de carácter profano

G 12 G13

Kyrie Credo

Biografía

Misa del papa Marcelo

En 1555 fue nombrado sucesor de Orlando di Lasso como maestro de capilla de San Juan de Letrán, donde en 1560 escribió sus Lamentaciones. Pasó con el mismo cargo a Santa María la Mayor en 1561 y en 1563 publicósu primer libro de motetes.

Palestrina se mostró siempre insatisfecho con las reformas de la liturgia sacra dictadas por el Concilio de Trento, las cuales convirtieron en no canónicas a algunas de sus misas y otras obras tempranas, salpicadas de interposiciones profanas ajenas al texto oficial.

Por este motivo dimitió de su cargo para pasar al servicio del cardenal Ippolito d'Este, que mantenía su propia capilla. Finalmente volvió a la dirección de la Cappella Giulia, cargo en el que terminó sus días en el cargo creado para él de Compositor de la Capilla Papal.



Venecia era una potencia económica y política. Todo la ciudad era un reflejo de una nobleza laica o eclesiástica que se mantenía independiente de Roma. Únicamente dependía de la autoridad veneciana: del Ducs. La ciudad en el s. VI gozaba de riqueza y ostentación donde abundaban las fiestas y las celebraciones solemnes tanto en el ámbito religiosos como en el profano.El ESTILO MUSICAL VENECIANO estuvo al servicio de esos mecenas y se adecuó a esas celebraciones.Experimentan hasta conseguir una música:

- tímbricamente nueva, - con mucha diversidad de instrumentos,- buscando la potencia sonora de los instrumentos de viento metal, o gran número de voces

La gran innovación es la POLICORALIDADLA MÚSICA POLICORAL : VARIOS COROS (GRUPOS, voces + instrumentos)

Innovaciones tímbricas + distribución espacial = ESTEREOFONÍA

OSTENTACIÓN DE PODER

G 14Bucinate in neomenia tuba4 coros1º: falsetista-contratenor, 3 sacabuches, órgano portatil)2º:Voz de bajo, 4 cornetos, órgano3º:Barítono, 4 sacabuches, órgano4º:4 voces y dos órganos

CONTRAPUNTOCONTRASTE



Similitudes y diferencias de la música Renacimiento- Barroco




CARACTERÍSTICAS GENERALES

CRONOLOGÍA BÁSICA

1º ETAPA: BARROCO TEMPRANO: 1ª ½ S. XVII2º ETAPA: BARROCO PLENO: 2ª ½ S. XVII3º ETAPA: BARROCO TARDÍO: 1ª ½ S. XVIII

1.- Es un movimiento artístico que surge en Italia. En general el arte barroco se caracteriza por la

voluntad de CONTRASTE y la búsqueda del DRAMATISMO

INTENSIFICACIÓN EXPRESIVA Y TEATRALIDAD QUE SORPRENDEN AL ESPECTADOR

2.- Aparece por primera vez una conciencia instrumental, especificando los instrumentos .

3.- La gran aportación técnica es la aparición y uso sistemático del Bajo Contínuo. La aparición es

debido a la búsqueda de una mayor expresión tanto en la música instrumental como en la vocal.

Intensifica expresivamente una melodía normalmente más aguda gracias a una línea de sonidos

graves con función estructural que la sustentan.

MELODÍA: VOCES AGUDAS Y MELÓDICAS

BAJO CONTÍNUO: VOZ GRAVE Y FUNCIÓN ESTRUCTURAL

VIVLADI FLAUTA

10

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL BARROCO TEMPRANOSICA DEL BARROCO TEMPRANOSICA DEL BARROCO TEMPRANOCARACTERÍSTICAS GENERALES

4.- Concepto de ACORDE como conector entre el Bajo continuo y la melodía. Los acordes se organizan siguiendo las reglas de la ARMONÍA. La melodía se compaña con los acordes y en los pilares aparece el bajo continuo. MONODÍA ACOMPAÑADA.Entrado el barroco el Bajo continuo es instrumental con un timbre grave (viola da gamba-fagot)La parte de los acordes solía hacerlo el clavecín porque es necesario un instrumento polifónico.5.- El Barroco temprano coexistió con el Renacimiento en el predominaba el contrapunto elaborado. Por esto durante la 1ª ½ del s. XVII se llamará STILE ANTICO o PRIMA PRATTICA a la forma de componer renacentista y será opuesto al STILE MODERNO o SECONDA PRATTICA.6.- La música instrumental igualará a la vocal en cuanto al volumen de composiciones.7.- Nacen nuevas formas musicales como la suite, la sonata, el concerto, la fuga.8.- Técnicamente plasmaron el contraste:

- alternando planos sonoros opuestos (tutti-solo: estilo concertato)- contraste de matices dinámicos- alternando los movimientos sucesivos lentos y veloces

9.- Se sigue innovando en instrumentos. Consiguen mejorar su capacidad expresiva y brillantez.A veces se da nuevo uso a los existentes



Precedentes:

1.- La música escénica de la tragedia griega

2.- La música escénica de los dramas litúrgicos de la Edad Media

3.- Los Intermezzos que eran propios del Renacimiento (Obras teatrales con

parte musical que entretenían al público durante el descanso entreactos de

obras teatrales largas.

4.- Los versos y expresiones declamados que Monteverdi proponía en sus

madrigales. Dramatización puntual del texto.

5.- Algunas series de madrigales en las que existía coherencia y evolución

argumental aunque no se consideran ópera porque no se representaban

como la ópera.

Monteverdi



-A finales del Renacimiento en Florencia el aristócrata Giovanni Bardi convoca en su palacio a intelectuales ,

investigadores a una tertulia que se autodenominó Camerata. El tema a tratar era la música de la tragedia griega.

GIROLAMO MEI: Apuntó que era una música monódica (aunque hubieran coros)

VINCENZO GALILEI : Atacó la polifonía y especialmente al contrapunto, propone usar una sola

melodía más comprensible e incidiendo en su intensidad dramática

GIULIO CACCINI Y JACOPO PERI (Compositores): Tuvieron muy en cuenta las observaciones de los

teóricos y propusieron componer con el recurso de la Monodía Acompañada en sus obras musico-

escénicas. Son las primeras composiciones que se les puede llamar “Operas”.

Tanto Peri como Caccini compusieron su Eurídice en 1600.

RECITATIVO: + declamado que contado.– instrumentos. Poco perfil melódico y

acompañamiento reducido y función sustentante.

-MONODÍA ACOMPAÑADA: Narrativo, aporta información argumental

ARIA: Cantada y lírica. Con acopañamiento musical más interesante.

Se centra en expresar sentimientos

Aparecían consecutivos (recitativo-aria) G 24


G 24

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL BARROCOSICA DEL BARROCOSICA DEL BARROCOCLAUDIO MONTEVERDI Y L’ORFEOEs la primera ópera de la Historia de la música . Estrenada en 1607 en Mantua.Temática: Mito griego de Orfeo. ( Semidios que gracias al poder de su música consigue rescatar a su amada). FAVOLA IN MUSICA.

Aportaciones vocales:1.- Utilización de la Monodía acompañada (Recitativo-Aria)2.- También aparecen dúos, trios, coros, momentos de polifonía stile antico y también stile nuovo, números vocales con caracter de danza, coros con acompañamiento de bajo contínuo.

Novedades instrumentales:1.- Utilización del RITORNELLO: ES UN ESTRIBILLO INSTRUMENTAL. Es el anterior recurso del estribillo aplicado a la música instrumental que pasa a ser protagonista.2.- En cada momento se especifica el instrumento que debe intervenir3.- Utilizó hasta 40 instrumentos diferentes. 26 de los números de la ópera son instrumentales (orquestales ya para algunos musicólogos que opinan que el concepto de orquesta nace con L’Orfeo)

TocataNue 1

Introducción y avisoGran sonoridad: viento y percusiónRepeticiones= insistencia


Nue-2

Lasciate i monti

Nue



Nue 2

Lasciate i monti




Vi ricorda, o bosh ‘ombrosi

G-16


L’ORFEO no fue la única ópera. El público aplaudió esta ópera con gran entusiasmo y su siguiente

ópera Arianna (1608), cuya música se ha perdido, excepto el famoso 'Lamento de Ariadna', consolidó

la fama de Monteverdi como compositor de óperas.

En 1637 fue inaugurado el primer teatro de la ópera en Venecia . Público, venta de entradas caras

(élite)

Monteverdi, estimulado por la entusiasta acogida del público, compuso una nueva serie de óperas, de

las cuales sólo conocemos:

- Il ritorno d'Ulisse in patria (1641)

- La coronación de Poppea (1642).

Estas obras, compuestas al final de su vida, contienen escenas de gran intensidad dramática donde la

música refleja los pensamientos y las emociones de los personajes.

La temática es mitológia ( mitología griega ) o de la historia antigua.

5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL BARROCOSICA DEL BARROCOSICA DEL BARROCOMúsica de cámara vocalVenecia era el gran centro operístico de Europa. En otras cortes se hacía música de cámara vocal.

Eran piezas brebes basadas en la monodía acompañada (stile nuovo). Arias estróficas con

coherencia temática. El autor que más desarrolló el MADRIGAL CONCERTATO fue Monteverdi

también en sus libros de madrigales barrocos (VI-VIII (IX)) a la vez que componía las primeras óperas

Características:

Concertare significa poner de acuerdo (concertar) elementos diversos poniendo a un mismo nivel los

instrumentos y las voces, no sólo los instrumento acompañan sino que aportan melodía y efectos.

Il combatimento di Tandredi e Clorinda

Tema: Lucha entre el caballero cristiano Tancredo y la heroína pagana Clorinda.

- monodía acompañada

- duos

-fragmentos instrumentales ( no como ritornellos). Importancia de la parte instrumental a

veces descriptiva (Testo le persigue a caballo) (Ed aguzza l’orologio, e l’ire: sube

intensidad)

Nue 5


5.5.5.--- MMMÚÚÚSICA DEL BARROCOSICA DEL BARROCOSICA DEL BARROCOÓPERA Y MÚSICA VOCAL A FINALES DEL S. XVII

FRANCIA

JEAN BAPTISTE LÜLLY (1632-1687)

No aparece la ópera em Francia hasta la 2ª ½ del s. XVII, sobre todo a partir de 1670 con el reinado de Luis XIV. Lülly es el creados de la ópera considerada propiamente francesa.- Otorga una mayor importancia a los instrumentos, más protagonismo orquestal y muchos creados para ballet, números coreográficos sin voces.-Funde lo que se conocía como TRAGEDIA FRANCESA (era un género dramático - literario) con las innovaciones italianas (Era italiano y se formó en Italia, fue a francia y se adaptó a los gustos solemnes y “pomposos” de Francia)

-Monodía acompañada (recitativo-aria)-Duos, trios, conjuntos corales-Bajo continuo

-Las óperas de Lülly se conocen como TRAGEDIAS LÍRICAS-Instauró el comienzo de sus óperas con la OBERTURA siempre con la FORMA TRIPARTITA

CONTRASTE A-B-A

G-17


INGLATERRA


El mayor representante de la ópera barroca en Inglaterra aunque la mayoría eran son piezas teatralespreexistentes a las que se le ponía música :

-monodía acompañada (recitativo-aria)-ballets todo acompañado por el Bajo Continuo-coros

En algunos manuales se consideran SEMIÓPERAS.Predominana en cantidad los números corales debido a la gran tradición que existía.Eran grandes espectáculos públicos, caros, pero menos elitistas.

The Fairi Queen. (La reina de la hadas) (Basada en El sueño de una noche de verano de Shakespeare

Dido and Enea. (Tema mitológico) Fragmento: When I am laid(Despedida lamentosa de Dido a Eneas)

G-18

NUE 6


INGLATERRA


G-18

NUE 6


PARA TECLAAdemás de la música de órgano, lomás innovador es la música para clavecín. Formalmente destacó la forma musical : SUITE. Es una agrupación de danzas diferentes de carácter contrastante entre sí. Dos tipologías:

SUITE FRANCESA: + Libertad sin danzas pefijadas , ni siquiera el número total. SUITE ALEMANA: 4 danzas básicas(ALLEMANDE, COURANTE, SARABANDE, GIGUE)

FRANÇOIS COUPERINFue uno de los principales compositores de música para clavecín en el Barroco francésLas suites que compuso se caracterizan por:1.- Sucesión de muchas piezas de corta extenxión2.- Presentan ritmos de danza pero idealizados o estilizados porque muchas de ellas no se pueden danzar.3.- En general están muy ornamentadas y esto dificulta la danza4.- Muchas veces de carácter humorístico con un nombre inventado por el autor lo que las diferenciaaún más con las francesas por la total libertad

Suite nº 25 del libro 4ºLa Montflambert . El título hace referencia a la mujer del cocinero del rey, Messier Montflambert. Le dedicó la obra facil porque ella era aficionada a la música.CONTRASTA CON:La Muse Victorieuse. Técnicamente más compleja, mucha ornamentación en la parte aguda,la mano izquierda también tiene melodía, diáolgos.

G-19 G-20



LA SONATA BARROCA PARA CONJUNTO: Es una obra para un grupo reducido de instrumentos melódicos (de 2 a 4 ), normalmente de la família del violín, acompañados por un bajo continuo.La mayoría son “sonatas a trio” (3 instrumentos melódicos)

Todas se estructuran en movimientos que contrastan entre ellos.Según el lugar originario donde se interpretaban existen dos tipos:

DA CHIESA : En relación con fiestas religiosas. Alterna el tempi entre sus movimentos que no son danzas ( Lento- rápido-lento-rápido). Es la primera vez que aparecen los movimientos dentro de una obra

DA CAMERA: Relacionado con el entorno profano y se basa en la suite de danzas aunque en vez de ser para clave utiliza agrupación instrumental. Los movimientos son danzas.

ARCANGELO CORELLI (1653-1713).Empleó en todas ellas los instrumentos de la familia del violín , Es el momento de los grandes Luthiers(Stradivari, Amati, Guarneri)



EL CONCIERTO. Es el género principal. (Concertare)Están estructurados por movimientos que son contrastantes entre siExisten tres tipos:

1.- CONCERTO ORQUESTAL TUTTI

2.- CONCERTO GROSSO

3.- CONCERTO SOLISTA

VIVALDI – HAENDEL – BACH. Ejemplos

1.- “alla rustica”, RV 151. Presto2.- Haendel3.- Bach . Concierto para violín. Vivaldi. Para dos mandolinas G-21



Aquesta obra és un concert grosso de l'època del Barroc, en aquesta època els concerts són de trestemps o moviments amb baix continuo (clave)

Elements musicals a tenir en compte:Canvis d'intensitat

Idees contrastantsFrasses musicalsBarrocBaix continuo

Obra: Concert La primavera 1r mov.

Autor: Antonio Vivaldi










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INTRODUCIÓN A LA HISTORIA DE LA MÚSICA OCCIDENTAL - DE LA ANTIGÜEDAS AL RENACIMIENTO

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