Jacob Klein (1688–1748)

SCORDATURA SONATASPAVEL SERBIN (cello) ALEXANDER GULIN (cello)

HANS KNUT SVEEN (harpsichord)

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Sonata in C major for cello and basso continuo (Ор.1 No.13)1 Presto – Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:09]2 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:58]3 Largo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:10]4 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:14]

Sonata in D major for cello and basso continuo (Ор.1 No.14)

5 Largo – Adagio – Poco Allegro – Adagio. . . . . . . . . . . . [1:39]6 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:58]7 Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:21]8 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:00]

Sonata in A minor for cello and basso continuo (Ор.1 No.17)

9 Allegro – Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:30]10 Andante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:28]11 Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:10]12 Vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:16]

Sonata in B minor for cello and basso continuo (Ор.1 No.18)

13 Adagio – Vivace – Presto – Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . [2:08]14 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:41]15 Largo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:38]16 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:00]

Duet in G major for two cellos (Ор.2 No.6)

17 Allegro – Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:12]18 Gavotta. Vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:15]19 Ciaccona. Poco Allegro – Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:03]

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S 20 Gavotta. Presto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0:43]21 Minuetto. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:11]22 Giga. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:42]

Bonus tracks:

Sonata in E major for cello and basso continuo (Ор.1 No.15)

23 Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:28]

Sonata in F sharp minor for cello and basso continuo(Ор.1 No.16)

24 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:46]

Tracks 1–16, 23, 24 are world premiere recordings

Pavel Serbin cello J. Guanini, Viacenza, 1731

Alexander Gulin cello E. Meinel Meisterwerkstatten

Musima, Germany, 1970s / after A. Stradivari, Italy,

late 17th century

Hans Knut Sveen harpsichord Cembalobau Merzdorf,

Germany, 1997 / after J. Ruckers, Antwerpen, 1640

Tracks 1–4: Vallotti temperament, transposed up two semitones

Tracks 5–16, 23, 24: Bach-Lehmann temperament (2005),

transposed up two semitones

Total Time

[56:51]

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ost composers in Western music history were profes-sional musicians. This “most” seems to imply that there werealso composers who were not professional musicians, and thatis indeed the case. In various countries and at various periodsamateur composers have played an important role. TommasoAlbinoni, Francesco Antonio Bonporti and Benedetto Marcello,for example, were all well-known amateur composers active inItaly at the beginning of the eighteenth century. They proudlycalled themselves “amatore” or “dilettante” on the title pages oftheir published works. The German-speaking countries and theNetherlands also had their share of amateur composers in thefirst half of the eighteenth century. Among Dutch amateur com-posers Jacob Klein the Younger, who lived from 1688 to 1748,is perhaps not the best known – this prerogative certainly goesto Count Unico Wilhelm van Wassenaer, composer of thefamous VI Concerti armonici, anonymously published in theHague in 1740 and later incorrectly attributed to their editor

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Carlo Ricciotti detto Bacciccia or even to Pergolesi – but hismusic certainly merits performance and is well worth listening toand recording.

Jacob Klein “the Younger” (in Dutch: “de Jonge”, on the titlepages of his publication “le Jeune” or “il giovane”) was indeednot a professional musician himself, but by birth and kinship hewas related to several musicians and dancers of his time, as wellas painters. Klein was named “the Younger” to distinguish himfrom his father Jacob Klein “the Elder” (born 1661, died around1715–1720), who was dancing master at the City Theatre ofAmsterdam for many years, at least from 1690 to 1714 andperhaps before and after that time. Dance played such an impor-tant role in the drama of this period that the position of dancingmaster at an official theatre staging some 150 productions peryear was undoubtedly prestigious. The Amsterdam music pub-lisher Estienne Roger dedicated his reprint of the famous ViolinSonatas Opus 5 by Arcangelo Corelli, published in 1702, toJacob Klein the Elder. Jacob Herman Klein was born inAmsterdam on October 14, 1688 and baptised two days later,October 16, at the Catholic church of De Ster. He was the firstchild of Jacob Klein the Elder and Johanna van Geleijn(1661–1701), who had married the year before (registered onDecember 5, 1687). His father was a Catholic, like many musi-cians of this period in the officially Calvinist Dutch Republic; hismother a Mennonite. (After the first wife’s death Jacob Kleinmarried Anna Maria Roest in 1705).

An older sister of Jacob Klein the Elder was Lidwina Klein(born 1656), who in 1674 married Philippus Hacquart, from

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Bruges in Flanders but living in Amsterdam from the 1670sonwards. Philippus was employed by the Amsterdam CityTheatre as a dancer and musician (we can assume he was pri-marily a viola da gamba player), but also wrote several pieces forthe viola da gamba. His brother was Carolus Hacquart, whoworked as a musician and composer in Amsterdam and TheHague and composed several sets of vocal and instrumentalmusic published in Amsterdam between 1674 and 1686.

No details about the musical training of Jacob Klein theYounger are known, but because of his family connections itcould not have been difficult to find him a music teacher amongthe musicians and composers active in Amsterdam around1700. His instrument would have been the cello, judging fromthe musical compositions he wrote later in his life. Perhaps hewas instructed by his uncle Philippus Hacquart, but if so he musthave substituted the new and modern violoncello for the viola dagamba (then already becoming old-fashioned).

Jacob Klein the Younger did not take up music as a profes-sion. He became a merchant, although we know very little abouthis exact occupation. In 1710 he married Susanna Spieringh(born 1688, baptised May 5) and a few years later he and hisfather-in-law Willem Spieringh established a company for trad-ing gum arabic. His marriage brought him another interestingrelative. His mother-in-law was Isabella de Hondecoeter, daugh-ter of the well-known Dutch painter Melchior de Hondecoeter(1636–1695). Jacob Klein seems to have had only one child,Geertrui, born in 1711. Klein died in 1748 and was buried onMarch 8 at the Oude Kerk in Amsterdam.

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Nearly nothing is known of Jacob Klein’s professional career,but we know at least some of his musical compositions. Between1717 and 1746 he published a total of 36 sonatas, of which sixare for oboe and figured bass, six for violin and figured bass,eighteen for violoncello and figured bass, and six for two violon-cellos. The recurring number six suggests they were published ingroups of six, and that is indeed the case. His Opus 1, publishedin 1716 when he was 28 years old, consists of eighteen sonatasdivided in three groups of six entitled Livre premier, Livre secondand Livre troisième respectively. Nos. 1 to 6 are for oboe andfigured bass, nos. 7 to 12 for violin and figured bass, and nos.13 to 18 for violoncello and figured bass. On the title page thepublisher is credited as Jeanne Roger. In 1716 she had suc-ceeded her father Estienne Roger as nominal owner of his musicpublishing business. However, since Jeanne was under twenty atthe time we may assume the business was still managed by herfather. Jacob Klein’s Opus 2, a collection of six duets for two vio-loncellos, followed just two years later in 1719, also publishedunder the name of Jeanne Roger. Opus 3 and 4 are, again, setsof six sonatas for violoncello and figured bass. These were pub-lished much later, around 1740 and 1746 respectively. BothEstienne and Jeanne Roger had died in the meantime, Estiennein 1721 and Jeanne in 1722. Klein’s Opus 3, printed around1740 by Michel-Charles le Cène, son-in-law and business suc-cessor of Estienne Roge, was one of the last publications pro-duced by the firm of Roger-Le Cène. Le Cène died in 1743 andJacob Klein had to look for another publisher when his Opus 4was ready for printing. He chose Gerhard Fredrik Witvogel, who

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had been active as a music publisher in Amsterdam from 1731onwards. It would be one of Witvogel’s last editions. Jacob Kleinwas almost sixty years old by then.

Fate has not been generous to the music of Jacob Klein theYounger. Of the 36 sonatas published in Amsterdam in the firsthalf of the eighteenth century just half, three sets of six, have beenpreserved. These three sets are all for the violoncello: the SonatasOpus 1, Livre 3 (with the title VI Sonates a une Basse de Violonet Basse Continue), the Duets Opus 2 (VI Duetti a dueVioloncelli, Preludii, Allemande, Correnti, Gighe, Sarabande,Gavotte, Minuetti, Fuga, e Ciaccone) and the Sonatas Opus 4(VI Sonate a Violoncello solo e Basso Continuo). Another set ofVioloncello Sonatas (Opus 3) and the Oboe and Violin Sonatas ofOpus 1 are lost. Our knowledge of these lost works comes fromthe catalogues issued at various times by their publishers.Consequently all the surviving works of Jacob Klein are for the vio-loncello: the Six Sonatas Opus 1, Livre 3, the Six Duets Opus 2and the Six Sonatas Opus 4.

Although Klein’s sonatas for violoncello are not the first speci-mens of the genre, they certainly belong to the earlier examples.Whereas violin sonatas were published in vast quantities fromthe beginning of the seventeenth century, sonatas for violoncel-lo and figured bass were not published before the end of thatcentury and still rare in the first quarter of the eighteenth centu-ry, only increasing in number later in the century, especially after1750. In the Netherlands there was a tradition of composingand publishing sonatas (or rather, suites) for viola da gamba andfigured bass by composers such as Carolus and Philippus

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Hacquart, Johan Schenck, Johan Snep and Jacob Riehman,roughly covering the years from 1680 to 1710. (Of courseworks for viola da gamba and figured bass were also publishedin other countries during these years, especially in France andGermany.) Whether or not this was an inspiration for JacobKlein to compose for the violoncello is difficult to say. In anycase he was the first Dutch composer to compose specifically forthe violoncello.

Rudolf Rasch, Associate Professor of Musicology at theInstitute of Media and Culture Studies, Utrecht University

(Utrecht, Netherlands)

In the second part of his treatise Der vollkommeneKapellmeister, Johann Mattheson explains the essence of agood melody to beginning composers. He says that a goodmelody is “light”; it is perceived naturally and easily, nothingabout it seems contrived or scholarly. He goes on to quote aFrench author: musical levity “might be compared with artificialgardens, where our sight delights in lawns and shrubs withoutrealising how much is invested in such a composition; it lookslike a coincidence, a play of nature, while actually it was boughtwith millions” (Chapter 5, para.70).

Klein’s lively, natural and flexible music is perceived so easily asif his adagios and allegros combined into tidy two- and three-partcompositions of their own accord, already filled with visible, the-atrical images; as the fanciful interweaving of bristling dottedrhythms, tense sequences and slow cadences came to the author

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in a flick of a second. This is hardly the case: looking at his musicfrom the technical viewpoint, one finds a meticulous design and aclear temporal, metrical and tonal plan, beside lively imagination.Sonatas 13 through 18 from the third book of Opus 1 are in fourmovements; the first four correspond to the slow-fast-slow-fastdesign (Nos. 17 and 18 will be discussed separately). Every workhas two movements in even metre and two in triple metre.

All sonatas are written in different keys: C major – D major – Emajor – F sharp minor – A minor – B minor. The composer’s logicwhen selecting this tonal plan seems to be quite unorthodox: wesee six keys, sharp or with no key signature; first three are majorones, next three are minor; six tonics create a Dorian hexachordfrom A. It is not quite clear what this plan entails: perhaps itcovered all three books of Opus 1, and, knowing only one thirdof it, we cannot draw conclusions. In any case, it is clear that Kleincomposed “with a twist”; looking carefully at his pieces, we see“twists” in harmony, form, texture; even the tuning of the solocello is unusual: Klein instructs to tune the instrument one tonehigher than customary, D-A-E-B instead of C-G-D-A (an alterna-tive tuning is called scordatura, which literally means “mistuning”in Italian). The strings are tighter, there is less vibration and thesound becomes more “focused.”

Among harmonic surprises one could mention the tonal planof the slow third movement of Sonata No.14: it starts in D majorand ends in D minor. Within baroque harmony, it’s an “emer-gency”: nobody wrote like that, it just was not done. Inside amajor movement the author could give in to his melancholy andcompose in parallel minor, but he had to finish in major: major

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was considered a more stable and perfect mode (minor piecesoften end with a major chord, but not vice versa). It is unlikelythat Klein was pursuing a philosophical goal: perhaps he justfound this conclusion fitting and beautiful, and went with thebold harmonic means.

The last two sonatas, in A minor and B minor, are especiallyrich in musical inventions. Klein must have conceived them asthe finale of the whole Opus 1, not just the third book. In the Aminor sonata the fast movements are the first and the last;between them are an Adagio and an Andante, the only one inthe whole collection. The “twist” of the first movement is in itstexture: a fast ostinato with latent two-part writing.

This peculiar and felicitous texture reflects in a vivid image inthe finale of the B minor sonata: booming fourths and octaves inthe bass are interlaced with fast figurations which quickly changethe direction. As if a bulky chariot, after it took much effort to getit moving, were released in the open. The composer is evidentlyattracted to the changes in both texture and tempo in the firstmovement: after a few bars, the Adagio is swept away by a gustof Vivace – Presto, so that the initial motion is only rememberedin the cadence.

Opus 2 has completely different sonatas: cello duets whichconsist of dances like suites. Their rhythm is more bouncy, theyhave more often “square,” eight-measure structure. In SonataNo.6 (on this album), both cellos are equally active, both partshave lots of movement, and Klein demands the retuning of bothinstruments (he uses the same scordatura as Bach in his Fifthsuite for solo cello, BWV 1011: C-G-D-G).

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The wish to give parts of equal importance to the soloists ledKlein to an interesting solution. In the middle of Sonata No.6there is a Chaconne, surrounded by two Gavottes. It is a major-key dance with a minor-key middle section, written in a typicalChaconne variation form; the theme is repeated many times, join-ing first one melody, then another, then yet another, and so on(these melodies are called counterpoints). The “twist” is that everyvariation – that is, every combination of theme and counterpoint –is repeated twice in a row: first the first cellist plays the contrapun-tal line and the second the theme, then their roles are reversed.

Duets Opus 2 are just as technically taxing as Sonatas Opus 1,and cello techniques used are even more diverse. For example,we see a pizzicato (including a left-hand one). This techniqueemphasizes the openings of the Chaconne theme.

Looking through Klein’s pieces, one appreciates the respectfulpraise of baroque scholars regarding a concetto, “a witty design”:they saw it in works which combined daring with variety and lovefor order. If the implementation lacked logic and clarity, the bril-liance of the author’s fantasy could seem superfluous. Suchpieces were likened to “a peacock’s tail spread out in the sun,which dazzles with the variety of colours but impedes move-ment” (Daniello Bartoli). Klein’s Sonatas demonstrate both therichness of his ideas and the clarity of his logic: we see aningenious composer, who knows his instrument very well, usesits capacities sparingly and efficiently, and creates music full ofinspiration and warmth.

Anna Andrushkevich, translation by Viktor Sonkin

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ëÚ‡¯‡fl ÒÂÒÚ‡ ÓÚˆ‡, ãˉ‚Ë̇ äÎflÈÌ, ‚˚¯Î‡ ‚ 1674 „.Á‡ÏÛÊ Á‡ îËÎËÔÔ‡ ï‡Í͇‡. åÛÁ˚͇ÌÚ Ë Ú‡ÌˆÓ‚˘ËÍ „ÓÓ‰-ÒÍÓ„Ó Ú‡ڇ ‚ ÄÏÒÚ‰‡ÏÂ, ÓÌ Ë„‡Î ̇ ‚ËÓΠ‰‡ „‡Ï·‡ ËÔË҇ΠԸÂÒ˚ ‰Îfl ˝ÚÓ„Ó ËÌÒÚÛÏÂÌÚ‡. Ö„Ó ·‡Ú ä‡Î ï‡Í͇,ÍÓÏÔÓÁËÚÓ Ë ÏÛÁ˚͇ÌÚ-ËÒÔÓÎÌËÚÂθ, ‡·ÓڇΠ‚ ÄÏÒÚ‰‡ÏÂË É‡‡„Â, ÔË҇Π‚Ó͇θÌÛ˛ Ë ËÌÒÚÛÏÂÌڇθÌÛ˛ ÏÛÁ˚ÍÛ, ‚ÔÂËÓ‰ Ò 1674 ÔÓ 1686 „. ÓÔÛ·ÎËÍÓ‚‡Î ‚ ÄÏÒÚ‰‡Ï ÌÂÒÍÓθ-ÍÓ Ò·ÓÌËÍÓ‚ Ò‚ÓËı ÒÓ˜ËÌÂÌËÈ.

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ÑÓÒÚÓ‚ÂÌ˚ı ҂‰ÂÌËÈ Ó ÔÓÙÂÒÒËÓ̇θÌÓÈ ‰ÂflÚÂθÌÓ-ÒÚË äÎflÈ̇ å·‰¯Â„Ó Í‡ÈÌ χÎÓ; ÔÓ-‚ˉËÏÓÏÛ, ÓÌ Á‡ÌË-χÎÒfl ÚÓ„Ó‚ÎÂÈ. Ç 1710 „. ÓÌ ÊÂÌËÎÒfl ̇ ë˛Á‡ÌÌ òÔËËÌ(1688–1750), ‡ ÌÂÒÍÓθÍÓ ÎÂÚ ÒÔÛÒÚfl ÒÓ‚ÏÂÒÚÌÓ ÒÓ Ò‚ÓËÏÚÂÒÚÂÏ ÇËÎÎÂÏÓÏ òÔËËÌÓÏ ÓÒÌÓ‚‡Î ÙËÏÛ ÔÓ ÔÓËÁ‚Ó‰-ÒÚ‚Û „ÛÏÏˇ‡·Ë͇. Å·„Ó‰‡fl ÊÂÌËÚ¸·Â äÎflÈÌ ÒڇΠӉ-ÒÚ‚ÂÌÌËÍÓÏ ËÁ‚ÂÒÚÌÓ„Ó „Óη̉ÒÍÓ„Ó ıÛ‰ÓÊÌË͇ åÂθıË-

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Ó‡ ‰Â ïÓ̉ÂÍÛÚ‡ (1636–1695): Â„Ó ‰Ó˜¸ àÁ‡·Âη ‰ÂïÓ̉ÂÍÛÚ Òڇ· Ú¢ÂÈ ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡.

Ç ÔÂËÓ‰ Ò 1717 ÔÓ 1746 „. ÍÓÏÔÓÁËÚÓ ÓÔÛ·ÎËÍÓ‚‡Î 36ÒÓ̇Ú. íˉˆ‡Ú¸ ËÁ ÌËı ̇ÔËÒ‡Ì˚ ‰Îfl ÒÓÎËÛ˛˘Â„Ó ËÌÒÚÛ-ÏÂÌÚ‡ Ë ·‡ÒÒÓ ÍÓÌÚËÌÛÓ (¯ÂÒÚ¸ – ‰Îfl „Ó·Ófl, ¯ÂÒÚ¸ – ‰ÎflÒÍËÔÍË, ‚ÓÒÂÏ̇‰ˆ‡Ú¸ – ‰Îfl ‚ËÓÎÓ̘ÂÎË), ¯ÂÒÚ¸ Ô‰ÒÚ‡-‚Îfl˛Ú ÒÓ·ÓÈ ‚ËÓÎÓ̘ÂθÌ˚ ‰Û˝Ú˚.

éÔÛÒ 1, ÍÓÚÓ˚È ‚˚¯ÂÎ ‚ Ò‚ÂÚ ‚ 1716 „., ÍÓ„‰‡ ‡‚ÚÓÛ·˚ÎÓ 28 ÎÂÚ, ÒÓ‰ÂʇΠ18 ÒÓ̇Ú, ‡Á‰ÂÎÂÌÌ˚ı ̇ ÚË „ÛÔ-Ô˚ ÔÓ ¯ÂÒÚ¸. ä‡Ê‰‡fl ËÁ ÌËı ·˚· ÓÁ‡„·‚ÎÂ̇ Í‡Í «ÍÌË„‡Ô‚‡fl», «‚ÚÓ‡fl» ËÎË «ÚÂÚ¸fl». ëÓ̇Ú˚ ‹‹1–6 ·˚ÎË Ì‡ÔË-Ò‡Ì˚ ‰Îfl „Ó·Ófl, ‹‹7–12 – ‰Îfl ÒÍËÔÍË, ‹‹13–18 ‰Îfl‚ËÓÎÓ̘ÂÎË. Ç ‚˚ıÓ‰Ì˚ı ‰‡ÌÌ˚ı Û͇Á‡ÌÓ ËÏfl ܇ÌÌ˚ êÓÊÂ:‚ 1716 „. ÛÔ‡‚ÎÂÌË ‰Â·ÏË ÏÛÁ˚͇θÌÓ„Ó ËÁ‰‡ÚÂθÒÚ‚‡ ÂÂÓÚˆ‡ ùÒÚ¸Â̇ êÓÊ Ô¯ÎÓ Í ÌÂÈ. éÔÛÒ 2, ÍÓÚÓ˚È ·˚ÎÓÔÛ·ÎËÍÓ‚‡Ì ‚ÒÍÓ ÔÓÒΠÓÔÛÒ‡ 1, ÒÓ‰ÂÊËÚ òÂÒÚ¸ ‰Û˝ÚÓ‚‰Îfl ‰‚Ûı ‚ËÓÎÓ̘ÂÎÂÈ (ËÁ‰‡Ì˚ ‚ 1719 „., ÒÌÓ‚‡ Û Ü‡ÌÌ˚êÓÊÂ). Ç ÓÔÛÒ‡ı 3 Ë 4 – ÔÓ ¯ÂÒÚ¸ ÒÓÌ‡Ú ‰Îfl ‚ËÓÎÓ̘ÂÎË Ë·‡Ò‡. ùÚË ÒÓ˜ËÌÂÌËfl ‚˚¯ÎË ‚ Ò‚ÂÚ ÔÓÁ‰ÌÂÂ, ‚ 1740-ı „Ó‰‡ı.

ëÛ‰¸·‡ Ó͇Á‡Î‡Ò¸ Ì ÓÒÓ·ÂÌÌÓ ·Î‡„ÓÒÍÎÓÌ̇ Í ÏÛÁ˚ÍÂüÍÓ·‡ äÎflÈ̇ å·‰¯Â„Ó. àÁ 36 ÒÓ̇Ú, ÓÔÛ·ÎËÍÓ‚‡ÌÌ˚ı ‚ÄÏÒÚ‰‡ÏÂ, ÒÓı‡ÌË·Ҹ ÚÓθÍÓ ÔÓÎÓ‚Ë̇. ÇÒ ‰Ó¯Â‰¯ËÂ‰Ó Ì‡Ò ÒÓ˜ËÌÂÌËfl ̇ÔËÒ‡Ì˚ ‰Îfl ‚ËÓÎÓ̘ÂÎË: ˝ÚÓ ëÓ̇Ú˚‹‹13–18 ÓÔÛÒ 1, ÑÛ˝Ú˚ ÓÔÛÒ 2 Ë ëÓ̇Ú˚ ÓÔÛÒ 4. éÒڇθÌ˚ÂÒÓ˜ËÌÂÌËfl (ëÓ̇Ú˚ ‹‹1–12 ÓÔÛÒ 1, ëÓ̇Ú˚ ‰Îfl ‚ËÓÎÓ̘ÂÎËÓÔÛÒ 3) ÛÚ‡˜ÂÌ˚, ҂‰ÂÌËfl Ó ÌËı ÒÓı‡ÌËÎËÒ¸ ÚÓθÍÓ ‚ ͇ڇ-ÎÓ„‡ı, ÍÓÚÓ˚ ‚ ‡ÁÌÓ ‚ÂÏfl ÔÛ·ÎËÍÓ‚‡ÎË ÏÛÁ˚͇θÌ˚ÂËÁ‰‡ÚÂθÒÚ‚‡.

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ëÓ̇Ú˚ äÎflÈ̇ ‰Îfl ‚ËÓÎÓ̘ÂÎË – Ì Ô‚˚Â, ÌÓ Ó‰ÌË ËÁÒ‡Ï˚ı ‡ÌÌËı ÒÓ˜ËÌÂÌËÈ ‚ ˝ÚÓÏ Ê‡ÌÂ. ë ̇˜‡Î‡ 17 ‚Â͇ ËÁÔ˜‡ÚË ‚ ·Óθ¯ÓÏ ÍÓ΢ÂÒÚ‚Â ‚˚ıÓ‰ËÎË ÒÓ̇Ú˚ ‰Îfl ÒÍËÔ-ÍË, ÌÓ ÒÓ̇Ú˚ ‰Îfl ‚ËÓÎÓ̘ÂÎË Ë ·‡Ò‡ ÔÓfl‚ËÎËÒ¸ ÚÓθÍÓ ‚ÍÓ̈ ˝ÚÓ„Ó ÒÚÓÎÂÚËfl. Ç Ô‚ÓÈ ˜ÂÚ‚ÂÚË 18 ‚Â͇ ÓÌË ‚Ò¢ ·˚ÎË Â‰ÍÓÒÚ¸˛, ˜ËÒÎÓ Ëı Û‚Â΢ËÎÓÒ¸ Î˯¸ ÔÓÁ‰ÌÂÂ,ÓÒÓ·ÂÌÌÓ Á‡ÏÂÚÌÓ – ÔÓÒΠ1750 „.

Ç çˉ·̉‡ı ÒÛ˘ÂÒÚ‚Ó‚‡Î‡ Ú‡‰ËˆËfl ÒÓ˜ËÌÂÌËfl ÒÓ̇Ú(ËÎË ÚÓ˜ÌÂÂ Ò˛ËÚ) ‰Îfl ‚ËÓÎ˚ ‰‡ „‡Ï·‡ Ë ·‡ÒÒÓ ÍÓÌÚËÌÛÓ. Ç1680–1710 „„. ‚ ˜ËÒΠÍÓÏÔÓÁËÚÓÓ‚, ‡·ÓÚ‡‚¯Ëı ‚ ˝ÚÓÏʇÌÂ, ·˚ÎË ä‡Î Ë îËÎËÔÔ ï‡Í͇˚, àÓ„‡ÌÌ òÂÌÍ, àÓ„‡ÌÌëÌÂÔ Ë üÍÓ· êËχÌ. (ê‡ÁÛÏÂÂÚÒfl, ÒÓ˜ËÌÂÌËfl ‰Îfl „‡Ï·˚ Ë ·‡Ò‡‚ Ú Ê „Ó‰˚ ÒÓÁ‰‡‚‡ÎË Ë ‚ ‰Û„Ëı Òڇ̇ı, ÓÒÓ·ÂÌÌÓ ¯ËÓÍÓÓÌË ·˚ÎË ‡ÒÔÓÒÚ‡ÌÂÌ˚ ‚Ó î‡ÌˆËË Ë ÉÂχÌËË.) íÛ‰ÌÓÒ͇Á‡Ú¸, Ò˚„‡ÎË ÎË ˝ÚË Ô¸ÂÒ˚ ͇ÍÛ˛-ÚÓ Óθ ‚ ÚÓÏ, ˜ÚÓäÎflÈÌ ÒÓ˜ËÌËÎ ÒÓ̇Ú˚ ‰Îfl ‚ËÓÎÓ̘ÂÎË. Ç Î˛·ÓÏ ÒÎÛ˜‡ÂÒÚÓËÚ Á‡ÏÂÚËÚ¸, ˜ÚÓ ÓÌ – Ô‚˚È Ìˉ·̉ÒÍËÈ ÍÓÏÔÓÁËÚÓ,ÍÓÚÓ˚È Ì‡˜‡Î ÔËÒ‡Ú¸ ÏÛÁ˚ÍÛ ‰Îfl ˝ÚÓ„Ó ËÌÒÚÛÏÂÌÚ‡.

êÛ‰Óθ٠ꇯ, ‰ÓˆÂÌÚ Í‡Ù‰˚ ÏÛÁ˚Íӂ‰ÂÌËflàÌÒÚËÚÛÚ‡ ÍÛθÚÛ˚ Ë ÏÂʉËÒˆËÔÎË̇Ì˚ı

ËÒÒΉӂ‡ÌËÈ (ìÚÂıÚÒÍËÈ ÛÌË‚ÂÒËÚÂÚ, çˉ·̉˚),Ô‚Ӊ ÄÌÌ˚ Ä̉ۯÍ‚˘

ÇÓ 2-È ˜‡ÒÚË Ú‡ÍÚ‡Ú‡ «ëӂ¯ÂÌÌ˚È Í‡ÔÂθÏÂÈÒÚ»àÓ„‡ÌÌ å‡ÚÚÂÁÓÌ, ‰‡‚‡fl ̇ÒÚ‡‚ÎÂÌËfl ̇˜Ë̇˛˘ËÏ ÍÓÏÔÓÁË-ÚÓ‡Ï, ‡ÒÒÛʉ‡ÂÚ Ó ÚÓÏ, ˜ÚÓ Ú‡ÍÓ ıÓÓ¯‡fl ÏÂÎÓ‰Ëfl. éÌÁ‡Ï˜‡ÂÚ, ̇ÔËÏÂ, ˜ÚÓ ıÓÓ¯ÂÈ ÏÂÎÓ‰ËË Ò‚ÓÈÒÚ‚ÂÌ̇

Left to right: ALEXANDER GULIN, PAVEL SERBIN, HANS KNUT SVEEN

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«Î„ÍÓÒÚ¸»: ÚÓ ÂÒÚ¸ Ó̇ ‚ÓÒÔËÌËχÂÚÒfl ΄ÍÓ Ë ÂÒÚÂÒÚ‚ÂÌÌÓ,Ì˘ÚÓ ‚ ÌÂÈ Ì ͇ÊÂÚÒfl Û˜ÂÌ˚Ï ËÎË Ì‡‰ÛχÌÌ˚Ï. ê‡Á‚Ë‚‡fl˝ÚÛ Ï˚Òθ, ÓÌ ÔË‚Ó‰ËÚ ÒÎÓ‚‡ Ó‰ÌÓ„Ó Ù‡ÌˆÛÁÒÍÓ„Ó ‡‚ÚÓ‡:ÏÛÁ˚͇θÌÛ˛ ΄ÍÓÒÚ¸ «ÏÓÊÌÓ Ò‡‚ÌËÚ¸ Ò ÚÂÏË ËÒÍÛÒÒÚ‚ÂÌ-Ì˚ÏË Ò‡‰‡ÏË, „‰Â, β·ÛflÒ¸ „‡ÁÓ̇ÏË Ë ÎÛʇÈ͇ÏË, Ï˚ ÌÂÔÓ‰ÓÁ‚‡ÂÏ Ó ÚÓÏ, ÒÍÓθÍÓ ‚ÎÓÊÂÌÓ ‚ ˝ÚÓ ÔÂÎÂÒÚÌÓ ÒÓ˜Â-Ú‡ÌËÂ: ÓÌÓ Í‡ÊÂÚÒfl ÒÎÛ˜‡ÈÌÓÒÚ¸˛, Ë„ÓÈ ÔËÓ‰˚; ÏÂʉÛÚÂÏ ÓÌÓ ÍÛÔÎÂÌÓ Á‡ ÏËÎÎËÓÌ˚» (É·‚‡ 5, §70).

ÜË‚‡fl, ÂÒÚÂÒÚ‚ÂÌ̇fl Ë Ô·ÒÚ˘̇fl ÏÛÁ˚͇ äÎflÈ̇ ‚ÓÒ-ÔËÌËχÂÚÒfl Ú‡Í Î„ÍÓ, Í‡Í ·Û‰ÚÓ Ä‰‡ÊËÓ Ë ÄÎÎÂ„Ó Ò‡ÏËÒÓ·ÓÈ ÒÎÓÊËÎËÒ¸ ‚ ‡ÍÍÛ‡ÚÌ˚ ‰‚Ûı- Ë ÚÂı˜‡ÒÚÌ˚ ÙÓÏ˚,̇ÔÓÎÌËÎËÒ¸ ÁËÏ˚ÏË Ó·‡Á‡ÏË, Í‡Í ·˚ Òӯ‰¯ËÏË Ò Ú‡Ú-‡Î¸Ì˚ı ‰ÂÍÓ‡ˆËÈ, Ë ÔËıÓÚÎË‚Ó ÒÔÎÂÚÂÌË ¯ËÒÚ˚ıÔÛÌÍÚËÓ‚, ·ÂÒÔÓÍÓÈÌ˚ı ÒÂÍ‚Â̈ËÈ Ë Ï‰ÎÂÌÌ˚ı ͇‰‡ÌÒÓ‚Ì ÒÚÓËÎÓ ‡‚ÚÓÛ Ë ÒÂÍÛ̉˚ ‡Á‰ÛÏËÈ. ùÚÓ ÏÂÊ‰Û ÚÂÏ ‚fl‰ÎË Ú‡Í: ÂÒÎË ÔÓÒÏÓÚÂÚ¸ ̇ Â„Ó ÏÛÁ˚ÍÛ Ò ÚÓ˜ÍË ÁÂÌËfl ÍÓÏ-ÔÓÁËÚÓÒÍÓÈ ÚÂıÌËÍË, ÚÓ ÔÓÏËÏÓ ·Ó„‡ÚÓÈ Ù‡ÌÚ‡ÁËË Ï˚ Á‡ÏÂ-ÚËÏ ÚÓ˜Ì˚È ‡Ò˜ÂÚ, flÒÌ˚È ÚÂÏÔÓ‚˚È, ÏÂÚ˘ÂÒÍËÈ Ë ÚÓ̇θ-Ì˚È Ô·Ì.

ÇÒ ÒÓ̇Ú˚ ‹‹13–18 ËÁ ÚÂÚ¸ÂÈ ÍÌË„Ë ÔÂ‚Ó„Ó ÓÔÛÒ‡˜ÂÚ˚Âı˜‡ÒÚÌ˚, Ô‚˚ ˜ÂÚ˚ ̇ÔËÒ‡Ì˚ ÔÓ ÒıÂϠωÎÂÌ-ÌÓ – ·˚ÒÚÓ – ωÎÂÌÌÓ – ·˚ÒÚÓ (Ó ëÓ̇ڇı ‹17 Ë 18 ·Û‰ÂÚÒ͇Á‡ÌÓ ÓÚ‰ÂθÌÓ). Ç Í‡Ê‰ÓÏ ÔÓËÁ‚‰ÂÌËË ÂÒÚ¸ ‰‚ ˜‡ÒÚË ‚˜ÂÚÌÓÏ ‡ÁÏÂÂ Ë ‰‚ ‚ ÚÂı‰ÓθÌÓÏ: ‚ Ô‚˚ı ‰‚Ûı ÒÓ̇ڇı˜ÂÚÌ˚ ˜‡ÒÚË – Ô‚˚ (1 Ë 2), ÚÂı‰ÓθÌ˚ – Á‡Íβ˜ËÚÂθ-Ì˚ (3 Ë 4), ‚ ÒÎÂ‰Û˛˘Ëı ‰‚Ûı ˜ÂÚÌ˚ ˜‡ÒÚË ‡ÒÔÓ·„‡˛ÚÒflÔÓ Í‡flÏ (1 Ë 4), ‡ ÚÂı‰ÓθÌ˚ ̇ıÓ‰flÚÒfl ‚ÌÛÚË (2 Ë 3), ‚ÔÓÒΉÌÂÈ Ô‡Â ÒÓÌ‡Ú ˜ÂÚÌ˚Â Ë ÚÂı‰ÓθÌ˚ ˜‡ÒÚË ˜ÂÂ-

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‰Û˛ÚÒfl (ÚÂı‰ÓθÌ˚ – 1 Ë 3, ˜ÂÚÌ˚ – 2 Ë 4). é˜Â‚ˉÌÓ, ˜ÚÓ‡‚ÚÓ ÒÓÁ̇ÚÂθÌÓ ÔÓÁ‡·ÓÚËÎÒfl Ó Ú‡ÍÓÏ «ÏÂÚ˘ÂÒÍÓÏÔ·Ì»: ÓÌ ıÓÚÂΠ҉·ڸ ÔÓÒΉӂ‡ÚÂθÌÓÒÚ¸ ÒÓÌ‡Ú ‡ÁÌÓ-Ó·‡ÁÌÓÈ Ë ‚ ÚÓ Ê ‚ÂÏfl ÒÚÓÈÌÓÈ.

ÇÒ ÔÓËÁ‚‰ÂÌËfl ̇ÔËÒ‡Ì˚ ‚ ‡ÁÌ˚ı ÚÓ̇θÌÓÒÚflı: ÑÓ –ê – åË – Ù‡-‰ËÂÁ – Îfl – ÒË (Á‡„·‚Ì˚ ·ÛÍ‚˚ ÓÁ̇˜‡˛ÚχÊÓ, ÒÚÓ˜Ì˚ – ÏËÌÓ). ãÓ„Ë͇, ÍÓÚÓÓÈ ÛÍÓ‚Ó‰ÒÚ‚Ó-‚‡ÎÒfl ÍÓÏÔÓÁËÚÓ, ‚˚·Ë‡fl Ú‡ÍÓÈ ÚÓ̇θÌ˚È Ô·Ì, Ô‰ÒÚ‡-‚ÎflÂÚÒfl ‚ÂҸχ ÌÂÓ·˚˜ÌÓÈ: Ô‰ ̇ÏË ¯ÂÒÚ¸ ÚÓ̇θÌÓÒÚÂÈ,·ÂÁ Á̇ÍÓ‚ ËÎË Ò ‰ËÂÁ‡ÏË ÔË Íβ˜Â, Ò̇˜‡Î‡ – ÚË Ï‡ÊÓ-Ì˚Â, Á‡ÚÂÏ – ÚË ÏËÌÓÌ˚Â; ¯ÂÒÚ¸ ÚÓÌËÍ ÔË ˝ÚÓÏ Ó·‡ÁÛ˛Ú‰ÓËÈÒÍËÈ „ÂÍÒ‡ıÓ‰ ÓÚ ÌÓÚ˚ Îfl. óÂÏ Ó·ÛÒÎÓ‚ÎÂÌ ËÏÂÌÌÓÚ‡ÍÓÈ ‚˚·Ó ÚÓ̇θÌÓÒÚÂÈ, Ì ÒÓ‚ÒÂÏ flÒÌÓ; ÏÓÊÌÓ Ô‰ÔÓ-ÎÓÊËÚ¸, ˜ÚÓ ‡‚ÚÓ Á‡‰ÛχΠ͇ÍÓÈ-ÚÓ Â‰ËÌ˚È ÔÎ‡Ì ‰Îfl ‚ÒÂıÚÂı ÍÌË„ ÔÂ‚Ó„Ó ÓÔÛÒ‡, Ë, Á̇fl ÚÓθÍÓ ÚÂÚ¸ ÔÓËÁ‚‰ÂÌËÈ,Ï˚ Ì ÏÓÊÂÏ Â„Ó Û„‡‰‡Ú¸. Ç Î˛·ÓÏ ÒÎÛ˜‡Â ÒÚ‡ÌÓ‚ËÚÒfl flÒÌÓ,˜ÚÓ äÎflÈÌ ÔË҇Π«Ò ËÁ˛ÏËÌÍÓÈ»; ÔË„Îfl‰Â‚¯ËÒ¸ Í Â„Ó Ô¸ÂÒ‡Ï,Ï˚ Á‡ÏÂÚËÏ «ËÁ˛ÏËÌÍË» Ë ‚ „‡ÏÓÌËË, Ë ‚ ÙÓÏÂ, Ë ‚ Ù‡ÍÚÛ-Â, ‰‡Ê ̇ÒÚÓÈ͇ ÒÓÎËÛ˛˘ÂÈ ‚ËÓÎÓ̘ÂÎË ÌÂÓ·˚˜Ì‡:äÎflÈÌ Û͇Á˚‚‡ÂÚ, ˜ÚÓ ‰Îfl ËÒÔÓÎÌÂÌËfl ˝ÚËı ÒÓÌ‡Ú Â ÒΉÛ-ÂÚ Ì‡ÒÚÓËÚ¸ ̇ ÚÓÌ ‚˚¯Â, ˜ÂÏ ˝ÚÓ ÔËÌflÚÓ, ê – ãfl – ÏË –ÒË ‚ÏÂÒÚÓ ÑÓ – ëÓθ –  – Îfl (ËÁÏÂÌÂÌË ӷ˚˜ÌÓÈ Ì‡ÒÚÓÈ-ÍË ËÌÒÚÛÏÂÌÚ‡ ̇Á˚‚‡ÂÚÒfl «ÒÍÓ‰‡ÚÛ‡», ÓÚ ËڇθflÌÒÍÓ„Óscordare – ‡ÒÒڇ˂‡Ú¸). ëÚÛÌ˚ ÔË ˝ÚÓÏ Ì‡ÚflÌÛÚ˚ ÒËθ-ÌÂÂ, ‚Ë·‡ˆËfl ÛÏÂ̸¯‡ÂÚÒfl Ë Á‚ÛÍ Ó͇Á˚‚‡ÂÚÒfl ·ÓΠ«ÒÓ·-‡ÌÌ˚Ï».

ëÂ‰Ë „‡ÏÓÌ˘ÂÒÍËı ÌÂÓÊˉ‡ÌÌÓÒÚÂÈ ÒÚÓËÚ ÛÔÓÏflÌÛÚ¸ÚÓ̇θÌ˚È ÔÎ‡Ì Ï‰ÎÂÌÌÓÈ, ÚÂÚ¸ÂÈ ˜‡ÒÚË ëÓ̇Ú˚ ‹14:

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Ó̇ ̇˜Ë̇ÂÚÒfl ‚  χÊÓÂ, ‡ Á‡Í‡Ì˜Ë‚‡ÂÚÒfl ‚  ÏËÌÓÂ.ë ÚÓ˜ÍË ÁÂÌËfl ·‡Ó˜ÌÓÈ „‡ÏÓÌËË ˝ÚÓ «˜ÂÁ‚˚˜‡ÈÌÓÂÔÓËÒ¯ÂÒÚ‚Ë»: Ú‡Í Ì ÔËÒ‡ÎË, ˝ÚÓ ·˚ÎÓ Ì ÔËÌflÚÓ. ÇÌÛÚËχÊÓÌÓÈ ˜‡ÒÚË ‡‚ÚÓ ÏÓ„ ÒÍÓθÍÓ Û„Ó‰ÌÓ Ô‰‡‚‡Ú¸ÒflÏ·ÌıÓÎËË Ë ÒÓ˜ËÌflÚ¸ ‚ Ó‰ÌÓËÏÂÌÌÓÏ ÏËÌÓÂ, ÌÓ Á‡ÍÓÌ-˜ËÚ¸ ÓÌ ‰ÓÎÊÂÌ ·˚ΠχÊÓÌÓ, ÔÓÚÓÏÛ ˜ÚÓ Ï‡ÊÓ ÔÓÌËχÎ-Òfl Í‡Í ·ÓΠÛÒÚÓȘ˂˚È Ë Òӂ¯ÂÌÌ˚È Î‡‰ (ÏËÌÓÌ˚ÂÔ¸ÂÒ˚ ˜‡ÒÚÓ Á‡Í‡Ì˜Ë‚‡˛ÚÒfl χÊÓÌ˚Ï ‡ÍÍÓ‰ÓÏ, ÌÓ ÌÂ̇ӷÓÓÚ). äÎflÈÌ Â‰‚‡ ÎË ÔÂÒΉӂ‡Î ‚ ‰‡ÌÌÓÏ ÒÎÛ˜‡Â͇ÍÛ˛-ÚÓ ÙËÎÓÒÓÙÒÍÛ˛ ˆÂθ: ÔÓÒÚÓ Ú‡ÍÓ ÓÍÓ̘‡ÌË ÔÓ͇-Á‡ÎÓÒ¸ ÂÏÛ ÛÏÂÒÚÌ˚Ï Ë Í‡ÒË‚˚Ï, Ë ÓÌ ÓÚ‚‡ÊËÎÒfl ̇ ·ÓΘÂÏ ÒÏÂÎÓ „‡ÏÓÌ˘ÂÒÍÓ ¯ÂÌËÂ.

éÒÓ·ÂÌÌÓ ·Ó„‡Ú˚ ÏÛÁ˚͇θÌ˚ÏË Ì‡ıӉ͇ÏË ÔÓÒΉÌˉ‚ ÒÓ̇Ú˚, Îfl ÏËÌÓ Ë ÒË ÏËÌÓ. ÇÂÓflÚÌÓ, äÎflÈÌ ÔË҇ΠËıÍ‡Í ÙË̇Π‚ÒÂ„Ó ÓÔÛÒ‡ 1, Ì ÚÓθÍÓ ÚÂÚ¸ÂÈ ÍÌË„Ë. Ç Îfl-ÏËÌÓÌÓÈ ÒÓ̇Ú ·˚ÒÚ˚ ˜‡ÒÚË – Ô‚‡fl Ë ÔÓÒΉÌflfl,ÏÂÊ‰Û ÌËÏË ‡ÒÔÓ·„‡˛ÚÒfl ĉ‡ÊËÓ Ë Â‰ËÌÒÚ‚ÂÌÌÓ ‚ Ò·Ó-ÌËÍ Ä̉‡ÌÚÂ. «àÁ˛ÏËÌ͇» Ô‚ÓÈ ˜‡ÒÚË ‚  هÍÚÛÂ:·˚ÒÚÓ ÓÒÚË̇ÚÓ ÒÓ ÒÍ˚Ú˚Ï ‰‚Ûı„ÓÎÓÒËÂÏ. ë‡Ï ÔÓ Ò·½ÚÓÚ ÔËÂÏ ·˚Î ‚ÔÓÎÌ ‡ÒÔÓÒÚ‡ÌÂÌÌ˚Ï, ÌÓ äÎflÈÌ ÒÓÁ‰‡ÎÒ Â„Ó ÔÓÏÓ˘¸˛ Òӂ¯ÂÌÌÓ ÓÒÓ·Û˛ ÏÛÁ˚͇θÌÛ˛ ‡ÚÏÓÒÙÂ-Û. ä‡ÊÂÚÒfl, ˜ÚÓ ÔÓıÓÊË ӷ‡Á˚ ‰ÍÓ ÊË‚ÛÚ ‚ ·‡Ó˜Ì˚ıËÎË Í·ÒÒ˘ÂÒÍËı Ô¸ÂÒ‡ı, Ò ·Óθ¯ÂÈ ‚ÂÓflÚÌÓÒÚ¸˛ Ëı ÏÓÊÌÓ‚ÒÚÂÚËÚ¸ Û ÓχÌÚËÍÓ‚: Á‰ÂÒ¸ Í‡Í ·˚ ÛÊ ÔÓ„Îfl‰˚‚‡ÂÚÚÂÏÌÓ‚‡Ú˚È ÍÓÎÓËÚ ¯Û·ÂÚÓ‚ÒÍÓ„Ó «ãÂÒÌÓ„Ó ˆ‡fl».

àÏÂÌÌÓ Ò‚ÓÂÓ·‡Á̇fl, Û‰‡˜ÌÓ Ì‡È‰ÂÌ̇fl Ù‡ÍÚÛ‡ ÔÓÁ‚Ó-ÎflÂÚ äÎflÈÌÛ ÒÓÁ‰‡Ú¸ flÍËÈ Ó·‡Á Ë ‚ ÙË̇ΠëÓ̇Ú˚ ÒËÏËÌÓ: „ÛÎÍÓ Ûı‡˛˘Ë ‚ ·‡Ò‡ı Í‚‡Ú˚ Ë ÓÍÚ‡‚˚ ÔÂÂÏÂ-

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ʇ˛ÚÒfl Ò ·˚ÒÚ˚ÏË ÙË„Û‡ˆËflÏË, ‚ÌÂÁ‡ÔÌÓ ÏÂÌfl˛˘ËÏË̇ԇ‚ÎÂÌË ‰‚ËÊÂÌËfl. ä‡ÊÂÚÒfl, ˜ÚÓ „ÓÏÓÁ‰ÍÛ˛ ÍÓÎÂÒÌË-ˆÛ, Ò ÚÛ‰ÓÏ Ò‰‚ËÌÛ‚ Ò ÏÂÒÚ‡, ÔÛÒ͇˛Ú ‚ ˜ËÒÚÓ ÔÓÎÂ. èË˝ÚÓÏ ‚ Ô‚ÓÈ ˜‡ÒÚË ˝ÚÓÈ ÒÓ̇Ú˚ ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡ ÔË‚ÎÂ͇ÂÚÏÂÚ‡ÏÓÙÓÁ‡ Ë Ù‡ÍÚÛ˚, Ë ÚÂÏÔ‡: ĉ‡ÊËÓ ˜ÂÂÁ ÌÂÒÍÓθÍÓÚ‡ÍÚÓ‚ ÒÌÓÒËÚ ÔÓ˚‚ÓÏ Vivace – Presto, Ú‡Í ˜ÚÓ Ô‚Ó̇-˜‡Î¸ÌÓ ‰‚ËÊÂÌË ‚ÒÔÓÏË̇ÂÚÒfl ÚÓθÍÓ ‚ ͇‰‡ÌÒÂ.

ëÓ‚ÒÂÏ ËÌ˚ ÒÓ̇Ú˚ Ï˚ ̇ıÓ‰ËÏ ‚ ÓÔÛÒ 2: ˝ÚÓ ‚ËÓÎÓÌ-˜ÂθÌ˚ ‰Û˝Ú˚, ÒÓÒÚÓfl˘Ë ËÁ ڇ̈‚, Í‡Í Ò˛ËÚ˚. àı ËÚÏ˚·ÓΠÛÔÛ„Ë, ‚ ÌËı ·Óθ¯Â «Í‚‡‰‡ÚÌ˚ı», ‚ÓÒ¸ÏËÚ‡ÍÚÌ˚ıÔÓÒÚÓÂÌËÈ. Ç ëÓ̇Ú VI, ÍÓÚÓ‡fl ‚ıÓ‰ËÚ ‚ ˝ÚÓÚ ‡Î¸·ÓÏ, ӷ‚ËÓÎÓ̘ÂÎË ‡‚ÌÓ ‡ÍÚË‚Ì˚, Ëı Ô‡ÚËË ‚ ‡‚ÌÓÈ Ï ̇Ò˚-˘ÂÌ˚ ‰‚ËÊÂÌËÂÏ, Ë, ‚ÂÓflÚÌÓ, ÔÓ˝ÚÓÏÛ äÎflÈÌ Ú·ÛÂÚ ÔÂÂ-ÒÚÓËÚ¸ Ì ӉËÌ, ‡ Ó·‡ ËÌÒÚÛÏÂÌÚ‡ (ÓÌ ËÒÔÓθÁÛÂÚ ÚÓÚ Ê‚‡Ë‡ÌÚ ÒÍÓ‰‡ÚÛ˚, ÍÓÚÓ˚È ÔËÏÂÌflÂÚ Å‡ı ‚ èflÚÓÈ Ò˛ËÚ‰Îfl ‚ËÓÎÓ̘ÂÎË ÒÓÎÓ, BWV 1011: ÑÓ – ëÓθ –  – ÒÓθ).

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ie meisten bekannten Komponisten der europäischenMusikgeschichte betrieben ihr Handwerk als Profis. Dennoch gabes immer wieder Ausnahmen: Komponisten, deren eigentlicherBeruf außerhalb der Musik lag. In verschiedenen Ländern und zuverschiedenen Zeiten konnten solche Amateurkomponisten einedurchaus wichtige Rolle spielen. Tommaso Albinoni, FrancescoAntonio Bonporti und Benedetto Marcello, die Anfang des 18.Jh. in Italien zu Ruhm und Ehre gelangten, ließen sich nicht ohneStolz auf den Titelblättern ihrer Kompositionen als amatore oderdilettante bezeichnen. Aber auch die deutschsprachigen Länderund die Niederlande hatten zu dieser Zeit eine Reihebemerkenswerter Amateurkomponisten aufzuweisen.

Der Niederländer Jacob Klein der Jüngere (1688–1748) warsicherlich nicht der berühmteste Vertreter der Laien-Komponisten in seinem Land. An erster Stelle wäre hier GrafUnico Wilhelm van Wassenaer zu nennen, der Autor derberühmten VI Concerti armonici, anonym veröffenlicht 1840 in

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Den Haag (sie wurden später irrtümlicherweise dem VerlegerCarlo Ricciotti, genannt Bacciccia, oder sogar Pergolesizugeschrieben). Kleins Musik verdient es aber zweifellos, aufge-führt, aufgenommen und gehört zu werden.

Jacob Klein „der Jüngere“ (“de Jonge”) nannte sich auf denTitelblättern seiner Veröffentlichungen “le Jeune” oder “il gio-vane”. Zwar hatte sein Beruf mit Musik nichts zu tun, erstammte aber aus einem kunstfreundlichen Haus, hatteMusiker, Tänzer und Maler in der Verwandtschaft. DerBeiname „der Jüngere“ sollte ihn von seinem Vater unterschei-den, Jacob Klein „dem Älteren“ (geb. 1661, gestorben ca.1715–1720), dem langjährigen Tanzmeister im AmsterdamerStadttheater, dort nachweislich von 1690 bis 1714 tätig, viel-leicht aber auch schon früher und noch danach. In dieser Zeitspielte Ballet im Theaterleben eine große Rolle, und einTanzmeister hatte eine überaus einflußreiche Position inne,zumal in einem Theater mit über 150 Aufführungen proSaison. Der Amsterdamer Musikverleger Estienne Roger wid-mete Jacob Klein dem Älteren 1702 sogar eine Auflage vonCorellis berühmten Violinsonaten op.5.

Jacob Herman Klein der Jüngere wurde am 14. Oktober 1688in Amsterdam geboren. Die Taufe fand zwei Tage später in derrömisch-katholischen Kirche „Der Stern“ statt. Er war das ersteKind von Jacob Klein dem Älteren und seiner Frau Johanna vanGeleijn (1661–1701); das Paar hatte ein Jahr vor der Geburt1687 geheiratet. Der Vater Klein war wie viele Musiker in dencalvinistischen Niederlanden ein Katholik, seine EhefrauMennonitin.

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Die ältere Schwester des Vaters, Lidwina Klein, heiratete 1674Philippus Hacquart, der aus Brügge in Flandern stammte und seitden 1670er Jahren in Amsterdam lebte. Der Musiker und Tänzerdes Amsterdamer städtischen Theaters spielte Viola da gambaund komponierte auch für dieses Instrument. Sein BruderCarolus Hacquart, Komponist und Musiker, wirkte in Amsterdamund Den Haag, wo er Vokal- und Instrumentalmusik komponierteund zwischen 1674 und 1686 in Amsterdam mehrereSammelbände seiner Werke veröffentlichte.

Über die musikalische Ausbildung Jacob Kleins ist nichtsbekannt, aber es war sicherlich für eine Familie mit solchenVerbindungen nicht schwer, unter den um 1700 in Amsterdamwirkenden Musikern einen guten Musiklehrer zu finden. Anhandseiner Werke läßt sich vermuten, daß Klein selbst Cello spielte.Möglicherweise erhielt er Unterricht von dem erwähntenPhilippus Hacquart, der vielleicht nicht nur die Gamba, sondernauch das damals neuartige Cello spielen konnte.

Es gibt nur äußerst wenige zuverlässige Informationen zuKleins Beruf. Es handelte sich wohl um eine kaufmännischeTätigkeit. 1710 heiratete er Susanna Spieringh (1688–1750),einige Jahre später gründete er mit seinem SchwiegervaterWillem Spieringh ein Unternehmen zur Herstellung vonGummiarabikum. Durch seine Heirat verschwägerte sich Kleinmit dem bekannten niederländischen Maler Melchior deHondecoeter (1636–1695) – dessen Tochter, Isabella deHondecoeter, wurde nämlich seine Schwiegermutter.

In der Zeit zwischen 1717 und 1746 veröffentlichte Klein 36Sonaten. Davon waren 30 für je ein Soloinstrument mit Basso

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continuo (sechs für Oboe, sechs für Violine, 18 für Cello)geschrieben, die sechs übrigen für zwei Celli.

Opus 1 wurde 1716 herausgebracht, als Klein 28 Jahre altwar. Es enthält drei Gruppen à 6 Sonaten, Livre premier, Livresecond und Livre troisième, Nr.1–6 für Oboe und Basso contin-uo, Nr.7–12 für Violine und Basso continuo, Nr.13–18 für Cellound Basso continuo. Als Verleger ist Jeanne Roger angegeben,die 1716 die Geschäftsführung des Verlags ihres Vaters EstienneRoger übernahm.

Kurz darauf und ebenfalls bei Jeanne Roger veröffentlichteKlein 1719 opus 2: sechs Duette für zwei Celli. Op.3 und op.4waren wieder Sonaten für Cello und Basso continuo, sie wurdenaber viel später in den 1740er Jahren gedruckt.

Das Schicksal meinte es nicht sehr gut mit Jacob Kleins Musik.Von den 36 in Amsterdam veröffentlichten Sonaten ist geradeeinmal die Hälfte überliefert, also 18: Drei Hefte à 6 Werke. Alleüberlieferten Kompositionen sind für Cello: die Sonaten op.1 Nr.13–18, die Duette op.2 und die Sonaten op.4. Alle übrigenKompositionen sind verschollen, wir wissen von ihrer Existenznur durch die Kataloge ihrer Verleger.

Kleins Cellosonaten waren nicht die ersten, aber mit diefrühesten Werke dieser Gattung. Während Violinsonatenschon seit Anfang des 17. Jahrhunderts in großer Anzahlgedruckt wurden, kamen die Sonaten für Cello und Basso con-tinuo erst gegen Ende des Jahrhunderts auf. Im ersten Vierteldes 18. Jahrhunderts waren sie noch eine Seltenheit; die Zahlder Kompositionen wuchs erst später, besonders stark nach1750.

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In den Niederlanden war es eine Tradition, Sonaten (oder genaugenommen Suiten) für Viola da gamba und Basso continuo zukomponieren. Aus der Zeit zwischen 1680 und 1710 sind Werkevon Carolus and Philippus Hacquart, Johan Schenck, JohanSnep and Jacob Riehman bekannt. (Natürlich wurden Werke fürgamba und Basso damals auch in anderen Ländern geschrieben,vor allem in Frankreich und Deutschland.) Es ist schwer zu sagen,ob diese Stücke Klein in irgendeiner Weise dazu anregten, für dasCello zu komponieren. Jedenfalls war er der erste niederländischeKomponist, der für dieses Instrument komponierte.

Rudolf Rasch, Professor für Musikwissenschaft, Institutfür Medien- und Kulturwissenschaften, Universität Utrecht,

Niederlande, übersetzt von Sergej Rogowoj

Im 2. Teil seines Traktats „Der vollkommene Capellmeister“, indem Johann Mattheson Ratschläge für angehende Komponistenbereithält, macht er sich auch Gedanken darüber, was eine guteMelodie sei. So stellt er beispielsweise fest, dass einer gutenMelodie „Leichtigkeit“ zu eigen sei: sie werde demnach als leichtund natürlich empfunden, nichts an ihr erscheine akademischoder gezwungen. Er entfaltet diesen Gedanken weiter und führtim 5. Kapitel unter §70 die Worte eines französischenGewährsmanns an: Musikalische Leichtigkeit lasse sich „mit den-jenigen künstlichen Gärten vergleichen, die von Rasen und Gras-Plätzen zusammen gesetzet werden, deren Kostbarkeit man nichtspüret, sondern sie für was ungefehres und für ein blosses Natur-Werck ansiehet; ob sie gleich mit Millionen erkaufft worden.“

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Die lebendige, natürliche und plastische Musik Kleins wirkt soleicht, als hätten seine Adagios und Allegros sich selbst ihre akku-rate Zweier- und Dreierform gegeben und anschauliche Bilderhervorgebracht, die Theaterkulissen entsprungen sein könnten.Die ausgefallene Verflechtung eigensinniger Punktierungen,unruhiger Sequenzen und langsamer Kadenzen scheinen demAutor wie von selbst aus der Feder geflossen zu sein. Doch demwar wohl nicht so. Betrachtet man Kleins Musik von komposi-tionstechnischer Warte aus, werden neben dem erstaunlichenEinfallsreichtum auch sein höchst planvolles Vorgehen und dieklare Konzeption von Tempo, Metrum und Tonalität sichtbar.

Die Sonaten 13–18 aus dem dritten Buch op.1 bestehen alle-samt aus vier Sätzen, die ersten vier Sonaten haben jeweils denAufbau langsam-schnell-langsam-schnell (zu den Sonaten 17 und18 ausführlicher unten). Jedes Werk besteht dabei aus zweiSätzen im geraden Takt und zweien im Dreiertakt.

Jede Sonate hat ihre eigene Tonart: C, D, E, fis, a, h(Großbuchstaben stehen für Dur-, Kleinbuchstaben fürMolltonarten). Die Logik, der der Autor mit seinem Konzept folgt,ist alles andere als trivial: Wir haben es mit sechs Tonarten zu tun,darunter Kreuztonarten und solche ohne Vorzeichen, auf drei Dur-folgen drei Molltonarten, die sechs Toniken bilden dabei eindorisches Hexachord auf A. Wie diese spezielle Wahl derTonarten motiviert ist, lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen.Möglicherweise hatte der Autor ein geschlossenes Konzept für diedrei Bücher des op.1, das uns verschlossen bleiben muss, da wirnur ein Drittel des Werkes kennen. Auf jeden Fall wird deutlich,dass Klein immer wieder funkelnde Glanzlichter zu setzen ver-

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stand. Bei der näheren Betrachtung seiner Werke finden sichdiese Glanzlichter sowohl in der Harmonie, als auch in Form oderFaktur, ja selbst die Stimmung des Solo-Cellos ist außergewöhn-lich: Klein legt fest, dass für diese Sonaten das Instrument einenTon höher zu stimmen ist als üblich, also D, A, e, h statt C, G, d,a (eine ungewöhnliche Stimmung eines Saiteninstruments bezeich-net man mit dem Begriff „Skordatur“; It. scordatura: „Umstim-mung“). Dadurch sind die Saiten stärker gespannt, die Vibrationfällt geringer und der Klang „kompakter“ aus.

Zu den harmonischen Überraschungen zählt gewiss die Anlagedes langsamen dritten Satzes der Sonate Nr.14. Er beginnt in D-Durund endet in d-Moll. Für barocke Harmonievorstellungen ist dasein Unding, so komponierte man nicht, das war nicht üblich.Innerhalb des Dur-Satzes konnte sich der Autor zwar nachBelieben in Melancholie ergehen und in die Moll-Variante wech-seln, enden musste er jedoch in Dur, da dieses Tongeschlecht alsdas beständigere und vollkommenere galt (Moll-Stücke endenhäufig mit einem Dur-Akkord, nicht aber umgekehrt). Klein wirdhier kaum philosophische Intentionen verfolgt haben, dieserSchluss schien ihm wohl einfach passend und schön, und so wagteer den harmonisch mehr als mutigen Schritt.

Besonders viele musikalische Finessen finden sich in den letztenbeiden Sonaten in a-Moll und h-Moll. Vermutlich hatte Klein sieals Finale des gesamten op.1, nicht nur des dritten Bucheskonzipiert. In der a-Moll-Sonate stehen die schnellen Sätze amAnfang und am Ende, dazwischen sind ein Adagio und daseinzige Andante der Sammlung angeordnet. Das Glanzlicht imersten Satz liegt in seiner Faktur – ein schnelles Ostinato mit

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latenter Zweistimmigkeit. Derartige Elemente waren seinerzeitdurchaus anzutreffen, allerdings gelingt es Klein, damit eine ein-malige musikalische Stimmung zu schaffen.

Eine eigenwillige, feine Faktur ist es auch, die Klein ein starkesBild im Finale der h-Moll-Sonate beschert: Das dröhnendeGepolter der Bässe in Quarten und Oktaven changiert mitschnellen Figurationen, die unvermittelt die Richtung ändern. Alsließe man einem großen, schweren Gefährt, das kaum vom Fleckkommt, freie Fahrt. Im ersten Satz dieser Sonate reizt denKomponisten die Metamorphose von Faktur und Tempo. DasAdagio wird nach wenigen Takten von einem Vivace-Presto hin-weggefegt, die ursprüngliche Bewegung taucht erst in derKadenz wieder auf.

Die Sonaten in op.2 sind gänzlich anderer Natur. Hier findensich Celloduette, die wie Suiten aus Tänzen bestehen. Sie sind inihrer Rhythmik geschmeidiger und weisen häufiger eine „qua-dratische“, achttaktige Grundstruktur auf. In Sonate 6, die auch indieser Einspielung enthalten ist, sind beide Celli gleichermaßenaktiv, beide Partien gleichermaßen dynamisch. Wohl auch deshalbverlangt Klein ausdrücklich, dass beide Instrumente umgestimmtwerden (er verwendet dieselbe Skordatur, die Bach in der SuiteNr.5 für Violoncello solo BWV 1011 vorsieht: C, G, d, g).

Kleins Wunsch, beide Solisten mit gleichberechtigten Partienzu bedenken, veranlasste ihn zu einem interessanten komposi-torischen Kunstgriff. Im Zentrum der sechsten Sonate steht,eingerahmt von zwei Gavotten, eine Chaconne. Sie ist als Dur-Tanz mit einem Mittelteil in Moll angelegt und in der für dieChaconne typischen Variationsform gehalten. Das Thema wird

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viele Male wiederholt und verbindet sich zunächst mit der erstenMelodie, dann mit der zweiten, dritten, usw. (diese Melodien wer-den als Gegenstimme oder Kontrapunkt bezeichnet). Besondersraffiniert in diesem Fall ist, dass jede Variation, also jedeVerbindung von Thema und Kontrapunkt, zweimal hintereinan-der erklingt. Erst spielt der erste Cellist die Gegenstimme und derzweite das Thema, dann umgekehrt.

Die Duette in op.2 sind nicht weniger virtuos als die Sonatenaus op.1, die Stricharten der Celli sogar noch vielfältiger. So ist einPizzicato anzutreffen, das teilweise mit der linken Hand ausgeführtwird. Dadurch werden die Themeneinsätze in der Chaconne her-vorgehoben, jede Durchführung muss sofort auffallen.

Bei der Betrachtung von Kleins Werken wird man daran erin-nert, dass die Theoretiker des Barocks das Concetto, den scharf-sinnigen Einfall, besonders verehrten. Sie fanden es in Stücken,die Kühnheit, Vielfalt und Ordnungsstreben in sich zu vereinenwussten. Fehlte es einem Satz an logischer Klarheit, konnte dieüberbordende Fantasie des Komponisten als überflüssigabgelehnt werden. Solche Stücke verglich Daniello Bartoli mitdem „Rad eines Pfaus im Sonnenlicht, das mit seiner Fülle anFarben wohl blendet, der Fortbewegung aber hinderlich ist“.Ideenreichtum und konsequente Logik sind charakteristisch fürdie Sonaten Kleins. Wir haben es mit einem scharfsinnigenKomponisten zu tun, der sein Instrument bestens kennt, dessenMöglichkeiten effektvoll einsetzt und eine Musik voller Inspirationund vitaler Wärme hervorbringt.

Anna Andrushkevich, übersetzt von Thomas Weiler

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Pavel Serbin plays the cello and viola da gamba. He is also a teacher

at the Moscow Conservatoire, a founder of the ensemble A la Russe

and both soloist and artistic director of the orchestra Pratum

Integrum. Born in Moscow in 1978, he graduated from the Gnessin

Music School (studied with Vera Birina) and the Moscow

Conservatoire (among his teachers: professors Dmitry Miller – vio-

loncello, Alexander Rudin – chamber music, Alexander Galkovsky –

quartet). He has also attended classes at the Royal Academy of

Music in The Hague taught by Jaap ter Linden (Baroque cello) and

Wieland Kuijken (viola da gamba). Serbin has won prizes at the

Bruges Early Music Competition (1999, as part of the Gassenhauer

Trio) and the competitions Premio Bonporti and Van Wassenaar

(2000, in a duet with Olga Martynova). His dissertation was on

cello music composed in Russia from the late 18th to early 19th

centuries.

In 2003 he was among the founders of the orchestra Pratum

Integrum, which performs on period instruments. As a soloist

Serbin has presented to the Russian public for the first time cham-

ber cello pieces by Jan Bohumir Prac, Johann Henrich Facius,

Gottfried Rieger and Jacob Klein. Serbin has played with the

Academy of Ancient Music (London) led by Christopher Hogwood

and Paul Goodwin, the orchestra Moderntimes_1800, the Bergen

Barokk ensemble, and others. Since 2008 he has taken the role of

conductor. Under his direction Pratum Integrum has performed

symphonies by Haydn, Rosetti and Vanhal, Mozart’s Requiem, as

well as Fomin’s melodrama Orpheus.

Alexander Gulin is a soloist with the Russian orchestra Pratum

Integrum and postgraduate student of the Moscow Conservatoire.

He plays at concerts on the Baroque and modern cello, the viola da

gamba and Central Asian folk instruments (gidzhak or oriental vio-

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Slin, rebec). Born in Tashkent in 1980, he studied at the V.A. Uspensky

Republican Music School (with Atkham Mansyrov). In 1995 he

won a special prize at the Tchaikovsky International Youth

Competition (Sendai, Japan). Continuing his musical education in

Moscow, Gulin graduated from the Moscow Conservatoire Faculty

of Ancient and Modern Artistic Performance (taught by Natalya

Gutman and Andrei Spiridonov). Took part in master classes given

by Balázs Máté, Markus Moellenbeck and Phoebe Carrai. As a soloist

with the chamber ensemble Studio of New Music (artistic director

Igor Dronov) he participated in the ‘Moscow Autumn’ and

‘Schoenberg – Kandinsky: Sound and Colour’ festivals. He has also

played period instruments at concerts in Innsbruck and Gmunden,

and performed with Paul Esswood, Trevor Pinnock, Alexei

Lyubimov and the ensembles BaRockers (Russia), Il Gardellino

(Belgium) and Bergen Barokk (Norway).

Hans Knut Sveen (Bergen, Norway) graduated as organist in 1987

from the Bergen Conservatory of Music. During his course he

became interested in the harpsichord, not least due to the inspira-

tion and support of his teacher, Professor Ketil Haugsand. In 1988

he moved to Amsterdam and continued his studies in harpsichord

playing. He received his diploma in 1993 after studying under

Professors Anneke Uittenbosch and Gustav Leonhardt. In 1992 he

was appointed as teacher at the Grieg Academy in Bergen. He is one

of the founders and members of Bergen Barokk, well-known for

their recent recording of the cantata collection Harmonischer

Gottesdienst by G.P. Telemann. Sveen performs solo with Bergen

Barokk and other Scandinavian ensembles (Barokksolistene, Bjarte

Eike, the Norwegian Baroque Orchestra). He has also appeared in

several concert performances with Pratum Integrum (Russia) and

their artistic director Pavel Serbin.

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RECORDING DETAILS

Microphones – Neumann km130DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011

SCHOEPS mk2S ; SCHOEPS mk41All the microphone buffer amplifiers and pre-amplifiers are Polyhymnia

International B.V. custom built.DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.

Recording, editing and mixing on Pyramix system by Merging Technologies.

Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers

AcknowledgementsThe National Library of France and the Netherlands Music Institute

for providing the complete scores for the recording

Recorded: 19–22.02.2008 5th Studio of The Russian Television and RadioBroadcasting Company (RTR), Moscow, Russia

2008 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia2008 Му зы ка Мас сам,125252, Россия, Москва, a/я 89

www.caromitis.com www.essentialmusic.ru

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