J.M Marroquín Retórica y Poética

SELECCION SAMPER ORTEGA DE LITERATURA COLOMBIANA

N,O 4

R~TORICA y PO~TIC~\

POR]OSE MANUEL MARROQUIN

TERCERA EDlCION

EDITORIAL MINERVA S. A.BOGOTA - COLOMBIA

SELF:CCION SAMPER ORTEGA DE LITERATURA COLOMBIANA

PROSA UTERARIA

N.O 11,

RGTORICA y PO~TIC/\

POR

D. )OSE MANUEL MARROQUHN

TERCERA EDICION

/EDITORIAL MINERVA S. A.BOGOTA - 1935

"E"VlilLI~ •.••.IiiGEl AiV"'~C

DON ]OSE MANUEL MARROQUIN

A riesgo de cerrarme todas las puertas que suele abrirentre nosotros la fraternidad política, declaro que nun-ca he sentido fervor por las grandes figuras del partidoliberal... ni por las que venera el partido conservador.Las hay en uno y otro campo que me cautivan porsu inteligencia, su rectitud o su pat.riotismo: pero nun-ca ganaron mi admiración, ni siquiera mi respeto, aque-Has cuyo mérito estriba en ser paladines de su causa.lEra tan señalada mi familia paterna en uno de los cam¡oos, cuanto la de mi madre en el opuesto; de modoque entre los amigos de mi casa figuraban no s610 co-partidarios sino también adversarios políticos de mi pa-dre y de mis tíos. Recuerdo haber oído contar queuno de ellos, perseguido por los sabuesos de AristidesFernández, ministro de guerra del señor Marroquín enla época de más enconada bandería, pudo escapar deellos escondiéndose donde no era presumible que nadiele fuese a buscar: en casa del propio señor Marroquín.En la mía, pues, no se hablaba nunca de pdítica, pro-fesión a que siempre he tenido un asco instintivo ycordial. En consecuencia, mi añeja afición a la lecturapudo enseñarme a admirar la inteligencia de un Nú-ñez, un Caro, un l\.1artínez Silva, un Marroquín, antes

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que me hubiese to;;ado oír declamar contra ellos a losoradores políti::os de la otra parcialidad.

H::: consignado las anteriores líneas autobiográficas paraque se tomen en su valor mis conceptos sobre hombrescomo don José Manuel Marroquín, tHn agria e intensa-mente discutidos en política, que resulta herético, des-de el punto de vista liberal, no ya encariñarse (comome ha sucedido a mí) cun su excelsa figura literaria,sino aun siquiera reconocer les ingenio y originalidad.Créanmelo o no los conservarlores y cóbrenmelo o nolos liberales, yo declaro que al presidente Marro-quín-como a otra<; f,guras de su mismo partido-no he podido apreciarlo colocándome para ello encampo distinto del literario. porque me lo impidela verdadera deVOCIÓnque profeso al autor de «El Mo-ro» y de «La Perri1la». Cedo, pues, la palabra a losdoctores José Joaquín Casas y Luis López de Mesa,quienes p\'ueden dar al lector una idea de cómo se juz-ga a Marroquín, según se le mire desde uno u otrocampo.De José Joaquín Casas: «No sé por qué misterioso

designio, de esos que desconciertan los cálculos huma-nos, tocó al señor Marroquín, como quien dice, almás benévolo de los hombres, al colombiano más aje-no a las luchas y manejos de la política, al que no co-noci6 la ambición de mando. al que hizo del ejerciciode la caridad una profesión, gobernar la república enlos días más turbulentos y calamitosos de nuestra his-toria; como si siendo demasiada pafa un mortal... troppour qui doit mourir, en expresión de Lamartine, lafelicidad estudiosa, la amena laboriosidad, entre letra-

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da y campesina, entre académica y labriega, en que ha··bía vivido lo más de sus años, hubiera debido pagada,con inauditas contradicciones, como si la fe y la con-fianza en Dios, el amor al prój ¡mo, la ecuanimidad y latemplanza, y todas aquellas virtudes de que fuera apo-logista doctrinario y modelo viva en una larga serie depesares domésticos, hubieran debido ser sometidas enta vida pública al crisol de terribles y no imaginadaspruebas; como si en fuerza de cierta arcana ley dereparación, que para satisfacer por ciertos delitos so-dales exigiera el holocausto de víctimas no con-taminada'l con ellos, cumpliese al colombiano pacíficopor excelencia expiar en su persona una centuria de\COntiendas civiles. Hombre de arraigadas conviccionesde las que se mostró siempre celoso defensor y propa-gandista, y muy caracterizado miembro de un partidopolítico era sin embargo, por su índole. profesión yfestivo talento, bienquisto de todos los partidos. Desen-<:adenadas las pasiones con estrépito de guerra civil in-minente, muchas voces llegaron hasta su retiro, en de-manda de su intervención conciliadora. Sorprendidocon tal novedad y como azorado en su modestia, nocedió a tan angustiosos llamamientos sino con la espe-ranza de lograr mediante sus esfuerzos el beneficio ín-~Dt""lC(,,\ rolo 1", T'<It.~"" '1:1 ,..nl3n~'" t:!<o h11h __ ~"(:'I'1n...:l;,.f_ ...I~ "",O'l,(S.

• .a.a••...•..•....•_ •.•.•••.•. u." t-''-&-, J •••."""" .•..•._v .;1'" J..I.\A'-'V t-"",&~""U"""'.lVV ""'''"' "1""'"su aparMmiento mismo de las contiendas políticas y elas~endiente que tal circunstancia y su innata benevo-lencia le granjeaban entre todos lo', colombianos le po-nían ahora en la obligación ineludible de sacrificarse albien público ... Fue el señor Marroquín en la mayorfuerza de la palabra un hombre representativo; y lo

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fue de una raza y clase, de que por desdicha no 80-

breviven muchos ejemplares, de gemilísimos caballero!que, chapados a la antigua y penetrados hasta los tu'-tanos del espíritu de la patria vieja, se hallaban muy biendispuestos para recibir cuanto de más selecto y verdadera-mente progresivo pudieran comportar 105 tiempos 1;1 ¡Vos;hombres de gran carácter, sinceros hasta la inge,_..A'dad,leales hasta el sacrificio, más cuidadosos del fondo que-de las apariencias, acostumbrados a decir la verdad,tan graves como festivos, capaces de convertir en cual-quier momento su sencillez en heroismo, provistos desólida, sino siempre muy variada cultura, adquirida conprofundos estudios en medio del sosiego colonial, he-chos lo mismo a las asperezas del campo que a las vi-gilias del pensamiento, y en quienes el amor a la tra-dición corría parejas con el anhelo por adelantos detoda especie:!>.

De Luis López de Mesa: «El señor Marroquín (18-27-1908), hijo espiritual de la íiteratura picaresca es-pañola, llegó inesperadamente al poder, anciano ya,mediante el sistema de adopción política, un poco ala manera del imperio romano, que quiso implantar laescuela del doctor Núñez; dejóse llevar y traer comouna carta humilde de naipes por el círculo conserva-dor revolucionario de entonces, y cblando vi6se y ha-116sebien en la primera magIstratura alzó la cabeza, alejemplo de un Sixto V, rióse de sus antiguos conseje-ros, de lo,>liberales en armas, de las leyes humanas ydivinas, fusiló, despiadado, unos cuantos, después deprometer que no lo haría, sin interrumpir su sueño nisu leal digesti6n de pedagogo y campesino. El doctor

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Núñez había creído en algunos hombres, el señor Ca-ro siquiera en sí mismo, ahora «El poder generador delos principios:. cayó en manos del que no creía en na-die, ni aún en él. De esta manera apareció al fin elfruto sazonado de un error fundamental. Aquel ancia-no venerable que había sido por lustras y décadas her-mano de San Vicente de Paúl, discreto e ingenioso detrato, suave y fino de maneras, erudito en arte, ador-M de la hidalguía bogotana, de la Congregación deSan José y correspondiente de la Real Academia de laLengua Española, parece que tenía eclipses del sentid~moral, esa emotividad normativa en la cot'1ducta y eri'el juicio de las acciones humanas, baluarte de la socie-dad y del e~píritu. Cuéntase que en las horas de es-tupor nacional en que un grupo de estadistas y nego-ciantes norteamericanos, franceses y panameños desga-jaron el itsmo del hogar común y mientras hervía er.la capital de la república la muchedumbre agolpadgen demanda de una acción de dignidad y de presenciasiquiera fuese ineluctable el sacrificio e inútil toda h8-zaña, Ilegóse al Palacio de San Carlos un caballero dela buena sociedad que tenía expedita la entrada a él: elSalón Amarillo estaba lleno de gentes que esperaban laopinión del primer magistrado de la rep6bJica en pe-ligro; des!izóse hacia uno de !es corredores y vio U1Jl

par de ojillos vivRces y una voz a la sordina que lellamaba. "Entra le dijo. He ordenado decir a esa gen-te que no estoy aquí, para que no nos in:-errumpan ymolesten. Vamos a ensayar la comedia». La comedillt.era un sainete gracioso que estaba preparando parauna tertulia familiar, ¿Sería el caso de que la historia revi


sara este proceso en busca de una patología recóndita?Aquí hay, probablememe, un corazón enfermo en que lamelancolía hereditaria ~e revelara por estado$ de escepti-cismo mnra! y mudez invencihle d~ los sentimientos».

'" '" '"He dicho ya que no quiero juzgar al señor Marro-

guín situándome en terreno distinto del literario: peromi conciencia de colombiano y mi orgullo de bogotanose resisten a estampar sin glosa alguna el comentario deLÓpez de Me<;a, tan impropio de la ponderación y el:equilibrio característicos de e<;tepensador. En el magní-fico estudio sobre Id cultura colombiana, de donde hetoma io sus conceptos sobre el señor Marroquín, no seexplica la anécdota del ensayo de la comedia. Quierocreer que el filósofo antioqueño, sintiendo su corazón enañicos al reestudiar la desmembración de la patria, sedescargó en su dolor de patriota-cual la nube ('n elpararrayo--sor're el infortunado gobernante en cuyotiempo se cumpliera tamaña desgracia. Porque la anéc-dota a que me refiero, para tener el más remoto viso<le realidad, presupondría en el señor Marroquín, apartede una inconsciencia casi mineral, la certidumbre de quepor sus venas no corrió jamás un sólo glóbulo de la-sangre de (os Nariños y Rlcaurtes a quienes debemos.no sólo la libertad de Colombia, sino el señorío que especuliar a Bogotá.

'" '" '"Existe un retrato de don José Manuel Marroquín en

que el viejo aparece con un sobretodo de seda puesto

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al desgaire, de manera que a primera vista se diría latoga que visten los profesores de las tradicionalesuniversidades inglesas para entrar a su cátedra. A tra-vés de ]a barba y el crecido bigote que ocultan sus la-bios, se alcanza a adivinar una sonrisa que se dijeraque confirma el brillo de los ojos.

Así es el único recuerdo que tengo}o de don Manuel:un recuerdo vivísimo, fijo, invariable, que se remonta alos primeros años de mi vida. Le veo en actitud de ba-jar del coche presidencial-iun coche entonces!-cuandoiba de visita a casa de su sobrina y mi tía doña AnaOrtega de Osario. Poco me importaba entonces el señorMarroquín: atraíanmemu:::hísimo más el coche y el gen-darme que acompañaba al presidente. Pero hoy, de~-pués de haber estudiado la figura literaria de ese granseñor de las letras, reconozco que el retrato y mis re-cuerdos concuerdan a maravilla con el concepto que mehe formado de esa compleja personalidad, mezcla de hi-dalgo español y de «sir> inglés, de ingenio y de erudición,de regocijo por la vida y de santo temor por lamuerte.

Hablan mucho sus biógrafos de dos aspectos en apa-riencia contrapuestos de la personalidad de don Manuel:la melancolía y la burla. Es por ello que para mí en elsenor Marroquín existió el regocijo por la vida: sólo losmelancólicos pueden escanciar los íntimos deleites delplacer que nos brinda recordar un dolor y del dolor quenos causa exrerimentar un placer; sólo así se vive contoda conciencia cada minuto, se paladea cada sensación.se adquiere ese agradable escepticismo que permite va-torar las cosas y las ideas en lo que tienen de cómico


y divertido; de ahí lo que pudiéramos llamar el sentidode la caricatura, tan fino en Rend6n como dibujante deformas y en don t\fanuel como dibujante de con~eptos.No lo digo por sus «Estudios sobre la historia romana»,donde es la enormidad del contraste lo que nos mueve1& risa; lo digo por mil toques dispersos en sus escritos3erios, .le una sutileza tan extraordinaria, que hay queconocer a fondo la época para no pasarlos por alto; lodigo por 10 que dcm Manuel ha sobrevivido en sus des.cendientes, en quienes los hechos que hieren la sensibi-lidad general de una determinada manera se reflejancon aspectos de penetraci6n y de síntesis que nos des-conciertan.

No s610 en don Manl'"l, sino por lo común en todc~los hombres educados 8 la española, el santo temor a lamuerte sirve de eje é:d spotimiento religioso, que de estamanera viene a resultar 1:0 poco utilitarista. En el má!allá esperan el prem;c) () el castigo eternos, y las accio-nes del hJmbre tienU':il a merecer ese premio o a eludirese castigo. Nosotros no ccmprendemo~ bien a las clarase~e mar2villoso concepto que los inglese:;, sean de la sectaque fueren, tienen del Creador: «Dios es amor». Nues-tra religión no ha cristalizado por ley natural a la ma-nera de la humedad que se conVIerte en gota de rocío, si.no que fue forjada, con fuego y m3rtilJo, en el yunquede la Inquisici6n. Hay razas donde la muute es el úl-timo episodio de la vida; en la nuéstra, la vida no essino un prólogo de la muerte.

Con un poco de buena yoluntad cualquiera de nos-otros puede encontrarse en don Manuel Marroquín: loque significa que, por lo menos para los bogotanos, don

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Manuel resulta prototipo por muchísimos aspectos. Delmismo modo, dentro de la pléyade del Mosaico, no esdon Manuel la más brillante figura, pero sí la que cifralas cualidades que en grado más o menos eminente ca-caracterizaron a las restantes; aparte, desde luego, ha-ber sido sin disputa el más importante de todos desdeel punto de vista literario. Está muy por encima, encuanto a preparación intelectual, del emotivo y fascina-dor Vergara y Vergara, del fogoso e infatigable Samper.del reposado Quijano Otero, del chispeante ManuelPamba, de los ingeniosos Carrasquilla y Silva, de losdesgarbados Guarín y Díaz. Sin embargo, Marroquín noaicanzó en su tiempo la misma popularidad, porque eradel grupo el que tomaba más a lo serio las letras y elque fue más en strio tomado por la vida.

* * *No sé si he podido dennir el don Manuel Marroquín

que yo siento. Intentaré ahora, de acuerdo con las normasque me he impuesto para todas estas líneas preliminares,bosquejar a grandes rasgos su vida.

Nació en la fecha c]á~ica de Bogotá, el 6 de agosto,de 1827. Fueron sus padres don José María Marroquíny doña Trinidad Ricaurte, hija ella de don BernardinoRicaurte y dona Dolores Nar!ño, de quienes le venía adon Manuel sangre de próceres.

Debilitada doña Trinidad, acaso por el nacimiento dedon Manuel, padeció frecuentes ataques de melancolíaen que le daba por huír hacia los más soledosos rinco-nes de la hacienda y deambular sola por ellos; para nocontrariarla limitábanse sus familiares a seguida de le-


jos con el objeto de prevenir todo peligro. Pero una no-che de fines de 1828 la triste castellana de Yerbabuena,la Ofdia de nuestros Andes, salió sin ser vi~ta de lacasa y, a poca distancia de ella, en un potrero de los queinunda frecuentemente el río cayó de bruces entre dosmogo::es donde, sin poderse valer, a causa de su mismadebili(lad, perdió la vida. Afectado hasta lo sumo porel trágico suceso, don José María Marroquín, murió dosaños después, y el huérfano hubo de crecer, por tanto,en manos de unas tías entregadas por completo a Dios,en el brumoso ambientr de aquella ca<;ona poblada detristezas y de oraciones, al mojo de esos legendarioscastillos medioevales que se arruinaron esperando porañ0'3 y por años a que su dueño regresase de algunacruzada a Jerusalén. De aquella mística y dolorosa ni-ñez, de aquellos atormentados recuerdos surgió, como loanota Pombo, el espíritu de don José Manuel (toca-do de viejo, si n6 de muerto, melancólico de puertasadentro, barrido de toda fe y de toda ilusión en las co-sas de este mundo, prodigiosamente incapaz de pasión,a usanza de espíritu puro; y al mismo tiempo disfra-zado perpetuamente de sonrisas y de chistes como unelegante ataúd cubierto de flores».

La primera enseñanza que recibió don Manuel fue elejemplo de su tío don Juan Antonio Marroquín, perso-naje de gron interés y del cWll nos ha dejado aquéluna semblanza encantadora. Más así que cumplió losdiez años sus tías lo consignaron para que aprendieselatinidad en manos de don Mateo Esquiaqui. Huído delcolegio, porque no resistía los rudimentarios sistemaspedagógicos de entonces, entró al seminario en 1840 y

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seis años después a San Bartolomé, donde estudió juris-prudencia bajo la rectoría del doctor J osé Ignacio deMárquez, bien que no llegó a graduarse, porque unaepidemia de cólera morbo puso en fuga a los habitan-tes de Bogotá el año mismo que don Manuel termi-naba sus estudios. En 1851 fundó el famoso colegio deYerba buena con la cooperacién del presbíter0 don Luis.Lizarralde y del señor J csé de la Cruz Restrepo. Deaquellos años arrancan tanto su orientación definitivaen la vida, pues a la enseñanza la consagró casi porentero, como su fama literaria, porque «La Perrilla~ esde 1851. Fue también hacia esos años (1853) cuando-contrajo matrimoAió con doña Matilde Osario.

Altern'mdo sus labores educativas con las literari11s,transcurrían en medio de las luchas que caracterizaron;la segunda mitad del siglo pasado las horas del señorMarroquín. Desde el año 58 habían comenzado a reu-nirse los contertulios del Mosaico, entre los cuales el se-ñor Marroquín ocupaba, como he dicho atrás, el sitio-de mayor prestancia intelectual. Años después le tocó'ser fundador de la Academia Colombiana de la Lengua,correspondiente de la Española, en unión de los señoresCaro y Vergara y Vergara. El acuerdo que autorizó lafundación de las academias filiales lleva fecha del 24 denoviembre de ¡870, Y la primera reunión de la colom-biana se verificó a las 11 de la mañana del día 10 de-mayo del año siguiente, en la casa del autor de «LasTres Tazas~, situada en la carrera Túquerres, número-1. Don José Manuel Marroquín fue el primer secretario·de nuestra Academia.

Rector de la Universidad Católica en 1883, y del Ca-

16 JOSE MANUEL MARROQUlN

leg¡o Mayor de Nuestra Señora del Rosario de 1887 ti1890, se retiró luégo a su hacienda de Yerba buena COPl

ánimo de acabar allí sus días. Pero otra cosa había dis-puesto el destino, y;:'en 1898 hubo de encargarse delPoder Ejecutivo en su carácter de vicepresidente mien-tras subía a Bogotá el doctor Sanclemente. Subió ésteen efecto, pero para volver a bajar en seguida a otroclima más propicio a su salud. La época era excep-cionalmente revuelta. La guerra se había desencadenadodesde octubre de 1899. Una buena parte de la opiniónpública hacía responsable de tantas calamidades al go-bierno y a la dislocacIón a que daba lugar la circuns-tancia de que el presidente no residiese en Bogotá, yel miedo, el chisme y el odio señoreaban la ciudad y elpaís.

En tal situaci6n, el señor Marroquín se encargó nue-vamente del poder en 31 de julio de 1900 mediante ungolpe audaz e imperdonable, según los unos, por un ac-to sobrehumano de sacrificio, según los otros, pero detodos modos no por ambición, pues un momento tancrítico mal podía brindar halagos, sino muy por el con-trario, toda suerte de contrariedades, a quien entrase aluchar contra la tormenta. Comienza entonces para elseñor Marroquín aquella página de su vida en que ledenigran con los más terribles dicterios sus enemigos,le abandonan sin lealtad muchos de ~us amigos y sedespedaza entre sus manos la patria. El senado de 1903rechazó'por unanimidad el tratado Herrán-Hay El go-bierno americano estaba resuelto a abrir de todos mo-dos el canal de Panamá, porque de ello dependía suseguridad en la costa del pacífico, amenazada por la


preponderancia que estaba cobrando minuto a minutoel Jap6n. En Colombia continuábamos despedazándonos.La situación del departamento de Panamá era impon-derablemente delicada y espinosa. ¿Se puede, en justi-cia, cargar sobre los hombros del mandatario en cuyotiempo se cumpli6 la gran desgracia, toda la responsa-bilidad? Me limito a formular el interrogante, porque.creo que una de las tragedias del señor Marroquín esla de que sus actos fueron extensamente comentados depalabra antes de serlo por escrito. De él se ha habladomucho, se ha escrito poco: y bien sabido es que no se.pesan con el mismo rigor los conceptos que tenemos querespaldar con nuestra firma, que los que echamos a vo-§ar en el corrillo o en e! café.

El eminente escritor don Carlos Arturo Torres, cuyaecuanimidad es axiomática. se refiere en los siguientestérminos a esta página de la historia nacional:

«Cuando se debatió en uno de nuestros congresos lacuestión más grave, acaso, que se haya presentado nun-ca a la representación nacional del pueblo colombiano,tuvimos una revelación de la manera como se forma ymodela la mentalidad colectiva en los momentos de lascrisis decIsivas de las naciones. La fatalidad de .las cir-cunstancias, mucho más que la iniciativa de los gobiernosy de las cancillerías, había impuesto un tratado~gravísimocon una nación poderosa y absorbente; habría sido preferi-ble que el tratado no se firmase por el representante co-lombiano, pero estaba firmado; no era ni con mucho todolo ·que el patriotismo podía ambicionar, pero era acasolo más que la dura realidad de las cosas permitía obte.ner; el deber supremo de la representación nacional no


era el reproche restrospectivo, siempre fácil y siempreestéril, sino la confrontación firme y serena de la situa-ci6n real ya creada y el buscar dentro de ella la vía:que asegurara a la República el cmáximum» de venta-jas o si se quiere el «mínimum» de males, no era la-mentar lo que podía haber sido, pero no era, sino eldescubrir, dentro de lo que era, la mejor solución, no.deseable, sino posible. Si había lugar a sanciones con-tra los creadores de la situación (cuesti6n por demáscompleja) quedaba tiempo para imponerlas, pero no sepodían gastar en eso los preciosos momentos que la pa-tria reclamaba para su salvaci6n. En el ánimo de loscongresales, dicho sea en honor suyo, pesaban sin dudalas consideraciones de celo patriót.ico y de respeto asu concepto del estatuto nacional: pero pensaban más,dicho sea en honor de la verdad, bs consideraciones po.-líticas y las pasiones del momento; las primeras hubie-ran podido en rigor conciliarse y encontrarse al finun temperamento que armonizara los fueros de la inte-gridad nacional con los intereses eminentes de la otrapotencia signataria y la imposici6n de las circunstan-cias; las segundas fueron inconciliables e irreductibles.) uzg6se que el desventurado pacto implicaba un interésprimordial del gobierno, y se enarbol6 su negativa como-flamante bandera de oposició'1; para los congresales-todos ellos individualmente persona') respetables-laconsideraci6n del incalculable mal que podía sobreveniral país desapareció ante los dictados del odio banderizo;llegaron a imaginarse, por una de esas alucinaciones tanfrecuentes en los momentos de exaltación, que el dañoq'Je podía resultar de su actitud alcanzaba al presidente


y no a la patria; no se detuvieron a reflexionar que elmandatario, hombre anciano, rico y sin ningunas ambi-ciones, nada perdería personalmente con ello y que a laRepública sí podría colocársela al borde de un abismo,exponiéndola a las humillaciones y a la mutilación; pro-cedieron como la tripulación que para hacer mal al ca-pitán hundiese el barco que 105 llevase a todos, y el malse consumó». (Idola Fori, página 95 de la edición «Pro-meteo» ).

Anciano, viudo, fatigado, presa de la melancolía quele persiguiera toda la vida, el señor Marroquín seretiró a Yerba buena en agosto de 1904. Pero sus acha-ques le forzaron a volver a Bogotá, a bajar a VilIetaunas veces, otras a Fusagasugá. De sus labios no saliónunca una queja contra los hombres que lo atacaban.Entre sus labores literarias y sus obligaciones de cató-lico fueron corriendo sus días en el seno de su familia,hasta que el 19 de septiembre de 1908, sentado en unasilla a la antigua manera castellana, dejó de existir ro-deado por sus amigos, en la casa número 46 de la ca-lle 16.

Si, como creen los indios goajiros, cada vez que senombra a un muerto su espíritu abandona el reinode las sombras y acude a ver quién le llama, el señorlv'larrm.\uín nu tendrá reposo. De un lado, su nombresigue siendo blanco de iras políticas, de conjeturas, desan~rientos comentarios Del otro, su firma se aquilatacada día más en la conciencia colombiana y a medidaque se disipan las nieblas de rencor que envuelven losprimeros años del siglo, se perfila más nítidamente la


clásica y cervantesca figura del castellano de YerlH-buena.

Bibliografía de don José Manuel Marroquín:

Tratado de Ortografía Castellana, Tratado de Orta-logía, Tratado de Métrica, Diccionario Ortográfico,Obras Escogidas, publicadas por «El Tradicionista:t,El Moro, Entre Primos, BIas Gil, Nada Nuevo, EnFamilia.

LECCIONES ELEMENTALES DE RETORICAy POETICA

POR

)OSE MANUEL MARROQUIN

Director de la Academia Colombiana de la lengua e individuocorrespondiente de las españolas de la lengua y de la historia.

PROLOGOLos modernos nos inclinamos en demasía a desechar

el estudio de todo aquello en que haya de dejarse al-go al discernimiento del aprendiz; esto es, el estudiode ciencias, artes, sistemas y doctrinas que no conten-gan principios y reglas precisos, terminantes, fijos ydemostrables, como los de las matemáticas y los de laquímica o la mecánica; y aquella inclinación nos va lle-vando a la ignorancia de muchas cosas que nuestrosmayores miraron como asuntos dignos de servir de ob-jeto a las especulaciones del ingenio, y como artes ociencias tan serias e importantes como aquellas auyosprincipios y reglas tienen aplicación práctica en elmun jo.

La propia inclinación hace que reine hoy la mayorconfusión de ideas en orden a la literatura, y que aun-que esta progrese, no puedan entenderse los críticos

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maestros bandearse para ilustrar a los principiantes.Poseemos hoy los mejores escritos sobre crítica; y

bastaría que poseyésemos los de ViIlemain y los deLord Macaulay para que pudiéramos preciamos de ha-ber aventajado infinito a los antiguos en esta materia;pero tale3 escritos no son cuerpos de doctrina, ni mu-

JOSE MANUEL MARROQUIN

cho menos textos de enseñanza. No son más que di-sertaciones en que ciertos autores han expuesto su dic-tamen, con mayor o menor acierto, sobre el mérito delos autores cuyas obras han juzgado.

Para formar un cuerpo de doctrina literaria es for-zoso ordenar las materias, definir, clasificar y formularpreceptos. Así lo hicieron nuestros antepasados en loque mira al arte de hablar y de escribir, y del estudiode sus tratados sacaron los contemporáneos que hanalcanzado más fama, muchos de los conocimientos aque deben el haberla ganado.

Apenas podrán creer los que hoy condenan como v~jeces las antiguas obras de Retórica, que Lamartine,Víctor Hugo y Byron, en cuyas producciones origina-les no parece hallarse rastro ni vestigio de tales estu-dios, nutrieron su imeligencia con esas vejeces y ejer-citaron y fecundizaron su ingenio y disciplinaron suimaginación con el estudio de los clásicos, hecho porel antiguo método.

Este método consiste en hacer que los escolares sefamiliaricen con los autores clásicos y que aprendan lasreglas que del estudio de los mismos se deduce'1. Nin-guna de las reglas que contienen los buenos tratadosde retórica es arbitraria. Cada una es resultado de laobservación que se ha hecho de que en determinadopunto han procedido de una misma manera todos losautores cuyas obras se leen con placer o con provecho.

Para exponer y para explicar estas reglas, así comopara que no falten expresiones propias a los que emi-ten opiniones razonadas sobre composiciones literarias,ha sido forzoso dar nombre a cada una de las cosas

·RETORICA y POETlCA 25\\:\que pueden ser materia de la crítica o de aquellas re-

o glas; y de ahí viene que en los tratados de retórica sehalla abundancia de términos técnicos como se hallaen cualquier obra didáctica. Los de la retórica y de lapoética hacen quizás enojoso el estudio del arte a losque quisieran adquirir a poca costa los conocimientos,que otros no· han podido conseguir sino a costa de la-boriosas vigilias; pero el estudio de la literatura resul-taría, sin el uso de términos técnicos, mucho más pe-sado de lo que es, cuando por medio de ellos se evi-tan la vaguedad, los rodeos y la confusión que seríaninevitables si se desterrasen aque\!os términos.

Aunque los principios y ·105 preceptos de ia retóricafuesen puramente cor,vencionales, su estudio sería siem-pre necesario, porque sólo él da ocasión para que losprincipiantes aprendan a juzgar las producciones delingenio, a distinguir y admirar sus bellezas, a discer-nir las que. son ~'erdaderamente tales, de las falsas ydeslumbradoras, a conocer los artificios de que se havalido siempre el ingenio para realzar sus concepcionesy para superar dificultades, y, en fin, para no correrel riesgo de imitar a los escritores ilustres en aquello enque no deban ser imitados.

La imitación viene a ser, en definitiva, lo que guíaa un joven que cultiva alguno Clt:: lu~ g~nt:ro~ut: la ii·teratura; pero la imitación no hará sino descarriarlo sino ha aprendido a distinguir lo que es digno de imita·ción de lo que es de censura. Ni puede suceder, sinoen muy raros casos, que cuando se consagre al wltivode ias letras haya tenido ya a la vista modelos de to·dos los géneros, y especia;mente de aquel en que, sin


que él pueda saberlo todavía, está llamado a ejercitarse.con lucimiento. Sólo el estudio teórico de! arte puededarle en poco tiempo, y sin gran trabajo, idea comple-ta de lo que es la literatura, y de cuáles son los ra-mos en que ella se divide.

Por tanto, mientras haya de escribirse; mientras ha-ya de haber quien aspire a ser orador, historiador opoeta; mientras haya necesidad de que se componganobras de todo género, la habrá del estudio de lo quesiempre se ha llamado Ret6rica y Poética.

El texto de esta materia, de que más uso se ha he-.cho en los países en que se habla castellano, ha sidoel Arte de hablar de Gómez Hermosilla. La severidadcon que este autor juzga ordinariamente a ciertos poe-tas, su parcialidad en favor de algunos y SU~ inclina-.ción a adoptar entre todos los dictámenes y entre to-dos los preceptos los más rigurosos, los más estrechosy los de más difícil ob~ervancia, le ha hecho objeto deamargas censuras y de general aversión; pero cuantos,después de él, han intentado componer textos castella-nos de retórica y poética, siguiendo casi servilmentesus doctrinas y su método, han dado testimonio deque él es quien ha conseguido reducir a sistema y ex-poner con claridad y precisión lo que, antes que élescribiése, se hallaba esparcido en multitud de libros,y lo que, en general, será observado mientras im-peren el sentido común y el buen gusto. En unaobra como la de Gómez Hermosilla nada importaque algunas doctrinas sean hipotéticas. improbableso exageradas: 10 interesante es que a los que laestudian se les dé ocasión de discurrir sobre todos


los puntos que la materia abraza y que la exposiClOny el método sean lo que deben ser en cualquiera obradestinada para texto. Los que después de estudiarla nohayan de seguir cultivando las letras. no pierden cosani gravan su conciencia con vivir persuadidos, v. gr.,de que en ]a tragedia ha de haber rigurosa unidad delugar; los que sigan dad03 a estudios o trabajos litera-rios no tardarán en rectificar, a muy poca costa, opinio-nes que en la actualidad no sean generalmente recibidas.

En vista de todas estas cosas, nosotros, al intentarla formación de un texto elemental de retórica y poé-tica, hemos juzgado que nada podíamos hacer mejorque reducir a un brevísimo epítome el Arte de hablar,no sin alterar varias de las doctrinas que contiene, afin de acomodamos a lo que hoy está admitido por lageneralidad de los críticos. Tambtén nos hemos tomadola libertad de agregar bastantes preceptos y doctrinasde nuestra propia cosecha o de otros autores, y de sus-tituír varios pasajes citados por Hermosilla, con otrosmás breves o más oportunos.

Siendo nuestro propósito ofrecer a la juventud un tex-to de fácil adquisición, y tal, que sin esfuerzo puedaser aprendido en un año, nos ha sido preciso mostrar-nos sumamente parcos en materia de ejemplos ilustra-tivos de las reglas y teorías expuestas en nuestra obre-cilla. A los maestros toca presentarIos abundantes a losque hayan de manejarla .. Habiéndo~e compuesto y publicado nuestras Leccio-

nes de Métrica para uso de la juventud colombiana, se-ría inútil que en este libro tratásemos sobre la partematerial de las composiciones en verso.

NOCIONES PRELIMINARES

En nuestra alma hay tres facultades: la inteligencia,la voluntad y la sensibilidad.

La inteligencia juzga de 10 verdadero y de 10 falso; 19-verdadero es objeto de la ciencia.La voluntad elige entre e] bien y el mal; es la fuente

de las buenas y de las malas acciones, e] bien es obje-to de la moral.

La sensibilidad aprecia ]0 que es agradable o desagra-dable; se complace en lo que es bello. o sea en la be.lleza, y desecha lo que es feo; lo bello. o sea la belleza,es objeto del arte.

Hay dos especies de belleza: la belleza física, que sedirige a] alma más particularmente por medio de 10$

sentidos; y la belleza moral. que se dirige al alma sinque los sentidos intervengan.

Una estatua, un cuadro, una pieza de mt¡sica noscomplacen halagándonos los ojos o los oídos, y decimos:He aquí una estatua bella, bello cuadro, bel!a m(¡sica,Pero también solemos decir: bel1a demostración. bellaacción, cuando leemos. por ejemplo. un razonamientoque nos convence, cuando vemos que se ejecuta un no.i'>le acto de abnegación o generosidad.


La. belleza física, que es objeto especial del arte o dela8 bellas artes, no se percibe sino por medio de la vis-ta y del oído: las bellas artes no se dirigen sino a estosdos sentidos; la arql~itectura, la escultura, la Pintura, elgrabado, el dibujo y el baile se dirigen a la vista; la.música, al oído.

Se ha indagado qué es lo que produce en nosotros la.impresión propia de la belleza, en estas diferentes artes,y se ha hallado que todas obran por dos medios prin-cipales: la variedad y la unidad, de donde resulta ¡•.armonia. La belleza física no es, pues, solamente unasensaci6n agradable: para percibirla la sensibilidad obra-en uni6n y de concierto con la inteligencia, que jUZg8de las relaciones entre los medios y el fin, entre la va-riedad y la unidad.

* .•.*Cuando la palabra, escrita o hablada, tiene por prin-

<:ipal objeto servir de expresión a lo bello, hacer res-plandecer la verdad, hacer amar el bien, y aun hacerpatente la belleza física describiendo lo que el arte n~pone a la vista o hace llegar a los oídos, da nacimkn-to a ciertas producciones cuyo conjunto con'3tituye le.que se llama la literatura o las bellas letras.

Así, podenlos definir las bellas letras diciendo que ~onla expresi6n de lo bello por medio de la palabra. La lite-ratura es el conocimiento de las bellas letras.

Se da también el nombre de literatura a cualquierconjunto de obras escritas. Cuando decimos, v. gr., li-teratura griega, designamos todas las obras de autoresque han escrito en griego.


Suele llamarse literato al que posee los conocimientosque se adquieren mediante el estudio de los autoresclásicos antiguos y de los notables de los tiempos mo-dernos.

En un sentido general, la palabra literatura com¡.:-ren-de todos los escritos, cualquiera que sea el género aque pertenezcan. Así.. en la literatura inglesa, v. gr.,se comprende todo lo escrito en inglés. En un sentidomenos amplio, la palabra literatura designa las produc-ciones que van dirigidas a la imaginación y a la semi-bilidad, como las poesías de todo género, las novelasy los cuentos.

Aun aquellas producciones que no se dirigen sinoal entendimiento, y hasta aquelLas que son y que debenser las más áridas, como los códigos de leyes, puedenquedar incluídas entre las producciones literarias, puessi es cierto que por SLi sustancia nada tienen que vercon las bellas letras, pueden agradar o desagradarpor la forma, esto es, por el lenguaje y por el estiloempleados en ellas.

El conocimiento de la" bellas letras supone dos e-pe-eies de conocimientos: el de las producciones literarias detodos los tiempos y de todos los país;,s, y el de las re.glas que han dirigido R los autores de estas producciones.

Lo limitado del entendimiento humano nos hace con-templar la perfección, que es aquello a que siempre yen todo aspira nuestra naturaleza, por tres aspectos oen tres formas diferentes De ahí viene que se nos pre-senten como separada'" las nociones de lo verdadero, lobueno y lo bello; pero éstas, que parecen tres cosas,son una sola y una misma cosa,

RETO RICA y POETICA 3t

Las letras y las bellas artes deben proponerse el mis-mo fin que la ciencia y la moral. La ciencia busca laverdad y la demuestra, con lo que satisface la razón;.la mora! busca el bien y lo enseña, y así guía la vqlun-tad; las bellas artes y las bellas letras buscan la expre-si6n de lo bello, y así hacen amar el bien y la verdad.h8Jagando la sensibilidad.

* * *Lo bello no se presenta de ordinario en todo su bri-

llo, y cuand.o se trata de reproducido, el artista y el es-critor se sienten incapaces de presentárselo a los demástal como lo conciben o como se les ha presentado. Es-ta belleza que concebimos y que no alcanzamos a repre-sentar, que es la belleza sin mezcla y sin defectos, eSeel ideal.

* * *Retórica es una serie de principiOS fundados en la na-

turaleza del hombre, los cuales nos enstñan lo que de-bemos hacer y lo que hemos de evitar para hablar yescribir de la manera más acomodada al fin que nosproponemos.

Poética es el art.e de (:scribir bien en verso. Mas hayq;.1e advertir que la poética propiarnenle dicha, es el a.r...te que mira a la parte sustancial de las composicionesen verso. El arte que concierne a la forma o parte ma-terial de ésta se !lama métrica.

El estudio de la retórica y de la poé~ica no da la fa-cultad de hacer buenas composiciones. Su utilidad con-siste en que enseña a juzgar los escritos y comunica ti-

32 JOSE MÁNUEL MARROQUIN

no y discernimiento para imitar a los buenos autorel.Enseña también a evitar los defectos en que, como lodemuestra la experiencia, incurren hasta los mayores in.,enios, cuando desprecian los f('CUrsosy los auxilios delarte.

* >1< *

Se ha declamado mucho contra los principios y lasreglas; pero todo lo que contra ellos se ha dicho, sesebe decir solamente contra los principios falsos y las1l1alas reglas,

Los principios y las reglas que recomendamos son re-sultado de la observación de lo que constantemente y~on feliz suceso han practicado los buenos autores.

Al establecerse, v, gr., que en el drama ha de haberunidad de acción, lo que se hace es afirmar que todoslos buenos dramaturgos han tratado de dárseJa a sus;producciones, y que a nadie agrada un drama que Cfi-rezca de ella,

PRIMERA PARTE

REGLAS COMUNES A TODAS LAS COMPOSICIONES

Estas reglas son relati vas: l. o, a los pensamiéntos;.2.°, a las formas bajo las cuales pueden ser presenta-dos; 3.o, a las expresiones con que deben enunciarse;y 4.°, a la coordinación de las cláusulas en que están.distribuídos.

- D, los pensamiento!

Pensamiento es todo lo que el hombre quiere comu-nicar cuando habla o escribe.

Todos los pensamientos que han de entrar en una(;omposición deben ser verdaderos, claros, nuevos, natu-rales, sólidos y acomodados al tono dominante de la.obra.La verdad consiste en que los pensamientos sean con-

formes con la naturaleza de las cosas.No siempre ha de exigirse "la verdad absoluta. Pue-

de bastar la verdad relativa. que e¡, la conformidadde los pensamientos con las cosas cuales deben ser, ad-mitida cierta suposiCión..

En las obras históricas y en las científicas se .exigeverdad absoluta. En novelas y dramas basta la relati-

34 JOSE MANUEL MARRO QUIN

"-va. Si un novelista introduce un personaje que no haexistido, y lo hace hablar y obrar como es natural~mente posible que obre y hable, respetará la verdad!relativa.

En las composiciones jocosas no siempre se puedecondenar la falsedad de los pensamientos.

Puede servir de ejemplo de pensamientQs falsos este:de Cervantes (Quijote, parte 1, Capítulo 27): «Y ell'entrando por estas asperezas, del cansancio y del ham-bre se cayó mi mula muerta; o, lo que yo más creo~por desechar tan inútil carga como en mí llevaba».

Los pensamientos son claros cuando el oyente o dlector puede entenderlos sin esfuerzo.

Pensamientos profundos son los que inducen a me-ditar.

No por ser profundo un pensamiento debe dejar de:ser claro.

Los pensamientos profundos introducidos oportuna-mente, hermosean una composición. Los oscuros, los-'Confusos, los embrollados y los enigmáticos, deben de-secharse.

Cítase como pensamiento profundo aquel de Virgilío.(ocasionalmente traducido por BeBo):

«Aleccionado por mi propia penaAprendí a condolerme de la ajena».

Pensamientos nuevos son los que no han sido e~pIeados por nadie; y también los que, habiéndolo sida.por alguno, se presentan con forma nueva.

Los que carecen de novedad se llaman vulgares y:triviales.

RETORICA y POETICA 35

Horacio, teniendo que expresar que todos hemos demorir, dio ejemplo de cómo puede 'darse novedad alpensamiento más trivial, diciendo: «La pálida muertetoca igualmente a la puerta de la cabaña del pobre ya la de los alcázares de los reyes» ~

Pensamientos naturales son los que nacen del asuntosobre que versa la composición.

Pensamientos violentos, forzados o estudiados (de losque debe huírse siempre} son los que parecen habersido hallados con esfuerzo.

Hay también penssmientos agudos, finos y delicados,los cuales pueden agradar si se emplean con modera-ci6n y con oportunidad.

Difícil es distinguir bien unas de otras estas diferen-tes clases de pensamientos. De los finos se puede de-cir con cierto autor, que son aquellos que no mues-tran el objeto sino por un punto de vista, a fin de. queal lector le quede el placer' de adivinar algo.

Pensamientos ingeniosos (que se diferencian poco onada de los agudos) son los que suponen en quien losemplea la facultad llamada penetración.

El exceso de ingeniosidad. en los pemamientos los ha-ce llegar a ser sutiles o alambicados, y ¡::,orconsiguien-te oscuros.

Ejt:mpio de pensamientu natural. tomado de Garci-laso (Egloga 111):

«Flérida, para mí dulce y sabrosa,Más que la fruta del cercado ajeno;Más blanca que la leche y más hermosaQue el prado por abril de flores lleno>.


Aquí todo es natural y aun fácil; pero aquello de mássabrosa que la fruta del cercado ajeno, es, además, in-genioso.

El mismo poeta (Egloga 1) hace decir a un pastor,hablando de su rival:

«Y, cierto, no trocara mi figuraCon ese que de mí está riendo;¡Trocará mi ventura!»

Esto es natural y fino.Delicado y natural es aquello de VirgiHo en su Eglo--

ga 1II:

eTírame una manzana Galateajugando, y en los sauces va a esconderse,y déja, antes de entrar, que yo la vea».

De lo profundo, fino y delicado ofrece un ejemploei mismo Virgiiio (Eneida, iibra IV), cuando dice queDido, atravesado ya el pecho, levanta los moribundosojos,

«Busca en el cielo luz, y al verla gime».

Veamos un ejemplo de pensamiento sutil, tomado dela Egloga Tirsis, de Francisco de la Torre:

«Las aguas aumentabacon las que derramaba

Tirsis cuitado, de quien es temida,más que la muerte, su cansada vida,cuya probada y rigurosa suertele acrecienta la vida por la muerte».


Que Tirsis teme más su cansada vida que la muerte,es pensamiento sutil. Que su suerte le acrecienta la vi-da por la muerte, es alambicado.

Pensamientos sólidos son los que prueban lo que elautor intent.a. Los que no lo prueban se llaman fú-tiles.

Ejemplos de pensamiento fútil. Un escritor, querien-do persuadimos de cuánto debemos contener nuestralengua, alega por razón que ella está en parte muy hú-meda. y fácilmente se desliza; y para demostrar queconviene oír mucho y usar corl circunspección de lalengua y de los ojos, da la razón siguiente: «Lá natu-raleza puso puertas a los ojos y a la lengua, y dejóabiertas las orejas para que a todas horas oyesen .

Los pensamientos son acomodados al tono dominan-te de la composición en que se introducen, si en lasdestinadas a agradar, esto es, a producir impresionesapacibles, son bellos; en las de tono elevado, sublimes,y en las jocosas, graciosos. chistosos, etc.

Pensamientos bellos son los que producen una sensa-ción apacible, semejante a la que nos causa la vista deun objeto físicamente hermoso.

Todo pensamiento 'ha de ser bello, en su género, cual-quiera que sea la clase a que pertenezca.

Subiimes son íos que sobrecogen y arrebatan el áni-.mo con una admiración semejante a la que excita lacontemplaci6n de las escenas grandiosas o terribles dela naturaleza.

Cítanse como pasajes sublimes, entre otros muchos,el Sea la luz dd Génesis; el Y enmudeci6 la tierra ensu presencia, del libro de los Macabeos, con relaci6n a

38 JOBE MANUEL MARROQUIN

Alejandro Magno; el de Hornero ([líada, libro XVI I)cuando hace deci~ra Ayax:

cUbra ya, padre Jove, a los Aquivosde niebla tan oscura, haz que veamossereno el cielo, y a la luz del díadestrúyenos a todos, si te place».

L1ámase pasaje sublime aquel en que se acumulanvarios pensamientos sublimes.

Forma~ de los pensamiento.,

Las formas de los pensamientos se reducen a cuatroclases:

l.· Las que empleamos para dar a conocer los obje-tos en sí mismos;

2.' Las que usamos para comunicar simples racio-cinios ;3." Las que sirven para expresar los movimientos de

las pasiones;4.· Las que pueden convenir para presentar los pen-

samientos con cierto disfraz o disimulo.De esta clasificación re~ulta que formas son las va-

rias modificaciones que reciben los pensamientos de laimaginación, de la razón. de la situación moral y dela intención del que habla

Las de la primera clase son la descripción y la enu-meración

La descripción científica de un objeto, nada tieneque ver con la de que vamos a tratar. Esta ha de con-tener en sí alguna belleza y ha de ser capaz de herir laimaginación.

RETORICA YPOETICA 39

D$scripci6n.-La de objetos materiales, la de hechos.,() sucesos pasados o futuros, ya verdaderos, ya fingi-dos; la de una época de tiempo y la de edificios, sitiosy paisajes, han de ser verdaderas y animadas.

La de una persona ha de ser también exacta; pero.quien trata de hacerla ha de saber elegir los rasgospropios paracaracterizarla, y omitir todo lo que no sir-'Va para distinguirla de las demás personas.

La de una persona ficticia, tal como una virtud per-~sonificada, ha de componerse de rasgos que verdadera-mente convengan al objeto' descrito.

Hácense también descripciones de las cualidades mo-trales de un individuo Y de las de una clase entera. Es-tas descripciones, que han de tener las cualidades queen todas se exigen, no pueden hacerse sin conocimien-to práctico y profundo de los hombres y de todoe losmóviles que pueden obrar en su ánimo.

La descripción de seres abstractos, que ha de serverdadera y concisa, consiste en una exposición de losefectos que se atribuyan al objeto descrito y de las-causas que se asignen: é"stas y aquéllos han de seriepeculiares ..

Descripción de seres materiales. La cama que dieron;El Don Quijote en la venta «sólo contenía (dice Cer-vantes) cuatro mal lisas tablas sobre dos no muy igua-les bancos, y un colchón que en lo sutil parecía col-.cha, lleno de bodoques, que a no mostrar que eran de'lana por algunas roturas, al tiento en la dureza seme-jaban de gU,ijarro; y dos sábanas hechas de cuero deadarga, y una frazada cuyos hilos si se quisieran CO\1-

~ar, no se perdería uno de la cuenta:..,.


El caballo impacientedel freno y del reposo,se indigna, escarba el suelo polvoroso,impávido, insolente,demanda la señal, bufa, amenaza,tiemblan sus miembros, su ojo reverbera,enarca la cerviz, la alza arrogante,de prominente oreja coronada;y al viento derramadala crin luciente de su cuello enhiesto,ufano da, en fantástica carrera,mil y mil pasos, sin saiir del puesto.

(Olmedo, Oda al General Fl6rez)

y luégo sobrevengael juguetón gatillo bullicioso,y primero medroso,al verte, se retire y se contenga,y bufe y se espeiuce horrorizado;y alce el rabo esponjado,y el espinazo en arco suba al cielo,y con los pies apenas toque el suelo.

(Fr. Diego González, El Murciélago alevo,o).

Inclinando la espada,tu brazo triunfador parece inerme;te.rciado el grave manto, la miradaen el suelo clavada:mustia en tus labios la elocuencia duerme.

(Miguel Antonio Caro, A la estatua d, &lfvar):

RETORICA y POETICA 4f'

Descripción de sucesos pasados. Melo describe asf,la marcha del ejército castellano sobre Monjuich:

cAla señal del clarín empezó a moverse el ejército,que .• tendido por toda la campaf.ía, presentaba a los:ojoS la más hermosl1 visión. Tremolaban los plumajes<y t~fetanes vistosamente, relucían con reflejos los pe~tos':' en los escuadrones, oíanse mover las tropas de los;caballos con destemplado rumor de las corazas; 10s ca~rr~s y bagajes de la artillería, ordenados en hileras 8.

seihejanza de calles, figuraban una caminante ciudad'¡:Jopulosa; las cajas, los pífanos, trompetas y clarines· \despedían todo el temor de los bisoños, dando a cada)) ~ .•¡uno nuevos brloS y alientos; el orden y reposo del mo-

1/ vimiento del ejército aseguraba el buen suceso de la., empresa; y el coraie de los soldados prometía una gran'

victoria- .De suCesos futuros o imaginados. Cicerón, en la cuar-

ta Catilinaria, pinta el incendio de Roma por los con-jurados, que no llegó a verificarse, en los términos si-guientes:

«Me parece, que veo a esta ciudad, la lumbrera deTorbe, alcázar de todas las naciones, ardiendo de repen-te por todos lados, y arruinándose; mi imaginación mepresenta montones de míseros ciudadanos insepultos en·tre las ruinas de la patria; y estoy mirando el st:m-blante furioso de Cttego, loco ya de alegría al veras avosotros degollados-.

Descripción de una época de tiempo, que no es sino,la de lo qUe en ella pasa:

cAl volver ascendiendo por los tortuosos senderos de-la ribera, la noche estaba engalanada con todos los es-


plendores del estío. Las espumas del río tenían unablancura brillante y las ondas mecían los cañaveralescomo diciendo secretos a las auras, que venían a pei-narles los plumajes. Los remansos no sombreados .delrío reflejaban en su fondo temblorosas las estrella's; y·donde los ramajes de la selva de una y otra orilla seenlazaban, formando pabellones misteriosos, el fondosombrío reflejaba la luz fosfórica de las luciérnagaserrantes. Sólo el zumbido de los insectos noctur-nos turbaba aquel silencio de los bosques soñolientos ..

(Jorge Isaacs, María)

De un fenómeno de la naturaleza. La siguiente de unaerupción del Vesubio, es, a juicio de Hartzenbusch, «de lomejor que tenemos en castellano:.:

cSuena un rumor confuso en la caverna de la granmontaña, sale humo espeso por su boca, le agita elaire, y esparce oscuridad y fetor por los campos veci-nos; se aumenta el estruendo, revienta el monte, y en-tre una espesa lluvia de ceniza ardiente que cubre laatmósfera y sepulta en tinieblas a la populosa Nápo-les, con estampidos y relámpagos, sale una columna al-tísima de fuego arrojando al aire enormes piedras can-dentes, que se precipitan a los valles; brama impetuo-so el viento, se altera el mar, tiembla la tierra, inflá-mase por todas partes el monte y derrama torrentesde agua entre las lavas que desde su altura bajan ar-diendo al mar, abrasando y reduciendo a cenizas losárboles, las mieses, los edificios, las ciudades, que alpasar aniquila o sepulta: irritados los elementos, anun-


cian el estrago final del mundo, y en un solo momen-to desaparecen naciones enteras».

(Moratín, Viaje a Italia)

Descripción del exterior de una persona verdadera ofingida.

He aquí la que hace Cervantes de. sí mismo, imagi-nando que la escribe al pie de su retrato:

"Este que veis aquí de rostro aguileño, de cabellocastaño, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos yde nariz corva, aunque bien proporcionada, las barbasde plata, que no há veinte años fueron de oro, los bi-gotes grandes. la boca pequeña. el cuerpo ni grande nipequeño, la color. viva. antes blanca que morena, algocargado de espaldas ... éste digo, es el rostro del autorde la Galatea y de Don Quijote de la Mancha;-.

(Prólogo de las Novela& ejemplares).

El mismo Cervantes describe así el exterior y ade-mán de un escritor pensativo: ,Muchas veces tomé lapluma para escribilla (la prefación), y muchas la dejépor no saber lo que escribiría; y estando una suspensocon el papel delante, la pluma en la oreja, el codo enel bufete y la mano en la mejilla. pensando 10 que di':'ría, entró a deshora un amigo mío, etc.:»

Ejemplo de descripción de persona ficticia. Veamosésta de la Envidia, hecha por Ovidio (Libro 11 de lasMetamorfosis) :

,Pálido rostro, cuerpo descarnadoatravesada vista, negro diente,

o


hiel en el corazó.1, lengua baíiadaen veneno mortal, risa ninguna;sino cuando se goza y se sonríe.en ver ajenos males y dolores:>.

Ejemplo de la descripción de las cualidades moralesde un individuo. Cervantes (Qui;ote, cap. 13 parte I)describió así la de Crisóstomo: «Fue único en el genio,solo en la cortesía, extremo en la gentileza, fénix en laamistad, magnífico sin tas~, grave sin presunción, ale-gre sin bajeza, y finalmente primero en todo lo que esser bueno, y sin segundo, en todo lo que fue ser desdi-chado:>.

Ejemplo de descripción de las cualidades morales deuna clase entera: «Los vanagloriosos, dice don Francis-co Quintana (Hipólito y Aminta), s( n aquellos a quie-nes el viento de la jactancia levanta sobre sí mismos~los que procuran que injustAmente los veneren; los quefavorecen a los aduladores; ios que quieren enseñar,cuando para sí no saben; los que intentan ser tenidospor doctos en lo que no entienden; los que se huelgande que se crean de ellos cosas grandes; los que en laspalabras son tan graves, que se escuchan; los que sonen prometer veloces, y en dar limitados, etc:>.

Ejemplo de una descripción de sér abstracto:«La gloria, dice Cicerón (Oración Pro Maree/o), es

una brillante y muy extendida fama que el hombre ad-quiere por haber hecho muchos y grandes servicios, oa los particulares, o a su patria, o a todo el género hu-mano:>.

RETORICA y POETICA 45Enumeraci6n. -La enumf'ración. es una serie de ob-

jetos o de ideas concernientes a un mismo asunto, que.el escritor enuncia.

Ejem¡:ilo de simple enumeración. He aquí la de las.circunstancias que favorecen a un escritor. hecha porCervantes cuanc.:o se hallaba en una cércel. donde todaincomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruidoJiene su habitacibn: «El sosiego, el lugar apacible, la ame-nidad de los campos, la serenidad de los cielos, el mur-murar de las fuentes, la quietud del espíritu, son gran-de parte para que las musas más estériles se muestrenfecundas- .

Paralelos

Un paraleliJ es una especie de descripción que se ha-.ce comparando a una persona con alguna otra, esto es,.oponiendo a cada cualidad o circunstancia de la una.alguna cualidad o circunstancia de la otra, para hacernotar las semejanzas y las diferencias que haya entrelas dos. Mucho puede ayudar esta comparaciól1 a hacer

.interesante y exacta la descripción de las personas; pe-TO quien la hace ha de cuidar de no incurrir en el hie-rro en que han caído muchos autores de paralelos, que,no contentándose con señalar las 'semejanzas y los con-trastes reales que pueden observarse en los dos perso-najes, se empeñan en no dejar en ninguno de ellos cua-lidad o circunstancia alguna sin oponerle. otra. Este em-peño da ocasión a que en los paralelos se ocurra a in-geniosidades, a rebuscamientos y sutilezas opuestos albuen gusto y casi siempre a la verdad.


En segundo lugar, hay formas de pensamiento pro-pias del que raciocina o discurre.

No se trata aquí de las for(rlas lógicas del raciocinio.Trátase de las formas oratorias que emplea para presen-"tar sus pensamientos un hombre que se propone instruír

I

a los demás o exponer sus opiniones, más bien que con-mover.

Antítesis.-Significa contraposición. Consiste en con-traponer ideas opuestas ..

Ejemplo tomado de Arguijo:

«j Oh variedad común, mudanza cierta!¿Quién habrá que en sus males no te espere?¿Quién habrá que en sus bienes no te tema?».

Concesi6n.-Consiste en conceder o admitir como cier-to algo que parece nos convendría negar.

Veamos. un ejemplo tomado de una composición fes-tiva de Lupercio de Argensola:

«Yo quiero confesar, don Juan, pÍ'imero,que aquel blanco y carmín de doña Elvirano tiene de ella más, si bien se mira,que el haberla costado su dinero;

Pero también que me confieses quieroque es tánta la verdad de su mentira,que en vano a competir con ella aspirabelleza igual de rostro verdadero:..

Epijonema.-Significa exclamaci6n final, y se llamaasí la reflexi6n que colocamos al fin de un pasaje.

RETORICA y POETICA 47Virgilio, recapitulando los motivos que tenía J uno para.oponerse 'al establecimiento de Eneas en Italia, conclu-ye con esta sentenciosa reflexión;

<¡Tan alta empresa y tal difícil erafundar de Roma el poderoso imperio'!

AmplificaÓón.-La hay cuando extendemos un pen-samiento, presentándolo por diferentes aspectos, paraimprimirlo con más fuerza en el ánimo o para exone-rarlo.

Gradaci6n o clímax.-Consiste en presentar una seriede ideas en progí'esión ascendente o descendente.

Ejemplo de Cicerón: .Nada tratas, dice a Catilina,nada maquinas, nada piensas que yo no sepa, no vea, noadivine». Aquí hay, como se ve, dos gradaciones.

Paradoja.-Consiste en ofrecer unidas y amalgamadascosas inconciliables o contradictorias.

Boileau habla de la estéril abundancia de ciertos escri-tores.

Valdivieso llama al tiempo:

<Aquel avaro franco y joven viejo»Otro ejemplo de Bartolomé de Argensola:

•.Este que Hai11a el v..tdgo estilo llanoencubre tántas fuerzas, que quien osatal vez acometerle, suda en vano.y su facilidad dificultosatambién convida y desanima luégo,en los dos corifeos de la prosa» (l).----

(1) Dcm6stenes y Cicer6n.

·48 JOSE MANUEL MARRO QUIN

Caro (J. E.), al hablar del zumbido del.!ilencio, ofre-.ce otro bello ejemplo de paradoja.

Semejanza, simil o comparación.-Consiste en expresar.que dos objetos son semejantes entre sí.

Hay símiles que se emplean para probar algún hechopor su analogía con otro, los cuajes no deben emplear-'se en pasajes patéticos.

Otros sirven para ilustrar, hermosear o hacer sensi-ble un objeto.

Ejemplo de los de la primera clase.Una esfera colocada sobre un plano no lo toca sino

..en un punto; pero el plano resiste el peso de toda la-esfera; el réprobo, en cada instante de su existencia,siente las penas de toda la eternidad.

Don Andrés Bello, describiendo un incendio, ofrece·ejemplo de los de la segunda clase:

«Cual león que descuartizadescuidada presa hambriento,tal encrespado se eriza,tal ruge el fiero elementoque te reduce a ceniza:..

Víctor Hugo (Cantos del Crepúsculo) compara a unapobre joven, confiada en su virtud y en la inmortalidad,.con el ave, que aun viendo que la rama en que estáposada va a desgajarse, canta porque sabe que tienealas para elevarse al cielo.

Los símiles no deben tomarse de objetos que tenganuna semejanza demasiado cercana con el que se quiereilustrar, ni tampoco de los que la tengan demasiado·remota.

RETORlCA y POETICA 49

El objeto de donde se tome el símil no ha de ser des-<;onocido, ni tampoco de aquellos que sólo los muy, .ins-truídos puedan conocer, ni tal que pocos puedan perci-bir la' semejanza. ~

En composición seÍ'iano se han de tomar de objetosbajos o innobles, pues con el empleo·de los símiles de-be procurarse engrandecer la cosa de que se trata ydarle realce o brillo. Contra esta regla pecó Théophile .Gautier cuando comparó la luna que brillaba sobre unatorre, con un punto sobre una i.

Nunca han de acumularse muchos símiles.

Sentencia es una reflexión profunda y .luminosa queel escritor presenta como sugerida por, algo que acabade decir.

Si es puramente especulativa, se llama principio; si sese dirige a la práctica, máxima; si el dicho es tornadode otro autor" apotegma; si es, vulgar adagio;

* * *En tercer lugar, hay formas, propiás para' expresar las

pasiones.

Ap6strofe,-:Consiste en' dirigir la palabra,. no a 'lostectores u oyentes, sino a otros objetos o personas.

Don Salustiano Olózaga, enseñando la influencia delos buenos y generosos sentimientcs en los triunfos ora-torios, exclama de pronto: «¡Oh elocuencia! yo te ben-decía porque eras compañera de la libertad; ahora tebendigo doblemente, porque eres hija de la virtud.


Conminaci6n.-Dáse este nombre a toda amenaza.Ejemplo tomado de Virgilio:

cVéte, pues, y camina en seguimientodé ésa Italia entre fieros aquilones;y surcando las ondas ambicioso,Búsca dónde reinar. Mas ... sí, lo espero,Si algo pueden los númenes piadosos,en medio los es:.oL10s"el~castigCJha'l'laras de tu bárbara perfidia.y a Dido muchas veces por su nombreen vano llamarás. Abandonada,yo te perseguiré, de humos a teala mano armada; y cuando ya la fríamuerte arrancado de los miembros hayael ánima infelice, en todas partestendrás mi sombra pavorosa al lado.y así, perjuro, pagarás tu crimen.Yo lo sabré en el Orco, y esta nuevaconsolará mis manes afligidos».

Correcci6n,-Consiste en corregir lo que uno mismoacaba de atlrmar.

Deprecación.-La emplea quien sustituye las súplicas;al simple razonamiento.

Exclamación.-Es la expresi6n de un afecto tal como>la sorpresa, el temor, la esperanza, la alegría, etc.

HiPérbole.-Llámase vulgarmente ponderación o exa-geración, y consiste en atribuír a alguna cosa cierta

RETORICA Y. POETICA 51

Gualidad que le corresponde, pero no en tan alto gradocomo supone el que habla.

Ejemplo de hipérbole suministra Cicerón cuando dice(Orat. pro Archi) que no sólo las fieras, sino hasta lassoledades y peñas, son sensibles a la armonía del canto.

Histerología.-Consiste en decir primero lo que, segúnel orden lógico de las ideas, debería decirse después.

«Muramos y arrojémonos en medio de las armas ene-migas~, hace decir Virgilio a Eneas.

Optaci6n.-Es la manifestación de un deseo. Cuandoéste es de que a otro le suceda algún mal, la optacióntema el nombre de imprecaci6n; y el de execración,cuando nos le deseamos a nosotros mismos.

Permisi6n.-La hay cuando damos licencia a algunopara que nos haga males mayores de los que ya nosha hecho.

En las Geórgicas., el pastor Aristeo dirige a su madreCirene un discurso en que se queja de que le haya es-ta diosa abandonado en sus tristes· cuitas, y agrega:

«SI no estás sastifecha, por tu manoarránca mis lozanas arboledas,rIJa! enemigo, incéndia mis establos.la mies. destrúye, los sembrados quéma, etc.»

Prosopopeya o personificaci6n.-Consiste en atribuírcualidades propias de los seres animados y corp6reos, alos inanimados, a los incorpóreos y a los abstractos.

L0S grados de la prosopopeya son cuatro:


1.o Cuando ~e dan a objetos inanimados o incorp6-reos epítetos que sólo convienen a los animados y cor-póreos, como cuando decimos que la ignorancia es atre-vida o que la avaricia es insaciable.

2.o Cuando se introducen los inanimados obrando co~mo si tuviesen vida, como se ve en los siguientes ver-sos de la Epístola moral a Fabio:

«La codicia, en las manos de la suerte,se arroja al mar, la ira a las espaldas!y la am'Jición se ríe de la muerte:>.

3.0 Cuando se les dirige la palabra. Cicerón, hablan-do del paraje en que mataron a elodio, apostrofa asía los collados y bosques de Alba: eA vosotros invoco,collados y bosques de Alba, a vosotros os pongo portestigos, etc.:> En Racine se hal1a aquella apóstrofe deF edra:

eA verte vengo, oh sol, la vez postrera>.

4.o Cuando los introducimos hablando ellos mismos,como lo hizo Cicerón poniendo en boca de la patria undiscurso dirigido a Catilina y otro al mismo Cicerón.

Reticencia.-Consiste en dejar incompleta una frase,sin acabar de enunciar el pensamiento.

Ejemplo:

¡Oh, quién tuviera la robusta venade aqueí insigne historiador romanoque en libros inmortales encadenalos fieros monstruos del linaje humano!Mi lira entonces ... Pero no, la penaque envilece al león honra al gusano ...

· RETORICA y POETICA 53

Imposible o adínaton.-Es una especie de juramentoque se hace asegurando que primero se trastornará al-guna ley de la naturaleza que verificarse o dejarse deverificar algún suceso ..

Dice el padre Granada, hablando de los réprobos:«En cuanto Dios viviere, ellos morirán; y cuando Diosdejare de ser lo que es. dejarán ellos de ser lo queson~.

Interrogaci6n.~Consiste en hablar preguntando, nopara que nos respondan, sino para dar más fuerza a loque decimos.

En cuarto lugar, hay formas propias para presentarlos pensamientos con cierto disfraz.

Alegoría.-Es una metáfora continuada. La hay cuan-do todas las expresiones del pasaje son metafóricas.

Metáfora.-Es una figura que consiste en sustituír elsigno. de una idea al de otra semejante.

Puede decirse también qu~ la alegoría es un símil enque no sé menciona el objeto que con él se quiere ilus-trar.

La oda XIV del libro I de Horado ofrece un buenejemplo: bajo la irn¡:¡gende un bajel hace ver ei poetaa los romanos los males que amenazaban a la nación.

Alusi6n.-Consiste en llamar la atención hacia algu-na cosa por medio de cierta expresión que haga pen,aren .ella indirectamente.

Para que una alusión pueda ser entendida, se necesitaque el lector tenga noticia de cierta cosa. Ejemplo: «Yoha-

S4 JOSE MANUEL MARROQUIN

bía formado proyectos y concebido ec¡peranzas; pero,cuando menos lo pensaba, se me rompió el cántaro •.El que no conozca la fábula de La Lechera no penetrael sentido de estas frases.

Dialogismo.-Consiste en referir textualmente un dis-curso fingido de persona verdadera y viva que hablacon otra también viva y verdadera. Si habla con sigomisma se llama .,oliloquio.

Después del paso del Mar Rojo, enton6 Moisés sucántico. en el cual se halla este ejemplo de dialogismo:«Dijo el enemigo: seguiré el alcance y alcanzaré, repar-tiré despojos, se hartará mi alma~.

Dubitaci6n.-Consiste en que quien habla se manifies-te dudoso sobre lo que ha, de decir o hacer, cuando enrealidad lo tiene resuelto.

Ejemplo tomado del padre Granada: «Para hablar deeste misterio de nuestra redención .... ni sé. por dondecomience, ni donde acabe, ni qué deje, ni que tomepara decir-.

Atenuaci6n.-Consiste en rebajar artificiosamente lasbuenas o malas cualidades de algún objeto, no paraque el lector tome por verdadero lo que decimos, sinopara que aprecie el objeto en su justo valor; comocuando, para llamar hermoso a un objeto, se dice queno es feo.

Parre$ia.-Consiste en aparentar que úno se excedediciendo algo de que parece debería ofenderse aquel aquien que se habla.

RETORICA y POF¡TICA 55

Halláse un buen ejemplo en la Oraci6n pro ~igario.que puede verse en el original.

Perífrasis o circunlocuci6n.-Consiste en sustituír tiuna idea particular otra genérica y vaga, pero que pue-da dar a conocer suficientemente nuestro pensamiento.Ejemplo:

Temístocles para no decir claro a los atenienses quehuyesen de Atenas, les dijo: «Confiemos la ciudad a losdioses» .

Pretericí6n.-Consiste en fingir que pasamos en sHen-do 10 mismo que estamos diciendo.

Cicer6n. hablando de una batalla en que se había.perdido todo el ejército, dijo: «Permitid, romanos, que;pase en silencio nuestra derrota, la cual fue tan gran-de, que no lleg6 a oídos de Lúculo por aviso que reci-biese del ejército, sino por el rumor público».

lronía.-Consiste en atribuír a un objeto cualidadescontrarias a las que ti~:ne, pero de modo que se conoz-.ea que no le convienen sino las opuestas.

Puede cometerse la ironía cuando damos a una cosaun nombre que indique cualidades contrarias a las quela distinguen y entonces se llama antífrasis, como cuan-.c\o, hablando de un cobarde, decimos: ,¡Qué valiente!»;asteísmo, cuando fingimos vituperar lo que queremos.alabar, como cuando se dijo de Condé, a prop6sito deuna victoria que, siendo joven, había alcanzado sobreun ejército mandado por viejos: «La gente está inco-modada al ver que un novel capitán haya tenjdo pocorespeto a unos generales antiguos» ; carientismo, cuando,

56 JOSE ~UEL ~ROQUlN

para burlamos de una cosa, empleamos expresiones queno parezcan burlescas, como el del Duque de Alba,cuando preguntándole el rey si era cierto que en la ba-talla de Elba se había renovad.:> el prodigio de pararseel sol. le respondió: .:Yo estaba ese día tan embebidoen las cosas de la tierra, que no pude observar las quepasaban en el cielo~; cleuasmo, cuando, para burlamosde alguno, le atribuímos buenas cualidades que nostonvienen a nosotros, o nos atribuímos las malas queson propias de él. como .el que Homero pone en bocade un jefe ilustre, dirigiéndose a Drances, que care-

l cÍa de todo mérito:

"Truena, por tanto, en elocuentes voces,como sueles hacerlo, y de cobardeme acusa, ¡oh Drancesi puesto que tu diestrade cadáveres teucros este campodejó sembrado y tu valor publicanerigidos en él tántos trofeos».

Diar.fismo, cuando de un modo maligno, pero disimu-lado, despertamos en otro una idea que puede mortifi-carle. Ejemplo. Como Luis XIV hubiese dicho conmuestras de enojo a un embajador español: «Yo iré aMadrid», el embajador (aludiendo a que Francisco 1estuvo prisionero en aquella ciudad) le contestó: «Nohay inconveniente: también estuvo allí S. M. Francis-co h; y míme.sis, finalmente. cuando remedamos a otrorefiriendo un discurso SUY0. Puede verse un ejemplo enel Quijote, capítulo en que se refiere la. aventura de losbatan es .

Parn emplear todas las figuras dichas con discerní-

RETORICA y POE:TICA 57

mie~to y oportunidad, conviene observar las reglas ge-'. nerales siguientes:

1.a En ·el uso de las figuras, es necesario' atendersiempre a lo que permiten o no el genio de la lengua~y la práctica de los buenos escritores.

2 s Han de ser oprtunas, atendidas las circunstan-cias de persona, lugar, tiempo, situación, etc.

3." Han de ser acomodadas al género en que se es- .cribe, y al tono general y dominante de la obra.

4.· Deben serIo igualmente al fin que se propone dque habla, es decir, que han de ser propias para pro-ducir el efecto que se desea ..

5." Deben convenir sobre todo al pensamJento parti-cular que se enuncia bajo aquella forma; esto es, de-ben presentarse con toda la claridad, fuerza, energía ygracia que sea posible.

6.- Además es menester no repetir una misma mu-chas veces, porque la monotonía en las formas es unade las cosas más fastidiosas y molestas para los lecto-res u oyentes.

Sobre todo, es necesario no poner en boca de unapersona a quien hemos de suponer agitada por una pa-·si6n, ninguna figura de las que exigen y revelan artifi.cio y labor esmerada.

De las expresiones

Expresi6n es el signo totar de una idea, compuestode una o muchas palabras. Toda expresión ha de serpura, correcta, propia, precisa, exacta, concisa, clara,natural, enérgica, decente, melodiosa, y acomodada ala mituraleza de la idea que representa.


Pureza es la conformidad con el u<:o (1). Esta cuali-·dad ha de hallarse en cada palabra y en el modo de~ombinar las palabras. Op6nese, entre otras cosas, a lapureza el dar a ciertos vocablos la significación que tie-nen sus semejantes en una lengua extranjera, como si

'se dijese untdo por terso: el usar de dicciones o modos·de decir notoriamente anticuados o enteramente nue-vos; y el usar de construcciones opuestas a la índoledel idioma, como .Cal1pso se·· paseaba sobre los f1ori-.dos céspedes», «Pueda el cielo concederme tal cosa:..

Las palabras usadas actualmente se llaman usuales o.-castizas; las que se usaron en otro tiempo y han deja-do de emplearse se llaman anticuadas, y el usar de vo-·ces o construcciones anticuadas se llama arcaísmo; losvocablos y las construcciones que no han sido emp!eª-·dos todavía se llaman nuevos, y su uso se llama neolo-gismo.

Entre las voces y frases anticuadas, hay unas, comojurenco (novillo), chancellar (cancelar), destrudO (des-truído), que en ningún caso es permitido emplear; y·otras, como asaz (bastante), cabe (junto a), me acusa{acúsame) darte hé (te daré), que pueden usarse, sinque por eso dejen de llamarse anticuadas.

Quien toma palabras o construcciones del griego, dellatín, del francés y del inglés, comete helenismo, latínis-mo, galicismo y anglicismo, respectivamente.

En poesía y en escritos jocosos es muchas veces opor-.tuno el arcaísmo; pero ha de servir para hacer la ex-

(1) Véase. 10 que acerca del uso se dice en el Apéndice.

·RETORICA y POETICA

presión más hermosa o más enérgica, y no ha de pa-recer afectado.

Hay neologismos necesarios. cuyo empleo es permiti-do. Tales son los nombres qu(:dámos a las cosas re-den descubiertas.

Debe condenarse todo neologismo que se introduce<cuando ya existe en la lengua una palabra que expresalo que con él se pretende designar, como sucede conpanfleto y tique/e, que se han introducido no obstante queya teníamos opúsculo, cédula,:~¡boleta, etc.

Hay neologismos felices, aunque no necesarios, conque los grandes escritore¡, enriquecen a veces el idioma;pero a nadie se debe perdonar que introduzca voz o<construcción nueva sino cuando sus ventajas sean no-torias.

Cuando Rafael Pombo dio a la palma 'e1epíteto úbera,introdujo un neologismo feliz. Lo son también editar yburgués, voces que hacían falta.

El arcaísmo, el neologismo, el gaIicism~, etc., pueden,consistir en que a un vocablo castizo se le dé ciertaaceptación que n0 tiene en el idioma a que pertenece.

Obligado es térmmo castizo y antiguo. Pero deja de'ser castizo cuando se le hace significar inevitable o pre-.cisC'.

Al introducir un neologismo se han de respetar la ín-dole del idioma y las reglas de su gramática.

Altiplanicie es nombre mal formado: sólo cuando un<compuesto 10 es de sustantivo y adjetivo, se hace ter-minar en i el primer componente; nunca cuando el ad-jetivo va primero. Burocracia es voz defectuosa, por-hue su primer elemento es tomado del francés, y el se-


gundo del griego. Aljonsfe&, que dijo Lope de Vega poralfonsinas, no tiene la terminación que debería tener;

La Correcci6n consiste en que en lo material de laspalabras, en su concordancia y en su régimen, se ob-serven las reglas gramaticales.

ProPiedad.-Una expresión es propia cuando repre-senta la idea que queremos enunciar, y no otra.

La propiedad supone el acertado empleo de los sin6-nimos. No pueden usarse indistintamente, v. gr, lloroy llanto, alentado y sano, pleno y lleno, amar y esti-mar, educar e instruír, etc., etc.

Es fácil pecar contra la propiedad pretendienBo dara un vocablo un significado que parece tener, pero queno es el que el buen uso le atribuye. Insano, v. gr. nosi~l1iflEa no sano, sino_L~º~__

Precisi6n.-Expresión precisa es aquella que no de-clara la idea en términos genéricos que convengan tam-

_biétLa_otras_ideas~ - __n - - --- ------- -- ----------

Exactitud.-Consiste en que la expresión no añada niquite circunstancia ninguna a la idea que queremos re-presentar.

Peca contra la propiedad, por ejemplo, quien diceque una persona tiene imaginación, cuando lo que quie-re expresar es que tiene talento o ingenio; contra laprecisión, quien en lugar de decir que un anista retra-ta a las personas, afirma que las pinta o repres ta; ycontra la exactitud, el que haol:óm.:lo de un particularqllC sale temporalmente de su paLlia, dice que la des-?mpara.


Concisión.-Es concisa la expresión que enuncia laidea con sólo las palabras necesarias para su cabal in-teligencia. La que contiene otras no necesarias se llamaredundante ..

No hay que confundir la concisión con la precisión.El triunfador llevab;:¡ una cosa en la cabeza. Esta expre-sión es concisa, pues no se puede suprimir en ella pa~labra alguna; pero está lejos de ser precisa, porque cosacomprende infinidad de objetos. El triunfador llevaba enla cabeza una especie de aro formado de ramas de lau-rel y entretejidas unas con otras. Esta expresión esprecisa, porque hace distinguir el objeto que se quieredesignar de todos los demás objetos; pero no es con-c~a. '

Claridad.-Se llama clara una expreslon cuando noofrece sino un solo sentido y éste no puede dejar deser' entendido por aquellos a quienes se habla Las ex-presiones que a un mi~mo tiempo ofrecen dos o más sen-tidos se califican de equívocas o ambiguas.

Nada se opone tánto a la claridad como el uso determinos técnicos. '

Naturalidad.-Son naturales las expresiones cuando ellector u oyente juzga que él mismo las habría halladosin trabajo, y que ai autor no ie ha costado ninguno eiencontrarlas.

Regularmente emplea expresiones rebuscadas o estudia-das quien escribe sobre asunto que no conoce bien' yquien se esfuerza por singularizarse.

Energía.-Una expresión es enérgica cuando presenta


las cualidades más importantes del objeto, y las pre-senta de una manera capaz de hacer impresi6n. Las ex-presiones que carecen de energía se llaman débile.!.

Se consigue hacer enérgicas las expresiones medianteel acertado empleo de los epítetos, o introduciendo pa-labras que formen o que se llama imagen.

Pero los epítetos y el empleo de las imágenes no sonlos únicos medios de dar energía a la expresi6n.

Epíteto es un adjetivo, un sustantivo adjetivado o uncomfllemento circunstancial,. que no se emplea para de-terminar o completar la idea principal, sino paracaracterizarla o para presentarla con más gracia o conmás energía. Suprimido un epíteto, queda íntegra laidea principal.

Ejemplo: de adjetivo y de complemento:

«El rico avaroLel'l eJuª'lgp~tº_I~(;hºJ.haz qUE', temblando, con 3udor despierte».

(L. de Argemola)

«Con caravanas de ayuno,haciendo esta penitenciaun sabañón ermitañoen una mano cuaresma».

(Gil Polo)

Los adjetivos tampoco son epítetos cuando sirven deatributo en una proposici6n. Lo son los sustantivoscuando están en aposici6n, esto es, agregados a otros;y también cuando van como términos de preposici6n o

RETORICA y .POETICA 63complementos indirectos; v. gr., Escipi6n, el rayo d, ICJ':guerra; llorar con amargura.

Los epítetos han de ser oportunos y para serio hande exprésar cua,lidades que tengan relación directa con.el punto de vista en que se está consid~rando el ob-.jeto.

Inoportuno sería el epíteto frfa si se dijese: Le cay().una fría roca 'Y lo aplastó.

Los epítetos han de ser propios, esto es, han de ex~presar cualidades que convengan realmente al objeto a.Que se aplican.

Tan oportuno como propio es el empieado por Fe-rrari en este pasaje:

"Aquel gozoso despertar, apenasI1¡:¡mabaa las domésticas faenasel dest;elafÍo gallo en los corrales».

No han de ser vagos, esto es, no han de expresar cua-lidades que sean comunes a muchos objetes; ni repug-nantes al objeto, o contrarias a la idea que excita Sunombre.

No han de ser inútiles; o, lo que es lo. mismo, . nohan de expresar una cualidad cuya idea excite el nom-bre del objeto por sí solo.

Sin embargo. cun••da ésta E;:s precisamente la ideaque se quiere hacer resaltar, puede el epíteto no serútil." Caso que se acumulen varios epítetos, es necesario>que expresen cualidades análogas. Por ejemplo, cuando.un poeta dice al Océano Atlántico.


«Tú eres el mar sin término ni calma:.,

Sin término y sin calma son dos circunstancias inco-herentes que presentadas juntas y como de un golpe.producen mal efecto en la mente del lector.

Deben evitarse los epítetos demasiado comune5.Los epítetos no deben multiplicarse con exceso, ni

.distribuírse con estudiada simetría, como los distribuyen

.aquellos que a cada sustantivo le agregan su adjetivo.anteponiéndolo o posponiéndolo constantemente.

Imágenes.- Todas las ideas que se' refieren a objetos.corpóreos pueden llamarse imágenes. Pero imágenes son.asimismo las formas que. damos a las ideas abstractaspara haeerlas sensibles.

Veamos algunos eJemplo~. Debiendo Cicerón expresar__ '~sta__idea: Si M ilón después d<!la muerte de Cladio ..•

no lo -expresó así siñ-ó--que--ctijo:-&--MiI6n,ton--la-esplL",--.da ensangrentada .... de esta suerte hizo entrar la ideapor los ojos.

-----earo-(j-;--E7j,-quer-iendo--declr-_ que .~rU~lc!l?~tierropediría limósna, se expres6 del modo siguiente:

«De una en otra puerta el golpesonará de mi bast6n~.

y así presentó su idea de modo que nuestra imagina-.ci6n la recibe como percibida por el oído.

Isnard, en vez de decir: «Decid a la Europa que elpueblo francés, una vez que se rompan las hostilidades.con las potencias, no desistirá~. dijo: «Decid a la EurO-pa que el pueblo francés, si saca la espada arrojará lavaina •.


Tener un pie en -la sepultura, poner la cabeza en el'tajo por la libertad de la patria, levantar el estandartede la rebelión, son también formas por medio de lascuales ciertas ideas abstractas se someten a la acciónde los sentidos.

Las palabras que' forman imagen pueden estar toma::..das, ya en sentido propio, ya en sentido figurado.

Decencia.-Las expresiones han de ser decente.!, demo-do que nJ exciten ideas asquerosas,' ni sean contrariasal respeto debido a los oyentes, o capaces de ofender elpudor.

Melodía.-Expresión melodio&ao suave es la que haceen el oído una impresión agradable.

La melodíacónsiste, ya en la elección de palabras sua-ves, ya en el modo de coordinar las palabras.

Las expresiones cuyas partes fstán distribuídas concierta proporción musical, que se llama ritmo o número,se llaman sonora.! o numerosas.

Las expresiones, cuando por la naturaleza de los so-nidos, o por la distribución de los acentos, o por am-bas causas, tienen cierta analogía con lo~ objetos querepresentan, se califican de armoniosas.

Op6nese a la melodía o suavidad:1. o La colocación inmediata de dos o más palabras

que rimen entre sí;2. o La concurrenc ia 'de muchas vocales, defecto que

se .llama hiato;3 . o La reunión de consonantes ásperas y aun de cua-

lesquiera consonantes, cuando, terminando una dicción.en una, principia la siguiente por esa misma.


Han de ser conformes las expresiones con el tono dela obra, y así en los escritos serios y elevados, no hande emplearse las familiares, y. menos las bajas, vulgaresy triviales.

Cuando una palabra se emplea para designar el ob-jeto a C!lya significaci6n fue destinada en su origen,está tomada en sentido propio. Cuando se usa para:designar un objeto distinto del primero que ha estad()destinada a significar, se halla tomada en sentido figu-rado.

Este uso de pal~bras en significación secundaria, sellama tropo.

De los tropo.!

El uso de los tropos se debe a la facultad del almallamada Qsocíacló¡rclrl(lsideas-,--mediantelacual,alacordamos de una cosa, nos acordamos también: l. o•.

de sus cualidades y circunstancias, del lugar que ocupa--ba;-·de-otras-eosas-que la rodeaban,.e.tc,; _2..0, .ge.lo quesucedi6 antes y después de verla; y 3. o, de otras seme-jantes Que hemos visto.

La necesidad que ha obligado a dar varias significa-ciones a una palabra, es de tres clases: l. a, la necesi-dad gramatical, por la cual se ha extendido la significa-ci6n primitiva de una palabra, desde un solo individuo-a la especie entera; 2.a, la necesidad ideológica, que haobligado a trasladar los nombres de los objetos mate-riales a los inmaterial es; 3.a, la nece.!idad moral, la cualhace que los signos de las ideas coasociadas se sustitu-yan unos por otros.

Eiemplo de la primera clase. Suponiendo que Adán


hubiera dado el nombre de león al animal que hoy' co-nocemos con este nombre, podemos suponer también quedel individuo que él vio pasó el nombre a toda la es-pecie.

De la segunda clase. Las palabras espíritu y coraz6n,que significaron soplo la primera, y cierta entraña lasegunda, han venido a tener además la significación delos objetos inmateria les que todos sabemos.

Ejemplo de la tercera. Este se presenta siempre quellamamos a un ministro o a otro hombre impurtante co-lumna del estado ..

La significación secundaria que algunas palabras hantomado constantemente, ha llegado a ser la suya propia,como ha sucedido con la de la voz espíritu.

Hay diferentes especies de tropas, la primera de lascuales se llama sinécdoque, y comprende todas las tra~-laciones de significaci6n fundadas en la relaci6n decoexistencia.

Hay sinécdoque:

'l. o Cuando el nombre de un todo se pone por el de'una de sus partes, y cuando el de una de éstas se po-ne por el del todo, como cuando decimos: el hombreha sido formado de barro, donde se ve que la pa!:::brahombre, que significa el compuesto de cuerpo y alma,designa solo el cuerpo; y como cllando decimos tantasvelas han salido del puerto, en lugar de tantos navíos,en donde la parte, que son las velas, está tomada pornavíos, que son el todo.

2.° Cuando se toma el género por la especie, o alcontrario. Vemos ejemplo de lo primero cuando con la


palabra mortal,que conviene a todos 10'3 vivientes, de-signamos únicamente al hombre; y ejemplo de lo se-gundo, cuando se dice Fulano no sabe ganar su pan,aquí pan designa todo alimento.

3.0 Cuando se toma la especie por el individuo, comocuando decimos, v. gr. el orador por Cicer6n; o el indi-viduo por la especie, como cuando, con el nombre pro-pio Mecenas, designamos a todo el que es protector delas letras.

4. o Cuando se toma el plural por el singular, y alrevés. Sirva de ejemplo de lo primero, el nosotros queemplea cualquier autor; y de lo segundo el español, elinglés, cuando se quiere designara tad( s los españoleso a todos los ingleses.

5. o La materia de que está hecha una cosa por laCO::ii;1 lllism~r,-~gF-c¡--~l-~uopOIJaespadª.

6. o El continente por el contenido; o, lo que es lomismo, el nombre del lugar donde se halla una cosa,

"poLeLd_e_,~i~~~Ll~s_,_~()~bres .Francia, Italia, etc.,se emplean para designar los-fiaoitantes'-ae-u 'estospaíses.

7. o El signo por la cosa significada, como cuando sedesigna la dignidad real por el cetro, o la España porel león

8.0 El abstracto por el concreto, v. gr., la ignoran-cia es atrevida.

La segunda especie de tropas es la metonimia, queconsiste en emplear el signo de una idea por el deotra con la cual está enlazada, por precederle o se-guirle.

Hay metonimia: 1.0 Cuando se toma el antecedente

RETO RICA y POBTICA 69

por el consiguiente, o al contrario. Ejemplo: Fue Ili6nen donde el fue significa dejó de existir.

2.o Cuando se pone la cau~a por el efecto o el efec-to por la causa, de lo que ofrecen ejemplo las expre-siones vivir uno de su trabajo, y ganar el pan con elsudor de su frente.

J. o El inventor por la cosa inventada, como cuandoa Ceres sé le hacía significar el pan.

4.° El autor por sus obras; v. gr., leo a Virgilio, porleo las obras de, Virgilio,,o El instrur;nento con que se hace alguna cosa porla manera de hacerla, o' por la, persona, que la hace.

Así, porque los antiguos escribían con un punz6n lla-mado estilo, ,esta palabra se toma por I~ manera deescribir; y porque nosotros escribimos con plumas, de-cimos Fulano tiene l:lUena pluma.

La metáfora consiste en sustituír al signo de unaidea el de otra semejante. Una soJa paJabr3 puede for-mar metáfora simple; dos" tres y aun algunas más me-táfora continuada, si v.an interpoladas con voces que <;etomen en 5entido propio. Una frase en que todos' lostérminos sean metaf6ricos viene a ser una alegoría. '

La metáfora no es: otra cosa que un símil en queno se menciona uno de los objetos que se . compatan.Si se dice: La primavera de la viua,se comete una me-táfora. Si se dice: La juventud es como ,la primavera,habrá una comparaci6n. Por consiguiente son aplicablesa las metáforas muchas de las reglas ·relativ.as a los sí-miles. Ejemplos de metáforas:. en un, buen ministro esla co!uma del estado, 'hay una metáfora. simple. Enun ministro es la columna que sostiene el edificio del


estado¡ hay metáfora continuada. Si para expresar queel ministro muri6 se dijese: cay6 la columna que sos-tiene el edificio, tendríamos una verdadera alegoría.

Una metMorá ha de ser sostenida, y no ha de en-cerrar ideas que no puedan amalgamarse. Toma el rayooh Luis. dijo un autor dirigiéndose a Luis XIV, y vécomo un le6n a dar el (lltimo golpe, etc. En este pasa-je se zurcieron cosas eterogéneas, pues ni los leonesmanejan rayos, ni con los rayos se dan golpes.

Los trapos bien empleados contribuyen a hacer lasexpresiones más claras y más concisas, y a dar energíaal estilo; enriquecen el lenguaje, comunican nobleza,hermosura y gracia a las composiciones, y son el princi-pal recurso que tenemos para dar novedad a las ideascomunes .

. ---.--.Delas ...1;lá_Y.sl.llas....

Las expresiones se deben colocar del modo más ven-tajoso para que el pensamiento total pueda producircomptéto-·el-efecto-que" se ··desea,Colocar:!as.asL. es_Jo.que se llama componer o coordinar la cláusula.

Cláusula es una reuni6n de palabras que presentanun pensamiento completo.

Algunos llaman .!entencía, otros período y otros fraselo que nosotros llamamos cláusula.

Hay cláusulas cortas y cláusulas largas, las que de-ben mezclarse en debida proporción.

Hay estilos que se caracterizan por el uso más fre-cuente de las cláusulas de una de las dos espo::cies.

Oivídense también las cláusulas en simples y com-puestas.

RETORICA y POETlCA 71

Cláusula simple es la que consta de una sola pro-Ip,osición principal. incluya ésta o no expresiones secun-.liarías que ilustren o modifiquen algunas de sus partes.\ Las modificaciones del sujeto deben colocarse inme-c:1iatasa éste. como se ven las siguientes en esta cláusu-la simple con modificaciones, que hallamos en el QrÚ-jote: ~En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre noquiero acordarme, no há mucho tiem¡:,o que. vivía un .hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua,rocín flaco y galgo corredor:t.

Las que recaen sobre el verbo, si son adverbios o{rases adverbiales. le siguen o' le preceden i;,mediata-mente, como en el ejemplo anterior.ia frase adverbialno há mucho tiempo que ..

. Si hay varios complementos que expresen el objeto.el término, el motivo, el lugar. etc., convieneantepo-ner, como lo hizo Cervantes en el mismo pasaje, algu-no de estos últimos, porque, colocados .todos des-pués del verbo, harían arrastrada la cláusula.

Cuando los complementos que siguen al verbo sonpoco más amenos de una mismá extensión, su. ordenes ,el siguieI)te: 1.°, el objeto o acusativo; 2.0, el tér-mino o dativo; y 3.0, los complementos circunstanci~~les. v. gr. vaya enviar este libro a un amigo por.elcorreo.

Mas si alguno de el'.os es más largo que los otros,se dejará para el último lugar. En esta cl4usula: Elrey no confía los negocios a gente sin devoción, estábien observado el orden; pero si se hubiera dicho: elre}' no confía el mando de sus ej.ércitos a impíos, la


cláusula no estaría tan bien construída como esta: El;rey no confía a impíos el mando de sus ejércitos. /

Cláusula compuesta es la que contiene dos o má~proposiciones principales, Como ésta: Romanos, en taldía como este, vencí yo a Aníbal y sujeté a Cartago:vamos a dar gracias a los dioses inmortales.

Las diferentes proposiciones principales de que cons-ta una cláusula se llaman miembros; las incidentes ylos complementos, incisos.

Si las proposiciones principales no están ligadas en-tre sí por medio de conjunciones, relativos, gerundios.etc., la cláusula se llama suelta; tal es la que acaba.-mos de ver.

Si están enlazadas, la cláusula se denomina periódicao período.

El estilo en que dominan las primeras se liams es.-tilO-cortado, y aquel en que abundan las segundas, pe_ri6dico .

••• ••• •••-- -- ----_ .._--~-'-_.---- ~---~--------

A cinco pueden reducirse las cualidades de una cláu-sula bien construída, y son: claridad, unidad, energía.elegancia y armonía.

La claridad consiste en que se evite toda oscuridady toda ambigiiedad en el sentido.

Las reglas para la claridad son:1.• Los adverbios y las frases adverbiales que limitan

el significado de alguna expresión deben colocarse in-mediatamente después de ella. Si se dice: Por grandezano entiendo solamente el tamaño de un objeto, sinola extensión de toda una perspectiva, el adverbio .sola-

RETORICA y, POETICA 7~mente modifica al verbo entiendo, contr~ la intencióndel autor de la cláusula. Lo que él quiso decir no se-expresa sino colocando dicho adverbi9 después de lapalabra objeto.

2.&Los complementos, las prosiciones incidentes y,en general, todas las circL.lmtancias de lo enunciado por"e! verbo, deben ponerse en el paraje que mejor indi-que cuál es la idea. a que se refieren. En. el siguiente pa-saje hay una coordinación un poco anfibológica.

«Me propongo sólo decir lo que a la historia no com-pete, por ser demasiado humilde».

Aunque por el contexto se. descubre bien el sentido,no deja de ser viciosa la colocación del adverbio s6fO'y del último complemento por ser demasiado humilde.Por el sentido, humilde se refiere a lo; gramaticalmen-te podría también refenrse a la historia, y aun al es-critor. La perspicuidad pedía que se dijese: «Me pro-pongo decir únicamente lo que por ser demasiado hu-milde no compete a la historia~ .. 3.&Los relativos quien, que, cua,l, cuyo, etc., deben co-locarse después de su antecedente. A esta regla falta lasiguiente cláusula: Locura es armamos contra los acci-dentes de la vida amontonando tesoros, contra los cua-les nada puede protegemos sino la mano de Días. Lo·corriente sería: «Locura es armamos ~montonando teso-ros, contra los accidentes de la vida, contra los cualesnada puede protegernos~, etc.

4. & Lo mismo debe decirse del pronombre él, ella,ellos, ellas, y del. posesivo su, sus, SI1YO, suya, suyos,suyas: es menester que c¡ecoloquen de manera que porel lugar que ocupan se vea a quién se refieren. En es-


ta cláusula: César quiso sobrepuJar a Pompeyo, y lasinmensas ri...luezas de Craso le hicieron creer que él po-dría igualar la gloria de estos grandes hombres. El con-texto muestra que le y él se refieren a Craso, pero porla colocación los referiríamos a César.

Dice Quevedo a un escGllo:

cDe amenazas del Ponto rodeadoy de enojos del viento sacudido,tu pompa es la borrasca, y su gemidomás aplauso te da que no cuidado~.

¿El su de gemido (pregunta un crítico) se refiere a laborrasca, al viento o al Ponto? ¿O se refiere a todosjuntos? No basta, observa Quintiliano, que otros entIen-dan bien lo que decimos nosotros: es necesario que loexpresemos bien para que en ningún caso pueda enten-derse ma!. La penetración del lector no disculpa la ne-gligencia del escritor.

La unidad consiste en que todas las partes de una_(:lál.!~llia~~~t~f!t~~Ji~a9as entre sí, que hagan en el áni-mo la impresión de un -so!ú-úb]etoUy--ri6-de- muchos.Para conseguido se observarán las reglas siguientes:

1.a Dentro de cada cláusula no se mudará la escena,y se pasará de una cosa o de una persona a otra lomenos que se pueda. Si yo dijese: Después que nosotros.anclámos, ellos me desembarcaron, y yo fui saludadopor mis amigos, quienes me recibieron con muestras decariño ... , nosotros, ellos. yo y quienes aparecerían des-unidos y casi sin conexión. Refiriéndolo todo a la pri-mera persona, se diría: HabienJo anclado, desembarquéy fui saludado por mis amigos y recibido, etc

RETORICA y POETICA 75De este modo tendría la cláusula la debida unidad.2.& Jamás deben acumularse en· una misma cláusula

pensamientos tan inconexos entre sí que cómodamentepudieran distribuírse en dos o más cláusulas. En el si~guiente pasaje: En este estado incómodo· de su vidapública y privada, Cicerón se vio angustiado de nuevopor la muerte de su amada hija Tuli;? acaecida pocodespués de haberse divorciado de Dolabela, cuyas cos-tumbres y mal genio le desagradaban en extremo, siendoel objeto principal la angustia de Cicerón ocasionada porla muerte de su hija, la circunstancia de haber éstafallecido poco después de su divorcio, puede entrar enla cláusula: pero la añadidura relativa al carácter deDolabela destruye la unidad.

3.a Es menester no introducir en las cláusulas parén-tesis que cómodamente y sin menoscabo de la claridadpuedan evitarse.

4.&Toda cláusula ha de cerrarse plena y perfectamen-te, lo cual quiere decir que deben acabar todas enaquella palabra en la cual el ánimo parece que deseereposar, y que no se añada ninguna circunstancia, queo debió omitirse, o pudo colocarse en otra parte.

La energía consiste en que las diversas. partes de lascláusulas se coordinen de modo que presenten el pensa-miento total lo más ventajosamente que se pueda paraque produzcan la impresión que se desea.

Las reglas sobre energía son las siguientes:1.&Limpiar las cláusulas de toda palabra inútil, es

decir, que no añada algo al sentido. En obligó aque el labrador le preguntase le dijese qué mal sentía,es inútil el le dijese.

76 JOSE MANUEL MARROQUI~

2· Deben limpiarse de todo miembro que diga lo mis-mo que alguno de los precedentes, Garcilaso dice:

«¡Ay cuán diferente era,y cuán de otra manera .•,

repitiendo en el segundo verso lo dicho en el primero,con perjuicio de la energía.

3.· No se multipliquen sin necesidad las palabras de-mostrativas y relativas Así, en lugar de decir: En estaparte no hay una cosa que nos disguste más que la va-na pompa, será mejor: Nada nos disgusta más, ete.

4 • L::ls palabras capitales, que son las que representanla idea más interesante, colóquense en el pasaje en quepuedan hacer más impre~i6n.

Ejemplos:

«En un castaflo aragonés, onoso,de carnosa cerviz, crin guedejuda,anca redonda y relevado pecho,(¡uf rece/oso r comprimiElo-bufa; _esparciendo la arena por el auraal estampar el casco y herraduraen la tierra a compás, entra Velásquet.y la tención universal subyuga».

(D. ANGEL SAAVEDRA)

Aquí se dejó con grande acierto lo principal para elfin, y con igual habilidad se colocó hacia el medio enel siguiente trozo:

RETO RICA y POETICA í7

Quedó entretanto, a su pesar, el fuegode su alma noble conteniendo el Conde;como el lebrel gallardo, en la traílla,cuando ve al jabalí cruzar el monte:..

(D. ANGEL SAAVF.DRA).

5.- Estén las palabras capitales desembarazadas delas otras que pudieran hacerles sombra. Así, si hay cir-<:unstancias de tiempo, lugar, etc., u otras modificacio-nes, se han de colocar d~ modo que no oscurezcan elobjeto principal, regla bien observada en esta cláusulade un autor que, hablando de ciertos poetas, dice: Sial paso que sólo prometen agradar, aconsejan secreta-mente e instruyen, pueden ac~so ahora también comoantes, ser tenidos con justicia por los más ilustres auto-res. Contiene las modificaciones sólo, secretamente, acaso,ahora, también, comó ante", con justicia; y están coloca-das de modo que no debilitan la cláusula, y que el ob-jeto capital ser tenidos, etc., viene a ocupar el lugarmás distinguido.

6.- Cuando hay varios complementos circunstancialeso modificativos, procúrese no poner muchos de seguida;interp6nganse, si es posible, palabras 'de otra clase:EJemplo: Lo que hace algún tiempo tuve' la honra' deindicar a usted en la conversáción, no era un pensa-miento nuevo. Las dos circunstancias hace algún tiem-po :v en la conversación están aquí hábilmente separadaspor las palabras tuve la honra de indicar a usted.

7." Las palabras homólogas colóquense en una grada-ción racional. Así, si se habla de cosas que admiten ciertoorden, como varias naciones que han existido en distin-


tas épocas, deben colocarse primero las más antiguas8.· cuando haya una cláusula de miembros desiguales,

déjese el más largo para el último lugar. En vez de de-cir, v. gr., «nos lisonjeamos creyendo que hemos ahan-donado nuestras pasiones cuando ellas nos abandonan;.,sería más enérgico invertir el orden de los miembros ydec Ir: Cuando nos abandonan las pasiones, nos lisonjea-mos creyendo que las hemos abandonado.

Para dar variedad al estilo pueden emplearse de cuan-do en cuando finales muy breves. Ejemplo: después dehablar de la comedia El Señorito Mimado, añade Mora-tín: «Si ha de citarse la primera comedia original quese ha visto en los teatros de España, escrita según lasreglas más esenciales que han dictado la filosofía y labuena crítica, ésta es».

9.· Si es posible, no se concluyan las cláusulas, niaun cada uno de sus miembros, con un pronombre, unadverbio u otra de las partes menores del discurso, ano ser que éstas sean las palabras capitales.

------Véase--un-pasaje -en--queel 'periodo - termina-' deplora-blemente: «Y si a esto se agrega que la nobleza whig10 consideraba por su jefe .. y que los cargos públicosrebosaban de protegidos suyos, la importancia se trans-formaba en omnipotencia casi~.

10.a Cuando en los diferentes miembros de una cláu-sula se comparan o contraponen entre sí varias ideas,se debe observar igual contraste en las palabras y enen su colocación, como en el pasaje siguiente: Horneroera el mayor genio, Virgi!io el mayor artista; en el unoadmiramos el hombre, en el otro la obra.

11.a Cuando en los miembros de una cláusula hay

RETORICA y POETICA 7{)

ideas que se corresponden entre sí, col6quense en ordenparalelo las palabras que las' expresan. Por ejemplo: «El-que me l1ama fiera y basitisco, déjeme como cosa perju-dicial y mala; el que me llama ingrata, no me sirva~el que desconocida no me conozca; quien cruel, no me-siga; que esta fiera, este basilisco, esta ingrata, es'tacruel y esta desconocida, no los buscará, servirá, cono~cerá ni seguirá en ninguna manera:).

La elegancia. de las cláusulas consiste en que se las.construya con cierta belleza y gracia.

Hay elegancias que consisten en omitir o no omitirciertas palabras, como cuando se repité, por convenirasí, la conjunción, o cuando ésta misma se omite pu-diendo usarse.

Otras consisten en repetir una palabra, ya al princi-pio, ya al fin de diferentes miembros o incisos, v. gr.,llevemos en nosotros la mortificación de Jesús, para que-aparezca en nosotros la vida de Jesús.

Otras en empezar dos o más incisos con palabras to-madas del antecedente, lo que se llama concatenación.

Así como a veces la elegancia consiste en que se repi-ta el vocablo al fin, en otros casos consiste en que en elúltimo miembro se invierta el orden de las palabras, para·que el vocablo que se repite no quede al final, v. gr.:«Para que viviendo con él y viviendo por él, con élmuramos:) .

Es elegante anteponer un adjetivo y posponer otro, enla forma en que 10 vemos en estos ejemplos : «Sus pala·dos eran magníficos, espléndida su mesa). «Como la Per-sia estaba en una sujeción excesiva, Atenas experimentólas consecuencias de una excesiva libertad:).


Lo es igualmente alterar el orden de los sustantivos que'Se repiten, como lo hizo Donoso Cortés en el pasaje si-,guiente: «En su primera página se cuenta el princIpio,de los tiempos y el de las cosas, y en su última pági-na el fin de las cosas y el de los tiempos»,

En una cláusula compuesta de dos partes, es elegan-'te suprimir el verbo en la primera para expresado so-lamente en la segunda: «Las que alegres esperanzas en,fa juventud, son tristes memorias en la veJez».

De semejante manera se omite el verbo en una fra-se incidente que se coloca al principio: «Esperemos quenuestra madre, ya que no la felicidad, hallará al me--nos en sus últimos días el reposo que tiene .tan me-recido» ,

El reproducir los sustantivos por medio de pronom-'bres para no repetirlos, e! en los más de los casos denecesidad; pero hay algunos en que tal reproducción eselegante, como cuando, estando el sustantivo en plural,

_ se ha~_ª-r.~p!odLl~ci~n_p~r medio de un pronombreen singular, y como cuando: -empfeaaO-t1l1--siisEiiñt.ivo-en cierta ace0ción, se reproduce con otra algo diferen-te. Ejemplo: «No les guardaré a ustedes consideracio-nes, por la de que, si se las guardase, seguirían abusan-do». El sustantivo consideraciones está en plural, y lareproducción se hace por medio del pronombre la ensingular; además, cuando está expreso significa mira-miento'!, y en la reproducción quiere decir motiva.

Sirva de ejemplo para la reproducción de una pala-bra en ac.epción diferente de la que se le da al expre*sarla, el siguiente pasaje del Quijote (Parte 1I, capítu-lo 24): «Pidíéronle de lo caro. Respondi6 que su amo


no 10 tenía; pero que si querían agua barata, que sela daría de muy buena gana. Si yo la tuviera de agua,respondió Sancho, pozos hay en el camino donde lahubiera satisfecho:.. Aquí, gana significa voluntad cuan-do está expresa, y apetito en la reproducción.

El mismo Cervantes, como hubiese terminado el ca-pítulo 1II de la primera parte del Quijote con la pala-bra 'hora, dio principio al IV de la manera siguiente:.La del alba sería cuando Don Quijote salió de la ven-ta:.; y en el título del capítulo XXXVIII de la segun-da parte del Quijote, habiendo empleado la voz cuenta-como inflexión del verbo contar, la reproduce con inevi-table donaire con calidad de sustantivo: ,Donde secuenta la que dio de su mala andanza la Dueña Dolo-rida:..

La supresión de palabras que fácilmente suple el lec-tor, supresión que suele constituír elegancia, es lo que seHama' elipsi&.

Es no sólo inelegante, sino contrario a los más ele-mentales principios del arte de escribir, el empezar poruna misma conjunción dos o más miembros de unacláusula como en los ejemplos que siguen: ,Pero no pu-dimos detenemos porque el viento nos impelía con "io--lencia; pero aun andando, pudimos auxiliar. a los náu-;.,.~rrru:.'''' .•..D"' •..,..,."Qo ~1 ,..Ii~,.. •..•••. "",..t_ .,.,1 •."""_•.: •. ,...•.: .......•...•.•---.,,-Jo.iU&'V'..;:I- •••.• "''''''1\A••.. "".•. ~JUJIQ v,", "...,.U\J •...1 ••.."".lU ..V1JV ~~ l11Vt-

tífero para los naturales del interior, porque la tem-peratura cambia muy a menudo>.

Todos saben que por regla general dentro de una fra-~e no debe repetirse una palabra; pero muchos ignoran.que es gran yerro emplear en la frase dos vocablos deun mismo origen; y esto aunque el un vocablo sea en


lo material muy diferente del otro. Ejemplos: «Difícilsería la interpretación del manuscrito, cuando un hom-bre como éste, a quien nada se dificulta, no pudo en-tenderlo». «Entre las cosas que dijo a los circunstantes,que le oían con sorpresa, se le escaparon dicterios quedebían S(lnar muy mal en aquellas circun.stancias:.. «Hi-zo refencía a muchas cosas, pero no a lo relativo a nues-tro pleito».

Sólo el que sabe latín no ignora, o ignora raras ve--ces, qué palabras son las que tienen un mismo origeny expresan la misma idea abstracta que otras, y huyede mezclar en una frase a referir o referencia con rela-c!6n o relativo; a obra con cooperar; a contexto con tejer;a dar con datos, etc.

En la armonía de las cláusulas hay que considerar:1.0, el sonido o modulación agradable en general; y 2.0ia disposición artificiosa de ¡os sonidos para que expre-sen o imiten alguna co~a. Lo primero se llama melo-día o suavidad o armonía; y 10 segundo armonía imi-

-wuva. ------------_ - n Un _

En cuanto a la primera, lo que puede enseñarse se re-duce a que los miembros de todas las cláusulas, y encada uno de ellos sus respectivos incisos, estén distribuí-dos de modo que la respiración no se fatigue para re-citarlos.

Conviene también que las pausas de sentido mayoresy menores caigan a tales distancias, que traigan entresí cierta proporción musical que se llama ritmo.

En cuanto a la cadencia final, que es la parte quepide mayor cuidado, la regla que puede darse es la de queen las composiciones oratorias el wnido debe ir crecien-


do hasta el fin; que cada miembro se termine con laspalabras más llenas y sonoras, y que (salvo raros ca-sos de intencional energía) se evite colocar monosHabosen el final de las c1áu~ulas.

Véase cúan desagradable cadencia tiene esta cláusu-la: Repentina mudanza, confusi6n y peligro, uno de losmayores en que jamás Castilla se vio.

E~tá bastante acreditada la regla de que las cláusu-las y los párrafos han de terminar en voz grave, y noen aguda ni esdrújula. Esta es la más st>gura para lospricipiantes; pero hay casos como puede observarse enbuenos escritores, en que es conveniente acabar en vozesdrújuia o aguda.

La armonía imitativa tiene dos grados: el primero escierta conveniencia vaga del sonido dominante en unacláusula con la naturaleza del pensamiento <jluecontie-ne; el segundo consiste en la analogía que tienen conalgÚn objeto los son:dos empleados para describirlo.

En cuanto a la armonía imitativa debe saberse quelas cosas que pueden ser imitadas por medio de los so-nidos son; 1.0, otros sonidos; 2 0, el movimiento sensi-ble de los cuerpos; y 3.~, las conmociones del ánimo,o sea las pasiones.

Por la reunión de ciertas palabras y su combinaciónpout:mos imirar bien aigunos sonidos. Esta clase de imi-tación se llama onomatopeya.Los poetas pueden damos idea del movimiento por

medio de sonidos que e~ nuestra imaginación tengancon él alguna analog¡a. Así, las sílabas largas y la abun-dancia de acentos dan idea de un movimiento pausado,


como en los siguientes versos, relativos al andar de losbueyes:

«Que con paso tardi<;>y perezosocon gran trabajo va trazando un zurco .. :>

Hay sílabas breves y otros accidentes con que puederepresentarse felizmente un movimiento rápido, como eldel siguiente pasaje:

c ... La banderaque al aire desplegada va ligera:>.

Estilo, tono y lenguaje

Esti!o es lo que nos hace distinguir los escritos de unautor de los escritos de otro. Puede difinírse!e diciendoque es el carácter dominante que dan a una composi·ción y a cada una de sus partes los pensamientos de queconsta, las formas bajo las cuales están presentados,las expresiones que los enuncian, y el modo como están

constiuíaas-fas-crausuras.-Bay~po{'eJeniI516, estiló' 6tigi- .nal, hinchado, afrancesado, correcto, conciso, duro, pe-sado, flojo, grandioso, florido, cortado, etc.

Como nunca se reúnen tC'das las perfecciones en unsolo autor, sucede que en algunos se hallan unas, y otrasen otros; que en ciertos autores faltan muchas d~ lasque hemos enumerado, pero resplandecen algunos engrado eminente; y que en otros se mezclan las perfec-ciones con los defectos en diferentes proporciones. Detodo esto resulta que los estilos son innumerables, yque cada escritor puede tener uno propio.

Cuando el estilo de un escritor viene a ser demasiado

RETORICA y POETlCA· 85\conocido, y lo es hasta tal punto; que al empezar a leeruna obra suya nos parezca que ya la conocemos, se dice .4ue ese escritor es amanerado. El amaneramiento consisteeri el uso constante y frecuente de unos mismos recur-so~ literarios ..

~ caer en este vicio se exponen los que, después dehaber empezado a escribir, no tratan de aumentar por

\medio de! trabajo, 'el estudio y la meditación, el cau-dal\de sus ideas y el repuesto de vocablos y de expre~sione~ de que pudieron disponer en los principios.

Para que los principiantes aprendan a conocer lo quees estil() y 10 que lo distingue del tono y del 'Ienguaje,wnviene hacerles c.onocer algunos estilos.

El de los Evangelios se distingue por una sencilleztal, que cualquiera al leerJos, cree poderlo imitar sinesfuerzo alguno. No hay en ellos· epítetos ni :artificiosde ningún género para dar alta· idea de los objetos quese pintan o de los sucesos que se narran, 'ni para des·lumbrar a los lectores, ni para hacerles amable niabo-rrecible cosa ~lguna. Los sucesos más maravillosos y .sorprendentes, como la resurrección de Lázarb; estánrefendos del propio modo que los más simples y comu-nes, esto es, como los contaría un .niño que pudieramanejar su idioma.

Sin embargo, nunca pluma humana ha podido imitarel estilo de los Evangelistas, ni hay escrito alguno queexcite la admiración mils que los Evangelios, que pe-netre má~ en el alma, que mueva más los afectos, quemás persuada y que eleve más el espíritu.

El estilo de los orientales, señaiadamente el de losárabes, se distingue por la excesiva abundancia de me-

86 ¡OSE MANUEL MARROQUIN

táforac; y de todo linaje de adornos, y por el uso cons-)tante de la hipérbole. J

El e<,tilo de Donoso Cortés en sus discursos de torJ~ ~ ~ 1

muy levantado, es conccido por las amplificaciones Ehsu discurso sobre la Biblia. puede observarse que pb-eas veces se contenta con expresar la idea de una solamanera.

El de Selgas y Carrasca es cortado y sentencio'lo.Sus ec;crito~ en lo general se componen de párrafos. bre-ves, cada uno de los cuales es una sentencia. y aunqueel pens&miento que encierra no lo sea, lleva aires detal por la énfasis con que está presentado

En Trueba descubrimos siempre el prósito de decirleal público. sin miedo de críticas ni de burla'l.lo queotros no se atreven a decir sino en conversaciones ínti-mas con personas buenas y senc!!las; y esto, sirvién::io-se de expresiones que otros mirarían como demasiadocaseras para ser puestas en letra de molde.

____gntr~bs _e.stilg~_~~l<?~_~Lp~?!:_e~_elampuloso o hin-chado, que es el del escritor u orador -quese-v¡ofentapara parecer original, que recarga su composición demetáfcras. de imágenes, de comparaciones, de antítesis.de apóstrofes. y de todas las figuras que, según lo ima-gina, puden dar pompa y esplendor a sus obras.

Los grandes talentos producen obras en que se ve de-rramado profundamente todo lo que puede adornar elel estilo y darle brillantez y majestad; pero un talentomediano cae tanto más lastimosamente cuanto másquiere encumbrarse.

Una de las prendas del buen estilo es la pureza, queconsiste en lo puro y castizo de los términos y lo co-

RETO RICA y POETICA 87I, rrecto de las frases. En punto a pureza pecan por ex-ceso de purista$, que son los que tratan de ceñirse, y

i·.p.retenden que los demás se ciñan con nimia escrupulo-id3d, a lo prescrito y enseñado por los lexic6grafos ys gramáticas. Bueno y aun necesario es respetar laramática, el diccionario y el uso de los escritores uni-

xersalmente estimados; pero si nunca hubiera libertadra introducir novedades en un idioma, éste permane-

c ía estacionario, como permanecen actualmente lasle uas muerta,>; y no es esto lo natural, pues ninguna.ha habido que mientras ha sido usada como viva, nose aya ido perfeccionando y enriqueciendo. Si la len-gua castellana es hoy tan hermosa, lo debe a que desiglo en siglo ha ido admitiendo modificaciones.

P a no merecer el mote de purista, cada escritordebe eguir la corriente del uso, sin meterse a innova-

. dar y sin condenar todo lo nuevo sólo por ser nuevo.Ton es la conveniencia que los pensamientos, las

formas, las expresiones y la construcción de las cláusu-las pu den tener con la naturaleza del asunto y conla inten ión y situación del que habla. Hay, por ejem-plo, tono majestuoso, familiar, burlesco, dogmático, ame-nazador, amNOSO, etc.

Puede aber composición en que el estilo sea inta-chable. y en que al mismo tiempo el tono sea inade-cuado al a~unto; así como puede un autor escoger eltono más ~decuado a su asunto, siendo pésimo su es-ttlo. \

Lenguaie en una obra, es la colección de las expresio-),

nes con que el autor enuncia sus pensamienros. Serábueno si la~ expresiones son puras, correctas y propias.

PARTE SEGUNDA

COMPOSICIONES LITERARIAS

Las composiciones literarias en prosa se dividenjenoratorias, hist6ricas, didácticas y epistolares.

Las oratorias son los discursos, arengas u ortai ne$que se pronuncian delante de un auditorio.

én~~a~e d:e~;:~e~iP;a~:: ~~ ::~~:~e~~:::~~n~~6~y benevolencia !

En el exordio el orador debe hablar con moddtia de_sLmisIDQ ... /

El exordk; - d~¡;~-~-;;-;encill~-pe~¿;-en--éThli -de-dej a1-ver el orador la valentía que le inspira el cre¿rse con

Ila justicia de su parte. iDebe ser trabajado con esmero y correcci6h; ha de

I

nacer del asunto mismo sobre que se va 8/hablar, yha de corresponder en género y duraci6n al resto deldiscurso. I

Después del exordio viene ordinariamente la proposi-ci6n. Esta sirve para instruír a los oyentes del objetodel discurso. Suele llamarse narraci6n, y este nombre le-convendrá en los casos en que efectivamente haya que

RETORICA y POETICA 89>

narrar hechos para declarar cuál es el objeto del dis-CUISO.'La confirmací6n es la tercera parte de un discurso.

En ésta propone el orador los pensamientos capaces deinclinar el ánimo de los oyentes a abrazar una opini6n:o a adoptar una resolución,

Los pensamientos que se emplean para probar unaverdad, se llaman argumento3.

La peroraci6n o el epílogo es la cuarta y última par-te del dis.;urso. En ella se coloca generalmente la mo-

'.C;,iónde afectos; mas esto no quiere decir que no pue-dan también moverse en las otras partes.

El objeto de la peroración o epílogo es dejar. fuerte'impresión en los ánimm.

Para conseguirlo, se recapitulan los principale, argu-mentos, añadiendo reflexiones que realcen lo que ya se'ha probado.

Hay oratoria foren3e, polWca y sagrada.La primera comprende todos los discursos pronuncia-

dos delante de tribunales o de jueces para hacer que se:condene o se absuelva a alguno, ya en causa criminal,ya en causa civil.

La oratoria política comprende los discursos pronun-ciados en las reuniones en que se deciden cuestiones,relativas al gobierno de los pueblos.

Pudiera formarse clase aparte de la popular, la cual;comprende las arengas dirigidas a una concurrencia que:se supone estar compuesta de gente de todas las cla-ses sociales, y pronunciadas siempre para excitar o cal-omar algún sentimiento.

También podría formarse otra clase de las arengas.

'90 JOSE MANUEL MARROQUIN

'militares, compo~iciones concisas, enérgicas y brillantes,·encaminadas a de'5pertar el entusiasmo bélico.

A la oratoria sagradl penenen los discursos sobre.asumos de religión pronunciados delante de cierto nú-mero de oyentes

•••De las muchas reglas que se han dado para la com-

'P:lsici6n de todo genero de discursos. s6lo expondremos.dos, por ser las más interesanteg.

1.11 El asunto de un diswrso ha de ser siempre uno.Un punto capital y genérico puede dividirse en otros.que estén comprendido' en él; pero lo que de ellos se.diga ha de encaminarse a probar o a ilustrar el princi-¡pal.

2.: El asunto no ha de seí demasiado genera! y \'2-

150, sino que se ha de circunscribir e individualizar.

Entiéndese por historia TJerdadera la narración de su-,·ce50Spasados, hecha para instrucción de los hombres.actuales y v~nideros,

Las calidades del historiador rueden reducirse a cua-'tro: instrucci6n, filelid:ld, discernimiento y moralidJd.

La instrucción consiste en el conocimiento comp:eto-de los hechos que ha de referir, juntamente con el delas persona.,; que nan intervenido en ellos; lus lugares-en que han pasado; las causas que los han producido;el estado, cultura y circunstancias de la nación o na-,ciones en que han ocurrido; y sobre todo, consiste en

RETO RICA y POETICA'~:~\>;, :,~~

el conocimiento de la naturaleza humana en1,sÍ misma.La fiddidad cemprende otras cualida&s, "que' son

la v3racidad, la exalitud, la imparcialidad, la! libertad yr, t I 'I/, ~J

el candor .. "La v3racidad consiste, no sólo en ajustarse rigurosa-

mente a la verdad, ~ino en abstener<e de añadir a loshechos reales algo que parezca propio para hacerlosmás interesantes pero que sea imaginario.

La exactitud, en no arrogarse el derecho de omitir cir-'Cunstancias, o para dismmuÍr la gravedad de las accio-nes vituperables, o para meno~cabar el mérito de lasdignas de elogio.

La imparcialidad, en que el historiador no trate dehacer formar mejor idea de los hombres con quienes es-tá ligajo por afecto o por comunidad de opiniones, quede aquellos con quienes no lo está.

La libertad es la situación en que se halla un hombreque escribe historia, cuando a escribirla no lo l'Dueveotro deseo que el de dar a conocer los hechos tales co-mo han pasado, sin que tenga motIvo rara querer agra-dar a determinadas personas, ni para temer enojar algu-nas. Así, una relación escrita para ganar una recom-pensa o remuneración de algún personaje o partido queh3 de figurar en ella, nunca merecerá el nombre dehistoria.

El candor consiste en que el historiador no atribuyaa los personajes de su historia miras secretas o refina-mientos de maldad de que tal vez han estado muylejos.

El discernimiento es el tino o la perspicacia que mues-tra un historiador eligiendo' bien los hechos que ha de


referir para dar la idea que se ha propuesto del país,de la época y de los hombres a que se refiere su na-rración; y para descartar todos los hechos que sean in-conducCehtes y que pudieran hacer su relación prolija yfastidiosa.

Moralidad.-Siendo la historia una lección que se daa todos los hombres, han de reinar en ella una sanamoral y una política justa. El historiador, tanto en !anarración de los hechos como en la descripción de loscaracteres, se ha de mostrar partidario deIa virtud y dela justicia.

Una historia sembrada de multitud de reflexiones mo-rales, es intolerable; pero el historiador, mediante lamanera de contar los hechos, puede hacer amable lobueno y excitar los sentimientos del lector contra loiniI1Clt''' u ni.•.•:........•."'".•.•.•.J - ....•"' .•.•• .J • &""l\J.;JV.

* * •- --- ---

----I1¡ryliistoiias-generafes- yparticL;fa~e;'--~~ales, memo-rias, y vidas o biografías.

Historia general es la de una nación, provincia o aiu-dad, en toda la duración de su existencia.

Hi3toria particular, la de algún suceso parcial.Por anales se entiende la relación de los sucesos me-

morables acaecidos durante cierto período, dispuesta pororden cronológico y año por año.

Se da el nombre de memorias a una composición enque el autor da cuenta únicamente de 105 sucesos enque él ha intervenido, o de aquellos que ha podido co-nocer circunstanciadamente.


En los anales y en las memorias no puede exigirseunidad.

Las historias generales y particulares y las vidas obiografías la piden rigurosamente. Si carecen de ella, nopueden servir más que de- entretenimiento, ni encerrar,como deben, una lección para el género humano.

En las historias y biografías todo lo que se cuentaha de referirse a un fin principal; por ejemplo, al depatentizar cuáles han sido las causas del engrandeci-miento de una nación o de un personaje; cuáles las desu decadencia, etc.

'" '" '"Las dotes de toda narración histórica han de ser la

claridad, la brevedad, el omato y la dignidad.La claridad depende de que los hechos se refieran

con orden, y de modo que se vea su conexión_La brevedad exige que el historiador pase rápidamente

por los sucesos poco interesantes, y que hasta en aque-llos de más consideración omita las circunstancias inú-tiles. I

La historia admite un grado bastante alto de ornatoy elegancia; pero en ningún género repugnan más queen éste la afectación, los falsos relumbrones y la vanahojarasca.

La dignidad, carácter esencial de la historia, es in-compatible con los adornos frívolos, la excesiva brillan-tez, las sutilezas, los juegos de palabras, los conceptosepigramáticos, las chocarrerías, las jocosidades y el tonofamiliar.

Esto último ha sido observado rigurosamente por los


historiadores antiguos que se consideran como mo-delos.

Entre los modernos ha habido autores de biografíasque han empleado en éstas un tono familiar, que hanreferido anécdotas y que se han propuesto hacer quelos lectores cono::can a su héroe como si hubiesen vivi-do con él en íntima familiaridad. Los que haciéndolo,han conseguido dar interés a su obra, se han hecho per-donar, gracias a su ttilcnto, la infracci6n de las antiguasreglas.

Hasta puede asegurarse que hay personajes cuya bio-grafía no puede llevar el tono elevado y constantemen-te serio que se exige en las de los que han brillado enesferas superiores .

•• •• ••

Los retratO$, e<;to es, las descripciones dé los persona-jes, son uno de los más espléndidos y al mismo tiempouno de los más difíciles adornos de la composición his-

---tórica-.---~------------------------------------------- .---------------- - --- -

Los retratos contribuyen poderosamente a que el cua-dro de los sucesos tenga vida y animación.

Pero el historiador, para hacerlos, debe escoger ras-gos que convengan efectivamente al personaje que quie-re pintar, y que sólo a él convengan, y huír de sutile-zas, de antítesis, de contrastes y de ingeniosidades.

lit •••

El historiador puede y debe dar realce a su narraciónintercalando de tiempo en tiempo reflexiones filosóficas,religiosas, morales, políticas, ete. Estas, además de to-

RETORICA y POETICA

das las dotes que hacen recomendable un pensamiento,han de tener la de parecer nacidas naturalmente de los·hechos que se refieren

Estas reflexiones hacen más efecto cuando, se incor-poran en la narración que cuando se proponen por se-parado como aforismos o sentencias

HISTORIA FICTICIA

La historia ficticia com:)rende Ifls novelas y los cuen-tos, que entre sí no se diferencian sino por su exten-sión, siendo mayor la de aquéllas que la de éstos.

La historia ficticia se diferencia de la verdadera enque los hechos que en ésta se refieren son reales; y losreferidos en la otra, fingidos,

En la historia ficticia, así como en el drama, en lacomedia y en toda obra de imaginación, ha de reinarla moral má'5 pura. Esta moralidad ha de consi'5tir, yaen el fin general de toda la composición, ya en la elec-ción de los hechos que hayan dé referirse y en el mo-do de pintarlos.

El fin general de la composi¡;:i6n es moral cuando lalectura de ésta tiende a impirar buenos sentimientos ya probar verdades cuyo conocimiento puede hacer.mejo-res u la sociedad o a íos indi viduos.

El autor debe abstenerse de toda liviandad, de todapalabra que pueda ofenJcr el pudor, de exponer máxi-mas que de algún m"d:) se opongan a los buenas cos-tumbres, y de autorizar errores u opiniones peligrosasde cualquier género.

En toda historia fictIcia debe haber unidad, de suer-


.te que todos los sucesos se refieran al desenlace fi-nal.

Por consiguiente, en ella ha de haber un héroe o pro-tagonista, esto es, un personaje sobre quien recaiga prin-.cipalmente el interés y que desempeñe papel tan impor-tante que, una vez que él desaparezca, ya sea inútilcualquier cosa que se refiera.

Los sucesos referidos han de ser tales, que interesenvivamente ia atenci6í1 y la mantengan despierta.

Esto no lo consigue de ordinario un autor, sino in-ventando lances nuevos y varios, y situaciones peligro-sas, difíciles o extraordinarias.

Ciertos autores (los más de ellos ingleses) han com-puesto novelas bellísimas sin imaginar lances o sucesosmás notables que 10<, que diariamente ocurren en la vi-,da rea!: pero han sabido darles interés o hacer agrada-ble su lectura dando a conocer al lector cada uno delos personajes, como si lo estuviera tratando, y hacién-dosdo simpática o interesante por alguna manera.

---AesteatracIiVo-se- une-en-dichas-obras-el-placerque.·ocasiona el ver bien pintadas las situaciones, aunque.éstas sean de las más comunes, y la apacibilidad de loscuadros tI azados en ella5.

Siempre que por el ansia de sorprender la imagina-dón de los lectores, el autor echare mano de cosas in-verosímiles, no conseguirá sino despojar a su obra detodo interés, pues éste no ronsiste sino en que el lector,mientras lee, se alucine, tomando lo imaginario porverdadelO.

Ciertas obras de imaginación versan sobre hechos no-toriamente falsos; pero quien las compone está obligado


8 respetar siempre la verdad relativa, esto es, no ha dedar por verdadero sino lo que pudiera serIo, admitidacierta suposición.

Para probar que una cosa tiene la verosimilitud quese exige en las obras de imaginación, no basta afirmarque una semejante ha acaecido realmente. Con frecuen-cia presenciamos sucesos que, imaginados por un autor.nos parecerían absurdos.

Uno de los mejores adornos de la historia ficticia,así como de los de la verdadefl:t, son los caracteres.

Pintar un carácter es dar a conocer' al lector un per-sonaje, de suerte que le parezca haberlo tratado.

Todo carácter ha de sostenerse bien en todo el cursode la obra en que se introduce, de suerte que el perso-naje aparezca siempre semejante a sí mismo.

En toda obra de imaginación los caracteres han de·distinguirse bien unos de btros; y puede dar gran mé-rito a la obra el que unos ,aracteres hagan contrastecon. otros.

Los diálogos entre los personajes son otro de los me-jores recursos de quien compone novelas.

El diálogo ha de ser suelto. fácil y natural, comoson los que en la vida real tenemos los hombres: Noes de buen guste poner en boca de un interlocutorrazonamientos más largos ni más pomposos que los queverdaderamente pronunciaría· si existiera/ y si se hallaraen la situación y en la compañía en que el escritor leha colocado.

La novela debe su importancia a que por medio deella pueden los escritores inculcar determinadas máxi-mas; acreditar opiniones; defender o atacar institucio-


nes o principios y popularizar conocimientos. Durantemuchos siglos, parece que los autores de novelas nose propusieron otra cosa que brindar con un pasatiem-'po a sus lectores, si bien nunca pudieron dejar de im-pregnar sus relaciones de la moral que ellos mismosprofesaban; mas cuando se advirtió cuánta impresiónpodía hacer su lectura en los espíritus y en los cora-;1:0nes,se empezó a cult.ivar est.e género con miras es-peciales. Sue y Scribe se han servido de la novela paraatacar a los jesuítas; el primero también para hacerla guerra al matrimonio. El cardenal Wiseman y otros,para defender a la Iglesia católica; Julio Verne parapopularizar una multitud de conocimientos científicos.

Artículos de costumbres

tn nuestros d'¡as se ha creado una nueva especie deobras de imaginación pertenecientes al género narra-tivo y llamadas artículos de costumbres.

--Su-objeE0--es-pintar¡"para- 'instrucción-de-los-extraños' -"y de la posteridad, las costumbres de los países enépocas determinadas.

Puédense componer también con el fin de corregirlo vituperable o defectuoso que haya en dichas cos-tumbres.

Un escrito en que no se haga otra cosa que señalarcierta costumbre que existe, introducir observacionessobre ella, censurar y ridiculizar en general a los quela tienen, podrá ser una disertación moral y podrá te-ner mérito, pero no será lo que se llama propiamentearticulo de costumbres, ni con él se podrá conseguir loque con uno que realmente merezca ese nombre.

:R,ETORICA y POETICA ·99

Un artículo de costumbrés es la narración de uno o· más sucesos, de los comunes y ordinarios, hecha entono ligero, y salpicada de observaciones picahtes y dechistes de todo género. De esta· narración ha de resul-tar o una pintura viva y animada de la costumbre qeque se trata, ·0 juntamente con esta pintura, la demos-tración de lo malo o de 10 ridículo que haya en ella;mas esta demostración han de hacerla los hechos·· porsí solos, sin que el autor tenga que introducir reflexio-nes o disertaciones morales para .advertir al lectorcuál es la conclusión que debe sacar de lo que haleído.

En este género tienen cabida los caracteres, las des-cripciones, los diálogos y cuanto puede adornar la his-toria ficticia; pero todo debe dirigirse al fin propuesto,esto es, a la pintura o al vituperio de una costumbre.

Un artículo de costumbres debe ser de dimensionesmuy reducidas; de otro modo, se convertirá en cuentoo en novela, y entonces difícilmente podrá tener. lascondiciones que le son peculiares.

Pueden citarse buenas piezas de este género en que·el tono empleado es serio, y los sucesos graves, extraor-dinarios y aún trágicos; pero tales piezas, aunque enrigor puedan clasificarse entre articuíos de costumbres,difieren de los tipos cuya imitación ha dado existencia·a este nuevo género de composiciones.

Obra.s didáctica.s

Llamamos obras didácticas aquellas en que el autorse propone instruír a sus lectores sobre objetos de cien-cias y artes.

100 JOSE .·UANUEL MARROQtmI

En este género se comprenden :l •. Las disertacione$, las cuales toman el nombre de

memoria! cuando van dirigidas a una corporación cien-tífica, literaria o artística. A esta especie de composi-ciones pertenecen los artículos de periódicos cuandoversan sobre asuntos abstractos y pueden considerarsecomo de interés permanente.

2°. Los tratados magistrales, cuerpos enteros y siste-máticos de doctrina sobre una ciencia o arte, destina-dos para personas iniciadas ya en la materia.

)0. Los tratados elementa/e" que contienen los rudi-mentos o primeras nociones sobre ciencia y artes.

En las disertaciones debe evitarse todo adorno frÍvo-lo, estudiado y relumbrante; pero debe huirse con igualesmero de la sequedad y del desaliño; pues por lo mis-mo que el asunto es grave y serio, debe ser tratadocon cierta moderada elegancia que dé atractivo a laobra en que se halla expuesto.

-'-A-todas-las-composicíones-didácticas'convienen -rnu~cho las formas de raciocinio, tales como los símiles ylos ejemplos.

Los tratados magIstrales piden un estilo puro, correc-to, preciso, claro, y limpio de toda superfluidad.

Estos admiten menos ornato que las disertacione~.Lo que principalmente requieren es el orden y per-

fecto encadenamiento de las ideas, claridad en el plany cuidado de no confundir bajo un mismo título cosasdistintas.

El autor de un tratado magistral debe abstenerse deexponer aquellos pormenores que al lector han de ocu-rrirle sin necesidad de que otro le llame ,a atención

ItETORlCA y POETICA 101

$obre ~no~; de ostentar erudición llenando de cita~ elcuerpo de la obra: de emplear demasiados términostécnicos; de introducir algunos nuevos sin manifiestanecesidad, y de hablar demasiado de sí mismo.

y si lleva el prop6sito de escribir solamente para losdoctos, puede omitir la exposici6n de los principios ele-mentales o rudimentos de la materia de que trata.

El autor de un tratado elemental tampoco ha de os-tentar erudici6n ni emplear más términos técnicos quelos indispensables. Debe exponer los principios y no-ciones más elementales; ilustrar con ejemplos todas lasdoctrinas y reglas que proponga: y no omitir ningunade las cosas que pueden servir de fundamento a loque pretende enseñar, por más obvias que sean paralos que ya tienen algún conocimiento de la materia.

En estos tratados no hay que emplear ningún térmi-no técnico sin explicado.

Los términos técnicos deben irse definiendo a medi-da que se emplean. Es vituperable la práctica de losalutores, que, al principio de la obra, o de alguna desus partes ponen un largo cátálogo de definiciones.

Es igualmente digno de reprobación el empeño dedefinirlo todo. En obras destinadas para niños, debenpreferirse a las definiciones 16gicas ciertos medios sen-cillo9 de que puede echarse ({lana para conseguir quelos aprendices se habitúen a distinguir los objetos deque se les quiere dar conocimiento.

Compo3icione.s IPi.stolare .• o cartaJ

No se trata aquí de la forma epistolar que un 8.uto~I'lled. dar, como muchos han dado, a una novela, •


una relación de viajes oa una composici6n de cual.quier otro género. Estas composiciones no forman cla-se aparte.

Vamos a tratar de las cartas que cualquier indivi·duo escribe a ,Cualquiera otro, sobre asuntos particulareso públicos, sin intención de dadas a la estampa.

Las reglas útiles que pueden darse para su composi·ci6nson las siguientes:

1a. El estilo ha de ser natural y sencillo. Vienen tanmal en una carta como en la conversación .familiar laafectación, las cláusulas demasiado numerosas o musica-les, los símiles que no sean breves y sencillos, la eru-dición, los términos poco usados, el tono remontado, laspersonificaciones, los ap6strofes y todos los demásadornos semejantes a éstos.

2a• Esta naturalidad y sencillez no excl.uye los pen-samientos ingeniosos y profundos.

3a. El lenguaje y el tono han de ser familiares enaquel grado que corresponda a la mayor o menor inti-

- miaaa-quenaya- -entre-los-dosconesf>0nsales-; aJa_ .maYQL ..o menor importancia del asunto, y a la mayor o me-nor dignidad de la persona a quien se dirige la carta., 4a. La sencillez y el tono familiar que recomenda-mos en {as cartas, no autorizan un total descuido, ydesaliño. En lo escrito se exige siempre más correccióny esmero que en la conversación.

Composiciones en verso

Nunca podrá darse una definición cumplida de lapoesía. Nosotros nos contentamos con decir que poesíasson aquellas composiciones, que estando en verso, tie-


nen por objeto dar ejercicio a la imaginación Y al sen-timiento más bien que ala razón,Hay escritos en prosa en que son poéticos el asunto,

el lenguaje y las formas empleadas; pero a éstas nadieda el nombre de poesías, aunque a las veces a susautores sí se les coloque en la categoría de poetas, co-mo sucede .con Chateaubriand.

Las composiciones poéticassQn directas cuando enellas el autor habla directamente con sus lectores.

{ndirectas, aquellas en que él no habla· nunca, sinoCiertas personas en cuya boca pone toda la composición,y se llaman dramáticas, es decir, composiciones en lascuales las personas de que se trata obran o están en./ .acclon.

M ixtas son aquellas composiciones poéticas en queya habla el autor, ya los personajes que él introduce.

El lenguaje y el estilo de las composiciones serias enverso deben ser diferentes del lenguaje y del estilo quepueden emplearse en la prosa.

Sólo el buen gusto natural, auxiliado por la lectura.de los buenas poetas, puede hacer conocer perfectamen-te esa diferencia.

Pueden, sin embargo, ser provechosas las observado ..•nes siguientes:

t-,1uchísimas palabras y locuciones que pueden serempleadas por las personas más instruídas, en obras enprosa de tono elevado, no tienen cabida en composi.ciones poéticas. Ejemplos: garantías individuales, cálcu-culo matemático, industria pecuaria, probabilidades ad-versas.

Tales palabras y locuciones, rechazadas por la poe-

104 .fOSE MANUEL MARROQUIl"f

.fa, son muchas veces técnicas, o a 10 menos, se ase-mejan a las técnicas,

En composiciones serias de cierta clase, como en las.áticas, pueden entrar muchos términos que repugnaríanen composiciones de otra clase.

En poesía se puede usar de ciertas licencias, tales comola de decir do y doquier por donde y dondequiera; de-rredor y redor por rededor; espfritu, crueza, por espíri-tu, crudeza; pece y felice por pez y feliZ; apena, mientray entonce, por apenas. mientras y entonce3; Tibre porTí.ber.

Se puede poner el artículo el por el artículo la ent:3S0S como el siguiente: «De los montes el altura»'; asícomo suprimir el artículo. v. gr. «Despeñó airado· enEtna cavernoso).

Usase también en poesía de arcaísmos, como el queconsiste en emplear las formas antiguas de ciertos ver-bos, v. gr. vide, vido, viéredes, decírte he: y como el dedar a ciertas voces una aceptación anticuada; v. gr.

_pesacJumble_PQLpe.sO. ._. . .. un --.-' - -- -

Está autorizado por poetas de primera nota el em-pleo de ciertos la~inismos en las composiciones poéticas co-m;:> remitir por 'deponer o mitigar; reclamar por volver aclamar; poner por deponer.

No podrían estas voces ser toleradas en prosa en di-",has acepciones, como tampoco natura, dea y diva, an-tro, ignoto, albo, o&tro y otras dicciones llamadas poéticas.

En poesía es lícito disbcar el acento de océano y elde impto, diciendo oceáno e ímpio

Hay aún otras cosas en que se distingue el lenguaje• la poesía del de la prosa, a saber: ciertas inver-

RETORICA y POETICA lOS.sione! que en é!ta serían demasiado atrevidas. y el mil.,.frecuente uso de epítetos, imágenes, composiciones, pe-rífrasis, .prosopopeyas y tropos.

Inversión. Un poeta puede separar loe demostrativos.del sustantivó; el adjetivo. el sustantivo que califica,un complemento de la palabra a que se refiere, etc.,.v. gr.:

cE.!ta que miras grande Roma ahora.".(Quevedo ~

cLas filas Agricán postreras tala·(Bello )<

(Bello)

Los complementos que empiezan por la preposición,de o por la preposición a, pueden en verso anteponer-!e a la palabra que les rige .

•No de purpúrea fruta, o roja, o gualda,a tus florestas bellasfalta matiz alguno ...•

Veamos otras inversione":

cjOh! no· extrañéis si de su phl1'Jta leve•.••Inir •• pl lr.r1n v pn pj 1ocio 1l1terll-.....r--- -- ----, J - -- ----- -- -

la no, hasta entonces, desHorada nieve·.(Ferrari,

cYo vi del ¡:"olvo levantarse audaces,a dominar y perecer, tiranos ..;·

(D. L. de Moradn)


«Cantemos al Señor que en la llanuravenció del ancho mar al trace fiero... »

(Herrera)

«No cura si la FamaCanta con voz su nombre pregonera:.

(Fr. Luis de Le6n)

Fuera de las licencias dichas, los poetas se tomanla de emplear el artículo femenino por el masculino, di-.ciendo, v. gr, la aroma; la de alterar el régimen: «Vié-mnte y te temblaron»; «Ese tu salvador que suspiramos»

«Hasta dentro en palacio, en los reales»;«Y el alma henchida en celestial consuelo»,«Y sus mármoles abre a recibirme».

No todas las licencias se pueden usar en todo géne-1'0 de composlciones. Las licencias poéticas no son,por otra parte, enteramente' arbitrarias y caprichosas;ap6yanse tOdas- en' algún'uso "arit'erlor~--yerempleo- que'-de ellas se haga ha de estar justificado por razones de.concisión o de energía.

Poesías líricas

Originariamente se llamaron líricas las poesías que es-taban especialmente destinadas al canto. Actualmentese entiende por poesía lírica toda poesía no dramáticani épica.

Entre las poesías líricas, la más notable es la oda.A la clase de las adas pertenecen: 1.°, las composicio-

RETORICA y POE1JCA 107

nes en que se expresa la admiración que inspiran. cier-tos obj etos grandiosos; 2. o, las que expresan nuestraalegría por algún acontecimiento feliz: 3,0, las inspira-das por la pasión del amor, que se llaman eróticas; 4.0las que pintan las emociones vivas, pero ligeras y tran-sitorias, que nos causan los placeres de la mesa, elbaile, la música, las reuniones agradables, ete.; estascomposiciones se llaman anacreóntícas; 5.0 las que ex-presan los sentimientos que nos inspiran .la cuntempla-ción de algún obj eto y nuestras propias reflexiones so-bre los sucesos de la vida, la inconstancia de la fortu:na, etc.; estas odas se llaman filosóficas o morales; 6. o

aquellas en que desahogamos nuestro dolor cuando al-gún pesar n03 oprime: éstas se llaman elegías.

Hay metros acomodados a toda clase composiciones:pero el que una se halle en cierto metro, no hace quepertenezca a determinada clase.

Actualmente se hace poco caso de la clasificación delas poesías líricas. A cada una le pone su autor el tí-tulo que le acomoda, y ni él ni sus lectores se curande averiguar a qué clase pertenece.

Poesías didáctícas

Son de tres clases: la 1.á contiene las composicio-tlt:5 t:n yut: St: trata ut: alguná t.:it:m.:iau algún arte; la 2,.~aquellas en que se propone directamente reglas c;:Ie mo-ral o de crítica; y la 3. a aquellas en que, zahirién;doselas malas costumbres o los defectos literarios, se dauna lección indirecta.

Las primeras se llaman poemas dídascálícos; las se-gundas discursos o ePístolas; y las terceras, sátiras.

108 .lOSE MANUEL MARROQUlN

En On poema didascálico debe exponerse una doctri-na verdadera, sin abundancia de términos técnicos; sinaridez dogmática, y con tanta amenidad, que el lectorpueea sacar de la obra tanto recreo como instrucción.

En los discursos y epístolas es menester también sa-zonar la moralidad con las gracias de la poesía.

Se llama $átira cualquier composición directa en quese censuran los crímenes, los vicios o las ridiculeces delos hombres ..

Esta censura puede hacerse según la naturaleza delos defectos censurados, ya en tono serio y elev3do,ya en tono jocoso, ya en un tono que participe deambos.

Epigrama es una composición en verso, corta y con-ceptuosa, que generalmente tiene algo de aguda, sad.rica, jocosa y mordaz.

Ciertos cuentos en verso en que se muestra lo vi-cioso o lo ridículo de alguna costumbre, de algunasper~onas. ete., pueden también referirse a la sátira.

--------~------ P:JeSfa-CiÚCiiptiva'- .--- -~-~- --~---

Comprende todas las cnmposiciones o poemas de con-siderable extensión. destinados a pintar el universo, ouna serie particular de fen6menos o una colecci6n máso menos numerosa de objetos naturales.

El poeta debe en ellas engrandecer, hermosear y ha-cer interesanteL:J que describe, y poner en contrastelas pinturas y situaciones.

Las descripciones deben presentar objeto! individua-les, no indefinidos y en abstracto.

RETORICA y POETICA

Poesfa dramática

109

El principal interés dramático es el personal, es de-cir, el que se toma por la persona en favor de la cualconsigue el poeta excitar nuestras simpatías.

Aunque el teatro no sea sino un recreo, no debe con-vertirse en escuela de vicios. La representación de unaacción humana ha de tener algún efecto moral, y siéste es malo, las bellezas del drama, por grandes que

Drama es la representación poética de una· acci6nhumana.

Si en un drama el poeta se deja ver, ora hablandocon los espectadores por medio de un actor, ora po-niendo en boca de los personajes un lenguaje que sóloa él le conviene, desapareLe, la ilusión que una obrade esta clase está destinada a producir.

Aunque la acción dehe ser humana, varios autoreshan introducido en ella dioses y personajes alegóricos.Mas esto nada signiñca, porque tales seres aparecensiempre con naturaleza humana.

La acdón del drama ha de interesar y complacer alespectador. Pero el placer dramático no es placer delos sentidos. Un drama que nO eriÍbelese sino por lomagníficq de las decoraciones, por la pompa del es-pectáculo o por sorprendentes transformacIones, nunca·sera verdadero drama.

El interés teatral es relativo a la acción y relativo alos personajes. La acción puede interesamos como in-teres.a una novela cuyo desenlace deseamos conocer; lospersonajes, como hombres partícipes de nuestros afec-f""c "trine:: " "irh ,~pc_~_) ~ a_ ...""'.... J •.•. , ~ •...•_ ..•.""'.


sean, no salvan la obra de la censura de los hombresde bien.

La acción dramática ha de ser verosímil; es decir,ha de estar dispuesta de modo que nos cause ilusión yla creamos verdadera.

La verosimilitud material es la semejanza de la repre-sentación con la acción; y la verosimilitud moral es laque resulta de estar cada incidente sostenido por losdemás; de que todos estén enlazados unos con otros,y de que todos sean conformes con el carácter de lospersonajes.

Para que la representación sea poética, necesita elautor fingir sucesos o añadir o quitar circunstancias alos que realmente han ocurrido, y embellecer la acciónde suerte que, sin dejar de parecer verdadera, estédespojada de cuanto pudiera disgustamos o aumenta-da con todo lo que puede agradamos más.

La imitación que en el teatro se hace de las escenas--que-realmente.-pasan,- .no.-puede.seLcompleta, .ni,. aun~.__

que pudiera, debería serio. Pero al poeta no se le per-mite que se aparte de 10 rigurosamente verdadero, si-no en gracia del mayor placer que con ese apartamien-to puede procurar al espectador.

Así, toda impropiedad que se pueda cubrir con unabelleza capaz de producir un placer de aquellos quesuelen buscarse en el teatro, debe ser permitida. Poreso se componen piezas en verso.

La verosimilitud material es susceptible de estascompensaciones de 10 verdadero con lo seductor. Laverosimilitud mora] no puede serIo.

No todo hecho grande, extraordinario, heroico o atroz

RETO RICA y POETICA tU

puede servir de argumento dramático. El argumento que-se elija ha de ser rico en contrastes de afectos y ha.de ofrecer vasto campo a la lucha de las pasiones.

El plan del drama consiste en que se dispongan to-das sus. partes, de suerte que la acción marche del mo-do más natural, empezando oportunamente, desenvol-viéndose con. arte, y concluyendo a satisfacción del au-ditorio.

La acción se puede dividir en actos, y siempre se-divide en escenas.

Acto es cada una de aquellas partes del drama, arfin de la cual desaparecen' del escenario todos los ac-tores, y la acción se suspende.

Escena es la parte del acto señalada por la entrad&o la salida de uno o más personajes.

Según antigua costumbre, el número de actos. no ha.de pasar de cinco ..

De las interrupciones de la representación se aprove-chan los poetas para alejar de la escena la parte de-la acc~ón que no creen posible o conveniente poner ala vista del espectador~

La acción de todo drama se divide en tres partesprincipales la exposición, el nudo '0 trama, y el deserda-ce, que ~ueie iíamarse catástrofe.

La exposici6n, que ha de hacerse al principio, y que-ha de ser clara y breve, indica a los espectadores cuáles el argumento.

Ha de ser además ingeniosa, para que no se conozcaque el autor está procurando conseguir el fin que real-mente se propone; esto eS, para que el espectador se·

'J 12 JOSE MANUEL MARROQUll'f

,entere del argumento sin saber que lo están instruyen-<io acerca de él

Algunos autores se han valido de prólogos separa-,.dos del drama ; otros han principiado por monólogos y;Otros por relaciones h ~chas por un actor a otro. A to-do esto e~ preferible entretejer la exposición con la ac-·dón misma

El nudo o trr¡mél, es el. artificio mediante el cual el'poeta aVIva el inte'rés de la acción con incidentes quela compliquen y oculten el resultado a los ojos de los.espectadores.

En el teatro ninguna impresión que se consiga pro-ducir e~ duradera. El interés ha de ir aumentándose<ontinuamente

El desenlace consbte en que la cuestión que ha de-bido mantener suspensos, inciertos y conmovidos losánimos, quede por fin resuelta.

_ Esta solu::ión no ha de venir ni de causas sobrena-turaIesnT oe--:-inciuemes-ex-t-raños-aL.argumet1,!~ ..._

El buen desenlace ha de venir ya insensiblemente'.preparado de antemano, y debe verificarse por mediosprobables y natur;:¡les, ha de ser sencillo, pendiente depocos suces's, y tal, que entren en él muy pocos per-:sonajes. En él se debe reunir el mayor interés de todala pieza, y es en donde la acción ha de caminar lomás rápidamente posible.

Las escenas de cada acto han de estar bien enlaza-<las entre sí, y para que lo estén el ~utor procurará:1.0. que no quede nunca vacío el teatro durante un ac-oto; es decir, que no se marchen todas las personasque están en la escena, para que aparezcan otras en


seguida; 2.° que no salga a la escena ni desaparezcade ella personaje alguno sin que veamos la razón quehay para lo uno y para lo otro.

Los monólogos deben evitarse en lo posible, por noser natural que una persona hable sola y en voz alta.Son, sobre todo, censurables cuando no tienen más ob·jetO que el de enterar a los espectadores de algo queignoran y que al autor interesa hacer saber. Lo mis-mo puede decirse de lo~ apartes.

Los preceptistas rigurosos h'in exigido que en todacomposición dramática haya unidad de acción, de tiem-po y de lugar; esto es, que la acción sea una, que noocupe más de veinticuatro hora') y que pase en un so-lo lugar.

Hoy prevalece la opinión de que bien puede prescin-dirse de las unidades de tiempo y de lugar, siempreque la pieza dramática contenga perfecciones bastantespara producir la ilusión apetecida .

• • *Cada uno de los personajes ha de tener su carácter

particular; y el carácter de cada uno ha de diferen-ciarse bien de los de los demás.

Cuando se introduce un personaje histórico, se le hade dar el carácter que le señala la historia.

El autor ha de sostener el car&cter de cada persona-je en todo el curso del drama.

* * •Hay tres géneros de composIcIones dramáticas. la

tragedia y la comedia, denominaciones empleadas en si-


glos anteriores; y el drama, composición así especial-mente denominada en nuestra época.

La tragedia es la representación de una acción ex-traordinaria y grande, en la que intervienen altos per-sonajes, y destinada a producir en los espectadores eltemor, la compasión o la ternura.

La comedia es la representación de una acción de lascomunes y ordinarias, con intervención de personasparticulares, con el objeto de ridiculizar los vicios yerrores de la sociedad, y destinada a excitar en los es-pectadores la risa y la alegría.

El drama, es la representación de una acción ya ex-traordinaria, ya común, en la que intervienen persona-jes de todas clases y destinada a excitar todo gé-nero de afectos.

Casi no se ha escrito tragedia alguna en que el au-tor no se haya propuesto imitar de cerca los modelosque nos dejó la antiguedad.

---bas-CGmedias-cor:tas, __compuesta~LRrin~lRalmep._t~J~13.rahacer reír, toman el nombre de entremeses o .sainete.s.- -

Opera y zarzuelaLas óperas y aquellas. composiciones dramáticas en

que con la recitación se mezcla el canto, casi no caenbajo la jurisdicción del arte. La lentitud con que porfuerza ha de representarse cuando los actores se expre-san cantando, y las repeticiones que se hacen de lospasajes, obligan a quien compone o arregla un libretoa no desenvolver artísticamente la acción y a abreviar-la infinito.

Por otra parte, en los libretos hay que prescindir en


absoluto de la verosimilitud y de la imitación de loque pasa en la vida real, y además los compositoresexigen de los autores que distribuyan entre los actoreslo que se ha de decir en cada escena, no atendiendo alo que importa para que la representaci6n sea buena,sino a la que conviene para que la música sea tal co-mo él la concibe.

En un libreta de ópera, lo único que se requiere esque haya situaciones y lances en que al compositor sele presente coyuntura para mostrar que sabe dar a laspasiones la expresión musical conveniente.

En las piezas en que haya más recitación que canto,pueden caber' algunas perfecciones literarias.

POEMAS EPICOS

Un poema épico, o una epopeya, es la relación en ver-so de una acción ilustre, difícil y memorable.

La acción debe ser una, grandiosCt, interesante y deextensión proporcionada.

La unidad no excluye los episodios, que son ciertosincidentes, casuales enlazados con la acción principal,pero no tanto que sin ellos no' hubiera podido verifi-carse.

La grandeza consiste en que la empresa tenga el es-plendor suficiente para que pueda ser celebrada en to-no elevado y majestuo'io. A esto contribuye que no seade fecha reciente.

El asunto ha de ser interesante para la nación en cu-ya lengua se ha de escribir el poema, o de tal celebri-dad, que pueda interesar a todas las naciones.


En los más de los poemas épicos que se han escrito,se han introducido personajes naturales y sobrenatura-les.

Entre los personajes se ha escogido uno principal paraser como el alma de la empresa.

El plan del poema épico es semejante al de la tra-gedia.

La narración en el poema épico debe estar enrique-cida con todas las bellezas de la poesía. pues no haycomposicíónque requiera más fuerza. elevación. digni-dad y fuego.

A este género pertenecen también ciertas composicio-des. como La victoria de Junin. de Olmda, destinadasa celebrar y engrandecer algún hecho o algÚn personaje,que son épicas por la grandiosidad de la acción, lo importante de los personajes, y la pompa y majestad delestilo y el lenguaje; pero que se diferencian de la epo-peya por ser de menos extensión y por tener un planmenos-vastO-y--compl~l 0--,- _

POESIA BUCOLlCA o PASTORIL

Poesía buc6líca es la que tiene por objeto presentarescenas rústicas que hagan amable la vida del campo.

Las composiciones de este género llamadas églogas eidilios. consisten en que el poeta hace narraciones y des-crIpciones e introduce personajes, regularmente pastores.que hablan unos con otros.

FABULAS

Fábulas son unos cuentos breves que encierran ad-vertencias útiles y consejos sabios.


\

La acci6n ha de ser en ellas una, entretenida y bienimaginada.

A .los ac;tores que intervengan en la fábula, sean hom·bres o animales, u objetos inanimados, se les ha de darcarácter que los distinga y que convenga con la ideaque de ellos se tiene formada de antemano.

La moralidad ha de resultar de la acci6n misma, noha de ser deducida con violencia, y ha de ser pura.

El estilo ha de ser el más natural, y la versincaci6nfácil y f1uída.

COMP0S1CIONES DE GENERO INDETERM1NADO

Merced a lo limitado del campo en que puede ejer~citarse el ingenio, y a los esfuerzos de los escritores porapartarse de los caminos trillados, han aparecido siem-pre y siempre aparecerán obras de difícil clasificaci6n.Al Quijote, por ejemplo, repugna colocado en la clasede las novelas; y tampoco se le puede llamar poemaépico, por más que cierto autor se haya empeñado endemostrar que no es otra cosa.

Tenemos en castellano muchas composiciones en ver-so, llamadas leyendas unas, y romances hist6ricos otras,en las que se refieren de ordinario curiosas e ¡ntere:;~m-tes tradiciones hist6ricas o populares; a tales composi-ciones no cuadraría en manera alguna el. nombre depoemas épicos, sin embargo de que no es fácil explicaren qué se diferencian algunas de ellas de las obras querealmente merecen ese nombre.

La Celestina, antiguo monumento de las letras espa-ñol<\s, es comedia en cuanto a su forma, y no obstante,


por su extensión, no puede ser clasificada sino entrelas novelas. Una cosa análoga puede afirmarse del Faus-to del alemán Goethe.

Hay también artículos humorísticos, no per~enecien-tes a ningún género, escritos por pasatiempo, y que só-lo por pasatiempo se leen, si bien es casi imposible queen ellos falte la expresión de las opiniones del autor,la censura o el elogio de algo, o la noticia verdadera ofalsa de hechos o de cosas ~ue el autor conozca o pre-tenda conOGer.

DE LA IMITACION

Siendo la imitación Ío que en la práctica alumbra yencamina a todos los que empiezan a escribir, convienedar a los principiantes algunos avisos acerca de ella.

El manejo de los buenos autores de toda época, detodo género y de todas las naciones, le es necesario a

--quien_aspire_a_distinglJ.irse-SQ_~~l~!tJ~~ de las letrascastellanas. Ese manejo forma el buen gusto1iteráiio,da a conocer los recursos del arte ':1 avigora y pule elingenio.

La· habilidad que para escribir se adquiere medianteel estudio de todos los buenos autores en general, es cosadistinta de la imitación.

El que la imitación sea provechosa depende de laelección de modelos, y de la discreción o discernimien-to con que se proceda al seguirlos.

Ninguno debe tomar por modelo un autor, tal co-mo Chateaubriand o como Selgas y Carrasca, cuyo es-tilo se distinga y singularice muy notablemente. Si-


tg~'endo los principiantes a tales autores, caerán en elv io llamado amaneramiento, y se condenarán a no ad·q irir jamás estilo propio.

'f-Iay ciertos autores, como Donoso Cortés, cuyo esti-19}~tractivo y brillante deslumbra a los jóvenes, muchosde los cuales incautamente se inclinan a imitarlo. La~xperiencia enseña que tal imitación los extravía lasti-rhosamente. Al genio le es dado valerse de formas querlos talentos comunes no aciertan jamás a emplear conbuen resultado.

Es necesario el estudio, pero perniciosa la imitaciónde los clásicos españoles antiguos, tales como Santa Te-resa de Jesús, Avila, Granada, Cervantes, etc. Quiense proponga imitar su lenguaje incurrirá en arcaísmosque disonarán intercalados entre los vocablos y modosde decir modernos. Esto no se opone a que todos to-memos de aquellos escritores muchas locuciones y pa-labras que pueden sernos utílisimas y que pertenecen

.al caudal del castellano moderno, pero de que, por in-curia, nos hemos acostumbrado a no aprovechamos.

Para adelantar en el arte de escribir, debemos leermuchos autores de diferentes géneros y de épocas y naociones diversas. Leer uno solo o muy pocos, induce auna imitación involuntaria que, no siendo hecha en

.virtud de una eiección meditada, puede ser perjudi-cial.

Nada debe recomendarse tanto a los principiantes co-mo el que huyan de leer obras traducidas. Esto no seentiende con las buenas traducciones de clásicos griegosy latinos, ni con algunas de autores ingleses que gozande merecida celebrídad.


Quien haya de proponerse un modelo para escri~'r.esto es,. quien quiera ap.licarse al estudio o lectura eun autor para empaparse en su lenguaje y en su esti o,deberá escogerlo entr~ los autor~,s más califlcado1 yuniversalmente aplaudIdos, precavlendose de tomar (\Iortales a los que, merced a circunstancias o triunfos ~~_sajeros, gozan de fama por algún tiempo.

Una imitación servil y puntual, que consista en v~-lerse de los mismos términos, locuciones y giros queemplea el autor tomado por modelo, y en dar a lospel1samIent()slás mismas formas que éste acostumbradarles, limita y apoea las facultades naturales de quienla hace, e induce siempre a incurrir en desaciertos

Según esto, la imitación no ha de hacerse en cadacaso particular con propósito deliberado. Podrá decirseque sabe imitar quien, después de estudiar a su autorfavorito, se pone a escribir soltando la rienda a su in-genio, y dándo luégo a conocer en sus escritos que seha hecho dueño de los recursos literarios cuya posesióndistingue al autor-imitado, -péro·-que--de-érnaCla--copTi. -. -

PLAGIO-IMITACION

Si en obra de algún autor hallamos un pasaje, una ex-presión o un pensamiento de otro escritor, y si parecehaber sido tomado fraudulentamente, esto es, con áni-mo de hacerla pasar como propio y original, decimosque aquel escritor ha cometido plagio, y diciéndolo, leatribuímos una de las notas que más pueden infamar aquien escribe.

Pero si queremos descubrir que el pasaje, o la expre-

RETO RICA y POETICA 121'

sión o el pensamiento ajeno ha sido oportunamente in--gerido e'1 el escrito, por quien, en el resto de sus obras,.se muestra capaz de producir cosas tan bU,enas comolas que ha tomado, y si estás son bastante ccnocidas,en el mundo literario, lejos de hacer increpación alguna,diremos que el autor ha hecho una .imitación, y acaso-lo alabaremos por ello,

Cuando el autor de La3 Ruinas de Itálica, hablando·de Trajano, dice: «Ante quien muda se postró la tie-rra,., imitó un pasaje del libro de los Macabeos. Este-se debe reputar conocido de todo el mundo; y el autor-de Las Ruinas harto mostró poseer bastante caudal¡propio para no tener que ocurrir a' hurtos literarios,

ADICIONES

<OBSERVAC!ONES APLICABLES A LA PROSA Y A LA

POESIA (1)

Buen gusto

El buen gusto es facultad natural, y se halla en to--dos los hombres, como en todos se halla la inteligencia'o la imaginación; pero, del mismo modo que. cualquiera·de las facultades naturales, necesita educarse, esto es,desenvolverse con el ejercicio.

------- --- ----- ------- ------ -(1) Estando a punto de terminarse la reimpresi6n de las Lec-

.dones de Retorica y Poética, le ocurri6 al autor la idea de escri-bir y la de agregar al librito varias explicaciones sobre puntos'literarios que había hecho en la c1a~ede Literatura que regenta·en h Universidad Nacional.

Lo que tales explicaciones enseñan es lo que saben todos los.aficionados a la lectura: solamente pueden ser ú[i1e<;para escola-,res que no conozcan más libros que los texros en que están es-·tudiando.

Ni aun están bien ordenadas, UI redactadas con esmero, ni ilus-tradas con ejemplos, porque cuando el autor determin6 escribir-:las, ya era urgente terminar la edici6n del librito.

El autor manifiesta estas cosas para que se entienda bien que,.al hacer las adiciones, no se propone otra cosa que facilitarles a.los que hiln sido alumnos suyos, el conservar recuerdos de lo que,le han oído en la clase.

(Nota de la edici6n anterior)


Los que dicen que entre gustos no hay disputas, afir-man que una misma cosa puede ser fea o bella, segúnquien la contemple. De ahí saldrían las consecuenciasde que una de las más magníficas escenas de la natu-raleza debería calificarse de fea si le desagradaba a algu-no, y de que él mejor cuadro de Rafael o de Rubensno tiene más mérito que una estampa de pacotilla, car-gada de colores vivos, por cuanto ésta puede tener tan-tos aficionados Y admiradores como el cuadro.

OBSERVACIONES SOBRE TONO Y LENGUAJE

Para que cualquiera pueda comprender lo que es to-no~ ofrecemos aquí dos trozos, en cada uno de los cua-les se dice exactamente lo mismo que en el otro: en elprimero, en tono remontado y propio para una alocu-dún, y en el segundo en tono propio para una carta.

El último sol se ha· puesto sobre los fríos restos deN. Los acerbos dolores que precedieron a su postrersuspiro sirvieron de prueba a su varonil entereza. Parala herida que su muerte ha abierto en los corazones de~os que le amábamos. no hay más bálsamo qtll~la es-peranza de que en un mundo mejor haya recibido elgalardón de sus virtudes ...

Sus' despojos perecederos estarán por tres días ex-puestos a la· pública veneración, y al cabo se le tribu-tarán los últimos honores con la debida pompa. Luégo'Se le llevará a dormir el sueño eterno en el sepulcro desus mayores.


11

N. murió ayer .. En los últimos días sufrió doloresagudísimos. pero los soportó con su paciencIa de siem-pre. Para la pesadumbre que nos causa su muerte a losque lo queríamos, no hay más consuelo que esperar queen el cielo haya recibido el premio de sus grandes vir-tudes.

El cadáver estará expuesto tres días, luégo se le ha-rán ~xequjas solemnes, como deben hacérsele, y se leenterrará en ratumba de la familía.

'"'" '"Hay estilos buenos y estilos maJos; pero el tono nun-

ca es malo; puede. eso sí, ser inoportuno, como lo se-ría, v. gr., si en carta;'dirigida a un hermano o a un ami-go, se emplease el que pudiera adaptarse para haceren público el elogio de un héroe.

L--ELlenguaje_es_la __~\Jmª_9~k>s medios que ofrece unidioma para expresar los pen~amie~U;s.--No-incurrirá endefectos de lenguaje quien al hablar o escribir tengapresentes las enseñanzas de la gramática y del diccio-nario; pero lo que estos libros pueden enseñamos nobasta para que nuestro lenguaje sea elegante, graciosoy enérgico; y mucho menos para que el lenguaje queempleemos baste por sí solo a dar atractivo a nuestrascomposiciones.

No puede sobresalir ~or su lenguaje ni hallar siempretérminos y expresiones felices sino el que maneje mu-cho los clásicos españoles antiguos y modernos. Repeti-mos que no debe manejarlos para imitarlos servilmente,


sino para tomar de ellos lo que tomarse pueda sin ha-cer monstruosa amalgama del habla antigua con la mo-derna.

El lenguaje puede ser intachable, siendo el tono intem-pestivo y pésimo el estilo. Y puede haber composicio-nes de mérito en que el lenguaje sea incorrecto. Prué.bala lo que sucede con la poesía popular, de la quepudiéramos presentar muestras en que los pensamientosy las formas son dignos de elogio, siéndolo el lenguajede toda censura. He aquí una de tales muestras:

& Yerbecita de mi puerta,¡qué verdecita que estás!Ya se fue quien te pisaba ....¿Qué hacé3 que no te .secós?

Nada puede haber más delicado y tierno que estacopla, y ni el hacé3 ni el secás la despojan de su mérito.

La pureza y corrección del lenguaje consiste en queusemos de vocablos y de construcciones admitidos porel uso; pero no basta saber esto, sino que es preciso en-tender con qué condición tiene autoridad el us,? Lageneralidad de los habitantes de la región o las regio-nes en que se habla un idioma, introduce palabras ylocuciones nuevas, y modifica o destierra algunas de lasque ya existen. No hay individuo ninguno, ya se lesuponga docto, ya ignorantísimo, que no pueda tenerparte en esta obra; y son harto comunes los casos enque el pueblo inculto y rudo es quien altera los modosde hablar y quien pone en circulación palabras nuevas.

De las innovaciones que aparecen en la Íengua, unasson conformes con su índole y wn el buen gusto, y al


mismo tiempo útiles por algún concepto. Otras son me-ros barbarismos o solecismos, hijos de la ignorancia, otorpes imitaciones de idiomas extraños.

Las personas educadas adoptan por lo común las in-novaciones de la primera clase, y desechan las de lasegunda, y si ocurre el caso de que aun ellas den aco-gida a algunas de éstas, toca a los filólogos declararlasinadmisibles.

Esto en cuanto a los idiomas en general En cuantoal castellano, debemos advertir que la Real AcademiaEspañola de la Lengua tiene como una de sus principa-les atribuciones, eí caiificar los términos y frases o cons-trucciones, declarar, <fuando es el caso de hacerla, quetienen ya la sanción del uso, y que, por tenerla, puedenser empleados. Tal declaración la hace incluyendo ensu diccionario y en su gramática todo lo nuevo que me-rezca aprobación y que haya aparecido desde que sehaya hecho la última edición de aquellos libros hastael tiempo en que se hace la siguiente.

La Academia puede equivocarse y descuidarse, y enmuchos casos se descuida y se equivoca: en éstos su-plen su negligencia e enmiendan sus yerros los escrito-res distinguidos, empleando (as voces nuevas y las cons-trucciones antes inusitadas que alguno ha introducidoy que merecen venir a formar parte del caudal de lalengua.

Por tanto, no será digno de censura quien haga usode tales voces y construcciones si lo hace siguiendo aalgunos escritores generalmente aplaudidos y . reputadoscomo hábiles en el manejo del idioma

De todo esto se infiere que, cuando se dice que el

RETORICA y POETICA 12T

USO es juez y norma en materia de lenguaje, no se quie-re afirmar que basta con que la gente use una cosa pa-·ra que la debamos dar por aprobada.

CRITICA

La crítica es el examen razonado que se hace de una-obra literaria para señalar sus bellezas y sus defectos;para descubrir el por qué de éstos y de aquéllas, y el'grado de originalidad que haya en la pieza; para deci-dir a qué escuela o a qué género pertenece, y pani dar'razón de los fines con que se ha compuesto, de su mo-'ralidad, de sus tendencias políticas, religiosas. socia-les, etc. '

Si los principios del crítico no son. ya bien conocidosdel pÚblico, debe explicar conforme a cuáles hace ell

examen y gradúa el mérit0 de la obra que juzga.Los críticos caen a menudo en la tentación de adop-

tar un lenguaje festivo y de valerse de chistes y burlas,___por_ser_asÍ-11llly._fáciLilllf-..atractiw_ELJD--4lle_esc.riben_y=-_-

desacreditar lo que censuran. También son inclinados acensurar o ridiculizar la persona del autor cuyos traba-jos juzgan. Haciendo cualquiera de estas dos cesas se'desautorizan, pues los lectóres creen que lo .que los haguiado no es el deseo del triunfo de la sana doctrina ydel buen gusto, sino el de hacer leer y celebrar sus pro-pios escritos.

Uno de los objetos que con más frecuencia se propo-ne el crítico, es la comparación de la obra que examinacon otras obras. Mediante esta comparación se puede-juzgar acerca del grado de originalidad de un escrito yacerca del género o de la escuela a que pertenece.


La natural inclinación a comparar una obra con otras,pone al autor de la crítica en ocasión (ocasión de que-debe huír) de hacer pedantesca exhibición de sus cono-·cimientos literarios.

Hay una crítica qt.:e considera cada obra en su con-iunto y en sus fines, y que prescinde de menudencias ynimiedades. Esta no puede ser ejercida con provecho ylucimiento sino por quien posea vastos conocimientosliterarios especulativos y haya manejado los autOres cé-lebres de las diferentes épocas; ni por aquel para quien'Sea extraña la materia sobre que versa·el escrito quejuzga.

Otra crítica hay que analiza las composiciones para'señalar los defectos que haya en sus partes: ésta sólo-es útil para dar a conocer a los principiantes los rudi-'mentos del arte de escribir.

A la primera de estas especies de crítica pertenecería'Una que se hiciese del Quijote, en que se enseñara có-mo ese libro, que a los po:o avisados puede parecer-compuesto únicamente para procurar solaz y hacer reír,contiene profundas, variadas y sanas doctrinas sobre mu--chísimos de los objetos de la ciencia humana; en quese hiciera advertir cURn capaz es de depurar en los lec-tores el gusto literario; en que se pusiera a la vista el.acierto con que su autor hace contrastar en su héroeprincipal y en Sancho los sentimientos generosos y ele-vados, con la ruindad y el egoísmo; en que se explica-'Se de qué manera acabó con la afición a los libros decaballerías. y en que se mostrara a éste como monumen-to el más glorioso de la lengua castellana.

Quien escriba una crítica tal del Quijote, poco o na-


da parará mientes en que Cervantes, después ,de habercontado en el capítulo 23,de 1.!1 primera parte que aSancho le habían robado su jumento, se olvida, de elloy dice pocas líht'as más adelante que Sancho iba mon-tado en él; ,ni hará mérito de tal o cual locución, comoapeóse asimismo Sancho y don Qui;ote, en que se falta alas que hoy miramos como regla de sintaxis.

TRADUCCIONES

Demasiado, y siempre con razón, se ha repetido quepara hacer buenas traducciones, sea en prosa, sea enverso, se necesita conocer muy bien la lengua del ori-ginal y aquélla a que se traduce. No basta tener de laprin;tera el conocimiento que se adquiere en las aulas yen la conversación. En las obras literarias, las locucio-.nes tienen muy a menudo, un valor, un sentido recón-dito, que no es dado desentrañar sino al que está ver-sado en e! manejo de las obras antIguas y modernas es-.critas en e! idioma de! original.

Traducir al francés una expresión castellana, ponien-do en lugar de cada término francés e! que el dicciona-rio trae como equivalente, y combinar los términos con-forme a las reglas de la sintaxis francesa, es 'cosa de-masiado fácil; pero hacer que en francés conserve laexpresión toda la gracia o toda la energía, o todo elchiste que tenía en castellano, es frecuentemente difícil,y en no pocos casos imppsible. Si se quiere tener unademostración de esto, procédase a traducir aquella do-nosfsima réplicá que el ama de don Quijote dirige aSansón Carrasca, cuando éste le aconseja que rece laoración de Santa Apolonia: Eso fuera si mi amo lo


hubiera de la.! muela,; pero no lo ha sino de los ca.sco.!.Hasta tal punto es difícil traducir, que, sin embargo

de que a los que hablamos castellano nos es tan fácilentender el francés para nuestro uso particular, y deque son tantos los libros franceses que leemos, casi nohay versiones españolas de obras francesas que se pue-dan recomendar.

Esta dificultad de traducir bien sube de punto cuandose trata de composiciones en verso. Siendo infinita enpoesía.la importancia de la forma, sucede frecuente-mente que la alteración de ésta, aunque sea en lo mí-nimo y más sútil, quita a la expresi6n el carácterque la hacía poética, o a que debía el mérito particularpor el cual era recomendable.

De esto se sigue que en gran número de casos paraexpresar lo que dijo el autor que se traduce, hay queadoptar una forma enteramente distinta de la empleadaen el original.

Por regla general. el traductor ha de poseer las mis-mas dotes literarias que adornan al autor, a fin de que,haciendo suyo cada uno de los pensamientos, lo expre-se de la mejor manera posible, sin añadirle, quitarle nivariarle nada en la lengua a que traduce.

Cuando se traduce una poesía, conviene en gran ma-nera adoptar el mismo metro elegido por el autor deloriginal; y ya que esto no sea posible (como no lo esen muchísimos ~asos). aquél que menos difiera.

El metro no es, en una poesía, cosa de poca monta.El contribuye eficazmente a dar a la composici6n el ca-rácter que la distingue, que la individualiza y que le da


el mérito y el atractivo que puede hacerla digna de sertraducida.

Cierta<; poesías en metros cortos, camo el oDies ira, ylas coplas de ] orge Manrique, se componen como de gol-pecitos secos o de saetazos rápidos que, multiplicándo-se, van avivando la impresión que desde el principiocomienzan a producir. Una de estas dos piezas, tradu-cidas en versos endecasílabos, cobraría cierta majestuo-sa lentitud que presentaría los pensamientos C0mo ma-teria de reflexión detenida, pero que les quitaría lo enér-gico, lo incisivo que las distingue.

ERUDICION

Con el prurito de' mostrar erudición se afean los es-critos La erudici6n es la instrucción, la ciencia, el cúmuja considerable de conocimientos que posee un hom-bre. La erudici6n es, por supuesto, indispensable paraescribir bien; y el buen .escritor da a conocer que eserudito escribiendo como debe escribirse, ilustrando asus lectores o produciendo en ellos las buenas impresio-nes o el recreo que la obra debe producir según su gé.nero y según la intención con que se haya compuesto.Pero el escritor que deliberadamente se propone lucirenterando f:! sus lectores de que sabe mucho y de quemucho ha leído, se granjea fama de pedante e infundeen los ánimos de sus lectores la prevenci6n de que ha es-crito para hacerse admirar de ellos, para hacerles pal-par que es superior a ellos; con lo cual, sin que éstoslo adviertan, sienten lastimado su amor propio y se dis-ponen a buscarle defectos y no dejarse convencer o per-suadir.

132 JOSE MANUEL MARROQUI;~

La abundancia de citas, de transcripciones y de imi-taciones de otros autores es una de las causas de la re-pugnancia con que hoy leemos muchas de las obras másafamadas de los siglos pasados. Tales ,citas, transcrip·ciones e imitaciones son como desigualdades en que tro-pieza quien va leyendo y que despojan el estilo de lalisura que debe distinguirlo.

Demás está advertir que hay obras que, versando jus-tamente sobre las que otros autores han compuesto, nopueden dejar de contener gran copia de citas y trans-cripciones necesarias.

Sonlo también en exposiciones de doctrina que debanapoyarse en autoridades o ilustrarse con especies toma-das de ciertos autores, v. gr., en una pieza de literatu-ra sagrada, pues la autoridad de la Sagrada Escrituray de los Santos Padres es 10 que más fuerza y eficaciapuede dar a composiciones de ese género. Pero el. quelas escribe o las pronuncia debe procurar que las citasy la inserción de pasajes no hagan pesado el estilo.

ROMANTICISMO

A principios de este siglo empezaron a componerseobras literarias sin la sujeción (que antes se miraba co-mo forzosa) a tod3s las reglas; desviándose de la imita-ción de los clásicos antiguos y haciendo abundar todolo que embelesa y fascina las imaginaciones juveniles yardientes. Esta manera de escribir recibió el nombre deromanticiJmo, y a la manera opuesta se le dio el de cla-3 icismo .

Ya antes había. habido autores, como Shakespeare enInglaterra y Calderón de la Barca en España, que ha-


bían escrito con aquella libertad, y sus obras dramáti-cas pueden mirarse como los modelos de las románticas,o a lo menos como precursoras de ellas.

No puede decirse qué escuela sea mejor, si la román-tica o la clásica. Los verdaderos talentos han producidoy producirán siempre obras inmortales que podrán cla-sificarse, ya entre las clásicas, ya entre las románticas.Los escritos de los clásicos de escaso talento son fríos,secos.y acompasados, y no suelen hacerse recomendablessino por su falta de defectos. Los de un romántico ado-cenado se hallan llenos de extravagancias y delirios.

OBRAS Y AUTORES CLASICOS

El adjetivo clásico tiene .dos acepciones. Ya se habrácomprendido cuál es la que hemos dado en los párra-fos anteriores. En otra acepción sirve para calificar alos autores y a las obras que, por haber sido reputa~dos por mucho tiempo como muy sobresalie~tes en sugénero son justamente propuestos como modelos.

En ciertas obras hallamos que se ha reservado la ca-lificación de clásicos para los au.tores griegos y latinoscuyas obras han pasado hasta n050tros con aplauso yautoridad. Al presente se califica de clásico a todo autorde extraordinario y no disput¡:¡do mérito, cualesquieraque sean In nación, la época y l~ e~cu~la iiteraria aque pertenezca.

El estudio y el constante manejo de los autores cI~-sicos, especialmente el de los antiguos, así como el co-nocimiento de las lenguas sabias, a lo menos de la la-tina, deben ser la principal atención de todo el que as-pire a distinguirse cultivando las Bellas Letras ..

13i JOSE MANUEL MARROQUlN

Nuestra juventud imagina que con s610 leer obrasamenas puede cualquiera hacerse capaz de componerotras iguales, y no advierte que Víctor Hugo, Lamar-tine, Alejandro Dumas y los demás ídolos modernos delos aficionados a las obras de imaginación, no se hanhecho capaces de escribir lo que han escrito sino ad-quiriendo, a fuerza de vigilias y de laboriosos estudios,ese conocimiento de las literaturas antiguas y de las ex-tranjeras que, sin que ellos se lo hayan propuesto, hanhecho lucir en todas sus obras. Siempre y en todas par-

, tes tendrá aplicación aquello que dice Horacio sobre las\ penalidades a que tiene que sujetarse el que desea al-canzar el premio en la carrera,

REALISMO

Quien compone obras de imaginación puede idealizarlos objetos y los sentimientos por' diferentes medios.Puede descartar todo lo vulgar y lo repugnante quetendría cabida en sus narraciones y en sus descripcio-nes; aglomerar las cosas bellas que en las mismas des-cripciones y narraciones puedan entrar, aunque la na-turaleza no las haya presentado reunidas; atribuír a lascosas causas y efectos imaginarios; prestar inteligencia,palabra y sensibilidad a seres de cualquier especie; re-ducir las ideas a' imágenes; valerse de los trapos y delas formas retóricas y poéticas.

Del que no hecha mano de tales medios para campo'ner dramas o novelas, y pinta en ellos la naturaleza entoda su verdad sin idealizar nada, se dice que es rea-lista. El sistema o modo de es¡;ribir de los realistas sellama realismo.

Las producciones de los realistas, a pesar de hallarse


desnudas de todo aquello con que el arte sabe realzar labelleza y aun comunicársela a lo que carece de ella,pueden agradar porque el hombre se deleita natural-mente en contemplar cualquier imitación bien hecha,ora sea realizada por medio del buril o del pincel, orapor medio de la palabra.

El realismo es, como todos los modos de escribir nue-vos, hijo del hastío producido en los hombres de nues-tra época por la excesiva abundancia de obras literariasy la destemplada afición a lecturas amenas. Los auto-res, para ofrecer al púbiíco algo nuevo, algo que puedavenderse, adoptan sistemas y modos de escribir, fre-cuentemente reprobados por el buen gusto.

Los defensores de las obras realistas pretenden queéstas son las más morales porque en ellas se hace con-templar el vicio en toda su deformidad, y de ese modose le hace aborrecible. Pero aun más repugnante se lepuede exhibir y se le ha exhibido en obras no realistas,en las que, para pintado y h!'lcerlo odioso, se puede dis-poner de los mismos medios de que los realistas hechanmano, y además, de otros muchos.

Pero no admitimos que la representación viva de losdesórdenes morales sea buen medio de corregir las cos-tumbres. Es demasiada candidez pretender que los hom-bres (señaladamente los jóvenes) se pongan ti sacar con-secuencias mqrales cuando se les hace contemplar el vi-cio cara a car~. Lo natural es que los incentivos de laspasiones perversas que se les ponen delante exciten enellos esas mismas pasiones. Nada corrompe como losmalos ejemplos, ¿y qué es recibir un mal ejemplo. sinocontemplar el vicio en algunas de sus manifestaciones!


GONGORISMO

Derivóse este nombre del de Don Luis de Góngora,poeta español del siglo XVII, dotado de superior talen-to, y de fogosa y lozana imaginación. En casi todassus poesías d¡ó ejemplo de mal gusto, de afectación yde falta de naturalidad, empleando figuras extravagan-tes y traídas con violencia. Al género gongorino perte-nece aquello de llamar a Tauro, el Toro que anda encampos de luz paciendo estrellas, y

.:Vegetal esmeralda florecienteal fresco prado, y al undoso ríosierpe sonora de cristal luciente~.

GERUNDIANISMO

En un personaje imaginario llamado Fray Gerundiode Campazas, acumuló el Padre Isla toc;los los defectoscon que, hace cosa de un siglo, se afeaba la elocuenciasagrada. Desvivíanse los más de los predicadores pormostrar ingenio y por sorprender la imaginación de losoyentes, mucho más que por instruírlos o convertirlos.Hacían aplicaciones forzadas y aun ridículas de los tex-tos de la Sagrada Escritura y de las doctrinas y sen-tencias teológicas para probar paradojas o especies tri-viales e inútiles. Se esforzaban además, de todas ma-neras, por hacer un discurso acomodado a circunstan.cias insignificantes o profanas, como a las queconcu-rrían en la persona que costeaba la fiesta en que pre-dicaban; no ahorraban ingeniosidades y juegos de pala-bras indignos de cualquier obra seria, y huían de lIa-


mar las cosas por sus nombres, Fray Gerundio de Cam-pazas corrigió en mucha parte los abusos introducidoS'en la Cátedra Sagrada.

SERMONES, pANEGIRICOS, ORACIONES FUNEBRES

En fa tribuna sagrada se exponen materias que lospredicadores han estudiado en obras didácticas, y suelenpor ello incurrir en el desacierto de emplear un lenguajecientífico cuando se dirigen a reuniones de fieles, entrelos cuales nunca faltan muchos rústicos e ignorantes o-sencillos, incapaces de entender aquel lenguaje.

El predicador que de veras se proponga instruír y con-vertir a los que oigan sus discúrsos, debe tomar delos libros la luz que él mismo necesita para exponer'doctrina pura; pero al hablar en 'el púlpito ha de tenerpresente que su auditorio no se compone de filósofos, nide teólogos, ni de personas dadas al misticismo,

Esto no quiere decir que haya de emplear lenguajefamiliar, sino que ha de traducir (por decirlo así) al len-guaje común lo que en las obras teológicas se halla enlenguaje técnico.

El predicador nunca debe perder de vista que la cen-sura de los vicios, hecha en abstracto, no puede apro-vechar sinp muy poco. Los sermones moraíes de mejorresultado son aquellos en que se pintan fielmente lasmalas costumbres de los que los están oyendo, y enque se hacen patentes los malos resultados de esas cos-

, tumbres. Es preciso que cada uno de los oyentes puedaaplicarse a sí mismo la doctrina que se le expone.

Llámanse panegíricos aquellos sermones en que se

138 JOSE ~UEL ~ROQUIN

trata de engrandecer a algún santo. o de hacer admi-'t"aralguno de los misterios de la religión.

Tanto para poder ser original como para conseguirque el auditorio saque provecho espiritual de lo que,oye predicar, el que hace un panegírico debe mezclarcon las alabanzas del santo o del misterio, las reClec-·dones y exhortaciones propias para hacer amar las vir-tudes que hayan resplandecido en el santo. y las ade-{;uadas para honrar ~l misterio .. Las oracion~3 fúnebre: "l~ discursos que se pronun-

.clan en la catedra sagra.d para enaltecer y honrar aalgún diÍunto esclarecido.

No hay género literario en que los modelos sean tan,escasos como en el de oraciones fúnebres. Esto consis-te en la gran dificultad que hay para elogiar en la.cátedra de! Espíritu Santo a un personaje que no so-lameme no ha sido canonizado, sino que (como sucedeen la mayor parte de los casos) no se ha distinguidopor el ejercicio de las virtudes cristianas. Se necesitamucho talento para elogiar en lenguaje cristiano, v. gr.,.a un rey o a un guerrero que ha hecho servicios insig-nes a la patria, pero que tal vez ha estado muy lejosde llevar una vida ejemplar. sin que parezca que se le-alaba indIstintamente por todos sus hechos. Es claroque si el orador hace mención de los defectos o viciosque manchan su memoria, hace degenerar el panegírico.en invectiva.

A la dilÍcultad ya apuntada se añade la de quien ha-.ce una oración fúnebre se ve forzado a presentar loshechos del que es objeto de su discurso, no sólo como'conformes con el espíritu cristiano. sino como útiles y

RETORICA y POETICA

ventajosos en alguna manera par;:! la religión y para laiglesia. De otro modo parecerá irregular y extraño que,por boca de un ministro de Jesucristo, en la tribunasagrada y en_medio de una solemnidad religiosa, se tri-buten alabanzas a un hombre.

ORATORIA pARLAMENTARIA -

Cree la generalidad de los hombres que ocupan asien-to en las asambleas deliberantes, y aun en asambleasde cualquier linaje, que en ellas todo el que tome p&r-te en el debate, ha de pronunciar una arenga cada vezque tome la palabra. Error es éste tan grave, que s610la costumbre puede hacer que el público (gran j'Jez enlo tocante a buen gusto) no se mofe de los que tal ha-cen.

En las asambleas, si hemos de asentar como regla loque se practica en las naciones más cultas, solamentese pronuncian arengas en ocasión rara y solemne, comocuando uno de los oradores de cierta parcialidad políti-ca, representando a ésta, resume todo lo que sus eo-partidarios han estudiado y alegado sobre determinadopunto.

Lo que en ninguna parte debe usarse es dar formay entunación de discursos a los razonamientos comunesque hay que hacer sobre cosas de poca importancia, opara dar informes o exponer opiniones acerca de cir-cunstancias y hechos relacionados con asuntos de mu-_eha monta, pero que en sí mismos son secundarios ytriviales.

Y-así como es vituperable y de pésimo gusto el pro-


nunciar discursos fuera de tiempo y cuando no se po-seen las raras y relevantes dotes propias de un verda-dero orador, lo es proferir en una asamblea cualquierfrase o expresión que, sin que el caso lo pida riguro-samente, tenga algo de vehemente, de enfático y de so-lemne.

El que a'Spire a distinguirse hablando en público, noha de perder de vista que desde que dé a una de susexpresiones forma literaria elegante, florida o poética,v. gr, la que consiste en anteponer el adjetivo al sus,.tantivo, ya queda obligado a dar idéntica forma a todoel resto de su razonamiento; y que, si en unas partesle da, y en otras usa un lenguaje pedestre, se harli te-ner por no menos inepto que presuntuoso.

Los .miembros de las asambleas deben emplear enellas el tono familiar: y lac; discusiones deben reducirsea conferencias en que, sin faltar jamás a la urbanidady al decoro,. se sostengan unas opiniones y se impug-nen otras, no de otra manera que como se sostienen yse impugnan en cualquier conversación entre personasbien educadas que se respetan mutuamente.

Los que aspiran a brillar, harto lucirán, y lucirán dela manera conveniente, si aciertan a producirse con fa-cilidad, claridad yconcisi6n, empleando un lenguajecorrecto.

MISTICOS

En el siglo de oro de la literatura española se dis-, tinguieron los escritores místicos y ascéticos de la Pe-

nínsula entre los de todo el mundo. En cuanto al fon-do o sustancia de sus escritos, se hacen admirar por 'la


profundidad y la solidez. así como por la unción y ter-nura de sus conceptos; en cuanto a estilo, si bien es amenudo demasiado abundante o difuso, son modelos deelegancia y de elocuencia. y en cuanto a lenguaje, esosescritos son uná de las fuentes más puras e inagotablesa que podemos acudir cuantos hablamos castellano,para perfeccionamos en su manejo.

OBSERVACIONES SOBRE PUNTOSDE LA POETICA

ASUNTO Y FORMA

Hay excelentes poesías cuyo argumento es sumamentecomún, sencillo y manoseado; y hay otras muchas que,con un argumento rico, original, ingenioso e interesante.nada valen.

Esto nos da a entender que, en poesía, la forma esde más monta que el asunto. El verdadero talento poé-tico consiste en dar a las composiciones forma tal, quecualquiera que sea el argumento, y aunque sea el,:me-nos fecundo, el menos nuevo y el menos bello,puedanleerse con placer y ser estimadas y alabadas por laspersonas de buen gusto.

Que la forma sea lo más importante, se afirma no·s610 de las poesías líricas, sino de las de varios géneros,entre los cuales podemos contar el dramático. Varias delas incomparables comedias de Bretón de los Herrerostienen un mismo asunto, y éste es por todo extremo co-mún, simple y falto de novedad.

Pero esta doctrina sobre las preeminencias que, enpoesía, tiene la forma sobre la materia, no abonaa los que se arrojan a escribir una composici6n seria


.en verso, sin tener pensado lo que en ella han de de-cir. No es fácil que, sin que ya se tengan acumuladasy aun ordenadas algunas ideas sobre lo que se va atratar, salga bien una composición, sea en prosa, sea,en verso.

Muchos versificadores noveles creen tener asunto parauna poesía cuando lo que tienen no es más que el nom-bre que piensan ponerle¡ o cuando no han hecho másque resolverse a hacerle una composición a tal o cualpersona u objeto.

Estos son los que, después de haber compuesto unaestrofa, se tienen que poner a discurrir para haiíaralgocon qué llenar otra, y así siguen hasta que logran daral escrito la extensión que se habían propuesto. Puedeafirmarse que hasta ahora no se ha escrito así ningunapoesía seria que merezca 'llamarse poesía,

Importa advertir a los jóvenes que, por su asunto,son ya intolerables las composiciones en que el poeta(o 10 que sea) no se propone otra cosa que encarecerlo ardiente del amor que 10 consume y los hechizos dela que lo ha inspirado. Son tan excesivamente nume-rosas las que hemós visto en libros, en periódicos y enmanuscritos, que ni aun las que tienen algún méritopueden agradar. Lo que empalaga o repugna no es tálo cuál composición de ese género: es el género mismo.

No menos aversión que a éste profesan los que tie-nen buen gusto al ya gastadísimo de las composicionesen verso en que el autor se lamenta de l'recoces de-sengaños, o sea de la pérdida de las ilusiones. Los ver-sif1cadores jóvenes e inexpertos, aunque crean haberlasperdido, siempre conservan la de que la vaga y poética


melancolía que en su edad ninguno deja de sentir, pue-de expresarse' de un modo interesante y agradable pormedio de los versos.

Privan actualmente otras composiciones amatorias osemejantes a éstas, no escasas muchas veces de origi-nalidad, de gracia, de ternura o de delicadeza, bautiza-das por Menéndez Pelayo con el ncmbre de suspirillos,que pronto empezarán a fastidiar, y que dan a enten- -del' que la poesía, si bien es hoy más atildada que an-tes en cuanto a las formas, va decayendo l~stimosa-mente.

Dícese, y no sin razón, que las poesías compuestasen una lengua poco sonora y armoniosa, como la fran-cesa, contienen más sustancia y pueden conservar par-te de su mérito aunque se las traslade a la prosa.

Por consiguiente, los que escriben versos en castella-no, pl1eden embelesar fácilmente a sus lectores con só-lo el atractivo que dan a una composición la gracia, lasonoridad, la armonía, la variedad de acentos, la pure-za de los sonidos vocales y todas las demás dotes quedistinguen a nuestro idioma:

OPINIONES SOBRE LA POESIA

Hay quien piense que en el estado de cultura y deadelal'!tarniel'!to intelectua!a que hemos !legado- el'! estesiglo, la poesía tiene que venir a ser una cosa. diferentede lo que ha sido hasta ahora; y aun se ha afirmadopor D. Melchor Paláu, poeta catalán, que ya, -en lugarde cantarse lo que se ha cantado siempre, los objetosde la poesía- han de ser las modernas ,maravillas de la-industria.


Poco conocen la naturaleza humana y la poesía losque abrazan tale., opiniones. La imaginación, las pasio-nes y afectos de los hombres serán siempre lo que has-ta ahora han sido; y los medios de halagar la fantasíay de despertar emociones tampoco cambiarán nunca sus-tancialmente. Sólo las formas de la poesía están sujetasa vicisitudes y pueden perfeccionarse, como se han per-feccionado las de la poesía castellana en ciertas épocas.

Por ejemplo, los poetas españoles no populares de lossiglos pasados, y aun de prmcipios del presente, intro.ducían en sus composiciones la mitología de Grecia yRoma, imitando en ello a los clásicos de estas dos na-ciones. Tal imitación ha sido condenada por ei gustomoderno, y lo ha sido con razón, pues los hechos y lospersonajes de la mitología, que eran, para los antiguos,objetos de religiosa veneración y de creencias arraigadas,nada son para los que los miramos como puramenteimaginarios y quiméricos, ni el poner en escena, esospersonajes, ni el recordamos sus hechos y las fábulasmitológicas puede excitar sentimiento alguno en los hom-bres de este siglo.

Las maravillas de la industria y los descubrimientosmodernos pueden ser celebrados por un poeta siempreque tenga la grande habilidad que se necesita para noincurrir, al hablar de ellos, en el defecto llamado pro-3aísmo, que consiste en emplear en alguna composiciónseria en verso, palabras, frases y giros propios de laprosa. y el hacer composición en verso sobre dichosdescubrimientos y maravillas nos pone, más que ningu-na otra cosa, en riesgo de incurrir en aquel defecto, yde dar forma de verso a razonamientos científicos.


Dado que pueda escribirse bien en verso sobre. talesobjetos, éstos nunca podrán ocupar en la poesía lugartan importante como el que siempre han ocupado lasdescripciones de la naturaleza, la pintura y la expresiónde las pasiones y todo lo que concierne al hombre subje~tivamente.

LA PALABRA «POEMA»

Puede darse el nombre de poema a toda obra poéti-ca, y hasta a las que corresponden a la esfera de lapoesía, aunque estén en prosa; pero actualmente noacostumbramos entender por poema sino una obra poé-tica de considerable extensión; y los autores modernosno denominan así, una composición suya sino cuando ledan cierta importancia.

POESIA SAGRADA

Se consigue halagar la imaginación y eXcltar afectospintando e idealizando las cosas naturales, porque parapercibirlas y para sentirlas hemos sido formados.

De aquí se sigue que para dar ejercicio a la fantasíay a la sensibilidad de los .lectores tratando asuntos re-o!igiosos, necesita el poeta representar a la Divinidad,B!':! como 8 todos los seres sobrenaturales y a las almasque han salido de este mundo, como seres de nuestraespecie. Del propio modo. tienen que pintar los afectossobrenaturales como si fueran afectos humanos, y queatribuírles manifestaciones iguales a las de éstos

.Por consiguiente, quien maneja en verso.un asuntoreligioso corre mucho. riesgo de empequeñecerlo, y a es-·


to se debe, sin duda, el que ~ea tan escaso el número.de buenas poesías sagradas y eí que innumerables com-posiciones y oraciones en verso hechas por personas másrecomendables por su devoción que por su buen gusto,sirvan antes para hacer objetos de irrisión los augustosmisterios del cristianismo y los hechos y alabanzas delos santos, que para excitar la piedad en los fieles.

Entre tales composiciones y oraciones hay innumerablesque son inútiles y dignas de censura, porque en ellasse han propuesto sus autores lucir su ingenio, como ha-brían podido hacerla tratando asuntos profanos, másbien que excitar santos afectos y que engrandecer losobjetos que la fe propone a nuestra veneración.

La mejor fuente de la . poesía sagrada está en la Bi-blia, algunos de cuyos libros, como la Profecía de Isaíasy los Salmos de David, son los modelos más sublimesque pueden presentarse.

ROMANCES ANTIGUOS

Apenas se form6 la lengua castellana, empezaron aescribirse romances, poesías de origen popular y pura-mente español, que se distinguió de la poesía erudita,en la que muchos ingenios trataron de imitar la latinay otras extranjeras.

Empléaronse los romances para celebrar y perpetuarla memoria de los personajes y de los hechos que des-pertaban el entusiasmo del pueblo, y eñtre ellos sonnotables aquellos en que se refieren la vida y las haza-ñas de Rodriga Díaz de Vivar, apellidado el Cid. Laespontaneidad que los carateriza los hace superiores conmucho a casi todos los demás ensayos poéticos que

RErmUCA y .~OETICA 149

se hicieron en los principios de la civilización esp,añoJa.De los romances antigqos, unos pertenecen al género

heroico o épico y otros a otro. género.Las constantes guerras y escaramuzas de los españoles

con los sarracenos durante.la época en que éstos ocu-paron gran parte de la Penísula, dieron materia paramultitud de romances, en qué se celebraban no sólo" loscombates, sino también los juegos militares y caballe-rescos en que se ejercitaban árabes y españoles. Losromances de esta clase suelen llamarse Romances ~o-riscos.

Imitaciones muchas veces felicísimas de los romancesantiguos, se han hécho y se hacen aún para perpetuarla memoria de tradiciones antiguas e interesantes. Lasobras de esta clase toman el nombre de leyendas y aveces el de romances hist6ricos; y es de advertir quenada se opone a que piezas de esta clase se escribanen metros diferentes del' romance.

Los romances, por su particular estilo o carácter,forman un género aparte, al que' pueden no pertenecermuchas composiciones que se escriban en la forma queen métrica tiene el nombre de romance.

pARODIA-POEMAS BURLESCOS

Parodia es imitación de una poesía, en la que lospersonajes que intervienen en ésta son sustituídos porotros, o en que el carácter de los personajes del origi-nal se presenta distinto del primitivo, y en que se des-naturalizan o alteran los pensamientos y las expresionesde la poesía imitada, para que resulte una composiciónburlesca.

1 SO JOSE MANUEL UARROQUlN

Hácense también composiciones festivas y burlescasimitando la forma y el carácter de las serJas de ciertogénero. A esta clase pertenecen La Gatomaquia y LaMosquea.

ACROSTlC05 y OTROS JUEGOS

Con el objeto de la poesía seria pugnan aquellastravesuras con que se puede demostrar ingenio, y quesuelen recibirse bien en las composiciones jocosas.

Entre tales ingeniosidades se cuentan los acr6stico3,composiciones en que de las letras iniciales de los versosse forman palabras; los ecos, en que después de una pa-labra, regularmente la última del verso, ha de ir otraigual al final de aquélla. v, gr., enojos. ojos; las composicio-nes que pueden)eerse de arriba abajo y de abajo arriba, ode derecha a izquierda, lo mismo que de izquierda a dere-cha; aquellas en que ciertas letras forman figuras y labe-rintos; aquellas en que se omite en la última palabra loque sigue a la vocal acentuada, v. g., Para celebrar tudi-echo tinta en el tinté-etc.

Llámase retruécano la inversión de una frase para quehaga contraste con ella mism

.EI Marqués y su mujercontentos quedan los dos:ella se fue a ver a Diosy a él lo vino Dios a ver».

Se da este mismo nombre a todo juego de palabras.Se llama juego de palabras, entre otras cosas, cierto

empleo de las homófonas, v. gr.:,A quien unos llaman vinoporque nos vino del cielo».

CATALOGO DE AUTORES CUYO LENGUAJEPUEDE IMIT ARSE HOY (*)

D. Antonio Aparisi y Guijarro.-Discursos y artículos~lli~oo .. ~

'" D. Juan de Arguijo.-Sus sonetos.D. Adelardo Upez de Ayala.-Sus obras dramáticasD. José Nicolás de Azara- Traducción de la Vida

de Clcer6n, por Middleton; Vida de Menga.. • D. Jaime Balmes.-Recomendable en todas sus obras

por su estilo y su dialéctica.• D. Rafael María Baralt.- Todas sus obras en prosa

y en verso.* D. Andrés Bello.- Todas sus obras en prosa y en

verso. Sus traducciones o imitaciones de VictorHugo son modelos acabados para quien aspire aser buen traductor de poesías; y encierran cuan-tas perfecciones puedcn apcteccrse en obras ori-ginales.

'" D. Manuel Bretón de los Herreros.- Todas sus obrás.El estudio de sus comedias es sobre todo reco-

(*) No ofrecemos catálogo complelO' de AA. dignos de imitación.Los nombres de AA. que, según la Academia española pueden ser-'Vir de aUloridad en el uso de los vocablos y de las frases. llevan as-terisco.


mendable para los que se dediquen a la ¡poesíac6mica. I

•••D. Francisco Javier de Burgos.-Sus obrasen prosa.particularmente su comentario de Horacio.

D. Manuel Cañete.-Sus artículos críticos y biográficos .•••Rodrigo Caro. -Aunque es escritor antiguo, damos

cabida a su nombre en este catálogo. por ser JUS-

tamente considerada su canción A las ruinas deItálica como una de las mejores poesías de nuestralengua .

•••D.Diego--Clemencín.-Comentario del Don Qvijote.Elogio de Isabel la Católica; trabajos académicos.

D. i\4anuel Colmeíro.-Obras económicas.D. Leopoldo Augusto de Cueto. -Historia de la poesía

lírica en el siglo XVI II .D. Aureliano Fernández Guerra.-Discursos académicos.

•••D. Juan Nícasío Gallego.- Todas sus poesías.D. Santiago Carcía Mazo.- Todas sus obras .

•••D. Antonio Gil 'Y Zárate.-Historia de la literaturaespañola.

'" D. Juan Eugenio Hartzenbusch.- Todas sus obras.Las del género dramático son modelos admirables:para los que deseen cultiVar este mismo género .

•••D. José Gómez Hermosílla.-Sus obras en prosa y sutraducción y comentarios de Homero .

•••D. Tomás de Iriarte.-Sus fábulas .•••El Padre José Francisco de Isla.-Sus cartas familia-

res y sus opúsculos festivos .•••D. Ga.spar Melchor de Jovellanos.-Sus obras en prosa

y en verso son, en concepto nuéstro, el mejor-modelo que puede proponerse a los jóvenes.


D. Vicente de la Fuente.-Sus trabajos "hist6ricos ycríticos.

• D. Mariano José de Larra.':- Todas sus obras. En 1<>tocante a lenguaje, no debemos tratar de imitarle.En cuanto a estilo, es muy notable. La penetra-ción y el espíritu de observación que se descubrenen sus escritos y la amenidad de' su ingenio lecolocan en primera línea entre los críticos y entrelos autores de artículos de costumbres.

D. Gumersindo Laverde Ruiz.-Ensayos literarios.* Fr. Luis de Le6n.-Le mencionamos a pesar' de ser

antiguo y a pesar de que su estilo es un poco du-ro, porque es reputado con justicia príncipe de loslíricos españoles..

* D. Alberto Lista.- Todas sus obras.* D. Pedro de Madrazo.-Crítica de artes.*D. Francisco Martínez de la Rosa.-En su prosa hay

uno que otro galicismo; por lo demás, es buenmodelo.

D. Ram6n' de Mesonero Romanos.-Sus artículos decostumbres, aunque carecen en lo' general de laanimación, de la travesura y del chiste que hanmenester, deben ser leídos, por ser 10$ que mejoridea dan del carácter de este género de compos!-ciones. Sus Memorias de un Setent6n, obra queno pertenece a ningún género determinado, sonde incomparable mérito.

* D. Juan Melénder. Valdés.--':Sus poesías serían exce-lentes modelos si no las deslustrase cierta afecta-ción que en ellas se nota.


D. Marcelino Menéndez y Pelayo.-Sus escritos enprosa.

D. Manuel Milá y Fontanal$.-Principios de lite-ratura.

El Padre Miguel Mir.-Sus obras de controversiareligiosa.

'* D. José Juaquín de Mora.-Sus traducciones de lvan-hoe y de El Talismán. Todas sus poesías.

'* D. Leandro Fernández de Moratín.- Todas sus obras.Muchos autores le hacen ventaja en cuanto a va-rias__pLendas; en cuanto a buen gusto, purezaycorrección de lenguaje y estilo, ninguno le ex-cede.

D. Cándido Nocedal.-Discurso académico sobre laelocuencia; otros discurso académicos; Vida de Jo-vellCmos.

D. Ga.Jpar Nuñez de Arce.- Todas sus poesías líricas.D. Eugenio de Ochoa.-Todas sus obras en prosa ori-

ginales y muchas de sus traducciones. A veces esafrancesado.

D. Salustiano de Ol6zaga.-Discursos parlamentarios yacadémicos .

•••D. Felipe Pardo y Aliaga.-Sus poesías.* D. Manuel José Quintana.- Todas sus obras.• D. Angel Saavedrá, Duque de Rivas.-Romances histó-

ricos: Masanielo.D z María de Samaniego.-Sus fábulas.

D. Manuel Tamayo y Baus.-Sus obras dramáticas.D. Juan Valera.-Sus obras de crítica literaria.

111 D. Ventura de la Vega.- Todas sus obras.

INDICE

Págs.

Don José Manuel Marroquín .........•......... 5Prólogo 23

PARTE PRIMERA

REGLAS COMUNES A TODAS LAS COMPOSICIONES •••• 33De los pensamientos 33Formas de los pensamientos : 38Paralelos : ....•............. " .. 45De las expresiones 57De los tropos 66De las cláusulas , '. 70Estjlo, tono y lenguaje 84

PAR TE SEGUNDA

COMPOSICiONES LITERARL~S •••.... _ ; : : .".................• '

Obras históricas ; ..•....Historia ficticia .Artículos de costumbres , .Obras didácticas .........•.....................Composiciones epistolares o cartas .ea .. Imposlclones en verso .

8890959899

101102


Poesías líricas ......••.........................Poesías didácticas .................•............Poesía descriptiva " ..•.................Poesía dramática .Opera y zarzuela .Poemas épicos ................••...............Poesía bucólica o pastoril .Fábulas ....................•..................COMPOSICIONES DE GÉNERO INDETERMINADO .•• , ••

DE LA IMITACIÓN .. , •••••............•..•.....•

ElªgLo, imitación .. ·· ..••...... " ; ..

ADICIONES

Págs.106107108109114115116116117118120

OBSERVACIONES APLICABLES A LA PROSA Y LA POESIA 122Buen gusto ............................•....... 122Observaciones sobre tono y lenguaje 123Crítica ................•............•.......... 127Traducciones 129Erudici6n ........•............................. 131Romanticismo 132Obras y autores clásicos 133

. Realismo " , 134Gongorismo , '" ..........•....... 136Gerundianismo , . '" 136Sermones, panegíricos, oraciones fúnebres 137Oraciones parlamentarias 139~\"físticos.....................•................. 140OBSERVACIONES SOBRE PUNTOS DE LA POETICA ..•• 143Asunto y forma " !43

RETORICA y POETICA 159'

Págs_Opiniones sobre la pcesía 145La palabra poema ....•........................ 141Poesía sagrada 141Romances antiguos .' 148-Parodia-Poemas burlescos 149Acrósticos y otros juegos P)i~:\'t'f' .: 150>CATALOGO DE AUTORES cuyo leng~aje puede ,jIJlP"

tarse hoy :t, .'.. ' , 151,.1

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J.M Marroquín Retórica y Poética

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