Johann Sebastian Bach Messe h-Moll - Naxos Music Library · PDF fileThomanerchor Leipzig...

Thomanerchor Leipzig

Johann Sebastian BachMesse h-MollThomanerchor Leipzig Leipziger BarockorchesterUte Selbig · Susanne Krumbiegel · Elisabeth Wilke Mar tin Petzold · Gotthold SchwarzThomaskantor Georg Christoph Biller

Leipzig, Stadtansicht von Südosten; View of the city of Leipzig from south-east;Stich von J. G. Ringlin nach F. B. Werner engraving made by J. G. Ringlin after F. B. Werner

Johann Sebastian Bach* 21.3.1685, Eisenach; 28.7.1750, Leipzig,

1723–1750 Thomaskantor

Messe h-MollMass in B Minor

BWV 232

Thomanerchor LeipzigSt. Thomas‘s Boys Choir Leipzig

Leipziger Barockorchester Leipzig Baroque Orchestra

Ute Selbig Soprano I

Susanne Krumbiegel Soprano II

Elisabeth Wilke Alto

Martin Petzold Tenore

Gotthold Schwarz Basso

Georg Christoph Biller Thomaskantor – Thomas Cantor

ROP4009/10 , 2006

Leipzig, Stadtansicht von Südosten; View of the city of Leipzig from south-east;Stich von J. G. Ringlin nach F. B. Werner engraving made by J. G. Ringlin after F. B. Werner

Johann Sebastian Bach* 21.3.1685, Eisenach; 28.7.1750, Leipzig,

1723–1750 Thomaskantor

Messe h-MollMass in B Minor

BWV 232

Thomanerchor LeipzigSt. Thomas‘s Boys Choir Leipzig

Leipziger Barockorchester Leipzig Baroque Orchestra

Ute Selbig Soprano I

Susanne Krumbiegel Soprano II

Elisabeth Wilke Alto

Martin Petzold Tenore

Gotthold Schwarz Basso

Georg Christoph Biller Thomaskantor – Thomas Cantor

ROP4009/10 , 2006

Gedanken zur h-Moll-Messe

Die Messe als höchstkonzentrierte Zusammenfassung der christlichen Glaubensinhalte, wie auch als architektonisch formvollendetes Gebilde, hat mich immer wieder fasziniert. Die Kirche hat hier eine unvergleichbare Mitte für das geistliche Leben geschaffen, die auch noch in Jahrhunderten tragfähig sein könnte. Umso mehr kommt es darauf an, sie in Form und Inhalt lebendig zu erhalten. Wie dieser großartige Text zu jeder Zeit Komponisten fasziniert hat, so sollte er heute auch uns immer an das Wesentliche gemahnen. Nicht der Beliebigkeit sollte die sonntägliche Zusammenkunft der christlichen Gemeinden anheim gestellt werden, sondern die Feier der Messe ein mit immer wieder neuen Impulsen bedachtes Kontinuum sein.

Das beste Beispiel, wie hier Zeitloses und Zeitbezogenes aufeinandertreffen und sich ergänzen, ist Bachs h-Moll-Messe. Einerseits dachte er, dass seine Kantaten nach seinem Tod kaum noch von Interesse sein würden, die Messkompositionen von ihrer immerwährenden Aktualität schon eher, weswegen er wichtige Sätze aus seinem Kantatenschaffen in die Messen übernahm. Andererseits sah er offensichtlich in der Hinwendung zum Stilo gravis, dem alten Stil, die musikalisch zeitlosere Sprache.

Dass er diese Messe aber nur als musikalisches Testament hinterlassen wollte, glaube ich jedoch nicht. Vielmehr scheint er an die bevorstehende Weihe der Dresdner Hofkirche gedacht zu haben, als er sich entschloss, der Missa von 1733 noch die zur Missa tota fehlenden Sätze hinzuzufügen.

Thomaskantor Georg Christoph Biller,

Oktober 2006

Thoughts on the Mass in B Minor

The Mass has always fascinated me, both as a highly condensed summary of the main tenets of the Christian faith and on account of its consummate architectonics. What the church created here has proved to be an incomparable focal point of spiritual life that could well endure for centuries to come. Which makes it all the more important that it be kept alive in terms of both form and content. Just as this great text has fascinated composers of every age, so in our day it should remind us of what is most essential to us. The congregation of Christians every Sunday should not be left to chance, but rather, through the celebration of the Mass, form part of a continuum that is constantly regenerated by the influx of new ideas.

The best example of how the Mass brings together both the timeless and the time-bound is Bach’s B Minor Mass. Doubtless presuming that interest in his cantatas would soon wane following his death, whereas a Mass would prove a more enduring genre, Bach reworked a number of important parts of his cantatas for use in his Masses. It seems, too, that he regarded the Stilo gravis, or ancient style, of the Mass as the more timeless idiom.

That this Mass was intended solely as a musical legacy is to my mind unlikely, however. What Bach most probably had in mind when he decided to supplement his Missa of 1733 with the sections lacking to make it a Missa tota was the consecration of the new Hofkirche or Court Church in Dresden.

Thomas Cantor Georg Christoph Biller,

October 2006

Gedanken zur h-Moll-Messe

Die Messe als höchstkonzentrierte Zusammenfassung der christlichen Glaubensinhalte, wie auch als architektonisch formvollendetes Gebilde, hat mich immer wieder fasziniert. Die Kirche hat hier eine unvergleichbare Mitte für das geistliche Leben geschaffen, die auch noch in Jahrhunderten tragfähig sein könnte. Umso mehr kommt es darauf an, sie in Form und Inhalt lebendig zu erhalten. Wie dieser großartige Text zu jeder Zeit Komponisten fasziniert hat, so sollte er heute auch uns immer an das Wesentliche gemahnen. Nicht der Beliebigkeit sollte die sonntägliche Zusammenkunft der christlichen Gemeinden anheim gestellt werden, sondern die Feier der Messe ein mit immer wieder neuen Impulsen bedachtes Kontinuum sein.

Das beste Beispiel, wie hier Zeitloses und Zeitbezogenes aufeinandertreffen und sich ergänzen, ist Bachs h-Moll-Messe. Einerseits dachte er, dass seine Kantaten nach seinem Tod kaum noch von Interesse sein würden, die Messkompositionen von ihrer immerwährenden Aktualität schon eher, weswegen er wichtige Sätze aus seinem Kantatenschaffen in die Messen übernahm. Andererseits sah er offensichtlich in der Hinwendung zum Stilo gravis, dem alten Stil, die musikalisch zeitlosere Sprache.

Dass er diese Messe aber nur als musikalisches Testament hinterlassen wollte, glaube ich jedoch nicht. Vielmehr scheint er an die bevorstehende Weihe der Dresdner Hofkirche gedacht zu haben, als er sich entschloss, der Missa von 1733 noch die zur Missa tota fehlenden Sätze hinzuzufügen.

Thomaskantor Georg Christoph Biller,

Oktober 2006

Thoughts on the Mass in B Minor

The Mass has always fascinated me, both as a highly condensed summary of the main tenets of the Christian faith and on account of its consummate architectonics. What the church created here has proved to be an incomparable focal point of spiritual life that could well endure for centuries to come. Which makes it all the more important that it be kept alive in terms of both form and content. Just as this great text has fascinated composers of every age, so in our day it should remind us of what is most essential to us. The congregation of Christians every Sunday should not be left to chance, but rather, through the celebration of the Mass, form part of a continuum that is constantly regenerated by the influx of new ideas.

The best example of how the Mass brings together both the timeless and the time-bound is Bach’s B Minor Mass. Doubtless presuming that interest in his cantatas would soon wane following his death, whereas a Mass would prove a more enduring genre, Bach reworked a number of important parts of his cantatas for use in his Masses. It seems, too, that he regarded the Stilo gravis, or ancient style, of the Mass as the more timeless idiom.

That this Mass was intended solely as a musical legacy is to my mind unlikely, however. What Bach most probably had in mind when he decided to supplement his Missa of 1733 with the sections lacking to make it a Missa tota was the consecration of the new Hofkirche or Court Church in Dresden.

Thomas Cantor Georg Christoph Biller,

October 2006

CompactDisc1 ....................................................................................................................................... 54:32

I.KYRIE (MISSA – BWV 232I)

1 Coro Kyrieeleison ................................................................................................................ 10:14 Coro: S, S, A, T, B, Flauto traverso I/II, Oboe d’amore I/II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

2 Aria (Duetto) Christeeleison .............................................................................................................. 4:57 Soprano I, II Violino I/II all’ unisono, Basso Continuo

3 Coro Kyrieeleison .................................................................................................................. 3:38 Coro: S, A, T, B, Flauto traverso I/II e Oboe d’amore I, Oboe d’amore II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

II.GLORIA

4 Coro Gloriainexcelsis Coro: S, S, A, T, B, Tromba I-III, Timpani, Flauto traverso I/II, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo Coro Etinterrapax ............................................................................................................... 6:22 Coro: S, S, A, T, B, Tromba I-III, Timpani, Flauto traverso I/II, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

5 Aria Laudamuste .................................................................................................................. 4:15 Soprano II Violino solo, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

6 Coro Gratiasagimustibi ....................................................................................................... 3:05 Coro: S, A, T, B, Tromba I-III, Timpani, Flauto traverso I/II e Oboe I, Oboe II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

7 Aria (Duetto) DomineDeus ................................................................................................................. 5:43 Soprano I, Tenore Flauto traverso, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

8 Coro Quitollispeccatamundi .............................................................................................. 2:50 Coro: S, A, T, B, Flauto traverso I/II, Violino I/II, Viola, Violoncello, Basso Continuo

9 Aria QuisedesaddextramPatris ........................................................................................ 4:28 Alto Oboe d’amore, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

6

10 Aria Quoniamtusolussanctus ............................................................................................ 4:34 Basso Corno da caccia, Fagotto I/II, Basso Continuo

11 Coro CumSanctoSpiritu ....................................................................................................... 4:24 Coro: S, S, A, T, B, Tromba I-III, Timpani, Flauto traverso I/II, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

CompactDisc2 ....................................................................................................................................... 52:56

III.CREDO(SYMBOLUM NICAENUM – BWV 232II)

1 Coro CredoinunumDeum ................................................................................................... 1:57 Coro: S, S, A, T, B, Violino I/II, Basso Continuo

2 Coro Patremomnipotentem ................................................................................................. 2:05 Coro, S, A, T, B, Tromba I-III, Timpani, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

3 Aria (Duetto) EtinunumDominum .................................................................................................... 4:53 Soprano I, Alto Oboe d’amore I/II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

4 Coro Etincarnatusest ........................................................................................................... 2:52 Coro: S, S, A, T, B, Violino I/II, Basso Continuo

5 Coro Crucifixus ....................................................................................................................... 2:30 Coro: S, A, T, B, Flauto traverso I/II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

6 Coro Etresurrexit ................................................................................................................... 4:25 Coro: S, S, A, T, B, Tromba I-III, Timpani, Flauto traverso I/II, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

7 Aria EtinSpiritumsanctumDominum ............................................................................... 4:52 Basso Oboe d’amore I/II, Basso Continuo

8 Coro Confiteor Coro: S, S, A, T, B, Basso Continuo Coro Etexspecto .................................................................................................................... 6:51 Coro: S, S, A, T B, Tromba I-III, Timpani, Flauto traverso I/II, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

7

CompactDisc1 ....................................................................................................................................... 54:32

I.KYRIE (MISSA – BWV 232I)

1 Coro Kyrieeleison ................................................................................................................ 10:14 Coro: S, S, A, T, B, Flauto traverso I/II, Oboe d’amore I/II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

2 Aria (Duetto) Christeeleison .............................................................................................................. 4:57 Soprano I, II Violino I/II all’ unisono, Basso Continuo

3 Coro Kyrieeleison .................................................................................................................. 3:38 Coro: S, A, T, B, Flauto traverso I/II e Oboe d’amore I, Oboe d’amore II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

II.GLORIA

4 Coro Gloriainexcelsis Coro: S, S, A, T, B, Tromba I-III, Timpani, Flauto traverso I/II, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo Coro Etinterrapax ............................................................................................................... 6:22 Coro: S, S, A, T, B, Tromba I-III, Timpani, Flauto traverso I/II, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

5 Aria Laudamuste .................................................................................................................. 4:15 Soprano II Violino solo, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

6 Coro Gratiasagimustibi ....................................................................................................... 3:05 Coro: S, A, T, B, Tromba I-III, Timpani, Flauto traverso I/II e Oboe I, Oboe II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

7 Aria (Duetto) DomineDeus ................................................................................................................. 5:43 Soprano I, Tenore Flauto traverso, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

8 Coro Quitollispeccatamundi .............................................................................................. 2:50 Coro: S, A, T, B, Flauto traverso I/II, Violino I/II, Viola, Violoncello, Basso Continuo

9 Aria QuisedesaddextramPatris ........................................................................................ 4:28 Alto Oboe d’amore, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

6

10 Aria Quoniamtusolussanctus ............................................................................................ 4:34 Basso Corno da caccia, Fagotto I/II, Basso Continuo

11 Coro CumSanctoSpiritu ....................................................................................................... 4:24 Coro: S, S, A, T, B, Tromba I-III, Timpani, Flauto traverso I/II, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

CompactDisc2 ....................................................................................................................................... 52:56

III.CREDO(SYMBOLUM NICAENUM – BWV 232II)

1 Coro CredoinunumDeum ................................................................................................... 1:57 Coro: S, S, A, T, B, Violino I/II, Basso Continuo

2 Coro Patremomnipotentem ................................................................................................. 2:05 Coro, S, A, T, B, Tromba I-III, Timpani, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

3 Aria (Duetto) EtinunumDominum .................................................................................................... 4:53 Soprano I, Alto Oboe d’amore I/II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

4 Coro Etincarnatusest ........................................................................................................... 2:52 Coro: S, S, A, T, B, Violino I/II, Basso Continuo

5 Coro Crucifixus ....................................................................................................................... 2:30 Coro: S, A, T, B, Flauto traverso I/II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

6 Coro Etresurrexit ................................................................................................................... 4:25 Coro: S, S, A, T, B, Tromba I-III, Timpani, Flauto traverso I/II, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

7 Aria EtinSpiritumsanctumDominum ............................................................................... 4:52 Basso Oboe d’amore I/II, Basso Continuo

8 Coro Confiteor Coro: S, S, A, T, B, Basso Continuo Coro Etexspecto .................................................................................................................... 6:51 Coro: S, S, A, T B, Tromba I-III, Timpani, Flauto traverso I/II, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

7

IV.SANCTUS(SANCTUS – BWV 232III)

9 Coro Sanctus ........................................................................................................................... 5:00 Coro: S, S, A, A, T, B, Tromba I-III, Timpani, Oboe I-III, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

(OSANNA, BENEDICTUS, AGNUS DEI ET DONA NOBIS PACEM – BWV 232IV)

10 Coro Osannainexcelsis ........................................................................................................ 2:47 Coro I: S, A, T, B, Coro II: S, A, T, B, Tromba I-III, Timpani, Flauto traverso I/II, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

11 Aria Benedictus ..................................................................................................................... 3:58 Tenore Flauto traverso, Basso Continuo


V.AGNUSDEI

13 Aria AgnusDei ...................................................................................................................... 4:38 Alto Violino I/II all’ unisono, Basso Continuo

14 Coro Donanobispacem ........................................................................................................ 3:15 Coro: S, A, T, B, Tromba I-III, Timpani, Flauto traverso I/II e Oboe I all’ unisono, Oboe II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

Gesamtspielzeit – total time .............................................................................................................................. 1:47:28

Die Angaben in Klammern und Versalien beziehen sich auf die einzelnen Teile der h-Moll-Messe entsprechend der Gliederung durch Johann Sebastian Bach: Missa - Symbolum Nicaenum - Sanctus - Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem

The italicised words in brackets and capital letters refer to the individual movements of the Mass in B Minor as defined by Johann Sebastian Bach: Missa - Symbolum Nicaenum - Sanctus - Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem

8

„Im Rahmen einer recht straffen Organisation führte Bach, vom Tage seiner Ankunft in Leipzig an, das Kantorat in wahrhaft kapellmeisterlichem Sinne. Das von ihm für Leipzig geschaffene musikalische Repertoire setzte in jeder Bezie-hung den Leistungsstand einer Hofkapelle voraus, wie er ihn von Weimar und Köthen her gewohnt war. Nicht gewillt, seine Ansprüche herunterzuschrauben, füllte er seine Werke mit einem Reichtum an Gedanken, Formen und Klangfarben, der weit außerhalb der Konvention lag.“

So beschreibt Christoph Wolff in seiner im Bachjahr 2000 erschienenen Biografie Johann Sebastian Bach das Wirken des Cantor et Direktor Musices. Er arbeitete mit zahlreichen musikalischen Institutionen in Leipzig zusammen, unter denen die Leitung des Thomanerchores eine heraus ragende Rolle spielte. Zu Bachs konkreten Aufgaben gehörte die Organisation der Kirchenmusik an den beiden Leipziger Hauptkirchen St. Nicolai und St. Thomas, sowie an den Neben kirchen „Neukirche“ (später St. Matthäus), St. Peter, St. Johannis und viermal im Jahr an der Universitätskirche St. Paul. Darunter fiel die Schöpfung neuer Kompositionen, die den „modernen“ geschmacklichen Anforderungen der anspruchsvollen Leipziger Kirchenbesucher genügen mussten. Die neuen Werke – in erster Linie Kantaten – mussten nicht nur innerhalb einer Woche komponiert, sondern auch durch die zwölf Sänger des „Chorus Primus“ der Thomaner einstudiert und aufgeführt werden. Daneben galt es die Kirchenmusiken

an der jeweils anderen Hauptkirche durch den „Chorus Secundus“ und den Nebenkirchen durch die „Motettensinger“

und eine „Schola“ zu organisieren. Bei zahl-reichen seiner Kompositionen leitete Bach selbst die Uraufführung mit dem Thomanerchor. Dies gilt jedoch nicht in Bezug auf die erste Gesamtaufführung der h-Moll-Messe. Gehen wir einen Schritt zurück und rekonstruieren ihre wechselvolle Geschichte von der Entstehung bis

zu ihrer Rezeption im 20. Jahrhundert.

DieEntstehungderh-Moll-Messe

Die h-Moll-Messe besteht im Wesentlichen aus vier Teilen. Aus einem ersten Abschnitt, der das Kyrie und das Gloria – eine „Missa Brevis“ – umfasst, BWV 232I. Er ist bereits voll-ständig zum Jahr 1733 entstanden. Es folgen das Symbolum Nicaenum (Nizänisches Glaubensbekenntnis) BWV 232II sowie das Sanctus BWV 232III und abschließend Osanna, Benedictus, Agnus Dei und Dona Nobis Pacem BWV 232IV. Bach verfuhr in der Zusammensetzung der Einzelsätze so ökonomisch, dass er für das Kyrie und Gloria keine neue Kopie anfertigte, sondern einfach die handschriftliche Par-titur von 1733 mit einem neuen Titelblatt versah und den neu entstandenen Kompositionen hinzufügte. Die neuen Messsätze sind bis auf Credo I und Confiteor Parodien oder Übernahmen bereits existierender Werke. Durch den Fund des Credos I in einer Abschrift des Bach-Schülers Friedrich Agricola in der Landesbibliothek Gotha zu Beginn der 1990er Jahre konnte die These Joshua Rifkins unterstrichen werden, dass Bach bei der Fertigstellung der h-Moll-Messe auf eine Frühfassung des Credos I in G-Dur zurückgegriffen habe. Das Sanctus ist eine Kopie der gleichnamigen Weihnachtsmusik BWV 232III vom 25. Dezember 1724.

Religiöses Vermächtnis oder musikalisches Erbe?Die h-Moll-Messe von Johann Sebastian Bach

9

IV.SANCTUS(SANCTUS – BWV 232III)

9 Coro Sanctus ........................................................................................................................... 5:00 Coro: S, S, A, A, T, B, Tromba I-III, Timpani, Oboe I-III, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

(OSANNA, BENEDICTUS, AGNUS DEI ET DONA NOBIS PACEM – BWV 232IV)


11 Aria Benedictus ..................................................................................................................... 3:58 Tenore Flauto traverso, Basso Continuo


V.AGNUSDEI

13 Aria AgnusDei ...................................................................................................................... 4:38 Alto Violino I/II all’ unisono, Basso Continuo

14 Coro Donanobispacem ........................................................................................................ 3:15 Coro: S, A, T, B, Tromba I-III, Timpani, Flauto traverso I/II e Oboe I all’ unisono, Oboe II, Violino I/II, Viola, Basso Continuo

Gesamtspielzeit – total time .............................................................................................................................. 1:47:28

Die Angaben in Klammern und Versalien beziehen sich auf die einzelnen Teile der h-Moll-Messe entsprechend der Gliederung durch Johann Sebastian Bach: Missa - Symbolum Nicaenum - Sanctus - Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem

The italicised words in brackets and capital letters refer to the individual movements of the Mass in B Minor as defined by Johann Sebastian Bach: Missa - Symbolum Nicaenum - Sanctus - Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem

8

„Im Rahmen einer recht straffen Organisation führte Bach, vom Tage seiner Ankunft in Leipzig an, das Kantorat in wahrhaft kapellmeisterlichem Sinne. Das von ihm für Leipzig geschaffene musikalische Repertoire setzte in jeder Bezie-hung den Leistungsstand einer Hofkapelle voraus, wie er ihn von Weimar und Köthen her gewohnt war. Nicht gewillt, seine Ansprüche herunterzuschrauben, füllte er seine Werke mit einem Reichtum an Gedanken, Formen und Klangfarben, der weit außerhalb der Konvention lag.“

So beschreibt Christoph Wolff in seiner im Bachjahr 2000 erschienenen Biografie Johann Sebastian Bach das Wirken des Cantor et Direktor Musices. Er arbeitete mit zahlreichen musikalischen Institutionen in Leipzig zusammen, unter denen die Leitung des Thomanerchores eine heraus ragende Rolle spielte. Zu Bachs konkreten Aufgaben gehörte die Organisation der Kirchenmusik an den beiden Leipziger Hauptkirchen St. Nicolai und St. Thomas, sowie an den Neben kirchen „Neukirche“ (später St. Matthäus), St. Peter, St. Johannis und viermal im Jahr an der Universitätskirche St. Paul. Darunter fiel die Schöpfung neuer Kompositionen, die den „modernen“ geschmacklichen Anforderungen der anspruchsvollen Leipziger Kirchenbesucher genügen mussten. Die neuen Werke – in erster Linie Kantaten – mussten nicht nur innerhalb einer Woche komponiert, sondern auch durch die zwölf Sänger des „Chorus Primus“ der Thomaner einstudiert und aufgeführt werden. Daneben galt es die Kirchenmusiken

an der jeweils anderen Hauptkirche durch den „Chorus Secundus“ und den Nebenkirchen durch die „Motettensinger“

und eine „Schola“ zu organisieren. Bei zahl-reichen seiner Kompositionen leitete Bach selbst die Uraufführung mit dem Thomanerchor. Dies gilt jedoch nicht in Bezug auf die erste Gesamtaufführung der h-Moll-Messe. Gehen wir einen Schritt zurück und rekonstruieren ihre wechselvolle Geschichte von der Entstehung bis

zu ihrer Rezeption im 20. Jahrhundert.

DieEntstehungderh-Moll-Messe

Die h-Moll-Messe besteht im Wesentlichen aus vier Teilen. Aus einem ersten Abschnitt, der das Kyrie und das Gloria – eine „Missa Brevis“ – umfasst, BWV 232I. Er ist bereits voll-ständig zum Jahr 1733 entstanden. Es folgen das Symbolum Nicaenum (Nizänisches Glaubensbekenntnis) BWV 232II sowie das Sanctus BWV 232III und abschließend Osanna, Benedictus, Agnus Dei und Dona Nobis Pacem BWV 232IV. Bach verfuhr in der Zusammensetzung der Einzelsätze so ökonomisch, dass er für das Kyrie und Gloria keine neue Kopie anfertigte, sondern einfach die handschriftliche Par-titur von 1733 mit einem neuen Titelblatt versah und den neu entstandenen Kompositionen hinzufügte. Die neuen Messsätze sind bis auf Credo I und Confiteor Parodien oder Übernahmen bereits existierender Werke. Durch den Fund des Credos I in einer Abschrift des Bach-Schülers Friedrich Agricola in der Landesbibliothek Gotha zu Beginn der 1990er Jahre konnte die These Joshua Rifkins unterstrichen werden, dass Bach bei der Fertigstellung der h-Moll-Messe auf eine Frühfassung des Credos I in G-Dur zurückgegriffen habe. Das Sanctus ist eine Kopie der gleichnamigen Weihnachtsmusik BWV 232III vom 25. Dezember 1724.

Religiöses Vermächtnis oder musikalisches Erbe?Die h-Moll-Messe von Johann Sebastian Bach

9

Über die Zeit der Endfassung der h-Moll-Messe ist sich die Musikwissenschaft uneins. Die Vielfältigkeit und Unterschied-lichkeit der einzelnen Teile veranlasste Friedrich Smend in den 1950er Jahren sogar anzunehmen, das Werk sei eigentlich überhaupt nicht als einheitliche Komposition entstanden, sondern nur eine zufällige Zusammenfügung verschiedener Teilsätze. Dagegen steht die mehrheitliche Ansicht der For-scher, die für die Einheit des Werks sprechen. Ein Blick auf die „schwerfällige“ Handschrift der jüngeren Messteile scheint Georg von Dadelsens Ansicht zu bestätigen, die End-fassung der h-Moll-Messe sei ungefähr zeitgleich zur Kunst der Fuge – also in den späten 1740er Jahren, gegen Ende von Bachs Lebzeit – entstanden. Seit den 1730er Jahren begann Bach Werke in größeren Sammlungen zusammenzu-fügen. Diese versuchte er, bei Verlagen zu edieren. Vermutlich wollte er der Nachwelt Bleibendes hinterlassen. Allem voran sind hier eine Reihe an Klavierwerken (Wohltemperiertes Klavier II, Goldberg-Variationen, Italienisches Konzert) oder Orgel musiksammlungen (Schüblerchoräle, Leipziger Choräle) zu nennen. Oftmals sind es Wiederaufnahmen oder Umar-beitungen früherer Werke, die er gegebenenfalls durch Neu-kompositionen ergänzte. Er hatte bis zu diesem Zeitpunkt kaum Vokal musik in Drucken veröffentlichen lassen. Vielleicht war die Umarbeitung einzelner Kantatensätze zu Mess sätzen

– die in der h-Moll-Messe vereint vorliegen – eine späte Chance, auch Vokalmusik als Sammlung der Nachwelt zu hinterlassen. Doch Genaueres wissen wir über solche Pläne nicht.

Sieht man von den Vorlagen einiger Kantaten ab, die bis in Bachs Weimarer Zeit zurückreichen, so erstreckt sich die Ent-stehungsgeschichte der h-Moll-Messe über einen Zeitraum von ca. 25 Jahren – Bachs gesamte Leipziger Zeit.

Dieh-Moll-Messe:Eine„catholische“Messe?

Nach dem Tod Johann Sebastian Bachs ging die Partitur der h-Moll-Messe in den Besitz seines Sohns Carl Philipp Emanuel über. Er behielt das Manuskript bis ans Ende seines Lebens 1788. Somit wurde die h-Moll-Messe ins Nachlassverzeichnis Carl Philipp Emanuels aufgenommen. Hier taucht eine Notiz auf, die besagt, es handle sich um eine „große catholische Messe“. Der Zusatz, der nicht von Johann Sebastian gemacht worden ist, hat allerhand Verwirrung um das geschichtliche Verständnis der h-Moll-Messe gestiftet. Vermeintlich wurde das Werk als eine späte Zuwendung Johann Sebastian Bachs zum römischen Katholizismus gedeutet. Zweierlei lässt sich von vornherein theologisch feststellen. Zum einen steht die Aussage „catholisch“ keinesfalls im Widerspruch zu lutheri-scher Überzeugung. Auch in die Augsburger Konfession wurde das Symbolum Nicaenum aufgenommen, und somit das Bekenntnis zur „einen heiligen, katholischen und apos-tolischen Kirche“. „Katholisch“ bedeutet in diesem Sinn nicht mehr als „allgemein“ oder „universell“. Zum anderen könnte man durch die vollständige lateinische Vertonung der

„Missa Ordinaria“ dazu verleitet werden, die h-Moll-Messe als „römisch“ zu interpretieren. Wohl war es ein Anliegen Luthers, der Gemeinde den inhaltlichen Sinn des Messablaufs zu vermitteln. Dazu konnte die deutsche Sprache einen maß-geblichen Beitrag leisten, musste es aber nicht. Die liturgi-sche Praxis der lutherischen Gemeinden bis ins 18. Jahrhun-dert zeigt, dass sich die lateinische Sprache als wenigstens gleichberechtigt in der Liturgie erhalten hat. In Leipzig zur Zeit Bachs wurden beispielsweise die Abschnitte Kyrie, Gloria und Sanctus in der Liturgie auf Latein (beziehungsweise Grie-chisch) gesungen. Die folgenden Ausführungen verdeutlichen, dass sich auch andere Argumente für die These eines „römi-schen“ Messordinariums als nicht stichhaltig erweisen.

10

Autograph der Partitur von Johann Sebastian Bach:

Osanna, 1749

Autograph of the score of Johann Sebastian Bach:

Osanna, 1749

11

Über die Zeit der Endfassung der h-Moll-Messe ist sich die Musikwissenschaft uneins. Die Vielfältigkeit und Unterschied-lichkeit der einzelnen Teile veranlasste Friedrich Smend in den 1950er Jahren sogar anzunehmen, das Werk sei eigentlich überhaupt nicht als einheitliche Komposition entstanden, sondern nur eine zufällige Zusammenfügung verschiedener Teilsätze. Dagegen steht die mehrheitliche Ansicht der For-scher, die für die Einheit des Werks sprechen. Ein Blick auf die „schwerfällige“ Handschrift der jüngeren Messteile scheint Georg von Dadelsens Ansicht zu bestätigen, die End-fassung der h-Moll-Messe sei ungefähr zeitgleich zur Kunst der Fuge – also in den späten 1740er Jahren, gegen Ende von Bachs Lebzeit – entstanden. Seit den 1730er Jahren begann Bach Werke in größeren Sammlungen zusammenzu-fügen. Diese versuchte er, bei Verlagen zu edieren. Vermutlich wollte er der Nachwelt Bleibendes hinterlassen. Allem voran sind hier eine Reihe an Klavierwerken (Wohltemperiertes Klavier II, Goldberg-Variationen, Italienisches Konzert) oder Orgel musiksammlungen (Schüblerchoräle, Leipziger Choräle) zu nennen. Oftmals sind es Wiederaufnahmen oder Umar-beitungen früherer Werke, die er gegebenenfalls durch Neu-kompositionen ergänzte. Er hatte bis zu diesem Zeitpunkt kaum Vokal musik in Drucken veröffentlichen lassen. Vielleicht war die Umarbeitung einzelner Kantatensätze zu Mess sätzen

– die in der h-Moll-Messe vereint vorliegen – eine späte Chance, auch Vokalmusik als Sammlung der Nachwelt zu hinterlassen. Doch Genaueres wissen wir über solche Pläne nicht.

Sieht man von den Vorlagen einiger Kantaten ab, die bis in Bachs Weimarer Zeit zurückreichen, so erstreckt sich die Ent-stehungsgeschichte der h-Moll-Messe über einen Zeitraum von ca. 25 Jahren – Bachs gesamte Leipziger Zeit.

Dieh-Moll-Messe:Eine„catholische“Messe?

Nach dem Tod Johann Sebastian Bachs ging die Partitur der h-Moll-Messe in den Besitz seines Sohns Carl Philipp Emanuel über. Er behielt das Manuskript bis ans Ende seines Lebens 1788. Somit wurde die h-Moll-Messe ins Nachlassverzeichnis Carl Philipp Emanuels aufgenommen. Hier taucht eine Notiz auf, die besagt, es handle sich um eine „große catholische Messe“. Der Zusatz, der nicht von Johann Sebastian gemacht worden ist, hat allerhand Verwirrung um das geschichtliche Verständnis der h-Moll-Messe gestiftet. Vermeintlich wurde das Werk als eine späte Zuwendung Johann Sebastian Bachs zum römischen Katholizismus gedeutet. Zweierlei lässt sich von vornherein theologisch feststellen. Zum einen steht die Aussage „catholisch“ keinesfalls im Widerspruch zu lutheri-scher Überzeugung. Auch in die Augsburger Konfession wurde das Symbolum Nicaenum aufgenommen, und somit das Bekenntnis zur „einen heiligen, katholischen und apos-tolischen Kirche“. „Katholisch“ bedeutet in diesem Sinn nicht mehr als „allgemein“ oder „universell“. Zum anderen könnte man durch die vollständige lateinische Vertonung der

„Missa Ordinaria“ dazu verleitet werden, die h-Moll-Messe als „römisch“ zu interpretieren. Wohl war es ein Anliegen Luthers, der Gemeinde den inhaltlichen Sinn des Messablaufs zu vermitteln. Dazu konnte die deutsche Sprache einen maß-geblichen Beitrag leisten, musste es aber nicht. Die liturgi-sche Praxis der lutherischen Gemeinden bis ins 18. Jahrhun-dert zeigt, dass sich die lateinische Sprache als wenigstens gleichberechtigt in der Liturgie erhalten hat. In Leipzig zur Zeit Bachs wurden beispielsweise die Abschnitte Kyrie, Gloria und Sanctus in der Liturgie auf Latein (beziehungsweise Grie-chisch) gesungen. Die folgenden Ausführungen verdeutlichen, dass sich auch andere Argumente für die These eines „römi-schen“ Messordinariums als nicht stichhaltig erweisen.

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Osanna, 1749


Osanna, 1749

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Am 1. Februar des Jahrs 1733 verstarb der sächsische Kur-fürst Friedrich August I. „der Starke“ (später König August II. von Polen). Nach seinem Ableben wurde eine viereinhalb-monatige Landestrauer verhängt, die alle musikalischen Auf-führungen verbot. Bach hatte zu dieser Zeit immer wieder Querelen mit dem Leipziger Magistrat, was ihn dazu bewog sich auch nach anderen Anstellungen umzusehen. Der Tod des alten Kurfürsten war für ihn die Gelegenheit sich beim neuen Landesherrn Friedrich August II. (später König August III. von Polen) mit einer Komposition vorzustellen. Er tat dies mit einer „Missa Brevis“, die nur den besagten ersten Teil der h-Moll-Messe umfasste – Kyrie und Gloria. Am 27. Juli 1733 überreichte Bach die Stimmhefte (nicht die Partitur!) mit folgender Widmung versehen an den Dresdner Hof:

„Durchlauchtigster Churfürst Gnädigster Herr,

Ew. Königlichen Hoheit überreiche [ich] in tieffster Devotion gegenwärtige geringe Arbeit von derjenigen Wißenschafft, welche ich in der Musique erlanget mit ganz unterthänigster Bitte, Sie wollen dieselbe nicht nach der schlechten Composition, sonder nach Dero Welt berühmten Clemenz mit gnädigsten Augen anzusehen und mich darbey in Dero mächtigste Protection zu nehmen geruhen. Ich habe einige Jahre und bis daher bey denen beyden Haupt-Kirchen in Leipzig das Directorium in der Music gehabt, darbey aber ein und andere Bekränckung unverschuldeter weise auch iezuweilen eine Verminderung derer mit dieser Function verknüpfften Accidentien empfinden müßen, welches aber gänzlich nachbleiben möchte, daferne Ew. Königliche Hoheit mir die Gnade erweisen und ein Praedicat von Dero Hoff-Capelle conferiren, und deswegen zu Ertheilung eines Decrets, gehörigen Orths

hohen Befehl ergehen laßen würden; Solche gnädigste Gewehrung meines demüthigsten Bittens wird mich zu unendlicher Verehrung verbinden und ich offerire mich in schuldigsten Gehorsam, iedesmahl auf Ew. Königlichen Hoheit gnädigs Verlangen, in Componirung der Kirchen Musique sowohl als zum Orchestre meinen unermüdeten Fleiß zu erweisen, und meine ganzen Kräffte zu Dero Dienste zu widmen, in auffhörlicher Treue verharrend

Ew. Königlichen Hoheit Dreßden Den 27. Julij 1733

unterthänigst gehorsamster Knecht Johann Sebastian Bach.“

Aus dem Schreiben geht hervor, dass sich Bach um den Titel eines sächsischen Hofkomponisten bemühte. Ob er insge-heim eine Anstellung in Dresden erwartete, wissen wir nicht. Die Chancen hierfür waren bei der Vorliebe des Hofs für den neuen italienischen Stil – der ein Jahr später mit dem Ein-zug Johann Adolf Hasses eine Blüte erlebte – eher gering. Es gibt Stimmen, die diese Bewerbung am katholischen Hof in Dresden als Indiz dafür werten, dass die Messe als „katholi-sche“ Messe anzusehen sei. Zwei Punkte sprechen dagegen: Zum einen verwendet Bach im Domine Deus den im lutheri-schen Gottesdienst üblichen Textzusatz „altissime“, sowie im Sanctus die Textänderung „pleni sunt coeli et terra gloria tua“ in „pleni sunt coeli et terra gloria ejus“. Zum anderen ist in Betracht zu ziehen, dass eine Uraufführung bereits in Leipzig zum Erbhuldigungsgottesdienst am 21. April 1733 stattge-funden haben mag. Eine Aufführung des Werks in Dresden ist nicht belegt. Den Titel eines königlich-polnischen und kur-sächsischen „Compositeurs bey Dero HofCapelle“ hat Bach erst nach einer zweiten Anfrage im Jahr 1736 erhalten.

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In den Jahren 1734 bis 1744 komponierte Bach noch vier weitere Missae Breves BWV 233–236. Sie sind – ähnlich der Missa von 1733 – größtenteils Parodien von Kantaten-sätzen. Konstatiert die Neue Bachausgabe (1982), dass das

„Wissen über die Entstehungsgeschichte der vier lutherischen Messen so gering wie bei kaum einer anderen Gattung des [Bach’schen] Gesamtwerkes“ sei, möchte ich auf ihre formale Ähnlichkeit mit der Missa Brevis BWV 232I auf-merksam machen. Zwar unterteilt Bach in ihnen das Kyrie nicht in drei einzelne Sätze (Kyrie I – Chor; Christe – Solo; Kyrie II – Chor), dafür ist die Gliederung des Glorias identisch: Gloria in excelsis Deo, Domine Deus, Qui tollis peccata mundi, Quoniam tu solus sanctus und Cum Sancto Spiritu. Bach hät-te in diesem Sinne Friedrich August II. also eine „lutherische“ Messe gewidmet. Dies könnte eine Erklärung dafür sein, dass BWV 232I in Dresden auch nicht aufgeführt wurde.

Ein weiteres Argument für die h-Moll-Messe als „katholi-sche“ Messe wäre der Nachweis, dass Bach seinem böhmi-schen Verehrer Graf Spork einen Stimmensatz zum Sanctus BWV 232III ausgeliehen hat, wie man an einer handschrift-lichen Anmerkung im Autograph der Partitur erkennen kann. Hier heißt es: „Die Parteyen [= die Stimmen] sind in Böhmen bei Graff Sporck.“ Graf Franz Anton von Spork war katholisch und es ist auch denkbar, dass der entsprechende Abschnitt in einem böhmischen Hochamt erklungen ist. Doch hat die Uraufführung des Sanctus ja bereits mindestens neun Jahre zuvor in Leipzig stattgefunden.

Als letztes gewichtiges Argument sei auf die beiden Neu-kompositionen Credo I und Confiteor einzugehen. In beiden Sätzen verwendet Bach die gregorianischen Melodien des Credo II aus dem Missale Romanum. Ein scheinbar stichhal-tiges Argument für Bachs Zuwendung zur römischen Kirche. Dies wird durch den Umstand bestärkt, dass sich Bach in den 1740er Jahren intensiv mit Komponisten der römischen Vokal-

polyphonie beschäftigte. So existieren Umarbeitungen der Missa sine nomine von Giovanni Pierluigi da Palestrina oder der Missa superba von Johann Kaspar Kerll, die vermutlich auch in den Gottesdiensten der Leipziger Hauptkirchen auf-geführt wurden. Doch auch dieses Argument wird dadurch entkräftet, dass Bach nicht die exakte Melodieversion des Missale Romanum sondern die leicht veränderte Stimmfüh-rung aus dem Neu Leipziger Gesangbuch des Nicolaikantors Gottfried Vopelius von 1682 verwendet.

Credo BWV 232II (nach G. Vopelius):

Credo aus dem Missale Romanum:

Möglicherweise lässt sich die Zuwendung Bachs zur Vokal-polyphonie des 16. Jahrhunderts vor allem in Bezug auf die Entstehung der Kunst der Fuge deuten. Bach studierte in dieser Phase intensiv die kontrapunktische Lehre des strengen Fugensatzes, die er unmittelbar in seine neuesten Kompositionen als bewussten Rückgriff auf den „stile antico“ einfließen ließ.

Den Mythos der „catholischen“ Messe lässt erst die Rezep-tionsgeschichte entstehen. Als die Noten des Nachlasses von Carl Philipp Emanuel Bach verkauft wurden, erwarb der Schweizer Verleger Hans Georg Nägeli die Partitur der h-Moll-Messe. In seinem Subskriptionsaufruf der geplanten Erstveröffentlichung von 1818 kündigte er die Messe als größte[s] musikalische[s] Kunstwerk aller Zeiten und Völker an. Diese Ausgabe scheiterte an mangelnden finanziellen Mitteln. Als der Erstdruck schließlich 1845 beim Bonner Ver-

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Am 1. Februar des Jahrs 1733 verstarb der sächsische Kur-fürst Friedrich August I. „der Starke“ (später König August II. von Polen). Nach seinem Ableben wurde eine viereinhalb-monatige Landestrauer verhängt, die alle musikalischen Auf-führungen verbot. Bach hatte zu dieser Zeit immer wieder Querelen mit dem Leipziger Magistrat, was ihn dazu bewog sich auch nach anderen Anstellungen umzusehen. Der Tod des alten Kurfürsten war für ihn die Gelegenheit sich beim neuen Landesherrn Friedrich August II. (später König August III. von Polen) mit einer Komposition vorzustellen. Er tat dies mit einer „Missa Brevis“, die nur den besagten ersten Teil der h-Moll-Messe umfasste – Kyrie und Gloria. Am 27. Juli 1733 überreichte Bach die Stimmhefte (nicht die Partitur!) mit folgender Widmung versehen an den Dresdner Hof:

„Durchlauchtigster Churfürst Gnädigster Herr,

Ew. Königlichen Hoheit überreiche [ich] in tieffster Devotion gegenwärtige geringe Arbeit von derjenigen Wißenschafft, welche ich in der Musique erlanget mit ganz unterthänigster Bitte, Sie wollen dieselbe nicht nach der schlechten Composition, sonder nach Dero Welt berühmten Clemenz mit gnädigsten Augen anzusehen und mich darbey in Dero mächtigste Protection zu nehmen geruhen. Ich habe einige Jahre und bis daher bey denen beyden Haupt-Kirchen in Leipzig das Directorium in der Music gehabt, darbey aber ein und andere Bekränckung unverschuldeter weise auch iezuweilen eine Verminderung derer mit dieser Function verknüpfften Accidentien empfinden müßen, welches aber gänzlich nachbleiben möchte, daferne Ew. Königliche Hoheit mir die Gnade erweisen und ein Praedicat von Dero Hoff-Capelle conferiren, und deswegen zu Ertheilung eines Decrets, gehörigen Orths

hohen Befehl ergehen laßen würden; Solche gnädigste Gewehrung meines demüthigsten Bittens wird mich zu unendlicher Verehrung verbinden und ich offerire mich in schuldigsten Gehorsam, iedesmahl auf Ew. Königlichen Hoheit gnädigs Verlangen, in Componirung der Kirchen Musique sowohl als zum Orchestre meinen unermüdeten Fleiß zu erweisen, und meine ganzen Kräffte zu Dero Dienste zu widmen, in auffhörlicher Treue verharrend

Ew. Königlichen Hoheit Dreßden Den 27. Julij 1733

unterthänigst gehorsamster Knecht Johann Sebastian Bach.“

Aus dem Schreiben geht hervor, dass sich Bach um den Titel eines sächsischen Hofkomponisten bemühte. Ob er insge-heim eine Anstellung in Dresden erwartete, wissen wir nicht. Die Chancen hierfür waren bei der Vorliebe des Hofs für den neuen italienischen Stil – der ein Jahr später mit dem Ein-zug Johann Adolf Hasses eine Blüte erlebte – eher gering. Es gibt Stimmen, die diese Bewerbung am katholischen Hof in Dresden als Indiz dafür werten, dass die Messe als „katholi-sche“ Messe anzusehen sei. Zwei Punkte sprechen dagegen: Zum einen verwendet Bach im Domine Deus den im lutheri-schen Gottesdienst üblichen Textzusatz „altissime“, sowie im Sanctus die Textänderung „pleni sunt coeli et terra gloria tua“ in „pleni sunt coeli et terra gloria ejus“. Zum anderen ist in Betracht zu ziehen, dass eine Uraufführung bereits in Leipzig zum Erbhuldigungsgottesdienst am 21. April 1733 stattge-funden haben mag. Eine Aufführung des Werks in Dresden ist nicht belegt. Den Titel eines königlich-polnischen und kur-sächsischen „Compositeurs bey Dero HofCapelle“ hat Bach erst nach einer zweiten Anfrage im Jahr 1736 erhalten.

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In den Jahren 1734 bis 1744 komponierte Bach noch vier weitere Missae Breves BWV 233–236. Sie sind – ähnlich der Missa von 1733 – größtenteils Parodien von Kantaten-sätzen. Konstatiert die Neue Bachausgabe (1982), dass das

„Wissen über die Entstehungsgeschichte der vier lutherischen Messen so gering wie bei kaum einer anderen Gattung des [Bach’schen] Gesamtwerkes“ sei, möchte ich auf ihre formale Ähnlichkeit mit der Missa Brevis BWV 232I auf-merksam machen. Zwar unterteilt Bach in ihnen das Kyrie nicht in drei einzelne Sätze (Kyrie I – Chor; Christe – Solo; Kyrie II – Chor), dafür ist die Gliederung des Glorias identisch: Gloria in excelsis Deo, Domine Deus, Qui tollis peccata mundi, Quoniam tu solus sanctus und Cum Sancto Spiritu. Bach hät-te in diesem Sinne Friedrich August II. also eine „lutherische“ Messe gewidmet. Dies könnte eine Erklärung dafür sein, dass BWV 232I in Dresden auch nicht aufgeführt wurde.

Ein weiteres Argument für die h-Moll-Messe als „katholi-sche“ Messe wäre der Nachweis, dass Bach seinem böhmi-schen Verehrer Graf Spork einen Stimmensatz zum Sanctus BWV 232III ausgeliehen hat, wie man an einer handschrift-lichen Anmerkung im Autograph der Partitur erkennen kann. Hier heißt es: „Die Parteyen [= die Stimmen] sind in Böhmen bei Graff Sporck.“ Graf Franz Anton von Spork war katholisch und es ist auch denkbar, dass der entsprechende Abschnitt in einem böhmischen Hochamt erklungen ist. Doch hat die Uraufführung des Sanctus ja bereits mindestens neun Jahre zuvor in Leipzig stattgefunden.

Als letztes gewichtiges Argument sei auf die beiden Neu-kompositionen Credo I und Confiteor einzugehen. In beiden Sätzen verwendet Bach die gregorianischen Melodien des Credo II aus dem Missale Romanum. Ein scheinbar stichhal-tiges Argument für Bachs Zuwendung zur römischen Kirche. Dies wird durch den Umstand bestärkt, dass sich Bach in den 1740er Jahren intensiv mit Komponisten der römischen Vokal-

polyphonie beschäftigte. So existieren Umarbeitungen der Missa sine nomine von Giovanni Pierluigi da Palestrina oder der Missa superba von Johann Kaspar Kerll, die vermutlich auch in den Gottesdiensten der Leipziger Hauptkirchen auf-geführt wurden. Doch auch dieses Argument wird dadurch entkräftet, dass Bach nicht die exakte Melodieversion des Missale Romanum sondern die leicht veränderte Stimmfüh-rung aus dem Neu Leipziger Gesangbuch des Nicolaikantors Gottfried Vopelius von 1682 verwendet.

Credo BWV 232II (nach G. Vopelius):

Credo aus dem Missale Romanum:

Möglicherweise lässt sich die Zuwendung Bachs zur Vokal-polyphonie des 16. Jahrhunderts vor allem in Bezug auf die Entstehung der Kunst der Fuge deuten. Bach studierte in dieser Phase intensiv die kontrapunktische Lehre des strengen Fugensatzes, die er unmittelbar in seine neuesten Kompositionen als bewussten Rückgriff auf den „stile antico“ einfließen ließ.

Den Mythos der „catholischen“ Messe lässt erst die Rezep-tionsgeschichte entstehen. Als die Noten des Nachlasses von Carl Philipp Emanuel Bach verkauft wurden, erwarb der Schweizer Verleger Hans Georg Nägeli die Partitur der h-Moll-Messe. In seinem Subskriptionsaufruf der geplanten Erstveröffentlichung von 1818 kündigte er die Messe als größte[s] musikalische[s] Kunstwerk aller Zeiten und Völker an. Diese Ausgabe scheiterte an mangelnden finanziellen Mitteln. Als der Erstdruck schließlich 1845 beim Bonner Ver-

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Autograph der Partitur von Johann Sebastian Bach: Beginn des Kyrie I, 1733

Autograph of the score of Johann Sebastian Bach: start of the Kyrie I, 1733

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leger Simrock realisiert werden konnte, findet man den Titel-zusatz „Hohe Messe“. Nägelis Absicht war, das Werk in die Nähe der „Hohen Messe“, der Missa solemnis (ein für den römischen Messgebrauch vorgesehenes Werk) von Ludwig van Beethoven, zu rücken.

In vielen sekundärliterarischen Schriften zur h-Moll-Messe wird die Mehrdeutigkeit um den theologischen Gehalt des Werks durch Schlagworte des „Universalgenies“ oder der „erhabenen Überzeitlichkeit“ gelöst, die die Grenzen konfessio neller Engstirnigkeit zu sprengen vermag. Dies ist ein Denken unserer, durch das 19. Jahrhundert geprägten, Zeit. Bach lebte gerade aus seiner Haltung als bekennend-gläubiger Christ.

Dieh-Moll-MessealsMissaOrdinaria

Traditionell setzt sich eine Messe aus zwei großen Teilen zusammen. Zum einen aus dem Wortgottesdienst und zum anderen aus der Eucharistiefeier. In den Anfängen des Christentums wurde der Wortgottesdienst auch als

„Katechumenen messe“ bezeichnet, also als Feier für die Tauf-anwärter. Nach der Predigt wurden die Katechumenen vom Gottesdienst entlassen. Der zweite Teil, die Eucharistiefeier oder Opfermesse, blieb den getauften Christen vorbehalten. Während im ersten Teil biblische Texte verlesen und in der Predigt vom Priester ausgelegt wurden, gedachte man in der Eucharistiefeier durch die Einnahme des Leibes Christi der Opferung Jesu am Kreuz. Die noch heute gültige Praxis, Kinder erst ab dem Zeitpunkt ihrer Konfirmation zum Abend-mahl zuzulassen, ist ein Relikt dieser Tradition. In unseren Tagen existiert jedoch eine rege Diskussion um den Sinn die-ser Ausgrenzung vom Abendmahl.

Über die Jahrhunderte etablierten sich feste Rituale und text-liche Formen, die das Gerüst der Messfeier bildeten. Schon in der jüdischen Tradition war es üblich, liturgische Texte in Form von Gesängen vorzutragen. Dieser Brauch wurde von den christlichen Gemeinden übernommen. Dabei gab es ver-schiedene Zentren, die unterschiedliche liturgische Gesänge verwendeten. Hierbei sei insbesondere auf Rom und den gre-gorianischen Choral (er geht auf die Zeit nach Papst Gregor I.

*540 zurück), die Ambrosianische Liturgie in Mailand (sie geht auf Bischof Ambrosius †397 zurück), die gallikanische oder mozarabische Liturgie verwiesen. Das seit dem Mittelalter stabil bestehende liturgische Gerüst lässt sich in zwei grund-sätzliche Abschnitte gliedern:

· In das „Ordinarium Missae“ · In das „Proprium Missae“

Das „Ordinarium Missae“ besteht aus den Teilen Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei. Diese Abschnitte sind unveränderlicher Bestandteil einer jeden Messe, un-abhängig vom Feiertag. Man erkennt sehr schnell, dass die h-Moll-Messe von Bach diese Teile umfasst, die er jedoch in kleinere Abschnitte einteilte und zu selbstständigen musika-lischen Sätzen ausarbeitete. Das „Proprium Missae“ besteht für den Chor ursprünglich aus den Teilen Introitus, Graduale mit Alleluja-Vers oder Tractus-Sequenz und Offertorium. Auch diese Teile sind fester Bestandteil eines Gottesdienstes, die textlichen Inhalte wechseln jedoch zyklisch von Messe zu Messe. Die restlichen Teile wie Stufengebet, Oration, Epistel, Evangelium, Homilie (Predigt), Präfation, Oratio Dominica (Vaterunser) und Communion lagen in der Hand der zeleb-rierenden Priester bzw. Diakone. Das folgende Schema ver-deutlicht noch einmal im Überblick den traditionellen Aufbau der Messe:

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Autograph der Partitur von Johann Sebastian Bach: Beginn des Kyrie I, 1733

Autograph of the score of Johann Sebastian Bach: start of the Kyrie I, 1733

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leger Simrock realisiert werden konnte, findet man den Titel-zusatz „Hohe Messe“. Nägelis Absicht war, das Werk in die Nähe der „Hohen Messe“, der Missa solemnis (ein für den römischen Messgebrauch vorgesehenes Werk) von Ludwig van Beethoven, zu rücken.

In vielen sekundärliterarischen Schriften zur h-Moll-Messe wird die Mehrdeutigkeit um den theologischen Gehalt des Werks durch Schlagworte des „Universalgenies“ oder der „erhabenen Überzeitlichkeit“ gelöst, die die Grenzen konfessio neller Engstirnigkeit zu sprengen vermag. Dies ist ein Denken unserer, durch das 19. Jahrhundert geprägten, Zeit. Bach lebte gerade aus seiner Haltung als bekennend-gläubiger Christ.

Dieh-Moll-MessealsMissaOrdinaria

Traditionell setzt sich eine Messe aus zwei großen Teilen zusammen. Zum einen aus dem Wortgottesdienst und zum anderen aus der Eucharistiefeier. In den Anfängen des Christentums wurde der Wortgottesdienst auch als

„Katechumenen messe“ bezeichnet, also als Feier für die Tauf-anwärter. Nach der Predigt wurden die Katechumenen vom Gottesdienst entlassen. Der zweite Teil, die Eucharistiefeier oder Opfermesse, blieb den getauften Christen vorbehalten. Während im ersten Teil biblische Texte verlesen und in der Predigt vom Priester ausgelegt wurden, gedachte man in der Eucharistiefeier durch die Einnahme des Leibes Christi der Opferung Jesu am Kreuz. Die noch heute gültige Praxis, Kinder erst ab dem Zeitpunkt ihrer Konfirmation zum Abend-mahl zuzulassen, ist ein Relikt dieser Tradition. In unseren Tagen existiert jedoch eine rege Diskussion um den Sinn die-ser Ausgrenzung vom Abendmahl.

Über die Jahrhunderte etablierten sich feste Rituale und text-liche Formen, die das Gerüst der Messfeier bildeten. Schon in der jüdischen Tradition war es üblich, liturgische Texte in Form von Gesängen vorzutragen. Dieser Brauch wurde von den christlichen Gemeinden übernommen. Dabei gab es ver-schiedene Zentren, die unterschiedliche liturgische Gesänge verwendeten. Hierbei sei insbesondere auf Rom und den gre-gorianischen Choral (er geht auf die Zeit nach Papst Gregor I.

*540 zurück), die Ambrosianische Liturgie in Mailand (sie geht auf Bischof Ambrosius †397 zurück), die gallikanische oder mozarabische Liturgie verwiesen. Das seit dem Mittelalter stabil bestehende liturgische Gerüst lässt sich in zwei grund-sätzliche Abschnitte gliedern:

· In das „Ordinarium Missae“ · In das „Proprium Missae“

Das „Ordinarium Missae“ besteht aus den Teilen Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei. Diese Abschnitte sind unveränderlicher Bestandteil einer jeden Messe, un-abhängig vom Feiertag. Man erkennt sehr schnell, dass die h-Moll-Messe von Bach diese Teile umfasst, die er jedoch in kleinere Abschnitte einteilte und zu selbstständigen musika-lischen Sätzen ausarbeitete. Das „Proprium Missae“ besteht für den Chor ursprünglich aus den Teilen Introitus, Graduale mit Alleluja-Vers oder Tractus-Sequenz und Offertorium. Auch diese Teile sind fester Bestandteil eines Gottesdienstes, die textlichen Inhalte wechseln jedoch zyklisch von Messe zu Messe. Die restlichen Teile wie Stufengebet, Oration, Epistel, Evangelium, Homilie (Predigt), Präfation, Oratio Dominica (Vaterunser) und Communion lagen in der Hand der zeleb-rierenden Priester bzw. Diakone. Das folgende Schema ver-deutlicht noch einmal im Überblick den traditionellen Aufbau der Messe:

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PropriumMissae OrdinariumMissaeSolo/Priester: Chor: Solo/Priester: Chor:

1. Introitus (Einzugsgesang)

2. Kyrie3. Gloria

4. Oratio (Gebet)5. Epistel (Lesung)

6. Graduale (Responsorien-gesang)

7. Alleluja8. Evangelium9. Predigt

10. Credo11. Oratio communis (allgemeine Fürbitten)

12. Offertorium (Opfergesang)

13. Praefatio (Hochgebet)

14. Sanctus15. Canon missae – Wandlung

16. Pater noster (Vater unser)

17. Agnus Dei18. Communio – Austeilung

19. Ite missa est (Entlassung) – Segen

Dieser Aufbau hat sich sowohl in lutherischen wie katholi-schen Gottesdiensten bis heute im Wesentlichen erhalten. Insbesondere auf protestantischer Seite gab es Verschiebun-gen in der Akzentuierung einzelner Teile. So spielte in der lutherischen Messe die Homilie eine weitaus größere Rolle als im römischen Gottesdienst. Und während sich die lateinische Kultussprache auf römischer Seite bis zum 2. Vatikanischen Konzil (1962 bis 1965) erhalten hat, übersetzte Luther die Messe – mit seiner Schrift „Deutsche Messe“ von 1526 – schon im 16. Jahrhundert in die deutsche Sprache.

Das Tridentiner Konzil (1545 bis 1563) setzte der Entwick-lung von Messvertonungen auf katholischer Seite eine Grenze. Dass die Beschränkung auf Verwendung von Musik aus der Palestrina-Zeit nicht gerade musterhaft eingehalten wurde, zeigen vor allem Messvertonungen des 18. Jahrhun-derts (zum Beispiel Mozart, Haydn, Beethoven). Auf lutheri-scher Seite blieb die Verantwortung für die Kirchenmusik bei den einzelnen Landesherren, Theologen beziehungsweise Gemeinden. Diese konnte sich somit ungebundener entfal-ten. In diesem Sinn war Bachs h-Moll-Messe von den moder-nen Arten der damaligen weltlichen Musik (Konzerten und Opern) beeinflusst. Ihren Stil bezeichnet man als „stile misto“ (gemischter Stil). Dieser weist zwar die alten Techniken der Kirchenmusik auf – die motettische Schreibweise und Fuge

–, zugleich wurde er jedoch mit den modernen Formen des Instrumentalkonzerts und der Opernarie kombiniert.

Längst hat der bürgerliche Konzertsaal die Funktion der Kir-che von einst in musiksoziologischer Hinsicht abgelöst. Heute ist es üblich, die h-Moll-Messe in einem Konzert als einheit-lich geschlossenes Werk aufzuführen. Dabei wird oft verges-sen, dass die vertonten Abschnitte lediglich das „Ordinarium Missae“ umfassen, die in einem normalen Gottesdienst durch die restlichen liturgischen Abschnitte unterbrochen

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würden. Auch war es zu Bachs Zeit üblich, die verschiede-nen Messteile aus unterschiedlichen Kompositionen oftmals diverser Komponisten zusammenzustellen.

Dieh-Moll-MessealsmusikalischesKunstwerk

Wie bereits erwähnt, beschäftigte sich Bach vor allem in den späten 1740er Jahren mit Kontrapunktik, deren Einsichten er in das Kompendium seiner Kunst der Fuge niederschrieb. Dies soll nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Fuge als musikalische Form das Bachsche Werk seit jeher prägte. So enthält schon die Messe von 1733 eine große Anzahl von Fugen wie Kyrie I, Kyrie II, Et in terra pax, Gratias agimus tibi und Cum sancto spirito. Die Eingangsfuge des Kyrie I ist im ruhig-wiegenden Viervierteltakt gehalten. Das Thema im Kyrie I weist verblüffende Ähnlichkeit mit dem Kyrie II der Missa sanctissimae trinitatis von Jan Dismas Zelenka auf. Hatten die beiden Komponisten etwa ein gemeinsames Vor-bild? Von atemberaubender Schwierigkeit sind vor allem die beiden Fugen des Et in terra pax und des Cum sancto spirito zu nennen. Beide Fugenthemen sind zweigliedrig: Der erste Teil des „Dux“ in Achtelnoten geht am Ende auf den Worten

„voluntatis“ bzw. „Amen“ in einen zweiten melismatischen Sechzehntelkontrapunkt über, dessen Koloraturen den Ambi-tus aller Stimmen bis auf das Äußerste ausreizen.

Auch der zweite Teil der Messe enthält eine Vielzahl an Fugen: Credo I, Credo II (Patrem omnipotentem), Confiteor, Pleni sunt coeli und Dona nobis pacem. Das Credo I be-steht aus einer gregorianischen Melodie, die Bach dem Neu Leipziger Gesangbuch von 1682 entnommen hat. Das Thema zu Patrem omnipotentem gestaltet sich wunderbar plastisch, indem die „Macht“ des Wortes „omnipotentem“ durch zwei kleine Terzsprünge nach oben (fis-a-c’) betont wird, um im Wort „terra“ sprichwörtlich auf den Boden zu fallen (cis-H-A).

Das Confiteor zeugt von Bachs vorhergehenden intensiven Studien der Fugentechnik. In diesem Stück verwendet er zwei Themen in zwei Abschnitten (Confiteor und In remissionem), die er in einem dritten Teil zu einer Doppelfuge synthetisiert. In diese Doppelfuge integriert er den liturgischen Gesang des Confiteor. Die Fuge mündet in die spannungsgeladene Adagio-stelle des Et exspecto, das sich in einem Vivace-Allegro-Teil entlädt und die Auferstehung („resurrectionem mortuorum“) mit Pauken und Trompeten herbeiruft. Im Pleni sunt coeli des Sanctus hört man förmlich das Flügelschlagen barocker Put-ten, die zuvor das „Trisagion“ (das „dreimal Heilig“) hym-nisch angestimmt hatten. Das Dona nobis pacem greift die Fuge des Gratias agimus tibi der Messe von 1733 auf.

Die Methode der Überarbeitung alter Kompositionen zur Wiederverwendung in neuen Werken nennt man Parodie-verfahren. Beinahe zu allen Sätzen der h-Moll-Messe gibt es Vorlagen im Bachschen Kantatenwerk. Ich möchte diese Technik an Hand zweier Beispiele veranschaulichen. Den Satz des Crucifixus übernimmt Bach aus seiner Kantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12. Abgesehen von der Ton-artentransponierung von f-Moll nach e-Moll bleibt die harmo-nische Einrichtung komplett erhalten. Bach ändert lediglich die rhythmische Anlage, indem er den „Lamentobass“ von BWV 12 in einen „Passus Duriusculus“ im Crucifixus ändert und in diesem Sinn die Halbenoten zu Viertelnoten umformt. Es ist erstaunlich, wie durch diese geringfügige Änderung das

„Weinen“ und „Klagen“ zu Hammerschlägen der Kreuzigung umgeformt wird.

Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12:

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PropriumMissae OrdinariumMissaeSolo/Priester: Chor: Solo/Priester: Chor:

1. Introitus (Einzugsgesang)

2. Kyrie3. Gloria

4. Oratio (Gebet)5. Epistel (Lesung)

6. Graduale (Responsorien-gesang)

7. Alleluja8. Evangelium9. Predigt

10. Credo11. Oratio communis (allgemeine Fürbitten)

12. Offertorium (Opfergesang)

13. Praefatio (Hochgebet)

14. Sanctus15. Canon missae – Wandlung

16. Pater noster (Vater unser)

17. Agnus Dei18. Communio – Austeilung

19. Ite missa est (Entlassung) – Segen

Dieser Aufbau hat sich sowohl in lutherischen wie katholi-schen Gottesdiensten bis heute im Wesentlichen erhalten. Insbesondere auf protestantischer Seite gab es Verschiebun-gen in der Akzentuierung einzelner Teile. So spielte in der lutherischen Messe die Homilie eine weitaus größere Rolle als im römischen Gottesdienst. Und während sich die lateinische Kultussprache auf römischer Seite bis zum 2. Vatikanischen Konzil (1962 bis 1965) erhalten hat, übersetzte Luther die Messe – mit seiner Schrift „Deutsche Messe“ von 1526 – schon im 16. Jahrhundert in die deutsche Sprache.

Das Tridentiner Konzil (1545 bis 1563) setzte der Entwick-lung von Messvertonungen auf katholischer Seite eine Grenze. Dass die Beschränkung auf Verwendung von Musik aus der Palestrina-Zeit nicht gerade musterhaft eingehalten wurde, zeigen vor allem Messvertonungen des 18. Jahrhun-derts (zum Beispiel Mozart, Haydn, Beethoven). Auf lutheri-scher Seite blieb die Verantwortung für die Kirchenmusik bei den einzelnen Landesherren, Theologen beziehungsweise Gemeinden. Diese konnte sich somit ungebundener entfal-ten. In diesem Sinn war Bachs h-Moll-Messe von den moder-nen Arten der damaligen weltlichen Musik (Konzerten und Opern) beeinflusst. Ihren Stil bezeichnet man als „stile misto“ (gemischter Stil). Dieser weist zwar die alten Techniken der Kirchenmusik auf – die motettische Schreibweise und Fuge

–, zugleich wurde er jedoch mit den modernen Formen des Instrumentalkonzerts und der Opernarie kombiniert.

Längst hat der bürgerliche Konzertsaal die Funktion der Kir-che von einst in musiksoziologischer Hinsicht abgelöst. Heute ist es üblich, die h-Moll-Messe in einem Konzert als einheit-lich geschlossenes Werk aufzuführen. Dabei wird oft verges-sen, dass die vertonten Abschnitte lediglich das „Ordinarium Missae“ umfassen, die in einem normalen Gottesdienst durch die restlichen liturgischen Abschnitte unterbrochen

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würden. Auch war es zu Bachs Zeit üblich, die verschiede-nen Messteile aus unterschiedlichen Kompositionen oftmals diverser Komponisten zusammenzustellen.

Dieh-Moll-MessealsmusikalischesKunstwerk

Wie bereits erwähnt, beschäftigte sich Bach vor allem in den späten 1740er Jahren mit Kontrapunktik, deren Einsichten er in das Kompendium seiner Kunst der Fuge niederschrieb. Dies soll nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Fuge als musikalische Form das Bachsche Werk seit jeher prägte. So enthält schon die Messe von 1733 eine große Anzahl von Fugen wie Kyrie I, Kyrie II, Et in terra pax, Gratias agimus tibi und Cum sancto spirito. Die Eingangsfuge des Kyrie I ist im ruhig-wiegenden Viervierteltakt gehalten. Das Thema im Kyrie I weist verblüffende Ähnlichkeit mit dem Kyrie II der Missa sanctissimae trinitatis von Jan Dismas Zelenka auf. Hatten die beiden Komponisten etwa ein gemeinsames Vor-bild? Von atemberaubender Schwierigkeit sind vor allem die beiden Fugen des Et in terra pax und des Cum sancto spirito zu nennen. Beide Fugenthemen sind zweigliedrig: Der erste Teil des „Dux“ in Achtelnoten geht am Ende auf den Worten

„voluntatis“ bzw. „Amen“ in einen zweiten melismatischen Sechzehntelkontrapunkt über, dessen Koloraturen den Ambi-tus aller Stimmen bis auf das Äußerste ausreizen.

Auch der zweite Teil der Messe enthält eine Vielzahl an Fugen: Credo I, Credo II (Patrem omnipotentem), Confiteor, Pleni sunt coeli und Dona nobis pacem. Das Credo I be-steht aus einer gregorianischen Melodie, die Bach dem Neu Leipziger Gesangbuch von 1682 entnommen hat. Das Thema zu Patrem omnipotentem gestaltet sich wunderbar plastisch, indem die „Macht“ des Wortes „omnipotentem“ durch zwei kleine Terzsprünge nach oben (fis-a-c’) betont wird, um im Wort „terra“ sprichwörtlich auf den Boden zu fallen (cis-H-A).

Das Confiteor zeugt von Bachs vorhergehenden intensiven Studien der Fugentechnik. In diesem Stück verwendet er zwei Themen in zwei Abschnitten (Confiteor und In remissionem), die er in einem dritten Teil zu einer Doppelfuge synthetisiert. In diese Doppelfuge integriert er den liturgischen Gesang des Confiteor. Die Fuge mündet in die spannungsgeladene Adagio-stelle des Et exspecto, das sich in einem Vivace-Allegro-Teil entlädt und die Auferstehung („resurrectionem mortuorum“) mit Pauken und Trompeten herbeiruft. Im Pleni sunt coeli des Sanctus hört man förmlich das Flügelschlagen barocker Put-ten, die zuvor das „Trisagion“ (das „dreimal Heilig“) hym-nisch angestimmt hatten. Das Dona nobis pacem greift die Fuge des Gratias agimus tibi der Messe von 1733 auf.

Die Methode der Überarbeitung alter Kompositionen zur Wiederverwendung in neuen Werken nennt man Parodie-verfahren. Beinahe zu allen Sätzen der h-Moll-Messe gibt es Vorlagen im Bachschen Kantatenwerk. Ich möchte diese Technik an Hand zweier Beispiele veranschaulichen. Den Satz des Crucifixus übernimmt Bach aus seiner Kantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12. Abgesehen von der Ton-artentransponierung von f-Moll nach e-Moll bleibt die harmo-nische Einrichtung komplett erhalten. Bach ändert lediglich die rhythmische Anlage, indem er den „Lamentobass“ von BWV 12 in einen „Passus Duriusculus“ im Crucifixus ändert und in diesem Sinn die Halbenoten zu Viertelnoten umformt. Es ist erstaunlich, wie durch diese geringfügige Änderung das

„Weinen“ und „Klagen“ zu Hammerschlägen der Kreuzigung umgeformt wird.

Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12:

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Crucifixus aus BWV 232II

Das doppelchörige Osanna hat als Vorlage den Eingangschor zur Huldigungskantate Es lebe der König BWV Anh. I,11, die ihrerseits als Vorläufer auf die Kantate Preise dein Glücke ge-segnetes Sachsen BWV 215 zurückgreift. Hier wird das Ein-gangsthema mit einem Sechzehntellauf (d’-e’-fis’-g’-a’) auf dem Wort „Preise“ zu einem einfachen Quintsprung (d’-a’) auf dem Wort „Osanna“ abgeändert.

Kenner der Bachschen Passionen und Kantaten wissen um die Verwendung der dreiteiligen – oftmals langatmigen – Da-capo-Arien. In der h-Moll-Messe tauchen sie nicht auf. Überhaupt ist die Messe nur relativ spärlich mit Arien (oft als Duette) versehen, was dem Chorischen ein wesentliches Übergewicht einräumt. Die Arien sind sehr facettenreich ge-staltet. Beispielsweise verwendet Bach in der Bassarie Quo-niam tu solus ein Corno da caccia und zwei Fagotte. Diese Besetzung lässt die „Stimme der Weisheit“ umso überzeu-gender wirken. Im Domine Deus-Duett (Sopran und Tenor) greift Bach in den Instrumentalstimmen zum sogenannten

„Lombardischen Rhythmus“. Dies zeugt vom Einfluss des „Galanten Stils“ auf das Bach’sche Œvre.

Lombardischer Rhythmus im Domine Deus aus BWV 232I (Stimmhefte)

Als traumhaft-retardierendes Moment fungiert die letzte Arie des Agnus Dei für Alt und Violine. Sie ist eine Parodie der Arie

Ach bleibe doch aus dem Himmelfahrtsoratorium BWV 11. Auch hier zeigt sich, wie sich die melancholische Abschieds-stimmung der Oratorienarie in einen Trauergesang um das göttliche Opfer verwandelt.

Die Uraufführung der gesamten h-Moll-Messe erfolgte nicht durch den Thomanerchor, dennoch blieb sie der Stadt Leipzig vorbehalten: nachdem in einigen wenigen Konzerten verein-zelte Sätze aus der h-Moll-Messe – z. B. in Hamburg 1786 unter Carl Philipp Emanuel Bach, in Frankfurt 1828 unter Johann Nepomuk Schelble oder in Berlin 1828 unter Gaspare Spontini – erklungen waren, fand die erste Gesamtauffüh-rung in Leipzig 1859 durch den Riedel-Verein statt. Unter Thomaskantor Karl Straube (1918–1939) etablierten sich die regelmäßigen Aufführungen der großen Chorwerke Bachs. Seither ist die h-Moll-Messe fester Bestandteil im Repertoire des Thomanerchores.

Bis heute zeichnet sich der Thomanerchor Leipzig durch die Pflege der Musik Johann Sebastian Bachs in einzigarti-ger Weise aus. Dies geschieht durch die enge Verknüpfung der kirchenmusikalischen Werke des großen Thomaskantors mit der liturgischen Praxis in der Leipziger Thomaskirche, in Form der allwöchentlichen Vespern, Motetten, Kantaten und der Kirchenmusik in den Sonntagsgottesdiensten. Als Knabenchor in einer Besetzung mit 50 bis 80 Sängern setzt der Thomanerchor seine ganz eigene Aufführungstradition im Dienst der Kirche fort. Bachs Anmerkungen zeigen, unter welches einheitliche Prinzip er auch die Komposition der hier vorliegenden CD-Einspielung stellt. So finden sich zu Beginn der Missa Brevis, des Symbolum Nicenums und des Osannas die Kürzel „J. J.“ für „Jesu Juva“ (Jesu, hilf!) und am Ende der Missa die Anmerkung „Fine SDGl“, das bekannte „Soli Deo Gloria“.

Gunnar Wiegand

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“From his very first day in Leipzig onwards, Bach was not just Cantor, but a true Kapellmeister as well, for the musical reper-toire he created for Leipzig in every respect presupposed the existence of a Hofkapelle or an ensemble of an equivalent standard such as he had become accustomed to in Weimar and Cöthen. Unwilling to lower his expectations, he filled his works with a richness of ideas, forms and sounds that ex-tended far beyond what was conventional at that time.”

This is how Christoph Wolff describes the work of the Cantor et Direktor Musices in the biography “Johann Sebastian Bach. The learned Musician.” he published in 2000 in honour of the 250th anniversary of the composer’s death. Bach is known to have collaborated closely with numerous musical institutions in Leipzig, his conducting of the Choir of St. Thomas’s being his most important responsibility. It should not be forgotten, however, that his duties also included organizing church music for Leipzig’s two main churches, that of St. Nicholas and that of St. Thomas, as well as for the minor churches of St. Peter, St. John, the new church later called St. Matthew and, at least four times a year, for the university church of St. Paul as well. This naturally entailed the composition of new works that would satisfy the decidedly “modern” tastes of Leipzig’s church-goers. These new works, most of which were cantatas, had to be not only composed within the space of a single week, but also perfected and then performed by the twelve singers of the Choir of St. Thomas’s Chorus Primus. While the Chorus Secundus took care of the music at the other main church, the Motet Singers and Schola were responsible for

performing in the minor churches. Although a large number of Bach’s compositions were indeed premiered by the Choir of St. Thomas’s, this is not true of the first full-length perform-ance of his Mass in B Minor. Let us now take a step back, therefore, and try to reconstruct the very eventful history of

this piece from its origins to its reception in the twentieth century.

TheGenesisoftheMassinBMinor

The Mass in B Minor basically consists of four parts, the first of which, a Missa Brevis compris-

ing the Kyrie and Gloria (BWV 232I) was completed in the year 1733. This is followed first by the Symbolum Nicaenum (Nicene Creed – BWV 232II), Sanctus (BWV 232III) and finally the Osanna, Benedictus, Agnus Dei and Dona Nobis Pacem (BWV 232IV). Bach worked so economically when piecing to-gether the various sections that he did not make any new copies of the Kyrie and Gloria, but instead simply furnished the autograph score of 1733 with a new title page and at-tached the new compositions to it. With the exception of the Credo I and Confiteor, the new sections of the mass are all parodies in the sense that they make use of existing works. The discovery in the early 1990s of a copy of the Credo I in the hand of Bach’s pupil, Friedrich Agricola, in the State Library in Gotha lends further weight to Joshua Rifkin’s hypo-thesis that when completing the B Minor Mass, Bach drew on an earlier, G major version of the Credo I. The Sanctus is likewise a copy of a Christmas piece of the same name (BWV 232III) dated 25th December 1724.

Musicologists are divided on the question of when the final version of the Mass in B Minor was written. The sheer variety and heterogeneity both of the work as a whole and of its parts caused Friedrich Smend, writing in the 1950s, to assert that it was never a single, coherent composition at all, but rather

A Religious Legacy or Musical Heritage?The Mass in B Minor by Johann Sebastian Bach

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Crucifixus aus BWV 232II

Das doppelchörige Osanna hat als Vorlage den Eingangschor zur Huldigungskantate Es lebe der König BWV Anh. I,11, die ihrerseits als Vorläufer auf die Kantate Preise dein Glücke ge-segnetes Sachsen BWV 215 zurückgreift. Hier wird das Ein-gangsthema mit einem Sechzehntellauf (d’-e’-fis’-g’-a’) auf dem Wort „Preise“ zu einem einfachen Quintsprung (d’-a’) auf dem Wort „Osanna“ abgeändert.

Kenner der Bachschen Passionen und Kantaten wissen um die Verwendung der dreiteiligen – oftmals langatmigen – Da-capo-Arien. In der h-Moll-Messe tauchen sie nicht auf. Überhaupt ist die Messe nur relativ spärlich mit Arien (oft als Duette) versehen, was dem Chorischen ein wesentliches Übergewicht einräumt. Die Arien sind sehr facettenreich ge-staltet. Beispielsweise verwendet Bach in der Bassarie Quo-niam tu solus ein Corno da caccia und zwei Fagotte. Diese Besetzung lässt die „Stimme der Weisheit“ umso überzeu-gender wirken. Im Domine Deus-Duett (Sopran und Tenor) greift Bach in den Instrumentalstimmen zum sogenannten

„Lombardischen Rhythmus“. Dies zeugt vom Einfluss des „Galanten Stils“ auf das Bach’sche Œvre.

Lombardischer Rhythmus im Domine Deus aus BWV 232I (Stimmhefte)

Als traumhaft-retardierendes Moment fungiert die letzte Arie des Agnus Dei für Alt und Violine. Sie ist eine Parodie der Arie

Ach bleibe doch aus dem Himmelfahrtsoratorium BWV 11. Auch hier zeigt sich, wie sich die melancholische Abschieds-stimmung der Oratorienarie in einen Trauergesang um das göttliche Opfer verwandelt.

Die Uraufführung der gesamten h-Moll-Messe erfolgte nicht durch den Thomanerchor, dennoch blieb sie der Stadt Leipzig vorbehalten: nachdem in einigen wenigen Konzerten verein-zelte Sätze aus der h-Moll-Messe – z. B. in Hamburg 1786 unter Carl Philipp Emanuel Bach, in Frankfurt 1828 unter Johann Nepomuk Schelble oder in Berlin 1828 unter Gaspare Spontini – erklungen waren, fand die erste Gesamtauffüh-rung in Leipzig 1859 durch den Riedel-Verein statt. Unter Thomaskantor Karl Straube (1918–1939) etablierten sich die regelmäßigen Aufführungen der großen Chorwerke Bachs. Seither ist die h-Moll-Messe fester Bestandteil im Repertoire des Thomanerchores.

Bis heute zeichnet sich der Thomanerchor Leipzig durch die Pflege der Musik Johann Sebastian Bachs in einzigarti-ger Weise aus. Dies geschieht durch die enge Verknüpfung der kirchenmusikalischen Werke des großen Thomaskantors mit der liturgischen Praxis in der Leipziger Thomaskirche, in Form der allwöchentlichen Vespern, Motetten, Kantaten und der Kirchenmusik in den Sonntagsgottesdiensten. Als Knabenchor in einer Besetzung mit 50 bis 80 Sängern setzt der Thomanerchor seine ganz eigene Aufführungstradition im Dienst der Kirche fort. Bachs Anmerkungen zeigen, unter welches einheitliche Prinzip er auch die Komposition der hier vorliegenden CD-Einspielung stellt. So finden sich zu Beginn der Missa Brevis, des Symbolum Nicenums und des Osannas die Kürzel „J. J.“ für „Jesu Juva“ (Jesu, hilf!) und am Ende der Missa die Anmerkung „Fine SDGl“, das bekannte „Soli Deo Gloria“.

Gunnar Wiegand

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“From his very first day in Leipzig onwards, Bach was not just Cantor, but a true Kapellmeister as well, for the musical reper-toire he created for Leipzig in every respect presupposed the existence of a Hofkapelle or an ensemble of an equivalent standard such as he had become accustomed to in Weimar and Cöthen. Unwilling to lower his expectations, he filled his works with a richness of ideas, forms and sounds that ex-tended far beyond what was conventional at that time.”

This is how Christoph Wolff describes the work of the Cantor et Direktor Musices in the biography “Johann Sebastian Bach. The learned Musician.” he published in 2000 in honour of the 250th anniversary of the composer’s death. Bach is known to have collaborated closely with numerous musical institutions in Leipzig, his conducting of the Choir of St. Thomas’s being his most important responsibility. It should not be forgotten, however, that his duties also included organizing church music for Leipzig’s two main churches, that of St. Nicholas and that of St. Thomas, as well as for the minor churches of St. Peter, St. John, the new church later called St. Matthew and, at least four times a year, for the university church of St. Paul as well. This naturally entailed the composition of new works that would satisfy the decidedly “modern” tastes of Leipzig’s church-goers. These new works, most of which were cantatas, had to be not only composed within the space of a single week, but also perfected and then performed by the twelve singers of the Choir of St. Thomas’s Chorus Primus. While the Chorus Secundus took care of the music at the other main church, the Motet Singers and Schola were responsible for

performing in the minor churches. Although a large number of Bach’s compositions were indeed premiered by the Choir of St. Thomas’s, this is not true of the first full-length perform-ance of his Mass in B Minor. Let us now take a step back, therefore, and try to reconstruct the very eventful history of

this piece from its origins to its reception in the twentieth century.

TheGenesisoftheMassinBMinor

The Mass in B Minor basically consists of four parts, the first of which, a Missa Brevis compris-

ing the Kyrie and Gloria (BWV 232I) was completed in the year 1733. This is followed first by the Symbolum Nicaenum (Nicene Creed – BWV 232II), Sanctus (BWV 232III) and finally the Osanna, Benedictus, Agnus Dei and Dona Nobis Pacem (BWV 232IV). Bach worked so economically when piecing to-gether the various sections that he did not make any new copies of the Kyrie and Gloria, but instead simply furnished the autograph score of 1733 with a new title page and at-tached the new compositions to it. With the exception of the Credo I and Confiteor, the new sections of the mass are all parodies in the sense that they make use of existing works. The discovery in the early 1990s of a copy of the Credo I in the hand of Bach’s pupil, Friedrich Agricola, in the State Library in Gotha lends further weight to Joshua Rifkin’s hypo-thesis that when completing the B Minor Mass, Bach drew on an earlier, G major version of the Credo I. The Sanctus is likewise a copy of a Christmas piece of the same name (BWV 232III) dated 25th December 1724.

Musicologists are divided on the question of when the final version of the Mass in B Minor was written. The sheer variety and heterogeneity both of the work as a whole and of its parts caused Friedrich Smend, writing in the 1950s, to assert that it was never a single, coherent composition at all, but rather

A Religious Legacy or Musical Heritage?The Mass in B Minor by Johann Sebastian Bach

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an arbitrary compilation of a number of smaller compositions, although most other Bach scholars disagree with this conclu-sion. The “heavy-handedness” of the earlier sections of the Mass appears to confirm Georg von Dadelsen’s view that the final version was written at about the same time as the Art of Fugue, meaning in the late 1740s towards the end of Bach’s life. What is not in doubt is that Bach began collating his works into publishable volumes in the 1730s. The fact that he offered these to several different publishers indicates that he was anxious to preserve at least part of his vast œuvre for future generations even then. Most of the works in ques-tion were for the harpsichord or clavier (The Well-tempered Clavier II, Goldberg Variations, Italian Concerto) or were col-lections of organ music (such as the Schübler Chorales and Leipzig Chorales). These were frequently earlier pieces that he had rediscovered or reworked, supplementing them with new compositions wherever necessary. He had hitherto had very little vocal music published, however, and it is quite pos-sible that the reworking of material from his cantatas for a Mass – the work that would become the Mass in B Minor

– for him constituted a belated opportunity to leave a body of vocal music to posterity as well. We do not have any concrete evidence of such a plan, however.

If we disregard the drafts of a few cantatas dating from Bach’s time in Weimar, the genesis of the B Minor Mass can be said to extend over a period of approximately 25 years, meaning Bach’s entire career in Leipzig.

TheMassinBMinor–aCatholicMass?

After the death of Johann Sebastian Bach, the score of his B Minor Mass passed into the hands of his son Carl Philipp Emanuel, who retained it until his death in 1788. It was thereupon entered in the inventory of Carl Philipp Emanuel’s estate, in which it is described as a “high catholic Mass”. This

appendage, which was certainly not added by the composer himself, has caused a considerable amount of confusion in the historical analysis of the B Minor Mass, which has even been interpreted as evidence of a last minute conversion to Roman Catholicism. Two things can be stated with theologi-cal certainty right from the outset: Firstly, it must be pointed out that the term “catholic” is by no means at odds with the Lutheran faith. After all, the Augsburg Confession also embraced the Nicene Creed and with it the belief in “one holy, catholic and apostolic church”. “Catholic” in this sense means little more than “common” or “universal”. Secondly, one might be tempted to interpret the B Minor Mass as

“Roman” owing to its use of the full Latin text of the Missa Ordi naria. It was a matter of great concern to Luther that the congregation understand the meaning of the liturgy. While this meant that German was indeed destined to play a huge role, it certainly did not make it mandatory, however. We know from the liturgical traditions of Lutheran congregations that Latin maintained an equivalent status until well into the eighteenth century. In the Leipzig of Bach’s day, for example, the Kyrie, Gloria and Sanctus in the liturgy were all sung in Latin (or Greek). What follows will attempt to show that the other theories in favour of a “Roman” Missa Ordinaria are equally inconclusive.

The Elector of Saxony, Frederick Augustus I, also known as Augustus “the Strong” (and later King Augustus II of Poland), died on 1st February 1733. After his death, a four-and-a-half-month period of state mourning was decreed, during which the performance of music was strictly forbidden. At the time, Bach himself was embroiled in a series of disputes with the Leipzig municipal authorities, as a result of which he was already on the lookout for other employment. The death of the old Elector therefore seemed an ideal opportunity to in-troduce himself, and one of his compositions, to the new ruler, Frederick Augustus II (later King Augustus III of Poland). The

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Et exspecto, 1749


Et exspecto, 1749

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an arbitrary compilation of a number of smaller compositions, although most other Bach scholars disagree with this conclu-sion. The “heavy-handedness” of the earlier sections of the Mass appears to confirm Georg von Dadelsen’s view that the final version was written at about the same time as the Art of Fugue, meaning in the late 1740s towards the end of Bach’s life. What is not in doubt is that Bach began collating his works into publishable volumes in the 1730s. The fact that he offered these to several different publishers indicates that he was anxious to preserve at least part of his vast œuvre for future generations even then. Most of the works in ques-tion were for the harpsichord or clavier (The Well-tempered Clavier II, Goldberg Variations, Italian Concerto) or were col-lections of organ music (such as the Schübler Chorales and Leipzig Chorales). These were frequently earlier pieces that he had rediscovered or reworked, supplementing them with new compositions wherever necessary. He had hitherto had very little vocal music published, however, and it is quite pos-sible that the reworking of material from his cantatas for a Mass – the work that would become the Mass in B Minor

– for him constituted a belated opportunity to leave a body of vocal music to posterity as well. We do not have any concrete evidence of such a plan, however.

If we disregard the drafts of a few cantatas dating from Bach’s time in Weimar, the genesis of the B Minor Mass can be said to extend over a period of approximately 25 years, meaning Bach’s entire career in Leipzig.

TheMassinBMinor–aCatholicMass?

After the death of Johann Sebastian Bach, the score of his B Minor Mass passed into the hands of his son Carl Philipp Emanuel, who retained it until his death in 1788. It was thereupon entered in the inventory of Carl Philipp Emanuel’s estate, in which it is described as a “high catholic Mass”. This

appendage, which was certainly not added by the composer himself, has caused a considerable amount of confusion in the historical analysis of the B Minor Mass, which has even been interpreted as evidence of a last minute conversion to Roman Catholicism. Two things can be stated with theologi-cal certainty right from the outset: Firstly, it must be pointed out that the term “catholic” is by no means at odds with the Lutheran faith. After all, the Augsburg Confession also embraced the Nicene Creed and with it the belief in “one holy, catholic and apostolic church”. “Catholic” in this sense means little more than “common” or “universal”. Secondly, one might be tempted to interpret the B Minor Mass as

“Roman” owing to its use of the full Latin text of the Missa Ordi naria. It was a matter of great concern to Luther that the congregation understand the meaning of the liturgy. While this meant that German was indeed destined to play a huge role, it certainly did not make it mandatory, however. We know from the liturgical traditions of Lutheran congregations that Latin maintained an equivalent status until well into the eighteenth century. In the Leipzig of Bach’s day, for example, the Kyrie, Gloria and Sanctus in the liturgy were all sung in Latin (or Greek). What follows will attempt to show that the other theories in favour of a “Roman” Missa Ordinaria are equally inconclusive.

The Elector of Saxony, Frederick Augustus I, also known as Augustus “the Strong” (and later King Augustus II of Poland), died on 1st February 1733. After his death, a four-and-a-half-month period of state mourning was decreed, during which the performance of music was strictly forbidden. At the time, Bach himself was embroiled in a series of disputes with the Leipzig municipal authorities, as a result of which he was already on the lookout for other employment. The death of the old Elector therefore seemed an ideal opportunity to in-troduce himself, and one of his compositions, to the new ruler, Frederick Augustus II (later King Augustus III of Poland). The

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Et exspecto, 1749


Et exspecto, 1749

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piece he chose for this purpose was a Missa Brevis, consisting of only the first part – the Kyrie and Gloria – of the Mass in B Minor. When Bach presented the part books (not the score!) to the court in Dresden on 27th July 1733, he prefaced them with the following dedication:

“Serene Elector Merciful Lord, Your Royal Highness. Here is a humble piece of work, the result of my limited musical skill, which I submit to you in deepest devotion, hoping you will judge it not according to its poor composition, but rather regard it with merciful eyes according to your renowned clemency, and thereby deign to take me under your protection. I have been Director of Music for the two main churches in Leipzig for several years, yet am often through no fault of my own subjected to insulting behaviour, with the occasional reduction of additional monies linked to my position. This I shall put behind me if Your Royal Highness shows mercy on me and confers on me the predicate of Kapellmeister [Court Composer], and furthermore issues a decree in the appropriate place to that effect. Were you to mercifully hear my humble plea, you would place me eternally in your debt. I offer myself in humble obedience, whenever Your Royal Highness mercifully sees fit, to prove my untir-ing diligence in the composition of sacred and orchestral music, dedicating all my strength to your service the while. In undying loyalty I wait on

Your Royal Highness Dresden 27th July 1733

Your most humble and obedient servant Johann Sebastian Bach”

It is apparent from this letter that Bach was applying for the position of Composer to the Saxon Court. Whether he secretly expected to be offered a post in Dresden we can-not tell. His chances would in any case have been slim, since the court favoured the new Italian style, which following the arrival of Johann Adolf Hasse one year later would flourish as never before. There are those who believe this application to the Catholic court in Dresden indicates that the Mass should indeed be regarded as a Catholic Mass. Two points militate against this, however: Firstly, in the Domine Deus, Bach uses the word “altissime” customarily added to the text of the Lutheran liturgy and changes the text of the Sanctus from

“pleni sunt coeli et terra gloria tua” to “pleni sunt coeli et terra gloria ejus.” Secondly, it is likely that the work had already premiered in Leipzig during a service of homage on 21st April 1733, whereas there is no evidence at all that it was ever performed in Dresden. Bach only received the title of Royal Composer to the Polish and Saxon Courts following a second appeal in 1736.

Bach composed four more Missae Breves (BWV 233–236) between 1734 and 1744, most of which, like the 1733 Mass parodied material from the cantatas. Although the Neue Bachausgabe (New Bach Edition, 1982) states that “informa-tion about the genesis of the four Lutheran Masses is scarcer than for almost any other genre in [Bach’s] œuvre”, I would like to draw attention to the formal similarities with the Missa Brevis BWV 232I. Although Bach does not divide the Kyrie into three separate sections (Kyrie I – Chorus; Christe

– Solo; Kyrie II – Chorus), the structure of the Gloria is identi-cal: Gloria in excelsis Deo, Domine Deus, Qui tollis peccata mundi, Quoniam tu solus sanctus and Cum Sancto Spiritu. Bach could therefore be said to have dedicated a “Lutheran” Mass to Frederick Augustus II, which may also explain why BWV 232I was never performed in Dresden.

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Another argument that might support the claim that the B Minor Mass is a Catholic Mass is a handwritten note in the autograph score that reads as follows: “The parts are in Bohemia with Court Spork” indicating that Bach had lent a set of parts for the Sanctus BWV 232III to his Bohemian admirer, Count Spork. As Spork was definitely Catholic, it cannot be ruled out that this part of the Mass was at one time performed in a Catholic church in Bohemia, although the Sanctus is known to have been premiered nine years pre-viously in Protestant Leipzig.

The last weighty argument remaining to be addressed revolves around the two new compositions, the Credo I and Confiteor. In both movements, Bach uses the Gregorian melodies of the Credo II from the Missale Romanum. This seemingly convincing argument in support of Bach’s conversion to Catholicism is further strengthened by the fact that towards the end of his life, Bach is known to have taken a keen interest in the works of composers of Roman Catholic polyphony. His arrangements of Giovanni Pierluigi da Palestrina’s Missa sine nomine and Johann Kaspar Kerll’s Missa superba, for example, were quite probably performed in services at Leipzig’s main churches. This argument, however, is also easily refuted, for Bach did not use the exact Graduale Romanum melody, but rather the slightly altered vocal line from the Neu Leipziger Gesangbuch (New Leipzig Songbook) by Nicolai Cantor Gottfried Vopelius, published in 1682.

Fig. 1: Credo BWV 232II (to G. Vopelius)

Fig. 2: Credo from Missale Romanum

Evidence of Bach’s fascination with sixteenth century vocal polyphony can be most clearly seen in his Art of Fugue. Bach was busy studying the principles of counterpoint as found in strict fugue form during this period and the way in which he channelled these into his late compositions can therefore be read as a deliberate harking back to antique style.

The myth of Bach’s “Catholic” Mass came about largely as a result of how the B Minor Mass finally came to be published. When the sheet music in Carl Philipp Emanuel’s estate was sold off, the Swiss publisher Hans Georg Nägeli purchased the score of the B Minor Mass and in his appeal for subscrip-tions to finance the planned first edition of the same in 1818, advertised it as the “greatest musical work of all epochs and nations”. This edition failed due to lack of funds and by the time Simrock of Bonn did at last publish the work in 1854, the words “High Mass” had been added to the title. Nägeli had apparently wanted to underscore the similarity between Bach’s work and the “High Mass” or Missa Solemnis (a work definitely composed for Roman Catholic use) by Ludwig van Beethoven.

In many of the secondary literary sources concerned with the B Minor Mass, the ambiguity of the work‘s content is resolved by the use of terms such as „universal“ or „sub-limely trancendent“, the aim of which is clearly to break the bounds of confessional parochialism. Yet these concerns are a product of our time and greatly influenced by the nine-teenth century. Bach himself lived and worked simply as a devout Christian.

TheMassinBMinorasMissaOrdinaria

Traditionally, the communion service is made up of two main parts, namely the liturgy of the Word and the celebration of the Eucharist. Among the early Christians, the liturgy of the

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piece he chose for this purpose was a Missa Brevis, consisting of only the first part – the Kyrie and Gloria – of the Mass in B Minor. When Bach presented the part books (not the score!) to the court in Dresden on 27th July 1733, he prefaced them with the following dedication:

“Serene Elector Merciful Lord, Your Royal Highness. Here is a humble piece of work, the result of my limited musical skill, which I submit to you in deepest devotion, hoping you will judge it not according to its poor composition, but rather regard it with merciful eyes according to your renowned clemency, and thereby deign to take me under your protection. I have been Director of Music for the two main churches in Leipzig for several years, yet am often through no fault of my own subjected to insulting behaviour, with the occasional reduction of additional monies linked to my position. This I shall put behind me if Your Royal Highness shows mercy on me and confers on me the predicate of Kapellmeister [Court Composer], and furthermore issues a decree in the appropriate place to that effect. Were you to mercifully hear my humble plea, you would place me eternally in your debt. I offer myself in humble obedience, whenever Your Royal Highness mercifully sees fit, to prove my untir-ing diligence in the composition of sacred and orchestral music, dedicating all my strength to your service the while. In undying loyalty I wait on

Your Royal Highness Dresden 27th July 1733

Your most humble and obedient servant Johann Sebastian Bach”

It is apparent from this letter that Bach was applying for the position of Composer to the Saxon Court. Whether he secretly expected to be offered a post in Dresden we can-not tell. His chances would in any case have been slim, since the court favoured the new Italian style, which following the arrival of Johann Adolf Hasse one year later would flourish as never before. There are those who believe this application to the Catholic court in Dresden indicates that the Mass should indeed be regarded as a Catholic Mass. Two points militate against this, however: Firstly, in the Domine Deus, Bach uses the word “altissime” customarily added to the text of the Lutheran liturgy and changes the text of the Sanctus from

“pleni sunt coeli et terra gloria tua” to “pleni sunt coeli et terra gloria ejus.” Secondly, it is likely that the work had already premiered in Leipzig during a service of homage on 21st April 1733, whereas there is no evidence at all that it was ever performed in Dresden. Bach only received the title of Royal Composer to the Polish and Saxon Courts following a second appeal in 1736.

Bach composed four more Missae Breves (BWV 233–236) between 1734 and 1744, most of which, like the 1733 Mass parodied material from the cantatas. Although the Neue Bachausgabe (New Bach Edition, 1982) states that “informa-tion about the genesis of the four Lutheran Masses is scarcer than for almost any other genre in [Bach’s] œuvre”, I would like to draw attention to the formal similarities with the Missa Brevis BWV 232I. Although Bach does not divide the Kyrie into three separate sections (Kyrie I – Chorus; Christe

– Solo; Kyrie II – Chorus), the structure of the Gloria is identi-cal: Gloria in excelsis Deo, Domine Deus, Qui tollis peccata mundi, Quoniam tu solus sanctus and Cum Sancto Spiritu. Bach could therefore be said to have dedicated a “Lutheran” Mass to Frederick Augustus II, which may also explain why BWV 232I was never performed in Dresden.

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Another argument that might support the claim that the B Minor Mass is a Catholic Mass is a handwritten note in the autograph score that reads as follows: “The parts are in Bohemia with Court Spork” indicating that Bach had lent a set of parts for the Sanctus BWV 232III to his Bohemian admirer, Count Spork. As Spork was definitely Catholic, it cannot be ruled out that this part of the Mass was at one time performed in a Catholic church in Bohemia, although the Sanctus is known to have been premiered nine years pre-viously in Protestant Leipzig.

The last weighty argument remaining to be addressed revolves around the two new compositions, the Credo I and Confiteor. In both movements, Bach uses the Gregorian melodies of the Credo II from the Missale Romanum. This seemingly convincing argument in support of Bach’s conversion to Catholicism is further strengthened by the fact that towards the end of his life, Bach is known to have taken a keen interest in the works of composers of Roman Catholic polyphony. His arrangements of Giovanni Pierluigi da Palestrina’s Missa sine nomine and Johann Kaspar Kerll’s Missa superba, for example, were quite probably performed in services at Leipzig’s main churches. This argument, however, is also easily refuted, for Bach did not use the exact Graduale Romanum melody, but rather the slightly altered vocal line from the Neu Leipziger Gesangbuch (New Leipzig Songbook) by Nicolai Cantor Gottfried Vopelius, published in 1682.

Fig. 1: Credo BWV 232II (to G. Vopelius)

Fig. 2: Credo from Missale Romanum

Evidence of Bach’s fascination with sixteenth century vocal polyphony can be most clearly seen in his Art of Fugue. Bach was busy studying the principles of counterpoint as found in strict fugue form during this period and the way in which he channelled these into his late compositions can therefore be read as a deliberate harking back to antique style.

The myth of Bach’s “Catholic” Mass came about largely as a result of how the B Minor Mass finally came to be published. When the sheet music in Carl Philipp Emanuel’s estate was sold off, the Swiss publisher Hans Georg Nägeli purchased the score of the B Minor Mass and in his appeal for subscrip-tions to finance the planned first edition of the same in 1818, advertised it as the “greatest musical work of all epochs and nations”. This edition failed due to lack of funds and by the time Simrock of Bonn did at last publish the work in 1854, the words “High Mass” had been added to the title. Nägeli had apparently wanted to underscore the similarity between Bach’s work and the “High Mass” or Missa Solemnis (a work definitely composed for Roman Catholic use) by Ludwig van Beethoven.

In many of the secondary literary sources concerned with the B Minor Mass, the ambiguity of the work‘s content is resolved by the use of terms such as „universal“ or „sub-limely trancendent“, the aim of which is clearly to break the bounds of confessional parochialism. Yet these concerns are a product of our time and greatly influenced by the nine-teenth century. Bach himself lived and worked simply as a devout Christian.

TheMassinBMinorasMissaOrdinaria

Traditionally, the communion service is made up of two main parts, namely the liturgy of the Word and the celebration of the Eucharist. Among the early Christians, the liturgy of the

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Word was known as the “Catechist Mass”, identifying it as a ceremony for those still awaiting baptism. These catechists were dismissed after the sermon, therefore, and the second part, meaning the celebration or sacrifice of the Eucharist, re-served for baptized Christians only. While the first part was dedicated to the reading aloud of biblical texts, which were then explained and interpreted in the sermon, the celebration of the Eucharist was a commemoration of Jesus’ sacrifice on the cross in which the communicants partook of Christ’s body. The practice of allowing children to partake in the Eucharist only after they have been confirmed is a relic of this tradi-tion and although still widespread today, is certainly not un-controversial.

Over the centuries, certain rituals and texts established them-selves as the basic framework of the communion service. The Jewish rite had also incorporated the singing of liturgical texts and this custom was later copied by the early Christian congregations. Different centres of worship, however, devel-oped their own sung rites: The Gregorian liturgy of Rome, for example, can be traced back to the age of Pope Gregory I, who was born in 540, while the Ambrosian liturgy of Milan was named after Bishop Ambrose, who died in 397. To these can be added the Gallicanic and Mozarabic liturgies. In terms of structure, however, the liturgy has hardly changed at all since the Middle Ages and can be divided into two basic parts:

· the Ordinarium Missae · the Proprium Missae

The Ordinarium Missae is made up of the Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus and Agnus Dei. These sections feature in every com-munion service, regardless of the occasion. It is easy to see that Bach’s B Minor Mass includes these sections, albeit divided up into subsections and expanded to create inde-pendent musical movements. The Proprium Missae, mean-

while, consists of an Introitus, Graduale with Alleluia or Tractus, and Offertorium. These sections are also an integral part of every church service, although the textual content var-ies cyclically from communion to communion. Other sections, such as the Prayer of Humble Access, Intercessions, Epistle, Gospel, Homily (Sermon), Preface, Lord’s Prayer, and Com-munion, are included at the discretion of the celebrant or deacon. The traditional structure of the communion service is shown in the diagram in fig. 3.

This structure has by and large been retained right up to the present day in both Lutheran and Catholic services. On the Protestant side, in particular, there has been a shift in the emphasis given to certain sections. The Homily (sermon), for example, has always played a much larger role in the Lutheran service than in the Roman Catholic Mass. And although Latin remained the language of the liturgy for the Catholics until the Second Vatican Council (1962–1965), Luther began using the German vernacular as early as the sixteenth century with his Deutsche Messe (German Rite) of 1526.

Whereas the Council of Trent (1545–1563) tried to thwart the development of the Catholic sung rite, the restrictions on the use of music dating from Palestrina’s time were not strictly adhered to, as a number of eighteenth century set-tings of the Mass – including those by Mozart, Haydn, and Beethoven – proves. As the Lutherans regarded church music as a responsibility of the local ruler, theologians, or even church congregations themselves, however, there was far greater scope for its development in the Protestant church. Bach’s Mass in B Minor, for example, was clearly influenced by the popular secular music of his age (mainly concertos and operas). His mixed style certainly draws on such ancient tech-niques of sacred music as the motet and fugue, but combines these with modern forms such as the instrumental concerto and operatic aria.

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forget that the sung sections comprise only the Ordinarium Missae, which in a normal church service would have been interrupted by the other sections of the liturgy. Even in Bach’s time, it was certainly not uncommon for pieces by different composers to be used for different sections of the liturgy.

TheMassinBMinorasaMusicalWorkofArt

As already mentioned, the late 1740s saw Bach devoting more and more time to his study of counterpoint and record-ing his insights in the compendium he called the Art of Fugue. This does not mean that the fugue was any less important to his earlier works, however. The 1733 Mass, for example, contains a number of fugues, such as those in the Kyrie I, Kyrie II, Et in terra pax, Gratias agimus tibi and Cum sancto spirito. The introductory fugue of the Kyrie I is in gent ly sway-ing 4/4 time and in view of the similarity between its main theme and the Kyrie II of the Missa sanctissimae trinitatis by Jan Dismas Zelenka one is bound to ask whether the two composers might perhaps have based their works on a com-mon model? The themes of the breathtakingly difficult Et in terra pax and Cum sancto spirito are bipartite: Towards the end, specifically on the words “voluntatis” and “Amen”, the quavers in the first part of the Dux shift to a melismatic semi-quaver counterpoint and coloratura that is sure to challenge even the most ambitious singers.

The second part of the Mass also features a number of fugues: Credo I, Credo II (Patrem omnipotentem), Confiteor, Pleni sunt coeli and Dona nobis pacem. Credo I is based on a Gregorian melody that Bach borrowed from the New Leipzig Songbook. The development of the Patrem omni potentem theme is exceptionally vivid, the “power” of the word “omni-potentem” being first emphasized by two minor third leaps from F# up to C and then brought literally back down to earth

PropriumMissae OrdinariumMissaesolo/priest: chorus: solo/priest: chorus:

1. Introitus2. Kyrie3. Gloria

4. Oratio (prayer)5. Epistle (reading)

6. Graduale7. Alleluja

8. Gospel9. Sermon

10. Credo11. Oratio communis

12. Offertorium13. Praefatio (prayer)

14. Sanctus15. Canon missae16. Pater noster (Lord’s prayer)

17. Agnus Dei18. Communio – communion

19. Ite missa est/ benediction

Fig. 3: Structure of the Mass

The concert hall has long since replaced the church as the social focus of musical events and these days, it is usual for the Mass in B Minor to be performed in its entirety as a coherent work in its own right. This makes it all too easy to

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Word was known as the “Catechist Mass”, identifying it as a ceremony for those still awaiting baptism. These catechists were dismissed after the sermon, therefore, and the second part, meaning the celebration or sacrifice of the Eucharist, re-served for baptized Christians only. While the first part was dedicated to the reading aloud of biblical texts, which were then explained and interpreted in the sermon, the celebration of the Eucharist was a commemoration of Jesus’ sacrifice on the cross in which the communicants partook of Christ’s body. The practice of allowing children to partake in the Eucharist only after they have been confirmed is a relic of this tradi-tion and although still widespread today, is certainly not un-controversial.

Over the centuries, certain rituals and texts established them-selves as the basic framework of the communion service. The Jewish rite had also incorporated the singing of liturgical texts and this custom was later copied by the early Christian congregations. Different centres of worship, however, devel-oped their own sung rites: The Gregorian liturgy of Rome, for example, can be traced back to the age of Pope Gregory I, who was born in 540, while the Ambrosian liturgy of Milan was named after Bishop Ambrose, who died in 397. To these can be added the Gallicanic and Mozarabic liturgies. In terms of structure, however, the liturgy has hardly changed at all since the Middle Ages and can be divided into two basic parts:

· the Ordinarium Missae · the Proprium Missae

The Ordinarium Missae is made up of the Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus and Agnus Dei. These sections feature in every com-munion service, regardless of the occasion. It is easy to see that Bach’s B Minor Mass includes these sections, albeit divided up into subsections and expanded to create inde-pendent musical movements. The Proprium Missae, mean-

while, consists of an Introitus, Graduale with Alleluia or Tractus, and Offertorium. These sections are also an integral part of every church service, although the textual content var-ies cyclically from communion to communion. Other sections, such as the Prayer of Humble Access, Intercessions, Epistle, Gospel, Homily (Sermon), Preface, Lord’s Prayer, and Com-munion, are included at the discretion of the celebrant or deacon. The traditional structure of the communion service is shown in the diagram in fig. 3.

This structure has by and large been retained right up to the present day in both Lutheran and Catholic services. On the Protestant side, in particular, there has been a shift in the emphasis given to certain sections. The Homily (sermon), for example, has always played a much larger role in the Lutheran service than in the Roman Catholic Mass. And although Latin remained the language of the liturgy for the Catholics until the Second Vatican Council (1962–1965), Luther began using the German vernacular as early as the sixteenth century with his Deutsche Messe (German Rite) of 1526.

Whereas the Council of Trent (1545–1563) tried to thwart the development of the Catholic sung rite, the restrictions on the use of music dating from Palestrina’s time were not strictly adhered to, as a number of eighteenth century set-tings of the Mass – including those by Mozart, Haydn, and Beethoven – proves. As the Lutherans regarded church music as a responsibility of the local ruler, theologians, or even church congregations themselves, however, there was far greater scope for its development in the Protestant church. Bach’s Mass in B Minor, for example, was clearly influenced by the popular secular music of his age (mainly concertos and operas). His mixed style certainly draws on such ancient tech-niques of sacred music as the motet and fugue, but combines these with modern forms such as the instrumental concerto and operatic aria.

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forget that the sung sections comprise only the Ordinarium Missae, which in a normal church service would have been interrupted by the other sections of the liturgy. Even in Bach’s time, it was certainly not uncommon for pieces by different composers to be used for different sections of the liturgy.

TheMassinBMinorasaMusicalWorkofArt

As already mentioned, the late 1740s saw Bach devoting more and more time to his study of counterpoint and record-ing his insights in the compendium he called the Art of Fugue. This does not mean that the fugue was any less important to his earlier works, however. The 1733 Mass, for example, contains a number of fugues, such as those in the Kyrie I, Kyrie II, Et in terra pax, Gratias agimus tibi and Cum sancto spirito. The introductory fugue of the Kyrie I is in gent ly sway-ing 4/4 time and in view of the similarity between its main theme and the Kyrie II of the Missa sanctissimae trinitatis by Jan Dismas Zelenka one is bound to ask whether the two composers might perhaps have based their works on a com-mon model? The themes of the breathtakingly difficult Et in terra pax and Cum sancto spirito are bipartite: Towards the end, specifically on the words “voluntatis” and “Amen”, the quavers in the first part of the Dux shift to a melismatic semi-quaver counterpoint and coloratura that is sure to challenge even the most ambitious singers.

The second part of the Mass also features a number of fugues: Credo I, Credo II (Patrem omnipotentem), Confiteor, Pleni sunt coeli and Dona nobis pacem. Credo I is based on a Gregorian melody that Bach borrowed from the New Leipzig Songbook. The development of the Patrem omni potentem theme is exceptionally vivid, the “power” of the word “omni-potentem” being first emphasized by two minor third leaps from F# up to C and then brought literally back down to earth

PropriumMissae OrdinariumMissaesolo/priest: chorus: solo/priest: chorus:

1. Introitus2. Kyrie3. Gloria

4. Oratio (prayer)5. Epistle (reading)

6. Graduale7. Alleluja

8. Gospel9. Sermon

10. Credo11. Oratio communis

12. Offertorium13. Praefatio (prayer)

14. Sanctus15. Canon missae16. Pater noster (Lord’s prayer)

17. Agnus Dei18. Communio – communion

19. Ite missa est/ benediction

Fig. 3: Structure of the Mass

The concert hall has long since replaced the church as the social focus of musical events and these days, it is usual for the Mass in B Minor to be performed in its entirety as a coherent work in its own right. This makes it all too easy to

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on the word “terra” (C#-B-A). The Confiteor provides ample proof of Bach’s intensive study of fugue technique. In this piece, he uses two themes in two sections (Confiteor and In remissionem) and then weaves them together in the double fugue of the third section, which even incorporates the sung liturgy of the Confiteor. The fugue culminates in the tension-laden adagio of the Et expecto, which then vents itself in a vivace allegro section heralding the resurrection (“resur-rectionem mortuorum”) with trumpet fanfares and tympani. In the Pleni sunt coeli of the Sanctus, one can almost hear the beating wings of the Baroque cherubs previously used to intone the hymn-like rendition of the “Trisagion” (the “Holy, holy, holy”). The Dona nobis pacem, meanwhile, is a rework-ing of the fugue of the Gratias agimus tibi of the 1733 Mass.

The technique of rewriting old compositions for use in new works is called parody. Precursors of almost all the sections of the B Minor Mass can be found in Bach’s cantatas, as the two examples that follow will show: Bach based the Crucifixus on his cantata “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” (Weeping, Wailing, Grieving, Fearing – BWV 12). Apart from being transposed from F minor to E minor, the harmonic structure of these two works remains identical, although the rhythmic context is changed by Bach’s inspired conversion of the “lamento bass” of BWV 12 into a “passus duriusculus” with crotchets instead of minims in the Crucifixus. The way in which this subtle adjustment turns the “weeping” and “wail-ing” of the cantata into the hammering of the crucifixion is indeed an extraordinary stroke of genius.

Fig. 4: Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12

Fig. 5: Crucifixus BWV 232II

The double-choired Hosanna is modelled on the introductory chorus of the homage cantata Es lebe der König (Long Live the King – BWV Anh. I, 11), which in turn was based on the cantata Preise dein Glücke gesegnetes Sachsen (Praise Now Thy Blessings, O Fortunate Saxon – BWV 215). Here, the opening passage featuring a semiquaver run (D-E-F#-G-A) on the word “Preise” is replaced by a simple leap of a fifth (D-A) on the word “Osanna”.

Those familiar with Bach’s Passions and cantatas will be aware of his use of the three-part – often rather long-winded – da capo aria. Not one of these appears in the Mass in B Minor, however, in which arias are in any case used sparingly (often as duets), thereby putting the emphasis firmly, if not heavily, on the choral element. The arias themselves are in-credibly multi-faceted: In the bass aria Quoniam tu solus, for instance, Bach’s scoring of a bugle and two bassoons makes his portrayal of the “voice of wisdom” even more convinc-ing, while his use of “Lombardic” rhythm for the instrumental parts in the Domine Deus duet (soprano and tenor) demon-strates the influence of so-called gallant style on his oeuvre.

Fig. 6: Lombardic rhythm in the Domine Deus from BWV 232I (vocal parts)

The final aria of the Agnus Dei for alto and solo violin, which is a parody of the aria Ach bleibe doch (Ah, Stay with Me)

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from the Ascension Oratorio, BWV 11, provides a wonderfully delaying effect. Here, too, we see the melancholy farewell of the oratorio aria transformed into a song of mourning for the divine sacrifice.

Although the Choir of St. Thomas’s was not involved in the first full-length performance of the B Minor Mass, at least that historic event took place in the city of Leipzig. After various parts of the work had been performed elsewhere – including in Hamburg in 1786 under the baton of Carl Philipp Emanuel Bach, in Frankfurt in 1828 under Johann Nepomuk Schelble and in Berlin in 1828 under Gaspare Spontini –, the B Minor Mass was premiered in its entirety by the Riedel Verein in Leipzig in 1859. It was under Thomas Cantor Karl Straube (1918–1939), however, that regular performances of Bach’s great Passions and oratorios became an established tradition in Leipzig, with the result that the B Minor Mass has been an integral part of the choir’s repertoire ever since.

The Choir of St. Thomas’s in Leipzig has always been unique for its long-standing commitment to the musical heritage of Johann Sebastian Bach as its incorporation of Bach’s sacred works in the liturgical practice of the church of St. Thomas’s in Leipzig, whether in the form of its weekly vespers, motets and cantatas or its performances of sacred works in the Sun-day church services, proves. As a boys’ choir with between 50 and 80 singers, the Choir of St. Thomas’s has always placed its own performance traditions at the service of the church. Bach’s own annotations are themselves a clear indication of the principle of unity and wholeness underlying the composi-tion featured on this CD: The autograph score of the Missa Brevis, Symbolum Nicenum and Osanna, is marked “J.J.” for Jesu Juva or “Jesus, help!” while the end of the Mass is marked “Fine SDGI”, which is an acronym for “Soli Deo Gloria”.

Gunnar Wiegand

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on the word “terra” (C#-B-A). The Confiteor provides ample proof of Bach’s intensive study of fugue technique. In this piece, he uses two themes in two sections (Confiteor and In remissionem) and then weaves them together in the double fugue of the third section, which even incorporates the sung liturgy of the Confiteor. The fugue culminates in the tension-laden adagio of the Et expecto, which then vents itself in a vivace allegro section heralding the resurrection (“resur-rectionem mortuorum”) with trumpet fanfares and tympani. In the Pleni sunt coeli of the Sanctus, one can almost hear the beating wings of the Baroque cherubs previously used to intone the hymn-like rendition of the “Trisagion” (the “Holy, holy, holy”). The Dona nobis pacem, meanwhile, is a rework-ing of the fugue of the Gratias agimus tibi of the 1733 Mass.

The technique of rewriting old compositions for use in new works is called parody. Precursors of almost all the sections of the B Minor Mass can be found in Bach’s cantatas, as the two examples that follow will show: Bach based the Crucifixus on his cantata “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” (Weeping, Wailing, Grieving, Fearing – BWV 12). Apart from being transposed from F minor to E minor, the harmonic structure of these two works remains identical, although the rhythmic context is changed by Bach’s inspired conversion of the “lamento bass” of BWV 12 into a “passus duriusculus” with crotchets instead of minims in the Crucifixus. The way in which this subtle adjustment turns the “weeping” and “wail-ing” of the cantata into the hammering of the crucifixion is indeed an extraordinary stroke of genius.

Fig. 4: Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12

Fig. 5: Crucifixus BWV 232II

The double-choired Hosanna is modelled on the introductory chorus of the homage cantata Es lebe der König (Long Live the King – BWV Anh. I, 11), which in turn was based on the cantata Preise dein Glücke gesegnetes Sachsen (Praise Now Thy Blessings, O Fortunate Saxon – BWV 215). Here, the opening passage featuring a semiquaver run (D-E-F#-G-A) on the word “Preise” is replaced by a simple leap of a fifth (D-A) on the word “Osanna”.

Those familiar with Bach’s Passions and cantatas will be aware of his use of the three-part – often rather long-winded – da capo aria. Not one of these appears in the Mass in B Minor, however, in which arias are in any case used sparingly (often as duets), thereby putting the emphasis firmly, if not heavily, on the choral element. The arias themselves are in-credibly multi-faceted: In the bass aria Quoniam tu solus, for instance, Bach’s scoring of a bugle and two bassoons makes his portrayal of the “voice of wisdom” even more convinc-ing, while his use of “Lombardic” rhythm for the instrumental parts in the Domine Deus duet (soprano and tenor) demon-strates the influence of so-called gallant style on his oeuvre.

Fig. 6: Lombardic rhythm in the Domine Deus from BWV 232I (vocal parts)

The final aria of the Agnus Dei for alto and solo violin, which is a parody of the aria Ach bleibe doch (Ah, Stay with Me)

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from the Ascension Oratorio, BWV 11, provides a wonderfully delaying effect. Here, too, we see the melancholy farewell of the oratorio aria transformed into a song of mourning for the divine sacrifice.

Although the Choir of St. Thomas’s was not involved in the first full-length performance of the B Minor Mass, at least that historic event took place in the city of Leipzig. After various parts of the work had been performed elsewhere – including in Hamburg in 1786 under the baton of Carl Philipp Emanuel Bach, in Frankfurt in 1828 under Johann Nepomuk Schelble and in Berlin in 1828 under Gaspare Spontini –, the B Minor Mass was premiered in its entirety by the Riedel Verein in Leipzig in 1859. It was under Thomas Cantor Karl Straube (1918–1939), however, that regular performances of Bach’s great Passions and oratorios became an established tradition in Leipzig, with the result that the B Minor Mass has been an integral part of the choir’s repertoire ever since.

The Choir of St. Thomas’s in Leipzig has always been unique for its long-standing commitment to the musical heritage of Johann Sebastian Bach as its incorporation of Bach’s sacred works in the liturgical practice of the church of St. Thomas’s in Leipzig, whether in the form of its weekly vespers, motets and cantatas or its performances of sacred works in the Sun-day church services, proves. As a boys’ choir with between 50 and 80 singers, the Choir of St. Thomas’s has always placed its own performance traditions at the service of the church. Bach’s own annotations are themselves a clear indication of the principle of unity and wholeness underlying the composi-tion featured on this CD: The autograph score of the Missa Brevis, Symbolum Nicenum and Osanna, is marked “J.J.” for Jesu Juva or “Jesus, help!” while the end of the Mass is marked “Fine SDGI”, which is an acronym for “Soli Deo Gloria”.

Gunnar Wiegand

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Kyrie eleison.

Christe eleison.

Kyrie eleison.

Gloria in excelsis Deo.

Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te.

Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.

Domine Deus, rex coelestis, Deus Pater omnipotens. Domine Fili unigenite Jesu Christe altissime. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.

Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.

Qui sedes ad dextram Patris, miserere nobis.

Quoniam tu solus Sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe.

Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen.

CompactDisc1

I.KYRIE

1 Chor (fünfstimmig) – Chorus (five-part)

2 Duett (Sopran I, II) – Duet (Soprano I, II)

3 Chor (vierstimmig) – Chorus (four-part)

II.GLORIA


5 Arie (Sopran II) – Aria (Soprano II)


7 Duett (Sopran I, Tenor) – Duet (Soprano I, Tenor)


9 Arie (Alt) – Aria (Alto)

10 Arie (Bass) – Aria (Bass)


30

Herr, erbarme Dich.

Christe, erbarme Dich.

Herr, erbarme Dich.

Ehre sei Gott in der Höhe.

Und auf Erden Friede den Menschen, die guten Willens sind.

Wir loben Dich, wir preisen Dich, wir beten Dich an, wir verherrlichen Dich.

Wir sagen Dir Dank ob Deiner großen Herrlichkeit.

Herr und Gott, himmlischer König, Gott, allmächtiger Vater. Herr Jesus Christus, eingeborener Sohn, Höchster! Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters.

Du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme Dich unser. Du nimmst hinweg die Sünden der Welt, nimm an unser Flehen.

Du sitzest zur Rechten des Vaters, erbarme Dich unser.

Denn Du allein bist der Heilige, Du allein der Herr, Du allein der Höchste, Jesus Christus.

Mit dem Heiligen Geiste in der Herrlichkeit Gottes des Vaters. Amen.

Lord, have mercy on us.

Christ, have mercy on us.


Glory be to God on high.

And on earth peace to men of good will.

We praise Thee, we bless Thee, we worship Thee, we glorify Thee.

We give thanks to Thee for Thy great glory.

Lord God, heavenly King, God the Father Almighty, the only begotten Son Jesus Christ most high: O Lord God, Lamb of God, Son of the Father.

Thou that takest away the sins of the world, have mercy upon us. Thou that takest away the sins of the world, receive our prayer.

Thou that sittest at the right hand of the Father, have mercy upon us.

For Thou only art holy; Thou only art the Lord; Thou only art most high, O Christ.

With the Holy Ghost in the glory of God the Father. Amen.

31

Kyrie eleison.

Christe eleison.

Kyrie eleison.

Gloria in excelsis Deo.

Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te.

Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.

Domine Deus, rex coelestis, Deus Pater omnipotens. Domine Fili unigenite Jesu Christe altissime. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.

Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.

Qui sedes ad dextram Patris, miserere nobis.

Quoniam tu solus Sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe.

Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen.

CompactDisc1

I.KYRIE


2 Duett (Sopran I, II) – Duet (Soprano I, II)


II.GLORIA


5 Arie (Sopran II) – Aria (Soprano II)


7 Duett (Sopran I, Tenor) – Duet (Soprano I, Tenor)





30

Herr, erbarme Dich.

Christe, erbarme Dich.

Herr, erbarme Dich.

Ehre sei Gott in der Höhe.

Und auf Erden Friede den Menschen, die guten Willens sind.

Wir loben Dich, wir preisen Dich, wir beten Dich an, wir verherrlichen Dich.

Wir sagen Dir Dank ob Deiner großen Herrlichkeit.

Herr und Gott, himmlischer König, Gott, allmächtiger Vater. Herr Jesus Christus, eingeborener Sohn, Höchster! Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters.

Du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme Dich unser. Du nimmst hinweg die Sünden der Welt, nimm an unser Flehen.

Du sitzest zur Rechten des Vaters, erbarme Dich unser.

Denn Du allein bist der Heilige, Du allein der Herr, Du allein der Höchste, Jesus Christus.

Mit dem Heiligen Geiste in der Herrlichkeit Gottes des Vaters. Amen.


Christ, have mercy on us.


Glory be to God on high.

And on earth peace to men of good will.

We praise Thee, we bless Thee, we worship Thee, we glorify Thee.

We give thanks to Thee for Thy great glory.

Lord God, heavenly King, God the Father Almighty, the only begotten Son Jesus Christ most high: O Lord God, Lamb of God, Son of the Father.

Thou that takest away the sins of the world, have mercy upon us. Thou that takest away the sins of the world, receive our prayer.

Thou that sittest at the right hand of the Father, have mercy upon us.

For Thou only art holy; Thou only art the Lord; Thou only art most high, O Christ.

With the Holy Ghost in the glory of God the Father. Amen.

31

Credo in unum Deum.

Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium.

Et in unum Dominum, Jesum Christum, Filium Dei unigeni-tum et ex Patre natum ante omnia saecula.

Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero, genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt.

Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coelis.

Et incarnatus est de Spiritu sancto ex Maria virgine, et homo factus est.

Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est.

Et resurrexit tertia die secundum scripturas. Et ascendit in coelum, sedet ad dexteram Dei Patris, et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos, cujus regni non erit finis.

Et in Spriritum sanctum Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit; qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per Prophetas.

Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam.

CompactDisc2

III.CREDO



3 Duett (Sopran I, Alt) – Duet (Soprano I, Alto)





32

Ich glaube an den einen Gott.

Ich glaube an den einen Gott, den allmächtigen Vater, den Schöpfer des Himmels und der Erde, aller sichtbaren und unsichtbaren Dinge.

(Ich glaube) auch an den einen Herrn Jesus Christus, Gottes eingeborenen Sohn, der aus dem Vater geboren ist vor aller Zeit.

Gott von Gott, Licht vom Lichte, wahrer Gott vom wahren Gott; gezeugt, nicht geschaffen, eines Wesens mit dem Vater, durch ihn ist alles geschaffen.

Für uns Menschen um unseres Heiles wegen ist er vom Himmel herabgestiegen.

Er hat Fleischesgestalt angenommen durch den Heiligen Geist aus der Jungfrau Maria, und ist Mensch geworden.

Gekreuzigt wurde er sogar für uns unter Pontius Pilatus, er hat gelitten und ist begraben worden.

Er ist auferstanden am dritten Tage, gemäß der Schrift; er ist aufgefahren zum Himmel und sitzet zur Rechten des Vaters. Er wird wiederkommen in Herrlichkeit, zu richten über Lebende und Tote, und seines Reiches wird kein Ende sein.

(Ich glaube) auch an den Heiligen Geist, den Herrn und Lebensspender, der vom Vater und vom Sohne ausgeht; er wird mit dem Vater und dem Sohne zugleich angebetet und verherrlicht; er hat durch die Propheten gesprochen.

(Ich glaube) auch an eine heilige allgemeine und apostolische Kirche.

I believe in one God.

I believe in one God, the Father Almighty, Maker of heaven and earth, and of all things visible and invisible.

And in one Lord Jesus Christ, the only begotten Son of God, Begotten of his Father before all worlds.

God of God, Light of Light, very God of very God, begotten, not made, being of one substance with the Father, By whom all things were made.

Who for us men and for our salvation came down from heaven.

And was incarnate by the Holy Ghost of the Virgin Mary, and was made man.

And was crucified also for us under Pontius Pilate, suffered and was buried.

And the third day he rose again according to the Scriptures, and ascended into heaven, and sitteth on the right hand of God the Father, and he shall come again with glory to judge both the quick and the dead: Whose kingdom shall have no end.

And I believe in the Holy Ghost, the Lord, the Giver of Life, who proceedeth from the Father and Son, who together with the Father and the Son is worshiped and glorified, who spake by the Prophets.

And I believe in one holy catholic and apostolic church.

33

Credo in unum Deum.

Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium.

Et in unum Dominum, Jesum Christum, Filium Dei unigeni-tum et ex Patre natum ante omnia saecula.

Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero, genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt.

Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coelis.

Et incarnatus est de Spiritu sancto ex Maria virgine, et homo factus est.

Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est.

Et resurrexit tertia die secundum scripturas. Et ascendit in coelum, sedet ad dexteram Dei Patris, et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos, cujus regni non erit finis.

Et in Spriritum sanctum Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit; qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per Prophetas.

Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam.

CompactDisc2

III.CREDO



3 Duett (Sopran I, Alt) – Duet (Soprano I, Alto)





32

Ich glaube an den einen Gott.

Ich glaube an den einen Gott, den allmächtigen Vater, den Schöpfer des Himmels und der Erde, aller sichtbaren und unsichtbaren Dinge.

(Ich glaube) auch an den einen Herrn Jesus Christus, Gottes eingeborenen Sohn, der aus dem Vater geboren ist vor aller Zeit.

Gott von Gott, Licht vom Lichte, wahrer Gott vom wahren Gott; gezeugt, nicht geschaffen, eines Wesens mit dem Vater, durch ihn ist alles geschaffen.

Für uns Menschen um unseres Heiles wegen ist er vom Himmel herabgestiegen.

Er hat Fleischesgestalt angenommen durch den Heiligen Geist aus der Jungfrau Maria, und ist Mensch geworden.

Gekreuzigt wurde er sogar für uns unter Pontius Pilatus, er hat gelitten und ist begraben worden.

Er ist auferstanden am dritten Tage, gemäß der Schrift; er ist aufgefahren zum Himmel und sitzet zur Rechten des Vaters. Er wird wiederkommen in Herrlichkeit, zu richten über Lebende und Tote, und seines Reiches wird kein Ende sein.

(Ich glaube) auch an den Heiligen Geist, den Herrn und Lebensspender, der vom Vater und vom Sohne ausgeht; er wird mit dem Vater und dem Sohne zugleich angebetet und verherrlicht; er hat durch die Propheten gesprochen.

(Ich glaube) auch an eine heilige allgemeine und apostolische Kirche.

I believe in one God.

I believe in one God, the Father Almighty, Maker of heaven and earth, and of all things visible and invisible.

And in one Lord Jesus Christ, the only begotten Son of God, Begotten of his Father before all worlds.

God of God, Light of Light, very God of very God, begotten, not made, being of one substance with the Father, By whom all things were made.

Who for us men and for our salvation came down from heaven.

And was incarnate by the Holy Ghost of the Virgin Mary, and was made man.

And was crucified also for us under Pontius Pilate, suffered and was buried.

And the third day he rose again according to the Scriptures, and ascended into heaven, and sitteth on the right hand of God the Father, and he shall come again with glory to judge both the quick and the dead: Whose kingdom shall have no end.

And I believe in the Holy Ghost, the Lord, the Giver of Life, who proceedeth from the Father and Son, who together with the Father and the Son is worshiped and glorified, who spake by the Prophets.

And I believe in one holy catholic and apostolic church.

33

Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.

Et exspecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi, amen.

Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria ejus.

Osanna in excelsis.

Benedictus qui venit in nomine Domini.

Osanna in excelsis.

Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Dona nobis pacem.


IV.SANCTUS

9 Chor (sechsstimmig) – Chorus (six-part)

10 Chor (achtstimmig) – Chorus (eight-part)

11 Arie (Tenor) – Aria (Tenor)


V.AGNUSDEI



34

Ich bekenne die eine Taufe zur Vergebung der Sünden.

Und ich erwarte die Auferstehung der Toten und das Leben der zukünftigen Welt. Amen.

Heilig, heilig, heilig Herr, Gott der Heerscharen. Himmel und Erde sind erfüllt von seiner Herrlichkeit.

Hosanna in der Höhe.

Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn.


Lamm Gottes, Du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser.

Gib uns Frieden.

I acknowledge one baptism for the remission of sins.

And I look for the resurrection of the dead and the life of the world to come. Amen.

Holy, holy, holy, Lord God of Hosts. Heaven and earth are full of Thy glory.

Hosanna in the highest.

Blessed is he that cometh in the name of the Lord.


O Lamb of God, that takest away the sins of the world, have mercy on us.

Grant us peace.

35

Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.

Et exspecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi, amen.

Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria ejus.

Osanna in excelsis.

Benedictus qui venit in nomine Domini.

Osanna in excelsis.

Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Dona nobis pacem.


IV.SANCTUS

9 Chor (sechsstimmig) – Chorus (six-part)


11 Arie (Tenor) – Aria (Tenor)


V.AGNUSDEI



34

Ich bekenne die eine Taufe zur Vergebung der Sünden.

Und ich erwarte die Auferstehung der Toten und das Leben der zukünftigen Welt. Amen.

Heilig, heilig, heilig Herr, Gott der Heerscharen. Himmel und Erde sind erfüllt von seiner Herrlichkeit.


Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn.


Lamm Gottes, Du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser.

Gib uns Frieden.

I acknowledge one baptism for the remission of sins.

And I look for the resurrection of the dead and the life of the world to come. Amen.

Holy, holy, holy, Lord God of Hosts. Heaven and earth are full of Thy glory.


Blessed is he that cometh in the name of the Lord.


O Lamb of God, that takest away the sins of the world, have mercy on us.

Grant us peace.

35

ThomanerchorLeipzig

Jan Bredehorst, Martin Deckelmann, Konrad Didt, Oscar Didt, Richard Drafehn, Kien Do Trung, Felix Glaser, Jonathan Hagel, Simon Jakobs, Marcus Jeske, Stefan Kahle, Dennis Keeb,

Fabius Kossack, Richard Mauersberger, Max Müller, Philipp Nobs, Alexander Olschewski, Richard Pantzier, Maximilian Raschke, Hannes Riesner, Marc Ußler, Conrad Zuber

Georg-Albrecht von Bonin, Sebastian Borleis, Conrad Cramer, Marcus Dornik, Nicolaus Frommelt, Ansgar Führer, Johannes Gründel, Karl Knoch, Alexander Kolodko, Richard Lauff, Robert Pohlers,

Christopher Raunest, Julius Sattler, Christoph Vogler, Jakob Wasserscheid, Hans Winkler, Jan Wolfer

Richard Bock, Manolo Cagnin, Cornelius Frommelt, Patrick Grahl, Paul Heller, Nikolaus Karlson, Max Lier, Mathias Monrad Møller, Christian Pohlers, Gregor Praetorius,

Friedrich Weißbach, Albrecht Wolf

Felix Buchmann, Peter Berg, Johannes Böttge, Peter Carl, Johannes Ernst, Peter Göhre, Lucas Heller, Martin Heilmann, Chris Herzog, Sascha Hille, Felix Hübner, Paul Jorschick,

Johannes Köhler, Philipp Leistner, Falko Liebig, Julius Linnert, Lukas Lomtscher, Lars Penndorf, Jan Schlegel, Markus Schoof, Lars Städter, Hans-Friedrich Thoß, Alexander Will

UteSelbig Soprano I SusanneKrumbiegel Soprano II ElisabethWilke Alto MartinPetzold Tenore GottholdSchwarz Basso

Soprano

Alto

Tenore

Basso

36

LeipzigerBarockorchester

Violino I Konstanze Beyer, Beate Voigt, Almut Schlicker, Irene von Harnack-Hilpert

Violino II Ulrike Wildenhof, Martina Rentzsch, Saskia Klapper, Ingeborg Andrae

Viola Christian Seifert, Gundula Beyer-Rauterberg, Nora Kegel

Violoncello Stephan Schultz, Claire Tunney

Basso Claus-Peter Nebelung, Tilman Schmidt

Fagotto Katrin Lazar, Tobias Meier

Oboe, Oboe d’amore Susanne Regel, Per Bengtsson, Norbert Kaschel

Flauto traverso Benedek Csalog, Dora Ombodi

Corno da caccia Stephan Katte

Tromba Richard Fomison, Jroslav Roucek, Karel Mnuk

Timpani Tom Greenleaves

Organo/Cembalo Gregor Meier „Quoniam tu solus sanctus“ (CD 1, Track 10) spielt Stephan Katte auf einem Naturhorn in D nach Michael Leichamschneider, Wien 1723 von Andreas Jungwirth, Österreich, 2003. On „Quoniam tu solus sanctus“ (CD 1, track 10) Stephan Katte is playing a natural horn in D according to Michael Leichamschneider, Vienna 1723, built by Andreas Jungwirth, Austria, 2003.

Thomaskantor GeorgChristophBiller

37

ThomanerchorLeipzig

Jan Bredehorst, Martin Deckelmann, Konrad Didt, Oscar Didt, Richard Drafehn, Kien Do Trung, Felix Glaser, Jonathan Hagel, Simon Jakobs, Marcus Jeske, Stefan Kahle, Dennis Keeb,

Fabius Kossack, Richard Mauersberger, Max Müller, Philipp Nobs, Alexander Olschewski, Richard Pantzier, Maximilian Raschke, Hannes Riesner, Marc Ußler, Conrad Zuber

Georg-Albrecht von Bonin, Sebastian Borleis, Conrad Cramer, Marcus Dornik, Nicolaus Frommelt, Ansgar Führer, Johannes Gründel, Karl Knoch, Alexander Kolodko, Richard Lauff, Robert Pohlers,

Christopher Raunest, Julius Sattler, Christoph Vogler, Jakob Wasserscheid, Hans Winkler, Jan Wolfer

Richard Bock, Manolo Cagnin, Cornelius Frommelt, Patrick Grahl, Paul Heller, Nikolaus Karlson, Max Lier, Mathias Monrad Møller, Christian Pohlers, Gregor Praetorius,

Friedrich Weißbach, Albrecht Wolf

Felix Buchmann, Peter Berg, Johannes Böttge, Peter Carl, Johannes Ernst, Peter Göhre, Lucas Heller, Martin Heilmann, Chris Herzog, Sascha Hille, Felix Hübner, Paul Jorschick,

Johannes Köhler, Philipp Leistner, Falko Liebig, Julius Linnert, Lukas Lomtscher, Lars Penndorf, Jan Schlegel, Markus Schoof, Lars Städter, Hans-Friedrich Thoß, Alexander Will

UteSelbig Soprano I SusanneKrumbiegel Soprano II ElisabethWilke Alto MartinPetzold Tenore GottholdSchwarz Basso

Soprano

Alto

Tenore

Basso

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Violino I Konstanze Beyer, Beate Voigt, Almut Schlicker, Irene von Harnack-Hilpert

Violino II Ulrike Wildenhof, Martina Rentzsch, Saskia Klapper, Ingeborg Andrae

Viola Christian Seifert, Gundula Beyer-Rauterberg, Nora Kegel

Violoncello Stephan Schultz, Claire Tunney

Basso Claus-Peter Nebelung, Tilman Schmidt

Fagotto Katrin Lazar, Tobias Meier

Oboe, Oboe d’amore Susanne Regel, Per Bengtsson, Norbert Kaschel

Flauto traverso Benedek Csalog, Dora Ombodi

Corno da caccia Stephan Katte

Tromba Richard Fomison, Jroslav Roucek, Karel Mnuk

Timpani Tom Greenleaves

Organo/Cembalo Gregor Meier „Quoniam tu solus sanctus“ (CD 1, Track 10) spielt Stephan Katte auf einem Naturhorn in D nach Michael Leichamschneider, Wien 1723 von Andreas Jungwirth, Österreich, 2003. On „Quoniam tu solus sanctus“ (CD 1, track 10) Stephan Katte is playing a natural horn in D according to Michael Leichamschneider, Vienna 1723, built by Andreas Jungwirth, Austria, 2003.

Thomaskantor GeorgChristophBiller

37

Porträt von Johann Sebastian Bach;Gemälde (1746) vonElias Gottlob Haußmann (1695–1774)

Portrait of Johann Sebastian Bach;made in 1746 by Elias Gottlob Haussmann (1695–1774)

38

Ute Selbig ist Mitglied des Solistenensembles der Sächsi-schen Staatsoper und singt dort die Hauptrollen im lyrischen Sopran fach (Pamina, Susanna, Fiordiligi, Elvira, Angelica, Agathe und Micaela).

Sie gastierte in nahezu ganz Europa, wiederholt in Fernost und regelmäßig in den bedeutenden Musikzentren Nord-amerikas. Ihre musikalischen Partner sind unter anderem die New York Philharmonic, Chicago Symphony, Los An-geles Chamber Orchestra, Seattle Symphony Orchestra und selbstverständlich die Dresdner Staatskapelle und das Leipziger Gewandhaus-orchester.

Neben Auftritten an der Deutschen Oper Berlin, der Staats-oper München, dem Grand Theatre de Geneve und zu den Opernfesttagen am Opernhaus Zürich besteht eine enge und innige Verbindung mit der San Diego Opera, wo die Sänge-rin seit 1998 jedes Jahr in einer Neuproduktion gastiert, im Mozart-Jahr 2006 als Pamina in „Die Zauberflöte“.

Als Bachpreisträgerin des Internationalen Johann-Sebastian-Bach-Wettbewerbes verbindet Ute Selbig eine kontinuier-liche Zusammenarbeit mit dem Dresdner Kreuzchor und dem Thomanerchor Leipzig, mit dem sie auf einer Kon-zertreise durch Japan und Südkorea unterwegs war. Ein Höhepunkt ihrer Karriere waren mehrere Konzerte bei den Eröffnungsfeier lichkeiten der Frauenkirche in ihrer Heimat-stadt Dresden.

Ute Selbig, seit 1999 Sächsische Kammersängerin, wirkte bei zahlreichen Rundfunk-, Fernseh- und CD-Produktionen mit. 1993 wurde sie mit dem erstmals vergebenen Christel-Goltz-Preis der Semperoper ausgezeichnet.

As a member of the ensemble of the State Opera of Saxony, Ute Selbig is regularly cast in leading roles that require a lyrical soprano, such as Pamina, Susanna, Fiordiligi, Elvira, Angelica, Agathe and Micaela. She has also given guest performances in almost every country in Europe, has appeared more than once in the Far

East and sings regularly in some of the big music centres of North America. She has given concerts with the New York Philharmonic, Chicago Symphony, Los Angeles Chamber Orchestra, Seattle Symphony Orchestra and of course the Dresdner Staatskapelle and Gewandhaus Orchestra of Leipzig – to mention just a few of her musical partners.

In addition to her many performances at the Deutsche Oper Berlin, Munich State Opera, the Grand Theatre de Geneve and at the Opera Festival in Zürich, she also collaborates closely with the San Diego Opera, where she has appeared as a guest performer in at least one new production every year since 1998 – in Mozart Year 2006 as Pamina in The Magic Flute. As a winner of the Bach Prize of the International Johann Sebastian Bach Competition, Ute Selbig is frequently involved in projects with the Dresdner Kreuzchor and the Choir of St. Thomas’s in Leipzig, with which she recently toured South Korea and Japan. One of the highlights of her career to date was her participation in the series of concerts given in honour of the inauguration of the new Church of Our Lady in her native Dresden.

UteSelbig

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Porträt von Johann Sebastian Bach;Gemälde (1746) vonElias Gottlob Haußmann (1695–1774)

Portrait of Johann Sebastian Bach;made in 1746 by Elias Gottlob Haussmann (1695–1774)

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Ute Selbig ist Mitglied des Solistenensembles der Sächsi-schen Staatsoper und singt dort die Hauptrollen im lyrischen Sopran fach (Pamina, Susanna, Fiordiligi, Elvira, Angelica, Agathe und Micaela).

Sie gastierte in nahezu ganz Europa, wiederholt in Fernost und regelmäßig in den bedeutenden Musikzentren Nord-amerikas. Ihre musikalischen Partner sind unter anderem die New York Philharmonic, Chicago Symphony, Los An-geles Chamber Orchestra, Seattle Symphony Orchestra und selbstverständlich die Dresdner Staatskapelle und das Leipziger Gewandhaus-orchester.

Neben Auftritten an der Deutschen Oper Berlin, der Staats-oper München, dem Grand Theatre de Geneve und zu den Opernfesttagen am Opernhaus Zürich besteht eine enge und innige Verbindung mit der San Diego Opera, wo die Sänge-rin seit 1998 jedes Jahr in einer Neuproduktion gastiert, im Mozart-Jahr 2006 als Pamina in „Die Zauberflöte“.

Als Bachpreisträgerin des Internationalen Johann-Sebastian-Bach-Wettbewerbes verbindet Ute Selbig eine kontinuier-liche Zusammenarbeit mit dem Dresdner Kreuzchor und dem Thomanerchor Leipzig, mit dem sie auf einer Kon-zertreise durch Japan und Südkorea unterwegs war. Ein Höhepunkt ihrer Karriere waren mehrere Konzerte bei den Eröffnungsfeier lichkeiten der Frauenkirche in ihrer Heimat-stadt Dresden.

Ute Selbig, seit 1999 Sächsische Kammersängerin, wirkte bei zahlreichen Rundfunk-, Fernseh- und CD-Produktionen mit. 1993 wurde sie mit dem erstmals vergebenen Christel-Goltz-Preis der Semperoper ausgezeichnet.

As a member of the ensemble of the State Opera of Saxony, Ute Selbig is regularly cast in leading roles that require a lyrical soprano, such as Pamina, Susanna, Fiordiligi, Elvira, Angelica, Agathe and Micaela. She has also given guest performances in almost every country in Europe, has appeared more than once in the Far

East and sings regularly in some of the big music centres of North America. She has given concerts with the New York Philharmonic, Chicago Symphony, Los Angeles Chamber Orchestra, Seattle Symphony Orchestra and of course the Dresdner Staatskapelle and Gewandhaus Orchestra of Leipzig – to mention just a few of her musical partners.

In addition to her many performances at the Deutsche Oper Berlin, Munich State Opera, the Grand Theatre de Geneve and at the Opera Festival in Zürich, she also collaborates closely with the San Diego Opera, where she has appeared as a guest performer in at least one new production every year since 1998 – in Mozart Year 2006 as Pamina in The Magic Flute. As a winner of the Bach Prize of the International Johann Sebastian Bach Competition, Ute Selbig is frequently involved in projects with the Dresdner Kreuzchor and the Choir of St. Thomas’s in Leipzig, with which she recently toured South Korea and Japan. One of the highlights of her career to date was her participation in the series of concerts given in honour of the inauguration of the new Church of Our Lady in her native Dresden.

UteSelbig

39

Susanne Krumbiegel, in Leipzig geboren, wuchs in einer musi-kalischen Familie auf. Nach dem Abitur an der Spezialschule für Musik Leipzig-Markkleeberg studierte sie Schulmusik-erziehung und Gesang an der Hochschule für Musik „Franz Liszt“ in Weimar.

Seit 1989 gastiert die Sängerin mit großem Erfolg im ge-samten Bundesgebiet mit Konzerten und Liederabenden. Sie singt unter namhaften Dirigenten wie Thomaskantor Georg Christoph Biller, Kreuzkan-tor Roderich Kreile, Helmuth Rilling, Frieder Bernius und Ton Koopmann. Mit dem Organisten Matthias Eisenberg, dem Sprecher Gert Westphal und dem Pianisten Peter Stamm erarbeitet sie literarisch-musikalische Pro-gramme.

Sie gastiert beim Rheingau Musik Festival, den Musik tagen Hitzacker, den Musikfestspielen Potsdam und dem Leipziger Bachfest, bei den Schwetzinger Festspielen, den Herbstlichen Musiktagen Bad Urach, beim Sächsisch-Böhmischen Musik-festival, dem Barockfest Würzburg, dem MDR-Musiksommer und dem Sächsisch-Böhmischen Musikfest.

Gastkonzerte führen sie nach Japan, Polen, Russland, in die Niederlande, nach Österreich, Spanien, Italien und Frankreich. Zahlreiche CD-, Rundfunk- und Fernseh-Produktionen, unter anderem für MDR, Deutschland Radio, 3Sat, SWR, NDR und Arte dokumentieren ihre künstlerische Arbeit.

SusanneKrumbiegel

Born in Leipzig, Susanne Krumbiegel grew up in a very musical family. After completing her secondary education at the Leipzig-Markkleeberg Music School, she went on to study music teaching and singing at the Franz Liszt Mu sic Academy in Weimar.

Since 1989, she has given countless concerts and lieder recitals to great

acclaim all over Germany. She has sung under such famous conductors as Thomas Cantor Georg Christoph Biller, Kreuz Cantor Roderich Kreile, Helmuth Rilling, Frieder Bernius and Ton Koopmann and together with the organist Matthias Eisenberg, the actor Gert Westphal and pianist Peter Stamm, has performed programmes combining music and literature.

Susanne Krumbiegel has appeared at the Rheingau Music Festival, the Musiktage Hitzacker, Potsdam Music Festival, Leipzig Bach Festival, Schwetzingen Festival, Herbstliche Musiktagen Bad Urach, the Saxon-Bohemian Music Festival, Baroque Festival Würzburg and MDR Music Summer.

Her international engagements have taken her as far afield as Japan, Poland, Russia, The Netherlands, Austria, Spain, Italy and France. Her discography includes numerous CDs as well as recordings for the radio and television networks, MDR, Deutschland Radio, 3Sat, SWR, NDR and Arte.

40

Elisabeth Wilke, geboren in Dresden, studierte an der Hoch-schule für Musik „Carl Maria von Weber“ ihrer Heimatstadt. Bereits während des Studiums debütierte sie mit der Partie des „Hänsel“ an der Dresdner Staatsoper, der heutigen Semper oper Dresden. Seit ihrem Studienabschluss gehört sie dem Solistenensemble dieses traditionsreichen Hauses an.

Zu ihrem umfangreichen Opernrepertoire gehören vorwie-gend Partien des lyrischen Mezzosopran- und Altfaches wie

„Dorabella“, „Cherubin“, „Oktavian“, „Rosina“, „Xerxes“, „Die mensch-liche Stimme“ (Poulenc). Als gefragte Konzert- und Oratorien sängerin entfaltete sich eine intensive Zusammen-arbeit mit namhaften Dirigenten und Orchestern, sowie mit dem Dresdner Kreuzchor und dem Thomanerchor Leipzig.

Mit Liederabenden und in kammermusikalischen Program-men gastierte Elisabeth Wilke bei zahlreichen Musikfestivals, so bei der Ansbacher Bachwoche, beim Schleswig Holstein Festival, bei den Dresdner Musikfestspielen, dem Bachfest Leipzig, den Berliner Festwochen und dem Liturgica Festival Jerusalem. Die Künstlerin, die zur Kammersängerin ernannt wurde und den Händelpreis der Stadt Halle erhielt, unterrich-tet als Honorarprofessorin an der Hochschule für Musik in Dresden. Seit Oktober 2000 hat sie eine Ordentliche Professur am Mozarteum in Salzburg inne. Zahlreiche Konzertverpflich-tungen im In- und Ausland sowie Rundfunk-, Fernseh- und CD-Aufnahmen machten Elisabeth Wilke über die Grenzen Deutschlands hinaus bekannt.

ElisabethWilke

Elisabeth Wilke is a native of Dresden and studied at the Carl Maria von Weber Conservatory in that city. She made her debut in the role of Hansel at the Dresden State Opera, now the Semper Opera, while still a student and after graduating became a per-manent member of that venerable establishment’s ensemble.

Her wide-ranging opera repertoire consists mainly of lyri-cal mezzo-soprano and contralto roles such as Dorabella, Cherubino, Octavian, Rosina, Xerxes and Poulenc’s Human Voice. Being very much in demand as a soloist for orchestral concerts and oratorios, she has collaborated closely with a number of conductors and orchestras of renown, as well as with the Kreuzchor of Dresden and St. Thomas’s Choir of Leip-zig.

Elisabeth Wilke has given lieder recitals and chamber music concerts at a number of major festivals such as the Ans bacher Bachwoche, the Schleswig Holstein Festival, the Dresden Music Festival, the Bach Festival Leipzig, Berlin Music Festival and the Liturgica Festival Jerusalem. Having been accorded the title of Kammersängerin as well as the City of Halle’s Handel Prize, Elisabeth Wilke is now an honorary professor at the Academy of Music in Dresden and since October 2000 has held a professorship at the Mozarteum in Salzburg as well. Thanks to her countless concert engagements both in Germany and abroad as well as a number of radio and televi-sion broadcasts and CD recordings, Elisabeth Wilke’s fame as a singer has long since spread far beyond Germany’s borders.

41

Susanne Krumbiegel, in Leipzig geboren, wuchs in einer musi-kalischen Familie auf. Nach dem Abitur an der Spezialschule für Musik Leipzig-Markkleeberg studierte sie Schulmusik-erziehung und Gesang an der Hochschule für Musik „Franz Liszt“ in Weimar.

Seit 1989 gastiert die Sängerin mit großem Erfolg im ge-samten Bundesgebiet mit Konzerten und Liederabenden. Sie singt unter namhaften Dirigenten wie Thomaskantor Georg Christoph Biller, Kreuzkan-tor Roderich Kreile, Helmuth Rilling, Frieder Bernius und Ton Koopmann. Mit dem Organisten Matthias Eisenberg, dem Sprecher Gert Westphal und dem Pianisten Peter Stamm erarbeitet sie literarisch-musikalische Pro-gramme.

Sie gastiert beim Rheingau Musik Festival, den Musik tagen Hitzacker, den Musikfestspielen Potsdam und dem Leipziger Bachfest, bei den Schwetzinger Festspielen, den Herbstlichen Musiktagen Bad Urach, beim Sächsisch-Böhmischen Musik-festival, dem Barockfest Würzburg, dem MDR-Musiksommer und dem Sächsisch-Böhmischen Musikfest.

Gastkonzerte führen sie nach Japan, Polen, Russland, in die Niederlande, nach Österreich, Spanien, Italien und Frankreich. Zahlreiche CD-, Rundfunk- und Fernseh-Produktionen, unter anderem für MDR, Deutschland Radio, 3Sat, SWR, NDR und Arte dokumentieren ihre künstlerische Arbeit.

SusanneKrumbiegel

Born in Leipzig, Susanne Krumbiegel grew up in a very musical family. After completing her secondary education at the Leipzig-Markkleeberg Music School, she went on to study music teaching and singing at the Franz Liszt Mu sic Academy in Weimar.

Since 1989, she has given countless concerts and lieder recitals to great

acclaim all over Germany. She has sung under such famous conductors as Thomas Cantor Georg Christoph Biller, Kreuz Cantor Roderich Kreile, Helmuth Rilling, Frieder Bernius and Ton Koopmann and together with the organist Matthias Eisenberg, the actor Gert Westphal and pianist Peter Stamm, has performed programmes combining music and literature.

Susanne Krumbiegel has appeared at the Rheingau Music Festival, the Musiktage Hitzacker, Potsdam Music Festival, Leipzig Bach Festival, Schwetzingen Festival, Herbstliche Musiktagen Bad Urach, the Saxon-Bohemian Music Festival, Baroque Festival Würzburg and MDR Music Summer.

Her international engagements have taken her as far afield as Japan, Poland, Russia, The Netherlands, Austria, Spain, Italy and France. Her discography includes numerous CDs as well as recordings for the radio and television networks, MDR, Deutschland Radio, 3Sat, SWR, NDR and Arte.

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Elisabeth Wilke, geboren in Dresden, studierte an der Hoch-schule für Musik „Carl Maria von Weber“ ihrer Heimatstadt. Bereits während des Studiums debütierte sie mit der Partie des „Hänsel“ an der Dresdner Staatsoper, der heutigen Semper oper Dresden. Seit ihrem Studienabschluss gehört sie dem Solistenensemble dieses traditionsreichen Hauses an.

Zu ihrem umfangreichen Opernrepertoire gehören vorwie-gend Partien des lyrischen Mezzosopran- und Altfaches wie

„Dorabella“, „Cherubin“, „Oktavian“, „Rosina“, „Xerxes“, „Die mensch-liche Stimme“ (Poulenc). Als gefragte Konzert- und Oratorien sängerin entfaltete sich eine intensive Zusammen-arbeit mit namhaften Dirigenten und Orchestern, sowie mit dem Dresdner Kreuzchor und dem Thomanerchor Leipzig.

Mit Liederabenden und in kammermusikalischen Program-men gastierte Elisabeth Wilke bei zahlreichen Musikfestivals, so bei der Ansbacher Bachwoche, beim Schleswig Holstein Festival, bei den Dresdner Musikfestspielen, dem Bachfest Leipzig, den Berliner Festwochen und dem Liturgica Festival Jerusalem. Die Künstlerin, die zur Kammersängerin ernannt wurde und den Händelpreis der Stadt Halle erhielt, unterrich-tet als Honorarprofessorin an der Hochschule für Musik in Dresden. Seit Oktober 2000 hat sie eine Ordentliche Professur am Mozarteum in Salzburg inne. Zahlreiche Konzertverpflich-tungen im In- und Ausland sowie Rundfunk-, Fernseh- und CD-Aufnahmen machten Elisabeth Wilke über die Grenzen Deutschlands hinaus bekannt.

ElisabethWilke

Elisabeth Wilke is a native of Dresden and studied at the Carl Maria von Weber Conservatory in that city. She made her debut in the role of Hansel at the Dresden State Opera, now the Semper Opera, while still a student and after graduating became a per-manent member of that venerable establishment’s ensemble.

Her wide-ranging opera repertoire consists mainly of lyri-cal mezzo-soprano and contralto roles such as Dorabella, Cherubino, Octavian, Rosina, Xerxes and Poulenc’s Human Voice. Being very much in demand as a soloist for orchestral concerts and oratorios, she has collaborated closely with a number of conductors and orchestras of renown, as well as with the Kreuzchor of Dresden and St. Thomas’s Choir of Leip-zig.

Elisabeth Wilke has given lieder recitals and chamber music concerts at a number of major festivals such as the Ans bacher Bachwoche, the Schleswig Holstein Festival, the Dresden Music Festival, the Bach Festival Leipzig, Berlin Music Festival and the Liturgica Festival Jerusalem. Having been accorded the title of Kammersängerin as well as the City of Halle’s Handel Prize, Elisabeth Wilke is now an honorary professor at the Academy of Music in Dresden and since October 2000 has held a professorship at the Mozarteum in Salzburg as well. Thanks to her countless concert engagements both in Germany and abroad as well as a number of radio and televi-sion broadcasts and CD recordings, Elisabeth Wilke’s fame as a singer has long since spread far beyond Germany’s borders.

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Der Tenor Martin Petzold erhielt seine erste musikalische Aus-bildung als Mitglied des Thomanerchores in seiner Heimat-stadt Leipzig. Seit 1988 ist er festes Ensemble mitglied der Oper Leipzig. Neben der Opern arbeit ist Martin Petzold musi-kalisch in besonders enger Zusammenarbeit mit dem Thomanerchor Leipzig, dem Gewandhausorchester, dem Orchester des MDR, dem Freiburger Barock orchester, dem Dresdner Kreuzchor und dem Monteverdi-Chor Hamburg ver-bunden. Eine regelmäßige Zusammenarbeit verbindet Martin Petzold mit Dirigenten wie Riccardo Chailly, Kurt Masur, Peter Schreier, Georg Christoph Biller, Ton Koopmann, David Timm, Hansjörg Albrecht und Herbert Wernicke. Im Jahr 2001 erfolgte seine Ernennung zum Kammer sänger.

Zahlreiche Konzertverpflichtungen führen ihn zu bedeuten-den internationalen Festivals in ganz Europa, in den USA, nach Israel, nach Japan und nach Süd amerika. Martin Petzold kann auf zahlreiche Rundfunk-, Fernseh- sowie CD-Produktio-nen verweisen, wie die Evangelistenpartie der Bach’schen Matthäus-Passion mit dem Thomanerchor in der Thomas-kirche, den Monostratos in „Die Zauberflöte“ unter Arnold Östman oder „Das Wunder der Heliane“ von Erich Korngold. An vielen Produktionen der Decca-Reihe „Entartete Musik“, unter anderem unter Lothar Zagrossek und John Mauceri, war er maßgeblich beteiligt.

Seit einigen Jahren tritt Martin Petzold verstärkt als Dozent bei Internationalen Meisterkursen in Erscheinung. CD-Einspielun-gen erschienen bisher bei Philips Classics, Decca, japani schen Labels, Apollon Classics und Rondeau Production.

The tenor Martin Petzold began his musical educa-tion as a choirboy in the St. Thomas’s Boys Choir in his home town of Leipzig. He has been a singer at the opera house in Leipzig since 1988 and in addi-tion to his operatic activi-ties, performs regularly not only with his old choir, but with the Gewandhaus Orchestra, MDR Orchestra, Freiburg Baroque Orchestra,

Dresdner Kreuzchor and Monteverdi Choir Hamburg. Martin Petzold is regularly working together with conductors such as Riccardo Chailly, Kurt Masur, Peter Schreier, Georg Chri-stoph Biller, Ton Koopmann, David Timm, Hansjörg Albrecht and Herbert Wernicke. In 2001 he has been accorded the title of Kammer sänger.

Countless concert engagements have taken him all over the world, including to Europe’s most important festivals and to the USA, Israel, Japan and South America. Martin Petzold has several radio and tele vision broadcasts and an extensive disco graphy for such prestigious labels as Philips Classics, Decca, various Japanese labels and Apollon Classics to his name. In addition to a recording of “Die Zauberflöte” under the baton of Arnold Östman and “Das Wunder der Heliane” by Erich Korngold, for example, he also sang the part of the Evangelist in a recording of Bach’s St. Matthew Passion with the choir and in the church of St. Thomas’s in Leipzig. Martin Petzold also had a key role to play in many of the recordings made for Decca’s “Entartete Musik” series, including those with Lothar Zagrossek and John Mauceri.

MartinPetzold

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Der aus Zwickau stammende Bariton Gotthold Schwarz nahm schon während seines Gesangs studiums in Dresden und Leipzig eine rege Konzerttätigkeit auf. Im Lied- sowie im Opern- und Oratorienbereich erwarb er sich schnell einen Namen im internationalen Konzertbetrieb. Schwarz trat in den bedeutenden europäischen Musikzentren und Festivals auf, unter anderem bei den Salzburger Festspielen und im Wiener Musikverein. In den USA ergänzte er seine Konzerte durch Interpretationskurse zu Werken von Johann Sebastian Bach.

Im Konzert- und Opern-bereich arbeitet Gotthold Schwarz regelmäßig mit inter-national renommierten Künstlern und Ensembles zusammen, so etwa mit Philippe Herreweghe, Gustav Leonhardt, Frieder Bernius, Michael Schneider, Martin Haselböck, Michael Schönheit, dem Thomanerchor Leipzig, dem Gewandhaus-orchester, dem Dresdner Kreuzchor, Il Giardino armonico und dem Trompeten ensemble Friedemann Immer. Zahlreiche CDs und Rundfunk produktionen belegen seine umfassende künstlerische Tätigkeit.

Neben Konzert und Oper widmet sich Gotthold Schwarz in den vergangenen Jahren verstärkt dem Liedgesang, wo-bei ihn ein weitreichendes Repertoire vom Barock bis zur Moderne auszeichnet.

Born in Zwickau in eastern Germany, the baritone Gotthold Schwarz began giving concerts even while still a student in Dresden and Leipzig and soon made a name for himself on the international circuit as a singer of both lieder and opera/oratorio. He has sung in all Europe’s most impor-tant music-making centres, including at the Musik-verein in Vienna and at the

Salzburg Festival. In the USA, meanwhile, he has won wide-spread acclaim for both his recitals and his master classes devoted to the works of Johann Sebastian Bach.

Gotthold Schwarz performs regularly with musicians and ensembles of international standing, such as with Philippe Herreweghe, Gustav Leonhardt, Frieder Bernius, Michael Schneider, Martin Haselböck, Michael Schönheit, the St. Thomas’s Boys Choir Leipzig, the Gewandhaus Orches-tra, the Dresdner Kreuzchor, Il Giardino Armonico and the Friedemann Immer Trumpet Ensemble. He also has several CD record ings and radio broadcasts to his name.

In recent years, Gotthold Schwarz has concentrated increas-ingly on the lieder genre, in which his repertoire extends from the Baroque era to contemporary composers.

GottholdSchwarz

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Der Tenor Martin Petzold erhielt seine erste musikalische Aus-bildung als Mitglied des Thomanerchores in seiner Heimat-stadt Leipzig. Seit 1988 ist er festes Ensemble mitglied der Oper Leipzig. Neben der Opern arbeit ist Martin Petzold musi-kalisch in besonders enger Zusammenarbeit mit dem Thomanerchor Leipzig, dem Gewandhausorchester, dem Orchester des MDR, dem Freiburger Barock orchester, dem Dresdner Kreuzchor und dem Monteverdi-Chor Hamburg ver-bunden. Eine regelmäßige Zusammenarbeit verbindet Martin Petzold mit Dirigenten wie Riccardo Chailly, Kurt Masur, Peter Schreier, Georg Christoph Biller, Ton Koopmann, David Timm, Hansjörg Albrecht und Herbert Wernicke. Im Jahr 2001 erfolgte seine Ernennung zum Kammer sänger.

Zahlreiche Konzertverpflichtungen führen ihn zu bedeuten-den internationalen Festivals in ganz Europa, in den USA, nach Israel, nach Japan und nach Süd amerika. Martin Petzold kann auf zahlreiche Rundfunk-, Fernseh- sowie CD-Produktio-nen verweisen, wie die Evangelistenpartie der Bach’schen Matthäus-Passion mit dem Thomanerchor in der Thomas-kirche, den Monostratos in „Die Zauberflöte“ unter Arnold Östman oder „Das Wunder der Heliane“ von Erich Korngold. An vielen Produktionen der Decca-Reihe „Entartete Musik“, unter anderem unter Lothar Zagrossek und John Mauceri, war er maßgeblich beteiligt.

Seit einigen Jahren tritt Martin Petzold verstärkt als Dozent bei Internationalen Meisterkursen in Erscheinung. CD-Einspielun-gen erschienen bisher bei Philips Classics, Decca, japani schen Labels, Apollon Classics und Rondeau Production.

The tenor Martin Petzold began his musical educa-tion as a choirboy in the St. Thomas’s Boys Choir in his home town of Leipzig. He has been a singer at the opera house in Leipzig since 1988 and in addi-tion to his operatic activi-ties, performs regularly not only with his old choir, but with the Gewandhaus Orchestra, MDR Orchestra, Freiburg Baroque Orchestra,

Dresdner Kreuzchor and Monteverdi Choir Hamburg. Martin Petzold is regularly working together with conductors such as Riccardo Chailly, Kurt Masur, Peter Schreier, Georg Chri-stoph Biller, Ton Koopmann, David Timm, Hansjörg Albrecht and Herbert Wernicke. In 2001 he has been accorded the title of Kammer sänger.

Countless concert engagements have taken him all over the world, including to Europe’s most important festivals and to the USA, Israel, Japan and South America. Martin Petzold has several radio and tele vision broadcasts and an extensive disco graphy for such prestigious labels as Philips Classics, Decca, various Japanese labels and Apollon Classics to his name. In addition to a recording of “Die Zauberflöte” under the baton of Arnold Östman and “Das Wunder der Heliane” by Erich Korngold, for example, he also sang the part of the Evangelist in a recording of Bach’s St. Matthew Passion with the choir and in the church of St. Thomas’s in Leipzig. Martin Petzold also had a key role to play in many of the recordings made for Decca’s “Entartete Musik” series, including those with Lothar Zagrossek and John Mauceri.

MartinPetzold

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Der aus Zwickau stammende Bariton Gotthold Schwarz nahm schon während seines Gesangs studiums in Dresden und Leipzig eine rege Konzerttätigkeit auf. Im Lied- sowie im Opern- und Oratorienbereich erwarb er sich schnell einen Namen im internationalen Konzertbetrieb. Schwarz trat in den bedeutenden europäischen Musikzentren und Festivals auf, unter anderem bei den Salzburger Festspielen und im Wiener Musikverein. In den USA ergänzte er seine Konzerte durch Interpretationskurse zu Werken von Johann Sebastian Bach.

Im Konzert- und Opern-bereich arbeitet Gotthold Schwarz regelmäßig mit inter-national renommierten Künstlern und Ensembles zusammen, so etwa mit Philippe Herreweghe, Gustav Leonhardt, Frieder Bernius, Michael Schneider, Martin Haselböck, Michael Schönheit, dem Thomanerchor Leipzig, dem Gewandhaus-orchester, dem Dresdner Kreuzchor, Il Giardino armonico und dem Trompeten ensemble Friedemann Immer. Zahlreiche CDs und Rundfunk produktionen belegen seine umfassende künstlerische Tätigkeit.

Neben Konzert und Oper widmet sich Gotthold Schwarz in den vergangenen Jahren verstärkt dem Liedgesang, wo-bei ihn ein weitreichendes Repertoire vom Barock bis zur Moderne auszeichnet.

Born in Zwickau in eastern Germany, the baritone Gotthold Schwarz began giving concerts even while still a student in Dresden and Leipzig and soon made a name for himself on the international circuit as a singer of both lieder and opera/oratorio. He has sung in all Europe’s most impor-tant music-making centres, including at the Musik-verein in Vienna and at the

Salzburg Festival. In the USA, meanwhile, he has won wide-spread acclaim for both his recitals and his master classes devoted to the works of Johann Sebastian Bach.

Gotthold Schwarz performs regularly with musicians and ensembles of international standing, such as with Philippe Herreweghe, Gustav Leonhardt, Frieder Bernius, Michael Schneider, Martin Haselböck, Michael Schönheit, the St. Thomas’s Boys Choir Leipzig, the Gewandhaus Orches-tra, the Dresdner Kreuzchor, Il Giardino Armonico and the Friedemann Immer Trumpet Ensemble. He also has several CD record ings and radio broadcasts to his name.

In recent years, Gotthold Schwarz has concentrated increas-ingly on the lieder genre, in which his repertoire extends from the Baroque era to contemporary composers.

GottholdSchwarz

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ThomaskantorGeorgChristophBiller

Thomaskantor Georg Christoph Biller war selbst Thomaner unter Erhard Mauersberger und Hans-Joachim Rotzsch und trat 1992 als 16. Thomas kantor nach Johann Sebastian Bach sein Amt an. Biller studierte Orchesterdirigieren bei Rolf Reuter und Kurt Masur sowie Gesang bei Bernd Siegfried Weber an der Hochschule für Musik „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Leipzig.

1980 bis 1991 war er Chordirektor des Leipziger Gewandhaus chores und daneben als Dozent für Chorlei-tung an der Kirchenmusikschule Halle tätig. Außerdem lehr-te er Chordirigieren an den Musikhochschulen in Detmold und Frankfurt/Main. Seit 1994 hat Georg Christoph Biller an der Leipziger Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy” eine Professur für Chordirigieren inne und unterrichtet ab 2005 erneut an der Musikhoch-schule Detmold.

Biller errang mehrere Preise für Dirigieren und Gesang und arbeitete als Gastdirigent mit namhaften Chören und Orches-tern. Als Lied- und Oratoriensänger gastierte er im In- und Ausland, regelmäßig wirkte er solistisch bei Konzerten des Thomanerchores mit. Engagements führten ihn nach Asien, in die USA und in verschiedene europäische Länder.

Georg Christoph Biller pflegt die große Chortradi tion von den gregorianischen Anfängen bis hin zur Moderne. Unter seiner Leitung bzw. Mitwirkung entstanden zahlreiche Rund-funk-, Fernseh- und CD-Aufnahmen. Mit dem Thomanerchor produzierte er in den vergangenen Jahren mehrere CD-Ein-spielungen für Universal/Philips Classics und für Rondeau Production.

Thomas Cantor Georg Christoph Biller was himself a chorister in the famous St. Thomas’s Boys Choir under Erhard Mauersberger and Hans-Joachim Rotzsch and was appointed the sixteenth cantor after Johann Sebastian Bach in 1992. As a student of the Felix Mendelssohn Bartholdy Conservatory in Leipzig, Biller studied orchestral conducting with Rolf Reuter and Kurt Masur and singing with Bernd Siegfried Weber.

While Choral Director of Leipzig’s Gewandhaus Choir from 1980 to 1991, Biller at the same time taught choral conducting at the Academy of Church Music in Halle and had teaching commitments at the Academy of Music in Detmold and at the College of Music and Performing Arts in Frankfurt am Main. He was appointed Professor of Choral Conducting at the University of Music & Theatre in Leipzig in 1994 and has been teaching again in Detmold since 2005.

Biller has won several prizes both as a conductor and as a singer and has appeared as a guest conductor with a number of choirs and orchestras of renown. As a singer of both lieder and oratorios, he gives numerous concerts both in Germany and abroad and has frequently appeared as a soloist together with the St. Thomas’s Boys Choir. His solo career has taken him to Asia, the USA and all over Europe.

Deeply committed to a choral tradition that began with the Gregorian chant and is being continued even day, Biller already has several radio and television broadcasts and CD recordings to his name. His discography includes several recordings with the St. Thomas’s Boys Choir both for Universal/Philips Classics and for Rondeau Production as well.

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ThomaskantorGeorgChristophBiller

Thomaskantor Georg Christoph Biller war selbst Thomaner unter Erhard Mauersberger und Hans-Joachim Rotzsch und trat 1992 als 16. Thomas kantor nach Johann Sebastian Bach sein Amt an. Biller studierte Orchesterdirigieren bei Rolf Reuter und Kurt Masur sowie Gesang bei Bernd Siegfried Weber an der Hochschule für Musik „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Leipzig.

1980 bis 1991 war er Chordirektor des Leipziger Gewandhaus chores und daneben als Dozent für Chorlei-tung an der Kirchenmusikschule Halle tätig. Außerdem lehr-te er Chordirigieren an den Musikhochschulen in Detmold und Frankfurt/Main. Seit 1994 hat Georg Christoph Biller an der Leipziger Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy” eine Professur für Chordirigieren inne und unterrichtet ab 2005 erneut an der Musikhoch-schule Detmold.

Biller errang mehrere Preise für Dirigieren und Gesang und arbeitete als Gastdirigent mit namhaften Chören und Orches-tern. Als Lied- und Oratoriensänger gastierte er im In- und Ausland, regelmäßig wirkte er solistisch bei Konzerten des Thomanerchores mit. Engagements führten ihn nach Asien, in die USA und in verschiedene europäische Länder.

Georg Christoph Biller pflegt die große Chortradi tion von den gregorianischen Anfängen bis hin zur Moderne. Unter seiner Leitung bzw. Mitwirkung entstanden zahlreiche Rund-funk-, Fernseh- und CD-Aufnahmen. Mit dem Thomanerchor produzierte er in den vergangenen Jahren mehrere CD-Ein-spielungen für Universal/Philips Classics und für Rondeau Production.

Thomas Cantor Georg Christoph Biller was himself a chorister in the famous St. Thomas’s Boys Choir under Erhard Mauersberger and Hans-Joachim Rotzsch and was appointed the sixteenth cantor after Johann Sebastian Bach in 1992. As a student of the Felix Mendelssohn Bartholdy Conservatory in Leipzig, Biller studied orchestral conducting with Rolf Reuter and Kurt Masur and singing with Bernd Siegfried Weber.

While Choral Director of Leipzig’s Gewandhaus Choir from 1980 to 1991, Biller at the same time taught choral conducting at the Academy of Church Music in Halle and had teaching commitments at the Academy of Music in Detmold and at the College of Music and Performing Arts in Frankfurt am Main. He was appointed Professor of Choral Conducting at the University of Music & Theatre in Leipzig in 1994 and has been teaching again in Detmold since 2005.

Biller has won several prizes both as a conductor and as a singer and has appeared as a guest conductor with a number of choirs and orchestras of renown. As a singer of both lieder and oratorios, he gives numerous concerts both in Germany and abroad and has frequently appeared as a soloist together with the St. Thomas’s Boys Choir. His solo career has taken him to Asia, the USA and all over Europe.

Deeply committed to a choral tradition that began with the Gregorian chant and is being continued even day, Biller already has several radio and television broadcasts and CD recordings to his name. His discography includes several recordings with the St. Thomas’s Boys Choir both for Universal/Philips Classics and for Rondeau Production as well.

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ThomanerchorLeipzig

Die Geschichte des Thomanerchores umspannt fast 800 Jahre. Die Thomaner leben gemeinsam im Alumnat und lernen in der Thomasschule zu Leipzig. Die Hauptwirkungsstätte des Cho-res ist die Leipziger Thomas kirche. Der Thomanerchor Leipzig ist nur ein halbes Jahrhundert jünger als die Stadt selbst und damit ihre älteste kulturelle Einrichtung überhaupt.

Im Jahre 1212 bestätigte Otto IV. auf dem Reichstag zu Frankfurt die Gründung des Augustiner-Chorherrenstiftes zu St. Thomas, die Markgraf Dietrich der Bedrängte von Meißen veranlasst hatte. Bestandteil der Ausbildung war von Anfang an der liturgische Gesang. Die Reihe der berühmten Thomas kantoren eröffnete Georg Rhau, in dessen zweijähri-ge Amtszeit das Streitgespräch zwischen Martin Luther und Johann Eck fiel. Die Kantoren wechselten anfangs häufig. Sethus Calvisius aber war bereits zwanzig Jahre lang, von 1594 bis 1615, Thomaskantor. Ihm folgten unter anderen Johann Hermann Schein (1616–1630) und Johann Kuhnau (1701–1722). Am 31. Mai 1723 wurde Johann Sebastian Bach in das Amt eingeführt, was er 27 Jahre inne hatte.

Mit der Entwicklung der Massenverkehrsmittel im 20. Jahr hundert begann auch eine rege Konzerttätigkeit des Thomaner chores im In- und Ausland. Die Motetten- und Kantaten aufführungen freitags und samstags in der Thomas-kirche waren als kirchenmusikalische Ereignisse zu einer festen Institution geworden. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, unter Karl Straube, erhielten die regelmäßigen Aufführungen der Passionen, des Weihnachtsoratoriums und der h-Moll-Messe von Johann Sebastian Bach jenen Glanz, der sich bis heute erhalten hat.

The St. Thomas’s Boys Choir (in Leipzig) can look back on a history spanning nearly eight hundred years. Based at St. Thomas’s Church in Leipzig, the members of the choir are all boarders at St. Thomas’s School in that city. Curiously enough, the St. Thomas’s Boys Choir is only half a century younger than Leipzig itself and hence the city’s oldest cultural institution.

At the Imperial Diet in Frankfurt in the year 1212, the Emperor Otto IV consented to the founding of the Augustine Canonical Foundation of St. Thomas by Margrave Dietrich (“the Hard-pressed”) of Meissen. The monks’ education was to include the art of liturgical singing. Many cantors came and went, although one of them, Sethus Calvisius, was to remain in the post from 1594 to 1615 and hence for more than 20 years. He was succeeded by Johann Hermann Schein (1616–1630) and later by Johann Kuhnau (1701–1722), who on 31st May 1723 was succeeded by the most famous cantor of them all, Johann Sebastian Bach, who held the post for 27 years.

In the course of the twentieth century, as society became more mobile and mass transport a reality, so the St. Thomas’s Boys Choir also began to travel more frequently, embarking on concert tours both in Germany and abroad, its performances of motets and cantatas in St. Thomas’s Church every Friday and Saturday having long become one of Leipzig’s most revered institutions. It was under the baton of Karl Straube in the early years of the century, however, that the choir’s regular performances of such large-scale works as Bach’s Passions, Christmas Oratorio and B Minor Mass began to acquire the brilliance that they have retained to this day.

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ThomanerchorLeipzig

Die Geschichte des Thomanerchores umspannt fast 800 Jahre. Die Thomaner leben gemeinsam im Alumnat und lernen in der Thomasschule zu Leipzig. Die Hauptwirkungsstätte des Cho-res ist die Leipziger Thomas kirche. Der Thomanerchor Leipzig ist nur ein halbes Jahrhundert jünger als die Stadt selbst und damit ihre älteste kulturelle Einrichtung überhaupt.

Im Jahre 1212 bestätigte Otto IV. auf dem Reichstag zu Frankfurt die Gründung des Augustiner-Chorherrenstiftes zu St. Thomas, die Markgraf Dietrich der Bedrängte von Meißen veranlasst hatte. Bestandteil der Ausbildung war von Anfang an der liturgische Gesang. Die Reihe der berühmten Thomas kantoren eröffnete Georg Rhau, in dessen zweijähri-ge Amtszeit das Streitgespräch zwischen Martin Luther und Johann Eck fiel. Die Kantoren wechselten anfangs häufig. Sethus Calvisius aber war bereits zwanzig Jahre lang, von 1594 bis 1615, Thomaskantor. Ihm folgten unter anderen Johann Hermann Schein (1616–1630) und Johann Kuhnau (1701–1722). Am 31. Mai 1723 wurde Johann Sebastian Bach in das Amt eingeführt, was er 27 Jahre inne hatte.

Mit der Entwicklung der Massenverkehrsmittel im 20. Jahr hundert begann auch eine rege Konzerttätigkeit des Thomaner chores im In- und Ausland. Die Motetten- und Kantaten aufführungen freitags und samstags in der Thomas-kirche waren als kirchenmusikalische Ereignisse zu einer festen Institution geworden. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, unter Karl Straube, erhielten die regelmäßigen Aufführungen der Passionen, des Weihnachtsoratoriums und der h-Moll-Messe von Johann Sebastian Bach jenen Glanz, der sich bis heute erhalten hat.

The St. Thomas’s Boys Choir (in Leipzig) can look back on a history spanning nearly eight hundred years. Based at St. Thomas’s Church in Leipzig, the members of the choir are all boarders at St. Thomas’s School in that city. Curiously enough, the St. Thomas’s Boys Choir is only half a century younger than Leipzig itself and hence the city’s oldest cultural institution.

At the Imperial Diet in Frankfurt in the year 1212, the Emperor Otto IV consented to the founding of the Augustine Canonical Foundation of St. Thomas by Margrave Dietrich (“the Hard-pressed”) of Meissen. The monks’ education was to include the art of liturgical singing. Many cantors came and went, although one of them, Sethus Calvisius, was to remain in the post from 1594 to 1615 and hence for more than 20 years. He was succeeded by Johann Hermann Schein (1616–1630) and later by Johann Kuhnau (1701–1722), who on 31st May 1723 was succeeded by the most famous cantor of them all, Johann Sebastian Bach, who held the post for 27 years.

In the course of the twentieth century, as society became more mobile and mass transport a reality, so the St. Thomas’s Boys Choir also began to travel more frequently, embarking on concert tours both in Germany and abroad, its performances of motets and cantatas in St. Thomas’s Church every Friday and Saturday having long become one of Leipzig’s most revered institutions. It was under the baton of Karl Straube in the early years of the century, however, that the choir’s regular performances of such large-scale works as Bach’s Passions, Christmas Oratorio and B Minor Mass began to acquire the brilliance that they have retained to this day.

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Das Leipziger Barockorchester besteht seit 1995. Es hat sich in den zurückliegenden Jahren zu einem gefragten Spezial-ensemble für die Interpretation von Musik des 17. und 18. Jahrhunderts profiliert.

Die Musiker des Leipziger Barockorchesters spielen aus-schließlich auf historischen Instrumenten sowie deren ori-ginalgetreuen Kopien und verbinden theoretisches Wissen um historische Aufführungspraktiken mit einer lebendigen und differenzierten Spielkultur. Zu seinen Mitgliedern zählen Spezialisten für Alte Musik des mitteldeutschen Raumes, des MDR-Sinfonieorchesters, des Gewandhausorchesters Leipzig ebenso wie herausragende Instrumentalisten und Solisten der wichtigsten Alte-Musik-Ensembles Deutschlands.

Die rege Konzerttätigkeit des Orchesters umfasst allein in Leipzig regelmäßig stattfindende Konzerte mit dem Thomaner-chor unter seinem Thomaskantor Georg Christoph Biller, die viel beachteten Kantaten-, Weihnachtsoratorien- und Passions-Aufführungen mit dem Leipziger Vocalensemble unter David Timm sowie Instrumentalkonzerte im Rahmen des MDR-Musiksommers, zu den Bachfesten Leipzig und seit 2003 in einer Konzertreihe im Großen Sitzungssaal des Bundes verwaltungsgerichts.

Konzerte mit dem Bremer Domchor, dem Tölzer Knabenchor, dem Knabenchor Hannover, dem Dresdner Vokalensemble, dem Kammerchor Josquin des Prez, den Cantores Lipsienses und dem Calmus-Ensemble ergänzen die vielschichtige Betäti gung des Orchesters. Gastspiele und Konzerttourneen führten das Leipziger Barockorchester unter anderem nach Frankreich, Gran Canaria sowie mit großem Erfolg nach Japan.

The Leipzig Baroque Orchestra was founded in 1995 and during the past few years has won widespread acclaim for its interpretations of music of the seventeenth and eighteenth centuries.

The musicians in the Leipzig Baroque Orchestra play exclusively on historical instruments or authentic replicas and combine their in-depth understanding of historical performance practices with a style of playing that is remarkable both for its vitality and its expressive range. The orchestra brings together numerous specialists in ancient music from all over central Germany, including members of the MDR Symphony Orchestra and Gewandhaus Orchestra Leipzig and several outstanding instrumentalists and soloists belonging to some of Germany’s most important ancient music ensembles.

In Leipzig alone, the orchestra’s busy schedule includes regular concerts with the Choir of St. Thomas’s under Thomas Cantor Georg Christoph Biller, its highly acclaimed performances of cantatas, Christmas oratorios and Passions together with the Leipzig Vocal Ensemble under David Timm and instrumental concerts for the MDR Music Summer and Bach Festival Leipzig. In 2003, it also began a concert series in the large courtroom of the German Administrative Court.

To these can be added the orchestra’s concerts with the Bremen Cathedral Choir, Bad Tölz Boys’ Choir, Hannover Boys’ Choir, Dresden Vocal Ensemble, Josquin des Prez Chamber Choir, Cantores Lipsienses and Calmus Ensemble. Guest performances and concert tours have also taken the Leipzig Baroque Orchestra to France and Gran Canaria as well as on a resoundingly successful trip to Japan.

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Das Leipziger Barockorchester besteht seit 1995. Es hat sich in den zurückliegenden Jahren zu einem gefragten Spezial-ensemble für die Interpretation von Musik des 17. und 18. Jahrhunderts profiliert.

Die Musiker des Leipziger Barockorchesters spielen aus-schließlich auf historischen Instrumenten sowie deren ori-ginalgetreuen Kopien und verbinden theoretisches Wissen um historische Aufführungspraktiken mit einer lebendigen und differenzierten Spielkultur. Zu seinen Mitgliedern zählen Spezialisten für Alte Musik des mitteldeutschen Raumes, des MDR-Sinfonieorchesters, des Gewandhausorchesters Leipzig ebenso wie herausragende Instrumentalisten und Solisten der wichtigsten Alte-Musik-Ensembles Deutschlands.

Die rege Konzerttätigkeit des Orchesters umfasst allein in Leipzig regelmäßig stattfindende Konzerte mit dem Thomaner-chor unter seinem Thomaskantor Georg Christoph Biller, die viel beachteten Kantaten-, Weihnachtsoratorien- und Passions-Aufführungen mit dem Leipziger Vocalensemble unter David Timm sowie Instrumentalkonzerte im Rahmen des MDR-Musiksommers, zu den Bachfesten Leipzig und seit 2003 in einer Konzertreihe im Großen Sitzungssaal des Bundes verwaltungsgerichts.

Konzerte mit dem Bremer Domchor, dem Tölzer Knabenchor, dem Knabenchor Hannover, dem Dresdner Vokalensemble, dem Kammerchor Josquin des Prez, den Cantores Lipsienses und dem Calmus-Ensemble ergänzen die vielschichtige Betäti gung des Orchesters. Gastspiele und Konzerttourneen führten das Leipziger Barockorchester unter anderem nach Frankreich, Gran Canaria sowie mit großem Erfolg nach Japan.

The Leipzig Baroque Orchestra was founded in 1995 and during the past few years has won widespread acclaim for its interpretations of music of the seventeenth and eighteenth centuries.

The musicians in the Leipzig Baroque Orchestra play exclusively on historical instruments or authentic replicas and combine their in-depth understanding of historical performance practices with a style of playing that is remarkable both for its vitality and its expressive range. The orchestra brings together numerous specialists in ancient music from all over central Germany, including members of the MDR Symphony Orchestra and Gewandhaus Orchestra Leipzig and several outstanding instrumentalists and soloists belonging to some of Germany’s most important ancient music ensembles.

In Leipzig alone, the orchestra’s busy schedule includes regular concerts with the Choir of St. Thomas’s under Thomas Cantor Georg Christoph Biller, its highly acclaimed performances of cantatas, Christmas oratorios and Passions together with the Leipzig Vocal Ensemble under David Timm and instrumental concerts for the MDR Music Summer and Bach Festival Leipzig. In 2003, it also began a concert series in the large courtroom of the German Administrative Court.

To these can be added the orchestra’s concerts with the Bremen Cathedral Choir, Bad Tölz Boys’ Choir, Hannover Boys’ Choir, Dresden Vocal Ensemble, Josquin des Prez Chamber Choir, Cantores Lipsienses and Calmus Ensemble. Guest performances and concert tours have also taken the Leipzig Baroque Orchestra to France and Gran Canaria as well as on a resoundingly successful trip to Japan.

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Impressum Aufnahme 25. bis 29. September 2006, Großer Saal der Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Leipzig Tonmeister: Joachim Müller, Schnitt: Wolfgang Kick, Tontechnik: Mario Weise, Tonassistenz: Philipp Heim

Design Schrank MedienDesign

Fotos Alex Heck (S.1), Bach-Archiv Leipzig (S. 2, 51), Gert Mothes (S. 4, 28, 29, 40, 42, 43, 44, 52), Bärenreiter-Verlag (S. 11, 14, 21), Museum für Geschichte der Stadt Leipzig (S. 38), Roland Weise (S. 46)

Übersetzungen Allan Brown

Produktion Frank Hallmann / Rondeau Production

, 2006 DDD · ROP4009/10

Rondeau Production GmbH Katharinenstraße 23 · D-04109 Leipzig Telefon 0800 - 7 66 33 28 [0800-RONDEAU] Telefax 0180 - 3 - 7 66 33 28 [0180-F-RONDEAU] www.rondeau.de

www.thomanerchor.de

50

Leipzig, Thomaskirche und -schule;

Stich von J.G. Krügner

Leipzig, St. Thomas church and school;

engraving by J.G. Krügner

Impressum Aufnahme 25. bis 29. September 2006, Großer Saal der Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Leipzig Tonmeister: Joachim Müller, Schnitt: Wolfgang Kick, Tontechnik: Mario Weise, Tonassistenz: Philipp Heim

Design Schrank MedienDesign

Fotos Alex Heck (S.1), Bach-Archiv Leipzig (S. 2, 51), Gert Mothes (S. 4, 28, 29, 40, 42, 43, 44, 52), Bärenreiter-Verlag (S. 11, 14, 21), Museum für Geschichte der Stadt Leipzig (S. 38), Roland Weise (S. 46)

Übersetzungen Allan Brown

Produktion Frank Hallmann / Rondeau Production

, 2006 DDD · ROP4009/10

Rondeau Production GmbH Katharinenstraße 23 · D-04109 Leipzig Telefon 0800 - 7 66 33 28 [0800-RONDEAU] Telefax 0180 - 3 - 7 66 33 28 [0180-F-RONDEAU] www.rondeau.de

www.thomanerchor.de

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Leipzig, Thomaskirche und -schule;

Stich von J.G. Krügner

Leipzig, St. Thomas church and school;

engraving by J.G. Krügner

Rondeau ROP4009/10© 2006

Aufnahme Messe h-Moll im September 2006Recording session Mass in B Minor September 2006

Rondeau Production GmbHKatharinenstraße 23 D-04109 Leipzig www.rondeau.de

ROP4009/10, 2006 Rondeau

Made in GermanyBooklet in Deutsch & English

GEMADDD

Thomanerchor LeipzigJohann Sebastian Bach · M

esse h-Moll · RO

P4009/10 ROP4

009/

10 ·

Joha

nn S

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tian

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h · M

esse

h-M

oll

Johann Sebastian Bach Messe h-Moll BWV 232Thomanerchor Leipzig · Leipziger Barockorchester Ute Selbig · Susanne Krumbiegel · Elisabeth Wilke Martin Petzold · Gotthold Schwarz Thomaskantor Georg Christoph Biller

Compact Disc 1

1 – 3 I. Kyrie 4 – 11 II. Gloria

total time .................................................................54:32

Compact Disc 2

1 – 8 III. Credo 9 – 12 IV. Sanctus 13 – 14 V. Agnus Dei

total time .................................................................52:56

2 CD

Date post:	06-Feb-2018
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Johann Sebastian Bach Messe h-Moll - Naxos Music Library · PDF fileThomanerchor Leipzig...

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