CONSTRUIR PAISAJE 31/05/2013 Ángela Cuadra Antonio R. Montesinos Natalí Larriera Glasseman PENSAR PAISAJE 01/06/2013 Wendy Navarro Bernardo Sopelana Bruno Leitão Ángel Calvo Ulloa Paloma Checa-Gismero COMPARTIR PAISAJE 01/06/2013 Carolina Castro Jorquera Bernardo Sopelana Bruno Leitão Ángel Calvo Ulloa Wendy Navarro Coordina: Marta Mantecón Organiza: Galería Nuble Santander INTERFERENCIAS 2013 JORNADAS DE CONCLUSIONES GALERÍA NUBLE SANTANDER
Transcript
CONSTRUIR PAISAJE
31/05/2013
Ángela Cuadra
Antonio R. Montesinos
Natalí Larriera Glasseman
PENSAR PAISAJE
01/06/2013
Wendy Navarro
Bernardo Sopelana
Bruno Leitão
Ángel Calvo Ulloa
Paloma Checa-Gismero
COMPARTIR PAISAJE
01/06/2013
Carolina Castro Jorquera
Bernardo Sopelana
Bruno Leitão
Ángel Calvo Ulloa
Wendy Navarro
Coordina:
Marta Mantecón
Organiza:
Galería Nuble
Santander
INTERFERENCIAS2013
JORNADAS DECONCLUSIONES
GALERÍA NUBLESANTANDER
CONSTRUIR PAISAJE 31/05/2013
Ponentes:Ángela CuadraAntonio R. MontesinosNatalí Larriera Glasserman
Modera:Marta Mantecón
la novelística, sobre todo en el Romanticismo, hay referencias muy explícitas al ajardina-miento y a la construcción del paisaje.
Descubre los orígenes del jardín inglés y cómo este se contrapone al jardín renacentista, que es un reflejo de las ideas platónicas y luego cartesianas, muy geométrico, como trazado a cordel, concebido para ser abarcado de un golpe de vista, mostrando el dominio del hom-bre sobre la naturaleza.
En el siglo XVIII cambia la concepción del jardín y se empieza a “apaisajar”. Es la época en que el paisaje se configura como género autónomo y los paisajistas comienzan a cobrar una gran relevancia; sin embargo, lo que están haciendo es naturalizar los antiguos jardines, que estaban hiperdiseñados. Es como una especie de vuelta a lo natural para sostener las ideas del momento, que se oponen funda-mentalmente al cartesianismo y a lo racional, para reivindicar el empirismo y la filosofía de los sentidos. Pero esa imagen de lo natural que tenemos tan asimilada, está muy construida y ha llegado hasta nuestros días.
Los collages de esta serie constituyen una reflexión sobre estos temas, especialmente, cómo nuestra actual concepción de la natu-raleza está mediada por lo pintoresco. La sen-sación de que nosotros descubrimos el pai-saje, que es lo que fundamenta el turismo, es completamente falaz, ya que en realidad nos están llevando, nos están guiando y nos están dando a ver lo que tenemos que ver. Nosotros mismos estamos determinados por estas pre-concepciones.
Las afinidades electivas (La construcción del paisaje) es, sobre todo, un intento de poner en cuestión nuestras ideas sobre el paisaje.
Ángela Cuadra Construir Paisaje
Las afinidades electivas (La construcción del paisaje) es una serie de collages, bastante extensa –se compone de alrededor de 60 obras y sigue ampliándose–, que inicia en 2011 y exhibe entera por primera vez en el contexto de este proyecto. En ella se mezclan fragmentos de revistas con los que elabora paisajes que poseen cierta verosimilitud, pero luego aportan otra lectura que desvela su carácter construido, evidenciando esa faceta del paisaje como algo articulado por una serie de mecanismos mentales, culturales, semán-ticos que no controlamos o que funcionan como resortes, dado que la mirada no es ino-cente y nada se encuentra dado en plenitud, todo está mediado.
La serie se completa con otro conjunto de collages realizados con los restos de papel que iban quedando de los paisajes iniciales y otros elementos, configurando narraciones (el paisaje, de alguna manera, podría ser una narración).
En todos ellos hay un juego de cerca y de lejos. A primer golpe de vista existe esa vi-sión unitaria, como de postal, pero cuando uno se aproxima se ve el truco. En unos paisajes es más evidente y en otros cierra más el encuadre, como si se tratase de una fotografía o una postal.
El título viene de la novela de Goethe Las afi-nidades electivas. Aunque tiene una trama de amor, le interesa su tratamiento del paisaje circundante, cómo de repente hay un peso enorme del jardín que rodea la propiedad de la pareja protagonista y cómo se esfuerzan en construirlo y rehacerlo.
Inició una investigación de la historia del jardín paisajista, analizando por qué en toda
por ejemplo, parte de una imagen concreta, en este caso la ciudad de Benidorm, un ejemplo considerado desde siempre como modelo de anti-arquitectura surgido de la especulación que, sin embargo, constituye actualmente, según diferentes estudios recientes, un modelo de ahorro de energía.
Todo el proyecto está muy basado en ideas de autoconstrucción. Utiliza un cuadernillo titulado Afinidad Visual Operatoria donde realiza una in-vestigación completamente visual y, a partir de ahí, extrae referencias para crear esos modelos de ciudad: desde Benidorm hasta las carpas del 15-M pasado por modelos utópicos de los 60 o, simplemente, formas que le gustan. Son peque-ñas ideas que va cruzando con otras, ya que el trabajo consiste en dejarse llevar y pensar ha-ciendo en lugar de diseñar y ejecutar, de modo que cada ciudad al final suele ser la síntesis de varias fórmulas. En ocasiones, como en El Car-pio, realiza un ejercicio de improvisación que le lleva prácticamente a dejar de hablar de ciudad para plantear una construcción sin más. Lo que le interesa es ir produciendo y generar una idea de ciudad que cada vez se vaya abstrayendo más hasta quedarse en la base de la propia construcción. Las obras están realizadas con materiales encontrados que va mezclando con determinados elementos domésticos o que reu-tiliza del sitio donde va a hacer las instalaciones (el espacio expositivo es tratado siempre como si de un entorno doméstico se tratase), con la mentalidad de que, con muy poco, se pueden empezar a hacer cosas. Está muy interesando en esto como posicionamiento incluso político. Se trata de coger lo que queda del modelo ur-bano donde vivimos y reciclarlo pensando otros modelos nuevos, planteando pequeñas ficcio-nes de carácter subjetivo o maneras de ver otras realidades posibles, que sustituyan la idea de utopía como idea impuesta de perfección.
Antonio R. Montesinos Construir Paisaje
Inicia el proyecto Inopias hace un año y pre-tende continuar con él, como mínimo, hasta finales de 2013. Prefiere verlo más como una serie de fotografías que de esculturas, aunque al final ha terminado realizando instalaciones en el espacio, pero siempre concebidas para el punto de vista de la cámara. Se apodera de esa herramienta de construcción de sentido que es la maqueta para generar una utopía posible, pero dándole la vuelta a todos los procesos. Se trata de encontrar diferentes patrones urbanos y de organización del es-pacio que ofrezcan alternativas a los modelos de utopía clásica y lo que implicaba intentar organizar una sociedad perfecta por medio del urbanismo. Aunque existen referencias a determinados tipos de ciudad o utopías urba-nas, procura desligarse de cualquier proceso intelectual y trabajar de una manera pseudo-subjetiva e improvisada, desde la posición de un ciudadano que empieza a imaginar distin-tos modelos de ciudad con una actitud lúdica, frente a un diseño planteado desde la razón. Pese a que hemos dejado de creer en mo-delos utópicos y en todas las promesas de la modernidad, considera que sigue habiendo una posibilidad de imaginar. Su punto de partida es un pequeño posicionamiento muy íntimo y doméstico y, a partir de ahí, empieza a jugar con una serie de modelos que surgen de ciertas ideas, reutilizando materiales.
En la exposición hay dos series. Por un lado, dos obras que tienen nombres de planes de ordenación urbana, como P.G.O.U., que está sacada del Plan de Ordenación Urbana de Málaga, y P.O.L. Pavillion, que tiene que ver con el Plan de Ordenación del Litoral de Cantabria. En ambas piezas ordena el territo-rio sin ningún tipo de posicionamiento previo, simplemente, planteando un juego de rela-ciones. En otras, como Ciudad de vacaciones,
distanciaba de todo. Se recorrieron los hitos anotados en el mapa, aunque nunca hubo con-firmación real de nada. En esa primera sesión todo estaba formulado con respecto a la visión (era algo visual, un camino, un expandirse, un salir en falso); no se trataba tanto de estar en el lugar, como de ver el lugar pensando en un jardín paisajista.
La segunda práctica de lectura expandida, Sesión en Camino, supuso desde el comienzo una rara metáfora con el caminar que también generaba cierta confusión. De nuevo había dos puntos elegidos al azar que oponían lo urbano y lo natural (Paisajes Urbanos y Paisajes Natu-rales), y los textos se orientaban en el tránsito de uno a otro. Mientras que la primera sesión fue documentada en vídeo, en este caso, optó por grabarla en audio, subrayando así la me-táfora de construir el camino a través de la pa-labra. El hilo argumental era el propio discurso, ya que no sabían hacia dónde se dirigían; de hecho, la sesión terminó, indeterminadamente, en una especie de periferia céntrica.
En ambos casos se reivindicaba un hacer expandido, un hacer a veces sin producto (comparable, en este sentido, a la actitud im-productiva del protagonista de Holy Motors de Leos Carax). La lectura sobre el paisaje pro-duce un lugar. El paisaje es una enunciación, pero alrededor de algo innombrable, que no es aprehensible, lo que hace que sea muy dificul-tosa. Es una enunciación errada, que nunca coincide con la realidad ni con el lenguaje; es, consecuentemente, un problema. La experien-cia del cuerpo en tensión con la cultura plan-teado en Libre de Campo: Prácticas de Lectura Expandida I y II, acabó demostrando que hay algo en el lenguaje que falla, dado que no re-sulta fácil intentar describir una realidad que nunca se ajusta a las palabras.
Natalí Larriera Glasserman Construir Paisaje
Considera que las propuestas de Ángela Cuadra y Antonio R. Montesinos representan dos campos muy sólidos y matéricos, poseen una potencia productiva utilizando pocos medios y plantean una tensión muy intere-sante respecto a lo visual. Le interesa la idea del cuerpo, pero no reivindicado fácilmente –la experiencia del cuerpo es, a su juicio, muy difícil porque somos personas que hablamos y, por eso, no podemos ser interpelados como animales–, sino el punto en el que queda cuestionado. Al empezar a trabajar con la re-visión del paisaje y de la utopía, empezaron a surgir nuevos temas, como el de la tensión entre el cuerpo y la palabra, lo natural y lo construido, lo lleno y lo vacío. El punto del que se partía era que nuestra visión de lo natural es construida y, por tanto, cultural. Pese a su escepticismo inicial respecto a la experiencia del cuerpo, decidió plantear dos acciones en forma de Prácticas de Lectura Expandida en el paisaje, partiendo de una recopilación de textos con los que se pretendía pensar las exposiciones de Ángela Cuadra y Antonio R. Montesinos, y con los que construyó unos mapas abiertos para practicar el espacio.
El mapa de la Sesión en Falso tiene dos puntos señalados, uno en la Península de la Magdalena (Paisajes Artificiales), para hablar del jardín paisajista y cómo surge un cambio de paradigma en la idea de paisaje –tal como sugiere Ángela Cuadra en su obra–, y otro en un horizonte imaginado (Paisajes Flotantes), que se materializó en un paseo en barco por la bahía. No se trataba de buscar los lugares concretos citados en los textos, sino de ofre-cer una guía o sugerencia para la práctica que planteara ese efecto de distancia entre lo que está en la galería y lo que ocurre en otros sitios. En la puesta en escena, su aprendizaje fue justamente comprobar cómo el texto los
En el caso de Antonio R. Montesinos retoma la serie Diodramas, en la que va creando, con economía de medios y elementos cotidianos, pequeñas ficciones o micronarrativas del paisaje que plantean una relación entre lo privado y lo público, que presenta cierto paralelismo con el trabajo de Ángela. Lo íntimo también aparece en obras como Los amigos de mis amigos o Cons-telación (obsoleta) f 28 08 02, donde cartografía sus contactos de Facebook. En otras series, como Áreas gráficas, interviene espacios públi-cos para desmarcar lugares y crear otros nuevos dentro de lo ya conocido. Las maquetas de la se-rie de Inopias se ocupan del espacio de manera espontánea y lúdica, como en un dejar hacer, sin un plan preconcebido, dando lugar a unas composiciones muy equilibradas. Si los collages de Ángela proponen una revisión de lo pictórico, en la obra de Antonio puede hablarse también de cierta revisión de lo escultórico, pero con el distanciamiento que le aporta la fotografía. Su conexión con las acciones de Natalí se anticipa en obras como Narraciones caminadas, Perime-trías o Le Petit Tour (Paisajismo en vivo), muy relacionadas con la práctica directa del espacio mediante la acción de caminar.
De la propuesta de Natalí Larriera Glasserman, le interesa ese caminar como forma simbólica generadora de paisaje y también como práctica de reivindicación que conecta con las deambula-ciones urbanas que tanto han interesado al arte contemporáneo y que responden a una suerte de estrategia crítica que supera la observación, a priori pasiva, del primitivo flâneur decimonóni-co, para ofrecer un cuestionamiento crítico de algunos códigos cotidianos. Las Prácticas de Lectura Expandida a partir de los dos mapas de textos, plantean un trabajo de interferencias referenciales que alude a la libertad lúdica, el movimiento, la acción y la experiencia del cuerpo implicado en la construcción del paisaje.
Wendy Navarro Descifrar Paisaje
Establece una serie de puntos de contacto en-tre los tres proyectos, en los que aprecia una voluntad de reflexionar sobre cómo vemos el mundo; algo que requiere partir de cero, alterar los códigos heredados y desplazar el saber de su lugar habitual hacia otros territorios. De ahí la eficacia del collage como gramática común que les permite romper las estructuras, sacar-las de contexto para reconstruirlas y ofrecer nuevas lecturas, casi como un ejercicio de de-riva mental o paseo imaginario sin límites.
En los trabajos previos de Ángela Cuadra exis-te un deseo de romper moldes y cánones esta-blecidos, con una conjunción muy lograda entre los medios que utiliza y lo que realmente quiere expresar. Es un tipo de arte que, sin ser nece-sariamente catalogado como político, aborda las imbricaciones entre lo doméstico y lo público e incide en cuestiones de género o de identi-dad. En algunas series (Orders o Home Front), se apropia de elementos que libera de su fun-ción original, evolucionando de una concepción histórica hacia una posición más íntima. En otras piezas (Declaraciones, Toma de posición o Defensa), lo doméstico se convierte en un dis-positivo de protección o vigilancia que establece una reacción activa frente al entorno (véase la entrevista: http://vimeo.com/41610133). Ángela Cuadra introduce la noción de límite, pero no solo entre exterior e interior, sino también en lo que respecta al propio individuo. Es ahí donde se establece una conexión con los collages, en los que utiliza imágenes que aluden a espacios interiores que conforman exteriores, como re-sultado de una investigación sobre el paisaje donde efectivamente tiene lugar un proceso de separación y nueva composición, pues acaso sea un modo de no dejarse domesticar e ir más allá de los paisajes construidos, los recorridos preestablecidos o los convencionalismos here-dados que afectan a nuestro imaginario.
el pensamiento. No se refiere únicamente a transformar los hogares o la propia ciudad, sino a expandirlos más allá de los edificios que conforman el paisaje arquitectónico. Curiosa-mente, el trabajo de Antonio R. Montesinos le recuerda, en cierto sentido, algunos de los proyectos escultóricos de Yona Friedman, so-bre todo en lo que respecta a los materiales empleados y a la forma en que los emplaza en el espacio, de tal manera que cuando nos acer-camos a ellos se tiene la sensación de estar ante algo transformable, igual que puede serlo una ciudad.
La exposición de Yona Friedman recupera esa idea de construcción como utopía que fue tan importante en el siglo pasado y que ahora se encuentra un poco desacreditada. La cons-trucción, ya sea a través de los recortes de una revista en el caso de Ángela Cuadra, de obje-tos reciclados en el de Antonio R. Montesinos o de una serie de citas en el de Natalí Larriera Glasserman, constituye finalmente la creación de una utopía, pese a ser una utopía desa-creditada, en desuso o simplemente pasada de moda. Quizá lo interesante sea preguntarse por qué esa idea se retoma de nuevo.
Justamente hace cincuenta o sesenta años que Yona Friedman venía reflexionando sobre esto y cómo se está volviendo a hablar de la posi-bilidad de modificar las cosas que nos vienen dadas a partir de nuevos planteamientos. Es-tos tres proyectos que nacieron de forma in-dependiente, se unen justamente para retomar de nuevo este tema, que es ya como rizar el rizo, y generar otra lectura relacionada con lo que planteaba este pensador a propósito de la cuestión de la arquitectura móvil, donde es el ciudadano, a partir de sus propias costumbres, quien tiene el deber y el poder de modificar su entorno.
Bernardo Sopelana Descifrar Paisaje
El planteamiento de las tres propuestas de la presente edición de Interferencias guarda, desde su punto de vista, cierta relación con el último proyecto que ha desarrollado en la Galería Elba Benítez de Madrid. Se trata de la exposición del arquitecto, teórico y artista de origen húngaro Yona Friedman, que nació en Budapest en 1923, pero se afincó en París en los años cincuenta, donde desarrolló una teoría sobre la arquitectura móvil que guarda una interesante conexión con los plantea-mientos del proyecto Construir Paisaje.
Ángela Cuadra, por ejemplo, comentaba en la mesa redonda anterior que a partir de la se-lección de objetos no precisamente alusivos a algo específico, podemos llegar a formar-nos una imagen de cosas opuestas, por así decirlo, que nos vienen dadas de antemano y quedan, de este modo, potenciadas. An-tonio R. Montesinos, por su parte, hablaba de la forma en que empezó a trabajar en el proyecto Inopias, retomando su interés por construir y crear en el hacer. Este pensamien-to, al mismo tiempo, enlaza con la propuesta de Natalí Larriera Glasserman, encargada de llevar a cabo la interferencia en los otros dos proyectos y de quien le interesa especial-mente la relación con su tesis doctoral y la cuestión de las citas.
El resultado es que son tres proyectos inde-pendientes, que no fueron creados especí-ficamente para Interferencias, pero que se encuentran en el proceso. Juntos generan un gran collage que habla de la cuestión del paisaje, natural y artificial, así como de la modificación del espacio y cómo esto genera pensamiento. Yona Friedman tenía la con-vicción de que las personas que viven en la ciudad deben saber que pueden modificar su entorno a partir del quehacer, la actividad y
muy alusivo, al situarse frente a los lugares que aparecen referenciados en las citas.
Los collages reunidos por Ángela Cuadra en su propuesta Las afinidades electivas (La cons-trucción del paisaje), generan una nueva dico-tomía en la mirada del espectador, que cuando está lejos ve paisajes y cuando se aproxima comprueba que la imagen se desmonta.
En este sentido, las composiciones de Ángela Cuadra introducen eso que Freud definió con la palabra “unheimlich”, que en inglés se de-nomina “uncanny” y en portugués y castellano posee una traducción un poco tramposa: “es-tranhamente familiar” en portugués o “siniestro” en español. Se refiere a la situación o instante en que algo puede ser familiar y ajeno al mis-mo tiempo; en ese momento, ocurre que uno puede sentirse angustiado o abrumado por esa confrontación con algo extrañamente familiar.
Algo parecido sucede con las referencias de este trabajo respecto a los esquemas o las pautas que los paisajistas del XIX aportaron para pensar, representar y, en definitiva, cons-truir el paisaje.
Por último, las tres propuestas comparten una gran economía de medios, lo que hace que la trampa antes referida sea aún mayor, ya que de repente miramos y ya no son ni siquiera fragmentos de imágenes, sino únicamente colores o texturas que evidencian cómo esta-mos construidos a partir de una base de datos que introduce en nuestro imaginario una serie de tramas con las que nos enfrentamos a lo que nos rodea.
Bruno Leitão Descifrar Paisaje
Le interesa la idea apuntada por Bernardo Sopelana de que todo el proyecto de Inter-ferencias esté bajo un concepto o un mismo planteamiento que ya había sido abordado por los tres artistas en los trabajos previos analizados por Wendy Navarro durante su intervención.
También considera oportuno reflexionar sobre la idea de las utopías, que constituyeron un momento fundador en el siglo XX pero con el tiempo resultaron desacreditadas. Si ahora estamos volviendo a eso, se pregunta por qué y cuáles pueden ser las razones de dicho retorno.
El trabajo de Antonio R. Montesinos, a su juicio, habla bastante de este tema, de la utopía del urbanismo y de la posibilidad de crear una vida mejor en la ciudad. Sin em-bargo, lo hace de una forma poco científica, muy emocional, quizá porque una forma nueva y distinta de pensar la utopía sea así (emocional) y porque lo peor que tiene una sociedad es, no es vivir detrás de una utopía fallida, sino precisamente, no tener utopías, no pensar cómo pueden ser. Nos encon-tramos en la parte final de un modernismo que ya se fue, que situaba la razón por en-cima de la emoción, y las instalaciones de la serie Inopias profundizan justamente en esta idea, poniendo lo emocional frente a lo racional.
En general, los tres artistas están planteando dicotomías muy interesantes sobre conceptos que están muy establecidos.
Natalí Larriera Glasseman, por ejemplo, en los textos utilizados delante del paisaje que vertebran su propuesta Libre de campo: Prác-ticas de Lectura Expandida I y II, plantea algo
de Nueva York en 1976, que en aquel momento dirigía Peter Eisenman, y decidió disparar a las cristaleras para poner de manifiesto que toda esa arquitectura perfecta era la antítesis de las barriadas próximas, llegando incluso a exponer fotografías de los cristales rotos del Bronx.
Respecto a esos ejercicios con la arquitectura, cita también la obra de Robert Venturi Apren-diendo de Las Vegas (1972) o cómo Robert Smithson introduce el tema de la ruina en Un paseo por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey (1967).
En lo que se refiere a las acciones propuestas por Natalí Larriera Glasserman en sus Prácti-cas de Lectura Expandida, propone reflexionar sobre el papel de los textos con respecto a las distintas formas que podemos encontrarnos de ver la ciudad o un mismo lugar, ya que no fueron concebidos ni están describiendo dicho lugar, pero sí es posible leerlos y sentirlos, dado que todos podemos imaginar espacios diferentes aunque estemos frente a un mismo texto.
Por último, valora positivamente este tipo de jornadas que permiten un análisis más pro-fundo del trabajo de un artista. Tuvo contacto con el proyecto Interferencias el año pasado, donde se jugaba un poco con la figura del co-misario, situándolo en la cuerda floja, ya que con las mismas obras se generaban dos dis-cursos diferentes.
Iniciativas cómo esta permiten mostrar las propuestas de creadores jóvenes como si fue-sen artistas consolidados, dado que aquellos necesitan construir tanto su carrera como lo precisa el espectador, que muchas veces se encuentra frente a una obra sin ninguna clase de información adicional.
Ángel Calvo Ulloa Descifrar Paisaje
En la segunda parte de la Trilogía de Ausch-witz, titulada La Tregua, Primo Levi narra la vuelta a casa tras su experiencia en el campo de concentración. El trayecto dura más tiem-po que la propia estancia en Auschwitz, por lo que, de alguna manera, se convierte en pri-sionero de su propio viaje. “Llegué a Turín el 19 de octubre, después de treinta y cinco días de viaje: la casa estaba en pie, toda mi fa-milia viva, nadie me esperaba”, apunta hacia el final. Después de tanto tiempo en camino, parecía que el fin era llegar a casa; sin embar-go, cuando logra alcanzar su destino, nadie le estaba esperando.
Esta idea de poner el énfasis en el trayecto, tiene bastante que ver con el planteamiento del proyecto Construir Paisaje, ya que los tres artistas tenían muy claro que no se trataba de un simple salir a ver qué pasa. En este sen-tido, no son flâneurs, ya que saben de sobra qué están haciendo; otra cosa es el punto al que lleguen.
Relaciona la práctica de Ángela Cuadra, a medio camino entre el objeto buscado y el ob-jeto encontrado, con los barridos de material que Ignasi Aballí lleva a cabo en sus listados.
Del trabajo de Antonio R. Montesinos, le inte-resa el análisis de la arquitectura que realiza, por ejemplo, en la intervención en el Colegio de Arquitectos de Madrid (Cristales de calcita) y cómo parte de unos materiales de reciclaje a los que acaba aportando una presencia sig-nificativa, como si se tratase de las maquetas de un gran estudio de arquitectura (más allá del material o basura inicial, busca un rigor).
Le recuerda el episodio de Gordon Matta-Clark cuando fue invitado a exponer en el Ins-titute for Architecture and Urban Resources
manera física y experiencial con la materia –con los recortes de publicaciones y revistas en este caso–, activa algo que se convierte en paisaje. Antonio R. Montesinos, en la forma en que elige convivir con los residuos o las cosas encontradas, opta por relacionarse de una manera experiencial y física con el espacio privado del estudio o el lugar donde realiza las instalaciones, activando nuevamente un vín-culo corporal y, por tanto, una configuración del mundo que acaba concretándose en paisaje. Y en el caso de las dos propuestas de Natalí Larriera Glasserman –que interpreta como una sola dividida en dos episodios–, está la expe-riencia de la lectura, ese situar el cuerpo en relación con un nivel textual, con una expe-riencia compartida, con un cuerpo grupal que ya no pertenece a un solo individuo (no es un cuerpo-ojo-mano como sucede con los colla-ges de Ángela ni un cuerpo elegido como el de Antonio), sino un cuerpo colectivo constituido por equis personas que en ese momento con-figuran casi como un banco de peces mediante esa práctica compartida de lectura y escucha. Se genera entonces otra visión del mundo que, más que una representación, constituye un gesto de acercamiento que finalmente condi-ciona otra presentación del mundo.
En su investigación sobre arqueología feno-menologista, encontró una escuela británica de investigadores que buscan recrear de qué manera, en cada momento de la historia, el ser humano ha establecido o ha creado mecanis-mos culturales para relacionarse con el espa-cio donde vive. En el proyecto que nos ocupa, hay tres tipos de trabajo muy diferentes que también determinan ideas o modos de hacer para establecer un vínculo con el espacio. Si cada uno activa un modelo corporal diferente, sus propuestas se pueden leer entonces desde una óptica fenomenológica bastante clara.
Paloma Checa-Gismero Descifrar Paisaje
Cuando escribió el texto Construir Paisaje, publicado en el catálogo del proyecto, se pro-puso buscar elementos comunes en las tres propuestas, aparte del hecho de que todos ellos han construido una apuesta determina-da sobre el paisaje, haciendo hincapié en tres ideas o nociones del cuerpo diferentes que, a su juicio, se activan en cada uno de los casos. A propósito de esta idea, traduce una cita de Maurice Merleau-Ponty, el filósofo fenomenó-logo francés, que considera una figura medu-lar para el arte del siglo XX: “Nuestro cuerpo en la medida en que nos mueve alrededor, es decir, en la medida en que es inseparable de una vista del mundo y que esa vista es en sí misma traída a la existencia con este movimiento, es la condición de posibilidad de todas esas operaciones expresivas y las vistas adquiridas que constituyen un mundo cultural”. Este tipo de enfoque, que no tiene que ver solamente con el cuerpo, sino tam-bién con la visión sobre el mundo, se activa mucho con la escultura minimalista de finales de la década de los cincuenta y principios de los sesenta del pasado siglo y condiciona, le da un sentido o una razón de ser, a los experi-mentos de la forma que rompieron con la idea del monumento moderno.
Volviendo al proyecto Construir Paisaje, con-sidera que los tres artistas se comportan como femenomenologistas o, al menos, vuel-ven de alguna manera a este punto, dado que cada uno de ellos activa una experiencia de-terminada del mundo a través de una acción o una elección que se relaciona con el cuerpo. Ángela Cuadra plantea de una forma muy clara una propuesta mucho más tangible, de una visualidad táctil. El cuerpo, la vista y las manos trabajan juntos en el mismo proceso y todo el tiempo que emplea seleccio nando, eligiendo, conviviendo o dialogando de una
así que su lugar pasa a lo cotidiano y lo domés-tico. Chile se abre al mundo y sus artistas se empiezan a medir en la escena del arte con-temporáneo global. Josefina Guillisasti lleva a cabo el proyecto fotográfico Marfa-Puerto Viejo (2007) sobre dos lugares del mundo con unas construcciones similares pero con funciones completamente diferentes: unos módulos de hormigón de Donald Judd en Marfa-Texas y unas construcciones ligeras utilizadas por los tu-ristas en el enclave costero de Puerto Viejo. Esta dicotomía entre norte y sur le recuerda la Amé-rica invertida (1943) de Joaquín Torres García. Cuando Chile comienza a exportar su imagen, algunos artistas critican la venta del territorio y de sus materias primas. Alejandra Prieto, por ejemplo, las utiliza para esculpir objetos de valor, como un espejo realizado con carbón mineral. El paisaje se transforma, ya no en un lugar natural, sino en un lugar construido. Nicolás Rupcich en el vídeo Diseño de Paisaje muestra la insta-lación de una palmera en el paisaje urbano, criti-cando que Chile quiera jugar a ser Miami, quizá como herencia de la época de la dictadura, al generar una imagen tropical de un paisaje que, en realidad, es profundamente desértico.
El proyecto de Ciudad Abierta de Amereida (algo así como La Eneida de América) ha sido realizado por un grupo de arquitectos de la Uni-versidad Católica de Valparaíso, que defienden que se puede construir una ciudad desde la poe-sía. Creen que el mundo tiene un origen mítico y, por ende, un contenido altamente poético. Escriben un manifiesto basado en la idea de que las utopías son como un espejismo que se mueve constantemente y nos permite seguir lu-chando hasta encontrarlo, no importa si es real o no (más información: Godofredo Iommi M. y Al-berto Cruz C.: “La Ciudad Abierta: de la Utopía al Espejismo”, Revista Universitaria nº 9, Santiago, 1983, pp. 17-25).
Carolina Castro Jorquera Compartir Paisaje: Chile
Desde pequeños aprendieron que Chile era una larga y angosta franja de tierra que iba del desierto de Atacama a la Antártica y de la cor-dillera de los Andes al Pacífico, siempre con una sensación de vivir en un espacio frágil y ais-lado. Este paisaje, la conformación geográfica de su territorio, afecta a la construcción identi-taria y cultural del país, convirtiéndose en una fuente de inspiración artística y literaria, como ponen de manifiesto los poemas de Vicente Huidobro, Jodorowsky, Pablo Neruda o Gabrie-la Mistral. El artista Fernando Prats muestra esa parte hostil e incontrolable del paisaje en un trabajo titulado Acción Chaitén (2009) donde registra en unos papeles las huellas de la erup-ción de un volcán que provocó la evacuación de la ciudad, al quedar cubierta de ceniza.
Durante la dictadura, el lugar de lo propio es como arrebatado y las manifestaciones artísti-cas se tornan urgentes (ese producir desde la urgencia es lo que llamamos arte político). Los artistas utilizan la ciudad y el paisaje como un lugar de reivindicación que necesita ser recu-perado. Es el caso de Lotty Rosenfeld, que en Una milla de cruces en el pavimento (1979) traza unas líneas que cruzan la raya discon-tinua de una calle, en un gesto simbólico con-tra las reglas de lo establecido. El poeta Raúl Zurita escribe un poema titulado Ni pena ni miedo (1993) en una extensión de unos 3 km. en el desierto de Atacama y solo puede ser leido desde el cielo o a través de Google Earth. Alfredo Jaar, antes de exiliarse, realizó el pro-yecto Estudios sobre la felicidad (1979-1981), instalando unas vallas que formulaban la pre-gunta: ¿es usted feliz?, a modo de irrupción en el paisaje urbano, pero también en el paisaje sentimental, apelando a la sensibilidad.
Tras la dictadura, el paisaje ya no necesita ser reivindicado porque deja de estar censurado,
En 2008 realizan una acción de claras conno-taciones políticas en la antigua Secretaría de Relaciones Exteriores, hoy Centro Cultural Universitario Tlatelolco UNAM de Ciudad de México. Desmantelamiento y reinstalación de un símbolo patrio, diseñada para llevar a cabo cada 2 de octubre, coincidiendo con el aniver-sario de la matanza estudiantil del 68, consistía en quitar el escudo nacional de México –el valor supremo nacional–, simbolizando de este modo la ausencia del estado.
Tercerunquinto suele operar en la periferia de las ciudades, justamente en los límites entre el paisaje urbano y el paisaje natural, en es-pacios que suelen estar habitados por gente sin recursos. En 2003 pusieron en marcha el proyecto Escultura pública en la periferia urba-na de Monterrey, que consistió en instalar una base escultórica de 50 m2 para que fueran las acciones de los propios ciudadanos las que modificaran el paisaje, tal como propone Yona Friedman. Estuvieron documentándolo durante 3 años, en los que el espacio fue utilizado para mítines políticos, fiestas, prácticas deportivas, etc. hasta que pasó a titularidad privada y dejó, por tanto, de ser una escultura pública.
En Ampliación de un área verde, realizado en 2004 en Ciudad de México, expandieron un pedazo de jardín del centro histórico, que hoy sigue exactamente igual.
Y del espacio público al espacio privado. En 16 m2 para cultivo de 2002, escogieron la canti-dad de terreno para cultivar que refiere su título, en la parcela de una familia francesa de Mier-maigne, a la que involucraron directamente en la cosecha y la economía del lugar, demostran-do nuevamente cómo el ciudadano puede mo-dificar y transformar su entorno.
Bernardo Sopelana Compartir Paisaje: México
Enlaza con su intervención anterior, en la que hablaba del trabajo teórico del arquitecto Yona Friedman y de su teoría de la arquitectu-ra móvil, que parte de la convicción de que el ciudadano tiene la capacidad y el deber de modificar su entorno por medio de la acción y la construcción. Tomando como punto de par-tida este planteamiento, presenta el trabajo de un colectivo del norte de México que se llama Tercerunquinto, formado en Monterrey en 1996. Este grupo trabaja la idea de la cons-trucción del paisaje, no solamente urbano, sino también natural, para reflexionar sobre la conexión entre arquitectura, escultura, ubanis-mo y espacio social. Han desarrollado proyec-tos que cuestionan los límites entre el espacio público y el espacio privado, examinando las fronteras socialmente establecidas que defi-nen dichos límites. A partir de un análisis de la arquitectura urbana, los artistas exploran el impacto de las construcciones a nivel social, cultural y político.
Uno de sus primeros proyectos, realizado en la galería Bf15 de Monterrey en 1999 fue La Bf15+Pared, donde utilizan la arquitectura como lenguaje semántico que se puede modi-ficar para generar nuevas lecturas. Constru-yeron una pared que iba desde el interior de la galería hasta la calle con el objeto de exten-der la parte expositiva del propio centro cul-tural y llevarla al exterior, pero imposibilitando el paso peatonal, que quedaba interrumpido.
En Investiduras Institucionales, en el Museo de Arte Carrillo Gil de Ciudad de México en 2009, contrataron a un trabajador del centro para quitar las letras del exterior y exponerlas como obra de arte en el espacio expositivo, llevando a cabo un trabajo de limpieza y pulido puesto que, debido a los altos niveles de con-taminación urbana, estaban bastante sucias.
a todo y darnos la felicidad. Fabrica máquinas inútiles que presentan una idea de tecnicismo muy elevado, pero no cumplen ninguna fun-ción. Pay(s)cope (2012-2013) es el nombre del proyecto que llevó a cabo durante una residen-cia en Aix-en-Provence (Francia). Su taller es-taba situado junto a la montaña Sainte-Victoire, protagonista de una de las series más conoci-das de Cézanne. El artista diseñó y construyó una torre con un espejo de grandes dimen-siones que colocó en la montaña que pintaba Cézanne, pero para mirar la montaña de en-frente desde su estudio. El proyecto está acom-pañado de los dibujos técnicos y las fotografías que documentan el desarrollo del trabajo, ya que en realidad la obra es el propio proceso.
Por último, muestra otro proyecto de Miguel Palma realizado con ocasión de una residencia en el Arizona Military History Museum. Desert Initiative - Remote Shuttle (2012) se desarrolla en el desierto de Sonora, un lugar con unas condiciones físicas muy extremas, que cons-tituye un campo de operaciones del ejército y de la NASA, que suele probar allí los vehículos que supuestamente llevará a la Luna o a Marte. Miguel Palma contactó con una asociación de veteranos del ejército que posee una colección de coches antiguos y máquinas militares. En-contró un jeep que se dejó de fabricar en el 85 y lo preparó para utlizarlo como servicio de apoyo en una misión ficticia de exploración lunar o mar-ciana. Encargó una imagen gráfica del proyecto y diseñó un traje de astronauta con unos ven-tiladores de ordenador para bajar la tempera-tura. Vestido con este atuendo ridículo, con una maleta que solo contenía la batería necesaria para que el traje funcionara y acompañado de un vehículo que no funcionaba, Miguel Palma pone en evidencia una vez más lo absurdo de acumular tecnología en un proyecto que, en realidad, constituye una cartografía de la nada.
Bruno Leitão Compartir Paisaje: Portugal
Más que analizar el contexto del arte portu-gués, prefiere presentar tres obras concretas de dos artistas de Lisboa que incorporan una reflexión sobre la construcción del paisaje.
El primer proyecto es un vídeo de João Ono-fre que se titula Ghost (2009-2012) y tiene una duración de alrededor de 14 minutos. Muestra el recorrido de una pequeña isla a lo largo del río Tajo, que cruza Portugal de este a oeste y desemboca en Lisboa. Se trata de una isla desierta, habitada únicamente por una palme-ra tropical de 11 metros de altura, que navega por el río desde la mañana hasta la noche, atravesando la ciudad, hasta que llega al mar y se pierde en el horizonte. El vídeo está filmado desde Lisboa hasta la margen sur, que cons-tituye una zona más degradada, por lo que se muestran los predios y áreas que quedan de la industria de Setúbal. El proyecto se inicia en 2009, así que ahora guarda una especial con-tundencia debido a la crisis. También posee cierta semejanza con la situación comentada por Carolina Castro Jorquera durante su inter-vención a propósito de la ubicación geográfica de Chile que, igual que Portugal, comparte una situación periférica. Supuestamente es el jardín de Europa, pero también el finis terrae, donde todo llega más tarde, y Ghost, de algu-na manera, refleja ese sentimiento.
En segundo lugar, introduce una exposición del artista Miguel Palma que comisarió en Oporto, con obras sobre el paisaje que fue-ron publicadas en un libro (João Pinharanda, Miguel von Hafe Pérez y Bruno Leitão: Ate-lier Utopia: Miguel Palma, Ed. Documenta, Fundação EDP, Oporto, 2012). Miguel Palma es un artista que suele trabajar, desde una perspectiva crítica y bastante irónica, sobre el impacto de la tecnología en la humanidad, cuestionando si la razón se puede sobreponer
tiago de Compostela, 2010). En los últimos años sobresalen una serie de artistas, especialmente vigueses, que utilizan el grafiti en el ámbito de la calle y también en el de la galería o la institución, como Kiko Pérez, Nano 4814, Liquen, Pelucas y Tayone. Muestra como ejemplo el proyecto DesOrdes Creativas de intervenciones artísticas en los muros de la localidad de Ordes (A Coruña).
En 2011 comisaria el proyecto Un disparo de advertencia en Lalín (Pontevedra), invitando a 7 artistas a intervenir el espacio urbano durante una noche: Alain Urrutia, Álvaro Negro, Jorge Perianes, Carlos Maciá, Misha Bies Golas, Miren Roiz y Amaya González Reyes. El proyecto, que fue publicado en un libro (Ángel Calvo Ulloa: Un disparo de advertencia, Artedar-do, 2012), estaba acompañado de una serie de actividades paralelas. Se consiguió que mucha gente se encontrase en el trayecto de buscar las diferentes piezas y redescubriera lugares olvida-dos, profundizando en esa relación difícil con el entorno que planteaba Thomas Bernhard: “No podemos elegir el lugar de nuestro nacimiento. Sin embargo, podemos marcharnos de ese lu-gar de nacimiento si amenaza aplastarnos, mar-charnos e irnos de lo que nos matará si dejamos pasar el momento de marcharnos e irnos”.
Por último, muestra un par de acciones de Diego Vites, que también trabaja con el tema del paisaje. Vestido de camuflaje en medio del bosque o de un paisaje urbano (Ser Xesta, Ci-dade da Cultura de Santiago de Compostela, 2012), intenta proporcionar una reflexión sobre la invisibilidad del artista.
Cierra su intervención con unos versos del poe-ta Lois Pereiro (Acróstico y Poderíano escoller como epitafio) que profundizan en esa visión de amor-odio que muchas veces mantenemos con el paisaje propio.
Ángel Calvo Ulloa Compartir Paisaje: Galicia
Subraya la profunda relación de Galicia con el paisaje, no solo en las artes plásticas, sino es-pecialmente la literatura: desde la Edad Media, con autores como Martín Códax, Mendiño y Xohán de Cangas, hasta Rosalía de Castro, Eduardo Pondal o Uxío Novoneyra con su visión romántica del paisaje de El Courel (Os Eidos, 1952). Probablemente la figura más im-portante de la identidad gallega sea Castelao y cita como ejemplo su discurso Alba de Gloria (1948), donde imagina desde el exilio el paisaje gallego a vista de pájaro. También hay numerosos artistas que reflexio-nan sobre el paisaje gallego, como Antón Lamazares, Antón Patiño y, sobre todo Jorge Barbi, de quien muestra dos trabajos: Puente para insectos, miriápodos, gastrópodos, lagar-tijas y mamíferos pequeños (1992) y Alminar en Santiago (2006). De esta misma generación de artistas que empiezan a trabajar en los 80, destaca también a Din Matamoro y un vídeo que se exhibió en Imágenes mentales (CGAC, Santiago de Compostela, 2005), donde mues-tra unas carreras de conejos fabricados con bolsas de basura en contraste con el espa-cio natural. Otros creadores que trabajan con el tema de la ciudad son Bosco Caride, que capta momentos efímeros en el paisaje urbano (Teleprompter, Centro Torrente Ballester, Ferrol, 2009); Carme Nogueira, que eleva una plaza disponiendo unos bancales (A cidade interpre-tada, Santiago de Compostela, 2006); Diego Santomé, con sus dispositivos para atraer a la gente a un centro de arte (El arte, si es de choco- late, mejor, A Chocolatería, Santiago de Com-postela, 2006); Manuel Eiris, que descubre las distintas capas de las paredes de una vieja vivienda (Rúa Palma nº9, 2º, MARCO, Vigo, 2009); o Rubén Santiago cuando instala una tubería que traslada el agua desde el CGAC hasta una plaza (A cidade interpretada, San-
Del último bloque, subraya la experiencia Desde una pragmática pedagógica, iniciada por René Francisco Rodríguez a finales de los años 80 y desarrollado en tres ocasiones. Constituye toda una aproximación al fenómeno de la docencia a partir de la práctica que rompió con los cánones establecidos. Las nuevas generaciones de artis-tas que hoy conocemos (los hermanos Capote, Wilfredo Prieto, Humberto Díaz o Dagoberto Rodríguez Sánchez de Los Carpinteros, que le dio el nombre al proyecto), surgieron de este mé-todo de enseñanza basado justamente en salir a la calle y compartir los espacios de la ciudad, realizando proyectos asistenciales de inserción sociocultural con los vecinos de los barrios más humildes, como en La casa nacional. De los años 80 destaca también el grupo Arte Calle, que fueron los iniciadores del happening en La Ha-bana y rompieron muchas estructuras. En Easy shopping, por ejemplo, se pintaron de dorado y se tiraron al agua, criticando la obsesión por el dólar. Durante la Bienal de La Habana de 2000, Galería DUPP puso unos micrófonos orientados a ambos lados del Malecón (Uno, dos, tres… Probando). Humberto Díaz, uno de los miem-bros de este grupo, en 2005 se filmó paseando por la ciudad como un ciudadano anónimo que siembre repite las mismas costumbres, como un autómata, cuestionando las pautas codificadas e incidiendo en la necesidad de romper con ellas (Ciudadano H). En la Bienal de La Habana de 2006 inundó el patio central de la Academia de Bellas Artes y lo tituló Espejismo, no como sinónimo de desastre, sino de ilusión. Por úl-timo, Wilfredo Prieto, en el año 2000, decidió pasear a lo largo de 5 km. una planta en una carretilla (Paseo). Esta ansiedad por el espacio, tan presente en el contexto del arte cubano, es en realidad una ansiedad por el sentido, dado que no se trata solo de intervenir o posicionarse en un espacio físico, sino también en un espacio mental, cultural y simbólico.
Wendy Navarro Compartir Paisaje: Cuba
Hay tres circunstancias que relaciona con el tema de la construcción del paisaje en el con-texto del arte cubano: en primer lugar, las apro-ximaciones vinculadas al entorno urbano y la arquitectura; en segundo lugar, la insularidad y, por último, las acciones públicas que incorpo-ran la conducta del espectador.
Carlos Garaicoa, desde sus primeros trabajos, como Jardín, empieza a fotografiar La Habana introduciendo los conceptos de utopía y ruina. Posteriormente, realiza maquetas fabricadas con velas (Ahora juguemos a desaparecer), o con papel de arroz (Nuevas Arquitecturas), donde parece intentar reconstruir toda esa ar-quitectura rota en una especie de indagación en torno a lo que puede ser la ciudad imagi-nada o soñada. Otro artista significativo que se aproxima al paisaje a través de la fotografía es Juan Carlos Alom (Nature 10).
Respecto al tema de la insularidad, destaca una fotografía de José Alberto Figueroa del malecón de La Habana (Homenaje). Sus rocas naturales al ser bañadas por el mar parecie-ran cruces o tumbas que de alguna manera remiten a la historia de los procesos migrato-rios, de la gente que ha muerto intentando emi-grar a Miami en embarcaciones muy precarias. La maldita circunstancia del agua por todas partes es el título de un grabado de Sandra Ra-mos, inspirado en un poema de Virgilio Piñeira, que refleja la condición insular (la propia forma de la isla o las palmeras) como un símbolo de identidad nacional recurrente en la iconografía del arte de los 80 –con todo el movimiento del Nuevo Arte Cubano– y que continúa en los 90. Otro artista emblemático es Kcho, que en su primera etapa –la más interesante a su juicio–, desarrolló una obra (Archipiélago) muy relacio-nada con este concepto de la insularidad, del viaje, de la emigración.
ÁNGEL CALVO ULLOA Lalín, Pontevedra, 1984Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela. Comisario y crítico de arte en varias publicaciones especializadas: A*Desk, Dardonews y Dardo Magazine. Ha coordinado proyectos artísticos internacionales, como Look Up! Natural Porto Art Show o la Feria de Arte Contemporáneo Espacio Atlántico. Desde septiembre de 2011, es responsable del Espacio Sirvent de Vigo. Es comisario de los proyectos curatoriales Un disparo de advertencia y Diálogos Improbables en Lalín (Pontevedra), así como de las exposiciones Natureza! Estás soa? de Álvaro Negro en Palexco de A Coruña, Welcome to my loft en el Centro Torrente Ballester de Ferrol (A Coruña) o Agora! en las Bodegas Martín Códax de Cambados (Pontevedra).
CAROLINA CASTRO JORQUERA San Felipe, Chile, 1982Investigadora y curadora de arte contemporáneo. Ha cursado un máster en Arte Contemporáneo y Cultura Visual en el MNCARS de Madrid y ha participado en el 4º Curso Internacional de Curadores de la Bienal de Gwangju (GBICC) en Korea del Sur. Actualmente, investiga para su tesis doctoral “Nuevas políticas del Arte Chileno. Poéticas y propuestas del siglo XXI”. Ha comisariado la exposición individual de Germán Tagle en la galería Patricia Ready y prepara la de Victor Mahana en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. Es curadora jefe del proyecto Ejercicios Curatoriales en la galería Tajamar de la misma ciudad, entre agosto y diciembre de 2013. Escribe regularmente en la revista digital de arte contemporáneo Artishock. http://blog.caroinc.net.
PALOMA CHECA-GISMERO Madrid, 1985Investigadora en arte contemporáneo. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, con un máster en Arte, Creación e Investigación realizado en la misma institución. Entre 2011 y 2013 trabaja como investigadora invitada en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de California en Berkeley. En la actualidad es estudiante del programa de doctorado en Teoría del Arte del departamento de Artes Visuales de la Universidad de California en San Diego. Escribe crítica de arte en la revista A*Desk. Compagina su labor como artista con varios proyectos vinculados con la gestión cultural y la docencia. Hasta julio de 2011 ha sido artista residente en el espacio Rampa de Madrid.
ÁNGELA CUADRA Madrid, 1978 Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. A lo largo de los últimos siete años ha mostrado su trabajo individualmente en Open Studio, Espacio F, Espacio Frágil o el Centro de Arte Joven de Madrid. Ha participado en las dos últimas ediciones de Jugada a 3 Bandas (2012 y 2013), los Circuitos de Artes Plásticas (2007 y 2012), el Festival Miradas de Mujeres (2012), La Noche en Blanco (2010) o INJUVE en el Círculo de Bellas Artes (2006) en Madrid. También ha expuesto en el Centro Cultural Baluarte en Pamplona (2007), el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de Las Palmas (2008), el Espaço de Intervenção Cultural de Oporto (2008), Supermarket Art Fair de Estocolmo (2012) o el MGLC de Liubliana (2013). http://angelacuadra.tumblr.com
NATALÍ LARRIERA GLASSERMAN Madrid, 1980Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid con un máster en Teoría y Práctica de las Artes Plásticas Contemporáneas realizado en la misma institución, donde actualmente escribe su tesis doctoral “Textos citados en la práctica del arte contemporáneo: imágenes del pasado en las imágenes del presente”. Ha expuesto su obra en Off Limits (2010), Cruce (2011) y OTR (2011) en Madrid. Entre 2008 y 2013 dirige la sala de exposiciones Espacio F de Madrid y también ha participado en diversos proyectos culturales y escrito artículos críticos para Matadero Madrid, Fundación Centenera, UCM, Galería José Robles de Madrid, Galería Ángeles Baños de Badajoz o La Lisa de Albacete, entre otros espacios. http://larriglass.blogspot.com.es
BRUNO LEITÃO Lisboa, Portugal, 1979Comisario, productor y crítico de arte. Licenciado en Artes Plásticas por la Escola Superior de Arte e Design Caldas da Rainha, con máster en Estudios Curatoriales por la Fundação Calouste Gulbenkian/Faculdade de Belas Artes de Lisboa. Ha comisariado proyectos para Lumiar Cité de Maumaus en Lisboa, la Fundação EDP en Oporto y OTR en Madrid. Es creador del proyecto curatorial Tráfico. Ha sido director artístico de Zaum Projects (Lisboa) y director de producción de las galerías Elba Benítez (Madrid), 111 y Lisboa 20 (Lisboa). Ha trabajado en el Museu Coleção Berardo (Lisboa) y en el Palácio da Galeria (Tavira). Fue productor ejecutivo y director del servicio educativo para Artes Plásticas en Faro Capital Nacional da Cultura 2005. Desde 2010 es crítico de arte en artecapital.net.
ANTONIO R. MONTESINOS Ronda, Málaga, 1979Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia, con máster en Aplicaciones Multimedia para Internet en la UPV y en Artes Digitales en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Ha realizado muestras individuales en distintos espacios artísticos de España, Londres y Berlín. Asimismo, ha trabajado y expuesto en contextos como La Centrale électrique (Bruselas), Centro Ex Teresa (México), La Casa Encendida (Madrid), Matadero (Madrid), I+CAS (Sevilla), Bilbao Arte (Bilbao), Hangar (Barcelona), el CAAC (Sevilla) o el Centro de Arte Santa Mònica (Barcelona), entre otros. Además de su producción individual, colabora en proyectos colectivos como El deseo de andar, D_forma, Rampa y Montañaislaglaciar. http://www.armontesinos.net.
WENDY NAVARRO La Habana, Cuba, 1969Crítica de arte y comisaria independiente. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Habana. Ha trabajado como curadora del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de La Habana y editora asistente de la revista Artecubano. Ha realizado proyectos curatoriales en el Screen Festival de Barcelona (2012),11 Bienal de La Habana (2012), Espacio Arte Actual de Quito (2011), LOOP Video Art Fair de Barcelona (2006) y Centro Cultural Conde Duque de Madrid (2005). Publica en las revistas ArtNexus, SalonKritik, ABC de ARCO y Atlántica. Ha participado en el Information Exchange Program del Washington Project for the Arts y en el Foro Internacional de Expertos de ARCO. Recientemente ha cursado el programa curatorial del International Studio & Curatorial Program, ISCP, Nueva York.
BERNARDO SOPELANA México, 1981Comisario independiente y gestor cultural. Estudió producción cinematográfica en Ciudad de México, así como museografía y comisariado de exposiciones en México y España. Trabajó en el Laboratorio de Arte Alameda de México y ha programado y comisariado proyectos para Garash Galería en Ciudad de México y La Eriza de Madrid. Actualmente, es coordinador de exposiciones de la Galería Elba Benítez de Madrid. Entre sus últimos proyectos, cabe destacar la coordinación de la primera edición de Jugada a 3 Bandas (2011) y el comisariado de varias exposiciones en el Instituto de México en España (2011), la Galería Raquel Ponce (2012) y Matadero Madrid (2012). Es co-autor, junto a Ignacio Chávarri, del proyecto Iceberg. http://bernardosopelana.blogspot.com.es.
Nota: Esta publicación contiene un resumen de las ponencias de las tres mesas redondas que vertebraron las Jornadas de Conclusiones del proyecto Interferencias 2013, el 31 de mayo y el 1 de junio, en la Galería Nuble de Santander. Las ponencias completas y los debates posteriores han sido registrados en un archivo de más de cinco horas de duración. Más información: [email protected]
Edición: Galería NubleImpresión: Génesis, S.L.D.L.: SA-345-2013 Fotografía cubierta: José A. Otero
