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José Luis Martín Montesinos . Montse Mas Hurtuna

Manual de tipografía del plomo a la era digital

7ª EDICIÓN

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VALENCIA, 2009

Apple, Mac, Macintosh, LaserWriter y TrueType son marcas comerciales de Apple Computer, Inc .. Adobe, el logotipo de Adobe, Acrobat, InDesign, PageMaker, PostScript y PostScript 3 son marcas comerciales de Adobe Systems Inc. QuarkXPress Passport y el logotipo de Quark son marcas comerciales de Quark, Inc.. Compugraphic y Galileo son marcas registradas de Agfa-Gevaert N. V.

Se ha citado la procedencia de todos los textos e ilustraciones que aparecen en este libro.

El-editor está a disposición de los propietarios de los derechos, por lo que se refiere a las eventuales fuentes iconográficas. La mayoría de dichas fuentes han sido utilizadas, sin ningún ánimo valorativo, como ejemplos de los aspectos tratados en los textos y han sido extraídas de la vida cotidiana.

La edición de esta obra ha contado con la ayuda de la Direcció General del Llibre, Arxius i Biblioteques. Conselleria de Cultura i Educació. Generalitat Valenciana.

Diseñado por los autores usando QuarkXPress, y los tipos: FF Celeste, Celeste Small Text, Celeste Small Caps, Futura de Neufville Digital e impreso sobre papel GardaPat 13 de ns g/m2

Edición al cuidado de Antoni Martínez

Impresión: Martín Impresores, S.L. martin@martínimpresores.com

Primera edición: septiembre 2001 Segunda edición revisada: septiembre 2002 Tercera edición revisada: septiembre 2003 Cuarta edición revisada: mayo 2004 Quinta edición revisada: julio 2005 Sexta edición revisada: noviembre 2007

© Montserrat Mas Hurtuna José Luis Martín Montesinos

© Campgrafic Editors, sl 2001 campgrafic@campgrafic.com

ISBN 978-84-931677-3-8

Depósito legal: V-4089-2009

Reservados todos los derechos.

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«La percepción realiza a nivel sensorial/o que en el

ámbito del raciocinio se entiende por comprensión [ ... ]

VER ES COMPRENDER»

Arte y percepción visual, RuDOLF ARNHEIM

BIBLIOTECA DE U\ ESCUELA

VISUALES DE ROSARiO

A Toni Martínez,

por su amor a las letras y a las palabras.

Índice Presentación 9 Prólogo 11

1. Introducción a la tipografía La tipografía 17

Tipografía de plomo 23 Tipografía electrónica y digital 26

Fotocomposición 26 Autoedición 27 Cuadro evolutivo de la tipografía 28 El lenguaje PostScript 30 El archivo PDF 31

2. Las familias de tipos Ceci n'est pas une •a• 35 Naturaleza y evolución 38

Al texto desde la imagen 40 El factor tonal 4 3 Las formas caligráficas 46 La página medieval 48 Sobre soportes metálicos so Perfeccionamiento de los recursos tipográficos 55 La modulación axial 57 Funcionalismo versus tradición 6o El siglo XX 63

3. Anatomía del tipo Introducción 71

Familias, fuentes y estilos 74 Las líneas de referencia 75 Partes y elementos de los caracteres 78 Variaciones en la estructura 82 Tendencia humanística y geometricidad 89 Modulación del trazo 90 El carácter digital 91

4. Clasificación de las familias de tipos ¿_Es necesaria una clasificación? 95 Una propuesta de clasificación 96 Crea tu propia paleta 106

5. Tipometría El carácter o letra de imprenta 111

Medidas tipográficas. Cícero y pica 112

Tipómetro 114 Cuadratín 116

QuarkXPress y el cuadratín 116

6. Disposición tipográfica Introducción 121

Ojo medio 122

Medida de línea 126

Interlínea 130

7. Justificación Introducción 135

Métodos de justificación

Parámetros de justificación

Espacio entre palabras

Partición 14 3

135

137

Espacio entre letras 146

Color tipográfico 147

8. Composición no justificada Introducción 153

Bandera derecha e izquierda 153

Composición centrada 158

9. Formas tipográficas Introducción 161

Distribución de texto sobre una imagen 161 La arracada· 161

El recorrido 164

Las capitulares 166

La sangría 170

La tabulación 172

10. Estética tipográfica Introducción 177

Líneas viudas y huérfanas 177

El interletrado de pares 181

Alineación óptica 183

11 . Maquetación Tamaño de página 187

Proporciones 187

Estructura de la maqueta 191

Los márgenes 192

La retícula 196

Utilización de las retículas 196

Estilos de maquetación 198

Partes de un libro 199

12. Apéndice Cálculo de texto 203

Espacio de maquetación 203

Cálculo del espacio para imágenes 205

Correcciones 208

Bibliografía 213

Presentación

Debió ser la palabra: gutural, primitiva, primigenia ... , pero primero debió ser

la palabra. Después debió ser la letra y la palabra escrita: jeroglífica, simbólica,

etnográfica ... ¿O fue al revés? Sólo Rudyard Kipling podría haber relacionado al

mismo tiempo, sonido, forma y dibujo, pero para ello Kipling tenía que haber sido

el primer humano sobre la tierra y eso, como es sabido, no ocurrió así. Y, en todo

caso, letras, palabras o frases, pensadas, dichas o escritas, en cualquier iconogra­

fía, se usan con la pretensión de formalidad y de seriedad: <<persona de palabra»,

«negro sobre blanco», <<eso me lo dices por escrito» ... eran terminologías al filo de

lo inmutable. Y hoy, a más de medio milenio del origen de la imprenta, se presen­

ta un libro que, a diferencia de las palabras anteriores que son miradas de ayer,

explica la potencia de la tecnología aplicada a la flexible topología de la palabra en

la era del conocimiento y en las oportunidades dél desconocimiento.

Es un libro que bien podría haberse titulado: <<Las posibilidades informales de

lo formal».

En cualquier caso es un magnífico libro y nos alegramos por ello.

JUSTO NIETO NIETO Rector de la Universidad .Politécnica de Valencia

Marzo de 2001

Prólogo

Pantalla de televisión, uc, teclado. De fondo e! zumbido sordo de un ventilador. Mi mano, adoptando la forma de coraza protectora, sujeta un pequeño artefacto el cual, por aquellos extraños vericuetos por los que discurre el léxico, ha tomado el nom­bre de ratón. Lo deslizo suavemente por una pequeña superficie enmoquetada de 22 x 26 centímetros. Mi dedo índice presiona suavemente una zona del ratón ¡die! Éste es el sonido que me comunica que he hecho algo, que la orden de acción se ha dado, que todo un sistema informático capaz de hacer millones de operaciones se ha puesto en marcha con un ¡die! La ligera presión del índice pone a mis órdenes una poderosa herramienta que un desconocido programador de alguna ciudad, cuyo nombre acaba en ... usA, ha diseñado para miles de personas como yo. Dicho personaje ha decidido qué se puede hacer y las maneras de hacerlo. Y si nadie dice lo contrario, «por defecto», se hace como él ha establecido.

Es un lugar común decir que, al fin y al cabo, los sistemas informáticos son máquinas tontas, que no hacen nada que no se les diga, que el que piensa es el hombre.

Por los resultados obtenidos en el terreno de la autoedición puedo llegar a la conclusión de que la última premisa -el que piensa es el hombre- no siempre se cumple.

Es corriente que quien se acerca a un sistema informático para realizar tareas de autoedición comience obviando todo el saber que tiene detrás de él sobre la historia y usos de la tipografía, considerándolo una cosa pasada de moda o inne­cesaria. También se tiene la tendencia, antes de comenzar el trabajo, a no hacer­se y darse contestación a una pregunta básica: ¿Cuál es mi proyecto de trabajo? Pregunta que precisa, como respuesta, identificar los requisitos básicos que debe tener su plasmación gráfica: tipografía a utilizar, cuerpo, interlineado, longitud de línea, centrado, disposición asimétrica, etc.

11

12

Estos dos aspectos toman mayor importancia si analizamos qué ha supuesto

el avance tecnológico qué ha hecho posible la autoedición, en comparación con

anteriores tecnologías.

La invención del arte tipográfico (en 1455 se imprimió la Biblia de las 42 líneas

de Gutenberg) fue posible gracias a la tecnología que permitió fabricar tipos móvi­

les de metal y tintas que podían utilizarse con ellos. La imprenta entró en com­

petencia con amanuenses y calígrafos y, tras un corto período de imitación de los

libros escritos a mano, los superó en calidad y legibilidad, al eliminar las numero­

sas abreviaturas con las que se construía el texto. Leer dejó de ser una difícil tarea

de desciframiento. Fue un avance tecnológico que superó, desde su concepción, la

fase anterior.

Los posteriores cambios tecnológicos han incrementado las prestaciones de la

imprenta: rapidez, mejor impresión, introducción de ilustraciones, la litografía, el

ófset, la trama, la cuatricomía, la fotografía, etc., siempre dando soluciones a las

nuevas necesidades planteadas.

Sin embargo, los sistemas informáticos nacen con unas prestaciones muy

deficientes en el campo de la autoedición. La tecnología de los ordenadores, en

su etapa inicial, produce menos y de peor calidad que la tecnología anterior.

Sucesivos programas informáticos y cambios en el diseño de los tipos digitales

han ido incorporando más versatilidad y capacidad operativa, de tal manera que

hoy, en ciertos trabajos, se está al mismo nivel de calidad que la imprenta de tipos

móviles al tiempo que, como tecnología diferenciada, está creando nuevos mode­

los gráficos, imposibles de realizar con la tecnología anterior.

Las actitudes de las que parte el usuario y la realidad del instrumento que uti­

liza hace imprescindible una buena formación para el futuro profesional de las

artes gráficas, sobre qué es la tipografía, sus características y modos de empleo.

Este libro que tienes en las manos intenta cubrir esta necesaria formación. De

una manera amena y didáctica se introduce en los principios fundamentales del

uso de la tipografía y nos enseña cómo utilizar los recursos del programa informá­

tico de un modo eficaz.

La visión didáctica de unos profesionales de las artes gráficas, como son José

Luis Martín y Montse Mas, va más allá del simple conocimiento de la función de

cada ¡die! Imprime un bagaje de cultura tipográfica al usuario del ordenador, sufi­

ciente para que éste pueda comenzar a dar respuesta a las preguntas que le surjan

en cualquier trabajo de autoedición.

Manual de tipografía supera el simple libro de usuario que se adjunta a los pro­

gramas. Su plan de trabajo transmite ganas de saber más, al tiempo que hace que

nos sintamos continuadores del trabajo desarrollado por esa multitud de tipógra­

fos que nos ha precedido durante más de 550 años.

FELIX BELLA

Editor de Campgrafic

1. Introducción a la tipografía

Composición sobre una representación del principio de la imprenta y dos ventanas de los programas QuarkXPress

e lnDesign

La tipografía

El origen de la palabra tipografía viene del griego typos, sello,

marchamo, y de graphein, escribir. Si nos atenemos a lo que

aparece en muchos diccionarios, significa <<imprenta o lugar

donde se imprime» e incluso «arte de imprimir». Habitual­

mente, se entiende la tipografía como un sistema de composi­

ción e impresión que, tal como lo creó Gutenberg, ha perdurado

más de quinientos años. Pero con ello, no se termina de conocer

exactamente su significado completo. En la mayoría de los casos

se sigue teniendo un conocimiento parcial de la materia que nos

ocupa.

Stanley Morison* en 1929 nos legó la siguiente definición:

«Arte de disponer correctamente el material de imprimir, de

acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras,

repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al

lector la máxima ayuda para la comprensión del texto.» Esta

definición ya empieza a estar más ajustada, porque contempla

un sentido más amplio de la tipografía y, al mismo tiempo,

incluye ciertos principios operativos.

El acuerdo más universal sobre la tipografía es el que la rela­

ciona con las letras, con las palabras, con el texto; y éste es el

punto de partida que permite considerar la tipografía como el

concepto clave de la comunicación visual, porque puede servir

en un ordenador para realizar los trabajos de autoedición, para

crear una web, para la práctica de multimedia o para editar elec­

trónicamente. Obviamente, el conocimiento exigible de todos

los aspectos relacionados con la tipografía debería ser muy alto

y, sin embargo, en muchos casos, se desconoce lo más elemental

sobre algo tan cotidiano como es hoy la autoedición.

En función de la finalidad a la que queramos aplicar la tipo­

grafía se deberían ampliar los conocimientos. No es lo mismo

maquetar un libro que crear una página web, porque las reglas

de funcionamiento no son iguales: en la impresión sobre papel,

los remates tipográficos representan un pequeño porcentaje del

diseño, sin embargo, en la pantalla, debido al escaso número

de píxeles disponibles, los remates no se perciben correctamen­

te. Lo que puede ser beneficioso en un medio, en otro puede

• Principios fundamentales de la tipografía. STA N LEY MORISON (1929), obra traducida a la lengua española en 1998 por Ediciones del Bronce.

INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA

Pr-cmiw.; ('en<llllrs 1! 1 K, C ll U S O .•

(,.luimoCrnr<'ll~ria Urtin!tsldad dr 1\k;tl'i dt llcnll•~~

l. Cubierta /'remi(IS Cervantes

Oiseilo de Manuel Estmtla

1 José _ Saramago '\;, Memorial ~~ del " convento

2. Cubierta Memorial del nmvento DisPño de Mwwe.l Estmda

Funcionalidad lingüística y metáfora visual

En el trabajo con texto ambas categorías se mezclan y presentan en un infinito juego de grados y combinaciones.

La tipografía como imagen se ve reforzada por su función lingüística (fig. 1).

Simultaneidad del texto-imagen y del texto-lenguaje (fig. 2) ..

El texto-imagen y el texto-lenguaje se funden (fig. 3).

18

3· Eliqw:•fa Aiyuu de VHfi?"cin

convertirse en una barrera que afecte al proceso comunicativo:

las formas simples, por ejemplo, son mejores para la visualiza­

ción, a baja resolución, en una página web.

Este libro trata sobre la tipografía de la autoedición, acti­

vidad donde cada trabajo realizado, en principio, está pensa­

do para ser impreso en cualquier medio de los que se dispone

actualmente, desde la simple impresora hastala rotativa más

compleja, por ello, el resultado del trabajo lo tendremos siempre

sobre papel y no en una pantalla.

Dentro de la autoedición, hay una división importante,

la tipografía de edición y la tipografía creativa. La primera

reúne las cuestiones tipográficas relacionadas con las familias,

el tamaño de las letras, los espacios entre las letras y las pala­

bras, la interlínea, la medida de línea y la columna; es decir,

aquellas unidades a las que los diseñadores gráficos y tipógra­

fos, de forma unánime, conceden un carácter normativo.

La segunda contempla la comunicación de otro modo, como

si se tratara de una metáfora visual, donde el texto no sólo tiene

una funcionalidad lingüística, y donde, a veces, se representa

de forma gráfica, como si se tratara de una imagen. Se puede

afirmar que ambas son totalmente compatibles. Si se imagina,

por ejemplo, un libro, veremos cómo la cubierta y otros elemen­

tos como las portadillas, títulos, etc., pueden entrar dentro de la

tipografía creativa, y cómo la maquetación de los interiores se

corresponde más, en el respeto a la normativa general, con la

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

tipografía de edición. Aquí debemos inclinarnos por la legibili­

dad, porque éste debe ser el primer objetivo de esta tipografía.

En cambio, en la tipografía creativa no es necesario colocar la

legibilidad en primer lugar, ya que se disponen de otros recur­

sos gráficos para conseguir un buen resultado.

La tipografía de edición, por su carácter normativo, va a ser

prioritaria en esta publicación y por ello la legibilidad va a ocu­

par un lugar primordial.

El ojo humano, a través de la fijación, reconoce grupos de

palabras, las cuales forman frases, lítleas, páginas, y se ha com­

probado que la legibilidad depende del tamaño y forma del cuer­

po, del espacio entre letras y entre las palabras, de la medida de

las líneas, del interlineado y del contraste entre el grueso de las

letras, del material impreso, de la textura, del color, etc. Por todo

ello, la producción impresa debe ofrecer al lector un máximo de

comodidad y debe asegurar que el mensaje que se quiere comu­

nicar sea recibido correctamente. En la medida en que se facilite

al lector este proceso, mejor será la legibilidad.

Una correcta tipografía conseguirá la unión perfecta de

forma y contenido, de manera que se alcanzará la presentación

ideal para cada mensaje. Con frecuencia, para lograr este difícil

equilibrio es preciso que la forma pase desapercibida y que la

belleza tipográfica se supedite a la legibilidad del contenido, que

ha de ser siempre el primer objetivo.

¿Llega siempre óptimamente el trabajo tipográfico a las manos del lector?

En el trabajo tipográfico entran en juego toda una serie de decisiones acerca de tamaños, formas, colores, matices, etc., cuya mala orientación puede llevar a una comunicación difícil o defectuosa, como se puede ver en estos ejemplos.

~Jiíiili'W!''::i~M"M­~flí¡¡¡¡.'~A.

Mf PIM 1T T._IIU!IIi!il'll@.l1NI

1 Composición poco recomendable con mayúsculas scripts (lig. 1).

1 Combinación inadecuada de texto, color y tramas de fondo (fig. 2). :.!. Anunnu .... uplt'lllt'lllo Cifwrptu".\·

dt•l pNi•'uli('u Fll'td.\.

INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA

( .. Resolución: Al total de puntos (píxeles) por pulgada de una pantalla, tmprt-sora o film adora, SP le llama resolución. Cuanto mayor

sea el número dt> puntos por pulgada más- alta será J¡¡ resolución.

1. Tríptico divulgativo dl' Amuistiu Jntenu¡¡·mwtl

t1cA..cc .. P

" c. ~ ;.0 l·, ~,!',

«Arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto.•

. Principios fundamentales de la tipografía, STA N LEY MoRISON (1929)

Otras definiciones:

Método de composición (plomo) e impresión utilizado desde Gutenberg hasta la década de los ochenta. lugar donde se imprime 1 Arte de imprimir 1 Arte de confeccionar impresos estéticos.

~ ~ INTERNET MULTIMEDIA

EDICIÓN ELECTRÓNICA

AUTOEDICIÓN

Elección familias Texto-signo

Tamaño letras Texto-imagen

Espacios entre letras/palabras Logotipos

Interlínea

Medida línea Monogramas

•Técnica, práctica y estética no ocupan compartimentos separados en la tipografía, sino que representan facetas distintas, constituyen tareas parciales que contribuyen a una sola obra y que se plantean de forma recurrente en su realización.•

fl arte de la tipografía, PAUL RENNER (1939)

En 1939, Paul Renner en su libro El arte de la tipografía,*

refiriéndose a una página de texto ya remarcaba todos estos

aspectos:

La composición común ha de contribuir a obtener los mejores

resultados en cuanto a legibilidad, claridad de formas y carácter

distintivo de una letra. Sin embargo, éstas son propiedades que

un tipo debe presentar ya en la fundición; si faltan, cualquier

esfuerzo del tipógrafo será estéril. Para que estas virtudes puedan

desarrollarse realmente, las proporciones de la caja no deben

contradecir las del diseño de tipo; esto es, las líneas no deben ser

demasiado cortas ni demasiado largas; el interlineado, es decir, la

distancia entre línea y línea, no debe resultar tampoco demasiado

pequeña, aunque tampoco demasiado grande; y el espacio interme­

dio entre palabra y palabra no debe parecer ni demasiado ancho ni

demasiado estrecho y, por encima de todo, debe tener un aspecto

tan regular como sea posible en todas las líneas [ ... ] Los espacios

demasiado grandes entre palabras menoscaban especialmente el

buen aspecto de un escrito, tanto si interrumpen ocasionalmente la

línea en cada final de frase como si brotan como lagunas por toda

la página. El espaciado no debe ser tampoco demasiado pequeño,

pues la figura de cada palabra debe separarse de un modo claro y

cómodo de la figura vecina. En realidad, siempre es mejor interre­

gletar un poco las líneas, incluso en tipos con letras de ojo medio

relativamente bajo. No obstante, ningún tipo tolera un interlinea­

do arbitrario, sino que cada uno presenta las condiciones óptimas

de legibilidad y efectividad en un ancho de línea determinado, en

un interlineado y un espaciado concreto.

• El arte de la tipografía, PAUL RENNER, publicado por Campgrafic en el 2000. Primera traducción realizada de la obra original Die Kunst der Typographie (1939).

INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA 21

Página de la Biblia de las 42 lí11eas de Johannes Gutenberg

Tipografía de plomo

En la historia de la tipografía se han vivido tres claras épocas:

la escritura a mano, ya sea sobre piedra o papel, la tipografía de plomo, tal como la creó Gutenberg, y la tipografía electrónica y digital de la actualidad.

La historia de las artes gráficas y su evolución podría pro­porcionar libros enteros de información, aquí sólo se pretende ofrecer unas ideas básicas y mostrar a grandes rasgos qué ha sucedido entre Gutenberg y Warnock/Geschke, inventor de la imprenta e inventores del lenguaje PostScript respectivamente; y también saber si con las fuentes Multiplemaster se ha conse­guido el límite de posibilidades en la tipografía.

Con anterioridad a la invención de la imprenta, ya se habían utilizado caracteres móviles, pero éstos, realizados sobre arcilla cocida o madera, datados en China en el siglo IX, o los metálicos con los que se imprimió también en Corea, al aplicarse a len­guas que sólo habían alcanzado una fonetización de tipo silábi­co, carecían de efectividad, porque su escritura puede presentar hasta 4o.ooo símbolos distintos.

En el siglo xv, Gutenberg* sienta las bases de la comunica­ción cultural para el futuro. A sus manos llegaba, desde muy atrás en la historia, un sistema alfabético de escritura, conso­

nántico y vocálico, heredado de los fenicios y perfeccionado a través de griegos y romanos, que permitía una rentabilidad absoluta en la economía de la comunicación.

Con menos de una treintena de letras se pueden transcribir todos los sonidos ordenados en las palabras de la mayoría de lenguas; la capacidad de comunicarse, el lenguaje, se realiza a partir de las infinitas combinaciones de un número reducido de caracteres individuales: son los tipos móviles que quedarán siempre ligados al nombre de Gutenberg.

Con propiedad, se puede decir que Johannes Gutenberg es el primer hombre que gestiona una imprenta, la inventa, tal como se ha entendido hasta nuestros días. Ensambló todos los pasos de una tecnología de reproducción -fundición de caracteres, composición e impresión- que ha sido válida durante más de quinientos años.

Como consecuencia directa de su trabajo, aparece en el año 1455 la obra más importante de todos los tiempos: La Biblia de las 42 líneas.

Todas las líneas en las páginas de la Biblia están a dos columnas, tienen la misma anchura, las letras de cada palabra

J NTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA

Prensa Gutenberg y detalle de la rama con el molde de tipos metálicos.

Los tipos metálicos se ensamblan en el componedor formando líneas.

*Gutenberg juntamente con Peter Schoffer y Johannes Fust.

23

Linotipia inventada en 1884 por Ottomar Mergenthaler.

Modelo de las primeras rotativas utilizadas para la impresión de periódicos.

y las palabras entre sí, tienen también la justa separación, y sus bordes forman líneas verticales exactas, de manera que, como diríamos hoy, tiene un perfecto justificado. Para alcanzar un equilibrio semejante, Gutenberg no había diseñado un solo tipo para cada letra y cada signo, sino que diseñó letras mayúsculas y minúsculas en realización estrecha y ancha, así como ligadu­ras y abreviaturas. La Biblia de las 42 líneas está considerada uno de los libros más bellos entre todos los impresos, y afor­tunadamente se puede contemplar un ejemplar, perfectamente conservado, en el Gutenberg Museum de Maguncia (Alemania).

La gran diferencia con la época anterior, el gran avance, estri­ba en que a partir de Gutenberg los libros dejaron de ser únicos y ello supuso un punto de apoyo esencial para la evolución del pensamiento y de la cultura. Gutenberg sentó las bases de un proceso tan completo que rio ha variado sustancialmente hasta principios del siglo xx.

Este avance impulsó una demanda de trabajos impresos, lo cual significó para los tipógrafos un reto de producción; había que mecanizar el proceso, ya que el nuevo invento, aunque muy

importante, no dejaba de ser artesanal. Los problemas de la demanda crecieron y, siglos

después, se acentuaron en gran manera con la aparición de la prensa escrita, porque exigía poder realizar un trabajo muy extenso, tanto

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

de composición como de impresión, en muy poco tiempo. A partir de la Revolución Industrial del siglo XIX, los cambios tec­

nológicos se hicieron patentes, ya que los talleres de impresión sustituyeron las prensas manuales por prensas mecanizadas.

Ello contribuyó a reducir los tiempos empleados en los trabajos

y facilitó una mayor producción con un menor coste. Pero con mejorar la rapidez de impresión sólo se había conseguido solu­

cionar una parte del proceso, porque se seguía con la composi­ción manual, la cual resultaba muy poco efectiva para trabajos de edición y especialmente para los periódicos, donde la inme­

diatez era primordial. Estas demandas auspiciaron el otro gran invento de princi­

pios del siglo xx, las máquinas de composición mecánicas. Las dos máquinas más importantes para la composición mecánica de los textos fueron la monotipia de Tolbert Lanston y la linoti­pia de Ottomar Mergenthaler.

Inventada en 1884, la linotipia funcionaba como un teclado, similar al de los primeros ordenadores, y su gran ventaja consis­tía en crear líneas completas en vez de tipos sueltos.

Con el paso del tiempo, paralelamente a la evolución técnica, se fueron gestando un conjunto de normas, que Stanley Morison

recogió en sus Principios fundamentales de la tipografía, libro de gran interés, que acrecienta su valor en la actualidad, dada la escasa bibliografía existente al respecto.

INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA

Máquina tipo Boston inventada en 1904, primera máquina comprada por José Martín y Menedemo Mon­tesinos en 1946 y restaurada en 1991 por Fernando Flores. Existe un mode­lo igual en el Gutenberg Museum de Maguncia, Alemania. MARTiN IMPRESORES, VaJenci<J.

Imprenta en la década de los ochen­ta. Se puede apreciar la convivencia de la tipografía de plomo y el ófset. MARTÍN IMPRESORES, Valencia.

Esquema de un equipo de fotocom­pnsición de primera generación.

A a A a B b B b e e e e D d 1) d E e E e F f F f G g (; g H h 11 h 1 1 J j .1 .i K k K k L L M m M 111

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Negativos fotográficos de dos fuentes. En los comienzos de la fotocomposi­ción, dos familias, una con remate y otra sin remate, eran material más que suficiente para resolver prácticamente cualquier trabajo.

z6

Tipografía electrónica y digital

Fotocomposición ·

Aunque existen algunos precedentes, es a partir de 1945 cuando comienzan a aplicarse técnicas fotográficas en el texto. Los nue­vos sistemas de impresión, tales como el ófset, fueron despla­zando el tratamiento tipográfico tradicional. Nace así lo que de forma genérica se ha denominado fotocomposición o sistemas de edición profesional.

La primera generación de estos equipos funcionaba de mane­ra muy similar a las linotipias, ya que el sistema de fundición era sustituido por un sistema fotográfico: la Fotosetter.

La siguiente generación de equipos de fotocomposición ya no se apoyaba en los dispositivos anteriores y presentaba nuevas técnicas de posicionamiento de caracteres. Al igual que en la primera generación, el sistema seguía siendo óptico, es decir, las fuentes eran almacenadas en forma de negativos fotográficos. A

partir de aquí ha habido algunos avances de tipo mecánico, pero la tecnología, en cuanto al almacenamiento y manipulación de las fuentes, no ha sufrido grandes cambios. Al tener que partir de negativos fotográficos para construir la tipografía, la calidad de la misma, en determinados cuerpos, no era la más adecuada, ya que la ampliación de los tamaños se realizaba con un sistema óptico, y ello conllevaba ciertas deformaciones de las letras con respecto a su diseño original.

En 1965 se da una nuevo paso evolutivo en los equipos, que supone un cambio importante por varios motivos: se introdu­cen los tubos de rayos catódicos como fuente de iluminación, el dimensionamiento es electrónico y no óptico y las fuentes se digitalizan. Al principio era difícil entender que las fuentes no fueran negativos fotográficos y que éstas se encontraran en un soporte magnético. La aceptación generalizada se impuso con la evidencia de la mejora ostensible en la calidad de la tipografía.

Todos estos sistemas, en su momento, fueron muy útiles y muy apreciados por los profesionales, ya que marcaron el cam­bio de la época del metal a la época electrónica, pero pronto quedaron obsoletos por tres motivos: primero, porque no per­mitían ver en pantalla lo que se iba a obtener por el dispositivo de salida -impresora o filmadora-, lo cual obligaba a forzar la imaginación interpretando el complejo conjunto de parámetros y códigos de composición; segundo, porque eran sistemas cerra­

dos y sólo se podía intercambiar información con equipos de la misma marca; y tercero, porque no servían para la integración

del texto y de la imagen.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

Autoedición

La autoedición, también denominada edición electrónica o edición de sobremesa, puede definirse como la aplicación de tecnologías informáticas a los sistemas de preimpresión. La autoedición con­siste básicamente en la utilización conjunta de un ordenador, de un programa, de un lenguaje y de una impresora.

En 1985 apareció la autoedición que marcó el nacimiento de un nuevo posicionamiento ante la impresión, ya que ha conver­tido a millones de usuarios en tipógrafos. Ello fue posible por­que se unieron cuatro factores determinantes, dos de software y dos de hardware. El más importante de todos, fue la aparición del lenguaje PostScript de Adobe, que junto con la aplicación PageMaker de Aldus, la impresora LaserWriter y el ordenador personal Macintosh de Apple, constituyeron los cuatro pilares de la edición de sobremesa.

Debemos agradecer a Steve Wozniak y Steve Jobs, fundado­res de Apple Computer, el invento del Macintosh. Verdadera­mente según el propio Wozniak dijo: <<Apple hizo un ordenador personal, con una tecnología muy superior al resto, aunque tuvo la torpeza de no extender su sistema operativo a otros fabri­cantes de ordenadores, algo que sí hizo Microsoft.>> Aunque su implantación sea menor, cabe reconocer la superioridad del fun­cionamiento de su sistema operativo en los programas relacio­nados con las artes gráficas.

La autoedición evolucionó con la llegada de las filmadoras láser. La novedad más importante de estas filmadoras era la posibilidad de poder integrar el texto y la imagen, y la de gene­rar toda la página, no carácter a carácter, lo cual realizaba por medio de barridos horizontales -modo raster-, en los que la fuente de iluminación era el láser. Conseguir que lo que se viera fuese lo que se obtenía -What you see, is what you get- supu­so una gran ayuda, si se compara con los sistemas precedentes.

A partir de aquí, la autoedición se divide en dos campos, uno que conserva la idea original de edición de sobremesa, al alcance de todos los usuarios, y otro más minoritario, donde tienen cabida todas las aplicaciones de las nuevas tec­nologías al mundo gráfico.

El primer ordenador personal, modelo Mac Plus de Macintosh y

la primera impresora Laser Writer, acercaron la tecnología digital al

mundo de la autoedición.

INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA

( ... Ófset: Del inglés offset, significa proredimien· to de impresión indirecto en hast• a tn•s cilindros: portaplancha, portacaucho y portapapel. La impresión se realiza por medio de planchas metálicas donde las zonas impresoras y no impresoras se encuentran al mismo nivel.

( ... RIP:

Iniciales en inglés de raster imuge pro cess, procesador de imágenes rasteriza­das. Su función consiste en realizar la comunicación entre el ordenador y los periféricos PostScript.

ce • :a ... -• " "' 111

28

EVOLUCIÓN

i(ffj • PRENSA • TIPOS MÓVILES

A partir de la invención de los

tipos móviles, en combinación

con la utilización de prensas

manuales, se abre una nueva

era que produce involuntariamente

un cambio en los habituales

métodos de escritura.

(Gutenberg, Biblia de las 42 líneas)

D E L A TÉCNICA

Mj;i{i • PRENSAS MECANIZADAS • LINOTIPIA

La necesidad de producir más

cantidad de material impreso,

con mayor rapidez, provoca una

automatización del proceso y una

mecanización de la maquinaria.

En este contexto nace

la linotipia con el fin de agilizar

la composición carácter a carácter.

(Ottomar Mergenthaler)

TIPOGRAFÍA DE PLOMO

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

D E r COMPOSICIÓN L r

•c·ttJ • ÓFSET • FOTOCOMPOSICIÓN

El siglo XIX produce

grandes avances técnicos

para la humanidad:

fotografía, litografía ...

La aplicación de algunos de

ellos a las artes gráficas va a

traer cambios esenciales en

la manera de concebir el

material impreso.

• Se imprime utilizando el

sistema ófset, consistente

en el rechazo agua-tinta.

• Nace la idea de la

fotocomposición. Primero,

por dimensionado óptico

de las fuentes, y más tarde

por dimensionado digital.

e r;/

Nt VO

T 1 PO G R .F

MPRESIÓN y S U

•Clfi AUTOEDICIÓN

l.a digitalización se perfecciona. .Jamás un nuevo invento denominado

-denador personal va a permitir visualizar los resultados en un monitor.

' más interesante es que este nroceso abarcará todos los elementos

.J una publicación: página, texto, -•amentos dibujados e imagen .

. oa nacido la autoedición.

"•Jevos aparatos y todo un nuevo . -.~cabulario comienzan a ser familiares.

SI hardware, formado por el tándem:

ordenador personal Macintosch + ompresora Laser Writer. El software, que surge de combinar

un programa informático, Paga Maker,

1 un lenguaje universal de descripción de página, PostScript.

REPERCUSIÓN E N

MCliJ • DIGITALIZACIÓN GLOBAL

¿Qué pasaría si se consiguiera una cone­xión directa entre ordenador y máquina?

Se eliminarían muchos procesos manuales y se obtendría al mismo tiempo

un mayor control del resultado.

-.

----e-:::.:, .,....,.._ .. .,...:

Nacen así los primeros programas de imposición que permiten el paso directo:

• de ordenador a pelicula.

• de ordenador a plancha.

• de ordenador a máquina.

1 NTRODUCC!ÓN A lA TIPOGRAFÍA

l A TIPOGRAFÍA

fJ.f.t.M·

Un notable incremento en

la velocidad de procesado

de datos de las nuevas

versiones del PostScript,

y un nuevo tipo de archivo denominado PDF, orientado

a solucionar los habituales

problemas de incompatibilidad

entre sistemas y programas, contribuyen a una homogeneización creciente de

medios, de materiales y de formatos

de comunicación, entre los que se

incluye la tipografía.

( .. Bézier: Las curvas de Bézier, inventadas por el ingeniero francés Bézier, están defini­das por Jos puntos de anclaje y por las lineas tangentes que pasan por ellos. Estas líneas, tangentes de sus curvas, pueden utilizarse como palancas. Al tirar de una de las palancas se cambia la forma de la curva. Los extrrmos dt· las palancas se llaman puntos de control.

punto d1• contu1l / puuto lll' ,md<~¡t•

~ /

. ~~-

En las fuentes PostScript, los puntos redondos indican puntos en los que convergen las curvas, y los cuadra­dos indican dónde se convierten las curvas en líneas rectas, como en las esquinas.

30

El lenguaje PostScript

El lenguaje PostScript es fundamental en todo el proceso de la

autoedición. Al ser éste el lenguaje más utilizado, actualmente,

en las artes gráficas, resulta necesario un básico conocimiento

de sus funciones.

El concepto de PostScript se puede resumir diciendo que es

un lenguaje diseñado para transportar cualquier tipo de infor­

mación gráfica a un dispositivo de salida, ya que concibe el

texto, los gráficos y las imágenes como datos del mismo tipo .

El PostScript permite que todo el software que interviene

en el proceso de autoedición (ordenador personal, aplicaciones,

periféricos de salida, etc.) soporte el mismo lenguaje.

El lenguaje PostScript trata tres clases de objetivos. El primero

es el texto con una amplia variedad de fuentes, posición dentro

de la página, tamaño, etc. El segundo, lo constituye el formato

vectorial, formado por figuras geométricas construidas con cur­

vas de Bézier, rectas, formas, color, relleno de zonas, etc. El últi­

mo, está formado por las imágenes digitalizadas, mapa de bits,

en las que se controla el tramado, la posición, el tamaño, etc.

El lenguaje PostScript está formado por un vocabulario codi­

ficado, consistente en una serie de instrucciones que indican al

ordenador cosas tales como: vincular una imagen a un docu­

mento, determinar que la imagen sea en blanco y negro o en

color, dibujar una línea, rellenar un área con color, utilizar una

fuente en particular, etc. El objetivo del lenguaje PostScript es

describir la información que pueda aparecer en una página

impre·sa, de ahí su denominación: lenguaje de descripción de

página.

La riqueza en posibilidades del lenguaje PostScript es uno

de los motivos de su implantación en el mundo gráfico, pero

la clave de su éxito estriba en que no se diseñó para un tipo

particular de ordenador o de impresora. Se trata de un lenguaje

universal que es independiente del hardware, lo que significa

que puede funcionar en cualquier máquina.

El lenguaje PostScript ha tenido varias etapas evoluti­

vas. La primera actualización se realizó CQn el PostScript

Nivel 2, y hoy el lenguaje PostScript Nivel 3 supone un

importante avance, por cuanto incrementa su velocidad,

mejora la claridad de su tipografía y aumenta las posibili­

dades de manipulación del color. De hecho, la autoedición y el

PostScript están estrechamente unidos y ello les ha permitido

empujar y liderar todo el mundo tipográfico.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

El archivo PDF. Formato de documento portátil

La utilización de Acrobat de Adobe también ha significado una

revolución para el mundo gráfico por dos motivos importantes,

por un lado permite mandar pruebas de los trabajos directa­

mente del ordenador, independientemente de que el receptor

tenga las mismas fuentes o los mismos programas, y por otro

el PDF contiene todo lo necesario para que el impresor pueda

imprimir un trabajo sin ninguna carencia.

No hace falta recordar la cantidad de problemas que existen

en la entrega de originales digitales: omisión de fuentes, no apli­

cación de trapping, definición incorrecta del color, escaneados en formato inadecuado, gráficos no enlazados con el documen­

to, sangrados mal definidos, falta de pruebas láser, alta o baja

resolución de las imágenes, degradados mal aplicados, diferen­

tes versiones de programas, mezcla de ficheros ... , todos estos

problemas suponían un trabajo añadido que con el archivo PDF

pueden ser resueltos en gran medida, ya que al generarlo se

tiene conciencia inmediata de los mismos.

Esto es posible porque el formato PDF es muy fiable, ya que el

Acrobat Distiller, utilizando un intérprete de PostScript, realiza

una comprobación y un proceso de adecuación antes de llegar

al RIP, lo cual garantiza el resultado final.

Otra ventaja del formato PDF es que con la versión de Acrobat

s.o se han creado tres grupos de ajustes prefijados en el Acrobat

Distiller. Los modos de ajuste se llaman: optimizado para panta­

lla, diseñado para archivos que se ven bien en pantalla y se pue­

den enviar rápidamente por internet, aunque no son adecuados

para la reproducción porque las fuentes no están incrustadas

y las imágenes están en RGB; optimizado para impresión, dise­

ñado para realizar buenas impresiones en impresoras de todo

tipo, muy indicado para realizar pruebas para clientes, aunque

no sirve para alta resolución, dado que las imágenes son de 150

dpi; y optimizado para imprenta, donde se incluye el máximo

de información, las fuentes van incrustadas y las imágenes son

de 300 dpi. Además de los ajustes prefijados existe la posibilidad de per­

sonalizar estos parámetros.

INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA

( ... PDF:

Siglas de pnrtab/e docttment formar. Formato dt-' archivo creado por Adolw.

( ... rlpi:

Siglas de dots per inch. puntos por pul· gada. nwdida utilizada para elr<ikulo de la resolución.

( ... RGB:

Siglas Je los colores primarios Red, Grt .. en y lllue (rojo, verde y ¡¡zul) que corr~s· pondt>n a la síntesis aditiva.

(... Trapping:

El trnpping es el prorPso por t'! cual un objeto de un color, que se imprinw sobre un fondo de otro color, solap<t 1111

poco el fondo, para evitar qut> al impri, m ir qut>den espacios f-'11 hlanco.

31

2. Las familias de tipos

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1

1

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1

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1

1

1

1

1

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Cuando René Magritte ideó, allá por 1948, su célebre <<Ceci n'est

pas une pipe•, intentaba, por medio de un recurso visual sim­

ple, hacer comprender a sus contemporáneos que la pintura, y

el arte en general, iba mucho más allá de la mera contempla­

ción de una copia de la realidad, era la creación de una realidad

nueva y compleja.

En el mundo de las letras sucede algo semejante.

Se encuentran inmersas en nuestras vidas, de tal ma':era que

diaria y constantemente abordamos el hecho de la lectura como

algo natural, sin esfuerzo, de una forma casi inconsciente, como

si l?s letras siempre hubiesen estado ahí, con la misma natu­

ralidad con que percibimos el color, el sonido o el movimien­

to. Leemos desde que abrimos los ojos por la mañana, y somos

abordados a lo largo del día por mil y un mensajes escritos que,

de forma simultánea entran por nuestros mecanismos visuales

de percepción pasan por un proceso automático de selección,

según el cual volvemos y prestamos verdadera atención sólo a

aquellos que nos son de alguna utilidad real. No hay que olvi­

dar que vivimos en la era de la <<sobreinforrnación>> y en ella el

texto tiene un papel incuestionable. Frecuentemente, se trata de

un texto-signo o ele un texto-imagen, es decir un texto escueto,

mínimo, directo, cuya forma y presentación queda fundida con

el mensaje, de manera indisociable. Pensemos en los logotipos,

marcas, monogramas, etc. Es como si el primitivo ideograma

persistiera en nuestro tiempo.

LAS fAMILIAS DE TIPOS

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35

11111...... ·.·.·. ·.

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v.....A ._., .J...~ !'"""'luu.. !L.. ttu. ~-

-~ ',. / ,; }v~•..L -/.i>) J,),.u

El signo escrito comporta además un enorme peso emotivo.

•••••••••••••••••rás allá de la mera funcionalidad lingüística, forma parte de nuestro universo afectivo: graffitis que nos gritan desde las

paredes, viejos rótulos que nos remiten al universo de nues­tra infancia, trazos de escritura que recorremos con la mirada,

como diminutos caminos trazados sobre el papel.

En el acto de la lectura automática no «vemos» las letras. De

hecho, superado el estadio del aprendizaje, como lectores habi­

tuados, no deletreamos, ni nos desplazamos sobre la línea de

carácter en carácter, identificando cada palabra, sino que la lec­

tura la realizamos reconociendo grupos de palabras.

Quizás sólo reparamos en la presencia de las letras, en su for­

ma, cuando su percepción no nos llega clara y correctamente, cuando se da una transmisión incorrecta o incompleta del men­

saje, o cuando la ambigüedad nos produce confusión.

A la hora de garantizar una transmisión correcta y diáfana

del mensaje, es necesario un conocimiento de los mecanismos

de la lectura y del comportamiento de los elementos básicos (coge esa presa) Qe dijo el ratón) (a la zorra .. .)

que intervienen en ella. No reparamos en los elementos cuando

Reconocemos grupos de palabras.

Cuando leemos, los elementos que caracterizan a una familia de letras pasan desapercibidos. El ojo se apoya sólo en los rasgos necesarios para identificar un carácter, discriminan­do lo que no resulta imprescindible para recibir el mensaje.

han sido correctamente utilizados, pero sí que decimos: «Esta

letra es ilegible», «Me cuesta leer este texto>>, «¿Qué pone ahí?»,

cuando el mensaje no nos llega correctamente, lo que ocurre, en

muchas ocasiones, si el trabajo tipográfico no ha sido afortunado.

Los caracteres se presentan bajo múltiples aspectos y en muy

diferentes contextos, a veces en franca lucha con el color o con

el movimiento, a veces diversificándose y metamorfoseándose

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

1

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1

i ~ .

J

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lA

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'\1. ,, •J ......

1

r..a !

•

con la imagen o proyectándose en el espacio tridimensional, a

veces ... parece que los caracteres cobran vida. ¿_Los caracteres dispuestos ordenadamente en un alfabeto,

fríos portadores de un sonido, son los mismos que vemos latir,

hechos palabra sobre la hoja de papel impreso':' Sí, son los mismos, pero como en el caso de la famosa pipa de Magritte «Esto no es una O>> o mejor cabría decir «Esto no es sólamente una a».

Lolraiáón de h1s imágt>nes, RENÉ MACRJTTE ( 1y4MJ

Imágenes superiores, de 1Zqu•enh1 a derecha:

Dos dnélico, VICTORIA MIRALLES y DAVID ALCARAZ (D l. Capimr, 2000)

Bocadillo para cómic

Fragmento de una carla de Vinct'lll van Gogh <t ~u her111ano Tht'o, 1KKX (Amstt·nlam, RIJKSMUSEUM VJNCENT VAN GocH).

Fragmento de la cubit"rta para la biografía de un poeta anwrir.mo. MIL TON GLASER (196X"ó9). fragmento del cartel anunciador de una rnnft•reJKia sol m• pn'll'l<t y pul>liracimws, JAN M LODOZEN 1 EC (H)?0-71 ).

Ejemplo tle la prest'ncia de las letra¡; en el <Hit•, JOAN MIRÓ

LAS FAMILIAS DE TIPOS 37

Naturaleza y evolución

Los caracteres tienen una naturaleza de tipo híbrido: por una parte, tienen un componente puramente lingüístico, funcional, y por otra, uno de tipo gráfico. Esta dualidad, que parece tan obvia, va a condicionar completamente la naturaleza de la edición. Determinar cuál de los dos aspectos primará sobre el otro y en qué grado, nos obligará a tomar todo un conjunto de decisiones tipográficas que darán finalmente forma a nuestro trabajo.

Ante nosotros se abre un amplio abanico de combinaciones, donde estos aspectos, el lin­güístico y el gráfico, nunca se van a disociar completamente: la composición de un libro o las páginas de un manual, donde el texto está al servicio de la lectura; la elaboración de una publi­cidad en la que la tipografía ha de conseguir jerarquizar varios niveles de información, como la marca, el eslogan, la explicación del producto, las características, los datos, etc.; la composición de una página de periódico con su dinámica, que implica la elección de una tipografía para el sobretítulo, el título, el subtítulo, los ladillos, el cuerpo de texto, etc.; la integración de uno o varios caracteres en la elaboración de una imagen. Todo participa, con la utilización necesaria de los caracteres que cada caso requiere, de ambos aspectos: el lingüístico y el gráfico.

Una a, lejos de todo contexto lingüístico, siempre se realizará fonéticamente /a/. Sin embar­go, la mayoría de las veces, las características formales de su expresión gráfica y las de la fami­lia de tipos a la que pertenece quedan ocultas, prácticamente imperceptibles para los ojos no expertos. En la composición de un texto, las características formales de una familia de tipos parece que se diluyan frente al fluir de la lectura y al empuje del sonido o del significado. Las consideraciones sobre esta dualidad subyacen en las obligadas cuestiones que nos ocupan:

Desde el texto de un libro, pasando por las páginas de un periódico, con sus tipografías conden­sadas para los titulares y las columnas estrechas, hasta la confección de una ilustración, en la que el texto también es imagen, discurre un camino de posibilidades en el que la naturaleza bipolar de los caracteres determinará su función.

Divers,¡s hwnlt'~ dt~ prensa y publicidad

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

¿Importa tanto la elección de una familia tipográfica? ¿Se van a percibir en el acto de la lectura las diferencias formales? ¿_Ya a influir esta elección en la calidad de la lectura?

En 1455, en una Alemania que, desde una sólida tradición, se asomaba tímidamente a la ventana del Renacimiento, Gutenberg dio por fin con una solución práctica y factible al pro­blema de la reproducción múltiple de los textos escritos: la impresión tipográfica. El acierto de su invención fue tal, que su difusión y asimilación por los países vecinos fue inmediata y mantuvo su vigencia durante los siglos posteriores, transformándose además en el campo donde se fraguarían, a partir de entonces, los cambios en las distintas maneras de interpretar los caracteres.

Una de las peculiaridades de la nueva técnica consistía en que las características formales de los caracteres quedaban sólidamente grabadas sobre los tipos metálicos, de manera que se repetían infinitamente de forma invariable en cada golpe de prensa. Esto requería todo un trabajo previo de diseii.o, más o menos sistemático, de la forma de cada carácter en particular, así como una visión de la armonía y la coherencia de las formas en el conjunto integrado de los Caracteres del alfabeto. Habían nacido las familias de tipos.

Desde entonces hasta nuestros días, esa labor de diseño se continuó desarrollando con una intensidad desigual, con exigencias y logros dispares, no siempre planteada dentro del marco estricto de las imprentas, ni tampoco realizada necesariamente por profesionales de prestigio, aunque siempre dirigida a un mismo fin: la comunicación.

LAS FAMILIAS DE TIPOS

facto~c li"eaü.i~tico

39

Pictograma antropomorfo. Cuev<l de l't'rh-Merle (Francia)

Al texto desde la imagen

Durante siglos, hasta la aparición de las familias de tipos metá­

licos, los caracteres se habían movido dentro del campo de la

escritura. La escritura, que es por definición individual, generó, a

través de los siglos, distintos estilos y variaciones formales. Para­

dójicamente, en esa diversidad, se fueron definiendo las formas

y las variantes de los caracteres del alfabeto latino, que luego se

reflejaron sobre los tipos de plomo y cristalizaron en las principa­

les corrientes de creación de familias de tipos.

El origen de la escritura está unido al de la representación

gráfica. Antes de ser propiamente letras, los caracteres tuvieron

aspecto de pájaro, de ojo, de hombre o de sol. De hecho, las pri­

meras manifestaciones gráficas del hombre se consideran el pre­

cedente necesario para la posterior aparición del alfabeto. Es lo

que se conoce como protoescritura: pinturas en la pared, signos

en el barro, rayas en la roca, muescas sobre hueso o madera, imá­

genes, signos o acciones que transmiten mensajes.

Pese a su compleja evolución, los caracteres nunca se van a

liberar de ese potencial lingüístico y gráfico que alentó sus orí­

genes. Bajo las elaboradas formas de la Times, o la Avant Carde,

vibran todavía los trazos llenos de vitalidad de las primitivas

representaciones gráficas, con su capacidad de síntesis, su intui­

ción de las formas, y el conocimiento de los elementos y los recur­

sos gráficos.

Estas representaciones gráficas espontáneas evolucionaron,

en sociedades más complejas, hacia pequeños códigos de repre­

sentación: el dibujo esquematizado de un sol ya no significaría

solamente lo representado, sino que podría significar también

luz, poder, Dios, etc. Las imágenes, surgidas al principio en un

contexto con un alto componente de arbitrariedad, entran en un

proceso de esquematización, fonetización y codificación básicas,

dando lugar al ideograma. El ideograma va alejando progresiva­

mente la escritura de lo referencial y la va acercando a unas for­

mas propias, reconocibles, para el fin exclusivo del lenguaje.

Alguno de estos elementales sistemas de escritura ideogramá­

tica evolucionará hasta dar lugar a complejos sistemas de escritu­

ra, puestos al servicio de sociedades, con importantes necesidades

económicas y organizativas, y con fuertes estructuras religiosas

y de poder, que utilizarán la escritura como herramienta funda­

mental de su afianzamiento y autoafirmación, como ocurrió con

la escritura cuneiforme sumeria y con la jeroglífica egipcia.

Ambos sistemas de escritura ideogramática llegaron a alcanzar

altas cotas de complejidad, pero con soluciones diametralmente

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

Las formas de la escritura tienen su origen en la esquematización progresiva de representaciones ideogramáticas, tendente a una consecución del signo puramente lingüístico. Distintas fases de la evolución del jeroglífico egipcio: 1 y 2 jeroglíficos, 3, 4 y 5 escritura hierática, y 6 escritura demótica. Obsérvese la tendencia hacia la escritura cursiva.

distintas a los problemas que planteaba la creación de un sis­

tema de escritura: fonetización, sistema de codificación, defi­nición gráfica, capacidad de difusión, transmisión unívoca del mensaje, etc.

Con los signos cuneiformes, como en los más puristas plan­teamientos de una escuela de diseño moderno, el equilibrio

entre forma y función encontrará su máxima expresión; sus pequeñas marcas realizadas en el barro húmedo, surgidas como

solución espontánea a unas necesidades eminentemente

prácticas, poseen la viveza de la inmediatez. Representan la relación del tú a tú: partición de un campo, relación de

una cosecha o constancia de un intercambio comercial. Pero este tipo de escritura, que era extensísima, pues poseía hasta seiscientos signos, estaba llena de imprecisiones, de

sonidos homófonos, y necesitada de apoyaturas semánticas, como sucede con todo lo que carece de un proyecto previo, aunque gozó de una gran difusión, precisamente por ese carácter espontáneo.

El jeroglífico egipcio, por su parte, más meditado y con un talante más-restringido no abandonó nunca del todo su carácter ideogramático, y alcanzó unos niveles de estilización formal elevadísímos, no sólo por el cuidado trabajo de las formas en particular, sino por la atención prestada a la armonía del conjunto de lo escrito. El texto, entendido también como imagen, producía, al estar tallado en la piedra, una gran sensación de solemnidad monumental, de unidad gráfica, que potenciaba una ideología puesta al servicio de fines más elevados.

LAS FAMILIAS DE TIPOS

Signo canaanita (8oo anos a. c.) asimilado por los griegos para la /a/

41

h />( ~A A AA A 9 4- ~B. 8 B B 7 (\ r 7 <e e

¿:J 6 ~~ <1 ~D D ~ t SE. ~ E y -7C F ~ ~ F S H 9H C EH H 7 (~ 51 1 1 1 ~ '.iK K ~ 1< K ~ 1\ 1\'v --1 \... L '1 ~ M vt M M V\ 1~ N '1 N N D o o o t] rr rP r¡ P P cp q> 9Q90-Q 4 p -P~ q p R. \,J > ~I '7 ~S S iT 1 T T YY Y V V U

-f=-* X X X y y y y y

I I Z Z Z Z

La influencia sobre los fenicios, en el campo de la escritu­ra, de estos hallazgos, hará surgir el primer esbozo de lo que

será propiamente un sistema cerrado de escritura analítica: el alifato. Con el alifato los signos no remiten a ningún objeto o palabra completa, equivalen a un valor fonético -sólo conso­nántico- y permiten transcribir, combinados ordenadamente, cualquier palabra del lenguaje sin ambigüedades, ni necesidad de apoyaturas semánticas auxiliares.

Como herencia directa del alifato fenicio, surgirá la versión griega del alfabeto con algunas adaptaciones propias de las necesidades de su fonética -vocálico y consonántico- y, pos­

teriormente, por adopción y asimilación de éste, aparecerá el alfabeto latino.

Evolución grúfica del signo:

fenicio griego antiguo griego clásico etrusco latino antiguo latino clásico

PROTOESCRITURA ESCRITURA SINTÉTICA ESCRITURA ANALÍTICA

Escritura sintética: cuando los objetos, signos o acciones tratan de sugerir pe115i:Hnientos.

Escritura analítica: sistema cerrado Ue transmisión fonética y gráfica de una lengua.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

Fuenlt•: Historio de/libro, HIPÓ LITO EscoLAR

El factor tonal

El uso que hacen los romanos del alfabeto para sus mensajes

lapidarios dota a los caracteres, más allá de su mera función

lingüística, de un nuevo potencial y de un gran peso formal,

adquirido gracias a la aplicación del efecto de modulación y al

trabajo tonal de los caracteres y del conjunto.

Comparativamente, el uso del alifato que hacían los fenicios

respondía a un concepto de escritura escuetamente entendida

como herramienta de comunicación: los signos fluían en sen­

tido horizontal siguiendo unas líneas imaginarias algo difusas,

sobre las que los signos se trazaban con un marcado carácter

caligráfico. En la escritura fenicia los caracteres se presentan

por medio de unas formas esquemáticas autónomas con ejes de

inclinación muy variables, y están unidos sólo por el sentido del

discurso.

El alfabeto griego, que heredó en su fase arcaica esta anar­

quía compositiva, ejercerá un papel fundamental en la organi­

zación de las formas de la escritura: con la evolución al griego

clásico, las líneas de referencia (dos paralelas horizontales: una

línea base sobre la que se asientan todos los caracteres y la otra

superior que marca el límite de su desarrollo vertical) se tor­

narán <<visibles>>, como campos claramente delimitadores del

desarrollo de los caracteres. Estas líneas pasarán a ser el punto

de partida de sus ejes estructurales, y además se unificarán en

beneficio de la unidad formal del conjunto; los caracteres pasan

a entenderse definitivamente como un todo, en el que la cohe­

rencia formal redunda en la efectividad de su función. Esta idea

quedará doblemente acentuada con la introducción del factor

proporción que estructurará los caracteres en base a una idea

de retícula imaginaria, que potenciará la idea de las partes, las

letras, como componentes de un todo, el alfabeto y el texto.

Todos estos cambios tendrán lugar en la modalidad de escri­

tura llamada lapidaria: la naturaleza perdurable del material

y la finalidad solemne a la que se destinaba exigían un tipo

de mensaje que se prolongase en el tiempo, y dio como resul­

tado una realización formalmente más cuidada, que pasaba

necesariamente por un planteamiento o diseño previo, del que

carecían otros tipos de mensajes escritos, como, por ejemplo,

un acta para un acto público o jurídico, o un contrato de tipo

comercial, el cual se resolvía con escritura de tipo caligráfica.

Es en la modalidad monumental o lapidaria romana, también

conocida como capital, donde la escritura se abre a un nuevo

LAS FAMILIAS DE TIPOS

Caracteres fenicios

Capital griega

La gestación de las primeras versio­nes del alfab&to contribuyeron a la ordenación de las formas y de la es­tructura del texto, concebido paulati­namente como un todo que adquiere a partir de entonces un valor •tonal>.

43

concepto del tratamiento formal, cuya aportación al mundo de

la tipografía tendrá una proyección secular.

Con la escritura lapidaria romana, cada uno de los caracteres

del alfabeto pasa por un completo redibujado, que se basa en las

figuras geométricas simples del cuadrado, el círculo y el trián­

gulo, y obedece a unas rigurosas leyes de proporcionalidad. Así

mismo, en la composición de textos, la escritura se encaja per­

fectamente entre las dos líneas de referencia paralelas, superior

e inferior, sólo rebasadas por pequeñas licencias para algunos

rasgos, como el rasgo inferior de la Q y el brazo de la J. Esta regularidad en el planteamiento de los caracteres, que

podrí~ producir en el conjunto una excesiva sensación de rigi­

dez, quedará compensada por la aplicación de un novedoso Pedestal de mármol de Buixcarró con inscripción 1 b 1 honorífica en capital quadrata (s. 11 d. c.¡ efecto uz-som ra, consistente en el tratamiento de os trazos

44

en forma de vertiente. Este tratamiento tonal del trazo confe­

rirá al carácter una riqueza en las formas que romperá defini­

tivamente con la habitual linealidad y esquematicidad a que

venía estando sometido su trazado. La adición de un elemento

ornamental realizado con el cincel, en forma de cuña, en su ter­

minación, acabará de conferir al conjunto el efecto de variedad

y riqueza formal que posee.

Así pues, la escritura lapidaria romana introdujo todo un

repertorio de efectos y elementos gráficos y rasgos formales que

van a ser susceptibles de uso e interpretación, en otros campos

AUFRS Capital romana

Común clásico

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

de tratamiento de los caracteres, en siglos posteriores y hasta

la época actual. Si la lapidaria griega con su funcionalidad nos

transportó a la linealidad de los caracteres, al depositarlos lim­

piamente sobre la superficie del papel. como en una máquina de

escribir, la lapidaria romana introdujo en los caracteres el nuevo

factor del matiz.

Paralelamente a la escritura lapidaria romana, de gran

complejidad formal y técnica, existían versiones caligráficas

del alfabeto.* Este otro tipo de escritura, basado en los movi­

mientos naturales del brazo y de la mano -ductus- y en la

utilización de materiales y soportes de escritura más maneja­

bles, cubría la necesidad de la escritura en cuestiones de tipo

administrativo, comercial, literario o personal, donde factores

como la rapidez e inmediatez en la obtención del texto escrito,

e incluso como su transportabilidad y fácil manejo, pasaban a

un primer plano.

La ductilidad de los soportes, tales como el papiro o las tabli­

llas de cera, y de los materiales de escritura, tales como el pincel

o el cálamo y el estilete, dieron lugar a unos caracteres con un

trazado, a veces inclinado, que reproducía los giros del pincel o

los quiebros del estilete, facilitando y sugiriendo el paso de un

carácter a otro, lo que permitía, por su tamaño y adaptabilidad,

contener en un escrito un mayor número de éstos.

De las versiones cursiva o común clásico surgiría una concep­

ción distinta del carácter que, a diferencia de la capital romana,

se estructuraba sobre un entramado imaginario de cuatro líneas

paralelas: dos centrales que contenían el núcleo principal de las

letras, estructurando el discurso desde la línea de base; y dos

exteriores hasta las que se alargaban los trazos ascendentes y

descendentes de los caracteres que los tuviesen.

Otra muestra de la riqueza expresiva y del dominio del

mundo latino en el campo de lo formal son los estilos de

escritura rústica y mayúscula libresca. Ambos transcri­

bían las soluciones formales de la escritura lapidaria a materiales caligráficos.

La mayúscula libresca, por ejemplo, se usaba para

textos importantes e intentaba respetar, desde la

dulzura del trazo del pincel, las pautas formales de la monumental. Sin embargo, en la escritura

rústica, para actos públicos, se permitía una

mayor libertad de realización, porque prima-

ba el factor de la rapidez por encima de todos los demás.

LAS FAMILJAS DE TIPOS

* Las-versiones cursivas son frecuentes en la mayoría de sistemas de escritura pues trans­criben la rigurosidad de otras versiones más solemnes al trazo caligráfico. Es el caso por ejemplo de las versiones hierática y demótica del jeroglífico egipcio.

(~ Ductus: Del latín ducere o «llevar consigo,., .con­ducere. Trazo: dirigir con la muscula­tura las oscilaciones de la mano. Hay unas partes del ductus escribientes y otras no escribientes (las que enlazan sin dibujar unos trazos con otros).

La letra, GÉRARD BLANCHARD (1990)

VE kil\t\ADINlV.DO S1AGNACOUl US Escritura rústica

Representación del carácter A de capital romana basada en la inscripción cincelada

en la columna de Trajano (113 a. C.)

45

.tnuLn co.rs:wsvif OH .. 0J~.A.íi€'NA.-H.Ii:.J.. TJON~qUJiLEJNNO

I)fSC~pl.cT_,\.CSUN.' .J1üH U. SlCUTTJ~i\Dl

. DE~.UNTNO.B~_qv¡ ~~JTJO Jp5J UfC)( fl..ONT· ET<nl N1STRl f-=<.LGH <.~5ERn)O NlS. tri$ U.~ GHll J f 1 1

,ASS(.;é:U;}p A.PRCNC Una de los aspectos más relevantes de la uncia! es su posicionamiento intermedio entre los caracteres capi­¡ales y los cursivos, como muestra el alargamiento de algunos rasgos ascendentes y descendentes, propios de la minúscula, lo que derivará final­mente en la prevalencia, durante toda

. la Edad Media, de la forma minúscu­la, por la facilidad de su trazado, así como por la riqueza descriptiva de los elementos de los caracteres que facili­tan al lector la ta'rea de identificación.

( ... Uncia!: Del latín Uflcia (onza), pues las líneas en esta modalidad de escritura (según algunos autores) se componían con doce letra> y, dado que la onza ~ra la duodé­cima parte de varias medidas antiguas, acacia letra correspondía una onza.

ce

30"

Las formas caligráficas

La evolución de la escritura es un mapa donde se pueden obser­

var los cambios que experimenta la-orientación intelectual del

hombre, porque el hombre transporta los cánones de su concep­

ción del mundo a la forma de los caracteres .

El estilo denominado uncia! surge paralelamente a la per­

sistencia de las versiones genuinamente latinas de la escritura, como una de las muchas fisuras que se acabaron produciendo en la hegemonía de la cultura latina. Este estilo, espejo de pro­

fundos cambios políticos y culturales, será germen de cambios fundamentales en la manera de concebir el texto y los elemen­

tos que lo componen.

La unidad cultural latina se quiebra. El auge del mundo cris­

tiano, surgido desde el centro mismo del mundo romano, pero con un claro deseo de fractura con los principios que lo fun­

damentan, va a basar la difusión de su doctrina en la palabra,

primero desde las bases y progresivamente hasta posiciones de

poder. Una palabra transmitida con la fuerza testimonial de lo oral, y a la que se le confiere el valor de lo sagrado, por medio de la palabra escrita, de las Escrituras.

Es así como se desarrolla, al margen del stablisment roma­

no, un tipo de escritura caligráfica que sólo necesitaba para su realización del cálamo, la pluma de ave o el pincel, y que coin­

cidía con la generalización de un nuevo soporte de escritura, a

base de piel de res tratada, denominado pergamino, que va a

dar lugar a un nuevo material de lectura: el códice.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

El códice, antecedente inmediato del libro, resulta del pie- ( .. Códice:

gado sucesivo sobre sí mismo de un trozo de pergamino, y va

a sustituir progresivamente a los aparatosos rollos y tablillas, pues su enorme manejabilidad facilita notablemente las labores

de localización de citas, así como la consulta, el almacenamien­to y el transporte de gran cantidad de texto, ya que permitía

escribir por sus dos caras. La escritura uncia!, en su conjunto, intenta conservar la

solemnidad e imponente proporcionalidad de la cap.ital romana. Su aportación consiste en una reinterpretación de la estructura y de los elementos de los caracteres hacia la forma curva. Los

caracteres, originalmente en mayúscula, parecen estar conte­nidos en núcleos circulares. Además, el trazo modulado fino­

grueso, característico del trazado caligráfico que adquieren los caracteres, dependiendo de las variadas inclinaciones que va adoptando la plumilla o el pincel con los giros de la mano, dota a este tipo de escritura de una gran belleza formal.

La potenciación de estos aspectos caligráficos redundaron en la rapidez y la sencillez de su trazado. Las dos líneas de referen­

cia, que estructuran el texto, eran espontáneamente rebasadas por un mayor número ele trazos que en la lapidaria romana, Jo

cual potenciaba el aspecto expresivo y ornamental y facilitaba el paso, en el discurso de la lectura, de un carácter a otro.

Casi simultáneamente a la uncial, y basada en el modelo de

las cursivas al uso, surge la semiuncial o minúscula uncial, des­tinada a una escritura más personalizada, de anotaciones

rápidas, para uso personal, y por ello menos solemne.

Se trata de unos caracteres muchísimo más estruc­turados que los cursivos latinos, lo que los hace fácil­mente identificables y legibles, dada la nítida definición de su trazado. La semiuncial, al igual que la uncia), tiene

una marcada tendencia a la insinuación de los rasgos que conducen de un carácter al siguiente, fluye de mane­ra natural, potencia el aspecto caligráfico que gene­

ran los movimientos de la mano, y permite además la introducción de gran número de caracteres por línea y por página.

La semiuncial, por estas características, pasa progresivamente a ser adoptada para la escritura

de la mayoría de los textos de la Iglesia. Claramente legible y fácil de realizar, va a constituir el núcleo formal sobre el cual se elaborará la escritura durante toda la Edad Media.

LAS FAMILIAS DE TIPOS

Con el códice nace la idea del plegado. Partit-'ndo de un soporte plano (papiro o pergamino y finalmente papel), se procede al plegado sucesivo del soport<' sobre sí m ísmo, la agrupación de pliegos por el lomo y la protección por nwd io de lapas (cuero, madera o cartón).

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Dibujo de escritura uncia! para el carácter D

47

La página medieval responde a un planteamiento uniforme de sus ele­mentos: márgenes amplios, mancha concentrada, doble columna y texto, formando un efecto de •malla» per­fectamente justificado. Deis dils ~ fets merwrables manuscrilo valencia­no dP Publio Valerio M<iximo (s. xv)

(... Scriptoria:

Se denominaba así a los espacios reser­vados en los monasterios a la copia de textos manuscritos. Normalmente en zonas bien ilumina­das y aisladas, para garantizar la concen­tración del copista o amanuense y del , encargado de «ilu­minaP la páginas con letras capitula­res y miniaturas.

La página medieval

Durante la Baja Edad Media, la fragmentación de la hegemonía

política y cultural se agudiza, lo que provoca la diversificación

de los centros culturales, el aislamiento y la consecuente falta de comunicación. Esta nueva situación va a dar lugar a la prof.usión de numerosas caligrafías locales, cuyo uso se va a circunscribir a focos muy puntuales de difusión cultural, formados por zonas

geográficas muy localizadas, e incluso por los talleres o scripto­

ria de algunos monasterios. Además se generaliza el uso de la minúscula, de la cual ya

se han comprobado sus ventajas a través de la semiuncial. De

hecho, todos estos nuevos estilos van a perpetuarse en deriva­ciones, más o menos rebuscadas, que potenciarán el aspecto

caligráfico, así como la tendencia al trazo ornamental. Del esplendor espiritual de Bizancio surge también un

movimiento de copia de textos clásicos y de textos de la Iglesia

que sólo se va a detener con la invención, siglos después, de la impresión tipográfica. La copia virtuosa va a ser el método medieval de propagación de los textos escritos. Esta especie de

actitud ensimismada, que implica la no participación del copis­

ta en el contenido, dio lugar a un acabado de la página y del

texto compactos, con signos intrincados de una difícil legibili­

dad, que lleva a requerir un cierto conocimiento del estilo local

para poder descifrar los caracteres. Todo ello se vio agravado

por el creciente aislamiento y por la disminución de los centros

educativos y de difusión cultural.

Otro factor que contribuyó a esta tendencia diversificante

fue la progresiva escasez en el suministro de soportes para la escritura, provocada por el empobrecimiento de las poblacio­nes que, en épocas de conflictos bélicos e inestabilidad social,

vieron rotas las redes comerciales existentes. También incidió

de manera determinante la pérdida del contacto comerci!fl con Egipto, principal suministrador de papiro, lo que obligó al uso

exclusivo del pergamino. Se hacía necesario, por lo tanto, el

aprovechamiento máximo del material del que se disponía. De

ahí la preocupación por contener la mayor cantidad de texto en

el menor número de páginas posible.

Para ello la página se programa previamente y se delimitan, con líneas y compás, las áreas que van a contener el bloque del

texto y las dimensiones de los márgenes, para conseguir así

columnas perfectamente definidas.

Lógicamente, para que el texto se amoldara con facilidad

a estos espacios, se recurrió, en ocasiones, al estrechamiento

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

de los caracteres, así como al uso de abreviaturas y ligaduras,

recursos que permitían al copista adecuar el texto a los límites

de la caja. Caligráfica y formalmente resultan páginas de una

gran belleza formal y de un notable interés gráfico, si dejamos

a un lado la cuestión de la legibilidad. Nace así la concepción medieval de la página y de la justi­

ficación del texto, de la cual, con muy pocos cambios, somos

directos herederos. La fragmentación territorial, consecuencia del desmoro­

namiento del imperio romano, que explica la aparición de las

escrituras llamadas nacionales o precarolinas, sólo va a dete­nerse con una nueva unificación, que vendrá de la mano de

Carlomagno. Éste dominará gran parte de lo que hoy llamamos la vieja Europa, y su reunificación cultural alcanzará, muy espe­

cialmente, a la escritura.

Constituido el imperio al que aspiraba, merced a una amplia visión de estado y consciente del valor del texto, como potente

difusor de ideas y como instrumento de gobernabilidad, pro­

pició el redibujado del alfabeto e impuso claridad en la lectura

y sencillez en el trazado, cualidades que ofrecía como

modelo la cursiva romana. Surge así la minúscu­

la carolingia o carolina, de la cual se derivarán dos

ramas: la escritura gótica y la humanística.

Progresivamente, el anónimo hombre medieval,

merced a renovados planteamientos sobre la estructura

política y social, va a adoptar una nueva posición frente

al mundo y va a considerarse el principal artífice de

sus cambios.

LAS FAMILIAS DE TIPOS

Ligadura para las letras rt de la escritura nacional francesa merovingia

49

dtn>f"ef"f"er fe=f"t'i-ctngltbn. -crd.tc-.:;ou:.tuL=n~

Sobre soportes metálicos

La primacía del mundo de la escritura no termina radicalmen­te con la introducción de los tipos móviles en la reproducción de los textos escritos. Su invención abre una brecha qt¡e hará que los campos específicos de actuación, de una y otra técni­ca, vayan delimitando progresivamente sus fronteras aunque, durante mucho tiempo, los textos impresos van a seguir imitan­do las formas y normas de composición de los textos escritos, pues seguirán considerándose los textos por excelencia.

El florecimiento económico y político de que gozan los nue­vos estados europeos, a las puertas del Renacimiento, coloca la escritura en un gran momento. Estilísticamente, la escritura carolingia, que consiguió romper con aquella diversificación

Caracteres m y h de escritura carolingia. caprichosa del medioevo, se bifurca en dos ramas principales:

so

la escritura gótica, procedente de la Francia septentrional, con­cretamente del reino anglo-normando, muy extendida por toda Europa, pero especialmente en el entorno alemán, y la escritura humanística, más utilizada en el mundo cultural italiano.

Esta nueva situación de crecimiento positivo, en el plano polí­tico y económico de los estados que van ganando poder y estabi­lidad, dio lugar a excedentes en agricultura y ganadería, lo que propició que se prodigaran las ferias y los intercambios comer­ciales, de manera que la red comercial se regeneró y creció.

Grandes grupos de población comenzaron a tener iniciativa en el campo del comercio y de la artesanía, y se agruparon en torno a núcleos de población que dieron lugar a las primeras ciudades. Con ellas llegaron los primeros gremios, la educación organizada, la restauración del sistema escolar, y el nacimiento de las primeras universidades a la sombra de las catedrales.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

Se puede apreciar el ductus compac­to y angular de la escritura gótica, con sus exagerados rasgos diaman­tados que cierran el ojo del carácter y dificultan en ocasiones su identi­ficación. La escritura humanística recoge las formas de la carolingia con un ojo medio amplio y rasgos abiertos, pero con unos caracteres ligeramente más estructurados que ceden en menor grado al movi­miento curvilíneo de la mano.

Caracteres n de escritura gótica y

u de escritura humanística

El ciudadano era un ser activo y curioso que ya no dependía

del señor feudal. El uso de libros y textos se amplió y generalizó, así como su producción. La escritura y los libros, el texto, eran un hecho fundamental en la vida del hombre nuevo que estaba

naciendo. No es de extrañar pues, que en ese contexto, se produjera

la invención de una técnica que permitía la mecanización del laboriosísimo proceso que suponía la obtención manuscrita de un libro. Aunque este hecho tuvo lugar originariamente en Ale­mania, halló rápidamente acogida en los países vecinos de la Europa occidental, más concretamente en Italia, donde floreció de una manera espectacular, por la rapidez y proliferación con que lo hizo.

Los primeros móviles que se fundieron adoptaron las formas de la letra gótica.* El mismo Gutenberg, lejos de cualquier ánimo de ruptura, sólo pretendía acelerar el interminable proceso que suponía, en aquel momento, la producción manuscrita de un libro. Fundió, para la composición de su Biblia de las 42 líneas,

una familia de caracteres góticos compuesta por 300 tipos, entre los que se incluían, aparte de los caracteres básicos, varias ver­siones de algunas letras, así como numerosas ligaduras de pares de letras, con el fin de proporcionar al impresor el mismo juego que venía dando la adaptabilidad y manejabilidad del trazado manual de los caracteres en la composición de los textos manus­critos. Al margen de la novedad del procedimiento, Gutenberg pondrá todo su esmero en que las páginas impresas se aseme­jen lo más posible a las páginas maestras de los manuscritos, mientras que los tipos metálicos deberán reproducir fielmente los quiebros de la pluma de los caracteres góticos.

En Italia, debido a la inercia del público lector,. habituado a esquemas medievales de lectura, sobre todo en textos de con­tenido eclesial y jurídico, se seguirán imprimiendo libros en caracteres góticos durante bastante tiempo. Sin embargo, debi­do al impulso de los nuevos valores del humanismo, se abordó simultáneamente una reinterpretación del material tipográfico: los caracteres, la composición del texto con sus variables tipo­gráficas, y los nuevos formatos de la página impresa.

Los temas nuevos del Renacimiento se van a tratar de una manera nueva. Los impresores-editores italianos, de nacimien­to o de adopción, afrontarán con una nueva actitud la edición de los textos clásicos y de pensamiento. Esta nueva actitud los alejará de la vieja relación reverencial y distante, y convertirá el libro en un campo de experimentación de las nuevas ideas, de los nuevos cánones.

LAS FAM 1 LIAS DE TI POS

Las páginas de los primeros libros impresos bien podrían haber pasado por páginas de un códice. Gutenberg, con sus primeros logros tipográficos, sólo pretende introducir una mejora técnica, pero en absoluto cuestionar el esquema medieval de composición de textos. Págma de la Biblin de las 42/íneHs

* Ln letra Gótica PETER BAIN y PAUL SHAW

Campgrafic, (2001)

La página impresa que nace con el r~nacimiento italiano favorece, por la nueva disposición de sus elementos, la distribución ágil del texto: desapa­recen las dos columnas, en pro de un área única para el texto, y da lugar a una línea más amplia que permite una distribución menos tortuosa de los caracteres. Esto, unido a la utiliza­ción de los nuevos tipos romanos,. favorece una composición más diáfa­na, que prevalecerá hasta hoy. Página de llypr~erotonwchia Po/ipllili en la edi­ción de 1499. que se hizo bajo la supervisiún y um las directrices de A Ido Manuzio

altt!ftmi dei Í;tccrdos iuítiri:c ac bra:orú .appellatus eít:apud qu ulla m en no erar. Q!!are nec tU•

gennles:quoniam non urgente hebr:cos proprie noiamus aut a tranfttiuos Ctgnificac.Soli c;¡pp• no ícnpta ad cognicioné uen de ad reétam uitam pueni!fe fcribt

Romana de Jenson

Las nuevas romanas traducen a un soporte sólido la claridad del ductus de la escritura humanística junto con el rigor formal de la capital romana.

52

Se creó así un nuevo repertorio de soluciones formales al servicio de la página. Frente a los antiguos formatos simples de cuatro dobleces, los libros empiezan a componerse en for­

matos menores, lo que los hacía más manejables y económicos. El tamaño menor de la página se obtenía a base de plegar la hoja con un mayor número de fracciones: cuarto, octavo, docea­

vo, dieciseisavo y veinticuatroavo. La nueva disposición de la mancha de texto, generalmente en un área única, permitía una

distribución menos rígida de los caracteres, en contraposición al viejo texto compacto, contenido invariablemente en dos colum­

nas y con márgenes grandes. Aunque se importa mucho material tipográfico de Alemania

-tipos móviles en tipología' gótica- algunos impresores toma­rán la iniciativa y fundirán sus propias familias de tipos, mucho más ajustadas a sus preferencias estilísticas y a sus ideales filo­sóficos y estéticos, que eran más afines a la escritura humanísti­ca y a la cultura clásica.

No se limitaron a la mera labor de reproducción de textos,

pues dirigieron la edición de numerosas publicaciones, sobre

todo en el campo de la recuperación de obras clásicas o comen­

tarios a éstas; esfuerzo de innovación doble, pues además pro­movieron la fundición de nuevas familias para la edición de

estos textos, que reflejaran en sus formas clásicas la grandeza de los contenidos clásicos.

Surge así una serie de familias de una nueva tipología deno­minada romana, 2 que se va a caracterizar por la realización de una síntesis formal entre la escritura humanística al uso y la

escritura capital romana, en un intento de impregnarlas de su

rigor constructivo y gráfico. En la tipología romana se fijaron unos caracteres minúsculos de trazado claro y amplio, con una

idea armónica de las proporciones de cada carácter en particu­lar y del alfabeto como conjunto. Es el caso de la Bembo de Aldo

Manuzio y la romana de Nicolas Jenson. Aldo Manuzio encarna el ideal de hombre renacentista.

Desde su pequeño taller de imprenta en Venecia, promueve y encarga la fundición de numerosas familias, con una nueva tipología afín a los cánones clásicos, para la publicación de los textos clásicos latinos y de nuevos textos que él mismo se encarga de recopilar. En colaboración con el grabador Francesco Griffo, funde una primera versión de la familia Bembo para la

1 En este libro se ha utilizado el término «tipología• cuando se ha hecho referencia a uno de los estilos generales o a grandes grupos de creación de familias de tipos. 2 Se le dio esta denominación porque fue el tipo de letra utilizado, por Conrad Sweynheim y Arnold Pannartz, para los primeros grabados que se imprimieron en 1465, en el monasterio de Subiaco, cerca de Roma.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

publicación de un diálogo latino del humanista Pietro Bembo, Sobre el Etna (1496). De esta familia de caracteres se hizo pos­teriormente una versión mejorada, para la publicación de El sueño de Polífilo, obra escrita íntegramente en italiano, lo cual la convierte en una de las primeras obras impresas en lengua romance. Aunque, desde nuestra perspectiva, la Bembo de Aldo Manuzio adolece de cierta tosquedad técnica, su creación tiene una importancia sin precedentes por el esfuerzo que supuso de rigor constructivo y de coherencia gráfica del conjunto. En sus versiones posteriores redibujadas y digitalizadas se tomará el espíritu de sus detalles y se corregirá esa <<tosquedad» que evi­denciaba limitaciones puramente técnicas, en relación al tipo de papel, a problemas de entintado, a la regulación de la presión de la prensa y a la inestabilidad de la aleación metálica.

La romana de Nicolas Jenson (1470), impresor de origen fran­cés y formación alemana, afincado en Venecia, es una familia muy racional y proporcionada, que se resuelve con una modu­lación más homogénea, con un trazo más ancho, y con una gran armonía y coherencia en la utilización de los elementos gráficos.

Otra gran aportación de Aldo Manuzio al repertorio tipo­gráfico fue el diseño y fundición de las primeras cursivas. Manuzio, que proyectaba la publicación de una serie de textos en un formato menor, que resultara más económico de reali­

zar y adquirir, encargó a Francesco Griffo el diseño y fundición de una familia basada en la escritura utilizada en la cancillería papal para la redacción de documentos, que diera lugar a unos caracteres más estrechos que los de su familia romana, de manera que le permitiera introducir un mayor número de caracteres por página, sin evitar para ello la utilización de soluciones gráficas, propias de la escritura manual, como eran el estilo inclinado y los rasgos que se alargan o se quiebran según los movimientos naturales de la mano. Surgió así la primera cursiva, también conocida como aldina, grifa o itáli­ca que, aunque concebida

LAS FAMILIAS DE TIPOS

abcdefghijk lmnopqru vwyz ABDEFG HILMNOP Q.B;STVXY Muestra de los caracteres Bembo

Los caracteres Bembo representan un gran esfuerzo conceptual por la sínte­sis formal realizada entre los caracte­res capitales romanos y la tradición escrita humanística. Piénsese en la novedad de esta propuesta y en el esfuerzo de diseño que supuso tradu­cir estas características gráficas a un soporte rnetál ico.

53

( ... Papel: Soporte de escritura inventado en Chi­na hacia el año 105 a. de C. que entró en la costa mediterránea espailola desde Oriente por el Norte de África. La ciu­uad de Xiltiva se considera la cuna del papel en Europa (1144). En Marruecos al papel de calidau se le uenomina aún hoy en día xativí. De España pasó a Italia y al resto de Europa, sustituyendo paulatinamente al pergamino.

Muestras de papiro, pergamino y papel

Cancilleresca papal Bula Ue Alejandro VI

(Archivo de la Catedral de Valencia)

Cursiva de Aldo Manuzio

54

originalmente corno una familia en sí misma y para componer textos enteros, posteriormente pasará a ser un complemento o versión de la letra redonda, caracterizada por su eje no inclina­do y por estar más próxima al espíritu de la capital romana. Paulatinamente la forma cursiva acabará siendo utilizada sólo para remarcar o diferenciar determinadas palabras o partes del texto.

Los tipos móviles requerían la realización de un prototipo, de cada carácter del alfabeto, sobre material sólido, denominado punzón, para la obtención posterior de un molde sobre el que verter la aleación metálica. Ello obligaba al grabador, a través de las indicaciones precisas del impresor-editor, que era el que normalmente dotaba del estilo a la obra, a realizar previamente un estudio pormenorizado de todos y cada uno de sus detalles. Se habían de fijar todas sus formas: la aplicación de la modu­lación al trazo, distribución rítmica y grado, unión suave entre los trazos y elementos, etc. El carácter se va a independizar sus­tancialmente de la escritura y va a adquirir una morfología pro­piamente tipográfica, pues el tipo metálico genera un carácter cuidadosamente construido, pensado y trabajado, que permite la aplicación fija y definitiva de numerosos recursos gráficos, que la escritura no permite por su naturaleza más inmediata e interpretativa.

No obstante, gracias al gran esfuerzo de estudio y coherencia formal que denotan estos caracteres, a pesar de la novedad de la técnica y a lo experimental de la iniciativa, nos encontrarnos con unos caracteres llenos de elegancia.

ah A.B NOPC).R.S

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

Perfeccionamiento de los recursos tipográficos

Durante los dos siglos posteriores a la invención de la tipogra­fía, siglos xvr y XVII, en el campo de las familias de tipos, no se van a producir cambios profundos que alteren en esencia los

logros conseguidos por los primeros tipógrafos; lo que se da es una tendencia al perfeccionamiento y una comedida evolución

de las formas. La primacía política y cultural de que gozó Italia durante el

Renacimiento, y todo el impulso renovador y difusor de nuevas ideas que inspiró, se va a ver oscurecida por el resplandor de dos poderosos imperios: primero España y después Francia. En lo que se refiere al mundo del material impreso, Francia será

hegemónica pues la misma Alemania, diezmada y empobrecida por largas contiendas, quedará también relegada.

Superadas las tentativas de la nueva técnica de impresión y conocidas y demostradas sus posibilidades y ventajas como vehí­culo de comunicación, la imprenta se establece. La nueva situa­ción favorece las grandes tiradas y el afianzamiento del libro como material de uso cotidiano, su ,comercialización a gran esca­la, pero favorece, al mismo tiempo, una inercia hacia la utiliza­ción del material tipográfico existente o a su copia. La tipografía no es objeto de estudio en sí misma. Se funde gran cantidad de material tipográfico, encaminado a dotar las imprentas de un amplio repertorio de tamaños, para contribuir a la febril pro­ducción impresora. La labor de fundición y preparación de matrices se divorcia de la del antiguo impresor, promo­tor también de un estilo muy concreto para su obra, siendo raro el encargo de un tipo específico para una obra o tirada, pues se da además un intenso comercio de matrices, copias poco exigentes, la mayoría de las veces.

A pesar de esta «vulgarización» del material

tipográfico, destacan en esta época grandes impre­sores: Robert Estienne y Geofry Tory en Francia,

Johannes Froben en Suiza, Cristóbal Plantino y los

Elzeviros en Holanda. En sus talleres, catedrales

del libro, se da un movimiento impresor y editorial

sin precedentes, tanto por el volumen de lo im­

preso como por la amplitud de sus redes de difu­sión.

LAS FAMILIAS DE TIPOS

abcdefghijk lmnopqrstu vwxyz ABCDEFGH IJKLMNOPQ RSTUVWXYZ Muestra de los caracteres Garamond Los tipos Garamond suponen un cam­bio cualitativo en la manera de afron­tar la confección de un familia tipo­gráfica. Los elementos (ápices, rema­tes, trazos, etc.) reducen su función a ser discretos componentes de Jos caracteres. En los tipos Garamond se percibe el control del grosor, en la modulación del trazo, y el esfuerzo, en la armonía del conjunto.

55

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Itálica de la familia Garamond

El incesante movimiento comercial de libros entre países va

a suponer, paradójicamente, un grave perjucio para el mundo

de la pr.oducción impresa, pues los poderosos van a ver en el

poder difusor de las ideas una amenaza contra la ortodoxia; y

para su control van a tomar importantes medidas: persecución

y castigo, aplicación de la censura, creación de legislaciones que

regulen los permisos para la publicación y el establecimiento de

imprentas, impuestos sobre el papel, etc. La nueva situación va a

dar lugar al florecimiento de imprentas al amparo de casas rea­

les y curias pontificias estrechamente vigiladas por las estrictas

miradas y las exigencias de quienes imponen el cumplimiento

de unas normas orientadas a reafirmar los poderes reales y reli­

giosos. Lógicamente, van a darse pocas y tímidas aportaciones

en el campo de las familias de tipos, y éstas van a ser, en gene­

ral, poco comprometedoras, más de efecto y de cantidad que de

concepto. En esta línea se funden grandes muestrarios de otros

alfabetos, como hebreo, árabe y armenio, y se desarrollan tam­

bién las técnicas caligráficas y los tratados en torno a esta disci­

plina, pero más como ejemplo de virtuosismo formal que como

expresión de un cambio conceptuaL

Con todo, en este ambiente tiene lugar la más notable aporta­

ción de la época al desarrollo de las familia de tipos: la rof\lana

de Claude Garamond. Fue diseñada en torno a 1540, y marca

lo que se ha dado en llamar la Edad de Oro de la tipografía

francesa. Claude Garamond, autor de numerosos encargos para

Robert Estienne y vinculado además a la imprenta de la casa

real de Francisco 1, realizó una personal revisión de los gracio­

sos tipos de Aldo Manuzio. Destaca la búsqueda de un equilibrio

más completo entre mayúsculas y minúsculas, entre la versión

redonda y la cursiva y, sobre todo refleja un mayor dominio de

los recursos tipográficos, que se plasma en una modulación más

controlada. Esta modulación disminuirá el grosor y conseguirá

un contraste más armónico entre trazos finos y gruesos y ofre­

cerá unos trazos y rasgos más pequeños y contenidos, cuidado­

sa y detalladamente trabajados en sus uniones. Al igual que la

Bembo, la Garamond conservará la modulación oblícua de la

escritura.

Se le reconoce, con justicia, su capital aportación a la transi­

ción entre los primeros tipos romanos y los estilos posteriores,

así como el perfeccionamiento formal y el dominio de los recur­

sos tipográficos que mostró. La Garamond supuso un salto cua­

litativo y por su gran adaptabilidad a la confección de todo tipo

de textos, fue extensamente copiada e imitada en su tiempo.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

La modulación axial

El siglo XVIII es un siglo clave para la ampliación de las posibi­lidades de interpretación del tipo, pues en él se introducen algu­nas novedades que supondrán la separación definitiva entre tipografía y escritura.

En realidad, este proceso de independendización entre ambos campos se ha venido produciendo de una forma gradual. Con las primeras familias romanas del siglo xv y sus sucesoras de los siglos XVI y XVII se realiza un enorme esfuerzo de síntesis entre las fuentes tradicionales de escritura y los estilos al uso, para la obtención de unos caracteres, cuidadosamente estructu­rados, en los que nada quede al libre albedrío. Ello dio lugar a unas familias admirablemente construidas y con una visión de la coherencia formal del conjunto muy notable, pero aún es posible, sin embargo, vislumbar la influencia que el peso de la tradición manual seguía ejerciendo sobre ellas, lo cual quedaba patente en la modulación inclinada del trazo.

Las familias de tipos del siglo XVIII van a llevar a la práctica tipográfica unos términos de manipulación que bien podrían calificarse de genuinamente tipográficos, pues distinguen definitivamente el tratamiento de los caracteres de sus oríge­nes manuales y los introducen en un nuevo vocabulario formal y gráfico, que ya nada tiene que ver con ellos. El ductus de la modulación, como en los caracteres de la escritura inclinada, se desplaza hacia la posición axial, acentuando al mismo tiempo, hasta el extremo, el contraste entre los trazos finos y los grue­sos, que adquieren así un marcado ritmo gráfico (negro-blanco). Se da, por una parte, una tendencia a la racionaliza-ción de todos los elementos que entran en el proceso de confec­ción de una familia tipográfica, y por otra, el tipógrafo se sirve de la técnica para expresar a través de ella todo su potencial gráfico.

Esta revisión de todas las dis­ciplinas, bajo el tamiz de la razón y la fe ciega en la capacidad de intervención del hombre sobre ~u entorno, caracterizará todos los cambios sociales e intelectua­les más relevantes de este siglo. · Al amparo de las grandes mo­narquías se desarrolla una nueva clase social, la bur-

LAS FAMILIAS DE TIPOS

Frente al espíritu racionalista que impregnaba las creaciones inglesas e italianas del XVIII, la tipografía fran­cesa no consigue liberarse comple­tamente del exquisito clasicismo del que, durante siglos, había hecho gala en toda Europa. 1\tlorwel Typoqmphique dP l}ierre Simon Fournier

(l?Ó-1-·1766), portada ch·•l ~egundo tomo

Muestra de los caracteres Didot

57

.. ···

e e Bembo Garamond

o e transición suetve Baskervjlle

o€ transilión dura Bodoni

Evolución de la tipología romana

abcdefghijk hnnopqrs vwxyz ABCDEFGHI JKI~MNOPQR STUVWYXZ Caracteres Baskerville

guesía, caracterizada por una enorme confianza en sí misma, en su peso social y en sus derechos. Los más profundos cimientos del Antiguo Régimen se van a tambalear, movidos por los nuevos aires del pensamiento que viene. El talante pragmático, propio del comerciante, del artesano y del intelectual independiente, formado al margen de los principios de la Iglesia y de la monar­quía, va a proyectarse sobre todas las disciplinas y órdenes de la actividad social e intelectual, entre los que se encuentra la tipo­grafía.

Quizás uno de los hechos que mejor refleja esta tendencia sea la invención del sistema de normalización de las medidas y tamaños tipográficos.

Francia, con la autoridad propia de quien posee una tradición tipográfica secular, va a seguir dando su personal visión de la tipografía a través de ilustres sagas de familias de tipógrafos, que desarrollarán su labor a lo largo de todo el siglo, como son las de los Fournier y los Didot que, si no destacan por la con­tundente novedad de sus aportaciones, sí que contribuyen a la mejora cualitativa del material y del lenguaje tipográfico.

A Pierre Simon Fournier corresponde: la idea de la normali­

zación de los tamaños de los tipos por el sistema de puntos, más tarde perfeccionada por Fran<;:ois Ambroise Didot; la fundición de abundantísimo material tipográfico, también material orna­mental (festones y viii.etas), y suya es la contribución a la teori­zación tipográfica que supuso su Manuel Typographique.

Los Didot, por su parte, brillaron por el buen hacer en lo tocante a todos los aspectos relacionados con el material impre­so: edición, técnicas de impresión, fundición de tipos, e inclu­

so fabricación del papel. Sus caracteres romanos están en sintonía con los nue­

vos aires tipográficos. Sus tipos poseen una modulación marcadamente rítmica, estructurada en base al eje axial de los caracteres, con especial acento en el con­

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

traste entre los trazos finos y los gruesos, lo cual se

refleja en los rema­tes que adquieren la consistencia de la línea, pero que, a diferencia de las creaciones ingle­

sas e italianas, ado­

lecen de cierta inde­terminación formal,

producto quizás del peso de la tradición clasicista francesa. Ello se refleja en unos tipos excesivamente delicados para los drásti­cos cambios de que eran portadores, que hubieran precisado qui­zás, al mismo tiempo, de una realización más resuelta, de ahí los

remates excesivamente finos y las deformaciones en las uniones de algunos elementos, aún a medio camino entre el clasicismo francés y el racionalismo imperante.

Donde el cambio se opera de una manera rotunda es en la tipografía dieciochesca inglesa e italiana.

Inglaterra, impulsada por beneficiosas medidas políticas y

legislativas en torno al libro, así como por una economía flore­ciente y una demanda en aumento de la producción de textos

impresos, irrumpe por fin en el escenario tipográfico, después de siglos de ostracismo, y lo hace de una manera brillante. Los ingleses entran en el campo de la impresión con un producto de alta calidad en cuanto al procedimiento, los materiales y el acabado: los tipos Caslon y Baskerville.

Los tipos Caslon, aunque no aportan soluciones novedosas,

destacan por lo depurado de su acabado y el equilibrio de sus formas en los caracteres y en el conjunto gráfico del alfabe­to. Los tipos Baskerville, por su parte, son una de las grandes producciones de este siglo, debido quizás a la claridad de su planteamiento, marcado por la modulación axial y el contraste

acusado de trazo fino trazo grueso. Todo ello, expresado con comedida contención, en beneficio de la correcta resolución de todos los elementos, tratados equilibradamente, lo cual dio

lugar a una familia de una alta calidad tipográfica.

Con estas mismas exigencias aparecen en Italia los tipos Bodoni, que sorprenden por su clara orientación hacia la máxima potencia de la plasticidad del tipo, reflejada en el acen­tuado énfasis puesto en la expresividad

del negro, y en los trazos gruesos, en contraste con los trazos finos, estudia­

damente adelgazados, en previsión de posi­bles problemas técnicos a la hora de la impresión.

MANUALE TIPOGRAFICO

DI.L C.lV.lLIEilll:

GIAMBATTISTA BODONI

--VOLUME PRIMO.

PAR MA --

PR!IIO LA "'IDOVA

OIID-:l''t"IU,

Mwwnle Tipogmfico dt' Gi<unhattista Bndoni (1818), portada dd primer tnmo

Muestra de los caracteres Bodoni

En los tipos Bodoni queda expresado sin concesiones todo el poder gráfico de los caracteres.

59

Dos posturas frente al tratamiento del texto: arriba eclecticismo, profu­sión de tipologías, cuerpos grandes, ensanchamiento y estrechamiento de los caracteres, homogeneización y en­grosamiento del trazo, ausencia de remates, etc., todo en una misma página. Abajo, vuelta a los valores tra­dicionales, historicismo, técnica arte­sanal, valoración del ejemplar único.

Cartel de Eduanl Manet para Les chlJts y págin<.1 de la edición de Work.~ dt- Williarn Morris ( 1896)

6o

Funcionalismo versus tradición

Las realizaciones tipográficas del XIX se van a caracterizar por la diversidad de sus planteamientos, en ocasiones en franca contradicción, y por lo insólito de sus propuestas, en relación a todo lo que hasta entonces se había venido entendiendo por tipografía.

·La importancia generalizada que van cobrando, durante el siglo pasado, los inventos aplicados a todos los campos de pro­ducción, así como los nuevos procedimientos mecánicos y el utillaje industrial, alcanza en este siglo su pleno apogeo. El pro­ceso de industrialización se dispara, dando lugar a un aumento desmesurado de la producción. La mecanización de la mayoría de los procesos, antes manuales, genera dos actitudes: una de integración en esta corriente productiva y otra de respuesta y enfrentamiento.

La premisa •el tiempo es oro>> adquiere su máximo sentido; el antiguo artesano, que perfeccionaba y rectificaba sin prisa su trabajo, dio paso a un nuevo trabajador, no necesariamente especializado, al que se le exigía, por encima de todo, el máximo rendimiento. Esto dio lugar a un distanciamiento del trabajador con respecto al producto de su trabajo y a una escasa incidencia en el acabado del mismo, que además llegará a un consumidor numerosísimo y poco exigente.

Por otra parte, esta situación creó también un clima de recha­

zo hacia el nuevo orden y provocó la búsqueda, por parte de algunos grupos minoritarios y en gran medida elitistas, de aque­lla íntima relación que tenía el artesano con su trabajo y la per­sonalización que suponía para el consumidor, lo que, para unos se tradujo en un volver la mirada a antiguos estilos y lenguajes, y para otros se plasmó en la búsqueda de nuevos caminos.

En tipografía, esta situación dio lugar a un panorama muy rico, por la gran profusión de nuevas interpretaciones en la manera de representar los caracteres, aunque, en muchas ocasio­nes, adolececieran del rigor formal y el esmerado estudio de sus familias antecesoras, las realizadas entre los siglos xv y XVIII.

La industrialización generó unos cauces y unas necesidades de comunicación propios, entre las que se encontraba la publici­dad. Así mismo, las publicaciones periódicas, que puntualmen­te ya se habían iniciado en el siglo pasado, adquieren en este siglo un altísimo nivel de difusión entre amplios sectores de la población, lo que motiva la aparición de numerosos periódicos y revistas ilustradas: el emblemático The Times (1788), Penny

Magazine (1830), Punch (1841) en Inglatera; La Presse (1830) en Francia; Pfenning Magazine (1833) en Alemania, etc.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

Es en el campo de la publicidad y del cartelismo, así como en el de las publicaciones periódicas y de entretenimiento, donde esos cambios, referentes al tipo, se van a reflejar con más fuer­za. Se crea toda una industria en torno a la necesidad de satis­facer la curiosidad del ávido lector de noticias y folletines. Se trata de captar la atención del posible consumidor de una forma sencilla, clara y directa. Para ello, las formas de los caracteres se sintetizan, aumentan de tamaño sus elementos y se descartan y obvian las sutilezas en la modulación de los trazos, los remates filiformes y todos aquellos elementos que podían producir pro­blemas de visualización en el receptor. Los caracteres se estre­chan o ensanchan anormalmente, buscando un mayor impacto en él lector, que empieza a estar ya saturado de fuentes de infor­mación y mensajes publicitarios, se incorporan sombreados, efectos de relieve, elementos ornamentales, etc. En definitiva, se introduce un nuevo vocabulario de efectos y elementos, enten­didos hasta ahora por la tipografía tradicional como ajenos al carácter.

Surgen así las primeras tipografías de palo seco y egipcias:* las primeras se caracterizarán por el tratamiento homogéneo del trazo y por la ausencia de remates, y las segundas, a medio camino entre la tipología romana y la simplificación, por la par­cial o total ausencia de modulación y por el engrosamiento del trazo, así como por la transformación de los remates en contun­dentes formas rectangulares.

LAS FAMILIAS DE TIPOS

*«El nuevo orden tipológico precisaba de un nombre y, para revelar la novedad de su diseno J ... J nada parecía más apropiado que usar uno de Jos que estaba por aquel entonces en hoga. Las espectaculares carnpañas.militares que Bonaparte llevó a cabo en Egipto ... » En la denominación de los estilos •La cuestión resulta todavía más absurda en lo que concierne a las pri+ meras versiones de palo seco, que en los abundantes catálogos de tipografía del siglo XIX se llaman, indistintamente, Anti· guas o Grotescas (y, entre los americanos Góticas)•

E/ diseño gráfico, ENRIC SATUÉ (1988)

C sombreada de Robert Thorne (1810) J del primer tercio del siglo XIX para la fundición Deberny & Peignot (París)

La familia Clarendon (1845) es un claro ejemplo de tipos egipcios, por el notable engrosamiento del trazo, que en algunas familias irá en com­binación coh la práctica ausencia de modulación, y con el llamativo aumento del tamailo de los remates

abcdefghijk lmnopqrst uvwxyz ABCDEFGHI JKLMNOPQR TUVWXYZ

La .incorporación de nuevas técnicas en el campo de la impresión a color, la reproducción de imágenes, como es la

litografía (Aloys Senefelder, 1798) y el perfeccionamiento de la técnica del grabado, con plancha de cobre, en combinación con

los primeros experimentos fotográficos, aportaron al texto un nuevo tratamiento, como es el del cartelismo, en el que se poten­cia la integración de texto e imagen, por medio de la aplicación

. del color y de la adopción de formas orgánicas o decorativas, propiamente pictóricas.

Todas estas experimentaciones en el campo de la tipografía van a tener muy mala prensa, entre los sectores procedentes de la tipografía tradicional, y va a tratarse, en general, ele realiza­

ciones anónimas y ocasionales, surgidas por la necesidad ele la obtención rápida del impreso que habían de confeccionar los tipógrafos, apremiados por las exigencias de la producción.

Sólo algunos tipógrafos reconocidos se van a hacer eco de estas propuestas, tenidas por algunos como un retroceso, por­que suponían una vuelta al grafismo elemental de los primeros

alfabetos, estilísticamente superado por los caracteres capita­les romanos. Por eso los incluirán en su repertorio tipográfico,

intuyendo quizás la validez de sus propuestas, como ocurre con las egipcias de Robert Thorne (1828) y las primeras familias de

palo seco fundidas por William Caslon rv.

Clarendon

62

El cartelismo y el auge de las técnicas publicitarias, con -¡.

la mejora de las técnicas de reproducción del color y de la imagen, a través de la litografía, y los primeros experimentos fotográficos,

introducen los caracteres en un nuevo campo de experimentación, que lo acerca más a un tratamiento como imagen, que al tradicional

tratamiento como mero mecanismo del texto.

En este cartel, el autor da el mismo tratamiento de líneas y formas ondulantes de l~s personajes al contorno de los caracteres, con el fin

de imprimirles la misma sensación de movimiento. L •• , <;io.uu. )u LE> CHERET (1879)

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

El siglo xx

¿Se puede modular la mancha del texto como si fuera la voz?

¿Tienen las letras peso? ¿_Qué función adquiere la letra sacada

de su contexto?

Sobre éstas y otras cuestiones referentes a la naturaleza for­mal y gráfica de los caracteres, aparentemente ajenas al queha­

cer tipográfico, ya se habían pronunciado algunos tipógrafos, si no de una forma explícita, sí implícitamente a través de sus rea­

lizaciones. Giambattista Bodoni, por ejemplo, había experimen­

tado en profundidad con el efecto plástico del carácter impreso:

la mancha negra sobre el papel en blanco, la vibración de los trazos extremadamente finos, en alternancia con los gruesos,

el juego rítmico de su contraste, etc. Era evidente que la letra,

mucho más allá de un discreto papel en el conjunto del texto, poseía un dinamismo intrínseco, determinado por la disposi­

ción de sus formas y elementos, así como por su distribución e invitación al recorrido del texto.

Los primeros movimientos de vanguardia, que nacen con los

albores del siglo, se servirán de esa idea para evidenciar la vacui­

dad de otros vocabularios gráficos que, por convencionales y

agotados, resultaban insuficientes para expresar las inquietudes

artísticas y vitales que les acuciaban. Los principios de este siglo se van a caracterizar por el de­

sencanto y la frustración, tras el espejismo de la prosperidad industrial, por el fracaso de las ideologías sociales y por la

sensación de dolor y vergüenza que la primera guerra

mundial siembra en toda Europa. Había llegado

el momento de poner en cuestión el voca­

bulario artístico académico, desde su expresión más elemental: las formas,

el color, los mecanismos de la visión,

la composición, el significado de

las formas aparentes ... Para ello, j uno de los métodos de los que

Composirión tuturista de Ardengo Soffici (1915)

abcdefghijkl mnopqrst uvwxyz ABCDEFGHI JKLMNOPQR STUVWXYZ

se servirán a menudo los movi­

mientos de vanguardia será la descontextualización de ciertos recursos, con el fin de dotar­

Caracteres O y 1 para la familia Futura

los de nuevos significados. Es el caso de los fotomontajes dadaistas

y de los primeros poemas visuales

que aparecen, a partir de 1909, con el Futurismo. En ellos los caracteres adquie-

LAS FAMILIAS DE TIPOS

Ejemplo de composición asimétrica. Cartel dt- lan Tscluchold ( 1927}

ren un valor pictórico, con el fin ue potenciar el contenido de los poemas, a través de una mancha de texto, que se salta los

cánones de la composición convencional. Distorsionan, así

mismo, la ordenación del recorrido del texto, por medio de la variación tonal y la combinación de distintos tamaños, groso­

res de letras y tipologías. Estos ensayos de tipo experimental encontrarán un cauce

racional con su integración en los temarios de la Staatliches Bauhaus en Alemania, escuela de artes y oficios de honda tra­dición nacional, fundada en 1919. La entrada al frente de su dirección de un joven arquitecto, llamado Walter Gropius, la convertirá en el crisol de la mayoría de estos movimientos de

vanguardia, desde sus primeros años hasta el cierre en 1932, a raíz de los primeros acontecimientos que anunciaban el inicio de la segunda guerra mundial.

El debate en la Bauhaus se centró en dos ideas: por una par­te, si era conveniente dar una orientación a las enseñanzas

artísticas, basada en la libre expresión del subconsciente y de los mecanismos intuitivos que genera el hecho artístico, como se venía propugnando desde el expresionismo y el surrealismo;

y, por otra, si lo adecuado era impregnar las enseñanzas de un espíritu racionalista y de una dimensión funcional, según predi­caban el constructivismo y el suprematismo.

La utilización de los caracteres y el texto como material expresivo, se convierte desde el principio en práctica habitual, aunque la tipografía no entrará a formar parte del temario, como asignatura propiamente dicha, hasta la segunda época, que coincide con el traslado de la escuela de Weimar a Dessau.

Desde el principio, tienen lugar tanteos en ambas direcciones

Los numerosos experimentos en la Bauhaus, encaminados a poten­ciar en el carácter su aspecto funcional por encima de cualquier atri­buto, dieron lugar en ocasiones a resultados poco satisfactorios, por la rigidez de sus planteamientos.

abcdefghi Jt<lmnopqr STUVWX~Z

La o y la y del Al{abeto universal tienen exactamente el mismo ancho, dada la idea del autor de cel"tirse a formas simples geométricas para la construcción de todos los tipos con trazos curvilíneos. Pero ello, otorga un peso excesivo al carácter y rompe el equilibrio del conjunto. En los ejemplos de Galliard y Helvetica este defecto está compensado, sin que por ello pierdan fidelidad a sus planteamientos gráficos.

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz - Galliard

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz - Helvetica

i\lfubeto uniFersal de Herherl Bilyer (192.(¡)

o~ oy oy MANUAL DE TIPOGRAFÍA

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pero, finalmente, la búsqueda se encamina a potenciar el aspec­

to funcional del texto, la «belleza útil».* Frente a la composición tradicional centrada, otro elemento

innovador y de cambio fue la composición asimétrica. La com­

posición asimétrica consiste en la distribución de la información en la página sobre puntos invisibles de tensión compositiva. La maquetación del texto en bandera, frente al justificado tradi­cional, invadió todos los impresos, en un intento de resaltar el carácter dinámico y activo que el hecho de la visión y la lec­tura tienen. Se confeccionaron numerosos alfabetos, orientados

sobre todo a despojar el carácter de todos aquellos elementos que se pudiera considerar accesorios, para valerse únicamente de los imprescindibles, con el fin de potenciar, por encima de todo, su funcionalidad. Es el apogeo de la tipología de palo seco. Todos estos experimentos, sin embargo, resultarán en la prácti­

ca infructuosos, entre otras razones, por la rigidez de sus plan­

teamientos. Paul Renner supo dar cumplida respuesta a estas disyuntivas

y lo consiguió encontrando, con bastante fortuna, el punto de

equilibrio entre teoría y práctica: la Futura (1925-1927). El tra­zado excesivamente geométrico de sus antecesoras presentaba

puntos de unión conflictivos y un cierto desequilibrio entre el peso y el tamaño de las formas. Con la Futura compaginó legi­bilidad y coherencia en sus planteamientos gráfico-formales y

corrigió los mencionados problemas. La guerra detendrá dramáticamente todas estas iniciativas,

pero el refugio de mu­

chos de estos artistas, exiliados en países ajenos al conflicto,

como los Estados Unidos y Suiza, dará lugar a la evolución, desde estos plantea­mientos, de nuevas corrientes de produc­

ción tipográfica. Durante los años

cuarenta y cincuenta,

tiene lugar en Suiza un importante desa­

rrollo tipográfico en torno a los postula­dos funcionales de la

LAS FAMILIAS DE TIP~S

* •A partir de 1925, Herbert Bayer en la Bauhaus, y Jan Tschichold en la Escuela de Múnich, recomendaron enérgicamente el uso de los tipos sanserif y ambos diseña­ron alfabetos sanserif construidos geomé­tricamente. Los tipos sanserif reflejaban la noción de 'belleza útil' que se había convertido en el pivote de los experimen­tos de la Bauhaus, y también permitían unos contrastes tipográficos más suti­les de grosor visual. Bayer se mantenía tajantemente a favor de un único alfabeto ~'¿,por qué debería1nos escribir e impri­mir en dos aHabetos?; no pronunciamos una A mayúscula y una a minúscula'- y después del tratado de Dessau, la Bauhaus comenzó a abandon·ar el uso de las letras mayúsculas en sus publicaciones. Tanto Tschichold como Schwitters experimenta­ron con alfabetos fonéticos.»

Pioneros de la tipografía moderna HERRERT SPENCER (1990)

abcdefghijkl mnopqrst uvwxyz ABCDEFGHI JKLMNOPQR STUVWXYZ Solución para los caracteres R y a de Helvetica

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un1vers univers 1 lumvers

53 55

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Bauhaus, aunque pasados

por el tamiz de los principios de la tipografía «tradicional». En este marco surgirán nue­

vos diseños como la Helve­tica, la Folio, la Univers y

la Akzidenz Grotesk, entre otras. Familias clasificables

en la tipología de palo seco que se caracterizan por tener

el trazo homogéneo y por la ausencia de remates. Sin embargo, debido a la visión

crítica que les proporcionaba la distancia, estas familias

l ________ _j 65 ~---------¡ 67

u_n_i_v_e_r_s_j 1 universJ

63

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resultaron estar más próxi­

univers univers univers mas a los planteamientos humanísticos de la concep­

ción del carácter, y sus dise­

ñadores consiguieron libe­

rarse de la esclavitud de las

formas geométricas, que tan-

83

univers

Las unidades marcan las variaciones de la anchura siendo los números im­pares fuentes en redonda y los pares en cursiva.

Univers de Adrian Frutiger (1957)

Helvetica de Max Miedinger (1957)

66

tos quebraderos de cabeza había dado a los tipógrafos expe­

rimentales de la Bauhaus. Se puede apreciar en ellas una clara búsqueda de la proporcionalidad y un sometimiento de los ele­mentos y las partes al éxito del conjunto, lo que se demuestra en la concepción del texto como una mancha que destaca por su tono perfectamente uniforme.

Los principios meramente asépticos y modulares, desde los que se confeccionaban estas familias, junto con la compagina­ción del desarrollo de las técnicas fotográficas y ópticas, y su aplicación al campo de la composición de textos, dio lugar a que la mayoría de estas familias aparecieran con una completísima gama de matices, en sus variaciones de anchura, expandidas

y condensadas, y en el grosor del trazo, tanto para versiones redondas como cursivas.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

1 1

1

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~

Durante estos años, la actividad en el campo del diseño grá­

fico y la publicidad, que tiene lugar en EE uu, experimenta un gran empuje debido a la masiva llegada de grandes diseñadores

de procedencia europea. Éstos, desde sus estudios de diseño,

desarrollarán un trabajo que se proyectará en múltiples direc­ciones y enriquecerá, de manera notable, la oferta tipográfica.

Estas creaciones tipográficas tendrán la particularidad, a diferencia de las realizadas en el entorno suizo, de ser de natu­

raleza muy variada y de abarcar prácticamente todos los aspec­tos considerables: se redibujan antiguas familias de tipología romana, o se crean otras nuevas como la Palatino (Hermann

Zapf, 1950), la Galliard (Matthew Carter, 1978); se diseñan nue­vas familias de palo seco desde planteamientos absolutamen­te nuevos, como en el caso de la Avant Garde (Herb Lubalin,

1974); y se llega al cenit de la tipología de fantasía, de la mano de los grandes de la publicidad, entre los que destacan Seymour Chwast y Milton Glaser.

En los años ochenta, la incursión de las técnicas digitales y la digitalización progresiva del material tipográfico no trajo con­sigo un especial cambio en la manera de ver el tipo, pero abrió la posibilidad de su hipermanipulación, desde las numerosas opciones del menú de los ordenadores, sin necesidad de tener nociones de tipografía.

Últimamente, como ha ocurrido siempre, nuevos creadores investigan en el campo de los caracteres, buscan nuevas mane­ras de plantear los elementos tradicionales, o los interpretan

con nuevas soluciones, y plasman en ellos su personal visión de la tipografía: Neville Brody, Peter Matthias Noordzij, Franr;ois Porchez, Otl Aicher. ..

Ahora, con la red de redes, los teóricos se preguntan si el futuro del texto estará en la tridimensionalidad del mensaje.

La realidad, sin embargo, es que el texto sigue planteando los mismos problemas de tratamiento que planteó a los prime­ros impresores del siglo xv.

LAS FAMILIAS DE TIPOS

Babycurls de Mi !ton Ghts~r

Dbeño de algunos caracwre~ por Seymnur Chwast

Dt>l abt:'cedario .Barcelorltl dt• )avit:>r Mariscal

Proceso evolutivo de la tipología de fanta­sía hasta la actualidad.

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3. Anatomía del tipo

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Introducción

Las letras, como las demás formas, se expresan a través de la masa, por su disposición hacia el equilibrio o el contraste, a tra­vés de la línea y el contorno, de la profusión de elementos y la retórica de sus formas o, por el contrario, por medio de la linea­lidad o la desnudez de su estructura, por su tendencia a la estati­cidad o al dinamismo, por su horizontalidad o su verticalidad, etc. Estas variables raramente aparecen como características únicas de una familia de tipos, habitualmente se combinan e intercambian en un único matiz, dentro del número infinito de grados de aplicación de estos recursos gráficos, y dan lugar a que las letras se presenten ante nuestros ojos con toda la riqueza de sus múltiples formas.

Desde la aparición de las primeras representaciones gráficas de las letras, se fueron delimitando las formas que definían los caracteres, pero, también a partir de ese momento, evoluciona­ron y surgieron mil y una manera de interpretarlas.

Los caracteres manuscritos aportaron, sobre todo, el factor de la inclinación, en el sentido de las oscilaciones de la mano y con ello la modulación del trazo, la forma minúscula y, en algu­nos casos, la estrechez. Estas constantes, si no de una forma clara, en ocasiones sutilmente, marcaron algunas familias de tipos con una intención arcaizante, o con una cierta cursividad dinamizadora. A la hora de identificar el estilo de una familia de tipos, su ubicación dentro del gran conjunto de familias de tipos, va a ser de gran ayuda la determinación de su dependen­cia o independencia, total o parcial, respecto de los elementos y tratamientos genuinamente manuscritos.

La aparición de los tipos metálicos sistematizó y dio nombre a esas interpretaciones, formando familias, de manera que todos esos elementos, heredados de la escritura, adquirieron un valor racional e inspiraron los proyectos creativos. Aparecieron enton­ces los remates en todas sus variantes, la angulación axial de la modulación, el tratamiento diferenciado de los contornos exte­riores e interiores de algunos rasgos, las versiones red9nda y cursiva, la variación gradual del grosor del trazo, el ensancha­miento y estrechamiento de los caracteres, etc. El proceso de realización del punzón y la matriz para la fundición de los tipos metálicos conllevaba un planteamiento previo minucioso que pasaba por el estudio y diseño de todos y cada uno de los deta­lles de cada letra en particular, y de ésta como componente del conjunto integrado del alfabeto, bajo una idea de coherencia for­mal. La posterior digitalización de la tipografía no ha hecho

ANATOMÍA DEL TIPO

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más que propiciar por medios electrónicos y virtuales las posi­bilidades de manipulación del tipo.

Pero esta libertad de manipulación que la tecnología digital

r.roporciona, junto con la posibilidad de acceso a las herramien­tas tipográficas, desde la pantalla de cualquier ordenador, susci­

ta una cuestión fundamental: ¿hay algún criterio que establezca

unos niveles de utilización aconsejables? Cuando un usuario, conocedor o no del comportamiento de las variables que inter­

vienen en la composición del texto, se enfrenta con la edición de

un escrito, por suerte o por desgracia, no hay programada nin­guna alarma que le advierta de que ha sobrepasado el límite

imaginario de una correcta realización, y va a ser sólo su crite­rio el que decida en estos casos.

La tipografía es un campo ele creatividad infinito. Pone a nuestra disposición un vocabulario gráfico que se modula,

como se modula la voz, y se matiza como el color en todos sus grados, pero siempre ha de estar al servicio de un fin primor­dial: la lectura.

La letra nunca va a perder su funcionalidad lingüística, por

lo que deberá ser reconocible, aunque se presente bajo formas

caprichosas y llenas ele originalidad. Además exige, por tratarse de un código formado por muchos signos, la coherencia formal entre todos los caracteres que los ojos buscarán de forma incons­ciente, pues son los que nos muestran el recorrido ele la lectura.

Los principios de coherencia formal y legibilidad serán pues fundamentales a la hora de abordar el diseño de una familia de

tipos.

Es conveniente adquirir un conocimiento suficientemente amplio sobre el comportamiento de las formas, sobre el equili-

MANUAl DE TIPOGRAFÍA

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brio, la compensación, el contraste, etc., y sobre la manera como

éstas se expresan a través del carácter. Además, en tipografía, donde la mayoría de las veces se tra­

baja con cuerpos pequeilos, con elementos gráficos que no supe­ran los 3 milímetros, la observación del detalle es fundamental. porque la unión de muchas pequeilas partes suele ser la que le da el estilo al texto, el color tipográfico a la mancha.

El discurso de la lectura, sobre todo en tipografía de edición,

no se puede interrumpir por la disonancia de algún carácter o letra. Tras una apariencia de innovación, desestructuración o arbitrariedad debe subyacer un hilo conductor, visible o no.

,r~~ci~;)e~!~llidad.,. . . 1 ·.· .. . ,.·¡ ~ ,:,( );§~~[~;~~ . ·· .. · fó~~~~.~a'~.aparentemente caprichqsas,la autot.a de' t,a:fa~ilij!~~,·~·

!§<')''· yiddy!lp. t:aurie Szvjewska, ha mantenido el mismo criterto' grá · · · · · , '1lrh?dos los tipos d~ la familia Giüdyup: idénticos bucles qué se r

;~;;t';:{J;¡~ al fina) de,C'(lda trazÓ, ductU,S COntinUO, CU~V(l~)mpljá$y tfatos' .•. 'i~~·~:il~ieyt~:{i .·::•. ';S~· · .·. . · .. ·· · . < .~· .·< ~ ;,;,8 .• :~·· ~ ··: J!n, la versión .cursiva par~ la faJl1ilia G~lliard de Matth¡;IN Cllr.térí'j¡,::; ; ! ;:t9¡B,que ilÚstrá !á página anterior, dentro del arriloniosó: t~azado·::.~;;;l '';~·¡;:q~elm\do, co~ r~0iri~~n~ias ~~r claras ~e_l~s,¡:~r~~va~p~á!l~é~l~'l~,J~; ;.,::s tas del >fV, eL!i)ltf:)r.~e permtte la mtt¡rpretactón ltbrede al~?n·sarácteJ:'c>l•:!i i • ;~¡··com·ola Y. E~te~ipo de liéenda~. nó ~e da en su versión reéÍónd<!pa~~,;'~ }' '<:,{;text({donde,•~espetiindo 'el criterio de la.modulá<;ión'a 45".Ta.s frirrr\á~}r; '

.. ; se cjeri¡¡n eg~ un, éolor tiP,ográfic() ~ompletamente,i\pnóP,!<:o~:. 'v:; :'''' ..... <·-~~'-'-'·'' -.\· ~ '. ;.·.· '·. :- . < , .. , '/ :.·''•" • ~-~,:-~:--·~:j.·

abcdefghijldmnñopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ GalliaHI Ruman

ANATOMÍA DEL TIPO

Las cuestiones tratarlas en este capí­tulo son la mayoría de las veces im­pNceptibles a simple vista y requie, ren una observación atenta y una fa­miliaridad con las formas y los recur­sos tipográficos. La tipografía, sobre todo la de edición, es una cuestión de detalles, donde modificaciones o incrementos muy pequeños pueden definir el estilo de nuestro impreso, como muestran los dos ejemplos siguientes: con una familia de modu­lación suave y otra de modulación sobre el eje axial muy contrastada se ha conseguido dos colores tipográfi­cos difért'ntes.

La tipografía puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esen­cialmente utilitario y solo accidentalmente estético, ya que el goce vi~ual de las formas

La tipografía put"dt" ~lt"finit~s .... t·umu t'l Ul'lt" tlt' ,fispnnt"r <'orrt'etaint"ntt' ... 1 Jnatt"ria] tl~ in1priinir1 tlt" ac~nerdo t'Oil 1111 propÓsito t'Spt'<>ífl<>o: d cle <'OlO<'HI' las l~trct~ 1 repartir· t-1 PHpa,·in y nrga­nizar lus tipus t·un vistas a prestur al Jpc·tor la máxima ayuda para lu c·mu­l""t'nsión clt•l lt'xto. La tipografía "' .. 1 m~diu t"fit'aZ para conseguir un fin ~s~1wiuhn~ntt" utilitario y snlo lwc·idc·n-

73

Helvetica Rockwell Times New Roman Futura

Helvetica Light Helvetica Light ltalic Helvetica Roman Helvetica ,Roman ltalic Helvetica Bold He/vetica Bold ltalic Helvetica Black

e

74

Familias, fuentes y estilos

De entrada, quizás sea interesante aclarar algunas cuestiones sobre el vocabulario, extenso y a veces confuso, del mundo de la tipografía.

Llamaremos familia de tipos al conjunto integrado por los caracteres del alfabeto, diseñados bajo unos mismos criterios de coherencia formal. Por ejemplo, son familias la Times New Roman, la Helvetica en todas sus variantes, o la Rockwell en general. La familia tiene una personalidad propia, dada por el diseii.ador, que se plasma en una multiplicidad de detalles for­males y gráficos que la hacen reconocible entre todas las fami­lias de tipos.

Se diferencia con el nombre de fuente* cada variante diseña­da-de una misma familia de tipos, más concretamente en tipo­

grafía de plomo se denominaba fuente a cada variante en cada cuerpo diferente fundido. Actualmente se diferenciarían como fuentes: la Frutiger Roman de la Frutiger Bold y éstas a su vez de la Frutiger Roman Italic o la Frutiger Bold Italic. De hecho, aunque normalmente todas las fuentes de una familia se co­mercializan juntas, en ocasiones todavía se comercializa cada fuente por separado, como se hacía en tipografía de plomo.

El estilo, propiamente dicho, es una referencia muy general al conjunto de las características formales. Así son estilos: redonda, cursiva o itálica, negrita, fina, expandida, condensada,

etc. y se puede aplicar a cualquier carácter de cualquier familia y fuente. La palabra estilo se podría utilizar como sinónimo de fuente, aunque en realidad, la fuente tiene nombre y apellidos: por ejemplo, Times New Roman Italic.

Finalmente, la palabra tipo se utiliza de manera muy amplia refiriéndose a carácter o letra. A veces, también a familia de tipos en general: cuando se habla de <<este tipo» refiriéndose, por ejemplo, a <<esta tipografía o familia>> (Garamond, Futura, Peignot, etc.). En ambientes ajenos a las artes gráficas o la auto­edición, no oiremos la palabra tipo con el significado de carácter o letra, pues proviene directamente de su materialización en metal fundido.

Es frecuente, en el día a día, hablar de fuente cuando se quiere

hablar de familia de tipos, o de estilo cuando se quiere expresar el concepto de fuente, lo cual ha de considerarse un error menor, si se tiene en cuenta que la diferencia es tan sólo de matiz.

*Originalmente del francé:., f(mle de fmulre o fundir. se a¡.>licaba al con junto de caracteres de una misma familia, fundidos dt:• una vez. Adaptad<1 al inglés como.forJt e igualmente al castellano como «fuente», aunque etimológicamente no tenga el sentido que se le da en castellano. es un tPrmino com¡Jietamente aceptado en el mundo grúfko.

MANUAl DE TIPOGRAFÍA

las líneas de referencia

Como ya hemos visto con anterioridad, desde la aparición de la capital romana y las versiones cursivas, quedaron claramente

establecidas unas líneas de referencia, sobre las que se asientan y entre las que se desarrollan y delimitan los caracteres y los elementos que las tipifican.

La relación de cercanía o lejanía entre ellas es variable, y este

juego de proporciones determina en gran medida el aspecto final de una familia de tipos.

El punto de partida lo forma la línea base, línea sobre la que se asienta el cuerpo principal de los caracteres minúsculos y que actúa como base de todos los mayúsculos.

Le sigue una paralela superior, llamada línea. media, que deli­mita la altura de las minúsculas, también conocida como ojo

medio. Por encima de ésta, se dan una o dos líneas más que determi­

nan la altura de las mayúsculas y la alineación superior de los caracteres con rasgos ascendentes. En algunas familias estas

dos líneas coinciden, mientras que en otras se alternan por arri­

ba o por abajo. En general, en las familias destinadas a la tipo­grafía de edición con cuerpos pequeños, se dan dos líneas diferentes para cada altura, aunque, con la utilización de algu­nas familias de tipografía creativa, también puede darse el caso

de que ambas líneas coincidan. Una última línea por debajo, llamada de alineación inferior,

delimita los trazos descendentes. La línea de alineación inferior no tiene porque guardar una relación de simetría con la alinea­ción superior. En versiones cursivas, algunos rasgos sobrepasan libremente la alineación superior o inferior del resto de rasgos ascendentes o descendentes, sobre todo cuando se potencia el aspecto ornamental y caligráfico.

ANATOMÍA DEl TIPO

ALINEACIÓN SUPERIOR

ALTURA DE LAS MAYÚSCULAS

LiNEA MEDIA

LiNEA BASE

ALINEACIÓN INFERIOR

75

La Avant Carde y la Antique Olive son dos fuentes con ras­gos comunes en sus plantea­mientos, pero que dan lugar, sin embargo, a unas familias muy diferentes:

Los rasgos ascentlentes y des­cendentes son cortos t:'n n·la­ción al ojo medio, que es cua­drado en la Avant Carde y rec­tangular en la Antique Olive.

La distinta altura de ascenden­tf-'s y mayúsculas en la Antiqul' Olivt• le confiere un aspl'cto

ligeramente achalado pero con un ojo medio amplio.

nx -~-------r:--~-------

La Futura es una familia con una parti­udar 111anere:1 de resolver sus proporcio­nes. Destaca por el gran espacio dado a los rasgos ascendentes que, en compara­ción con los descendentes, supera incluso la altura de las mayúsculas. Ohsprvense los vértices de algunas ma­yúsculas.

Ld potenciación de los rasgos caligráficos da IJie a un tr¡¡lamit'nto de los trazos muy libre.

Q)

.:: '6

Q)

= .9" E ..::

----~--------------

MJbpxMJbpx e:: ~ "' u

~PJ

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

En estas dos fuentes quedan todos los rasgos contenidos dentro de la alineación inferior, aunque se exageran algunos rasgos, como el asta alMgada de la J, y la cola de la Q.

·a o

"' o ¡:¡:¡

Ejemplo de familias con una relación muy propor­cionada entre las líneas de referencia. En el caso de la llodoni y la Óptima los rasgos descendentes son ligeramente más cortos, pero el ojo medio menor en la llodoni da un color tipográfico más desigual.

En la familia Helvetíca el espacio dado a las astas ascendentes y descendentes es exactamente igual.

Tres relaciones de proporcionalidad han·n de la lmpact una familia de mancha compacta:

Ojo medio que ocupa la mayor parle del árt•a. Palos ascendentes y dt:•sct"ndentes muy cortos. Una misma IÍtw·a de referencia para mayl1sru­las y trazos ascendPntes.

El estrechamiento de los caracteres acdha dt> acentuar este efecto.

En estas dos familias el ojo medio ocupa muy poco t•spacio y los trazos ascendentes·tiem•nun desarrollo muy. acentuado. En ambos casos se 1nantiene, cnn1parativan1entP, un;J n·lación 1nuy desigual con los trazos dE>scendentes.

El autor de la Mistral utiliza, como recurso para crear una familia que d._; verdadera sensación de trazado manual, la matiza­ción para las distintas alturas de los r;lsW>S ascendenlPs, junto con la oscilación del d(•sarrollo desigual de los caracteres de caja baja, dentro del espacio dado a 1 ojo mt·d io.

LAS FA M lliAS DE TII~Os 7'1

No todos los elementos que conforman los caracteres son imprescindibles, pero algunos de ellos han de estar al menos sugeridos por relaciones gráfi­cas que el lector interprete fácilmente. Estas tres líneas paralelas sacadas de su contexto no son más que unos gra­fismos. Aliado de la C y la N, resuel­tas a partir de' las mismas premisas gráficas, se transforman en una E.

Logolipo para el CetJfm Nrwiml(l/ de fx¡m.o;ínmu•s

de 1· M. Cruz Novillo.

*Con el nombre U e barra se hac.e referen­cia, en sentido general a travesaños, perf"i­les o hrazos.

Partes y elementos de los caracteres

Desde la aparición de sus formas básicas hasta ahora, los carac­

teres han ido adquiriendo multiplicidad de atributos formales, algunos susceptibles de ser utilizados y otros imprescindibles.

Son elementos fijos aquellos de los que no se puede prescin­dir, cuando se plantea el diseño de una familia de tipos, pues

forman y definen propiamente al carácter y sin ellos éste sería difícilmente identificable.

Los _más importantes son:

Asta, fuste o montante: trazo que define la estructura básica de la letra.

Brazo:* trazo horizontal o diagonal que surge de un trazo ver­tical.

·Ascendente: parte de las letras de caja baja que supera por arriba el ojo medio.

Descendente: parte de los caracteres de caja baja que supera

por debajo el ojo medio.

Cruz o travesaño: línea horizontal que cruza por algún punto

el trazo principal.

Filete o perfil: línea horizontal entre verticales, diagonales o

curvas.

Cola: prolongación inferior de algunos rasgos.

Panza o bucle: trazo curvilíneo.

Hombro o arco: trazo curvo que sale del asta principal de algunas letras sin acabar cerrándose.

Doble arco: trazo curvo principal de la s de caja alta y caja baja.

Ojal superior, ojal inferior: línea que forma la curvatura en la parte superior e inferior de la g de caja baja.

Cuello: línea que une los dos ojales de lag de caja baja.

Estos elementos pueden variar notablemente su apariencia,

estar tan sólo sugeridos o aparecer sugerida su relación con

otros elementos próximos. Una manipulación de los elementos de los caracteres, aplicada sin mesura, no resulta recomendable

para familias orientadas a la tipografía de edición, pues podría perjudicar gravemente el discurso de la lectura, porque da más

protagonismo a la forma que al contenido, y puede distraer e incomodar al lector. No ocurre así en tipografía creativa, donde estos recursos pueden dotar al carácter de un papel dinámico

en la composición, y aportar otros significados, más allá de su

mera función lingüística.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

EY Brazo

Asta, fuste o montante

Cruz o travesaño

Cola

Filete o perfil

Arco

e Panza o bucle

Ojal superior

Cuello

Ojal inferior Hombro o arco

ANATOMÍA DEL TIPO 79

~ clásico

...L filiforme

cuadrangular

.L lobulado

1 rectilíneo

1 V> insinuauo ., ~ E

1 ., .... .,

"O V> o o.

¡::; sin remate

------------Punto de enlace

• l

Enf:e los elementos gráficos opcionales se encuentran todos aquellos que, no definiendo partes estructurales del carácter, lo que hacen es aportarle riqueza formal. La tipología romana es la más rica en elementos, dado el tratamiento <<tonal» del carácter

que contrasta con la linealidad de la tipología de palo seco, cuyo carácter resulta más •<desnudo>>. Otras tipologías, como las egip­cias, incisas o híbridas tienden a sintetizar estos elementos o a sugerirlos.

Entre los elementos opcionales cabe señalar:

Remate, gracia o terminal: breve trazo final que no sigue la dirección del trazo donde se asienta, bien cerrándose en senti­

do perpendicular, bien con una inclinación.

Uña, gancho, espolón o ápice: final de un trazo que no termi­na en remate, sino con una peque{¡a proyección ele un trazo.

Lágrima, gota o botón: final ele un trazo que no termina en gracia, sino con una forma redondeada.

La manera como d asta enlaza con el remate puede pre~t-·ntar­se con infinidad dE' gradacio­nes, desde las formas absolutn­nwnte rectilíneas a las curvas dl• cualquier tamaflo.

vna Gancho de cabeza o de pie

Ataque Contorno interior y exterior Vértice

l:lo MANUAL DE TIPOGRAFÍA

El remate juega además un papel «sei1alizador» del carácter. Experimentos realizados sobre legibilidad muestran que deter­

minados caracteres en tipología de palo seco, sólo mostrados por su mitad superior, se hacen irreconocibles, mientras que

esos mismos caracteres, en tipología romana, únicamente por la

posesión de remates, son perfectamente reconocibles, pues sugieren enlaces y direcciones del sentido y el ductus de la escri­tura. Teniendo en cuenta que al leer no hacemos un deletreo,

carácter por carácter, de cada palabra, este tipo de ayuda podría facilitar notablemente la legibilidad.

Las familias ornamentales y de fantasía se caracterizan por la utilización sistemática de elementos accesorios, pues en ellas prima la originalidad y el efecto sorpresa sobre cualquier otro. En

el caso de las ornamentales puede tratarse de figuras humanas, de orlas florales o grecas que cubren el esqueleto del tipo. En el caso de las familias de fantasía pueden aplicarse texturas o ele­

mentos gráficos que potenciarán el valor plástico del carácter. De la relación entre elementos fijos y opcionales surge una

serie de zonas de contacto susceptibles de ser interpretadas y tratadas con detalle. En el estudio de estas pequet1as y aparente­mente inapreciables zonas, es donde muchas veces radica el éxito o fracaso de una familia. Se trata de conseguir que la

unión se realice de una forma natural y suave, para contribuir

así al paso de un carácter a otro y facilitar la fluidez de la lectura.

De los elementos determinados por la zona de contacto, cabe destacar:

Contorno interior y exterior: dibujo diferenciado de la línea interior y exterior de un trazo.

Contrapunzón: lo forma el contorno interior de un trazo cerra­

do. Aunque es frecuente la denominación ocasional de ojo, no hay que confundirlo con ojo medio.

Lazo: trazo que une la curva con el asta principal.

Punto de enlace: zona de conexión entre remate y asta.

Vértice: punto de unión entre dos astas inclinadas. Ataque: proyección en forma ele nn'la para acentuar el estilo

cursivo de algunos caracteres.

Lazo

ANATOMÍA DEL TIPO

Aunque no es un factor determinan­te, la sintética del tipo puede llegar a hacer las formas en exceso repeti­tivas. Tanto la construcción huma­nística de los Caracteres, como la presencia de algúnos rasgos, hacen ·al carácter más legible.

Dos interpretaciones de los caracteres 1 de caja baja e i de caja alta. Un buen planteamiento sobre el papel no da siempre un resultado recomen­dable en la práctica.

Contrapunzón

81

Caracteres de caja alta y de caja baja. El origen de esta denominación está en la manera como se distribuían los tipos en los cajetines.

Variaciones en la estructura

Las variaciones en la estructura de los caracteres están determi­

nadas por la manipulación de los siguientes aspectos: la ubica­

ción dentro de las líneas de referencia, la angulación de su eje y la anchura.

Según el espacio que invaden en las líneas de referencia, dan

lugar a los caracteres mayúsculos, llamados versales o de caja

alta y a los minúsculos, también llamados de caja baja en térmi­

nos tipográficos.

Esta denominación proviene de su distribución en los típicos cajetines de los pupitres o chibaletes de los talleres de imprenta,

destinados a almacenar el abundante material tipográfico que

se necesitaba para componer un texto. Para que el cajista proce­

diera a una rápida localización, existía una distribución fija,

consistente en que los caracteres minúsculos se almacenaban

en la parte inferior o parte «baja>> de la «caja>>, mientras que los

mayúsculos iban a parar a los compartimentos superiores o parte <<alta>>.

En palabras de Gérard Blanchard <<La forma mayúscula es la

forma más antigua de escritura, como transformación de signos

pictográficos. Fue con ella que se produjo la invención del alfa­

beto por los fenicios, más tarde complementado por los griegos

y transmitido definitivamente a Occidente por los romanos [ ... ]

La minúscula, por su parte, determina la incidencia histórica

hacia la cursividad.>>* Quizás por esa idea de <<cursividad>>, como

disposición encadenada de los caracteres que persiste en la

minúscula, no es recomendable componer frases muy largas

con caracteres mayúsculos, discurso éste que la minúscula con­

duce de forma mucho más adecuada. Si se está componiendo

con caracteres de escritura, en ningún caso se debe utilizar

exclusivamente caracteres mayúsculos. Una solución para las

líneas compuestas con caracteres de caja alta o con versalitas es

darles una ligera separación a las letras.

La modalidad conocida como versalita consiste en una ver­

sión más pequeña de los caracteres mayúsculos pues, en este

caso, quedan contenidos entre la línea base y la línea media. Es

decir, se trata de unas mayúsculas que tienen la misma altura

que el ojo medio de la familia. No es una mayúscula reducida,

mecánica, fotográfica o digitalmente, pues conserva el peso

específico de su masa y el grosor proporcionado de sus trazos, y

puesta al lado de las minúsculas o las mayúsculas, no da un

trazo más fino. *La Letra, GÉKARD BLANCifARD ( 1990).

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

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Aunque se puede plantear un dibujo teó­rico de las proporciones del alfabeto, en el diseño de las familias de tipos la estructura del carácter responde a criterios constructi­vos muy diferenciados.

Algunas familias, cuyo diseño está basa­do en planteamientos muy modulares, dan lugar a caracteres dibujados sobre idénti­cas formas. Sin embargo, las de tendencia humanística pueden llegar a diferenciar el dibujo de la misma zona para caracteres diferentes (véase detalle).

Comparación entre algunos caracteres de la familia Futura y la Times New Roman

·. . t . . . . ..L .· • ~<;: .. ' \;¡:> ·''" · }'..os caracteres se construyen en base a unos grafismos repetitivos }\Combinables,,~;tm; unasl~yesp'' j¡j.¡;·~>~:-

de proporcionalidad para cada uno de los 26 signos alfab~ticos. La versión rediirldíúí~ con¡¡tru~;s'ó eje ve'rtkal, perpendicular a la línea base, mientras que la cursiva se basá en la lnclinaéióñ d~ ·

.: ' ·Esta serie de combinaciones de formas difiere cuando la tendeucia de láfamilhi se Jl)difla'JI -~ metricidad y la síntesis o hacia una concepción humanística del tipÓ, qti~ suele titilii~r hi~j~

de elementos. · ·. · · •:'· · ' _,. '~· .. f;d;J:i'.~ ' -:, ~· _j. ~ :

ANATOMÍA DEL TIPO

La diferencia de grosor del trazo de una falsa versalita es muy gran­de, pues se trata en realidad de una mayúscula reducida, lo cual altera notablemente el valor tonal del texto.

AbcdEfGiiijkLM NOpQRsTuvwxyz La familia Peignot (A. M. Cassandre, 1937) tiene un diseño a medio cami­no entre los caracteres de caja alta y baja convencionales y la versalita, lo que en su versión hold, por ia den­sidad del negro y lo llamativo de su estructura, da un juego plástico muy adecuado para titulares y rotulación.

JAN TscHICHOLD

JÁN TSCHICHOLD

JHI mayúscula reducida IIIT ~""'" La versalita es el resultado de un rediseño integral del carác­

ter. Frecuentemente, se comete el error, en tipografía digital, de recurrir a la .reducción del cuerpo de las mayúsculas, cuando se quiere poner versalitas y no se dispone de la fuente. Ello da

como resultado un color tipográfico desigual. La idea se com­prende mejor si se piensa que en tipografía de plomo existían tres juegos de caracteres diferentes de la misma familia, uno

para la caja alta, otro para la caja baja, y otro para las versalitas. Algo parecido sucede con las versiones texto y display que

son dos diseños diferentes de una misma fuente con un trata­miento tonal específico del carácter, según se haya de utilizar

en tipografía de edición o en tipografía creativa. Para la tipogra­fía de edición se utilizan: cuerpos pequeños, contrapunzones

abiertos, trazos que no se rompan, etc. Y para la tipografía crea­tiva: cuerpos mayores, más compactos, más expresivos, etc. Aunque aparentemente son idénticas, sus formas y tratamiento gráfico están cuidadosamente elaborados para obtener un color

tipográfico distinto, pero perfecto en cada caso.

Gill Sans Regular Gil/ Sans Regular Gill Sans Regular Gi/1 Sans Regular

Gill Sans Extra Bold Display G~ll Sans Ul-ra Bold Gill Sons Bold lxtro Condensed La familia Gil! Sans (Eric Gil!, 1927) es un ejemplo llamativo de familia que abarca todos los niveles tipográficos con una gama interesantísima de matices. Detalle de la i de la Gil! Sans Ultra fluid que destaca por su expresividad.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

La estructura de los caracteres también puede variar si se

varía la angulación de su eje. La redonda está considerada como la letra por excelencia, en

ella los trazos verticales de los caracteres y sus ejes guardan una relación de perpendicularidad con las líneas de referencia.

Cuando el eje de la redonda sufre una inclinación en el senti­do de la dirección de la escritura obtenemos la cursiva. Pero las versiones cursivas de las familias no responden a una simple

inclinación de los caracteres de la redonda. En realidad se trata de diseños específicos que van acompañados de un tratamiento

gráfico diferente para los elementos fijos y para los opcionales, los cuales, dentro del estilo de la familia, intentan aproximarse

a los tratamientos propios del trazado manual, caracterizado por la potenciación del aspecto ornamental, por el desarrollo más

prolongado de los trazos ascendentes o descendentes, por la evi­dencia de los trazos y los elementos que sugieren el paso de un carácter al siguiente, etc.

La cursiva se orienta a trasladar al estilo de la escritura, los principios formales y el rigor de la redonda que, por su claridad

y su definición formal, pasará a considerarse la idónea para componer cualquier tipo de texto. La cursiva, paulatinamente,

ha pasado a desempeñar un papel auxiliar, siempre para dife­renciar o remarcar algún significado.

cctraclert•s m<ís estrechos = mús caractt>rt•s por línea

Trato diferenciado par¡' el dihujo de algunos caractert>s, más próximo al trazado caligráfico a de la Bembo redonda y tle la rursiv.a a Trazos 1 ípicamenle caligráficos

La cursiva de la familia Bembo se caracteriza, como la de muchas familias de tendencia humanística, por la inclinación del eje vertical de los caracteres, por su estrechamiento con respecto a la redonda, y por la reinter­pretación de muchos de sus trazos en formas qu<' recuerdan el trazado manual de ~stos.

La cursiva de la Avant Garde, como la de muchas familias de tendencia geométrica, está realizada sobre la base de una escueta inclinación de los caracteres, sin ningún otro rasgo o elemento que la identifique. Esta diferenciación tan pequeña entre redonda y cursiva puede dar lugar a una deficiente identificación de los caracteres cursivos en el cuerpo del texto.

ANATOMÍA DEL TIPO Bs

~~~-- ------~------------------------------------------------

*En lnDesign se puede ajustar el grado de inclinación, pero en este caso no se eslá respetando el diserlo original.

La inclinación de la cursiva suele ir acompaflada de un estre­chamiento de los caracteres, pero no siempre ocurre así.

Se da el caso de algunas familias que, por pertenecer a la tipología script, no poseen versión cursiva, pues ya tienen en su diseil.o una inclinación en la estructura para acentuar el efecto de cursividad.

En los menús de la mayoría de los programas de autoedición y maquetación, se puede aplicar automáticamente un efecto de inclinación, en sustitución de una fuente cursiva, pero no da una cursiva verdadera, y además la calidad gráfica de la fuente

se verá muy mermada. Por ello, debe evitarse el uso del malin­terpretado estilo cursiva. QuarkX Press coge la fuente en cursi­

va, si la familia la tiene, cuando se aplica este estilo a una redonda en la paleta de dimensiones, en caso contrario, aplica

una inclinación a los caracteres.* Por último, pueden darse modificaciones en la anchura bási­

ca de los caracteres, lo que se conoce como fuentes condensadas

y expandidas.

En la mayoría de cuestiones relacionadas con diseiío tipográfico, la última palabra la tiene el autor. La crea­ción de una fuente cursiva para una familia puede dar lugar a muchas interpretaciones, dados los grados de aplicación de las variables que caracterizan el estilo cursiva y las aportaciones personales del autor. Todas tienen en común la «cursividad» de la inclinación.

a a

Cochin regular

abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz

ABCDEFGHJJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ

Cochin regular italic

abc{)ef.{¡hijklnmt1opift\ltiii'U'.\:yz

ABCJJEFGHIJJ(LA!NÑOPQRSTUVWXYZ Caracteres d y s de la Cochin marcadamente caligráficos.

Ejemplo de lamilia de palo seco con tendencia humanística que opta en su versión cursiva por un cambio del dibujo de algunos caracteres más próximo al trazado caligráfico.

La familia Eras es un caso atípico de familia que no posee fuentes cursivas. Su principal atractivo radica en la ligera inclinación impresa que ya llevan sus caracteres, lo que la dota de un gran dinamismo y personalidad.

86 MANUAL DE TIPOGRAFÍA

En general, queda establecido que el estilo más claro e idóneo

para la lectura es el de la redonda, por la clara definición de sus formas en su modalidad combinada de caja alta y baja. La varia­

ción del desarrollo horizontal en su diseño, por ensanchamiento o por estrechamiento del carácter, dará lugar a fuentes encami­

nadas a solucionar problemas muy concretos de composición, fundamentalmente problemas de espacio o de potenciación del

peso gráfico de los caracteres.

La tipología romana, en sus versiones más puristas para texto, es muy comedida en la aplicación de este tipo de modifi­caciones. Pero es muy frecuente la realización de versiones de este tipo de familias, especialmente estrechadas, para la coloca­ción de un mayor número de caracteres por línea, en columnas muy estrechas como las de las galeradas de los periódicos, y para los titulares que, en versiones negras, intentan soslayar el problema de la partición frecuente de palabras ..

En tipología romana también existen fuentes ligeramente ensanchadas, para conseguir el ojo medio y el contrapunzón más abiertos, con el fin de otorgarle la mayor claridad de trazo posible al tipo, como podría ser el caso de familias destinadas a

la composición de literatura infantil. En las familias de palo seco, este tipo de alteraciones de la

estructura ofrece una amplia gama de matizaciones graduales

en la forma. Sus versiones expandidas en negras o supernegras ayudan mucho, cuando los caracteres, además de su función lingüística, han de potenciar su presencia gráfica. Si bien los contrapunzones se reducen al máximo, las uniones entre trazos, que di~en tanto de la construcción del carácter, quedan ocultas y empequeñecidas al crecer exageradamente los trazos, y los problemas de pares de letras se hacen muy evidentes al quedar los blancos entre letras más visibles, en contraste con el abun­

dante negro de sus masas. La aplicación automática de la llamada escala horizontal de

los programas de tratamiento de texto no es recomendable, pues

destruye completamente el equilibrio de la masa de Jos caracte­res, ya que no realiza una modificación compensada de Jos tra­zos verticales y los horizontales. Sólo en algún caso muy

apurado y en grados del 99'1<, o 98°/c, podría considerarse acepta­ble, pero siempre es mejor plantearse la modificación de otras variables tipográficas o de la combinación de sus parámetros: cuerpo, interlínea, medida de línea, márgenes, ajustes de justifi­

cación, etc. Incluso es preferible la elección de una familia de tipos diferente que se adapte mejor al espacio que hemos reser­

vado al texto.

ANATOMÍA DEL TIPO

Mar M are M aPea

La utilización de familias con fuentes condensadas y ultracondensadas puede ser la solución a muchos pro­blemas de espacio para evitar la con­densación forzada.

j Anchura_ dettipo La anchura con respecto a la altura da lugar a una forma pr<icticamente cuadrada.

1 Anchura:_rleLtipuu Un imperceptible estrechamiento da lugar a un efecto mús din<imico del tipo.

~Anchura de-J tipa~---= Ejemplo de romana estrecha.

" "' j Aric-liura=del_tip_o_

Proporción ancha, acentuada por unos contrapunzones muy dbiertos t'n las panzas de los caracteres d, p y a.

Futura Condensed Bold Fuente original condensada

Futura Bold Fuente condensada artificialmente Aplicación de un valor de 6s'X, en la escala horizontal fuente condensada

X -------aplicación de la

escala horizontal

DE GRRn BELLEZR rDRffiRL IDL e r 1:111:1u'11~ 111:11111~1111111 ~~:ijlll:~~~~ J L Las fuentes supercondensadas de tipo fantasía, aun­que de una gran belleza formal, pueden ocasionar problemas de lectura en cuerpos muy pequeños, sobre todo con caracteres de caja alta.

EXPAND

88

El aspecto enormemente compacto de algunas versiones expandidas, cuando se busca potenciar la plasticidad con cuerpos grandes, puede ocasionar problemas de lectura con cuerpos pequel"ros, por la proximidad de los trazos y los rasgos, y por los contrapunzones pequeo1os. Esto se puede com­pensar con la utilización del track, como sucede con las versalitas y las mayúsculas en general.

PA D MANUAL DE TIPOGRAFÍA

Tendencia humanística y geometricidad

A lo largo de la historia, ante la creación de todas las familias

de tipos y ante el reto gráfico que supone la creación de una

familia nueva, se han planteado dos corrientes fundamentales en la concepción del tipo. Afectan éstas a su construcción y a la interpretación de sus elementos: una que se podría denominar

humanística y otra geométrica. Se trata, en el caso de la tendencia geométrica, de una incli­

nación hacia lo conceptual y predominantemente gráfico,* y de una incidencia en la matización de las formas y el predominio de lo caligráfico, en el caso de la humanística.

No se trata de ámbitos enfrentados ni excluyentes. Los sepa­ra una delgada línea, a veces difícil de determinar. Están al margen de la ubicación cronológica de las familias, e incluso de la tipología o del estilo al que pertenecen. La detección de esta tendencia, bajo la estructura de los caracteres, a través de la construcción del ductus de los tipos de una familia, puede des­velarnos algunas claves fundamentales sobre el concepto de su

diseño, proporcionándonos, al mismo tiempo, un conocimiento más detallado del tipo.

2

CI .. ;

ductus humanista ductus geométrico

Caracteres a y 9 para las fuentes Bembo, Bodoni, PM N Caecilia, Gill Sans, Helvetica, Gill Sans Jtálic, Futura y Avant Carde.

Obsérvese cómo la a de Helvetica, aunque enmarcada en la tipología de palo seco, que supuestamente debería dar un tipo eminentemente sintético, enmar­ca la construcción del tipo en una concepción puranwnte humanística.

Es interesante observar su solución para la 9 con una orientación claramente geométrica.

gggggggg *-Entendido aquí lo gráfico como tendPiliP a formas elenwntales y sintélicas, ya que lo caligráfico incide más Pll t>l factor dt·scriptivo y matizado d(_• las formas.

ANATOMÍA DEl TIPO

Tendencia humanística

a a a a -a Q

a Geometricidad a

Algunos de los ángulos de inclina· ción del trazo más comunes en escri­tura caligráfica.

fino

lj

Modulación inclinada

yo

La modulación del trazo

Las variaciones en la modulación del trazo son un factor funda­mental, a la hora de determinar el aspecto final de una familia

de tipos. Este efecto, como ya se ha visto, tiene su origen en los giros

de la mano al escribir con cálamo, pincel o pluma. La modula­ción se caracteriza por ser rítmica, basada en la alternancia del trazo fino y el trazo grueso, y presenta una gama infinita de

grados de aplicación, que van desde la modulación suave del contraste entre ambos, hasta una modulación evidentemente proporcionada, que puede llegar a ser extrema en el caso de algunas familias.

Desde el trazo modulado hasta la ausencia total de modula­ción existen muchos grados y matices. De hecho, incluso en la ausencia total de modulación subyace una realización aparente de la misma. Si la aplicación de este principio se llevara de

forma muy estricta, daría lugar a unos caracteres abruptos, mal resueltos. Incluso en los planteamientos más rigurosos con familias de palo seco, para que las uniones entre trazos se pro­

duzcan con suavidad, es imprescindible modular, creando así

una ilusión de linealidad y uniformidad, con unas modificacio­

nes imperceptibles. La modulación se puede aplicar con un grado de inclinación

que responda a un tipo más cercano a la escritura manual, o con un ritmo marcado por el eje axial que corresponda a un tipo más moderno y racionalizado.

fino

Modulación axial Trazo semihomogéneo Trazo homogéneo

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

El carácter digital

La digitalización del tipo no trajo consigo cambios que alterasen

en esencia el vocabulario gráfico de las familias de tipos, pero sí

que posibilitó su manipulación por medios electrónicos muy

desarrollados, que permitían simular con gran fidelidad los

métodos tradicionales.

Iconos :sisterna

Conseguir materializar en la pantalla los caracteres con la

misma fidelidad que lo habían hecho, hasta entonces, los tipos

metálicos y que esa visualización respondiera, al obtenerlo por

un periférico de salida, a una calidad real, era todo un reto.

Iconos aplicaciones

Con los primeros Macintosh aparecieron las fuentes de mapa

de bits. Éstas se dibujaban con redes de puntos en la pantalla y

su resolución máxima era de 72 puntos por pulgada, lo que

supuso un gran cambio.

* Fuente PostScript = fuente de impresora Mapa de bits =fu ente de pantalla

El gran avance, sin embargo, vino gracias al lenguaje

PostScript de Adobe Systems. Con este lenguaje los caracteres

se definían por su contorno, trazado a partir de fórmulas mate­

máticas, lo que permitía su ampliación o reducción, sin merma

de la calidad gráfica, y facilitaba su obtención, desde cualquier

periférico que soportara también ese lenguaje, con un nivel de

resolución que podía ser tan alto como el periférico de salida

permitiese. Las fuentes PostScript trabajaban, para su visualiza­

ción en pantalla, en combinación con las de mapa de bits.

Adobe creó más tarde un programa de gestión de fuentes

denominado ATM (Adobe Type Manager). El programa analiza­

ba la fuente de contorno, no apta para su visualización en pan­

talla, y creaba inmediatamente una fuente en mapa de bits con

el tamaño y características de la fuente de contorno, haciéndola

también apta para cualquier impresora que no soportara el len­

guaje PostScriptc Ello, unido al efecto de suavizado que el pro­

grama aplicaba a los tipos, supuso una mejora definitiva en la

calidad de representación, a todas las escalas de visualización

en pantalla. Además, el ATM permitía una gestión selectiva de

FUENTII POSTSCRÍfl. •

NO ESCALABLE ESCALABLE ESCALABLE

Icono sistema

1

\~;j· -·~':'::F~

Icono sistema

• 1 fuente diferente para cada tamaño

• 1 fuente: Lodos los tamaños • 1 fuente: todos los tamaños

NO VARIACIONES • 1 fuente diferente para cada

variación de estilo*

NO VARIACIONES • 1 fuente diferente para cada

variación de estilo

VARIACIONES • Multiplataforma

(PC y Macintosh)

* Variadones de estilo: redonda, cursiva, valor tonal. modificaciones de l<l anchura.

ANATOMÍA DEl TIPO

Icono aplicaciones

Icono aplicaciones

Q]

las fuentes, sin necesidad de estar moviéndolas dentro y fuera del sistema, lo que favoreció enormemente la agilidad de su ges­tión y evitaba al mismo tiempo el progresivo deterioro de los archivos de las fuentes.

Surgió, con posterioridad, un tipo de formato digital de repre­sentación del carácter denominado TrueType que incorporaba, en un único archivo, la fuente de mapa de bits y la fuente de contorno, con la ventaja de no depender de ningún programa adicional, pero no consiguió el nivel de efectividad de las fuen­tes originales PostScript.

Las fuentes Multiplemaster presentan la ventaja de que, mientras la fuente PostScript necesita un archivo diferente para

cada variación de estilo (redonda, cursiva, negra, etc.), de anchu­ra o de valor tonal, estas fuentes permiten, desde un único archivo, crear con garantías de proporcionalidad todas estas variantes, a excepción de la cursiva.

Por último, Adobe y Microsoft han creado las fuentes OpenType, basadas en Unicode*, que tienen la gran ventaja de ser multiplataforma, es decir, que sirven igual para PC que para

Macintosh. Con ello se solucionan muchos de los problemas

habituales que surgen, cuando un archivo se ha de cambiar de plataforma. Además sólo requiere un fichero por fuente.

*El codificador de caracteres estándar Unicode está dise1iado para soportar el intercambio de textos en todas las lenguas dt-1 mundo.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

4. Clasificación de las familias de tipos

\ --- ,' "..; 1. \ . ..:

¿Es necesaria una clasificación?

Con la invención de la técnica tipográfica, la posibilidad de fijar

las características formales de un disei1o personalizado del alfa­

beto, dio lugar a la creación de innumerables familias de tipos.

Las técnicas digitales, desde la virtualidad, no han hecho más

que traducir aquellos procedimientos manuales a métodos elec­

trónicos.

La amplia difusión y rápida introducción del hardware y del

software informático, de forma indiscriminada y masiva en

todos los campos profesionales y sociales, ha puesto la mani­

pulación tipográfica al alcance de todo el mundo: interlínea,

sangrado, párrafo, estilo o escala horizontal se encuentran a dis­

posición de cualquier usuario. No es raro encontrar un ordena­

dor para uso personal, y no digamos profesional, con so, 100,

300 o 400 fuentes de las que disponer libremente.

Las leyes del mercado van muy por delante de la formación

en el uso de las nuevas tecnologías y esta generalización del

material tipográfico no va acompañada, la mayoría de las veces,

de los conocimientos más elementales sobre esta materia, lo

que da lugar a la proliferación de numerosos errores formales.

Quizás no es importante que se diga «una letra más grande>>

en lugar de un cuerpo mayor o «separar las líneas>> en lugar

de aumentar la interlínea; quizás los mílimetros se impongan

finalmente en detrimento del punto o el cícero, pero el discurso

de la lectura es el mismo desde que lo impusieron primero los

griegos y después los romanos, y el imperativo de

la transmisión eficaz del mensaje es incuestiona­

ble, porque el ojo buscará siempre en la página o

en la pantalla un recorrido claro para la informa-

~-······ -Origen y evolución ....... .

ción, pautado con la utilización de las infinitas posi-

bilidades que ofrece el material tipográfico.

En lo que a familias de tipos se refiere, una clasificación

puede resultar útil como herramienta de trabajo que nos con­

duzca, dentro de ese mare mágnum estilístico, hasta la fuente

que necesitamos, y puede ser válida también como marco que /:'

otorgue cierto orden y coherencia a toda la aparentemente arbi- \ .... traria «oferta tipográfica».

Básicamente, una clasificación nos debería ayudar a ubicar

cualquier familia como perteneciente a un grupo con caracte­

rísticas formales similares, o si ello no es posible, nos debería

permitir identificar los rasgos que determinan la influencia

recibida de más de uno de estos grupos: su tendencia.

CLASIFICACIÓN

'·,,

EXIT ,,

Idea de la maquetación como recorrido

95

* Maximilien Vox (1894-1974): insigne tipógrafo francés que impulsó en todos los campos (ilustración, periodismo, edición, etc.) la práctica tipográfica, a la que contri­buyó notablemente con su clasificación de familias úe tipos.

Hasta 1980, con la introducción de las técnicas digitales en las artes gráficas, la manipulación del material tipográfico

tenía lugar entre los muros de la imprentas y estaba reservada

a profesionales de este campo, los cuales habían adquirido sus 'conocimientos, en forma de oficio, transmitidos de oficiales a

aprendices, de generación en generación, durante siglos. Así, no

era infrecuente que profesionales del mundo gráfico se vieran

en la necesidad de rf:'currir a tipógrafos experimentados en la

composición de textos, para encontrar solución a los problemas

que planteaban los cuerpos de texto mayores en sus trabajos

publicitarios. El tratamiento del texto en su vertiente más gráfi­ca, con cuerpos grandes, aplicaciones de color, efectos de relie­

ve o fotográficos, y básicamente con un número de caracteres reducido, se desarrollaba dentro de los estudios de diseño y era

atendido por rotulistas e ilustradores profesionales; mientras

que el campo de la tipografía de edición quedaba claramente

restringido a las imprentas y a los tipógrafos. La informatiza­

ción de estas tareas ha globalizado campos que antes estaban

claramente delimitados, por eso la línea que tan nítidamente los

separaba se está haciendo, cada día, más y más difusa.

Una propuesta de clasificación

Existen casi tantas clasificaciones de familias de tipos como

manuales de tipografía. Las más importantes se basan, con más

o menos matizaciones, en la realizada por Maximilien Vox* y

adoptada posteriormente por la A-TYP-1, Asociación Tipográfica

Internacional, que establece los grupos basándose en su evolu­ción a lo largo del tiempo y en el tratamiento diferenciado de los

elementos de los caracteres.

La clasificación que aquí se propone, está basada en la

observación de las características formales y recursos gráficos

utilizados para el diseño de cada familia y se ha buscado la sim­plificación, con respecto a algunos grupos transicionales, por

considerar que en la práctica es más útil la claridad, ya que la

existencia de subgrupos y de excepciones dificultaría la identifi­

cación del estilo de una familia. De todas maneras, podemos encontrarnos con fuentes difí­

cilmente ubicables, pero la finalidad del conocimiento de las

familias de tipos no es poder clasificarlas, sino que este cono­

cimiento posibilite su óptima utilización. En cualquier caso,

siempre será posible, a partir de la clasificación, identificar la

tendencia de más de una tipología.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

CLASIFICACIÓN DE LAS FAMILIAS DE TIPOS VOX ·A TYP

Prinwr.1-. ro¡n.u¡,¡.., con inllnt'IH"Id ditt·t Id

dt• 1<1 t''>fiÍllll.l httlll.liU">IÜ,¡

Humana•

){t_·¡·ur ... u:. plt'ihlllll'lilt• lipog¡ oil1t o-..

nuuhti.H 1ún t tllllr¡¡-.l<nl.i/t·it• vt·•tu ,,¡

Garalda'

L1mik1:. dl~ transición haci<l d rarúrll'l. lllll(lf:'rno

Real'

Didona' Mecana o egipcia

l1nita lo:. prin¡t•¡o-., t ar;utt·n•:-. dt• p.du :.t•tu tlt•I.\P.

l{c~;,g,,,¡hl:-.ado:-. l'll j¡,.., r.11 at tert•:-.

tallado:. t'll pit'dJa

Incisa'

lnlt·rprt'l.H io11 ln••·.d tlt·l t .u-.i< h·1

Lineal

LH.Jl"ll'r lint••d a piHiir de lorm.l:. geonu"•trira-.

lod ..... ta:-. qut· imitan la 1''>1 1 Ílllld lll,HIIiid

Escripta

Gótica No latina

l'n•v,¡lt•n¡·iatlt•la t'tl!Kt'tlt"iún

hum¡ullsta dt'l t1po

1 ipo:-. dt• pi,Jilll'illllit•ntolihrt•, no

ilpto ... panttipograli.t de t>dit·ion

Manual

*

1 Crupos .¡1\,nlido:-. con¡H,..,lt•rioridad por la A·TYP-1 a !.:1 da~ilit:adón original de Vox

1 La di1Prt'JKiafi¡'m entre los distinto~ grupo~ dt> e<HdClt>rt•s ron1a1Hh radica en la paulatina variadr'ln de la inclinación en el eje di:' la mmlulaciún, qut> va dl'sd1• los JO·-t-5 11 ha:-.ta PI Pje <:1\i,d, en la interprt>~ación d(' lo~ ra~gos y en los l'it>nwntos. 2 Nomhn• q~~t·· vií'llt' de L:Junklll de lo~ término:- CardllHHld y Aldn. 3 Nomhn .. <)lit' vit'llt' dl' los c·arc~cll'rl•s HHHf/11 du rcn de Philip¡w CrtiiHi¡l'iHl (J(¡y...¡.). 4 Nombre qw· vit•Jw dt> la uniún de lo"i h~rminos Didot y Bodoni. S Ttunhién denominada glílka o grahad,J.

CLASiriCACIÓN 97

CARACTEíUSTi AS 0:1

• Modulación visible de los trazos e Trazos acabados en remates

Se trata del grupo más numeroso en cuanto a las familias que lo integran, así como del más utilizado, sobre todo en la composición de tipografía de edición, debido a la inercia histórica, al peso de la tradición y a la alta calidad descriptiva del carácter.

Antiguas

Modulación inclinada de trazo quebrado (plumilla) Remates ligeramente desproporcionados

" a···· ema. De transición

Modulación inclinada de trazo redondeado Remates proporcionados

emad(\ Modernas

Modulación axial y de acentuado contraste entre los trazos finos y los gruesos

emo 1 ;J·­/1

Poseen el espíritu de las primeras romanas fundi­das, aún deudoras de algunos resabios de la escritu­ra manual, y una cierta dificultad en la proporción armoniosa de todos los elementos.

Tienen características de las romanas antiguas:

Bembo Trump Mediaeval Sabon Minion, etc.

Muestran un creciente dominio de los recursos grá­ficos, que se traduce en una modulación más contro­lada, todavía inclinada, pero con unos trazos redon­deados, una proporción general y unos elementos más integrados en el conjunto.

Tienen características de las romanas de transición:

Garamond Times New Roman Century O Id Style, etc.

Nuevo posicionamiento exento de cualquier resa­bio directo de la escritura y en el que se introducen recursos de génesis puramente gráfica.

Tienen características de las romanas modernas:

Didot New Baskerville Bodoni Centennial, etc.

*Las características formales aplicadas a las romanas, justificando las diferencias específicas en razón de su tendencia, se aplican en términos generales, a las familias humanas y garaldas, así como a las reales y a las didonas, (véase clasificación A TYP 1). Se ha considerado interesante la inclusión de grupos de familias como las de lectura y atípicas.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

De lectura

Ligero ensanchamiento del ojo medio con contrapun­zones abiertos

De ojo medio especialmente abierto, muy recomen­dada para publicaciones en las que la claridad en el texto sea primordial.

Son romanas para edición de texto:

Atípicas

New Century Schoolbook Bookman lmpressum, etc.

Cualquier romana con una interpretación muy libre de los elementos fijos y variables. Prima su aspecto visual.

Componen un grupo muy variado que, aunque con­servan la modulación y los remates básicos, apare­cen revestidas de elementos e interpretaciones muy particulares.

Son romanas atípicas:

Tiffany Benguiat Belwe ltrnold :Bocklin, etc.

Raramente vamos a encontrar una familia con unas características puras en su estiló. Lo más habitual es que se dé una mezcla de características de los subgrupos de una tipología.

La familia Italia, por ejemplo, muestra la modulación inclinada y la entrada dulce de los lazos (veáse caracteres b, d, h. n, m, etc.). Sin embargo, el filete inclinado de la e, la panza aplastada dt• la a, y la entrada muy sesgada de los lazos, así como la cola de la j L]lll'brada, inclinarían a incluirla en una tendencia claramente antigua.

abcdefghijklmnñopqrstuywxyz ABCDEFGHIJKLMNNOPQRSTUVWXYZ

ºdhmnpjae

CLASIFICACIÓN

transición suave transición dura

Ejemplo de dos familias con modula­ción axial, pero con una transición gradual y abrupta del trazo grueso al fino.

99

Suaves

Modulación visible

Punto de enlace suave

Duras

Modulación tendente a la uniformidad Engrosamiento del trazo Visible aumento del tamaño de los remates

A medio camino entre el tipo romano y la forma sintética, en un intento de potenciar su aspecto plástico.

Eslt' tipo.¡,. familias egipcias construyen el carácter desde la colltl'pciún hun1anística, de ahí que conserve tanta inlpor­tancia el t>ll'cto de la tnodulación.

('

Son egipcia~ suaves:

Lino Letter Ciaren don Egyptienne Glypha, etc

Tendencia a la uniformidad del trazo

Punto de enlace duro

Diset.Ios de gran personalidad sobre el papel, con un color tipográfico que sorprende por lo equilibrado y que los hace, <1 pesar de lo inusual, muy recomendables para tipografía de t•dición.

(~l

.Son t•gipcias duras:

Memphis Rockwell Luballn Graph Calvert, etc

Linoletter Roman Linoletter Medium Linoletter Bold Linoletter Black

Algunas de estas familias ofrpcen un,¡ gama nHiy amplia de tonalidades.

Rockwell Light Rockwell Regular Rockwell Bold Rockwell Ext .. a Bold

lOO

Max Estrella En las fuentes gruesas es donde este grupo mejor expresa su estilo.

MANUAL 0[ TIPOGRAFÍA

INCISAS

Dentro del grupo de las incisas, cabe seiialar dos grupos por la manera de resolver la construcción del tipo, dada la riqueza expresiva de sus difPrencias. notables y decisivas para el resultado gráfico del texto.

Híbridwi

1 l 1 . / 1

' 1

// -~

Ausencia de modulación Utilización de remates

Son híbridas:

Cantoria COPPERPLATE GOTHIC Serif Gothic Weidemann, etc.

Esta extrai\a combinación da lugar a las romanas •menos romanas•, aunque dan como resultado unas formas muy elegantes.

Trazo modulado

Remates insinuados

Son i ncí sas:

Optima Eras Formata Stone Sans, etc.

Este grupo de familias enriquece l'normemente el repertorio de familias de tipos, pues interpreta de forma muy sutil las características propias de las ron1anas.

CLASIFICACIÓN 101

Grotescas

Ausencia de modulación Ausencia de remates

Las fami,lras de palo seco son en tipografía el contrapunto de la tipología romana. Frente al carácter descriptivo y al matiz, presentan el tipo desnu­do, funcional y aséptico. Pero dentro de este grupo existe una variada gama de matices e interpretaciones que lo aleja de una supuesta uniformidad o monotonía.

Trazo homogéneo y ausencia ele remates

Caracteres estrechos

Afint's a las características dt' los primeros disel'10s de palo seco, ligeramente estrechadas y de trazo bas­tante homogéneo.

abcdefghijklmnopqrstuvwxyzABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYl Familias grotescas

abcdefghijklmnopqrstuvwxyzABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

Suelen llevar el apelativo gothic* unido a su nombre: Bell Gothic, Let ter Go t h i C, N E W S G O T H 1 e, etc.

Humanistas

Persistencia de la modulación del trazo

Ausencia de remates

U .. •. i JM

~ N eogro tese as

Ausencia de modulación y ele remates

Estructura humanística del carácter

'-.../

o

Son las más clásicas de las familias de palo seco, por t'SE' aire tan tradicional que les da la modulación del traLo.

Son de palo seco humanbtas:

Gill Sans Antique Olive, etc.

Basadas en la construcción humanística del carácter, pero enmarcadas dentro de una gran asepsia: fideli­dad absoluta al trazo homogéneo y a la ausencia de retnates.

Son de palo seco grote~cas:

Helvetica Frutiger Univers Folio, etc.

* Cothic: denominación algo con rusa df~ procedenci<1 anglo<lmt:•ric<ln<l rt'ft->ridil a lo:-. nuevos tipos _\(t/ls srn/de Hnalf':-. dPI siglo XIX.

lOZ MANUAL DE TIPOGRAfÍA

Geométricas

Ausencia de modulación y de remates Estructura geométrica del carácter

Frente a las familias de palo seco grotescas, en éstas se repiten idénticas formas geométricas en todos los elementos de los tipos. .

Son de palo seco geométricas:

AvantGarde Futura, etc.

Existen numerosas familias realizadas a partir de la tipología de palo seco pero, como en el caso de las romanas, se podrían denominar atípicas. En su diseño entran otras consideraciones de tipo gráfico y expresivo, que las hace poco convenientes para la tipografía de edición. Incluso podrían ser incluidas, por sus características, en la tipografía de fantasía.

La familia de caracteres Eurostile, por ejemplo, realizada con criterios seudogeométricos, intenta repetir las mismas formas curvilíneas en sus tipos, pero no los impregna de una clara definición geométrica en sus formas.

Stanley Morison Eurostile

Stanley Morison Kabel

Peignot

Stanley Morison Bauhaus

CLASIFICACIÓN

DE E.SCRITURA

Imitación del trazado manual Pueden tener los caracteres enlazados o sueltos

Ca ligrií! ita<;: imitan los estilos surgidos de este tipo de técnicas de escritura.

H~k~~ Manual de tipografía

Mistral- One Stroke Script. Ejemplo con caracteres enlaLados o suelto~

DÉ FANTASfA

~.l,¡;m,dP'.: de trazado libre.

Reinterpretación, fuera de toda norma, de los elementos fijos e incorporación de ele­mentos variables de diversa naturaleza.

De d iseúo: real izadas a partir de cualquier pretexto gráfico.

Ornamellidlcs: por. repetición de elementos adicionales ele tipo decorativo.

MANUAL DE TIPOC.KI\fiA

Rotis Serif Romana

Rotis Semi Serif Incisa

Rotis Semi Sans De palo seco humanista

Rotis Sans Serif De palo seco grotesca

Lucida Egipcia

Lucida Sans De palo seco humanista

Es muy interesante tener en cuenta la existencia de familias con fuentes que recogen todo el abanico de estilos, desde las tipologías romanas con remates y modulación, hasta las de palo seco, sin modulación y sin remates. La mayoría atesora una calidad gráfica muy alta en sus distintas versiones y proporciona un colorido tipográfico muy variado, lo que permite matizar y diferenciar diversos niveles de información.

CLASIFICACIÓN

106

Crea tu propia paleta

No es posible dar recomendaciones acerca de qué fuentes son

apropiadas para cada tipo de trabajo. El conocimiento de las

familias de tipos, el buen gusto y la experiencia nos han de ayu­dar en la elección.

Existen estudios sobre la legibilidad que demuestran que las

familias con remate tienen más elementos que las tipografías de palo seco, para facilitar la rápida identificación de los carac­

teres durante su lectura. Pero afirmar por ello la superioridad

de estas tipografías sobre el resto sería un error, al igual que lo sería recurrir, por esa razón, exclusivamente a ellas. Es verdad

que persiste una honda tradición que empuja a utilizar, en la tipografía de edición, familias del grupo de las romanas, aun­

que no se puede afirmar que otro tipo de familias no desempe­

ñen la misma función con garantía de éxito.

En general, los resultados obtenidos para un mismo traba­

jo con familias tipográficas completamente distintas pueden

ser sorprendentemente buenos. La clave estriba más bien en la

correcta combinación de las variables y en los elementos tipográ­

ficos de que se dispone: un cuerpo adecuado al ancho de línea,

unos márgenes que enmarquen convenientemente el texto, una

interlínea y una mancha tipográfica equilibradas con el resto de parámetros, etc., junto con decisiones acertadas sobre el tamaño,

la aplicación de tono o color, o la ubicación del bloque de texto

en la composición, garantizarían el éxito, incluso en la tipografía

creativa. Una combinación armónica de estos factores, o cuan­

to menos coherente, contribuirá a sugerir al lector el recorrido

por la página de una forma clara, sin ambigüedades ni interrup­

ciones. Visualmente cada tipografía produce un efecto, pero esto no

va a ser decisivo a la hora de recibir el mensaje, aunque, por otra parte, ni en el mensaje más simple somos ajenos a la forma.

Percibimos, por ejemplo, uniformidad en los textos compuestos

con familias de palo seco, lo que a veces llamamos «frialdad>>,

de la misma manera que una fuente, con una modulación muy

contrastada, nos produce un impacto visual tan marcado que

puede ser hasta molesto, por eso se usa en contadas ocasiones y se recurre, habitualmente, a tipografías con una modulación

más suave para que pasen más desapercibidas. Otro criterio para la utilización de las familias de tipos es el

historicista, cuando el objetivo es hacer coincidir plásticamente

el texto y su expresión, pero ello sólo dará soluciones a proble­

mas muy concretos: componer textos medievales con góticas,

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

citas latinas o titulares con romanas antiguas, efecto cientifista

o modernizante con tipografías de palo seco, geométricas o seu­dogeométricas, etc.

Elegidos convenientemente los caracteres, se comportarán

acordadamente, en relación al resto de los elementos de la pági­na o como contrapunto. En ambos casos podremos obtener un resultado positivo si elegimos la tipografía adecuada.

Las familias de tipos, con todas sus variantes y estilos, nos

ofrecen un abanico ele matices y colores tipográficos infini­to, adaptable a todos los gustos y necesidades, nosotros Jo que hemos de conseguir en definitiva es la creación de una paleta personalizada de tipos.

En tipografía también hay preferencias. Además, un trabajo continuado con material tipográfico nos proporcionará expe­riencias y resultados concretos, y un criterio para valorar si una familia ha funcionado mejor o peor, y si cubrió las expectativas o no ele legibilidad, plasticidad, claridad, dinamismo o tonalidad tipográfica, que habíamos depositado en ella.

CLASIFICACIÓN

Cooper Black Aachen

Crllle

107

108

Todo ello nos dará la oportunidad de cambiar una familia

de caracteres por otra, para posteriores trabajos, o bien optar por integrarla definitivamente, como un valor fijo de nuestra paleta.

Con el tiempo nuestra paleta irá modificándose, como cam­biarán nuestras preferencias estilísticas y nuestras necesidades,

pero algunas familias permanecerán fieles a ella porque respon­den siempre a las exigencias del texto y a los interrogantes que éste nos presenta.

Una paleta tipográfica con diez o doce familias diferentes

es material más que suficiente para afrontar la resolución de cualquier problema tipográfico; no es una cuestión de cantidad, habrá quien podrá dar la solución debida a todos los problemas, con cuatro o cinco familias.

Lógicamente, nuestra paleta estará múy definida por el tipo de trabajo al que habitualmente nos enfrentemos. Si se trata de un trabajo muy variado, que va desde la tipografía de edición (composición de libros), pasando por material publicitario (folle­

tos de mano, anuncios para prensa, etc.), hasta material gráfi­

co (cartelería o ilustración), necesitaremos una paleta variada.

Habrá de contar con grupos de familias muy definidos por su finalidad: unos idóneos para la lectura, otros que den mucho juego con versiones texto y display, y otros que destaquen fun­

damentalmente por su plasticidad y lo llamativo de sus formas. Si, por el contrario, nuestro trabajo está muy focalizado, nuestra paleta abundará en matices de una misma rama de tipografías.

MANUAL DE TIPOGRAfÍA

5. Tipometría

' .. 1.00 0.30 ISO -

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-·¡

Hng Jap 700 .... 10.60

_,.. '·"' 2.20 11.2$ Hng

'"" 800 230 1200 Hng í 34p .... 250 1275 Hng

"'1 ,,. Hna ',.. 9 00' 2.60

talud o prosa

hombro

o ..... ::l

-o

TIPO

hombro

El carácter o letra de imprenta

Cuando se habla de tipo actualmente se hace de una forma

inexacta, ya que este término define un objeto tridimensional,

que era el que se usaba antiguamente corno molde para la fun­dición de los tipos metálicos. La denominación adecuada es la de carácter, que ~s bidimensional y se refiere al signo impreso;

o sea, al resultado visual de una letra, ya sea por impresión o por digitalización, como ocurre en la autoedición.

Para entender mejor lo que es un carácter en la actualidad, hay que recurrir a lo que era un tipo en la tipografía de plomo, porque así se comprenden muchos aspectos del carácter digital.

El tipo es un bloque con seis caras rectangulares iguales dos a

dos.

• El ojo es la superficie impresora del tipo. No debe confundirse con ojo medio o contorno interior.

· El talud o prosa es el ligero blanco situado a cada lado del ojo que permite a una letra separarse de sus vecinas.

El grosor o espesor es diferente según la anchura de la letra;

una i es menos ancha y su espesor menor que el de una m.

El eran permite, a lo largo de la composición, colocar todas las letras en el mismo sentido ya que, dependiendo de las distin­

tas fundiciones, puede estar en un lado o en otro.

El cuerpo es el tamar1o ele las letras ele una fuente y está representado por la cara perpendicular al eran. El tamaño

del cuerpo es designado por puntos y los diferentes tamar1os

constituyen la escala. En castellano antiguo, cuerpo signifi­caba tamai1o, por lo cual no parece raro que se utilizara en tipografía, aunque en la actualidad el ojo medio tiene más importancia que el cuerpo.

La altura del carácter en la tipografía clásica es de 23,56 milí­metros, medida desde el pie hasta el ojo.

El hombro es el espacio que no se imprime, situado arriba y, mayoritariamente, por debajo del ojo, o sea la zona del tipo

que no tiene relieve. No debe confundirse con hombro de letra.

TIPOMETRÍA 111

capítol --Annt."

Podeu consultar els u

,rmat: 16,5 x 24,2 cm.

Jmpressió: Text en negre. Cobertes a.)

Caixa: 26 x 42 cíceros, foli inclós

Paper: Offset os 100 g/ m'

Cartolina: (Cobertes), color chamois, de

H.elligf1t: Rústic cosit i taJiat. CobeJtes

\lo dubteu a demanar-nos la infonn:­

"'Cterístiques de la Serie Monograti,..

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Es recomendable el conocimiento de las medidas tipográficas. Solidlml dt• prt'~uput•sfo tlt•l Crm:w.JI ValPnciú rfp Cultura

*El sistema decimal naciú Pll 1790 y Pn Espaiia SP t>slahleció en 18óH. El'nH:·Iro es la diezmillonésima parte de un cuadrante (lt•J nwridiano t~·rrestre.

112

Medidas tipográficas. Cícero y pica

Las medidas tipográficas que tomaron como base el sistema Didot, corresponden a un sistema duodecimal, y no decimal como el sistema métrico. Tiene por unidad el punto, que equi­vale aproximadamente un tercio de milímetro, exactamente 0,376 milímetros. El cícero contiene 12 puntos y tiene conse­cuentemente 4,512 milímetros de espesor. El nombre de cícero viene dado de la primera edición de las Epistolae ad familiares de Cicerón. El cícero es la medida tipográfica común en Europa, excepción hecha del Reino Unido e Irlanda. Los impresores de estos países, al observar que seis de los tipos móviles de 12 pun­tos equivalen al cuerpo 72 y que éste se acerca mucho a la pul­gada, decidieron ajustar los tipos hasta su pulgada (1 pulgada= 25,4 milímetros) con lo que crearon la pica, medida tipog~áfica equivalente a 4,233 milímetros. Posteriormente exportaron su medida a diversas zonas, entre las cuales se encuentra Estados Unidos, que es donde se fabrican la mayoría de programas de autoedición utilizados habitualmente. Para lograr la pica se

tomó como base el sistema Fournier que tenía 0,350 milímetros; pica viene del nombre con el que se conocían en la Inglaterra del siglo xv los libros destinados a regular el ritual de las fiestas religiosas .

· VALOR DE LOS DISTINTOS .PUNTOS

1 punto Fournier 1 punto Didot 1 punto pica

0,350 mm 0,376 mm 0,352 mm

.. }StSTENIATtpOGRÁFICO EUROPEO

1 cícero (12 puntos Didot) ~ 4,512 mm

• 'si.STEMA TIPOGRÁFICO ANGLOAMERICANO

1 pica ~ ( 12 puntos) 6 picas ~ (72 puntos)

4,233 mm 1 pulgada ( 25.398 mm)

El sistema decimal* y el cícero no se han equiparado porque el sisteina decimal no aparece hasta finales del siglo XVIII y porque, en la época del metal, cambiar las medidas suponía un proyecto utópico. En la actualidad, en la época digital, es mucho más fácil poder utilizar milímetros, sobre todo en lo que se refiere a las medidas de longitud; pero para medir el tamaño del tipo sigue utilizándose el sistema de puntos porque, al ser una medida mucho más reducida, se ajusta mejor a las peque­ñas diferencias.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

.. CUADitO PARA TRANSFORMAR LAS MEDIDAS MÉTRICAS EN TIPOGRÁFICAS O VICEVERSA

CÍCERO

Milímetros X

Milímetros X

Puntos X

Cíceros X

PICA

Milímetros X

Milímetros X

Puntos X

Picas X

2,66o 0,222

0,376 4·512

2,834 0,236 0,352 4·233

puntos cíceros milímetros milímetros

puntos picas milímetros milímetros

Las medidas expresadas en puntos indican todos los matices respecto al tamaño de los tipos y de la interlínea. El punto se emplea sólo para medidas pequeñas, mientras que el cícero indi­ca tamaños mayores. Normalmente, el punto expresa el cuerpo, la interlínea y el grosor de las líneas, a las que técnicamente

llamamos filetes. El cícero se emplea para medir la longitud de línea, la altura de las columnas tipográficas y el tamaño de·Ias ilustraciones.

Aunque 12 puntos equivalen a un cícero no debemos utilizar el cícero en relación con el tamaño de los tipos, de manera que los tipos se medirán solamente en puntos. Así mismo, las líneas se medirán en cíceros y no con el equivalente en puntos. Sin embargo, las fracciones de cíceros sí que deben expresarse en

puntos, pero sólo la fracción, de manera que una línea de 18

cíceros y 7 puntos nunca se expresará de otra manera. Ni sólo en cíceros (18,s8 cíceros) ni sólo en puntos (223 puntos).

Pre(e¡ enc1a~

( ... Filete: En la tipografía de plomo se llamaba filete a las piezas de metal que tenían la misma altura que los tipos de letra y tl•rminaban en una o más rayas de div~rso grosor y dibujo.

A(.>ltci(l•)ll

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J¡ttOI!i.vVCI<.y POf Jndte~Vfoi!5 J,. ~VSI fro~c.:¡on¡Pl.:•·=·

PJ,)~lV

"t.llln1pv11 1-ii.qu;¡t~<;:I.:OII r<ll~ 1111~·

GoW<ilralcs Dlmen:;1.;.nes P¡ua.f,:·S (aril..:t~res

Ha!ram1~nta~

T ••~·~·mg Uua1~ lll'i Cil.pa¡

M•lnni!IH>~ ______ =:p ..--Dim~nstones ---------------------,.

Horizontal: , Milímetros ~ ,

Vertical Milím~~~o~----~! Punrosjpulgada. 12

Cíceros{ cm. 2~ 197

Coordenadas del elemento: 0 Pagina Plancha extendida

QuarkXPress nos ofrece la posibili­dad de poder trabajar en cualquier medida y realizar la transformación correspondiente.

TIPOMETRÍA 113

Regla de cíceros. Aquí se puede observar como en un cuerpo de J6'puntos (IJ.SO milíme­tros x 2,66 = 35,9 puntos) la superfi­cie impresora sólo ocupa 24 puntos (9 milímetros x 2,66 = 23,9 puntos). Véase la tabla para transformación de medidas.

El tipómetro

El tipómetro es una regla graduada, por un lado en cíceros y

por otro en centímetros, y sirve para medir todo lo mencionado

anteriormente. Antiguamente también se usaba ellineómetro,

regla·de cálculo graduada con la medida tipográfica de varios

cuerpos, que servía para calcular cuántas líneas del cuerpo ele­

gido podían entrar en una altura dada. Actualmente no tiene mucho sentido su utilización.

· Tamai'io supe1jicie impresora (visual)

Esta marca expresa el tamaño del cuerpo de la letra cuya refe­

rencia más aproximada la encontramos en las mayúsculas, por

su mayor uniformidad, y representa aproximadamente 2/3 del cuerpo del tipo.

• Cuerpo (puntos)

Cuando hablamos del cuerpo, debemos tener en cuenta que nos

referimos a la parte que vemos impresa: 2/3 en las mayúsculas,

más el hombro, que no vemos impreso y que ocupa aproxima­

damente el tercio restante.

• Tamaño superficie impresora (milímetros)

Es la parte que vemos impresa, expresada en milímetros.

Aproximadamente 2/3 del cuerpo del tipo en las mayúsculas.

• Interlínea (milímetros)

Es el espacio que hay entre líneas y guarda relación con el tama­

ño de los caracteres. Debe expresarse en puntos.

·Cuerpo (milímetros)

Es el equivalente al cuerpo expresado en milímetros.

13,50 mm x 2,66 = 36 puntos

·Modelo letra (H)

Referencia similar a la de la marca J que nos indica el tamaño

de la superficie impresora.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

"' e J u

• ~ = 4p

n0 ~ ~ ~

L: ~ ~ 11 =:J ~ 12

:=J

:=J

~

~

~

~

~

~

J J J J J

5p

6p

7p

8p

9p

10p

11p

12p

13p

14p

15p

16p

17p

18p

19p

20p

22p

24p

26p

28p

30p

1.00 0.30 , .50

1.20 0.40 1.75

1.50 0.45 2.25

1.75 0.50 2.50

2.00 0.60 3.00

2,25 0.65 3.50

2.50 0.70 3.75

2.80 0.80 4,25

3.00 0.90 4.50

3.25 0.95 5.00

3.50 1.00 5.25

3.75 1.10 5.50

4.00 1.20 6.00

4.25 1.25 6.50

4.50 1.30 6.75

4.75 1.40 7.25

5.00 1.50 7.50

5.50 1.60 8.25

6.00 1.70 9.00

6.50 1.90 9. 75

7.00 2.00 10.50

7.50 2.20 11.25

s E

Hng

Hng

Hng

Hng

Hng

Hng

Hng

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Hng

Hng

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Hng Hng

Hng Hng Hng Hng Hng Hng Hng Hng

- ~ N ~

~ i ~ i ~ i ~ ~

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CD ~ *

U) 1 e

-..... -N

..... ~ =-

-= -~--=

- = o;:= = o;-= -::

TIPOMETRÍA

Cuadratín de 24 puntos (em)

Medio cuadratín (en)

Un tercio de cuadratín

Un cuarto de cuadratín

Un octavo de cuadratín

El cuadratín

Un cuadratín es una unidad de medida equivalente a un cua­drado que tiene por cada lado tantos puntos como el cuerpo a que pertenece. En los inicios de la tipografía la mayúscula M ocupaba toda la pieza de metal y formaba un cuadrado perfecto dentro del tipo, de aquí viene la denominación <<em>>, nombre

de lá letra M en inglés, habitual para el cuadratín en los países anglosajones. La mayúscula N ocupaba la mitad del cuadrado, de aquí que se denomine <<en», nombre de la letra N en inglés,

al medio cuadratín. Así, cuando se compone con un tipo de 12

puntos, el cuadratín es un cuadrado de 12 puntos de lado y el

medio cuadratín es de 6 puntos. . Como el tamaño del cuadratín depende del cuerpo, se -utili­

za como base para establecer la separación entre palabras. El cuadratín sólo se divide a lo ancho, ya que la medida vertical es

constante. El espacio entre palabras oscila por lo general entre un tercio y un cuartO de cuadratín, y por tanto depende en últi­ma instancia del tamaño del tipo. En tipografía los cuadratines

se han utilizado tradicionalmente para separar las palabras y

para medir el sangrado de la línea inicial de los párrafos.

¿Por:,qué,>necesitantos el· cuadratín··?

*En el teclado tle algunos periódicos existe una tecla de cu<1rto de cuadratín, que reali­za las funciones de un espacio indivisible.

116

QuarkXPress y el cuadratín

El programa QuarkXPress no utiliza la medida exacta de un cuadratín equivalente al cuerpo empleado. Para modificar este valor se debe ir al menú Edición, y allí en Preferencias del documento -Caracteres- pinchar en el recuadro Espacio eme estándar.

En esta misma ventana de preferencias se puede modificar Anchura de esp. flexible para poder obtener un espacio fino, que

corresponda a un octavo de cuadratín. En ese caso se debe cam­

biar el so'Yo por un 25'X, y presionar la combinación comando +

opción + mayúsculas + barra de espacio, así se obtiene un espa­cio fino indivisible, que no sufrirá ninguna modificación.

El espacio un octavo de cuadratín indivisible es el que se uti­liza para separar los signos de puntuación.

Si se quiere utilizar el cuarto de cuadratín indivisible,* se

debe presionar la tecla comando + la barra de espacio, y si se pretende que sea divisible, basta con apretar sólo la barra de

espacio.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

Apltcactón Pantalla Interactivas Guardar Deshacer Gestor de XTenstons Asignación de fuentes avenue.quark Ltsta de archtvos Acceso por umtstón F ull Res Prevh~W E)(am1nad.:.res índ1ce Jabberwocl<y POF IndiCadores de r:-os1 F racctón / Prectv

Proyecto Xl•l~ Impon

lvlaquetación para 1mp Genetales Dll'l'h~mstones Párrafos Caracteres Herramtentas Trapprng Quarl< O.IS Capas

Preferenc1as

,..Supenndice

Desplazamiento· 33'<j

Escala V 100%

Escala H 100%

,..versalitas

Escala V 15%

Escala ll /5%

,.._Ligaduras

~ Kern d.Utom. 4 pt -a pamr de:

Anchllra de esp. flexrble

~subíndtce

Desplazamiento. 33%

Escala V 100%

Escala H 100%

,-Superior

Escala V: 50%

Escala H. 50%

1~ Espacio eme estándar .... )

~Acentos para. ·- todo mavüsculas

• Cancelar 1 (38

Es aconsejable la utilización de los espacios indivisibles, preferiblemen­te el cuarto de cuadratín, para las siglas compuestas y para los nom­bres que vayan acompañados de cifras, como por ejemplo: UGT MCA y Carlos III. De este modo evitamos la partición, aunque se reajuste el texto.

Finalmente la combinación para conseguir el medio cuadra­

tín consiste en apretar opción + la barra de espacio, y si se quie­re indivisible, se tendrá que presionar también comando.

Hay que recordar que para realizar estas dos últimas opcio­nes, el porcentaje Anchura de esp. flexible debe ser del 50°/.r.

En algunas fuentes la M de la tipografía de plomo forma un cuadrado perfecto, mientras que la N de la tipografía de plomo ocupa la mitad de un cuadrado.

TIPOMETRÍA

6. Disposición tipográfica

Introducción

En la Introducción a la tipografía diferenciamos claramente,

dentro de la autoedición, dos maneras de orientar la tipografía:

la tipografía de edición y la tipografía creativa.

La normativa, preferentemente, la hemos de aplicar a la tipo­

grafía de edición, porque es muy difícil acotar la libre expresión

que debe presidir la tipografía crea\ iva. Rien es verdad que en

la tipografía creativa tampoco se puede actuar libremente y sin

ningún tipo de control, porque a la postre los resultados siem­

pre acaban siendo la lógica consecuencia de la aplicación de

unos conocimientos y de una cierta normativa que canalice la

inspiración y los impulsos propios de la creatividad.

Dentro de la tipografía de edición, al plantear los trabajos,

debemos considerar que existen distintas variables tipograficas

y que todas ellas conforman la disposición tipográfica. Estas

variables se encuentran todas interrelacionadas entre sí. lo cual

le da mayor complejidad, ya que si fueran tratadas de forma

individual, la correcta aplicación de las mismas sería mucho

más fácil.

Las variables más importantes en la disposición tipográfica

son: el ojo medio, la medida de línea y la interlínea. Como cada

una de ellas está a su vez influida por otra, estamos obligados a

buscar el equilibrio entre todas estas variables.

Existen también otras consicleraci01Ws a la hora de realizar

nuestro planteamiento de trabajo: soporte, receptor, naturaleza

del trabajo, etc. Hemos de decidir qué tipo de papel vamos a uti­

lizar, estucado, ófset o verjurado, si el papel va a ser blanco o de

color, si este color va a ser de tonos oscuros o claros ...

Hemos de tener en cuenta, finalmente, a quién va dirigido

nue?tro trabajo; no es lo mismo un libro de texto, un cuento, un

diccionario o una guía telefónica. Ello determinará el tamai'lo

del cuerpo y. si es necesario, la elección de una fuente conden­

sada,' porque se supone que en un diccionario o en una guía,

sólo se va a consultar algo muy concreto y nunca se va a leer

todo el contenido; por el contrario, si el trabajo va dirigido a

nii1os, el planteamiento deberá ser totalmente distinto y habrán

de emplearse cuerpos grandes y fuentes Pxpandidas.'

Al margen de estos dos ejemplos, donde se dan las mayores

diferencias, están la mayoría de los trabajos que se van a realizar

habitualmente; es aquí donde cabe encontrar una postura más

equilibrada, y donde se precisa la aplicación, con criterio, de la

normativa que ha de presidir el manejo de todas las variables.

DISPOSICIÓN TIPOGRÁfiCA

,.,.,,.,.¡,,~,.¡,.,,.,.,,¡,,¡,.,,¡,,,¡,¡,,.,,¡,.,.,"1"•-m·Hho•,l.o ... ,,,.,,. l'o•nwnm.o n•,,¡¡_,,d ·'"'l"~h• l"''""h'''''" '" ,¡,.¡,~. lo•rluul<· ,¡,. '""'""'~' j,¡ 1'.1111•' llll'ohollol<• 1~ j'l\~hlo',;""' J¡• 111~"' 1 do• 11-'J'I" '""" l.o ,,¡,..,¡.,,:,.• ,,,..,..,..,,.¡,~,, ·• !<,,..,.,,¡,.¡,.,. "'"'''l~u·,•· 1 ,,

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'"'•' ,¡, ......... 1"" .......... ,¡, '"'·' .......... ''''""" .... '" ···-~ 1 ,,¡ nu•m<>ll<'m¡•o>lo>•l"' "~'"'"·'''''''"''"'""""""·' ,¡..,,,,¡~ ""'' J,¡,,..¡"'A·'".,.•"''''"'"''"n''''"'·'l.t .. t •• n ... ·,.,, ...

l',>e,l f'<~lo•c .oh.lf.,l( ,\ .... ~, 1,¡, IIIU~'h'' •U <'-lrll<.llllol"r~·l>ll

/,IUI.I'I.'<II\o'l'!l~.lt>,¡,n .l>h'l•'lll<'¡, <ollll,l• 1 ll~><j\1\' 1<"-f'o'lol ,, 1.1 """'""""''""'"""IU.\Ilh•,t,,Ln•~•·l.l•.•'mf"'lolh.l.>j>.Uh<ok·l•" ·,,fl<,..,,,¡,,,,,.,¡~,·t.hll,'''lll"k' •l"'''"'"'·'t>,,,,,¡,,,,,¡,¡,,,.l.l .. .!11 hllol,l.• • '' \1.u¡,.n '''" 1~ '' 111 '"''"'· llo~l>.l• oll ,, ll¡ 1' ll••··h.>• Millo•• 111.1 1~'' \,nnl•h~l .11,,..,·.,,~ .... -.. h•b·l·•• "'"·'''l'"'•k.ll ,¡,, ·' '"' .. ~,,, ..... , ... ,,,,~, , ·' •.•• ,,,,,.,,; ..... '1'" r,.,,.., ....... ,. ,, Ullo<'llllo>•l.•l>,l!>,¡~o IHIUl.loll"l •1'"'"' fl'olhl.ll>.l!'l\l,¡.,\t>oh•

1 t. .. t. •• , \11••'1;(11• ... 1 ¡ ..... , ........ ,,, 1 .... ¡,,.. ..... ~' ,¡, 1 "•'"'"''·' .~. 1 ... , ""."""' ""¡,.,. .. ''·'· r·"'" ,, .... , .... 1 ..... ,1.·- "~ .. ¡-;;:.'·;:.,:;.~"!'·'···•·••··"' 1'"·''·1•1,\l<',l••l•••l>n>.ol"ll<'lll.l• 1 •<llolol·

''·'"'l""'"·''''""'''"'''''·····lu,,,,f,,.,, .... , ....... , ......... l.mll•' t.>•¡,r,¡,,,,,,,,.,.,,¡n•h"''''"'"''i>hh'll\.lh•rlll,<l>·n,•l,lll<''''"' l.lholll'-''"'"'l'"~'''"""''""'·"'•l••t•>>m•llhl olo·luh•<m•·r,\•1 .t,, "·'¡.:""'"" ,,.,, ........ ,¡, ...................... mpl.·nwnl.lllol• ,¡, 1 ··lo""'' ~ ........... \ \1,>1""'' \, .... l•r·· ....... ,,.,¡,,,,., •. 1,,.

l•.u~l~• oic 11uK<>• '1'"'''""1'"'""'·"' 1,,. "''"''"·''•l•·l.•l~·""'¡,.¡ h•>~;.ll.•'-""""''•' ,¡,,IIW•II<.l puo•ro,ulhu.l 1 "~"''' \ "''""'PI•• ..... ,,,,¡.,,, '''" ¡,,.. , ............. /.1• ,¡, 1 "'"'·" '"" ,¡,,¡ l~f"'"" 1\.,lol•~l.ll ,¡,, ~!"'"~'''·' \ ,¡,. 11111'1<.1 l '"""l~•l'l~iillh¡.:.\lullo<o'll ,.¡ 1\."h•ll<-o,>l•• o\>,,¡,.,. lol '~' 1"~ 1 1 11 lW' 1•1 141 1 , . ., l.o• 1 ..,.,,.¡,,. '"nu.o~·· '''"'''""'·" ollo.·•r••l" -,¡¡~, ¡.,,_.,, ..,,.,.,¡,, llllj'•«l>,l.<• 1"'' m•IIU•I••r.hol< l.l¡•r,o¡».l oor¡:,tl\ll,l<'"~'''~' ¡,,,,,~.

En Pstos ejemplos se· puede apreciar la tipografía creativa (port~ula) y la tipo­grafía de Pdición (interior). Es en ésta donde mt>jor se podrá aplicar la dispo­sición tipogrtlfira. l ilutl tlt• la -,¡·rit· l\1uwrtlt<lllvpartanwnllt 1!1• J-li-.loriil

,¡,. l.t EthJ(,lf i1'11t 1lt·lH llnivl'r.,il<t1 dt-' Valt':..nna.

1-1 DPttlro dt• l.h distintas fctmilias Pxhtt•n i ll('lllt-' ... conden~adas y hu>ntes (-'Xpandida"í.

Ello no signilint modificar la t"SCi:ila hori­:totliJL

121

---··a···-- ---

a~- -~a .. nx ;;~~~~---Antique Olive 6o puntos

-------·a·············- - . a __ :pnx Avant Garde 6o puntos

adpnx Óptima 6o puntos

a --d···· ---p-··n·· ·x· -· . ...... ..

~ .. . -. - --Bodoni 6o puntos

M h pX o¡omedio

Mhpx 122

alineación superior lineo medio

línea base alineación inferior

Ojo medio

Se entiende por ojo medio el espacio comprendido entre la línea base y la línea media, y equivale al espacio ocupado por las minúsculas, sin trazos ascendentes ni descendentes, En inglés se denomina x height (altura de la x).

Viendo los ejemplos podemos afirmar que se trata de una variable mucho más importante que la del cuerpo, porque uti­

lizando el mismo tamaño de cuerpo se encuentran diferencias muy acusadas entre una familia y otra. Por ello, para prevenir el resultado final, debemos conocer con bastante exactitud con

qué familia de caracteres vamos a trabajar. Afortunadamente, existen gran cantidad de familias con el ojo medio equilibrado,

Analizando la historia de las tipografías, observamos que los caracteres más antiguos, Garamond, Bodoni, etc, tienen ten­dencia hacia un ojo medio pequeño, mientras que los caracteres

más modernos, Antique Olive, Avant Carde, etc, han seguido

la tendencia de utilizar grandes ojos medios, lo que les da un

aspecto rectangular, claramente más alto que ancho.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

adpnx Ejemplos comparativos con Antique Olive y Bodoni de 68 puntos.

En los ejemplos 1 y 2, se ven las líneas de referencia intercambiadas.

l.

En el ejemplo 3; las tipografías superpuestas. En el 4, las tipografías están alineadas sobre la misma línea de base.

,adpnx Estos ejemplos muestran la enorme importancia del ojo medio a la hora de elegir entre familias diferentes de un mismo cuerpo.

,adpnx

4·

adpnxadpnx Aunque existe también una gran variedad de familias anti­

guas y modernas que no se inclinan en un sentido u otro, la

mayor parte de familias ofrecen un equilibrio en este aspecto. También hay familias antiguas con ojo medio pequeño como la Garamond que, aprovechando la tecnología digital, ha rediseña­do su ojo medio para conseguir una utilización mayor.

El ojo medio y la interlínea están muy relacionados entre sí,

ya que si el ojo medio es pequei1o, la interlínea se debe reducir y en algunos casos desaparecer. En caso contrario, si el ojo medio es grande, debemos aumentar la interlínea para conseguir un mayor equilibrio.

Como conclusión, no debemos elegir una tipografía con ojo medio desproporcionado, porque es una variable que afecta en gran manera el resultado final, ya que el ojo medio modifica la distancia entre líneas, que es, por otra parte, el espacio más destacado visualmente.

DISPOSICIÓN TIPOGRÁFICA

hnda Según en qué contexto, si empleamos un ojo medio elevado, al ser los trazos ascendentes y los descendentes más cortos, puede haber problemas de confusión de letras y por lo tanto de legibilidad.

123

Ejemplo de los distintos ojos medios de dos familias tipográficas con diferente tamaño de cuerpo e igual interlínea.

Bodoni, 10/12

La tipo¡!;rafia puedP 1lefinirsp como el at·tp de dispon.er ~~ot't'PCtanwnte PI matPt'ial dt> imprimir tle aeuenlo eon un propósito e;;¡w­I'Ífico: el de eolocm· las letras, repat·tit· d espaeio y organiza¡· los tipos con vistas a pn~iltar al le.:tot' la máxima ayuda para la I'Oillprensiún dd tt~xto. La tipogt·afia es t>l medio dicaz para eonst>guit· un fin esetu·ial­nwnte utilitat·io y súlo accidentalmente estt"­tico, ya t[ne el goeP visual dt> las fot·nuls constituye rara Vt'Z la aspinu:ión principal tlt>l lPctm·. Por tanto, es equivocada ntal­quier disposición del material de imprenta I[Ue, st'a por la eauHa IJUP sea, pt·odnzea el efPeto de intteqJOnt•rst• entre d autor y d lel'­tor. Se de1hH·e de esto lfltt' la impresiún de libros h1~ehos para ser lddoH ofreee muy n·dueido margpn pat·a la tipo¡!;rafía <<origi­nal». lndw;o la medioeritlad y lu monotonía en la l'omposieiún t'Pstdtan mucho meno>; JWrniciosas pm·a ellectot· I[Ut' la exeentrit~i­dall o la t•xeesiva informalidad. Artificios de esta natundeza Hon deseahlt·s, e inl'lnso eseneialt~s, en los impn·sos de propagantla s!'a dt• tipo eomenial, polítit·n o religioso, pm·quP en tales impn~sos solamente la nove­dad es capaz de vencet·la indifet·t'ncia. Pet·o la tipogntfía dellihl'o, t•.on la sola eXI'Ppeión de las ediciones de tirada muy limitada, requien• obe1liencia a unas normas que son 1·asi totalmente absolutas. Y con l'azt'ln. Dado que el at'tf' de imprimir t~s t>setwial­mente un medio de multiplieaeiiín, necesita no solamente ser bueno en sí mismo, sino poseer esta bondad eon n'specto a una fina­lidad gent•t·al. Cuanto más amplia sea esta

Avant Carde, 8/12

La tipografía puede definirse como el arte de

disponer correctamente el material de imprimir

de acuerdo con un propósito específico: el de

colocar las letras, repartir el espacio y organizar

los tipos con vistas a prestar al lector la máxima

ayuda para la comprensión del texto. La tipo­

grafía es el medio eficaz para conseguir un fin

esencialmente utilitario y sólo accidentalmente

estético, ya que el goce visual de las formas

constituye rara vez la aspiración principal del

lector. Por tanto, es equivocada cualquier dispo­

sición del material de imprenta que, sea por la

causa que sea, produzca el efecto de interpo­

nerse entre el autor y el lector. Se deduce de

esto que la impresión de libros hechos para ser

leídos ofrece muy reducido margen para la

tipografía «original». Incluso la mediocridad y la

monotonía en la composición resultan mucho

menos perniciosas para el lector que la excen­

tricidad o la excesiva informalidad. Artificios de

esta naturaleza son deseables, e incluso esen­

ciales, en los impresos de propaganda sea de

tipo comerciaL político o religioso, porque en

tales impresos solamente la novedad es capaz

de vencer la indiferencia. Pero la tipografía del

libro, con la sola excepción de las ediciones de

tirada muy limitada. requiere obediencia a unas

normas que son casi totalmente absolutas. Y

con razón.

Dado que el arte de imprimir es esencialmente

un medio de multiplicación, necesita no sola­

mente ser bueno en sí mismo, sino poseer esta

bondad con respecto a una finalidad general.

Cuanto más amplia sea esta finalidad, más

estrictas serán las limitaciones impuestas al

impresor. Puede tolerarse a éste que haga un

124 MANUAL DE TIPOGK/\FÍA

Bodoni, 10/12

La tipografía put>dt> dt>finit·sp como p) artt> dt> disponer cotTeetamt·ntP Pl matt>rial dt> impt·imir de acuerdo con un pt·opósito PHJW­eífico: el dt> colocat· las lt>tras, rt>partir t>l espacio y m·ganizar los tipos con vistas a pt·estar al lector la máxima ayuda JHII"a la comprensión tlel texto. La tipogntfía PS d medio eficaz para conspguir un fin PHPtwial­mente utilitario y sólo accidt•ntalnwntP PStP­tico, ya que PI got'P visual dt> las formas constituye rara VPZ la aspit•at·ión Jll'ilwipal del lt'etot·. Por tanto, Ps equivocada cual­qniPr disposición dt>l matpt·ial dt> imtn·enta que, sea por la cansa tjllt' HPa, JH'oduzca p) efeeto dt' intet'JHIIlt'rsp PntrP t•l autor y ellt>t'­tor. Se tleduce dt> esto <¡tw la impt·esión tlt• lihroo lwchos para ser leídos ofrece muy reducido mat·gpn pat·a la tipografía «ot·igi­nah, Incluso la nwdiocridad y la monotonÍa en la composicit'Ín rPsultan mtH'ho nwnos ¡wrniciosas para elledm· qut· la t'Xt'Plltrici­dad o la excesiva infonnalidatl. At·tificios tlt> esta naturaleza son de:·wahlt>s, t• incluso eseneialeH, t>n los imprt>sos dt> pt·opagantla sea de tipo comet·eial, político o rdigioso, porque t'Il talt>s impresos solanwnte la nove­dad es capaz dt> VPncer la indift>rPtwia. Pero la tipografía dt'llihro, con la sola t·xct>pción de la~ ediciones dt> tirada muy limitada, requit're olwdieneia a unas nonnas qut> son casi totalmente ahsolutas. Y con razón. Dado quP el at·tp dt> imprimir t'H t'st·tlt'ial­ntt':ntt': un medio tle multiplieaeiún, twt·t·sita no solamPntt' spr hut'no en sí mismo, sino poset':r esta hontlatl ('on rrHJWf'to a una fina­lidad gt>nt'ral. Cuanto más amplia spa Psta

Ejemplo de los distintos ojos medios de dos familias tipográficas con el mismo tamaño

de cuerpo y la misma interlinea.

Avant Carde, 10/12

Lo tipografía puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar los letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistos o prestar al lector lo máximo ayudo poro lo comprensión del texto. Lo tipografía es el medio eficaz poro conseguir un fin esencialmente utilitario y sólo occi~ dentolmente estético, yo que el goce visual de los formas constituye roro vez lo aspiración principal del lector. Por tonto, es equivocado cualquier dispo­sición del material de imprenta que, seo por lo causo que seo, produzco el efecto de interponerse entre el autor y el lector. Se deduce de esto que lo impresión de libros hechos poro ser leídos ofrece muy reducido margen poro lo tipografía «Original». Incluso to mediocridad y lo monotonía en lo composición resultan mucho menos perniciosos poro el lector que lo ex­centricidad o lo excesivo informali­dad. Artificios de esto naturaleza son deseables, e incluso esenciales, en los impresos de propagando seo de tipo comercial, político o religioso, porque en toles impresos solamente lo nove­dad es capaz de vencer lo indiferen­cia. Pero lo tipografía del libro, con lo solo excepción de los ediciones de tirado muy limitado, requiere obedien­cia o unos normas que son casi total­mente absolutos. Y con rozón.

DISPOSICIÓN TIPOGH.ÁFICA 125

PALIZA AL SP AR T AK Y Y A EST A PRACTICAMENTE EN

*«La paiH.bra escrita o impresa presen­ta una unión de lelras propia que, por la costumbre de la lectura, se ha convertido en una figura ramiliar para nosotros. Reco­nocemos esta figura con la minula más superficial; en realidad, mientras leemos concentramos nuestra atenci6n sólo en comprende! el sentido de la frase. Apenas reparamos conscientemente en la figura conocida de la palabra y, a lo sumo, nos sorprendemos cuando está alterada por una errata.»

El arte de la tipografía PAUL RENNER (1939)

126

Leemos grupos de palabras. no letras. Comprobar la dilicultad IJara leer la linea marcada en el ejemplo.

Medida de línea

La lectura, si nos atenemos al hecho mecánico, consiste en iden­

tificar grupos de palabras, no letras, y localizar una nueva línea

con un barrido de vista hacia la izquierda, lo que Paul Renner

llamaba figuras.*

El lector lee de tres a cinco palabras juntas e identifica de

tres a cuatro grupos de palabras por línea; por lo tanto, la canti­

dad ideal de palabras por línea debería ser de diez o doce pala­

bras; ello no significa que debamos ir siempre a dicha cantidad,

pero sería conveniente no bajar de ocho palabras y no pasar de

dieciséis.

También es preciso modificar la medida de línea dependien­

do de la clase de texto. Por ejemplo, un texto técnico ele palabras

largas nos obligará a ampliarla, porque la justificación tendría

pocos espacios disponibles y ello crearía problemas en líneas de

medidas cortas.

Otro aspecto importante a tener en cuenta, en la medida de

línea, es la cantidad y el tamai'io de las letras. Obviamente, si se

emplea un cuerpo de letra grande y una medida de línea muy

pequeña, va a ser difícil conseguir una acertada justificación.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

como ~

esperaba, pero gastar mil millones no

garantiza '' 'lada

''

Nuestra ''El Madrid ''No rin p ntilla es sale con como se

''Va a ~aber camb1os y

capaz de pelear demasiado esperaba, pero el técnico que venga debe intervenir con

/os veinte respeto a gastar mil puntos que Europa; hemos millones no

restan de'' perdido '' garantiza'' Liga confianza nada decisión en '' e//os

Hojd interior de Marm

Las medidas de línea no se relacionan matemáticamente con el número de caracteres que albergan; aunque no lo parezca, una medida de línea corta contiene proporcionalmente menos carac­teres qqe una mayor. En cualquier caso, para decidir la medida de línea que se va a emplear, deberemos saber ineludiblemente el tamaño de letra.

Al igual que se ha hecho una referencia sobre la cantidad aconsejable de palabras por línea, también existen parámetros para las letras. La cantidad ideal de letras por línea debe estar entre las .cuarenta y las sesenta letras, y no es aconsejable pasar de ochenta letras, ni realizar una línea de más de 40 cíceros, 180 milímetros aproximadamente, aunque el tamaño de letra fuera considerable, ya que se generaría un grave problema de legibilidad; naturalmente, esta consideración está dirigida a la tipografía de edición, porque leer un mensaje publicitario o un texto corto no plantea ningún problema.

En numerosas ocasiones, a pesar de ser una variable tan importante, la medida de línea no la decide el profesional de la tipografía, ya que la maqueta, con las dimensiones de la página, el número de columnas y los cuerpos de las letras, la impone el cliente.

DISPOSICIÓN TIPOGRÁFICA

Ejemplo reducido. En el tamaño real la medida de línea es de 47 milíme­tros y el cuerpo de 20 puntos, lo cual es muy difícil de justificar de una forma estéticamente correcta, ya que se ha empleado una medida de línea pequeña y un cuerpo de letra muy grande.

( ... Los parámetros ideales en la medida de línea, para una per­fecta legibilidad, son de diez a doce palabras y de cuarenta a sesenta caracteres, aproxima­damente.

127

tú\

ENFERMERIA INTEGRAL publica trabajos originales, de revisión y puesta al día, cartas al Director Y comWlicaciones breves sobre todos aquellos aspectos técnicos y c¡entíficos relacionados con la enfcnneria; así como infonnacfon sobre convocatorias de premios y becas, comentarios y críticas sobre libros y publicaciones de aparición reciente y de interés, agenda de congresos, cursos y jornadas sobre Enfenneria. Esta publicación es el Organo Oficial del Ilustre Colegio de Ayudantes Técnicos Sanilarios y Diplomados en Enfcrmeria de VaJencia.

Los autores que deseen publicar.en nuestra Revista deben seguir y tener en cuenta las siguiemcs normas:

P') Todas las publicaciones deberán ser enviadas por corroo certificado o entregadas personalmente en: Consejo de Redacción de "ENFERMERIA INTEGRAL", Ilustre Colegio Oricial de Ayudantes Técnicos Sanitarios Y Diplomados en Enfermeria, Avenida Blasco lbañez n\) 64 46021 Valencia.

2i) Ningún trabajo enviado deberá haber sido publicado, enviado y/o aceptado para su publicación. de rorma simultánea, en otras revistas.

39) Los manuscritos deberán ser originales, estar redactados en castellano, tener una ex. tensión máx.ima de 12 hojas y 8 tablas, grabados o riguras (legibles y en condiciones de ser reproducidas) y enviarse mecanografiados a doble espacio sobre papel blanco, tipo DIN A-4, por una sola cara y con márgenes laterales de 2 cm. Tanto del texlo como de la iconografia deberán ser enviados un original y dos copias.

42) Cada tabla Q figura será nwnerada y tttulada en su parte mfcnor, señalando en su reverso el nombre del autor y el título del trabajo. Si se ulilizan Occhas u otros símbolos deberá explicarse al pie de cada Wla de ellas su s1gnificado. No se aceptarán leyendas impresas a mano.

59) En la redacción de los originales, y más SI son fruto dt mvcsligación, deberán estructurarse los siguientes apartados: Introduccion. Material y Mcrodo, Re su hados, Discusión. Conclusiones y Bibliograf1a. Esta se redactará en hojas aparte y siguiendo las recomendaciones de la Convención de Vancouver: apellido de los autores seguido de la inicial del nombre, tftulo del trabajo, título abreviado de la revista según el lndex. Medicus, año, volumen, páginas primera y última. Si se trata de un libro se filiará: autor o editor, título, lugar de publicación. editorial, año y páginas de comienzo y fin. Las citas bibliográftcas se numerarán de acuerdo a su · 'ón en el texto.

6') Todas los publicaciones irán acompañadas de

Ejt•mplo 1

tierro del pueblo de su residencia, Madrid y sitios reales veinte leguas en contorno, igual destierro y doble multa por la segunda vez y, quinientos ducados y diez años de presidio en uno de los de Africa o de Indias al que por ter­cera vez incurriese.

La Ley XII del mencionado Título XII, de 6 de mayo de 1804 promulgada por Carlos IV ( 11), en sus artlculos establece penas para los que ejercen la cirugía sin título, y las prerro­gativas y facultades que corresponden a los ci­rujanos, sangradores y parteras.

El artículo 1 prohibe que se permita el ejer­cicio de la cirugía a quien no presente ante las Justicias respectivas el título correspondien­te, que deberá registrarse en los libros del Ayuntamiento, como mandaba la Real cédula de 21 de noviembre de 1737. La mencionada cédula establece que, los que ejerzan las pro­fesiones de médico, cirujano y boticario sin el examen prevenido, incurrirán la primera vez en la pena de quinientos ducados, destierro del lugar de su residencia y diez leguas en contorno, por la segunda, en la de dos mil du­cados y destierro de la provincia, y por la ter­cera vez, otros dos mil ducados y seis años de presidio en Africa.

El articulo 1, igual que la Ley IV del T!lu­lo XI, pretende controlar la legalidad en la ac­tuacíón profesional de los que ejercen la e·-

Ewmplo 2

car sanguijuelas y vejigatorios, poner vento­sas y sacarlas, pero nada de esto podrán rea­lizar sin disposición de cirujano o médico aprobado en los casos que corresponda a ca­da uno, y sólo estarán autorizados para san­grar, y sacar dientes y muelas sin disposición de dichos profesores, en los casos violentos y de absoluta necesidad, imponiéndoles a los que contravinieren ésto las penas y multas del articulo 3. También incurrirán en estas mis­mas multas y penas, los que ejercieren el arte de sangrador sin titulo competente. De igual modo serán castigados los sangradores que ejerciesen la cirugía.

Según este articulo se aplica igual pena a los sangradores que ejerciesen la cirugía o ejerciesen sus funciones sin prescripción de cirujano o médico, excepto que se trate de san­grar o sacar dientes o muelas en los casos ur­gentes, y a quien ejerce como sangrador sin títulos.

El arte de parteras o matronas según el ar­tículo 22, sólo pueden ejercerlo aquellas mu­jeres que obtuvieren el título respectivo, pero no podrán hacer operación alguna, ni dispo­ner o recetar medicamentos de ninguna cla­se, debiendo llamar en los partos laboriosos y dil!ciles a un cirujano aprobado. Las que se e

MANUAL DE TIPOGRAfÍA

tes y extractos pituitarios, hipotalámicos y suprarre­nales. El Centro hace notar que, en algunos casos, los pacientes se han mostrado reacios a informar a otros

LA MANZANA

médicos que estaban reci~ hiendo un tratamiento de este tipo.

Refer~ncia: Folia Pharmaco­therapeutica, 14:7 (1987).

ANTE EL COLESTEROL

E, colesterol es una com­pleja molécula bioqufmica imprescindible para la vi­da. La hallamos en las membranas de las células, como precursora de las hormonas esteroideas (se­xuales y corticosuprarrena­les), o de los ácidos bilia­res que permiten la absor­cióil de las grasas en el trac­to digestivo.

Si, como todo el mun­do sabe, el exceso de coles­terol es perjudicial para la salud, tanto o más lo seria su disminución o ausencia. Tras la ingesta de alimen­tos que contienen coleste­rol (grasas animales, yema de huevo, leche entera y sus derivados, etc.) se absorbe en el intestino para pasar al torrente sanguíneo. Pero a su vez, nuestro propio or~ ganismo sintetiza coleste­rol.

Por lo tanto, no sólo se ha de considerar nocivo el exceso de colesterol, sino también su déficit, espe­cialmente en aquellos luga­res del organismo donde se necesita en mayor canti­dad. Este es precisamente uno. de los puntos impor­tantes donde la manzana ejerce una acción benefi~ ciosa, ya que disminuye el exceso de colesterol del or­ganismo al propio tiempo

Ejemplo 3

que lo hace en los lugares más convenientes.

Se calcula que el coles­terol que llega al intestino procedente de la vesícula biliar, una vez se ha trans~ formado en sales biliares es 1 80-901Jo del colesterolto­

ta anto endógeno, como prove · te de la dieta). En condicion e salud, hay un equilibrio e las sales biliares, los fosfo os y el propio colesterol. Si un exceso de éste en la bi­lis, se rompe ese equilibrio dando paso a la formación de cálculos biliares. Pues bien, las manzanas tienen una acción beneficiosa en este sentido; los experimen­tos realizados constatan que esta admirable fruta facilita notablemente el aumento de flujo de la bi­lis.

Eso es debido princi­palmente a su riqueza en pectina (fracción solubles de la fibra). Esta sustancia disminuye el índice de co­lesterol y la cantidad de li­poprotefnas de baja densi­dad (LDL) circulando en la sangre, que son precisa­mente las que van cargadas de colesterol, y no afecta para nada a las lipopro­teínas de alta densidad (HDL) que son las que nos

protegen de la arterioscle­rosis.

Además, la pectina no se elimina sencillamente por las heces, sino que es degradada a ácido propió­nico, ácido acético y demás productos que tienen un efecto beneficioso sobre el metabolismo del colesterol.

Si bien para conseguir todos estos efectos podrían requerirse grandes dosis de manzanas, hay que tener presente que su pectina no actúa sola, sino asociándo­se a la procedente de otros vegetales y a otras sustan­cias capaces de réducir también el índice de coles­terol, de forma que la con­currencia de todos estos elementos hace que se po­tencien unos a otros me­diante un efecto de siner­gia. El Dr. Emil Ginter, checoslovaco, suministró durante seis semanas una dosis de 15 grs. de pectina a un grupo de 21 personas con niveles de colesterolli-

geramente elevados, lo­grando una reducción sig­nificativa en dos terceras partes de los individuos.

En este punto podría­mos recordar que la histo­ria de la pectina empezó cuando los cultivadores de manzanas intentaron hacer algo con la pulpa sobrante de exprimir las manzanas para hacer zumo y sidra. Antes, esa pulpa se utiliza­ba para alimentar el gana­do o simplemente se echa­ba como desperdicio. Pero rápidamente se vio que si se secaba y se convertía en una sustancia harinosa se podía utilizar en diferentes recetas de pastelitos preci­samente por su alto conte­nido en pectina. Actual­mente la pectina se utiliza también como ingrediente de la salsa de tomate, para que quede más espesa y sea ligeramente dulce.

Ramón Roselló

Información de la Revista ID1e1ral

.. ddeas (se­.:osuprarrena­

s ácidos bilia­niten la absor-

'odo el mun­" de coles-

h. el b, tal (t

p•

Ejemplo 1. La medida de línea es muy larga, contiene 115 caracteres por línea y 16 palabras aproximadamente. Ejemplo 2. Ofrece una medida de línea equilibrada, contiene 45 caracteres por línea y 10 palabras. Ejemplo 3· La medida de línea es muy pequeña, contiene 26 caracteres por línea y 4 palabras.

Ejt"mplos reducidos, tamaño del original DIN A·4· los tres pertenecen a la revista Enfermería Integral

DISPOSICIÓN TIPOGRÁFICA 129 ~·~rs ,,,¡ L

Optima, 12/14

pclrd i<l cornprensión del lcx:iu. L1 tq .,¡¡,¡

es el medio eficaz para consegu11 un lin_,._,"--'-.__-------~ cialrnente utilitario y sólo ,Kcídcnld!r,..,...,..""rn----------

línea base líneil media

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de esto que la impresión de libros hcc línea base

ser leídos ofrece muy recluciclo niili)~C'n ¡ur,t

la tipografía «Origina!». Incluso L1 !llcdif •( r1dacl y la monotoníz1 en la co1nposición 1esuiLln mucho menos Jerniciosas Jara ei lector e uc la excentricidac o la exn'siva ill1Clrrl1d ~~ele.

alineación inferior alineación superior

!j;y=~!~ MtlR-IS:tl:N==

!. .. --- ---- -~- --·-- .. ·--· ·--·-- ------------··--· ----- ----

Al unir líneas de mayúsculas, además de la interlínea, nos queda el espacio de los trazos descendentes.

En algunos casos se puede realizar una interlínea negativa, que consiste en penetrar en el espacio de los tra­zos descendentes de la línea superior. Este recurso se puede utilizar sólo con letras mayúsculas.

1}0

Interlínea

La interlínea es el espacio entre dos líneas de texto. Si quere­

mos conocer la dimensión de este espacio, averiguaremos con

el tipómetro la medida del cuerpo, mediremos la distancia entre

las líneas base de dos líneas, y al resultado le descontaremos el

cuerpo de la letra; así la diferencia nos indicará el tamaüo de la

interlínea. El cálculo, como vemos en el ejemplo de esta página,

se realizará en puntos.

El espacio visual lo marcará la distancia de la línea base de

arriba a la línea media de abajo, espacio que no debe confundir­

se con la interlínea.

Una interlínea desproporcionada dificulta el regreso al mar­

gen izquierdo y provoca que el lector lea dos veces la misma

línea. Por el contrario, cuando la interlínea es muy pequeüa, el

a'specto de la composición resulta agobiante y el lector puede

saltarse una línea o, en un intento de subsanar el error, leer la

misma dos veces. En ambos casos la legibilidad se ve afectada.

Para elegir el tamaüo de la interlínea se necesita conocer el Útmaí1Q de la letra y su ojo medio. Las diferencias de ojo medio

entre algunas familias tipográficas son la razón principal por la

MANUAl DE TIPOGRAFÍA

nu,nl.ls,.vut.m•l•••·lmoolo•r<lt·I,JUJit·hg<'ntl,l'

l'•·• '"ualnwnh· m•· 1.1" m.• u j.¡~ lllM~•·m·, d, .\brgm·••h·lluro~~ ~·' .¡,. IHJ\ur l'uJiulu 1,¡, ••111

lt·mpl" 1111 ,j,·uln llllpul,,ul.¡ .1 lr.lh,¡¡,¡t·, ,¡ ,,·guu

lu,h.uul•• t'll ,.,,¡,¡ ¡•n•l··sulll \.In "'litarl.l, .1 1.\¡11,11'

m•· ,:¡ nuuh.1 ,\hh·rl.l a 1.1 ··wrnur.1 ''" ,,¡lwr ,¡ .11 guwn n·•";!<'I'J lllh p.li.Jhra.~ lnl.1' pnllltT.h lin.·.h

dt·ll wll.ul/,', ftl.wgu.·ntt·l hw.1~ ··•wnt.l •¡u•· un<hJ, 1.1 ,·¡1\rJd,J •·n .ul'"· un hromhn· "' du·•g••'• ,¡ ··IIJ

"litdn ..1 mun•ln thtt' t¡tw tk ¡m•·n <'1'•1 u'tnl lwr

m•"•l, uu·lll'J<<'I'•·t•l••j>.lr.Jtlt·t·trlt·t¡tlt't'ltllilt>pi

lll<lll 1,1 <"11'1!1.-no 11\,\, ht rmo,,¡ .lh<•I'J <jllt' t'll '\1

¡u•·,·¡lltuL 'li l'•,..tno ,¡,. mut h.l< h,, l!lt· gu,t.lh,¡ mu

, ho lllt'llll., ljll<' ,.¡ ,¡, Jluor.l, dt'\,J,tJdu ~ \,¡ ~·· 1111

La. grandiosa. y desmantelada. 1gle- La grandiosa. 1 desmanteUada

s1a. es la ~ercera que se església es la. teroera que

ha. edificado E'ln el mismo emplaza.- s 'ha 8diflcat en el matelx empl&Q&·

, 1.1 l.1 gro~u nutt·l.¡ .t, \11\J .tllltll',J •¡u•· ,¡lo br~" ,¡, ·"' uhr.l t.¡,¡ t'\jllur.Jr ¡.,,··~toldo'.¡,. un • th'fpt' 'Jih ljllh'l't' M'l I<Thollii.JtJ.o.\ ,J,llt'aiNI.\rJ :..i.II"_[!U<TIIt

1 Jur.h pul ,.,,, llll,J_g,•·H ll~h ,\ .¡,. ,¡ llli'lllJ 1 ,¡,. 'll

P·l'-Jdo, «J<jU•·II.¡ <'11 IJ <JU<' 1111' ,..,, <>llOf'u>, • n J,¡ <jtlt'

111•· IJ~• il~<•"

m1ento.

El dór1oo ln!Cia.l fue suplement.a.do

con ornamentación barroca. de

I'OCa\la.s y a.oa.ntos hasta. llegar a.

enmascarar en gran pa.rt:.e la

arqult.ectm•a ba.ae

ment

Ejt>mplo 1. Dd libro Lll l1tw1w de In lwl/1':!.11 Ejemplo 2. Dt•l cat<ílogo Morwstt>rio .'úwtu Mnrí(/ de /11 Vnlldiyna

Dos modc·los de interlínea, alPjados de la normativa, con distinto resultado. A la izquierda tenemos un ejemplo de intPr línea generosa pero con una disposición correcta, que resulta de la acertada combinación de las variables: tamaño de la página, nwdida de la línPa, cuerpo e interlínea. El ejemplo de la derecha sin Pmbargo presenta una interlínea exagerada.

cual las normas del cálculo de interlínea no siempre se podrán aplicar. Una letra con un ojo medio pequeño, Bocloni, se puede

componer con poca interlínea, ya que hay un mayor espacio entre la línea base y fa línea media, incluso se podría llegar a componer suprimiendo la mencionada interlínea. Si la letra es de un ojo medio grande, Avant Carde, necesitará de una interlí­nea mayor. En todo caso, debe haber interlínea para evitar que puedan juntarse los descendentes con los ascendentes de la línea siguiente. Cabe recordar que el lector sólo se fija en la distancia visual existente entre la línea base y la línea media.

En los textos con mayúsculas, normalmente titulares, puede ser conveniente utilizar una interlínea negativa, algo que era imposible en la tipografía de plomo, si bien estos casos son excepcionales.

Dentro de las familias tipográficas con el ojo medio equilibra­

do, se puede aplicar la siguiente normativa: en primer lugar, ya que estos tamaños son los más utilizados en la tipografía de edi­ción, las letras de los cuerpos de 6 a 9 puntos recibirán una inter­

línea de 1 punto (6/7, 7/8, etc.) y los cuerpos de 10 a 12 puntos la recibirán de 2 puntos (10j12, 11/13, etc.); en segundo lugar, para mantener la proporción entre los distintos tamaños, pode-

DtSPO~IC!ÓN TIPOGRÁFICA

_-..~s poco~.

_mplado a sí misrr.

... como la niña que r

-:}s concentr<v'

EjPmplo 1:

p~gina: 12,') x 20,5 cm, línt.~a: k9 milímt'trns cuerpo: 12 puntos, interlínea: 4 puntos

Jial fou su1-

amentaoió

aoants fins a arr

en gran par·

E¡emplo 2:

página: 23.5 x 27 cm. linea: 65 milímetros (2 columnas). cuerpo: 12 puntos, inlP.rlíneét: 12 puntos

131

Bodoni, 10/14

La tipografía puede definirse como el arte

de disponer correctamente el material (le

imprimir de acuerdo con un propósito

específico: el de colocar las letras, repar­

tir el espacio y organizar los tipos con vis­

tas a prestar al lector la máxima ayuda

para la comprensión del texto. La tipo­

grafía es el medio eficaz para conseguir

un fin esencialmente utilitario y sólo acci­

dent~lmente estético, ya que el goce visual

de las formas constituye rara vez la aspi­

ración principal del lector. Por tanto, es

equivocada cualquier disposición del ma­

terial de imprenta que, sea por la causa

que sea, produzca el efecto de interponer-

Avant Carde, 10/11

La tipografía puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utili­tario y sólo accidentalmente estéti­co, ya que el goce visual de las for­mas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y el lector. Se deduce de esto

En estos ejemplos se aprecia que el ojo medio y la interlínea están interrelacionados, ya que, en función del ojo medio, no se ha dispuesto la interlínea adecuada. Si el ojo medio es pequetio se podrá reducir la interlínea y si es grande, ampliarla.

Interlineado

mos aplicar a la interlínea el porcentaje del 2o'X, sobre el tamaño

del cuerpo que, por otra parte, es el porcentaje empleado en la

mayoría de programas de autoedición como interlínea automáti­ca; y en tercer lugar, dentro de la más pura ortodoxia, podemos

hallar la interlínea adecuada en puntos, después de dividir la medida de línea en cíceros por el tamano del cuerpo en puntos, cuyo resultado nos dará la interlínea correcta:

20 cíceros : cuerpo 10 = 2 puntos

.:..~h·:act·:tl

Pantall~

ln1~1<10:11""<1.S

·~11<11•~~~

(~sha·:.;,t

·~,.St·:t ·-l~ ·T~nn:-ns .l.)I•JilKI·)Il•Jo:!fU-:!Iltoi!S

a ,·en••.; ·~uar ~­L•sta·l-"<tr•:h Ao,:c-::s .;.mrsr.:-rl

f•JI -~ Pr~·.t.,¡v.

h•terltn~ado

lllt'"rlln <'lutom . .::r)"')

Modo '~' llpoqrafJ.l

lt•<tdllcula baH!

C..omoenzo L',-mrll

PartiCWil ele pAI<~.bras

.-;¡.M.antenet ~1 -111terh11eado

l•atanuemo de texto

lnterlin. auwm.. ::o% •>/1 Mantener el - mterltneado

IW lrl'"li<:d•"k•f'i;S -:le ~·:·SI Fr~o::·:r•:·n h~r.;.

F'f·:•,e-:1·. -Ullmf•)rt

Í! u Modo: (~\ fipoqrafia fratarniento de texto 1 kv¡u.;t.!l·:•·:·n pua•mr·

·~en.,rales

[•rrn~n;r.:nes

f';maf.:.s

QuarkXPress permite modificar el valor automático de interlínea (por defecto zo%) si nuestro trabajo lo requiere.

132

H;,namr~ntas

Tr.:'~·~!n·)

•:Oua1~ (' b •:a~-<~>

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

ll"l.lll~~' l!1•lo•<wr"•'"'"'W''·'''"'

lancelar 1 ~---O_K ___ )

7. Justificación

Introducción

Entendemos que está justificada toda columna de texto que

tenga los márgenes izquierdo y derecho uniformes, de manera

que todas las líneas tipográficas que la compongan tengan la

misma medida. Para ello, a veces, se necesita modificar el espa­

cio entre palabras, con el fin de que la última letra coincida con

el final de la línea. Esto, que resulta fácil para las líneas largas,

porque albergan más palabras y por tanto más espacios para

poder modificar, resulta muy complicado cuando ~~ trata de

líneas cortas, ya que hay pocos espacios para efectuar variacio­

nes. Es entonces cuando tenemos que recurrir a los métodos de

justificación para poder conseguir nuestro propósito.

La justificación a menudo se considera como sinónimo de

composición tipográfica, pero conviene recordar que también

se dispone de otras opciones, que no excluyen una composición

tipográfica correcta, como pueden ser la composíción centrada,

la composición en bandera derecha y la composición en bandera

izquierda.

Si la justificación está bien realizada, si se ha obtenido un

espacio correcto entre letras y entre palabras, se habrá conse­

guido un aspecto, que incide de manera fundamental en la

obtención de un buen color tipográfico.*

Métodos de justificación

Los métodos de justificación son: espacio entre palabras, parti­

ción y espacio entre letras. Un color tipográfico correcto requie­

re una aplicación equilibrada de la justificación. Para ello, lo

primero que cabe considerar es el tipo de trabajo que se va a

realizar y qué variables tipográficas se van a utilizar. No es lo

mismo justificar una columna de 140 milímetros para la cual,

probablemente, no será necesario utilizar la partición, que justi­

ficar una columna de 40 milímetros donde será imprescindible

activar la partición y considerar también el espacio entre letras.

La justificación siempre será más compleja cuanto menor sea

la medida de la línea. En este caso debemos utilizar todas las

variables tipográficas con gran coherencia porque, en caso con­

trario, el resultado será poco recomendable. Por ejemplo, si uti­

lizamos la medida de línea de 40 milímetros y no elegimos un

tamaño de letra coherente con esta medida, sino que utilizamos

un cuerpo de 24 puntos, y además escogemos una familia con

JUSTIFICACIÓN

*Llamamos color tipográfico al tono gris global de un escrito bien resuelto.

135

'' Nuestra plantilla es capaz de pelear los veinte puntos que

re_stan de '' Ltga

·on con un punto aparte. ~1 sistema con infatigable Kabaron por aceptarlo. , 1 3838 pulgadas, lo que vallan a O, 996 pulgadas. La ) del carácter pica pa- ra la d Jordan equivalía a algo equipo para la fun-dición n la primera fun-dición de Jres europeos) estaba lige­e la inexacta pica se gene­preocupados de medidas ::>unto po- dría haber añadiendo aún más carac­bía habido suficiente revo­¡ráficas sin esta modifica-

Consecuencia no deseable de ai\aclir

''No rinden como se

esperaba, pero gastar mil .millones no

garantiza '' nada

-------~------ --

En este ejemplo se aptecia la uificultad de justificar un tamai\o de letra grande junto a una mediua de línea pequei\a. También se puede comprobar el efecto poco recomendable de la separación exagerada entre letras. Dt>l penódim Mwn1

gran ojo medio, como la Antique Olive, estaremos convirtiendo la' justificación en una tarea imposible.

De los métodos de justificación que se pueden emplear, la separación entre letras se aconseja sólo como último recurso, ya que este recurso, por su efecto, es el menos deseable.*

Es muy importante entender la diferencia entre los valores

que aparecen en cualquier programa de autoedición, válidos

para un tratamiento estándar de la justificación, y los paráme­tros correctos para cada situación concreta. Hay que verificar todos los cuadros de control, cuando se va a crear un documen­

to nuevo y no dar por válidos todos los valores que aparecen preestablecidos en el programa.

Los casos especiales se podrán atender recurriendo a solucio­nes manuales, porque las decisiones personales, en ocasiones, superan la lógica de las máquinas. A veces, es suficiente aña­dir un guión manual, siempre con la tecla opción, porque si se reajusta el texto, el guión desaparecerá automáticamente.

MÉTODOS DE JUSTIFICACIÓN

Orden recomendable:

• Ajuste de espacio entre palabras.

• Partición de palabras según las reglas ortográficas y considerado· nes estéticas.

• Ajuste de espacio entre las letras.

guiones manuales y reajustar el texto. *El diseilador de un tipo de letra ha creado un inlerletrado ideal y toda modificación de Del libro Autoedición de ALEX B1wwr-¡ los caracteres nos alejará de este ideal.

136 MANUAL DE TIPOGRAFÍA

Parámetros de justificación

En QuarkXPress, dentro ele la ventana de partición y justifica­ción (P&J), se encuentran tres valores Mín. (mínimo), Ópt. (ópti­mo) y Máx. (máximo). La palabra Espacio señala la separación entre palabras, y la palabra Carácter la separación entre letras.

En las versiones anteriores de QuarkXPress, se puede com­

probar la evolución que han seguido estos valores que apare­cen por defecto. En la versión 3.1 aparecía un wo'X, en mínimo

y óptimo para los espacios de palabras, y para los de las letras un o 0

;\., pero en el máximo para las palabras se colocaba un

150'% y para las letras un 15%. Además no tenía activada la

partición, con lo cual nos encontrábamos con el importante problema de las grandes separaciones entre palabras, llamadas «calles>> o «ríos>>, y de las exageradas separaciones entre letras.

Valore• por defecto QuarkXPres5 3.1

Editar Partición & Justlfltaclón

Nombre: Método de Justificación 1Est6ndar 1 M in. Opt. MÍIIH.

O Partición de Palabras Ruto.- Espacio: l•oo~l l•oo~l l•so~l Palabra mas pequeño: O Car6cter:~ §:] [§] Mínimo fintes: lCl

1 Mínimo Después: D Rellenar zona: 1 o mm

O Portir palobras mayúsculos 181 Justificación de palabra única

Guiones en Hilera: lllimltado 1 11 , (Cancelar J

lo mm 1 OK

Zona de Partición:

Desde la versión 3-3 y hasta la 6.5 aparece una mejora ele estos valores, siempre que en los trabajos a realizar se utilicen medi­das de línea correctas, ya que se ha reducido el valor mínimo

en la separación de palabras a un 85%, dejando el valor óptimo en un IIO'X, y el máximo en un 250%, aunque en éste último

esta diferencia no tiene gran utilidad. En la separación de las letras sí que hay una gran ventaja, porque los valores mínimo y

óptimo se dejan a o% y el máximo se reduce al 4'X., que es un porcentaje mucho más adecuado que el primitivo 15'Yo.

Si se van a utilizar medidas pequeñas de línea, estos valores

pueden ser insuficientes y se deberán ajustar para intentar con­seguir un resultado final más aceptable. Se recomienda, respec­to al espacio entre palabras, un mínimo del 95%, un óptimo del 100% y un máximo del 110%, y en la separación entre letras un mínimo de -1%, un óptimo del o% y un máximo del 2%.

) lJSTI FICACIÓN

éste salió dispuesto al combate, como ya prefi· guraba la alineación. Aunque Irureta dijese lo contrario -probablemente para proteger a sus jugadores- el Deportivo sí tenía un problema de actitud. Pero también es verdad que había otros muchos, como bien se comprobó anoche. Por­que está muy bien poner ardor en la batalla siem· pre que se disponga de ar-

Siempre es recomendable realizar una revisión manual para evitar efectos no deseables. Dt'l periódico El Pnis

137

Estándar 3.1

La tipografía puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y sólo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la

'J~stific~ción ~on valores estóndar

Estándar 4.0

La tipografía puede definir­se como el arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografla es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y sólo accidentalmente estéti­co, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equi­vocada cualquier disposi­ción del material de impren­ta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y

Óptimo

La tipografla puede definir­se como el arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografla es el medio eficaz para conseguir un fin esen­cialmente utilitario y sólo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivo­cada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y

La tipografía puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografla es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y sólo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de

La tipografía puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y sólo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de

En una medida de línea más larga al haber más palabras y por lo tanto más espacios, los problemas de justificación des~parecen, y no hay diferencias entre ambos textos. Por el contrario, en una medida de línea más corta, dependiendo de los valores que se apliquen, vamos a obtener distintos resultados.

MANUAL 0[ TIPOGRAFÍA

Valore$ por defecto QuarkXPre$s 6,5

Editar partición y justificación

Nombre: ,-Método ele ¡ustiflcación --------..,

Mín. Opt. Máx.

,.--~Partición de palabras autom. --.., [spacio: 85% 110% :'SO%

Carácter· 0% 0% 4% Palabra más pequeña. 6

Mínimo antes: Rellenar zona: O mm

Mínimo después.

:_: Partir palabras mayús. ~Justificación de palabra única

Guiones en hilera. Ilimitado

Zona de partición· O mm

Para proceder a la justificación utilizando líneas cortas es conveniente activar la partición general, ver si la partición de palabra mayúscula es recomendable y reducir el número de guiones a tres, siempre en función de la medida de línea.

Cabe, pues, en resumen, utilizar con criterio los valores

expuestos, pero ello en ningún caso va a significar la solución total a los problemas de justificación, ni va a garantizar un color tipográfico ideal.

También se puede realizar una revisión manual, si las condi­ciones especiales del trabajo lo requieren.

Por último, es muy conveniente tener en cuenta el resto de variables tipográficas, ya que una modificación del tamai'lo del cuerpo o de la medida de línea, puede mejorar la justificación.

Es en el conjunto de las medidas mencionadas donde pode­mos encontrar la solución a los problemas que nos plantee la justificación.

Editar partición y JUStificación

Nombre: ,---Método de JUStificación-------, Óptimo Mín. Ópt. Máx.

,.--1:'!!' Partición de palal)l'as autom. --.., lspacio: 95% 100% 110%

Palabra más pequeria. G Carácter -1% 0% ~%

Mínimo antes: 3 Rellenar zona: O mm

Mínimo después

_ Partir palabras mayús. 1:'!!' Justificación de palabra única

Guiones en hilera. ~ !!1

Zona de partición: O mm • Cancelar ,

jUSTIfiCACIÓN

"Es un partido para h< machada. Pare-ce que puede ir ~E/ ( todo mal por 1 • nuestra situa- r8Sj ción, pero tam- ses bién puede salir

Y uc• bien. De medio 1'

campo hacia baj¡ delante está más o menos el equipo pleto", aseguró el entrena<

Vázquez es consciente

Parámetros inadecuados para una me­dida de línea muy pequeña y un cuerpo ele letra grande. Dt>l¡wriódico Super Dt>fJOrte

Va lores recomendables QuarkXPress 6.5

139

La tipografía puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de

colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esen­cialmente utilitario y sólo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equi­vocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, por

MHWTl.l l>t>~l'.lda M.htm.l

bpat.to1!ntn! L!.iildl.H.o~- so·v W•J.\.· L331'

E.}p.aoo ~rH/e letl.c1i. (,1<1,. IJ:li. .-.r.; ' Cancele"'

tHcllc\ d(' 4l1f0 111(1". lOH.;. }!10,\'

lnt{'tltn~óldo clli!Oill<tlt(O 12.0''

Jusllllldlton de Ull.l >ola pc.lldiJr,\. ¿~tlfu.ar __ _____}l

Modo de compostCtOn: ~~-?_C? r~-!_~~~S-~1-~~~ ~-~-_!>~~-~~--~~?__!?~ ___}!

Línea a línea

La tipografía puede definirse como el arte de disponer cotTectamente el material de imprimir de acuerdo con un

propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esen­cialmente utilitario y sólo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivo­cada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea,

Valores por defecto del lnD!'sign 3.0.1

En InDesign, como en el P&f de QuarkXPress, aparece la op­ción de Justificación, para los valores de espacio entre pala­bras y entre letras.

Como novedad, el progra­ma InDesign ofrece la opción Escala de Glifo -un glifo es cualquier carácter de una fuen­te- que consiste en la modifi­cación del ancho de los carac­teres, es decir, la modificación de la escala horizontal.

La tipografía puede definirse como el arte de disponer cotTectamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y sólo accidentalmente estético, ya que el goce

visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cual­

quier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, se produzca el efecto de una

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

Este famoso libro (El ser y e/ tiempo) presenta en todas las pagmas

dobles un duplicado del folio numérico entre corchetes en la parte

interior izquierda y derecha del folio explicativo; en el centro de la

página par se encuentra el nombre del autor y, enfrentado a éste, el

título del libro. Esta clase de folio explicativo es el habitual en una

separata de revista y, de hecho, en este caso se trata de una separata

de un anuario filosófico. No obstante, este libro, nada barato, contiene

438 páginas, se han publicado varias ediciones y es hoy día patrimonio

Del libro E/ arte de la tipografía de PAUL RENNER

Espacio entre palabras

Es fundamental para el color tipográfico mantener un espacio

óptimo y constante entre palabras, pero también hay que man­

tener una proporción en relación con la interlínea empleada, ya

que ambas variables se encuentran interrelacionadas, porque el

espacio que rodea a las palabras, por cada uno de sus lados, es

lo que permite leerlas con facilidad. Un buen espacio entre pala­bras no debe ser ni excesivo, ya que dificulta su agrupación, ni

pequeño, porque impide su identificación.

El espacio entre palabras se puede aumentar si se utiliza una

familia con ojo medio elevado, si se emplean familias expandi­

das, si aumentamos la escala horizontal, en el caso de las letras

mayúsculas, y si se emplea una medida de línea grande.

Se puede disminuir en los casos contrarios, si se utiliza una

familia con ojo medio pequeño, si se emplean familias conden­

sadas, si estrechamos la escala horizontal y si se emplea una

medida de línea pequeii.a. Esta última opción puede presentar dificultades de justificación.

Editar partición y_justiflcación

Nombre: ~Método de justificación ·------.... Aumentar espacio entre palabras Min. Ópt. Máx.

,.--~Partición de palabras autom. -.. Espacio: 150% 150% 150%

Carácter: -1% 0% 2% Palabra más pequeíia: 6

Minimo anles: 3 Rellenar zona: O mm

Minimo después· ~

~· Partir palabras mayús. ~Justificación de palabra única

Guiones en hilera.

Zona de partición: O mm ·~----

Cancelar • ( ~~-~J

JUSTIFICACIÓN

Ejemplo modélico de separación entre palabras. Un espaciado amplio entr<> las palabras puede resultar correc­to si hay cohert>ncia con el resto de las variables: interlínea y medida de línea.

Espaciado amplio entre palabras: la partición estará activada en función de la medida de línea. Los porcenta­jes que aparecen en las ventanas se podrán modificar en función de los resultados deseados.

Grandes diferencias entre los porcen­tajes mínimo y máximo producen

;:;~~~~~"y ~:~:~;;;;,::~~~;;;,m"y ~~~j{,~(~ The deed was

done. All was ready. Lavender put her pencils back into the rather clamp pencil­boxandreturnedit to its correct place on ' hcr own desk. Then she went out and joined the others in the playground until

La posibilidad de reducir el espacio entre palabras se utilizará en casos muy particulares, y siempre con la partición activada.

Dellihro !Hatilda dP RnALII DAIIl

it was time for the lesson to begin.

Siempre que sea posible, porque la medida de línea lo per­mita, se debe utilizar el espacio óptimo, y las diferencias de mínimo y máximo deben ser pequeñas. Este espacio óptimo se calcula a partir de la división del cuadratín, la cual suele variar entre un tercio y un cuarto del cuadratín, y así siempre vamos·

a conservar la proporción entre los distintos cuerpos de letras.

Este espacio óptimo traducido al QuarkXPress, tiene la siguien­te relación aproximada: un cuarto de cuadratín= wo'X, en espa­cio óptimo.

También se debe recordar que en otras opciones de composi­

ción tipográfica, tales como la composición centrada y la com­posición en bandera, donde no se utiliza la justificación, sí que se pued~ mantener este espacio óptimo entre todas las palabras, ya que no es necesario modificar, por ninguna razón, la separa­ción entre éstas. De esta manera, se conseguirá un color tipográ­

fico perfecto.

Editar partición y justificación

Nombre: .... ··-·· . -~-·

r·Método de justificación ----·-.,

Disminuir espac1o entre palab1as M in. Ópt. Máx.

~IYJ Partición de palabras autom. Espacio. 15% 15% 75%

Carácter: -1% O% 2% Palabra más pequeña: 6

Mimmo antes Rellenar zona: O mm

Mínimo después: 2

::.:. Partir palabras mayús. 1~ justificaoón de palabra única

Guiones en hilera: C:D Zona de partición: O mm Cancelar 1

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

Ecología " .... "~ \;....,. .. , .. ~ ........ !<., ~~o~ prC·IIl1flll.'"''ll Compor ~:;:;:~~.=:m;:::.-:·~~ de la impresión eM~~&f:l,o.'!Od.:lapm.hii:<"IÍ>Il Gclo.'l:l.•aw.o~llivm¡¡,.~..,....,......"l, '-k:ln~;~~llllb.IO.•de ..... -..ilo"i,)'pork• di..~ 0.1.\, 0,!11 y U.,lOmm, t1• lallll)llk'lll»pnn;up;~~~.·..,...,•~~o:cn;¡o..._. plllP<.'hw.S..-tl'rmlpul.'(k.'noo.'fU>.a.ltl>'<'n

lo! komwo llo.·r~·u.·I:Q.• hl<'llmt•....,. ""' cWikpiicr 1ipo de plfn•u" tk' puo.'do:111111flll.:lrlo:.tll....,lio.·..,.,lanl"'"' •mpw~JOft. llldll:w wn •''•

Fnllt>tn de SeWri11t de AGFA

expuestas. lk:lli('IIU>I\Ill~ll<,.ll>k'' f..'Uflll'(~.L> .. fUO.'Illlll'Cl'Sll<i<J,

~ploodut>lk·p~~~ll'l.'i<.·ll'oolpurokft

\'~ 111.'/UIÍiu:o¡jp\'llpl\..._dt-lrnpll:>IÓn

t'tjlllpada, ~~~~~ :lluncnlJ<lllf<'> f.n lu¡tlll do· pcrokr o•l lt<.·w~•u <'11 """"ni.Íih.1"' do: ¡~at~t.ila!;, lJ¡,.¡ r~ Rlliiii:I.JL' 111:111&1<11 f fll\'llllf'lt'!ólllll, L'l'> mNi"""'lé< ,.,.....ICik' 1u plqll<.i\A

·comporta ~:::,~nK·nl<~

111

cn ~:':J:'II~; ~::.~u~;"'~ ~=JOt:~; ;~:;.~:&t·k~:.:::::,""•:•· l:•'..,;:..,,~ """"'U'LII <'11 r.l cilmdrrt. L:l piruk'ha de la imp1

Velocidad

En lugar de perder el tiempo en mon­taje manual y preimpresión, las pági­nas son compuestas completamente en pantalla, y expuestas directamente desde el fichero electrónico a la plan­cha expuestas.

Partición

Velocidad

En lugar de perder el tiempo en montaje manual y preimpresión, las páginas son compuestas completamente en pantalla, y expuestas directamente desde el fichero electrónico a la plancha

Conveniencia de activar la partición.

La partición o separación de las palabras es la clave de la justifi­cación, cuando se pretende trabajar con medidas de línea peque­

ñas, y además es determinante en la consecución de un color tipográfico homogéneo, porque la cantidad de letras que tendre­mos en las líneas estará más equilibrada. Si no se utiliza la par­tición puede ocurrir que, al tener palabras completas, haya gran

difer~ncia en la cantidad ele letras, de una línea a otra, y por lo tanto el color tipográfico se resienta. No es el caso de las líneas de medida más larga donde, al haber más palabras, se dispone ele más espacios para la justificación.

En la partición todo no son ventajas, tenemos el inconvenien­

te ele que aparezcan demasiados guiones consecutivos, lo cual es un problema para la legibilidad porque produce constantes inte­rrupciones. Sin embargo, no dejando que la sucesión de guiones sea ilimitada, ayudaremos a resolver este problema.

Otro inconveniente es la partición de las palabras que comienzan con mayúscula. Éstas en la mayoría de casos no deben partirse, pero en trabajos puntuales, siempre con medi­das de línea muy pequeñas, las podemos partir, porque las ven­tajas superarán ampliamente )os inconvenientes.

jUSTIFICACIÓN 143

.e;am-<OS meca­

.rios para la 's correspon­

tjos y autoriza­.o, su presenta­Comisión pre­·sposición ter-

, de su valo-1. de ser fa-

. o.~.- Se en._ .. mplidos los corree

Jientes requisitos y ob­,drán el título de Diplo­

ado en Podología, quie­:s, estando en posesión de ; titulaciones a que se r.e­·e el párrafo primero de

.• os públicos. ~::... Je procedimiento de t •.

JAIME PRA rs. Valencia El cambio de financiación de las entidades socia­les privadas no. afectará a la construcción de nuevos centros publicas, sinO que "consolidará la red pública" de servicios sociales, según seña­ló ayer la responsable de Bienestar Social, Mar-

. ción afectará a todo tipo atidades -asociaciones, fUI.

Jaciones, órdenes religiosas t Organizaciones No Gubernamentales- que traba­

la Improvisación". ·an en el campo de la atenciór

La responsable de Bienestar So­cial interpretó este cambio de finariciación de las entidades privadas que se dedican a la atención oocial como un paso más hacia la .. consolidación del sistema público" de los servi­cios sociales ya que mediante este método se integra al ámbi­to público, dijo, entidades surgi­das de la iniciativa social -asociaciones de padres de en­fermos, de pensionistas, de afec­tados por determinadas dolen­cias, entre otras- con las que «hay que contar no desde el sub­vencionismo sino desde la ac­ción concertada ...

Miró negó que la decisión tomada desde e1 departamento que dirige responda a una deja­ción de responsabilidad pública en el campo de la atención so~ cial en beneficio de la empresa privada. La consejera rebatió este argumento señalando que paralelamente al programa de conciertos la Administración si~

Criticas de entidades Miró justificó e) cambio, apro­bado por el Gobierno valencia­no el pasado 30 de marzo, en las criticas que. dijo, desde las entidades privadas se lanzaban contra el anterior sistema de subvenciones. La consejera se­ñaló que este sistema crCaba in-

seg 1cial ya sea. en contacto co •nores, inmigrantes, margir

ncio mayores, discapacitP que fina • •oendientes o e•· bir. Adema • . L _ ..

cuilaba la gestioi!"b.,.._.-C1ru tros al tener asegurada la fman­ciación por periodos máximos de un año. A partir de ahqr11, quienes de~n participar de ?.r fondos de la Administración tendrán que acogerse a concier.o. tos con la consejeria. El depar­tamento de Bienestar Social es· tablecerft los requisitos que ten­drán que cumplir las entidades para poder beneficiarse de ellos.

La conseJera comparó este cambio con el llevado a cabo por la Consejerla de Educación en la década de los afios ochen­ta cuando también se sustituyó la subvención a las instalacio­nes educativas privadas por un programa de conciertos. Miró destaco que esta nueva vía de financiación ofrece más seguri-

iisposición primera, 2. · ·~n estar en una r'

A veces partir una palabra mayúscula puede ser aconsejable. Dd peru\dico E/t'ms

~+," cirr•--

( ...

Editar partición y Justihcación

Nombre·

i.

,..--~Partición de palabras autom.

Palabra más pequeña. G

Minimo ames: 3

Mínimo después. 2

=· Partir palabras mayús.

r-Metodo de JUstlficacoón ~-----,

Min. Ópt. Máx.

Espacio: 85% 110% 250%

Carácter 0% 0% 4%

Rellenar zona O mrn

~Justificación de palabra úo1ica

( ... Guiones en hilera. ii11111tado !_U

mado en

Ejemplo 1. Es conveniente limilar el número de guiones para evitar cons­lanles inlerrupcioncs. Ejemplo 2. Utilizando la partición de palabras mayúsculas se mejora la jus-tificación. . Dt• la rni:.ta Ellfermerín

144

Zona de partición. Ornrn • Cancelar • (_~)

cPARTICíÓN DE PALABRAS

Se debe utilizar el punto de partición correcto, según las normas ortográficas de cada idioma.

Se deben partir sólo las pala?ras de seis o más letras.

No habrá menos de tres letras antes del guión. Atención con la casuística de los distintos idiomas.

No debe haber más de dos líneas seguidas con guión, en columnas muy estrechas se pueden admitir tres guiones consecutivos.

No se partirán las palabras compuestas con guión duro.

No es aconsejable partir la última línea de un párrafo.

No se partirán palabras en los titulares.

MANUAL DE riPOGRAFÍA

HISTORIA DE LA CONGREGACIÓN DE RELIGIOSOS TERCIARIOS CAPUCHINOS,

DON JOSÉ DE SALAMANCA, MARQUES DE SALAMANCA, PRIMER PRESIDENTE DEL PATRO-NATO QUE LUEGO SE LLAMARÍA DE LA ESCUELA DE REFORMA DE SAN RITA

Años 1875-1877

.JTE DEL PATR0-1\NTARITA

Si don Francisco Lastres tuvo evidente sagacidad para conquistar a la prensa periódica de Madrid en defensa de su proyecto de levantar una Escuela de Reforma para reeducación de menores, no estuvo menos acertado en lograr la colaboración del millonario Marqués de

político antequerano era por pn , Mínistro de la Gobernación (1875-1879). Y si este retrato ocupa un lugar en el Palado de las Cortes se debe a que Romero Robledo fue también, en otros momentos de su larga vida politica, Presidente del Congreso de los Diputados.

~ pnmera vez, 1 879). Y si estr

Ejemplo 1

ADTli _

Dolorosa, a.. El número· Se aprovect

Porvenir en s culo protocol

El año IV. 1930, y úllimo, de Nuestro Porvenir, ofrece artículos marianos en casi todos sus números -por no decir todos- y empieza en el de febrero ( nº 37) con La Purificacíón de Nuestra Señora. Fiesta de la Candelaria.

Sigue el de marzo (nª 38) de 1930, con La Anunciación de Nuestra Señora. Abril de 1930 (nª 39) está dedicado a la Patrona de la Congregación, con Mater

Dolorosa, artículo muy bello, y Nuestra Madre de los Dolores. úmero 40 (mayo de 1930) co~centra el fervor mariano en unas poesías.

Se ap vecha el nº 41 (junio de 1930) para una fervorosa felicitación al padre Porvenir n su fiesta onomástica: El Enviado de Dios; así lleva por título el artí­

culo pro LO olario.

Ejemplo 2

Ejemplo 1. Aquí se observa el resultado poco deseable de partir un titular en letras mayúsculas. Ejemplo 2. Se han de utilizar las excepciones a la partición. Cabe considerar otros aspectos, además de la ortografía.

La partición, término empleado en el programa QuarkXPress,

o la separación, empleado en InDesign, está controlada por los

diccionarios que incorporan estos programas, los cuales, en

principio, realizan una partición correcta ortográficamente.

Sin embargo, el problema que podemos encontrar, a pesar de

las particiones correctas, es que su resultado sea poco adecua­

do, por cuanto el azar puede deparar desvíos significativos

que nada favorezcan el discurso. Es el caso de palabras como

dis-puta, sa-cerdote, artí-culo, etc.; para solucionar esto, los pro­

gramas disponen de una opción, llamada excepciones a la parti­

ción o separación, donde se pueden añadir todos estos términos

y así resolver estos casos concretos.

También es muy importante al trabajar con idiomas distin­

tos, cambiar el diccionario al idioma correspondiente. En caso

contrario la partición se aplicará con respecto a las reglas del

español y esto puede resultar muy problemático. Las reglas de

partición del inglés son muy complicadas y sólo se permite en

pocas palabras, por tanto si no utilizamos su diccionario, puede

que partamos palabras de forma incorrecta. Un caso distinto

es que nuestro trabajo se realice en español y sólo se empleen

algunos términos en inglés, aquí sí que se podrían separar algu­

nos términos, y no incurrir en ninguna incorrección.

)USTJFICACIÓN

La versión de QuarkXPress 6.5 ha me­jorado el diccionario y consecuente­mente la partición. El resto de paráme­tros relacionados con la justificación han tenido pocas modificaciones.

Lo, principales cambios en la versión 6.5 están relacionados con la gestión de color, la posibilidad de trabajar con capas y la edición de documentos para web. Las versiones 6.o y 6.5 han sido las primeras para el Sistema X.

145

Reducir el interletrado, track, de [orma exagerada no resulta conveniente porque las letras llegan a juntarse. Uel¡ll'riódico As

Por el contrario, aumentar el interletrado, track, excesiva­mente, también resulta poco recomendable. De:>l periodico El Paú

$~/W~ $ ianLe'f Jt1 rJ.lz-id-rJ.n

Stanle¿; 1Vlmi(wn

Sta n le¿; 1Vl éJ ri(~éJ n

Algunas familias de escritura no permiten el espacio entre letras.

ESPERAN UNA REBAJA EN SU CLAUSULA

El Pa1111a confinna que quiere al Piojo And so happy Christmas. tor black and tor white. tor

yellow and red ones s stop all the tight. A merry Chris as an happy New Year, lets hope it's a

good one without any tear. John Lennon

Esta es La Ventana más abierta de la tarde.

Un espacio donde confluyen el equipo más

Incisivo y los oyentes menos -E-

convencionales. _Por eso en La Ventana no

hay dos dfas iguales. Como en la vida. An11ndo dt' Cwft·,w ,)f•r

Espacio entre letras

Llamamos interletrado al espacio entre letras. Es lo que en los

programas de autoedición conocemos como trae k y no debemos confundirlo con el kern, que se refiere al espacio entre pares de

letras selectivos. El track siempre es sinónimo de interletrado general, ya que se refiere al espacio entre todas las letras por

igual. El interletrado debe ser el recurso, dentro de la justificación,

menos manipulable, porque el problema que proporciona un

espaciado de letras indebido es mayor que la pequeña ventaja que pueda proporcionar.

Cada diseüador tipográfico ha creado sus tipografías con un interletrado determinado; si este espacio lo modificamos, de

alguna manera se está manipulando el diseño original. Algunas familias permiten cierta separación entre letras sin

por ello perder su equilibrio, mientras que a otras les afectan los cambios más pequeños. Además, hay determinadas familias, todas las de escritura, que por su estructura no permiten ningu­

na variación de interletrado. Si se hace imprescindible para la justificación la modificación

del espacio entre las letras, también se modificará el espacio

entre palabras y se intentará que el cambio sea lo más pequeño posible, ya que, como se ha dicho, conviene manipular el espa­

cio entre las letras sólo en casos muy determinados.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

Color tipográfico

Todo lo visto en este capítulo sobre la justificación colabora de

una manera determinante en la armonización de una página

completa, en la consecución de un correcto color tipográfico. Llamamos color tipográfico al tono gris global de un escrito

bien resuelto. Para conseguir un buen color tipográfico, además

de la separación entre palabras, la partición y la separación entre letras, inciden las siguientes variables tipográficas: el ojo medio,

la medida de línea, la interlínea y la separación entre columnas. Si se consigue un equilibrio entre todas ellas, se obtendrá una

uniformidad tonal que ayudará al lector a no tener ninguna dis­

tracción. La utilización incorrecta de cualquiera de las variables tipográficas afectará a los lectores, aunque no lo aprecien cons­

cientemente. Es un hecho subliminal que dificulta la lectura, y

sólo los que conocen el manejo de estas variables tipográficas

pueden detectar el porqué de la dificultad. Anteriormente ya se ha visto que las personas, en el ejercicio

de la lectura, no reconocemos letras sino palabras, y cuando

leemos, leemos grupos de palabras, por ello los espacios entre

palabras deben ser correctos, para que dicho proceso se desa­

rrolle de forma adecuada. El espacio entre palabras se consi­dera un elemento imprescindible para la legibilidad; además,

también se debe considerar el espacio entre letras, porque es el

que nos ayuda a distinguir las palabras, ya que si el interletra­

do es incorrecto, por escaso o excesivo, las palabras pueden ser

irreconocibles o se nos pueden juntar.

Así pues, en una composición correcta, los espacios entre

palabras y los espacios entre letras han de ser lo más apropiados posible, para ayudar a la legibilidad. Conseguir esta legibilidad

en una o dos líneas es fácil, pero cuando se trata de grandes

bloques de texto el ajuste se convierte en un trabajo muy com­

plicado. Si una página está mal resuelta, cuando se contempla, notamos que el tono gris, el color tipográfico, ha disminuido o

se ha intensificado. En la actualidad se cuenta con mejores herramientas para

solucionar este problema; por un lado el nuevo programa de

Adobe, InDesign, contempla la composición multilínea, la cual considera todo el párrafo completo y no sólo una línea, y por otro, con el conocido QuarkXPress, aunque aborda el tratamien­

to línea a línea, se puede mejorar el resultado, ajustando los

valores máximos y mínimos de espacio entre palabras y entre

letras. Todo ello nos ayudará a conseguir un tono gris equilibra­

do, es decir, un buen color tipográfico.

jUSTIFICACIÓN 1 47

INFORMATIVO GRATUITO

MAYO DE 1993

PRIMERA ASAMBLEA GENERAL DE LA ASOCIACION DE VECINOS DE MONTESOL

Y ADYACENTES

Bajo el lema de " la Fuerza de la Unión " y en el Saló11 de Actos de la Casa de la Cultura de esta población. el día 17 de abril tuvo lugar la l' Asamblea de la AA VV de Montesol y Adyacentes. Una reunión a la que acudió más de un centenar de personas y que estuvo dlfigida por la Junta Gestora en funciones.

El Presidente. Sr. Benlloch. abrió la reunión. agradeciendo en primer lugar la presencia a todos los allí presentes. pasando a continuación a hacer una breve exposición de como se creó la AA VV y de sus normas de funcionamiento, finalizando con ios proyectos a efectuar para este afio.

Seguidan;~nte, el Secretarto, Sr.Paya. leyó el Acta de Constitución que se aprobó. a connnual'ión. por unanimidad.

Tras éste. el Tesorero. Sr.Lara. expuso la situación de las cuentas y posteriormenle el vocal de organización, Sr. Vi lar. habló acerca del fUncionamtento admimstrauvo imerno de la a'iOCiación.

Tomó después la palabra el vocal de servicios, Sr. Carrasco. tocando temas candentes como los de "seguridad vial",

"asfaltos" "aguas". Leyó los presupuestos previstos para l. 993, que fueron aprobados por todos los asistentes por unanimidad.

Finalmente se dlfigió a la audiencra el vicepresidente. Sr. Sansano. tratando diversos puntos como el de la afiliación a la Federación de Asociaciones de Vecinos de l. 'Horta. la solicitud del sistema informático al Ayuntamiento. la necesidad de hacer más afiliaciones. el deseo de entablar conversaciones con otras AsocJacion~s de Vecinos va exlstemes en La E Ita na. etc. ·

Antes de pasar al turno de Ruegos y PregL ·as. tamb1én por unanimidad, se ratificó la actual Junta Gestora. El ánimo de los a~i.sLemes era el de particlpacJón. Se inició un animado debate sobre diferentes problemát;cas existentes en el térmmo de este municipio. algunas de las cuales ya habían sido comentadas someramente a lo largo de la reumón. A las 14 horas se levantó la sesión en medio de un ambiente positivo de trabajo y apoyo a la Asociación.

CAL VOTAR?

N° 1

¡Vamos a pagar más medicamentos!

El B.O.E. del día JJ de abril publica una Orden de M 0 de Sanidad y Cmuumo qul! regula la selección de los mt!dkamemo.r a efectos de su finarrdadón por el Sistema Nacional de la Seguridad Social.

En el Anexo 1 de la citada orden, y a lo largo de 20 pdginas (!¡), .te enumemn e.specia­lidades famraceúticas que ante.s "entrahmr dentro del seguro• y que ahora vamos a pagar fmegra­mente lodoJs los ciudadanos que necesitemo.r de ellas. En o1ro Anexo se. citan los medicamentos di! ~trportación reducida'", cuya aportación pasará a ser mayor, y otro, de medicinas que dejardn de pertl'necer algrupode "aportación reducida" para pasar a su pago (."QTI el porcemcfie nomral del resto de las medid11a.r.

A.rf la Administraciólr, e11 w.t de controlar el wo y abuso de las medicinas, opta por el camino mdr fdcil y ha(.-er tabla ram. para todos, hacie11do que nuestra nomina soporte ,cmr la írtsignijkante suhida, una gran presiónfucal, las reteciones a la Segrtridad Social y ("'mo 116, el coste del consumo de los medicamentos mds utili­zados e11 la mayoria th las familias.

Cua11do Vd. temritre de hacer su dedam­ciót~ de la renta ~m el mes de junio, sepa que pudo incluir lo.r gasto:r jarmaceutiros. Ahora con la emrada en vigor de esta Orde,, el 25 de julio próximo le co~twmdra solicitar de sujarmaceutico la pertinente factura.

Amb esta pregunta es gita al Hit el ciutada de peu totes les nits després de rebre al llarg del dia una autentica afluencia de notfcies, voloracions i imatges de responsables pol!tics sobre la corrupció,desorganització i mala administració de la cosa pública.

Vote voste, fa~a-ho

donant la vostra confian~a al partit o formació polftica que li agrade, i si no li agrada cap de les que es presenten, acudisca al col.legi electoral i vote en blanc, pero en qualsevol deis casos exercisca el suprem dret que tenim les classes subalternes, herencia de segles de suor i sang;ma,ifeste de manera ciutadana el seu compromls amb els seus ve'ins. Exercir el vot es mostrar a la resta deis ciutadans la nostra existencia, objetiva i amb opinió, com a individus inserits en un sistema social i complexe.

dolent dels possibles, ha perfeccionament permanent. fascina! no sols als dirigents del L 'home també evoluciona de segle XIX, si no que en altres manera continua i les seues epoques subjuga les ments eines han d'acompanyar-lo en

Sincerament, si. l:í!l Yll!M,cal manifestar l'0pinió que tenim els ciutadans sobre el funcionament real de les institucions públiques; ara bé, no en demane que li d;ga a qui ha de votar! Aixo és qüestió del seu cap i del seu cor en una cojunció que podrlem anomenar estelar.

LEiiww 2000, n'l 1 mayo 1993

Un sistema democratic de representació política, el menys

p o 11 tiques pe 1 s se u s eixa llarga evolució. espectaculars efectes. Hui Sois li demane, per acabar, s'estén irremeiablement alllarg amable lector, que no fa~a com del planeta, sustituint-ne al tres als Estats Units d' America, que, per sort o desgracia, no USA, i no es quede a cas en les han oferit solucions com les que properes eleccions, prenge-s'ho ens mostra aquest classic de com un exercici saludable, l'organitrnció social. Són les segur que li baixara el millors? Són les perfectes? colesterol. Estes qüestions han ocupat les ments més lúcides de tots els V .Pay~ temps, sense obtindre una contestació social que afavorisca i protegisca els drets elementals que com a persona té, í este sembla adient amb un

Diferencias de criterio

Bajo el lema de " la y en el Salón de Ac1 Cultura de esta pobl abril tuvo lugar la AA VV de Montesr

a la hora de aplicar la sangría al primer párrafo: en un caso sin sangría y el resto con sangría.

reunión a 1 ( ... Recomendable:

unificar criterios ners

El B.O.E. del dia 13 t. Orden de M 0 de Sanidad y Com selección de los medicamentos financiación por el Sistema Seguridad Social.

En el Anexo 1 de la ci· 1rgo de 20 pdginas (! ¡), se

·des farmaceúticas que r ''ro" y que ahor·

_se dirigió a la audiencia .ie, Sr. Sansano, tratando

ontos como el de la afiliación a .ción de Asociaciones de Vecinos arta, la solicitud del sistema deo al Ayuntamoento, la necesidad r más afiliacoones, el deseo de

conversaciones con otra'i nes de Vecinos ya exislentes en

etc. .~ació de la

.Jea.

Gran diversidad de tamao'tos de letra y estilos sin una razón aparente.

(... Recomendable: utilizar estos recursos de diferenciación sólo cuando se busque producir un efecto concreto en el lector

La no utilización de los recursos de justificación en algunos casos, da lugar a la aparición de numerosos •ríos• en las columnas de texto.

(... Recomendable:

... s, también p. ó la actual Junta L

Tunicipio ..:.JI el Ane,...

;<io J de 20 pdginas ¡.

.ades fannaceúticas qu< el seguro" y que ahora 1

~ente todcJs los ciudadant

Sincerament, si. l:;ill YJlla[,cal manifestar l'opinió que tenim els ciutadans sobre el funcionament real de les institucions públiques; ara bé, no en demane que li d'ga a qui ha de votar! Aixo és qüestió del seu cap i del seu cor en una ' ·ojunció que podrfem anomenar

servirse de los métodos de justificación: espacio entre palabras, partición y ajuste del espacio entre letras, para conseguir la justificación de los párrafos.

•lar.

Poca coherencia en la utilización de los elementos gráficos que aparecen: línt>as muy grut•sas y líneas muy finas indistintamente.

( ... Recomendable: unificar criterios para no distraer al lector. Cambiar para destacar o marcar conceptos muy diferenciados.

,.;ción L• ,N"S460. Registro Munic:Jpul, N''~.

:oCIACION DE

''lS". Leyó los 1 p? ora l. 993' que

«Las carencias de lti tipografía media, a menudo motivadas 11or el clienlt, se cirrun~crihen por regla general al desconocirniento de las leyes tipográficas. Sólo la maestría que da el esfuerzo ronstantt~, y pj conocimiento y seguimiento escrupuloso d(~ cit>rlas regla<; gt•nerales pueden dar como resultado un buen trabajo.• .. una buena composición e~ la consecupncia (k un trabajo disciplinado, no el mero resultado de simpl(•s manipulaciones 1···1 cuantos menos cuerpos se utilicen, mejor sPrá ellrab<ijo.»

Erfreuliche Drucksachen durch gute Typogmphie de )AN TscH ICHOLD

)llSTIFICACIÓN

8. Composición no justificada

Introducción

En la composición no justificada, donde los márgenes son varia­

bles, se puede lograr una composición homogénea, y con ello un color tipográfico correcto, porque no vamos a tener que necesi­tar la modificación de los espacios entre palabras ni entre letras, y además tampoco se tendrá necesidad de utilizar la partición.

Dicho así, parece muy fácil poder realizar este tipo de compo­sición, pero se va a comprobar, mediante ejemplos, que hay un generalizado desconocimiento sobre las normas elementales que la deben presidir. Si se pretende crear un texto no justificado, teniendo en cuenta la normativa más estricta, la tarea resulta muy complicada porque crear este tipo de composición requiere un gran cuidado.

Bandera derecha e izquierda

La composición en bandera derecha significa que tiene un mar­gen izquierdo fijo y un margen derecho variable, por contra la realizada en bandera izquierda tiene un margen derecho fijo y un margen izquierdo variable.

Para realizar este tipo de composición, no se trata sólo de seleccionar el texto y cambiar el justificado por el no justificado.

Crear una bandera requiere unos principios mínimos, que

sirven para mejorar este tipo de composición. En la realización de una bandera, las reglas elementales que se deben cumplir son: dejar la separación igual entre palabras, dejar la separación entre letras sin modificar, no utilizar la partición de palabras y tampoco, en algunos casos, la sangría de primera línea. Para realizar un ladillo, por ejemplo, o para realizar un texto de una sola columna en bandera, es aconsejable no utilizar la sangría de primera línea, para no romper la uniformidad del margen, aunque si se trata de una composición en bandera más extensa, sí que puede ser conveniente la utilización de la sangría de pri­mera línea, ya que facilitaría la localización de los párrafos con

mayor claridad. Para conseguir una composición en bandera sólo se tendrá

que crear un nuevo P&J y suprimir en Atributos de párrafos, Formatos, la sangría de primera línea, si procede. De esta mane­

ra se pueden conseguir resultados satisfactorios. Si se pretende la composición en bandera, siguiendo la más pura ortodoxia, el asunto se complica un poco más, porque además de las reglas anteriores, se debe cumplir lo siguiente: que no aparezcan líneas

COMPOSICIÓN NO JUSTIFICADA

La tipografia puede definirse como el arte de disponer correc­tamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografia.es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y sólo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector.

No basta con aplicar los valores auto­máticos de los programas, Este tipo de composición requiere además un tra­bajo detallado del equilibrio de laman­cha de texto.

!53

Hoechst Servicio completo para la plancha Al adquirir un producto Hoechst, tiene Ud. derecho al servicio Hoechst. Les ofrecemos nuestra asi­stencia encargada a asesores técnicos altamente cualifica­dos - antes de comprar,

... e familiariza­Jevo producto y, después de la pre estamos a yudarles a ~olución. Tec-

~

Para la composición en bandera, colo· carel mismo valor de espacio entre palabras y entre letras y además desactivar la partición.

154

durante la fase ción con un n vo producto y, naturalmente, después de la compra. Sie re estamos a su lado para udarles a encontrar una olución. Tec­nologra Ozasol - etrás de

ella se encuentra Hoechst. Esto implica: investigación, calidad, confianza, asesora­miento técnico especializado, servicio al cliente.

A veces no obt<o>nemos ninguna ventaja de la composición en bandera y sufrimos todos los inconvenientes de la justificación: separación entre

letras, partición dt> palabras y bloques dt> texto muy parecidos. Del lollt>lo Ozusol de Hoerhst

demasiado similares, que no se encuentren líneas cada vez más

cortas, que no se repitan pares de líneas iguales y que no quede

ninguna palabra suelta, aunque lleve punto y seguido.

Hay que reconocer que estas últimas consideraciones requie·

ren una manipulación tipográfica muy exhaustiva y manual.

Realizar una composición en bandera de estas característi·

cas sólo se puede conseguir si, además de todo lo comentado

anteriormente, se puede cambiar también el contenido del texto

porque, en ocasiones, no quedará otra posibilidad.

Hay otros dos aspectos que se deben cuidar: uno se refiere

al uso de las capitulares en los textos no justificados, porque

esta opción, especialmente cuando no son capitulares altas, que

se apoyan en la línea base, puede resultar poco recomendable;

y el otro consiste en realizar bloques de texto casi justificados

Editar partición y JUstiftcc.ción

Nombre: ~111\étodc· de ¡ustiftcacíón ~~ Bande>ra M in. Opt. Máx.

~ _ Partición de palabras autom. lspacíc·: 110% 110% 110%

C.aract€ r 0% 0% O%

'1 [ 1

Rellenar zona: O mm

li 1

1~ Just ftcación de palabra única

Gu1ones en hilera. Ilimitado !_!J

Zona de partición: O mm Cancelar (_~)

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

A~ Arriba La selección de Eslovenia dio una lec­cion de jue­go moderno. Sin posiciones definidas y dirigidos por el vetera­no Zdovc impusieron siempre sus ideas. fuera cual fuera el resultado en el marcador. ----.. ~~~~~~~~~~~~~~

,----' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' '

Ahajo Lolo Sainz ba-

: sa demasiado ' ; el ataque en el poder anota-¡ dor de Herreros y ello es un

1 ==~1~d~~~, ~ Ejemplo 2. Dd periúdit o ."l¡mrl

41-Los textos comput>~tos t'll bandt>ra no JHIPden

partir palabra Ll final df:' línea»

Libro de estilo de El Pnís

Alain Digbeu La nueva apuesta de lito

Aíto Garáa Reneses está dispuesto a

reestmcturar su eqUlpo, pese a quien pese, para poder afrontar

con garantías, la próxima temporada, su gran -y única- asignatura pendien~

te: la liga Europea. Ahora, el témico del Barc;a ha lanzado sus redes sobre Alain Digbeu, tm buen alero fi·ancés,

actualmente en las filas del Villeurban~ ne. Nadie pone en duda la calidad de

este internacional galo ... pero sí nos ha~ cemos la misma pregunta que ante­

riormente nos hemos hecho con los fi~ chajes de Van Gaal: do nuevo mejorará a lo que ya había en casa Oéase Xavi Fer~

nández)7 La respuesta, en breve ...

Ejt•mplo l. Dt•l¡wriátlim .\¡nJtl

Ejemplo 1. Se debe prestar atención a la composición en bandera, en relación con la utilización de capitulares, ya que podemos obtener un resultado poco deseable, sobre todo, si se ha utilizado la partición.

Ejemplo 2. También es recomendable la coherencia. La composición bien resuelta arriba, con texto justificado,. debería tener el mismo tipo de composición abajo, y no texto en bandera,

Ejemplo 3· Los bloques de texto con medida de línea larga y con diferencias tan pequeñas entre líneas, más parecen una justificación mal realizada. qué una. composición eii bandera.

lo prueba de lo fuerzo de uno morco ocredilodo y, al mismo liempo,, innovadora:

le calidad del papel brillonle poro grabar iluslrociones de lo morco napoCoo!

clossic glass. lo corocleríslico inconfundible de lo morco: El alto grado de

blancura que nadie ho pa:!ido superar aún Nivel de calidad máximo y conslonle,

ha¡o por hoja El resul!odo de lo impresión: Excelente reproducción de los motivos

con linios brillontes, pigmentadas poro lograr contrastes extraordinarios. la base

eficaz: Bueno absorción de la tinto y uno opocidod óptimo. Condiciones brillantes

poro trabajos refinados. Pero aún hay más. También en lo elaboración posterior,

lo morco nopaCoal clossic gloss demuestro su enorme fuerzo. Se ofrecen

posibilidades cas< ilimitadas: Recubrir. perforar. pegar, proteger con celofán

y mucho más De este modo las costosas producciones de libros serán un éxito

seguro, tonto para el fabricante corno para el lector.

Ejemplo :i· Del cat{¡logo nup(l Coul

COMPOSICIÓN NO !USTJFICADA 1 55

La gama ETX·Kombl combina en una sola

máquina, de modo especialmente económico,

el apilar y desapllar paletas completas

LAS CLAVES DEL PARTIDO fLOJA DEFENSA

NAUFRAGÓ LA DEFENSA ESPA­

ÑOLA, QUE NUNCA LEYÓ EL VA­

RIADO JUEGO ESLOVENO. HUBO

AGRESIVIDAD, PERO ESCASA

INTELIGENCIA

con el plcklng de articulas sueltos de la

estantería. A través de la cabina de mando

e/evable, el conductor mantiene en todo

momento una visión óptima a las horquillas

y a la estantería. Una ventaja decisiva

sobre todo a grandes alturas.

Se pueden conseguir resultados satisfactorios, sólo con seguir las normas elementales.

Realizar un texto en bandera con estas características, similares a un texto justificado, no parece lo más ade­cuado. lklpt'IHÍdÍ(IJ ,..,por/ Del folleto de ETX-Kombi

FC Barcelona "Ficho por un gran club, uno de los mejores que hay en el mundo, por lo que a cualquiera le haría ilusión estar aquí"

Vuelta a casa "Esta es mi ciudad y me atrae mucho regresar aquí"

Competitividad "El Bar<;a tiene ju­gadores de mucha calidad y será difí­cil lograr un hueco en el equipo"

Promesa "Trabajaré y me es­forzaré, como he hecho siempr.e"

en medidas de línea bastante largas. En este segundo caso, al no terminar de igualar los márgenes, se adolece de la eficacia estética que se persigue en la justificación y en la bandera, por­

que queda a mitad de camino entre ambas opciones. Ocurre con

frecuencia que estos bloques de texto han utilizado incluso la partición de palabras, con lo cual no se entiende la necesidad de realizarlos en bandera y no justificarlos.

RECOMENDACIONES ELEMENTALES

• Espacios iguales entre palabras

• Espacios iguales entre letras

• No utilizar la partición (sólo excepcionalmente)

• No utilizar la sangría de primera línea en algunos casos

· No utilizar ciertas capitulares

RECOMENDACIONES AVANZADAS

• No deben aparecer líneas den1asiado similares

• No debe haber líneas cada vez más cortas

• No se deben repetir pares de líneas de igual medida

· No debe quedar una palabra suelta, aunque lleve punto y seguido

Aunque en los textos en bandera no es recomendable utilizar la partición, en casos concretos de medida de línea pequeila o en casos donde el texto produce blo­ques simétricos, se puede utilizar este recurso. Del periád~ro ,"i¡wrt

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

Después de cincuenta años de la llegada del hombre a la luna en 1969, se había llegado a pensar que su proyección universal había tocado techo ¡Nada más lejos de la realidad! La virtualidad que nos ofrece el campo de lo digital, está todavía por ver. Pero donde su

J--J--Jr--

capacidad de imaginar no J ha dejado todavía de asombrarse

Líneas cada vez más cortas

Líneas demasiado similares

Palabra suelta

es con las aún incipientes J Pares de líneas de longitudes similares

técnicas de manipulación genética.

Después de cincuenta años de la llegada del hombre a la luna en 1969, se había llegado a pensar que su proyección universal había tocado techo ¡Nada más lejos de la realidad! La virtualidad que nos ofrece el campo de lo digital, está todavía por ver. Pero donde su capacidad de imaginar no ha dejado todavía de asombrarse es con las aún incipientes técnicas de manipulación genética. Es ahí donde gobernantes y legisladores han de tomar el testigo de los

Realizar una composición en bandera según la más pura ortodoxia no es tarea fácil, pues conocer las rf;!<;:o­mend¡¡ciones (arriba) no es lo mismo que aplicarlas (abajo), ya que al estar el conjunto del texto interrelacio-nado, cualquier cambio que realicemos nos produce una alteración. ·

COMPOSICIÓN NO JUSTIFICADA 1 57

«Veía posible, pero muy dificil, cumplir los plazos porque no teníamos definido el

«Si haber hecho la · autovía por aquí ha

permitido que no estuviera parada

tres años más, bienvenida sea»

trazado en la parte central»

Es conveniente en la composición centrada evi­tar la repetición de líneas iguales, porque pro­duce efecto de rectángulo, es decir, de texto mal justificado.

Sin seguir las más estrictas normas sobre las medidas de las líneas se pueden obtener resul­tados muy aceptables.

El goleador blaugrana concedió

una entrevista exclusiva a SPORT,

en la que pasó balance a

la temporada.

Composición centrada, cut-rectamente resuelta, sin aplicar la normativa. llt•l pt•riódim .)por/

lklpt•t iotlit o Levmlle

Composición centrada

La composición centrada tiene los dos márgenes variables y, de

la misma manera que en la composición en bandera, los espa­

cios entre palabras y letras se deben mantener inalterables para

conseguir un color tipográfico correcto.

En el texto centrado lo más importante es evitar una forma

de apariencia rectangular, porque de esta manera dará la sensa­

ción de ser un texto mal justificado.

En un texto centrado de dos líneas, la primera debe ser más

larga que la segunda, pero mucho menos del doble. Es preferible

que ambas líneas sean cortas, antes que tener una línea mucho

más larga que otra. Si las líneas centradas siguen un modelo

largo-corto-largo-corto, no dejaremos que la primera ni la últi­

ma línea sean mucho más largas que las que les siguen o las

que les preceden.

En cualquier caso, la composición centrada, muy utilizada en

los textos entresacados, resulta fácil de realizar.

MANUAL DE TIPOGRAfÍA

9. Formas tipográficas

L

Introducción

Las formas tipográficas determinan el aspecto particular de un

conjunto de líneas de texto y reciben un nombre determinado,

en función del tratamiento que se les otorgue. Entre las distintas formas tipográficas, cabe destacar las

siguientes: distribución de texto sobre una imagen, las capitula­

res, la sangría y la tabulación.

Distribución de texto sobre una imagen

Dentro de esta forma tipográfica se pueden distinguir dos opcio­nes: la arracada, que consiste en dejar un espacio regular alre­dedor de una fotografía, de un dibujo o de un texto resaltado, aunque estos mantengan una forma irregular; y el recorrido, que consiste en seguir el contorno de una imagen irregular.

La arracada

Para poder dejar un espacio regular en la maquetación de un texto a doble columna, se ha de realizar un cambio parcial en la medida de la línea. El espacio se consigue mediante la sangría

de las líneas que conforman el bloque de texto donde queremos ubicar el espacio reservado. Actualmente, en QuarkXPress, se

suele realizar otra caja y se aplica la distribución de texto por todos los lados.

El espacio que se debe dejar, entre el texto y la posible ima­gen o texto destacado, estará en función de la forma de éstos y

siempre se podrá poner un espacio más pequeño si lo realiza­mos sobre una forma regular. Si se trata de un texto destacado, será aconsejable no acercarse demasiado, y siempre será una buena referencia no dejar menos de 12 puntos.

También se debe tener en cuenta el resto de considera¡::iones

tipográficas, porque se puede realizar una buena arracada y cometer el error de dejar una línea suelta.

De "la misma manera se deberá revisar el P&J que se utilice,

porque es fácil que al realizar la arracada se queden líneas de

pequeña longitud, lo cual crearía problemas de justificación. Una de las ventajas de la arracada consiste en que permite

una mejor legibilidad del texto, porque si en un trabajo de dos columnas se colocan imágenes o textos en el centro, ocupando las dos columnas, el ojo, que tiende a leer antes de izquierda a

derecha que de arriba a bajo, leerá erróneamente la columna

fORMAS TIPOGRÁFICAS

CrllfiN C ...... INYIAIA ISPICIAl FlORENCIA

suplentes jueguen tan bien como los titulares. Mira Xavi, puede ha­cer el mismo trabajo que Guardio-

N o me quito la Imagen de la la. O Puyo!, o Gabri ... " cabeza. Fue mejor que nn Va saludando a directivos, juga­partido homenaje porque dores, empleados del club. "Para

la afición del Barca reaccionó de la Fiorees muy importante seguir forma espontánea. AUn me emo- adelante en la Champions, econó­ciono". mica y deportivamente. ¡Qué am-

GuillermoAmorno ll'J=~~~~ bientazoen Wembley! cambia. Sincero, no- No era fácil ganarle a ble, auténtico. "Sabía los ingleses en casa, que la gente del Barca pero la Flore tiene es-me tenia aprecio pero tas cosas. Batistuta es fue tan grande. Ahora wt hombre clave, ya sólo espero que a los lodemostróalli. YTra· azulgrana les toque el pattoni es de los entre-Chelsea para que asi nadares con suerte". puedan hacer lo mis- "Sabía:e la la flor mo con Ferrer". Y apostilla soltando

gente 1 Baqa una carcajada: «La me tenía aprecio Fiore tiene flor". Co-Balón de oro

Siempre pensando en los demlts. Siempre preocupándose de to­do. "Rivaldoestá muy bien, seguro que le dan el Balón de Oro porque Beckham no creo que sea compe­tencia. Pero Figo tam­bién lo merecería por­que es un número uno. Su problema es

pero fue tan mo la que tenia Cru·

nd n ylf. Igual es Amor el gra e... que tiene flor.

que juega siempre tan bien que la gente se acostwnbril".

Es tan entusiasta que lo mejor es dejarle hablar: "Ojalá se vea un gran Barca en Florencia. Porque es bueno que la gente de Italia vea otro tipo de fútbol, más ofensivo. El Barca además ha conseguido algo increíble y es que los teóricos

En enero la Floren­tina debe comunicar­le si continúa en el club o no. Firmó por dos años con opción a uno más. No sabe qué pasará. Depende de la conúnuidad de Tra­pattoni, que esta se­

mana asó de estar prácticamente destitui a ser el más grande. A

o le preocupa. Está mejor que n ca flsi ha aprendido es otro pu .npre F >e de to­Jestámuy

adomir Antlc ya conoce de primera mano el contrato que 'tiene Claudio Ranieri firmado con el Atlético para la próxima temporada. Ha sido el propio presidente Jesús Gil el que se lo ha enseñado en las reuniones que ha mantenido con su técnico. El próximo lunes habrá una cita en la que también estará presente el director general, Miguel Angel Gil para pla-

nificar el futuro. De momento, el máximo mandatario afirma que An· tic tiene un año más de contrato, está contento con su trabajo, re­conoce los logros que ha conseguido y su deseo es que siga en el club, aunque en un puesto en los despachos. algo que no seria aceptado nunca por el entrenador.

las relaciones entre Antlc y Jesús Gil son fluidas, cosa que no ocurre con los otros estamentos de la entidad. Después de los úJ. timos éxitos, el presidente ha estimado que se le tenra que decir toda la verdad a Anllc. Por eso esta misma semana se ha reunido con él para ponerle las cartas sobre la mesa. Antic no acertaba a

; j

Alguien del ':;;; al . .·gritos a a ~ ,

comprender que nadie le hablara de la planifi­cación de la próxima temporada que ya habla entregado en el club y que no se le consulta­ra el apartado de los nuevos fichajes que 5e están realizando. Gil le

enseñó el contrato que tiene firmado con Ranlerl.

Sin cánticos a favor. Salvo un giro imprevis de los acon­tecimientos. o que la afición apoye la conllnuldad 1 entrenador. la decisión esta tomada. Ranlert sería el encargado d ocupar el ban­quillo, mientras que Gil le ha pedido a Antic que iga en la ent> dad. que puede hacer un trabajo muy Importante y v ña a ocupar el puesto de manager general. Serfa el Luis Molow que en tlem· pos tuvo el Real Madrid. Está claro que esta idea n es del agrado de Antic. La cantidad que se contempla en su cont toes de 300 millones de pesetas. No existe cláusula de rescisió y se le tendrfa que pagar esta cifra. Al parecer está reflejada en in resos brutos.

Las relaciones de Antic con los dirigen io-nan. Alguien del club Incluso le llegó a · dfas previos al partido contra el R estribillo de Radomir, te quiero.

Ejemplo 1.

OPI periódico Mwulo Df'porlivo 1ro que le ,lón de Oro .eckham no sea compe­uFigotam­~ceríapor­

'lúmero ''lla es

"Rivaldo ganara el Balón de oro; Figo también lo merecería y Bedcham no e1 competen~"

Ejemplo 2.

Del diano As

a

cae .... tempora.. entregado \ que no se l1 ra el aparta \ nuevos fichE están realiz?· 1

9ne firmado con Ranleri. ¡

Salvo un giro imprevisto ,..,oye la continuidad '

-<"' el encarl1<>'' •qn bien que la

Ejemplo 1. Para realizar la arracada con textos intercalados, no es recomendable dejar una separación muy peque­ña, porque el resultado puede ser confuso y agobiante. Ejemplo 2. Aunque la arracada esté bien realizada, se puede presentar el problema de las líneas sueltas, que rom­pen visualmente el bloque de texto. Véase también la capitular demasiado pegada al bloque de texto.

más cercana. Para este caso se aconseja situar la imagen o el

texto que queramos resaltar, arriba o abajo del texto del trabajo, de manera que se impida su interrupción. En cualquier caso, la solución consiste en utilizar la arracada, que implica imágenes o textos inferiores a las dos columnas, ya que con ello evitamos

los problemas de legibilidad, tal como se aprecia en la página siguiente con el ejemplo de Cruzados sin fortuna.

~

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

' .. (=ruzados sil1 forhtna \Hiwlal1nll P:tlcslilla .' :uTn->ai'Oit ( :ou~lalllinopla.

EL MAYOR ENREDO

por .loh11 .l11lius \or\\ i<'h

E ............ . cnsdandad. el ca.pltulo ma:; osc·uro P~ el de la:> cruzadas. y In Cuarta. prorla· mm\a ¡¡m.· el papa iiJtl{~enc:w Ifi en 1198. nH tue en absoluto una cruzada. sobre tndo por una ~ne de t-11!-(aúo:.. nal'idus de un c1msmo uu:rt>ihle

El¡·ey mglós R1cardo Corawn de Lean habla mststt.-lo en qufl la par1~ mas Yulnel·ahlc del onentf' musulmán era Egipto Sin cmbarg:o. para atacar Egipto era necesana una gnm CXllf~li cli:m na\·ul, que sólo podía ser Pqutpa­da por una úmca nadOn, la Hepúbhca di"! V~meda. Y asi. un grupo de ca bulle· 1'0:\ franco~ viajo a Venecia en el 12tH. J t•l dux. r~nrico llnndolo. les tnJiwmo dP que /es lJmha proporcionar lrans­porte pan'!. J:J.OUU hombres ~ 5.0011 ca· ballos para el día de S:m Juan tel :.!1 de junio) del 12fl! por nn pre..:1o de ü-UIOIJ marcos de plata. Además (p;:¡ anunc¡ó qu~ la propia Vei1J;.>Cla cuntribuiri.'1con 50 galeras mas para 1a flota.

l.o que Jos t.TU· zados no sabían era que incluso en tonces. en El C:li· ro. los embaJado­res venecianos es­taban disculienrto un acuerdo conwr·

dad croat~1lie Z~-~t1ar. pudif•ron ~allr :1 la mar

El eJt!rcilo lle cruzado;. c•mquisw Zara \ tnngmdPt.'lll allí los Slgmente-, ..,p¡~ mrsP.'l del im·it"rno husta t¡ut• llc¡::ó unn:c;ulo de .\]!,!XIII~ All!.!P.Iu .... t-1 de->ll'Utlfldo f'ntJl(lrarlor bi:rnnnno. qtLf'

h:s ¡)romcun que st los \'l"uzaclo-.; a,·an Iaban hao.'l<l f.'oustanhnupla y lt· rt>m~ talaban 1m •·l rrono. PI ttll.'\mo fimm dana la t.Tu:rada hac13 Jt•rusaleu Lo;, t'l"U:tado-; nan~garou h:w1a Con:>l<mtl· llODia, pero el resultadt.~ fue uu do~as­ln• En ;¡bril del J:W~. All'XIll'> hal.na ~tllo aS('SHlildO, }' t•llllle\"o t'lllpet·adot se nego a nunphr la pmml':.tl l'on ¡·a bla. Jos rnlz:tclos r.ayPron romo una pla~a subrc ln Ciudad mas ri.:¡l d .. l mundo. saqucanrto \" os!'smandol l.a Cuana Cm:.mda habm neabad1¡

El enAaiio fue l'Uadruple. Los fnm· cos en~ar'uu·on a Jos \"tl!H'CI/mu~ hu cienrlul~~ cr~r que pmlnall ¡m¡::ar Ir~

<'rutada: los \"f'nf'· nano~ engañaron a lo!; franco::. o)t'UI­

trmdoles d desuno Y ;.U pi'OJH<l SHlHl

c10n rontra<'nwl· los btzamino" ha· b1an eng-ai\arln a l()(lu el 11\lllldO pt'Q· metiendo un rlnió.'

l'Ull, y en cualquier A. Cornón do León v los cruzados. ro \"unos homlu·p~ t:aso, probablemcn- inexistentes, \" lo5 tt:. habmn d~cidido no atacar terl'itn vonedano:. ~' los fraucos hablan Pll· riu e)(ipcio. Sm embar~o. los duhlos ~aliado iunto;. a lo, IHzanunos fin !ratos venec.-ianos no imponaban mu- ~u:ndo ,¡,t: sus :.tmlt;:o~ antd de reduttr cho, porque el dia :.el'lalado acudlil a a cemzas su.:1udad. Constannnoplu Vt!IU:!("ia numo!> de un terdo del ejeiTJ· tu de <'ruzarlos. qu~ sólo tratan con eUos 50.000 de los IH.OOO manrn> tll• vta

uunn1 s~ ret·upt•t·o l::t lm::.llou m·tenlal rlt~ In r¡·i;mam1ad eomru el anmtE•tur· CO SI! hnbia dP.biUtarlo f:-~tailllf.'lll!'. ~ JO\>

td prornetuJu .... Suln lle-;pues de llilt' lo:. rí>:.ponsahl<'~ hahwn can.:ado 'iohr.· cruzados hubteran lH'omeaidu r~eon sus hombros J¡¡ entt. rh• Cnstu. • t¡UI!-olar l;i anu~:~ua <'Oionla Yellt!l'l.lUa ,lu/w ,luliul ,\'orwkh J.i/ esnuu ·onw ~~::¡,, del Adn:ittl'O di' ZanL \a 1H"IU:d t"IU r/rmu>h"oj,·n ¡,.,,,.,,..¡ /!:1~':!

Ejemplo 1. De El P(IÍ5 Semanal

Mil años de belleza

lo hace posible existe desde hace años, pero sólo ahora em­pezamos a ver realizaciones. Asistiríamos

mente hacia Europa y revisan algunas de las propuestas críti­cas más atrevidas de las últimas

décadas en la asl a una inver· sión de la situa· ción tradicio· nal, en que las tecnologías del soporte de la información fueron respon. diendo a de· man·das del uso: el perga ... mino vino a au· mentar la dura· bilidad, el códi­ce facilitó el manejo de los textos, etcétera.

Estas propuestas sitúan en plano de igualdad

búsqueda de antecesores. George P. Lan­dow, por ejem­plo, autor del libro central Hyperlext (John Hopkins University Press), cita en· tre los prece­dentes teóricos a Derrida y a Barthes (de quien se tomó prestado el tér-

materiales de procedencia y valor muy

distintos

Pero es cierto que el hipertexto surge en un momento en que la información mundial crece ex· ponencialmente. y los medios tradicionales para moverse en· tre referencias y datos resultan dram,ticamente insuficientes. ¿Tendremos ya la fonna de re· correr cómoda e intuitivamente montañas de información?

El hipertexto está en estos momentos a la búsqueda de le· gitimación. Tras los técnicos vi­nieron los creadores (véase en esta misma pásina lo ocurrido con la novela) y los ideólogos. Éstos se vuelven fundamental-

Ejemplo 2. Del periódico El País

mino /exla), y también a Bajtin, porque en la tecnología del hipertexto se cree ver realizada la dimensión polifónica de la literatura.

Los partidarios del hipertex~ to le atribuyen desde VIrtudes ecológicas (¿no contribuiría una colosal biblioteca hipertex­tual a un considerable ahorro de papel?) hasta cualidades po­liticas (anulación del principio de autoridad autorial, difumi­nación de las fronteras entre creadores y consumidores). La crítica literaria también se ha extasiado con este nuevo méto-­do, que plasma tecnológica-

Ejemplos 1 y 2. Tanto en el texto 1 como en el 2

se ha aplicado muy acertadamente la arracada. No se ha descuidado la justificación, aunque la medida de línea es pequeña en las zonas con­flictivas que recorren las imágenes, y ello crea un flujo de lectura continuado.

Ejemplos 3 y 4· En la opción 3 se puede dudar a la hora de seguir por la columna de abajo o dirigirse hacia la de la derecha que está más próxima.

Frente al problema de intercalar una imagen en el texto siempre es más reco­mendable la opción 4 pues no pone barreras ni dificul­ta la lectura.

Ejemplo 3· Composición ficticia Ejemplo 4· Dt> El Pnís .)"emana/

fORMAS TIPOGRÁFICAS

El recorrido

El contorno de una ilustración se puede plantear de dos formas: una, en la que

se intente seguir de manera bastante exacta los bordes de la imagen; y otra, en la que sólo se realizará una insinuación de los bordes de la imagen. En los dos casos, la distancia entre el texto y la imagen podrá variar entre 2 y 24 puntos, dependiendo de la dificultad del silueteado de la imagen y del posible resultado

estético. Debe evitarse siempre la utilización arbitraria de recursos y formas tipográ­

ficas, si no tienen una finalidad concreta, estudiada y prevista. ¿Para qué utili­

zar capitulares y realizar un contorneo de recorrido de texto, si lo que se va a conseguir es un resultado poco afortunado?

Una ventaja que nos ofrece la versión de QuarkXPress 6.1, consiste en que

podemos distribuir, en una sola columna, el recorrido del texto en todas las direc­ciones. Anteriormente, era necesario repartir el texto entre dos o más columnas.

Para distribuir el texto debemos de ir a ltem, Modificar, Texto y pinchar en casilla de Distribuir texto por todos los lados. El problema que plantea esta alter­

nativa es de legibilidad, porque es fácil, en una columna con texto distribuido, no poder seguir un correcto ritmo de lectura.

An9ulo del texto o•

Indinar texto. o•

(.olumnas

Medtaml 12mm

Espac1o reservado

'Y! Vario~ espacios U!Servados

Supenor 1 pt

12QUieldO 1 p<

tnfenor 1 p<

Tipo

Esp. fese.rvado. 1 p!

lolerancla

Rutdo 2pt

Umform1dad: 2pt

Umbral 1""

Invertir

Bordes ex1 solamenle

·~ Umilar a cuadro

Mod1flcar

Pm11eralineabase

Mimmo

Desplazamjento. O mm

Alineactonvertteal

l1po. rusufl ""TI

Máx. entrE' 1. O mm

~ Dlstrtbutr te.xto por todos los lados

_ Dar vue.lta hollzontal

_oarvuehaverltcal

.Prob,lr Cancelar

Modmcar

---~:_~lorar __ _

, Recortar " cuadro

Información: C.tn.ll~~ .-.lfa O Trayeclollltlcruslado~. O

OK

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

Dado que el arte de imprimir es esencialmente un medio de multiplicación, necesita no solamente ser bueno en si mismo, sino poseer esta bondad con respecto a una

finalidad general. Cua.to. •.. • más amplia sea esta finalidad, más estrictas serán las limitaciones • 'j impues-tas al impresor. Puede . · :~ , tolerarse a este que haga un experi-mento en unos opús- .·, e u 1 o s que no excedían mas ·._ ~- que algu-nos ejemplares; pero ~- carecían de sentido intentar hacer expe- rimentos del mismo alcance en un Impreso del que se tiren cincuenta mU. Por la misma razón, la introducción de una novedad tipo­gráfica, que podrla parocer adecuada en un folleto de dieci­séis páginas, resultaría totalmente rndeseable en un libro de ciento sesenta. Forma parte de la esencia de la tipograffa y de la naturaleza del libro impreso, en cuanto tal, el hecho de que desempeña un servicio público Para finalidades Indivi­duales o particulares existe el manuscrito, el códice. Hay, pues, algo de ridículo en hacer un solo ejemplar de un libro impreso, lo que no obsta para que se halle justificada la liml·

Dado que el arte de imprimir es esencialmente un medio de multiplicación, necesita no solamente ser bueno en sí mismo, sino poseer esta bondad con respecto a una finalidad gene­ral. Cuanto más amplia sea esta finalidad, más estrictas serán las limilaciooes Impuestas al impresor. Puede toterarse a este que haga un '"ll<"i""mto opúsculo cuya tirada

i piares; pero carecerla intentar hacer experl· alcance en un impreso ta mil. Por la misma novedad tipográfica, en un folleto de die­totalmente Indeseable ciento sesenta. Forma parte de la esencia de la tipografia y de la natura­del libro impreso, en cuanto tal, de que desempeña un servicio público. Para finalidades indi­viduales o particulares existe el manuscrito, el códice. Hay, pues, algo de ridiculo en hacer un solo ejemplar de un libro

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1 1_ __ ,

De la nrisiTla n1adera LA MEJOR MEDICINA

E ... -·-,.-. .. p¡·inCIPIOS del Siglo XVUI, la belleza e mtehgenda de lady Mary Wol'tler Montagu Inspiro la admiractón de lil realeza y la )X>esiü de Alexamler Pope En1í17 enfermó de \·irut>la mi~;~nara~> vivía en Con:.tantino¡.¡la con su man do, ui embajador de Inglaterra en 'I'ur-4UÍa. g¡ \'ÍI'U!-. de la \'lruela. altamente coma.gwso. m<~tahll hasta al ~o~" cito lo~ infectado!> }: desde los. 11empos de las leg¡ones romanas. hahia hecho e!;tnu,:m• en ejercuos. cmda­tles y poblaciOnes eme· ras. l.ady Montagu so­hrevwió, pero no asi su belleza: su cara se Henó de cicatnces

Poco despnes de recuperarse. lady Montagu d10 a luz una niiia. Le asistió en el parto IUl méd1ro turco. el doctor Emmn nuel Tunoni. lmpresw· nado por la dcsfi~un:~clim

metidos a la inmumvn'IÓn Cuando vio QUE' no les ucurru:1 nadH m<~ lo, si· g11io con las niñas d~ 1:1 n•ale7.a. En las doS dl..>cadas SigUientes. más de 0011 jlef·

snnas hwmn snmetida>O aiiWOf't!SO de mommz;u·ion ('Ontra la VIruela en In glatcl'l'a. inclutdo un nulo de ocho años t1Ue se llamaba Edward Jenner

Aproxunadamente un IO"o de lus sometidos a nuwlizacion dL-sarrolln ron la enfe¡·mednd y muncron. y como

resultado, el pnx:edimient(J no se adO!}tó de forma ~euera1: dt:'

lwcho. se consult!ró ilt•· gal en muehas t:ulonias

de ~stados l!mdos \tledtu st~lu más

tarde. JPnncr, que para f'nionces t'rll medico, ctontréJ su attmt·Jón en buscar una cura pant la \'J·

ruela. Cunnda periet·· tamentf' a lady Monta·

gu y sus expet'llllf'lliO!> De hecho, estaba obsesw·

de su paciente, le hablo th~ '•nner vacuna a un niño. nado con la ~nfernW'dad, ill una prbetica popular turr.a haber s1do traumauuu1o entre las sanadoras: ¡·odaban a sus tu- cuando se le some11o a la inmuniza jos pequeño.'> con el liquido inftfl:~h1do eiún di:' IHiolescente. Jenner h1zo su de las ampollas de viruela para provu­car la inmunazacion de por VIda. Lad~· Montag¡¡Je permitió al dueto¡· Timo m que mm un izara a su hiJn m<tyor, un varon, r al volver a Inglaterra hizu qUCl (ambién se inmunlzaru a su hiJH. El nuevo proeedimlt>nto se denomina ha vanohzación. por el origen latino d(t! nombre de la cnfermL>dad.

Lad~· MontaJ(u IUIUno a !a prhu~tosa de Gales a que somct~era a sus dos hi· jas ¡¡,la mmuui.zadón. l'at·a asegurar· se de las garamias del proccdtmh•ntu. la pnncesa primero obligó a algunos sujetos carentes de dorecho& -varios prisioneros y un huerfano- li ser so

Ejemplo 1. Dl' El Puis Se11uuwl

apN'ntlir.aJe quirt'&rgiro en la camptña inglesa, donclf' oyó Jasanecrlmas dt" las ordei11tdoras qut> teman ampollas con la \'ITUíil<l en sus. manus y nmwa sufn· u.ol11 enff!¡•mcdad. l<~n 1796. Jenne1· pi'O· hola }1rimern vacuna de la viruela mi· !izando el material de la pusmla de la mano de una ordeñarlora mfeciada ¡101' el virus boVInO. Prlmei'O probó 1;¡ va· euna t>ll lo¡; hijo!\ lfp su~-> crmdos a los qUl' de~o¡.¡uils expuso a la \'lrUela-. sa­biendo que si t>l experunento fraeasa· hH ~- t•nlermahan, no sulrlrift nm¡;un casllgo.•

.l~tnlllt' (;roopmDn <'.~ mtvtiro t·¡wot¡>:;.>r m la Fantltud di' .\kduma (/~ Hn' mrrl

pltte a1ttanttquthltocam­pt<\n al Hant11 ldlft5, Old­doc, que dtf4 111 PIO t pri!ICI< plo dt afto, 11 rttneOntrart con Pldrcl y loto. Lottr ... formaron tl lttqUi mb de· mo«tdor del• tlp fráncttt hace cuatro tftot.

Duo l.,....rquoputda oco~aranol pa~o...,¡.

no out IIIJOIIÚ Nlka­ta.SurlfKflmllmot«

ol bumiklt Perup. hulclollri­"'"",tanto qutequiJOJlft" gJtm-l!lllthollfMllftltM. Artontl y DtrtJy 1lotmty-N

h10lntorotadopor-­cios,Sintmbar .. ,lamtjor oltrtanlaclalll6ooacoquo, ompojladoltl-rwlo­Jot triunfos, ha fHMI10 tobft

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-··-··--··-·--J

También en QuarkXPress 4 se puede conseguir que el texto discurra por dentro de una imagen, siempre que la imagen lo permita. Para ello hemos de acceder a ltem, Recortar, y allí en

Recorte, elegir en Tipo, Áreas no blanms; aparecerá un contor­no de color, que rodeará la imagen; este contorno representa el nuevo recorrido del recorte, que en QuarkXPress se denomina Trayectos de recorte.* Finalmente, se ha de ir a Contorneo y en Tipo, elegir igualmente Áreas no blancas, para distribuir el texto.

La combinación de trayectos de recorte y trayectos de contor­neo, bien utilizada, puede ser muy interesante, teniendo en cuen­ta que los trayectos de recorte nos permiten indicar qué partes de la imagen han de tratarse como transparentes, y cuáles son los trayectos de contorneo donde distribuir el texto_

fORMAS TIPOGRÁFICAS

Ejemplo 2. Dt>l diario Sport

Ejemplo 1. Óptima utilización del recurso del recorrido, ya que combina una correcta dis­tancia entre el texto y la ima­gen y una óptima distribución del texto, incluso en las partes estrechas de las columnas,

Ejemplo 2. Fallida utilización de los recurs<'ls tipográficos, ya que realiza un desafortu­nado contorneo con una capi­tular y deja una columna muy estrecha,

* P(lra poder ejecutar esta opción el formato d<• la imagen deberá St'f Ti{/ y contener áreas blanrél~.

166

Las capitulares

Se considera capitulares a las letras mayúsculas, de mayor tamaño,· que se colocan al inicio de los párrafos del texto. Siempre se coloca una sola letra y se puede encajar de distintas formas en el texto. Su tamaño y forma sólo dependerá de nuestro criterio estético al elegir­las o crearlas. También se deberá tener en cuenta qué letras se van a utilizar como capitulares, porque letras como la J o la Q, en determi­nadas familias, nos pueden crear ciertos problemas para encajarlas, ya que son letras de difícil alineación por la línea base.

Los tres tipos más usuales de capitulares son la capitular alta, la capitular en arracada y la capitular recorrida.

La capitular alta es la más fácil de realizar y la que menos pro­blemas puede plantear. Se realiza seleccionando la primera letra y

aumentando su tamaño según nuestro criterio. Téngase en cuenta el interlineado porque, si se está trabajando con interlínea automática, el espacio que nos va a dejar, por debajo, va a corresponder al tamaño de la letra capitular. Este problema lo solucionaremos colocando el interlineado manual.

La capitular en arracada podrá ocupar varias líneas de texto y es aconsejable que esté, por arriba, alineada con el nivel de la alineación superior y, por debajo, con la línea base de la última línea que ocupe la letra. Las líneas de texto desplazadas por la capitular se encontra­rán perfectamente alineadas verticalmente y se tendrá la precaución de dejar un espacio, de 6 a 12 puntos, entre la capitular y el texto.

En QuarkXPress, para realizar este tipo de capitular en arracada, sólo debemos ir a Estilo, después seleccionar Formatos, allí pinchar en el recuadro de Capitulares y decidir cuántas líneas se pretende ocupar. La casilla de carac- . ción Filetes L ...... .

Atribulas de párrafos - ~-"···· ······- -··-

··~Capitulares----------­

Número de caracteres: 1

Sangría izquierda: O mm ~Capitulares Número de líneas: 3

Primera línea: 4mm

Sangría derecha: O mm ~Juntar líneas -···- ----Interlineado. 13 pt m ~Juntar lineas

~=._:Todas las lineas en 1 ·~rias las líneas e~" Espacio antes: O mm

® Com1enzo: 2 Final: 2 Espacio después: O mm

Alineación: · justificada .. J3 ::= Permanecer con próx. 1 -· Alinear con cuadrícula base

Pyj: optimo .. T}

Idioma: ·Español

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

teres no se debe emplear nunca, ya que la capitular, por naturaleza,

debe ser una sola letra. La capitular recorrida es la que entraña mayor dificultad, ya que no

todas las letras tienen una forma por donde recorrer el texto. En una

A o una V se tienen unas diagonales perfectas para recorrer el texto, sin embargo en una 1 o en una M no se puede conseguir un recorrido del texto. Siempre queda la posibilidad, en función de las letras capi­tulares, de poder realizar una combinación de capitular recorrida y capitular en arracada, aunque la tarea resulte más laboriosa.

La realización en QuarkXPress 4 ha simplificado la construcción de la capitular recorrida, pero su creación no está tan automatizada

como la capitular en arracada. Los pasos a seguir son los siguientes: ir a Estilo, Formato, pinchar

en Capitulares, seguidamente seleccionar la capitular, ir de nuevo a Estilo y escoger Texto a cuadro. Cumplidos estos primeros pasos ir a Item, Contenido, Ninguno, a continuación en Item se ha de esco­

ger Modificar y pinchar Contorneo; seguidamente en Tipo, Elemento poner 5 puntos y en Cuadro poner Negro. Después en Estilo, ir a Formato, y allí suprimir Capitulares. Finalmente, sólo queda llevar la capitular a una alineación correcta, lo cual se puede realizar median­

te las guías.

~ justm el texto es caJculm la extensión de un detemli­nado manuscrito. Más exactamente, ajustar el texto consiste en calcular el espacio que éste oclipará una vez compuesto en determinada medida. interlínea y cuerpo.

justar el texto es calcular la extensión de un determi­nado manuscrito. Más exactamente, ajustar el texto consiste en calcular el espacio que éste ocupará una

vez compuesto en determinada medida, interlínea y cuerpo.

ustar el texto es calcular la extensión de un determi­nado manuscrito. Más exactamente, ajustar el texto consiste en calcular el espacio que éste ocupará una

vez compuesto en determinada medida, interlínea y cuerpo.

FORMAS TIPOGRÁFICAS

R ECAMBIO PREPAI drid enfocaban ce opereta que amen sa Blanca, .il<IUÍ cr contralo y el Mall• cio de su vida m que le había cosl

año anlcs. F.n d Bcrnahéu todc Mielllras talllo, Yen 11111 y IIDimai dalucía solidificando una amis ludio d<.' un cambio de papeles sar que se está preparando al Wcmblcy como altemaliva si fi1 char por la selección holomdcsa sará a ser segundo y no ocuha s gran sallo al banquillo del C.mpNou.

(

1 Oporto su pe' Giovanni a la ve1 ro Jardel o, en: hovic. Así lo ase

Costa, presidente y a tal efecto viaj tes a Barcelo11a. gente dijo, sin,

S anti Cañizares defe problemas la por

Valencia en el partido dE che pese a la contractur lar que le ha mantenido de la semana apartado e trenamlentQs. El técnic se dirigió al guardam• más comenzar la sesló comprobar cuáles eran saciones, cómo se en

Capitular muy separada Uel te.xto. Efec­to fácil de solucionar en QuarkXPress.

!68

eñores, mal que nos 1

S esto se acabó. En die Aqul hemos pasado e de la esperanza al frac de la temporada se h; denada y las dos últiJ Camp Nou con las gn da. Tampoco queda e

árbitro, hasta Johanreconodó qu La flor de Cruyfl no es que estc

fortuna le ha abandonado y su " tadones que se vuelven contta él ha jugado bien y que se han ten perdido por 1-3 y encima Caminero poste y le han anulado un gol le; fensa y torpe en el remate, no da

No :-.1:' ha re~pelado ni la linea hélsl', ni la alinl'aciún superior.

Italia completó te jornada de s1 par de horas an que rompió el

italianos redoné inesperada.

El de los italia fo merecido y tot

Resullatlo estéLico poco Jeseable.

L legó el año 2000 si "efecto" esperado. , tos deseados por m mundo de las Artes final de este año otr rosario de los cient4 Gutenberg nos hizc

xia. Gutenberg convirtió en real de Einstein de la flexibilidad de tiempo: Que cerca está su deso brimiento y que lejano parece cuando vemos la cantidad de acontecimientos que han tenidc lugar por su causa. Son 600 añr

Capitular flotante. Es conveniente ajus­tar el espacio de la capitular con las líneas Ue texto sangrad~;ts.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

Xavier Ji agradava per la Pira del Llibre i hi faUava cap any. M uirir llibres -jaque t

ri delllibreter propi­aixó, die, buscava reveure veUs i amics, perduts entre les boire En la Pira es retrobava antb ai1

deis seus llibres de versos, edite totes extintes, que havien revi aUil, antb altees noms, peró a contingut i antb un futur se gauclia en reveure !a seua lli temps de la universitat, quan

Hivaldo fue puntt centración de gua<;u a la ho antero se mos

do por estar de m plina de Wandarla~ que no ocultó su se había desarroll

...........

A n a N o­g u e~

ra, portavo2 socialista en el Ayunta~ miento de Va­lencia, ha si­do n~.tificada en el cargo por SU propio arupo munici­pal y 1in vo­tos en contra. Aai lo habla postulado su

valedor en esta O<:'llsión, el secretario general de la comarca de Valencia, Ra­rael Rubio. Es una decisión Hh8fta que. paradójicamente, no ha servido para consolidar la figura de la e~ candi•

Capitular con medida de línea muy pequeiia y justificación del texto mal

resuelta.

_L __

uién iba é

la són quinze alimentat pe la tecnologió

la guerra, perqw

La monarquia alaui· sempre ha considerat cldental com la seua • d'expansió. Les raons aquestanhelperocup

el baske1 1 on españ· prevtas, que a comomínim< nato de Euro¡ nuestro baske

!osep Uuís Núí al President de t, Jordi Pujol, qu

ningún contrato e con Telefónica y qu era renovar con n maci6n la hizo el

Los rasgos dt> algunas IPtras dificultan su utilización como capitulares.

S i usted, lecto Guerra y paz, le ocurrió al cés Daniel P1 profesor de J tura y autor

libro en el que se desmiti acto solemne de la lectut intenta buscar otras se que hagan de la lectu goce, no una obligación; ted, lector, leyó Guerra saltándose páginas y pá

a alimentación es la base de una buena sa­lud. Actualmente, de­masiadas circunstan­cias externas obligan a mucha gente a no co­mer de forma adecua­da. Demasiadas dietas modernas están carga­das de enemigos como el colesterol y la grasa. Para lograr el equili-

brio orgánico pueden faltar sus­tancias tan importantes como verduras, frutas, fibras natura-

ranco Rella, pr pensador y no acaba de pub!: España El silt las palabras. EJ miento en tier.

crisis (Paidos). Empezó o dose de la crítica freudian tarde se interesó por la mi de la alteridad que se proc nuestra sociedad: el otro realidad, reflexión que reE en este texto. Junto a ella, tento de pensar el tiempo,

___ a santa Iglesia cató!

el control de la natalidad y el uso del p1 seja a las monjas misioneras que tome· pintoresca paradoja quizá tenga que V<

el por tantos motivos entrañable ex ot dio a unas señoras católicas que fuerm la Iglesia deberla mostrar bacía las v! al menos una solicitud semejante a la • dedica a los terroristas presos, hab cuenta de que estos últimos lo son en · tud de crimenes que cometieron delib•

fORMAS TIPOGRÁFICAS

La tipografla puede definirse como el arte de disponer correctamente el matenal de imprimir de acuerdo con un propósito espe­cifico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto.

La tipografla es el medio eficaz para con­seguir un fin esencialmente utilitario y solo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposi­ción del material de imprenta que, sea por la causa que sea. produzca el efecto de interponerse entre el autor y el lector. Se deduce de esto qve la impresión de libros hechos para ser leidos ofrece muy reducido margen para la tipografla •origi­nal•. Incluso la mediocridad y la monoto­nía en la composición resultan mucho menos perniciosas para el lector que la

Ejemplos de sangría de primera línea y de sangría de texto.

La sangría

La sangría consiste en dejar un espacio al principio de la prime­ra línea de un párrafo, en cuyo caso se llama sangría de prime­ra línea, o en un conjunto de líneas, en este caso se denomina

sangría de texto. Es preciso señalar si queremos que el sangrado esté en la izquierda o en la derecha y qué cantidad de sangrado se quiere realizar.

También se puede sangrar un bloque de texto por ambos lados, para centrarlo, una vez definido. Esta sangría de texto es

la que se debe utilizar, cuando se quiera realizar la forma tipo­gráfica de la arracada, ya que es la mejor solución para cambiar parcialmente una cantidad de líneas.

Otro tipo de sangría es la sangría francesa, llamada también negativa, porque actúa de manera inversa a la sangría de prime­

ra línea. En este caso, sólo la primera línea sobrepasa el margen, y el resto de líneas se encuentra desplazado a la derecha. Aunque este tipo de sangría se encuentre en desuso para el texto, puede servir para colocar cifras o símbolos de una forma destacada.

Finalmente, cuando no hay sangría de ningún tipo se llama

párrafo alemán, el cual se utiliza habitualmente en la prensa y consiste en obviar la sangría de primera línea, de manera que el primer párrafo no va sangrado.

Para la realización en QuarkXPress de la sangría se debe ir

a Estilo, allí a Formatos y en Formatos se ha de marcar, si es de primera línea, qué cantidad de espacio queremos dejar.

(~

Atributos de párrafos

{ Formatos·'- Tabulación filetes.

Sangría izquierda: O mm

Primera línea: 12 pt

Sangrla derecha: O mm

Interlineado: 12 pt .. H. m - ~~~---··----

Espacio antes: O mm

Espacio después: O mm

Alineación: . justificada

Pyj: optimo

Idioma: . Español . - Ql

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

~ Capitulares

=:::)untar lineas

= Permanecer con próx. 1

Alinear con cuadrícula base

Atributos de párrafos

f formatos Tabulacion Filetes

Sangría tzquierda: ·io·;~¡ ::: Capitulares Sangría.izquierda: l i'O";~¡ ......,.._,~-,..,..,. .... ,~-·""""""

Primera línea: -10 mm ¡, ..!Ft'-f'¡ ': ''''" ,, '; Primera linea: .-10 mm Sangrfa derecha: O mm

_)untar lineas Sangría derecha: :o mm Interlineado:

. ¡ ! . j .-, .~ ,. ,- ¡; ,

12 pt Espacio antes: O mm Interlineado:

Espacio después: O mm

Alineación· justificada

Pyj: . optlmo

Idioma: Español

·::::Permanecer con próx. ~

:::::Alinear con cuadricula base

Probar i Cancelar 1

Es conveniente realízar la sangría, valorándola en puntos, y

seguir las proporciones del cuadratín, ya que de esta manera,

aunque se cambie el cuerpo de la letra, siempre se mantendrá

una proporción adecuada. Si se quiere dejar un cuadratín de

sangrí~ y se está trabajando en un cuerpo 12, ya se sabe que se

deben dejar 12 puntos. Si no nos parece adecuado el espacio de

la sangría y se considera insuficiente un cuadratín, se requeri­

rán dos cuadratines, 24 puntos, o cuadratín y medio, 18 puntos.

Cuando se cambie de cuerpo, se seguirá utilizando su medida

como referencia y siempre habrá una proporción adecuada en la

sangría de primera línea. Para facilitarnos la utilización de las

medidas tipográficas QuarkXPress transforma auto-máticamen­

te los puntos en milímetros.

Si pretendemos realízar el mencionado párrafo alemán, cabe

recordar que no se ha de seleccionar porque, siendo el primero,

no debe ir sangrado.

Para poder conseguir una sangría izquierda o derecha en

QuarkXPress, debemos ir también a Estilo, de allí a Formatos

y marcar qué cantidad de espacio se quiere sangrar sobre el

número de líneas previamente seleccionado. La sangría france­

sa que, como se ha visto, es un tipo especial de sangrado, se

realiza también en la misma ventan·a, pero teniendo en cuenta

que se debe dar un valor de sangría izquierda, para que todo el

texto se desplace y, a continuación, dar un valor negativo a la

sangría de primera línea.

fORMAS TIPOGRÁFICAS

-io antes: 0rr"

La tipografía puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito especifico: el de colocar las letras, repar­tir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto.

La tipografía es el medio eficaz para con· seguir un fin ·esencialmente utilitario y solo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposición dei material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y el lector. Se deduce de esto que la impresión de libros hechos para ser leidos ofrece muy reducido margen para la tipografía •Original•. Incluso la mediocridad y la monotonía en la composición resultan mucho menos perniciosas para el lector que la excentricidad o la excesiva informalidad.

Ejemplos de la sangría francesa y el párrafo alemán.

.f:-1 ~~,

EJaJ Media• Ailos-consumru-

Solteros• A. t(uniliarc:;.

Causas·lcJ;.!alc:;~

Pcso.mcd io.

r~H'iPtltf"~:to

' ~.~:-'1 .~1. !~~·¡

32 aíios~l

14, 63.4'~ ,,

.tJ"··1 5g'!·,·~l

7(Jk~.1

t.:._l)O,;._

Atnbutos de pan afos

La tabulación

La tabulación consiste en componer, en una misma medida de línea, varias líneas de diferente longitud. No se debe usar la barra espaciadora para alinear texto, de la misma manera que no se debe utilizar el tabulador para realizar una sangría de pri­mera línea.

Si hay que ordenar el texto por espacios, se recomienda utili­zar la tabulación, ya que es la herramienta ideal para organizar el·texto y las cifras en columnas.

QuarkXPress coloca unos parámetros de tabulación por defecto, sin embargo es aconsejable utilizar tabuladores propios

personalizados. Cuando se coloca un tabulador nuevo, desapare­cen de forma automática todos los tabuladores por defecto que había a la izquierda de éste.

Si se pretende organizar el texto y las cifras mediante la tabu­lación, hay que seleccionar los párrafos que se van a utilizar. Dentro del menú Estilo se encuentra Tabulación y aquí, dentro

de esta ventana, se puede elegir el tipo de alineación, escogien­

do el tabulador correspondiente: si se elige Izquierda, el texto y

las cifras se alinean por la izquierda; si se escoge Centrada, el texto y las cifras se alinean centradas con respecto al tabulador; si se marca Derecha, el texto y las cifras se alinean por la dere­cha del tabulador; si se utiliza Punto o Coma, se pueden ordenar columnas de cifras, y en éstas el punto o la coma sirven como

referencia para realizar la alineación con el tabulador; finalmen­te, si pulsamos Alinear en, el tabulador sirve de comodín, y en él se puede colocar cualquier letra o signo, el cual sirva de r~feren­cia al tabulador para la alineación.

rormatos Tabulación .filetes

En QuarkXPress, cuando se abre la ventana de Tabulación, Atributos

de párrafos, el programa muestra una regla en la parte superior de la caja de texto, la cual nos da la medida de la

caja, su anchura, y sirve de referencia para la situación del tabulador. Para ello

sólo hay que ejecutar un clic en la regla y, de forma automática, aparecerá el tabulador en el punto escogido.

Izquierda Centr.1da Derecha Punto

Posición: 50,447 mm

Caracteres de relleno:

Coma Almear en

• Establecer !

Borrar todo t

También se puede colocar el tabulador de una manera más perfecta, si se utili­

za el campo Posición y en él se coloca la

medida exacta.

Si se quieren borrar todos los tabulado­

res que hay en la regla superior, sólo hay

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

'•

Primera líne.ar.. Que sirve-. para p!Obor- tabulado-. 34~.67;. 43,e'"" se ribo.,. tocnte,. al tabulador;. v com>, 76.789.::. 1,2;

CO> ~ito- antes.,. de escribir,. 1.2; 257,8;

Est~- tiene- puntitos- """"'"""" $,59.,. 1,258,

t\tnbutos de parrafos

MM 1 ' P1.1nto C\llllil Alinearen

Postoón

CaracterH de rell-eno BoHar fodo

{ ~robar ~ ' Cancelar ( __ --~~"-- \

"'*" P$.;

X l'i t.'• ll"ll' A :iJ.!~l 111111 ...!:. 1 B /.IJIOII lklnuc.1 ¡;<; ~~cd1U1 (fl U r.1 !~ rn ,, •• •·• P a;r:!J!~!tlliiJ!tiKit:rj¡

que realizar un clic en ella, mientras pulsamos la tecla opción. Para borrar sólo uno de los tabuladores, bastará con hacer

clic sobre él y arrastrarlo hacia arriba, hasta salirse de la regla superior.

En el campo Caracteres de relleno se puede colocar un punto o cualquier otro carácter y se rellenará el espacio con una línea de puntos o una línea del carácter elegido, desde donde se encuentra el cursor hasta donde lo enviemos con el tabulador.

Los tabuladores se pueden colocar antes o después de escri­bir el texto o las cifras. Si se colocan antes, una vez cerrada la

ventana Tabulación, cuando se llega al material que ha de ser tabulado, se ha de presionar la tecla de tabulación y escribir el texto o las cifras, es decir, en este caso el tabulador se ha de eje­cutar antes de escribir.

Si por el contrario ya tenemos el material y sólo se va a orde­nar la tabulación, se colocará el cursor delante del texto o de las cifras y se presionará la tecla de tabulación, tantas veces como espacios queramos obtener para ordenar el material que se pre­tende tabular. En ambos casos se habrá colocado en la ventana

de la Tabulación los parámetros correspondientes, bien sobre la regla superior, bien sobre el campo l'osición.

fORMAS TIPOGRÁFICAS

Tom:> /45~

ltQm/711

Asiles~

Muy /bien

173

1 O. Estética tipográfica

Introducción

La estética tipográfica contempla todo lo relativo a la percepción

o apreciación de la belleza, en lo concerniente a la construcción

tipográfica de los textos. Una concepción estética correcta evita­

rá todo lo relacionado con la ruptura de los aspectos naturales

en la disposición de los espacios, de manera que la legibilidad,

sin perder su gran importancia, se codee con una percepción

visual agradable. Bien es verdad que lo relativo al color tipográfico está rela­

cionado con la estética tipográfica, pero aquí se van a tratar,

además, otros aspectos concretos que por su importancia inci­

den de manera directa en el resultado visual de la composición

tipográfica. Afectan especialmente a la estética tipográfica: las

líneas viudas y huérfanas, el interletrado de pares de letras y la

alineación óptica. En primer lugar, si no se evitan las líneas viudas y huérfa­

nas, cuando se realiza la maquetación, no se podrá conseguir la

belleza natural que el rectángulo perfecto formado por el texto

nos proporcionaría, si las líneas primera y última de los párra­fos ocuparan el ancho total de la columna.

En segundo lugar, el ajuste selectivo de determinados pares

de letras puede crear un vacío entre dos letras determinadas,

por ejemplo A V, y ello puede ser suficiente para romper la belle­

za del resto de la composición. Aunque la mayoría de familias

tipográficas tienen corregido este espacio selectivo, algunas no

lo han contemplado, y también se puede encontrar pares nuevos

a los que no se ha corregido este aspecto.

Finalmente, la alineación óptica puede ser, en algunos casos,

el complemento ideal para que, de una manera visual, se pueda

percibir la composición tipográfica de forma más perfecta que

la propia realidad.

Líneas viudas y huérfanas

Viuda* es la primera línea de un párrafo que queda al final de

una página o columna. Huérfana* es la primera línea peque­

ña que aparece en la parte superior de una página o columna.

Ambas se consideran incorrecciones porque rompen la estética

de la composición tipográfica. Las normas más estrictas reco­

miendan que en el inicio de una página haya al menos tres

líneas, pero es suficiente con que sean solamente dos.

ESTÉTICA TIPOGRÁFICA

hilingue, castdlano-ingl6s. +-Otra de sus últimas ohras,

"Lugar de Pol.:n ". es un lihro de poemas en castellano-inglés. con 2 ánexos: el primero con una traducción de 3 poemas al japonés y d segundo, con otros 3 poemas traducidos al hehrco. Subvencionado conjuntamente por los Ayuntamientos de L 'E liana y Riharroja ha editado recientemente " Sephara1 9~ "· Antología de auto1"· de lengua judeo-española ". En e'ta ohra se recopilan poesías y narraciones escritas en lengua judeo-española, lengua ésta en trance de desaparición. Trata este importante y trascendental tema muy oportunamente en el año 1992, en que se cumple d 5° aniversario de la expulsión de los judíos de España.

~ Varias de sus ohras en

Texto donde aparecen simultánea­mente una línea huérfana y una línea viuda. Del periódico L'Eiiww 2000

*•Las definiciones de estos términos varían. En los programas de composi­ción tipográfica, una viuda es la últi­ma línea de un párrafo, cuando es muy corta. Las viudas son también la primera o las dos primeras líneas de un párrafo cuando quedan al final de una página o columna. Se llaman huérfanas la última o las dos últimas líneas de un párrafo, cuando aparecen en la parte superior de una página o columna.• Guía de estilo Publish para la autoedición JAMES fELICI (1993)

•Línea viuda: línea que acaba un párrafo y empieza una columna. Se considera incorrecta.• El arte de la tipografía PAUL RENNER (1939)

177

pcw;ul;~.

Para al mnar t'Sie t'IH.-uemro en Alhac e, JohanCruyff ha reahza-

1 lO'i ¡·amhins en la n.mvo­¡·ahma. Proainetkivttt'lv(' al ('qmpo tle-;plH''> eh· pt'rlllant'n'r fut'ra tlt' ti\ de,.clt' J;¡ linal dt' la Copa Cata­lunva ton lc1 qur ptlt'declane por nnalizarlD d ra~~~~~~ al e¡ m• est,1ha ~c1metilio. El ft'CIHHI holandés l:lmblé!l h<1 cmwoGu.Jo a todos los jug;cdore~ au~t'lltt's t'll t•l partido anre el Tt•nenlc qm· hahian tcni­tlo que v~.tpr nm ~us sdcccJonc!>

\ll a ser muv divertido'', decia Jessica pocO ante!; de comen­zar su aventura. "Lo hago por el gusto de volar, aunque tambien me interesa el récord"

El récord. en realidad, no contaba dema!>iado porque el Uhro Guinnes~· había dejado va de reconocer la marca de Ío~ más jóvenes pilotos preci­samente para no estimular una competición tan peli-

Las razones del accidente '--------

como t'S el ca~u de los rum.tno Popescuy Hagiy los sub"Zl Osear yO laPeila. El de Sabadell reg:n:~Jr:i. pues. al t't¡mpo en el qut> es{ab,, cedido durante la p<~sadot h"lllP(._ rada.

S1 hay cinco ¡u~adores nut•vm qut' t'ntr-<ln en la lisia, otros cmtu son los que ~e <"aen. f.stos jugado­rt's son Carraras y Toni, adt'mob de los sannnnados Bakero v Kodro -~ Ce­lades.qul" tras reaH7.ar un t'xn·leu le pamdn antt' t"l Tt"llt'nft' h.c s1elo re~ervado para próxcm11\ l<HII·

su Sl!gundn etapa del viaJI". La tragedia sorprendió a

la madre de Jessica. L1st1 Blair Hathaway. quien con fe· só que habla dormido tran­quila desde que su hija salió de San Francisco porque_ se­gún ella. ''manejaba un av1ón con la misma naturalidad que una bicicleta''.

Ni lisa ni su marido. Lloyd Dubroff. que vhtjaba en el asiento trasero de la avioneta, habían querido frustrar los sueilos de piloto

pPr \U p..tl l',

alronta t'~ • t'llllll'ntro !T;t~ dt'll i~ l'n su pwpt~> leudo l'Tl

t'l u huno sll\ptm. E.sla VTtlortot ~u pu~n una ho·c:.tnad.l dt• ;tlrt' lrl'<Pt para tUl nm.htnln qth' ;¡,p¡r;¡ alt'­J•n \!' dt•lo\ pn••,rn\ de p1 otnnnon dondt· t'~la tllmt'rM• th-~tk h;u l' llnKh;t~ _111rn.:ul-.~. Fl t•qttiP'' p<~r•·­C:t'hattt•rn•;Kt'Jon;¡dotr.l'•\.lllt•)o(il da;¡\ ham¡wllo dt·lñaki Saet. qth'

~~~~uruvri h.Ht' tlm rnm.ul.t~ a Be­nito Floro, qtllt'll prt'~t'lllt• ,u dmn-

La pr · cnc1.t del FC Barcelona t'n Alh· cte ha des perlado una

1e expéctadón y el Carlos Bdnlnllte rt'glstrará un lleno ab­~olut,l. l.a lllrecnv<~ del t'quipo manchego ha dkt.Jmin¡¡do joma­da t!t"l duh. cnnln que lodos los ;¡f¡c;¡on:tdos tcndran qut' pagar pata Jlfl"it'nnar tn thrt"ctn ti par­ltdo.tJUt' S•'IIIK!ilr.1 ¡¡partir de las IX.III) hnr;¡~ Y•' qllt' linalmentt' no q• h;t produntlo t'l t·;unhw hora­noqw• cle~eab.1 JohanCruyff. e

1. Ejemplo de líneas huérfanas. Del peritidico .\port

para aprender maternlitic!ls. El último récord anotado fisica, geo¡1:rafia y meteoro- por el Uhro Guinne.u e:'> el de loeía. Rache! Carter. de California,

-.. Esto me ha hecho sentir- que cruzO el continente cuan­me verdaderamente como un do tenía nueve años de edad. padre. Yo siempre he pensa~ Jessica Dubroff subió por Llo que ser padre significa en- primera vez a un avión como señarcosas. Ahora siento que regalo de su se;(tO cumplea­estoy enseñándole cosas a mi ños. El pasado mes de no­hija y la estoy exponiendo a viembre comenzó a recibir apHsionantes experiencias". clases, y desde entonces había había declarado el padre cubierto cerca de 40 horas de cuando salió de San Fran- vuelo y habla hecho medio reo. ) centenar de despegues y ate­\. En la dramiltica enseñanza rnzaJeS.

2. EjPmplo de líneas viudas. Del pt·ri<idiro El l'<~is

Para solucionar estos problemas existen varias opciones en

QuarkXPress. La más fácil se encuentra en menú Estilo. Allí en Formatos se encuentra la casilla Juntar líneas, donde se pincha­

rá para colocar la cantidad de líneas que se crea conveniente en Comienzo y Final. En principio, como se ha señalado, dos líneas ya son suficientes. Se ha de tener en cuenta que en función de la can­

tidad de líneas que aumentemos, también podemos generar otro

tipo de problemas. Para completar la solución de Juntar lineas, se deberá ir al menú

Ítem en Modificar y pinchar en Texto y en Alineación vertical, y

Atllbutos de párrafos allí en Tipo; finalmente, se selecciona­

~~ Tabulaccón Filetes rá Justificación, porque de este modo

Sangría 1zqw~rda O mm _Capitulares

las líneas de la columna se nos ajusta­rán a la caja del texto. Esta solución es viable si se trabaja con una maqueta de una columna y es mínima la dife­

rencia de interlineado con respecto al preestablecido. Cuando se trate de

dos columnas es conveniente buscar otro tipo de soluciones, las más fáciles pueden dirigirse a la modificación del

texto, pero ello no siempre es posible, y si no se encuentra una opción mejor,

es preferible dejar una línea menos,

antes que forzar el interlineado.

Primera linea. 2,Smm

~angría d~recha. O mm ' Interlineado. auto m '-~Juntar líneas m (~Todas las líneas e:n '

Espacio antes: O mm ~- Com1enzo. : FinaL

Espacio después: O mm

/\linea(ión. Justificada ~-1 _ Permanecer con próx.

Alinear con cuadritula base Py)

Idioma.

( Prob~) Cancelar f ·"OK :)

MANUAl DE TIPOGRAFiA

3·

3· Ejemplo de línea huérfan Dd BoiNin dt' }uri.'ipnult·llcitt Socinl

MedlducleiiOP't~M

Hly--IMIHO<d...00quto-ldol .. l~.piii•NO .. C tquiQ,;t .. papely~OfilC.IiflQUiudellhiO.

4· Ejemplo de línea viuda. Del libro Cómo SP lwn• 1111 lihm

lopu,...,oquehly._,.tlllt;eri!Obrleljo.mato-p~ ... ~pal- n dii.,~NBNIIIICIAflguloGp6ginf.diiii•IO -tlm!Qnllmln:labloqueo CDjl-y¡,<loii~COffiC!Idlkllm6t~l ..... olwt0arll!tfllad<IU dllblrbado,OIII,Iaq ... IICO<IIporlrllcle .... l~alti>Cuadernar,ll

'"" Son v•101 1o1 sottemu qut H IU8ien lot(IUII ~~'~'' ~t•obuir al bloque omptUO y loi rMfgenq en 111 P'glna del libro. cleaóe el 11111m1 enlP'"'"' ¡tu~~~dollnoeamentlpofiiOYIIII,Iwt"tiCOIIYitii:IOI'\AI--.:IopiiUI<llli

k>ngotud-II~H~~IWI-di .. ....,..._IIOOoiQOOAidelH1 culld"docuyoiiOdotengalamt~dldedeunalinlledel!ulo,dlaói'IIOdoo

l<lbuciÓIIm.t...,itocedelama .. deltu!oY""'Iil-•obti...,..ITMHIIInte lolpt Nll.a.<nar .. onor....U.O.,NitebodultflbuciOn.,rnonooae

eQ c;oi'!CilcuiQiijriiiCOiymDdulol,dlv~yi ........ Y~dol~

11!4*10.:.. 1& ~· ~~ CGnffiltdiO' ~IIICOI: d~!ll .. l ~ lirliiiVIIIOC:IIyllofuOIIII .. I Cu~l lllaiPIOCidimolniO ... SI«npiu.QdlbiCOASide

\

Esta sería la solución más correcta para los ejemplos 2 y 4. no por tratarse de viudas, ya que podrían ser perfectamente huérfanas, sino por tratarse de líneas completas. Sin embargo, en los ejemplos 1 y 3. huérfanas, al tratarse de palabras sueltas se podría utilizar otro tipo de solución, ya que el espacio a recuperar sería mucho más pequeño. En este caso, con cambiar en el último párrafo el interle­

trado general, track, en muy pocas unidades negativas, sería sufi­ciente para recuperar una palabra suelta y se tendría la ventaja de

no romper el aspecto visual general, ya que esta pequeña modifica­ción sería imperceptible para el ojo humano. Para aplicar esta solu­ción, se deberá en primer lugar seleccionar el párrafo y después ir al

menú Estilo y allí a Track porque, si no Modificar

seleccionamos el párrafo en el mismo lugar, nos aparecerá Kern. Finalmente, resta colocar el valor en Cantidad de

Ángulo del texto. o•

lochnar tex{o; 0°

Prime• a línea base

Minmlo Asee.

Columnas. Despla.zamienro· O mm

Med1aml 12 mm ' i\lineación vemca.l

track, y pinchar Probar hasta que se resuelva el problema. Otra posible solución para recuperar palabras suel­tas sería utilizar la Escala horizontal, la cual también se encuentra en el menú Estilo. Al abrir dicha ventana nos aparecerá el porcentaje 100°/., y sólo

nos quedará, una vez seleccionado el

párrafo, colocar el porcentaje necesa­rio y pinchar Probar hasta solucionar el problema.

Espacio rese1vado Tipo Just•h ::1 _Varios espaCios reservados

lodos los bordes O pt

EsTÉTICA TIPOGRÁFICA

Máx. entre ~· O mm

_ Dlsmbwr texto por todos los lados

Dar vueha horizontal

Dar vuelta ven.cal

Probar Cancelar . (_~pk_Í

179

t8o

En el ejemplo 4 de la página anterior cabe resaltar un doble problema: el estético, que ha creado la primera línea de un párrafo al final de la página, dejando una viuda, y el de la legi­

bilidad al partir la última palabra de la página, lo cual produce una interrupción importante en el ritmo de lectura. En los ejem­

plos 5, 6 y 7 se repiten los problemas de líneas huérfanas a los que es posible buscar una solución, sin recurrir a Juntar líneas.

Se ha de recordar siempre que el diseñador de una fuente

concreta le ha dado unas características determinadas al track,

al kern y a la escala horizontal, por tanto las variaciones a reali­

zar, deben ser mínimas.

\'.C., Madrid La persistente fortale­za de la peseta ha per­mitido al Banco de Es­paña reponer masiva­mente sus reservas de divisas a precios, ade­más, muy atractivos. En marzo éstas se m­crementaron en 3.625 millones de dólares hasta situarse en 45.621.8 millones de dólares (5. 7 billones de pesetas al camb1o actual). En febrero y

ertero, las reservas ha­bían aumentado en 2.557 y 1.206,6 millo­nes de dólares, respec­tivamente.

Esta reposición,sin embargo, ha venido impuesta por las fuer­tes pres1ones alcistas que sufre la peseta, una situación que re­cuerda a la producida a principios de los no­venta, cuando el fuer­te diferencial de los ti­pos de interés entre

Espa11a y los paise más estables de "la Unión Europea cÓ\1-virtieron a la peseta en la más fuerte del SME, lo que obligaba a menudo al banco central español a in­tervenir para frenar esta subida. Ello per­mitió incrementar el saldo de las divisas centrales a cifras ré­cord. A finales de 1991, éste se situaba en 66.283 millones de

dólares. La bo anza actual

con la pre­c situación que por estas fechas atra­vesaban las reservas centrales el año pasa­do. En igual mes, las divisas cayeron a 36.640 millones de dó­lares debido a las con­tantes intervenciones del BancQ de España en defensa de la pese­ta, que acabó deva­luándosc un 7%.

S· Eje1nplo de línt•a huérfana. Dt'lpt.·rrúdicn f-J /'r11s

Durante su ausencia, el juego( del FC Barcelona, aunque brillante en ocasiones, se ha caracterizado también por sus problemas defen­sivos. Frank reconoció que "tene­mos que mejorar en defensa. aun­que con el sistema que jugamos a veces es diñcil porque quedan mu­chos espacios detrás, pero ya lo

arreglaremos". ) Finalmente, el defensa holan­

dés explicó que los dos tantos lo­grados por Makaay en el 2-1 del Deportivo al Barcelona fueron "co­mo consecuencia de errores indi­viduales. El ya lo sabe" -dijo refi­riéndose a su compañero Déhu­"y no pasa nada". •

6. Ejemplo de línea huérfana. Dt•l pt>rimlico .'l,wrl

(novela policiaca) - "Las 7 piedras". Novela juvenil donde presenta una nueva dimensión. más real. de la mitología ya expuesta en el libro titulado " Arlequín en el Laberinto" y en el "Yo Leopardo". - "Reencuentro en Sepharat al Andalus". El tema ue este

7- Ejemplo de línea huérfana. Dd periútlico LE/rmru 2000

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

(y marcharse más tarde al Circuil)

Mucha competencia En la Fórmula de Campeones

Bancaixa los pilotos valencianos tienen muchas cosas que decir, ya que además de ser clara mayotia -ya que el Circuit aporta a 45 'li­ños becados--, son los favoritos. Así, en la categoría Aprilia 70 y sin descartar alguna sorpresa, lucha­rán por el triunfo MirallesJr, Mar­qués, Pablo Catalán, Túnez, Villar 00Prol

En Aprilia 125 se han reunido)

8. Ejemplo de línea hu~rfana y de línea viuda. Dl'i ¡wri•idícn Levwlle

El interletrado de pares de letras

Para conseguir que parezcan iguales ópticamente, los pares de

letras se modifican individualmente los espacios entre ellas. El interletrado de pares de letras, llamado también kern, actúa úni­camente sobre el espacio selectivo entre dos letras, al contrario del interletrado general o track, que actúa sobre el espacio gene­

ral entre todas las letras. Esta manipulación del espacio selecti­vo es consecuencia de las distintas formas de las letras, ya que las letras no son bloques uniformes y, al coincidir determinadas

estructuras juntas, producen efectos visuales poco estéticos. Esta apariencia negativa es más notable en las letras mayús­

culas, aunque también es importante en las letras minúsculas e incluso en los números, tal como se puede apreciar en el ejem­plo 2 de la página siguiente. Los pares de letras LA y ME son dos claros ejemplos de lo necesario que resulta modificar-este

espacio para conseguir una apariencia visual equilibrada, ya que entre la L y la A se produce un gran espacio y, en cambio, entre la M y la E no existe casi espacio. Al no ser las letras blo­

ques consistentes, se pueden encontrar espacios poco deseados, como la diagonal que produce la A, la diagonal invertida de la

V, o el gran espacio que nos deja, por debajo, el travesaño de la T; todos estos espacios, por tanto, requieren un tratamiento particularizado.

En la actualidad la mayoría de fuentes PostScript tienen estos espacios selectivos corregidos y, al componer, estos ajustes se realizan de manera automática, mediante el uso de unas tablas

incorporadas en cada fuente. A estas tablas se les puede añadir pares nuevos, asignándoles los valores apropiados. Esta solución puede ser muy interesante, ya que los pares corregidos en las

VALENCIA d so this iS Chrlstmas for wook and tor strong, tor rich e poor ones, the world iS so wrong.

d so happy Chrfstmas, for black and tor white, tor y w and red ones, Iets stop ai1 the tight.

A merry Chrlstmasehappy New Year, Jets hope it's a good one without an fear.

John Lennon

ESTÉTICA TIPOGRÁFICA

Ejemplo de no utilización del interle­trado de pares de letras, kern. Del periódico Las Provincias

Con las letras minúsculas también es necesario la utilización del kern.

V~lores ~~ ke~·n para. Ava.nt Garde<<Texto común>>

Parejas de caracteres de kern: rVi_st_a_:.p_re_v_ia_: -------.,

AT -8 AU -/ o AV -18 AT AW -11 AY -17 .A u -4 Av -13 Aw -12

Pare¡a. A 1j Valor: -8 ~

Valores de kern para Bodo:li-<<:Texto común>>

Parejas de c,¡:¡.racteres de kern: Vista previa:

's -11 C) Pi -22

r--------------,

AT -11 AV -18 AW -18 AT AY -18 Av -11 Aw -11

Pareja. AT Valor: -11 ~

Sustituir · )

Cancel al

tablas son los más habituales, pero nunca se sabe qué par de letras, no conocido, puede apa­

recer en la composición cotidiana. También se pueden corregir los valores asig­

nados por el diseñador, pero este extremo sólo debe realizarse cuando exista la certeza de que la

modificación es necesaria, ya que nadie conoce mejor que el creador del tipo de letra, su estruc­tura y su relación de espacios equilibrados.

Para Editar tabla de kern se deberá ir al menú Utilidades y seleccionar la fuente esco­gida para añadir un par nuevo. Una vez

seleccionada, pincharemos en Editar y nos apare­cerá Parejas de caracteres de kern, que mostrará todos los pares corregidos en dicha fuente, con

un valor determinado por el diseñador del tipo de letra. Debajo, en sendos recuadros, aparece­

rán Pareja y Valor, espacio preparado para crear nuevos pares de letras y lugar para indicar el valor positivo o negativo adecuado. Al realizar

Valores de kern de las fuentes Avant Garde Book y Bodoni Regular.

esta tarea, no es suficiente la visión en la panta­

lla, que puede ser engañosa, sino que es recomendable imprimir

en una impresora PostScript el par corregido, para asegurarnos de la exactitud de nuestra corrección.

AY ALA AY ALA Z3 7.3 AVION AVION ~ P. -23

- PA -13

VALENCIA VALENCIA AV -7 RT -1 AW 2 RV 1 AY -7 RW 1

PALABRA PALABRA PI -10 T, -20 F, -23 T- -20 F. -23 T. -20

ATENAS ATENAS FA -10 T: -20 LT -18 T; -20 LV -14 TA -17

Ejemplo 1. Ejemplo 2.

Ej~mplo t,;Fa~~Üa Úpo~~!¡¿~,:~~~k~(f.i~~o~poradoy familia sin kem. Ej¡;~.'pl() 2 .•. ~ ;Nl!(;(!~idad de Jai.ut~Hzjl_i;ión;d!lla tabla de kem para caracteres distintos de las letras.

·' . ' . . ' .. ~·; •' . ' ' " ' ) ' '- ~ ,' .

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

1

1

1

1

1

1

1

Alineación óptica

Alineación significa uniformidad, sin embargo, nuestra vista,

en algunos casos, necesita ser engañada para poder mejorar la realidad. En el ejemplo de las mayúsculas -A O N- se puede apreciar que la punta del triángulo que forma la A y el círculo que forma la O están ligeramente por encima del rectángulo de la N. La razón es que de esta manera se consigue que las tres letras parezcan igual de grandes.

Con los espacios entre las letras, tanto individuales -track-, como selectivos -kern-, ocurre algo similar cuando se fijan unos espacios desiguales para conseguir que ópticamente parez­can iguales.

Ocurre también con ciertos signos de puntuación que, al estar creados para letras minúsculas, cuando se emplean con mayúsculas, se quedan a una altura incorrecta, especialmente los guiones y los paréntesis.

El programa lnDesign nos ofrece, como novedad en los pro­gramas de maquetación, la alineación óptica, que consiste en sacar los.guiones de la partición de palabras fuera de la caja de texto; este aspecto puede resultar muy interesante visualmente para determinados tipos de justificación.

La alineación óptica está muy indicada en las medidas de línea muy pequeñas, donde la aparición de muchos guiones rompe el equilibrio del margen derecho y garantiza una mayor uniformidad visual.

"""' m\ l. T. /,"'-. '~·~ •• J,

illine~tónopl:.tndd~ lOO'~

,., " .;"

la tipogr;¡fía puedt' defilllf'Jt' ú)Jllú el ,.nc de dhponer \·ürrcn;uu.:me el m.••~·­••••1 ~h: imp11mu· de ao.:u.:¡d<~ ~·on un pwpthÍI~l e:.pedli<.'O' el Je culü~·ar 1<~:->

k•nh, n:r••nu· el ~"P<~<.'h"t) ur~amz,u ¡,~~ upo::. üln 1 t~t••~ a prt',.lar ;d lco.:wr l;t m.Í\Ullil ;tyud:t p:¡r;t la cumpn:n,.¡ .. ln dd k\hl l¡¡ llpografía e" el medio ellútZ P~~~"" coabt'!!Uir 1111 f111 .:~cno.:ialmentt' uuluari<l ~ ,,1¡,1 ;¡ú'i.IO:nl;tlm.;>nl.: e.~to:·

lll"<.l, }it yue elt!<X't' 'd~u.tl de J,¡,. f,""~lllM-'

o.:un~tituye rara I<.'Z la .t,.ptr;t<.:JOn pnn.:i­p.tl .lell<~<.'lüL Por tunlo . .:~ t'ljUÍ~<..l~·ada ~·wdquio:-1 ,¡¡,JH>)Kión .td m1H.:rHd do: im¡w.:nw quo:. -,e;¡ r•)f ¡,, ...:;¡u~a quo:- ~.:;¡

piOdtm.:;l d dt'l'll, Jc HliCrpüncr)t' t'lllfE:'

el aUtlW .\ el J¿o<'l<'f. S.: •h:dm·c de e.,.n, t.¡uc la mlpl·e,¡on tk libf\1~ hedw:. pu1<1 ~.:r lo:i<llb ,,fn~~·e ¡nu) ro:dul·tdo mar~eu par;¡ la tipO!frafía "<ll'l~lll'll" lm.·lu~~ b mcdkllTid,,d y la motwlonl<l en 111 u1111·

pü~Í<'ión •e~ult.¡n mud1•1 nl<!ll<l~ pernt·

ESTÉTICA TIPOGRÁFICA

1\0N AON

Ejemplo de alineación óptica con la fuen­te Times New Roman Bold.

Jmprensión del ,s el medio eficaz

fin esencialmente

la aspiración princi-1nto, es equivocada

'1 del material de -. causa que sea,

Alineación óptica de lnDesign.

11. Maquetación

~

1

' l.

1 ! .

Tamaño de página

El tamaño de página y la estructura de la maqueta, márgenes y retícula, forman parte del diseño y, en función del trabajo que

se haya de realizar, se habrá de tomar decisiones oportunas.

No es necesario respetar las proporciones más conocidas, pero sí tener un criterio definido del planteamiento previo.

En ocasiones, los parámetros referidos al tamaño de página

están predeterminados por el autor, por tratarse de una colec­

ción concreta o porque el diseñador ha realizado la elección.

Cuando esta elección se puede hacer, sin ningún tipo de impo­

sición, se habrá de tener en cuenta el tipo de publicación, a qué

tipo de receptor va dirigida, las imágenes que han de formar

parte de la composición y cuantos elementos gráficos incidan, directa o indirectamente, en el complejo campo que contempla la maquetación.

El tamaño se dispone en tres formas básicas y cuantas varia­

bles puedan producirse a partir de las mismas. Las formas. son: vertical, cuadrada y apaisada.

Por muchas razones, es lógico pensar que la forma más natu­

ral es la vertical, a imitación de la figura humana, con todas las

proporciones que se conocen y las nuevas que se puedan crear.

Las otras dos formas, cuadrada y apaisada, sólo se utilizarán

para trabajos que lo requieran por su naturaleza. En la forma vertical, los formatos relacionados con el tamaño

de página de 15 x 21 centímetros y 17 x 24 centímetros son los

de mayor utilización, porque garantizan la mayor comodidad

para el lector y optimizan la utilización de los formatos están­

dar de papel. El formato cuadrado tiene la ventaja de poder contener, con

buenos resultados, fotografías de distintas proporciones. Así

mismo, el formato apaisado puede servir para fotografías pano­

rámicas de gran tamaño. Este tipo de fotografías nunca se debe

colocar de forma lateral en un libro vertical, porque obliga a for­

zar la posición natural del libro y su visión.

Respecto de la forma apaisada, se ha de tener en cuenta que

el libro abierto está formado por dos páginas que forman un conjunto, y ciertos formatos especiales, por su gran tamaño,

pueden resultar incómodos para su manejo. Lo anteriormente expuesto muestra que es necesario seguir

determinados criterios en función del número de variables que

se presenten: texto, ilustraciones y fotografías, según sus for­

mas y tamaños, y elementos gráficos.

MAQUETACJÓN

Ejemplo de fotografía lateral sobre un formato vefl ical. Dd cal<llogo Juan Gonuíln J')9H-2ooo

90 x 130 cm ÓS X 9o Cnl

63 x 88 cm 45 x 64 cm

100 x 140 cm 70 X 1.00 CID

52 x 70 cm

E u

"' "'

E u N ,.,.,

t88

65 x 90 cm .. 22 x 32 cm

32 cm : 1,6 = 20 cm

2ocm

65 x 90 cm ·~ 22 x 32 cm

Estructura de la maqueta: los márgenes y la retícula

La maqueta es el marco invisible donde se colocan todos los ele­mentos. La estructura de la maqueta la forman los márgenes y la retícula, y es el espacio sobre el que decidiremos la medida de línea, el número de columnas, el ancho entre columnas, la caja o cajas de imagen, el texto de cabecera, el texto de pie y la paginación.

PROPORCIONES • ÁUREA 1:1,6

• TERNARIA t:l,S

NORMALIZADA 1:1.4

. 3;4 1:1,3

70 x 100 cm .. 24,5 x 34.S cm

21,5 cm

70 x 100 cm .. 24,5 x 34,5 cm

§ ""' ..f-"'

23Cill

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

.,.

E u

"' o "'

E u

"' có N

65 x 90 cm .. 22 x 32 cm

22 cm x 1.4 = 30,8 cm

65 x 90 cm .. 22 x 32 cm

22 cm

SERIE A mm

A o 841 X 1.189

A1 594x841 A2 420 X 594

A3 297 X 420

A4 210 X 297

As 148 X 210

A6 105 X 148

A7 74 X 105 A8 52 X 74

A9 37 X 52 A10 26 X 37

SERIE B

Bo

81

B2

B3

B4*

Bs*

B6

B7 B8

B9 810

JO x 100 cm .. 24,5 x 34,5 cm

JO x 100 cm .. 24,5 x. 34,5 cm

24,5 cm

mm SERIE C mm·

1.000 X 1.414 Co 917 X 1.297

707 X 1.000 CI 648 X 917

500 X 707 C2 458 X 648

353 X 500 C3 224 X 458

250 X 353 C4* 229 X 324 176 X 250, es• 162 X 229

125XI76 C6 ll4XI62

88 X 125 C7 81 X 114 62 X 88 C8 57 X 81

44 X 62

31 X 44 • Tamaños utilizados para sobres

MAQUETACIÓN 189

(... Cuadernillo:

Se llama cuadernillo a la hoja de papel, que según el número de pliegut>s, dos (8 páginas), trPs (16 páginas), y cuatro (32 páginas). hace posible la Pncnader­nación cosida con hilo. Existen también olros tipos de plegados.

Si la paginación sólo es numérica, pertenece al margen, pero si va unida al texto de cabecera o pie, pertenece a la mancha o

caja de texto. Excepto las páginas que cumplen funciones especiales, como

las portadillas, separación y principio de capítulos, las de corte­sía, etc., el resto de páginas deben ser realizadas siguiendo los

mismos criterios.

Las ilustraciones, como norma general, han de tener el mismo ancho que la columna o columnas del texto e ir colo­cadas de forma que no interrumpan nuestro ritmo de lectura;

para ello, deben ubicarse sin cortar la caja de texto. También se puede utilizar el recurso de colocar las imágenes a perder por distintos lados, pero manteniendo por lo menos un lado de apoyo en el texto.

En la maqueta, sólo será necesario utilizar los márgenes cuando el trabajo que vamos a realizar requiera un tratamien­to simétrico de los textos y de las imágenes; por el contrario,

sí vamos a utilizar más elementos, y de forma asimétrica, será

conveniente disponer del marco organizativo que nos propor­ciona la retícula.

l),Ú X 2) Clll IO,Ú X 17 l'lll tox 16rm

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E_j~fr1plcide.clistlntos grados dé aprovechamiento de los recursos estártdar. de ·•. 6s:x:?8 ceqdm~tr!Js y un~ proporción áurea (1:1,6).- · · ···

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

o E ';( ·O E e

•O ·¡:¡

~ ·e ·-a. o ·-

Proporciones

Para todo tipo de trabajo, el tamaño de página es la primera

variable que debemos aclarar. Para ello, es conveniente recurrir

a las proporciones más conocidas o decidirlas primero y adap­

tarlas después, en función de los tamaños de papel existentes

en el mercado. Los dos tamaños básicos de papel son el de

65 x 90 centímetros y el de 70 x 100 centímetros, con sus posi­bles variaciones proporcionales.

El cálculo de las distintas proporciones se ha realizado a par­

tir de los tamaños de fabricación estándar de papel: 65 x 90 cen­tímetros y 70 x 100 centímetros. Con estas proporciones, para conseguir el máximo aprovechamiento, se realiza un cuaderni­

llo de 16 páginas, es decir, se pliegan tres veces los mencionados tamaños. En las dos primeras proporciones, áurea y ternaria, la

medida máxima es el alto y en las otras dos proporciones, nor­malizada y 3:4, la medida máxima es el ancho.

No necesariamente se han de utilizar estos tamaños máxi­

mos, ni estas proporciones, pero sí que es conveniente saber que, cuando nos alejamos de estos tamaños, lo hacemos en con­tra de la mejor optimización de los recursos. Recuérdese que los

formatos de papel se adoptan teniendo en cuenta los formatos de las máquinas de impresión actuales.

Finalmente, citar la posibilidad de realizar un plegado espe­

cial para tamaños cuadrados; éste consiste en un cuadernillo de 24 páginas que, a partir de los tamaños de 65 x 90 centímetros y 70 x 100 centímetros, nos proporcionará unos tamaños de

página de 21 x 21 y de 22,5 x 22,5 centímetros respectivamente.

MAQUETACIÓN

En las publicaciones siempre hay que pensar en una doble página. En la estructura de la página tradicional, se puede observar que, a pesar de que una hoja sencilla es asimétrica, por­que sus márgenes no son iguales, el conjunto de las dos páginas da lugar a un todo simétrico. Modelo de JAN TSCHICHOLD.

Los márgenes se denomman: cabeza, pie, lomo y rorte.

Los márgenes

Los espacios en blanco que quedan a cada uno de los cuatro lados de la mancha se llaman márgenes y se denominan: cabe­za, pie, lomo y corte.

El tratamiento adecuado de estos márgenes es esencial para la lectura y para la belleza plástica de la página impresa.

Debemos establecer el uso y finalidad a que se destinan, ya

que las posibilidades que ofrecen los márgenes son muy amplias

y complejas, dado que disponemos de total libertad para poder utilizar todo tipo de proporciones.

Conviene no sacrificar nunca estos espacios a causa de la longitud del texto, de manera que se habrá de recurrir a otros

recursos tipográficos para que se mantengan las variables equi­libradas en su conjunto.

En cualquier caso, nunca debe darse un espacio menor de 10 milímetros para ninguno de los cuatro márgenes. Es aconse­jable no dejar márgenes más pequei"J.os porque todas las publica­ciones se guillotinan, después de ser encuadernadas.

Los fundamentos para la disposición de los márgenes se han utilizado desde. la invención de la Imprenta, y mayoritariamente

se ha empleado el recurso de las diagonales y el de la división

de la página para obtener buenos resultados.

PLEGADO LOMO

o :1: g

\

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

CABEZA

PIE

1

.. .... .. o V

LÍNEAS CORTE

DESBARBE

En la tipografía de edición las páginas se contemplan de dos en dos -páginas enfrentadas-, y no como páginas sencillas. Los márgenes se basan en el tamaño de la doble página, a partir de las distintas proporciones.

El tamaño de los márgenes lleva inherente distintas connota­ciof!es. Por ejemplo, se relacionan los márgenes muy pequeños con publicaciones de poca calidad, y por el contrario, los márge­nes muy amplios, se relacionan con publicaciones cuidadas y de. prestancia. En cualquier caso, lo más conveniente es buscar siempre el equilibrio y dejar unos márgenes correctos, ni dema­siado pequeños ni demasiado grandes.

N

1 w .... o u o o :o;

En una sola hoja de papel, los márgenes derecho e izquierdo

suelen tener la misma anchura, pero si se trata de un cuaderno o

de un libro no existe esa situación. ¡ ... ¡ De hecho, son innumerables los cuadernos y los libros en los

que la caja de composición se coloca de un modo tan poco afortu­

nado en el papel.

En los impresos en forma de libro -y cuatro páginas ya lo

son- las cajas derecha e izquierda deben formar una unidad, un

par de imágenes con una distancia entre ellas aproximadamente

igual de ancha que los márgenes externos. Y el inferior debe ser

sensiblemente más amplio que el superior. Sólo así podrá resultar

bello el impreso.

La colocación correcta de una caja bien hecha sobre el papel es,

en sí misma, incluso tan importante como la realización cuidada

de la propia caja.*

CABEZA - 2 CABEZA - ~

): o

:..-~ LOMO • 1 + 1 • 2 o n

~ 1 ...,

PIE· 2 PIE - 2

MAQUETAC1ÓN

• El abecé de la buena tipograjia de JAN TscHICHOLD

Márgenes uniformes: es la mejor opción para mantener la proporción del tamaño de página con el tamaño de la caja tipográfica.

193

*Se llaman así por tratarst-• del modelo más utilizado en la tradición tipográfica, bien mediantr las diagonales, hit•n mf'diante la división enlre nueve del aho y ancho dt:>l tamal'w Ue página.

Márgenes especiales calculados por medio de la división de la página.

194

Entre las posibilidades que pueden ofrecer los márgenes, las más usuales, por su garantía estética, son las siguientes: márge­

nes uniformes, márgenes especiales y márgenes tradicionales.* Los márgenes uniformes, teniendo en cuenta la doble pági­

na, son los que quedan igualados por todos los lados, por lo tantq el lomo medirá la mitad que el resto ele los márgenes. La ventaja de este tipo de márgenes consiste en mantener la

misma proporción exacta del tamaño de página y de la mancha tipográfica.

Los márgenes especiales muestran un desplazamiento de la

mancha hacia el margen superior. El lomo ocupa la mitad que el margen ele los lados, el margen de cabeza miele lomo y mitad, y el margen de pie mide el doble que la cabeza.

Para la consecución de este tipo de márgenes, el método que

se ha de seguir es el siguiente: dibujar el tamaño de la doble página; trazar la diagonal de cada página y la diagonal de la

doble página: dividirla en un número de partes iguales que ha de ser múltiplo de 3, por ejemplo 6, 9, 12, 15, etc. Cuantas más sean las partes en que se divida, más pequeños serán los márge­nes, aunque siempre se conservará el efecto de desplazamiento

de la caja tipográfica hacia el margen superior. Los márgenes tradicionales garantizan una proporción ade­

cuada entre el tamaño de página y la mancha del texto. Ello se

puede conseguir, bien mediante las diagonales, bien mediante la división entre nueve del alto y ancho del tamaño de página.

~\ 1.// V

1\ v V

[\ / V

1\ I/ V

/ / 1\

-~

// / \

/ // 1\

f-- -· \ 1\

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\

/ 1\ t--

t--t--~+ ·-

[\

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

Para la realización de las diagonales debemos proceder de la siguiente manera: dibujar el tamalio de la doble página; trazar las-diagonales de cada página y las diagonales de la doble pági­

na; trazar sendas verticales, desde las intersecciones superiores

de las diagonales hasta el límite superior; finalmente, trazar las diagonales desde la parte superior de una vertical hasta la parte inferior de la vertical ele la página contraria y viceversa. Los puntos de coincidencia de las nuevas diagonales con las diago­nales de página, son las que nos marcarán los puntos de partida

para dibujar los márgenes ele ambas páginas. Finalmente, otra opción posible, en la consecución de los

márgenes, consiste en la utilización de distintas proporciones para el tamalio de página y el tamal1o de la mancha tipográfica. En estos casos, el mejor resultado, se obtiene siempre al utilizar la mancha tipográfica en la proporción áurea. cualquiera que sea el tama!''lo de página elegido.

Todos estos tipos de márgenes siempre van a dar un buen resultado, cuando el trabajo que se haya de realizar esté relacio­nado con el llamado estilo clásico, con la maquetación de textos justificados en una columna y con el tratamiento simétrico de

la página. Por el contrario, si hay que organizar una información más

compleja, con distintos elementos, es aconsejable recurrir a la utilización de la retícula, la cual nos va a garantizar la unidad

global entre los elementos y el espacio de la página.

1 1

1 \

\ \

MAQUETACIÓN

Márgenes tradicionales calculado:; por medio dt> la rt>alización de las diagonalt•s.

195

La retícula

La retícula se desarrolla a partir del tamaño de la página. Una retícula subdivide la página en campos e intervalos, dentro del espacio definido por los márgenes. La forma reticular del espacio debe estar siempre al servicio de su objetivo: la colocación de los elementos dentro de la página. Antes de comenzar con la subdi­visión d~l espacio hemos de conocer las características y las· exi­gencias del texto, porque las medidas de los campos e intervalos se establecerán a partir de las variables tipográficas: la familia, la fuente, el cuerpo, la medida de línea y la interlínea.

Utilización de las retículas

El uso de la retícula está determinado por un conjunto de ele­mentos y no sólo por el texto, ya que para ello con los márgenes sería suficiente. La subdivisión del espacio que nos proporciona la retícula, creando áreas más pequeñas, nos va a ser de gran utilidad, para el posicionamiento de los elementos.

La única regla para el uso de la retícula es que debe utilizarse buscando la cohesión entre los elementos que se hayan prede­terminado, y así dará una sensación de estructura ordenada.

Respecto a la disposición de los elementos, cabe recordar que han de colocarse en la parte superior de los campos que, junto con los intervalos, conforman la retícula, y alinearse en sus esquinas izquierdas.

Los elementos que se han de colocar en la retícula: títulos, subtítulos, iconos, paginación, etc., al margen de la citada dispo­sición, determinarán su visualización en función del lugar y del tamaño que ocupen. Por ello es necesario establecer una jerar­quía visual entre ellos, de manera que los dominantes se impon­gan al resto. En caso contrario, la atención se bloquea incapaz· de establecer unas prioridades.

Los elementos se pueden colocar de manera independiente o agrupados. Si, en la colocación en grupo, hay establecida una relación formal o temática, deberán regirse por su propia estruc­tura, mientras que si se han colocado independientemente, se habrán de someter a la estructura de la propia retícula.

Los elementos deben supeditarse en su tamaño e intensidad al objetivo primordial de la legibilidad, a menos que se utilicen como elementos gráficos con una intención creativa, en cuyo caso también debe mantenerse una cierta supeditación.

El texto debe colocarse formando una unidad y no debe someterse a interrupciones de otros elementos, porque se difi­culta el ritmo del discurso.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

1

Es aconsejable también, cuando el trabajo consta de varias

páginas, que los elementos de las mismas características, ocu­pen siempre la misma posición y tamaño en todas las páginas.

No es necesario, ni deseable, rellenar todos los campos; los

campos vacíos, los blancos, tienen tanta importancia en el resul­tado final, como los campos llenos, ya que los campos vacíos nos ayudan a diferenciar, por medio del espacio, los distintos

elementos. La utilización de la retícula supuso un cambio radical en la

conc.epción clásica de la página y, junto con las innovaciones del diseño que promovió la Bauhaus, propició un concepto moder­no de la página, caracterizada por la asimetría y por el empleo del contraste, que le confieren un carácter más dinámico.

La retícula es una estructura virtual que proporciona el marco necesario para la unidad de la página, pero se han de disponer los elementos de manera que, por un lado transmitan una sensación de equilibrio, y por otro, favorezcan, por su tama­ño, el interés visual.

Los creativos y artistas, que poseen un sentido del espacio y la proporción suficientemente desarrollado, pueden prescindir de la retícula, por cuanto ellos, de manera intuitiva, dominan las funciones que la retícula nos garantiza.

CAMPOS

INTERVALOS

La retícula consiste en la subdivisión regular del espacio, t:ampos e intervalos, y constituye el marco organizativo en el que se determinan las proporcio­nes, los tamaños y los elementos.

MAQUETACIÓN 197

'é'· ·,. ~~

• ; •stiló clasico

LA TIPOGRAFÍA

La tipografía puede c...kllniPiC como el arte de disponer correctamente d material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el <.k L"Oiot..:ar las letras. repartir d e-.pw.;i(' y orgamzar los tipos con \ istas a prestar al lector la m{txima e~yuda

pam la comprensión del texto. La tipogra11a es el medio elic<IZ pma conseguir un fin esencialmente uti­lit;uio y solo accidentahnenle estC­IIco. ya que el goce visual de las formus constituye rara vez la aspim­ción principal del kt..:tor. Por tanto. es equivocada ctmlquier disposit.:1ón del material' de imprent<l que. sea por la causa que sea. produzca el el"et.:tn de interponerse entre el autor y d lector. Se deduce de e~to lJllt'

Composición justificada Tipografía con remate

/;Estil~ moderno ...

La tipografía

lo tipogrofio puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo

con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda

para la comprensión del texto. La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y solo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rora vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de interponerse

Composición en bandera Tipografía de palo seco

Estilos de maquetación

Muchos autores set'i.alan una diferencia muy marcada entre esti­lo clásico y estilo moderno. El estilo clásico, que se ha gestado durante más de cinco siglos, ofrece una información recogida a través de una manera de interpretar la tradición. Las limitacio­

nes de la tipografía de plomo también han ayudado a formar

.parte de ese estilo, donde el gran protagonismo lo tenían los márgenes y donde el tratamiento simétrico de la página, el uso de tipografías con remate y el texto justificado siempre resulta­ban correctos. t

Contrapuesto al estilo clásico, nació un estilo moderno favo­recido por los cambios profundos, acaecidos desde principios

del siglo xx y representados por la Escuela de la Bauhaus (1919), en el que los márgenes ya no eran lo más importante y en el que los elementos gráficos, las tipografías de palo seco, los textos sin

justificar, daban paso a un tipo de página más asimétrica y más dinámica.

La tipografía tradicional intenta alcanzar una unidad de la forma mediante el centrado y la conexión axial. Cada una de las partes han de fundirse con el resto del trabajo.

La tipografía asimétrica intenta alcanzar la armonía median­te los contrastes claros de los valores del color y los movimientos. Cada una de las partes del conjunto de la composición está clara­mente separada de las demás. 2

Pensar que estos dos estilos caminan de forma separada en la actualidad es una afirmación excesivamente rotunda, por­que, como suele ocurrir, se han influido mutuamente, al igual que ocurre con todas las corrientes artísticas que comparten un

tiempo y un espacio. De hecho, tan importantes son los már­genes como la creación de una retícula para situar los elemen­

tos de una forma cohesionada. Y es igual de interesante, por lo que respecta a los textos, utilizar una letra con remate o de

palo seco, que conseguir una buena justificación o una correcta

composición en bandera. En cualquier caso, lo correcto es cono­cer con detalle los dos estilos y aplicar, en función del trabajo a realizar, lo mejor de cada uno.

1 El estilo clásico está representado por Jan Tschkhold, gr.m nmnccdor dt> ambos estilos,

por cuanto, se inició en el estilo modt>rno de la Bauhaus, pt>ro, en la épm:a de los cambios propiciados por la contit'nda mundial, volvió al estilo lradicional. al rual ha pt>rmane­cido siempre fiel. Ht~ realizcHio gr<liHies tr<~bajos, f:'ntrr los lJlll' desliH.'i:l el dise1io de la

colección de libros «Penguin B(Jol...s»-, mundialmt'lltt• nmocicla. 2 Erjieuliche Drucksachen dun}¡ !JlliP Typnyraphir, de jAN TscHICHOlD.

MANUAl DE TIPOGRAFÍA

pq!fes de un libro

Existen básicamente dos tipos de encuadernación de libros: rústica y cartoné. La primera consiste en tener la cubierta de cartulina flexible con o sin solapas. La segunda está formada por cartón forrado y tiene aspecto rígido; esta encuadernación se completa con unas guardas pegadas a las contracubiertas. Según el material utilizado para forrar la cubierta, existen distintas denominaciones: de tela, de piel... También se puede utilizar para esta encuadernación una sobrecubierta exterior o camisa. Como sinónimo de cubierta se puede emplear tapa,

1 por ello a la encua­

dernación cartoné también se le llama de tapa dura. La distribución interna de las partes de un libro debe presentarse

con el siguiente orden:

Cortesía:* páginas iniciales en blanco (páginas 1 y 2).

Portadilla: consta únicamente del título del libro en un cuerpo pequeño (página 3, página 4 en blanco).

Portada: página con el título del libro, el nombre del autor y el sello editorial (páginas).

Contraportada: relación de datos técnicos referentes a la edición, autores, ISBN, pie de imprenta, etc. (página 6).

Dedicatoria:* (página 7).

• Agradecimientos:* (página 8).

Índice: (páginas 9 y 10 ... ).

Prólogo:* (página 11. .. )

Introducción:* (página 13 ... )

Contenido: debe empezar siempre en página impar.

Bibliografía:* listado de libros relacionados con el tema, con men­ción del autor, editorial y año de publicación.

Colofón:* texto breve que suele hacer referencia a la fecha, imprenta y localidad en que se acabó de imprimir la obra.

Cortesía:* página o páginas finales si son necesarias para cuadrar el cuadernillo.

*Las partes :.eñalada~ son de utilización opcional.

MAQUETACIÓN

PA

1 Habitualmente, pero de forma incorrf'r· ta, se denomina portada a la cubierta dt'l libro y contraportada a la contracubierta anterior o incluso a la cubierta posterior.

199

TEXTO IMÁGENES

200 MANUAL DE TIPOGRAFÍA

12. Apéndice

Cálculo del texto

Aunque en la actualidad parece que calcular el texto no sea

necesario, ya que los trabajos se suelen presentar en soporte informático, la realidad demuestra que algunos originales no

llegan en condiciones adecuadas. Para conocer la cantidad de texto que hemos recibido, no

hay otra solución que contar las letras de una línea. El método abreviado consistiría en el recuento de palabras, pero resultaría inexacto. Una vez sepamos las letras que contiene una línea, sólo debemos multiplicarlas por la cantidad de líneas que compon­gan la página, y así obtendremos el total ele letras por página. Puede ocurrir que las líneas no contengan la misma cantidad de letras, para ello, es aconsejable contar unas cuantas líneas y sacar la media aritmética.*

También puede darse el caso de que el original esté escrito sobre hojas ele distintos tamaii.os, en estos casos es igual de sen­

cillo pero un poco más Pntretenido, porque habrá que calcular por separado los distintos originales, ya que nuestro propósito

ha de ser siempre el de traducir a letras los distintos textos.

CÁLCULO D.: UN ORIGINAL DE 100 PÁGINAS

Letras por línea Líneas por página Letras por página 55 ·x 20

Páginas por letras 100 x 1.100

Total de letras del original

Espacio de maquetación

55 20

1.100

110.000

110.000

Para conocer lo que va a ocupar un texto determinado, una vez

traducido a letras, sólo tenemos que saber los parámetros de la maqueta: medida de línea, en una o varias columnas y líneas por página. La medida de la interlínea también debe sumarse, ya que forma parte del espacio de maquetación.

Con estos datos aún no podemos convertir las letras de un

manuscrito a los parámetros de la maquetación, por eso debe­mos encontrar el valor de letra por cícero, el cual nos despejará la incógnita de con qué cuerpo y familia se puede componer un trabajo determinado.

El valor de letra por cícero, o letra por pica, lo suelen dar los fabricantes de las distintas tipografías, pero hallarlo también resulta muy fácil.

APÉNDICE

* Pcua realizar L""l t'cllndo d("' la ml'dia arit­mPI ictt dt .. lwmos contar las lel ras di:' varia~

lí1was y dividir por t:'lnúmero de línt-as.

203

*En Internet se puedE" encontrar la tabla de los valores de letra por pica, de las dis­tintas familias.

204

Para averiguar el valor de letra por cícero debemos medir con un tipómetro la longitud en cíceros y las fracciones en pun­tos del alfabeto. La medición del alfabeto se realizará sobre las minúsculas de la fuente que deseemos emplear para la.maque­

tación y después se dividirá 29 entre la medida encontrada en cíceros y en puntos.

Si queremos encontrar el valor de letra por pica*, realizare­mos el mismo cálculo e idénticas operaciones, pero utilizando

un tipómetro de picas. De esta manera, lo que estamos consiguiendo es reducir el

texto y las familias a un denominador común de letras. Y aun­que parezca un cálculo poco exacto, se puede obtener una infor­

mación muy ajustada a la necesidad real de espacio.

1. Medir la longitud del alfabeto en minúsculas y en cíceros, las fraccio-nes se contabilizarán en puntos. ·

2. Dividir 29 entre el número hallado.

Familia Abecedario cuerpo 9

Memphis abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz

Futura abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz

Palatino abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz

Bodoni ahcdefghijklmnñopqrstuvwxyz

Helvetica abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz

Valor de letra por cícero 2,2 letras (Bookman 11 p)

Medida línea 24 cíceros

• Letras por línea

· Líneas por página

• Letras por página

24 X 2,2

36

36 X 52

52 letras*

1.872 letras

Valor

2,8

J,l

2.9

J,l

J,O

· Si en el original se han calculado 110.000 letras, el texto ocupará 58 páginas. Total de letras del original dividido entre letras por página:

110.000 + 1.872 ; 58 páginas

*Se consignarán 52, porque en toJos los c;:ilculos el número Ue letras se redondea hacia abajo.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

Cálculo de espacio para imágenes

El tamaño de las imágenes constituye un segundo espacio varia­ble, de manera que con él serán cuatro los valores que se han de considerar: tamaño del original, espacio del texto, tamaño de las imágenes y todos los parámetros tipográficos preestablecidos.

Para encajar una imagen se divide la zona del texto en dos espacios diferentes y se ubica, teniendo en cuenta que cada uno de ellos posee sus propios parámetros: la medida de línea y la altura de la mancha.

Dado que toda imagen implica un eje horizontal y uno verti­cal, que llamaremos ancho de imagen y altura de imagen, habre­mos de calcular en letras por cícero el espacio que sustraerá al texto, para lo cual se procederá igual que para el ajuste conven­cional de texto: se multiplicará el valor de letra por cícero por la medida de línea, y el resultado por el número de líneas que ocupe la imagen, con lo cual habremos obtenido el espacio que ocupará ésta.

Para conocer los espacios que ocuparán la imagen y el texto, respectivamente, se ha de restar el resultado obtenido del cálcu­lo sobre la imagen, del resultado total del texto.

Mt>dida de línea

A sus manos llegaba, desde muy atrás en la historia, un sistema alfabético de escritura, consonántico y vocálico, heredado de los fenicios y perfeccionado a través de griegos y romanos, que permitía una rentabilidad absoluta en la economía de la comunicación. Los caracteres móviles sobre arcilla cocida o madera datados en China en el siglo IX, o los metálicos con los que se imprimió también en Corea, al aplicarse a lenguas que sólo habían alcanzado una fonetización de tipo silábico, carecían de signos vocálicos. Pero todas estas técnicas no

alcanzaron una difusión más allá de los límites nacionales, sufriendo además un proceso de

Ancho de imagt'n

APÉNDICE

El espacio ocupado por la mancha de texto se calcula, como se ha visto, multiplicando el valor de letra por cícero por la longitud de linea, y el resultado por el número de líneas. De la misma manera, conocidos el ancho y la altura de imagen, calcularemos el espacio que ocupará está. El resultado lo restaremos del total del espacio de mancha y así sabremos el espacio que O('Uparán el texto y la imagen respectivamente.

205

206

¿CUÁNTAS LÍNEAS OCUPARÁ UN ORIGINAL?

Necesitamos saber:

· letras del odginal (438)

· especificación tipográfica: -valor letra por cícero (3, 1) -medida de líuea (13 cíceros)

13 dceros

Helvedca 8/to

A sus manos llegaba, desde muy atrás en la 2 historia, un sistema alfabético de escritura, 3 consonántico y vocálico, heredado de los fenicios 4 y perfeccionado a través de griegos y romanos, 5 que permitía una rentabilidad absoluta en la 6 economía de la comunicación. Los caracteres 7 móviles sobre arcilla cocida o madera datados en 8 China en el siglo IX, o los metálicos con los que 9 se imprimió también en Corea, al aplicarse a

1 O lenguas que sólo habían alcanzado una 11 fonetización de tipo silábico, carecían de

LETRAS DEL ORIGINAL LÍNEAS= ----------- = 11 LÍNEAS

LETRAS POR CÍCERO X MEDIDA

¿CUÁNTAS LETRAS OCUPARÁN UN ESPACIO DADO?

Necesitamos saber:

·espacio disponible: -alto de mancha (110 puntos)

-cuerpo+ interlínea ( 10 puntos)

• especificación tipográfica: -valor de letra por cícero (3,1) - medida de línea ( 13 cíceros)

TOTAL

LETRAS

13 cíceros

Helvetica 8(10

A sus manos llegaba, desde muy atrás en la 2 historia, un sistema alfabético de escritura, 3 consonántico y vocálico, heredado de los fenicios 4 y perfeccionado a través de griegos y romanos, 5 que permitía una rentabilidad absoluta en la 6 economía de la comunicación. Los caracteres 7 móviles sobre arcilla cocida o madera datados en 8 China en el siglo IX, o los metálicos con los que 9 se imprimió también en Corea, al aplicarse a

10 lenguas que sólo habían alcanzado una 11 fonetización de tipo silábico, carecían de

ALTO MANCHA LETRAS POR CÍCERO X MEDIDA X ------

INTERLÍNEA

110 PUNTOS

= 440 LETRAS 10

MANUAL DE TIPOGRAfÍA

¿QUÉ VALOR DE LETRA POR CÍCERO SE NECESITA PARA UN ESPACIO Y UN 'I'EXTO DADO?

Necesitamos saber:

·espacio disponible: -alto mancha (11o puntos) -cuerpo+ interlínea (10 puntos)

13 cíceros

Hclvetira 8/to

· caracteres del manuscrito (438)

A sus manos llegaba, desde muy atrás en la 2 historia, un sistema alfabético de escritura, 3 consonántico y vocálico, heredado de los fenicios 4 y perfeccionado a través de griegos y romanos, 5 que permitía una rentabilidad absoluta en la 6 economía de la comunicación. Los caracteres 7 móviles sobre arcilla cocida o madera datados en 8 China en el siglo IX, o los metálicos con los que 9 se imprimió también en Corea, al aplicarse a

10 lenguas que sólo habían alcanzado una 11 fonetización de tipo silábico, carecfan de

LETRAS POR CÍCERO = + MEDIDA (

CARACTERES MANUSCRITO )

Estadísticas: ¡;:;:-.--

1

Pag1 nas Palabras

1

Caracteres (sin espacios) Caracteres (con espacios)

! Párrafos

¡ Lí nea_s_

O Incluir notas al pie y notas al final

ALTO MANCHA j INTERLÍNEA

+ 13 = 3, l LETRAS POR CÍCERO 1101 10

6

4.120 i 19.843

23.912

97

341

En los tiempos de la tipografía de plomo estos cálculos eran imprescindibles, pero en la actualidad también pueden resultar útiles,

ij. Cernr j) ya que la mayoría de textos vienen en Microsoft Word y éste nos proporciona directamente alguno de los datos qup se necesitan.

AP[NDJCE 207

( .. Ladillos: s~ llama ladillos a los destaques que se colocan dentro de una columna de texto, pueden ir en bandera -de ahí su nombre~ o centrados, y con un cuerpo

más pequefto que el titular general.

/o(J; Infórmate en ¡tj.2}l 218 218 hltpJ/www.unhcr.(

Errata clásica: se han invertido dos caracteres, el 2 por el o.

Errata •digital»: poder duplicar una caja de texto en la maqueta resulta a veces de gran ayuda, pero puede resultar peligroso. Si no se lleva cui­dado en cambiar el contenido, se repite Basket donde debiera decir Balonmano.

208

Correcciones

En este apartado se van a tratar, de un modo resumido, los aspec­

tos más importantes, relacionados con la corrección tipográfica.

Se sobreentiende que la corrección ortográfica ya está realizada,

aunque a veces ambas correcciones están interrelacionadas.

Los errores más frecuentes se encuentran en las faltas de

atención: las erratas, para las letras, cifras o signos repetidos,

invertidos, u omitidos; los duplicados, para la repetición de una palabra, una línea o un bloque de líneas; la omisión, contraria

al duplicado, para la eliminación de una palabra, una línea o un

bloque de líneas.

Otro tipo de errores, son los relacionados con la utilización de las mayúsculas -versales-, versalitas, cursiva y la letra

negra. Lo correcto en el bloque de texto, es utilizar la letra

redonda 1 en caja baja -minúsculas- y sólo recurrir a la caja

alta -mayúsculas- para títulos, subtítulos e iniciales de nom­

bres propios. Existen otros recursos, distintos de las mayúscu­

las, para resaltar un nombre o una palabra determinada. Por

supuesto, se ha de olvidar el subrayado para resaltar, aunque

esta opción se encuentre en la mayoría de programas de auto­

edición. Finalmente, las mayúsculas siempre se acentúan.

Doy una conferencia en la que trato de la historia de nuestras

normas ortográficas y menciono, de pasada, una falsa regla de

escritura en la que mucha gente cree a pies juntillas: «Las mayús­

culas no se acentúan». Explico su origen y hago hincapié en lo

curioso que resulta el hecho de que tan errada creencia se acepte

como dogma hasta por personas de las que cabría esperar mayor

discernimiento, dado su nivel cultural, su indudable formación

académica.( ... ) ¿Por qué las mayúsculas tienen bula? ¿Cómo auto­

riza la Academia esa transgresión de sus reglas acentuales? Había

que explicarle que la Academia no autoriza tal cosa y que la norma

apócrifa ha sido -y el asunto viene de antiguo- una invención de

los impresores que carecían de versales con tilde entre sus tipos.2

-

La letra negra se puede utilizar para destacar algunas pala­

bras, pero no hay que olvidar dos cuestiones: primera, que

existen muchas familias con distinto grado de valor tonal, con

lo cual se debe elegir un valor no demasiado exagerado, dado

que también hay otras familias con una letra negra discreta;

1 La redonda se impuso tle forma natural, por~~~ claridad constructiva, tras los primeros

tanteos, realizados por A Ido Manuzio (1501), con fuentes cursivas para la composición de textos en su totalidad. 2 Las mayúsculas con <tcento, en la tipografía de plomo, sobresalían de la base, por ello, tenían gran fragilidad; al care<:er los impresores de lf?tras mayúsculas acentuadas, inven­taron su exención. Los acentos de las mayúscu/(ls de GREGORIO SALVADOR.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

CURRICULUM VITAE FOAMACIONI

1981·1982 UNMRSIDAOf'OliTECNICA 1" CUI!:SO DE ARQUITECTURA 1977·1980 ESTUDIOS DE INGlES ~N VERANO EN EL KING"S COLlAGE Df

EDINBURGO !ESCOCIA)

CURSOS Y SfMINARIOS

1 994 SEMINARIO DE C~AOOH INTEGRADA EN El MARKETING f\Jl'.OACION UNIVERSIDAD-EMPf!ESA

~~~~~EE~~Tg~¡.&~~~mDf LAS NUEVAS

EXPERIENCIA PROfESIQN.A,L

1 982·1 964 • fiANCIS MC"l'JTESINOS Efv'oPRESA TEXTil NACIONAl

DfPARTAMENTO CREATIVO

1 985·1 966 · VAlENTIN HERRAIZ DISEÑADOR DE IV'CJJAS ' VALENCIA

ASISTENTE Y EI'ICA~ DE RElACIONES PUetiCAS

1 967·1 992 • ESTUDIO DE ARQUITECTL.IRA PEPE TOMAS ON)ARA. ALICANTE

DEC~AOC>RA DE INTERIORES. OCUNEANTE. II'MSTIGACION lPROYECTOSliNICIOMJS ESlUL)I."')$ DE INFORMAOCA

1992·1994 · UNIVERSITADEGU STUOI Df MilANO FACUlTAD DE CIENCIAS DE lA INfC"lRN!ACION

ALUMNA Y ASISTENTE DEL PROFESOR Df INf()GRAfiA E INVESTlGA[)()I! DEL

San Sebastián a fllslvalde)IZI: ... va~~~ ..... 1a ......... la(34......_~estanlbl6n el m6s alllariD a la pnllp8CCI6n DHIIIcal y a ............. de .. orllldoxlas. Adamis, duranl8 .... dlas la ciudad -.,- JI qua .................... piaras. Esla afto alcanza ......... altas, ....... lo IIIÍS cl6slco a lo IIIÍS conlln........._

Ejemplo 2, Del periódico El Puís

.,_. · · _ : ~ '···.> . :.·:.:::~: ~> .:· .'- ~.-:(, fi.:>·"~·;:/:-~1i·:~~-·!·.\< ·Li:::;.·.-:,\.~.:~~~·\·::. · JljéiJjp!d .. i', ~al :tJ$Ó lie",las.l1taytísci»!l • .....

de 11( tabtilaéióii y de!•pml~· en'elañt:>;'~j:: uiÜitadó d•dormi arbitral:iil.:' ...• ; ; :., ~: ! DEPARTM'IENTO DE M.JtTIMEW.. CON. D ANTONIO

RODRIGUEZ . . "' ' '. ' ' 1 . ' ' ' .; ~ . : 1\':

Ej~in~I~~i4l~~~ll~~es~1fui¡iJJ~::,~ . ' ·· ··· 1 994·1 995 · ANDY MA.YOL PU6LICIDAD

CREATrv'A AS<XIADA PROfESORA DE INFOGRAFIA II'MSTIGACION INF~ICA ·. par¡í ti~~r.írts•o pái:a:d~s!a~ a1

as~~o;,t.. . ¡fu'teo:Nn~(aco IDIOMAS INGLES MEDIO. HABIAOO Y ESCRITO ITAUANO · '· '$tÍ utilf$ · en, un bl~ue de te:~~:t

... ~.:·~l;~.--~v;~ l .:._, .. ,,~:,,:·:e):~ 11 t n~ ;~·,' Ejemplo 1.

segunda, que no se ha de abusar de este recurso dentro del blo­que de texto, porque, si se intenta destacar todo, se termina por

confundir todo. Ambos aspectos van a tener influencia directa en la consecución de un correcto color tipográfico. Sí que puede ser recomendable su utilización en títulos, subtítulos y ladillos.

La letra cursiva, de la que no es conveniente abusar, se utili­

zará para nombres de palabras extranjeras, para textos latinos

y para resaltar algunas palabras a las que se quiera dar cierto énfasis o un segundo significado. En las citas no es aconseja­ble su utilización, aunque dicha cita esté en lengua extranjera, y sí se debe utilizar el entrecomillado. Excepcionalmente puede utilizarse en algún bloque de texto corto. Dentro de un bloque de texto siempre es más conveniente el uso de la cursiva, para resaltar algún aspecto de los comentados, que la utilización de la letra negra.

La utilización de las versalitas estará condicionada a que la

familia de letras elegida contenga una fuente de versalitas, por­que el recurso utilizado por todos los programas de autoedición,

que nos proporciona unas mayúsculas reducidas, es de resulta­do dudoso y no se aconseja su utilización. El uso de las autén­ticas versalitas es recomendable para los nombres de autor, en notas a pie de página, para las siglas y para las cifras romanas.

APÉNDICE

cena a pagar en SvoNEY. Como testi­go estaba el presi­dente de CANTABRIA

JOSÉ JOAQUÍN

MARTÍNEZ SIESO. El PRíNCIPE tendrá que pagar esa cena, por­que el voley-playa es deporte olímpi­co.

Uso inadecuado de las versalitas, por­que no se ha utilizado una fuente de versalitas, sino mayúsculas reducidas. También se ha utilizado la partición en un texto en bandera. Del periódico As

209

~ige a Pequín el acc1 ulación del avión e~ ,e documentos secretos y aparatos de vig

v1'e,,uln cat'Xte­~nte dt• isoaver ;upajsy

Tensión entre Estados Unidos y China Washington exlgl6 ayer • Beijlng acceso lnmedtllo a tos 24 · det ltVIón de h!conoclmlenlo estltdounldese, que 111 vtó Oblil llfl ChiM rkllultM!'l M ~hnr.11r r.nn un r.ll7!'1 Chlnn

hington no pedirá disculpas por elmcJdente, u que ser en el espacio a e reo internacional o, según Powell. Por ott el Pentágono aseguró ayer que los 24 tripulantes del a lograron destruir toda la ldnformación sensible11.

uerte del piloto chi1 disculpas a Pekín >da la ullúonnación sensible» del aparato

También es aconsejable unificar criterios para la denominación de nombres propios. El día 3 de abril de 2001 aparece Pequín y dos días más tarde Pekín. Del periódico Levante

CONSTITUCION ESPAÑOLA

ApRobAdA poR lAs CoRTES

El ll dE OuubRE dE1.978

REfFin:NlJLM NACIONAL fl DE OICIEI'wU~.

En este ejemplo se pueden apreciar: mayúsculas sin acentuar, colocación del punto en el año y utilización de la mayúscula en el mes. Ot• la Constitución Española

210

• Las abreviaturas no deben utilizarse en el bloque del texto. Su uso debe reservarse para las tablas y los gráficos.

• Las abreviaturas, en su uso, llevan punto, tienen marca de plural y mantendrán los acentos cuando mantengan la vocal que en origen lo necesitara (pág. págs.).

• Las siglas nunca llevan punto, se escriben en mayúsculas o versalitas y no tienen marca de plural (IBM, las ONG). Nunca deberán quedar partidas a final de línea.

• Después de cualquier signo de puntuación, excepto en el caso del punto y aparte, es obligatorio dejar un espacio.

• Nunca debe ponerse punto después del signo de interroga­ción ni del de exclamación.

• Los signos ortográficos deben escribirse con el mismo tipo de letra e igual cuerpo que la palabra que le precede o que le sigue.

• No se debe abusar en el uso del paréntesis y la raya. Sólo cabe utilizarlos en casos imprescindibles, para aislar una informa­ción ajena al desarrollo de la frase.

• Si coinciden en una misma frase el paréntesis y la raya, será la raya la que se incluya dentro del paréntesis.

· Después del signo de los dos puntos (:) se escribirá minús­cula, excepto en los casos de una cita que en su origen lleve mayúscula.

• El guión, que es diferente de la raya, sólo se usa en las pala­bras compuestas o para la partición de palabras.

• Siempre se debe utilizar los espacios indivisibles en el caso de las siglas compuestas (UGT MCA), para evitar la separa­ción al final de línea. También utilizaremos el mismo espa­cio indivisible para los nombres acompañados de una cifra romana (Jaime 1).

• Al realizar llamadas dentro del texto, es aconsejable el uso del asterisco para remitir a una sola nota; cuando sean nece­sarias varias notas, cabe recurrir a numerarlas. En caso de coincidencia entre el número de la nota o el asterisco con un signo de puntuación, primero se coloca el signo y después el número o asterisco de llamada.

• Los millares que indican el año no deben separarse por un punto (en el año 1999 pero no 1.999).

• Los decimales se separan con una coma, nunca con un após­trofe (3,5 pero no 3'5 o 3·5)·

• La separación de los minutos y las horas debe hacerse con dos puntos (10:30 horas) aunque algunos medios también admitan la posibilidad de separación con un punto (10.30 horas).

• Los meses se escriben en minúscula.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

)" SIG!IIOS DE C:ORRECCtóN•.

Las correcciones deben ser indicadas en el texto por un sim­ple signo, que es igualmente repetido en el margen derecho, donde después se escribe la corrección correspondiente.

Cuando una línea contiene varias correcciones que pue­den prestarse a confusión, es necesario diferenciar los signos de atención y de llamada por la adición de pequeños trazos, variables en número o en su posición ( 1 L J 11 TT II 11 T ).

Las explicaciones complementarias, a veces muy útiles a ciertas correcciones, deben ser encerradas en un trazo.

• Letra, palabra o línea a suprimir: expresada también por deleatur; el signo imita la letra griega (<p).

• Palabra a añadir: se utiliza también, con un signo que repre­senta esquemáticamente la letra griega lambda (A.).

• Transponer letras o signos: se traza una curva que encierre las letras o signos incorrectos y se repite en el margen dere­cho indicando el orden correcto.

ayuda para la comprensión del text?b Qj • Transponer palabras: se dibuja una U alrededor de la pala­

bra que se desea desplazar de derecha a izquierda, y se marca co~ una línea el espacio que debe ocupar la palabra.

deberíanO~s conocimientos\ampliarJ

• Suprimir párrafos: para eliminar un párrafo se traza una línea desde el principio hasta el final del párrafo a suprimir, marcando una flecha al final de la línea. El corrector unirá las dos frases.

En función de la finalidad a la que queramos aplicar la tipo­grafía, J'lefe¡tle estes fegles de ft~fleiefleffiieflle rw seR igt~t:J ) les se deberían ampliar los conocimientos. ·

• Sustituir una abreviatura por una palabra completa: se rodea con un círculo la palabra o el símbolo que se desee cambiar y se escribe la palabra completa al margen, encerra­da en un círculo.

(página) buscar en la§ del libro

· Cambiar de familia o caja: se rodea con un círculo la pala­bra o letra y se escribe al margen la familia o caja deseada.

Prens@tenberg y detalle de la rama

• Corregir un signo trazado por error: se traza una línea de puntos debajo del signo que se desea anular y se repite la línea de puntos al margen bajo la palabra vale para indicar que vale lo tachado.

vale Página de la Biblia ~ 42 líneas

APÉNDICE

* Los signos rle corrección se crearon en la tipografía de plomo y, aunt1ue todos ellos resultan muy intt>resantes, sólo se hace referencia a aquellos que continúan tenien­do vigencia en la tipografía digital.

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• Poner en cursiva o itálica: la palabra es subrayada por un trazo (xxxxxxxx).

• Poner en negrita: la palabra es subrayada por un trazo ondu­lado(~).

• Poner en mayúsculas o versales: la palabra es subrayada por un trazo triple (xxxxxxxx).

· Poner en versalitas: la palabra es subrayada por un trazo doble (xxxxxxxx).

• Poner en mayúsculas y negrita: la palabra es subrayada por un trazo triple y por un trazo ondulado (xxxxxxxx).

· Poner en cursivas y negrita: la palabra es subrayada por un trazo y por otro ondulado (~).

• Poner en mayúsculas y cursiva: la palabra es subrayada por un trazo largo y luego por un trazo triple más corto (xxxxxxxx).

• Sangrar línea ~ • Cantidad de sangría DO

• Quitar la sangría ~ ·Espaciar ~ ·Unir l • Separar 1

• Separar líneas --• Juntar líneas --

• Párrafo aparte _¡

• Párrafo seguido c::-0

• Quitar el acento é • Recorrer las líneas ~-

• Confrontar original ¿? v. orig. ¡ojo!

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

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Lo que al principio nació como un guión para las clases, queremos ofrecerlo como un pequeño homenaje a la tipografía, y por ello hemos intentado

cuidar el detalle, aunque no siempre lo hayamos conseguido. Este trabajo es el re>edtado de diez años de docencia dedicada al

Master de Artes Gráficas que se imparte en la Universidad Politécnica de Valencia, y no pretende otra cosa que ser una ayuda en la transmisión de

unos conocimientos tipográficos, que han de servirnos para comunicarnos, porque t>n la medida en que se domine este oficio, el resultado

será mudio más enriquecedor en el encuentro con la palabra escrita.