JOSEP SANTILARI PERE SANTILARI · Este es el punto de llegada. O un cierto sfumato en los objetos...

JOSEP SANTILARIPERE SANTILARI

Edita / PublisherArtur Ramon ArtPalla, 23 08002 Barcelona

Fotografías / PhotographsFoto GasullGuillem F. H.Jordi DomingoManel Moron Arnau (retratos de los ar tistas / por traits of the ar tists)

Diseño gráfico / Graphic designJaume Sanahuja

Revisión de textos castellanoReview of the Spanish textMontserrat Pérez

Traducción al inglés / English translationTraductorum

Impresión y fotomecánicaPrinting and photomechanicsGràfiques Ortells S.L.

Depósito legal / Legal depositX-XXXXX-XXXX

JOSEP SANTILARIPERE SANTILARI

Detalle pág. 9

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Josep Santilari

Panettone, catanias, taza de chocolate…

2012Lápiz grafito sobre cartón Schoeller* 40 x 48 cm

*Todos los dibujos de este catálogo han sido realizados sobre cartón Schoeller.

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Pere Santilari

Bodegón XXXII

2011-2012Lápiz grafito 40 x 44 cm

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Josep Santilari y Pere Santilari fueron antes dibujantes que pin-tores. Las raíces de su arte están en el dibujo, parafraseando a Miguel Ángel. Al contemplar sus obras sobre papel, pulcras como metáforas perfectas de realidades cotidianas, siempre siento la tentación de adentrarme en su origen, para poder conocer su esencia. Y la única manera de comprender sus di-bujos es conocer el lugar donde se gestan.

Visito el taller de los hermanos Santilari en Montgat, un me-diodía caluroso de septiembre. Me imaginaba que dibujaban sentados, concentrados en el escritorio como el San Jerónimo de Durero. Sin embargo, descubro que dibujan de pie ante un caballete, frente a fotografías en color de los modelos que compusieron con frutas, y que es imposible que pinten del natural: cada dibujo implica unas doscientas horas de trabajo, y no hay fruta que dure tanto. ¿Por qué las fotografías son en color, pudiendo ser en blanco y negro? Porque la fotografía en blanco y negro sería un simulacro de sus dibujos, algo que para ellos no es. Porque la fotografía no deja de ser tan real como la realidad, una herramienta más para llegar a comprenderla, nunca una finalidad. Un punto de salida, nunca de llegada. Bus-can primero el tema, que surge por azar : ante el escaparate de una panadería donde se expone un apetitoso panettone, o mi-rando la cesta de la fruta en casa de su madre. Un tema lleva a otro, de la misma manera que un dibujo se encadena con el siguiente. Y para que sea equilibrado, se sirven de las antiguas leyes áureas de la composición. Nada es arbitrario, todo está pensado matemáticamente, como actúa el ingeniero que se empeña en levantar un puente.

Los puentes que los hermanos Santilari elevan con sus lápices son menos monumentales pero igual de ambiciosos que los que cruzan nuestros ríos. Hay en ellos una búsqueda obsesiva para captar el modelo, centrado esencialmente en el bodegón. ¿Por qué cultivan más la naturaleza muerta que la figura o el paisaje, temas a los que han dedicado proporcionalmente mu-chas menos obras sobre papel? Quizás porque en el bodegón se concentran mejor la quietud y el silencio de los objetos. Un mundo litúrgico y poético que arranca con la canastilla de Caravaggio y su fondo ocre de paredes romanas y avanza por la tradición majestuosa del bodegón español del Siglo de Oro —Sánchez Cotán, Van der Hamen, Zurbarán, El Labrador—, para encontrar el cenit en las composiciones descriptivas de Luis E. Meléndez, ya en el xviii, y acabar en los panes táctiles de Salvador Dalí. Los hermanos Santilari no solo beben de estas fuentes, van más allá y acaban entablando un diálogo con ellas a través del tiempo. Aunque las composiciones son

clásicas —las piezas del mercado puestas sobre la repisa con el mismo amor con que la mujer de Meléndez preparaba las composiciones para que su marido las pintase—, en los dibu-jos de los hermanos Santilari reconocemos nuestro tiempo, porque en cada uno de ellos hay algo que habla de nuestros días, objetos comunes: los envases en los que en cualquier mercado del mundo te venden una ensalada de frutas, los vasos de plástico donde te sirven un zumo con sus cañas, bandejas de aluminio, detalles de un mundo cercano y actual.

Una vez tienen el tema delimitado y las fotos delante, desplie-gan una batería de lápices Faber Castell de color verde acei-tuna, que combinan números y letras según la intensidad. Pere me expone una bella analogía entre el dibujo y la música: «de la misma manera que el pianista se vale de teclas para compo-ner una melodía, nosotros tenemos los lápices». Las diversas maneras de usarlos, en sus infinitas posibilidades, hacen que la melodía suene diferente. Nos detenemos ante uno de los di-bujos y, con lupa, observamos que cuando la línea es fina, ligera o delicada se sugiere la luz, mientras que cuando es intensa, corpórea o gruesa se adivina la sombra. Josep define el dibujo como el resultado de la relación entre la diversidad de grafías en una superficie neutra. Pere puntualiza: «es la combinación entre las líneas, para acabar construyendo un equilibrio entre los volúmenes y las luces». El secreto está en saber manejar bien un código que viene de muy lejos. Un lenguaje que arran-ca de las cuevas prehistóricas, hace 30.000 años, cuando un individuo decidió trazar con una línea sobre el muro el mundo que le atenazaba. Ese código se va ordenando con los dibujos subyacentes que encontramos en las gastadas tablas góticas, hasta que acaba de estructurarse y se hace sublime en el Re-nacimiento. No ha habido mejores dibujantes en la historia del arte que Rafael, Miguel Ángel, Durero y Leonardo.

Para ilustrar esta lección sobre el arte de dibujar, los herma-nos Santilari se apoyan en un manual sobre el dibujo, un libro que se nota usado por el paso del tiempo. Me muestran algu-nos ejemplos de maestros antiguos que admiramos, y me doy cuenta de que muchas de sus incorporaciones recientes vie-nen de un estudio detenido del hecho de dibujar. Por ejemplo, el uso en sus bodegones del fondo negro, bastante reciente, no solo aparece como un recurso mimético de la pintura de naturalezas muertas del Siglo de Oro español, sino que proce-de de los grabados de maestros como Rembrandt o Goya, de sus aguatintas, que ayudan a realzar los primeros planos ayu-dándose del blanco del papel. Este es el punto de llegada. O un cierto sfumato en los objetos de primer plano que utilizan

JOSEP SANTILARI Y PERE SANTILARI, DIBUJANTES

ARTUR RAMON

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Josep Santilari and Pere Santilari were draughtsmen before they became painters. The roots of their art lie in drawing, to para-phrase Michelangelo. Whenever I look at their works on paper, exquisite as perfect metaphors of everyday realities, I am tempt-ed to delve into their origins in order to discover their essence. And the only way to understand their drawings is to learn about the place where they were conceived and developed.

I visited the Santilari brothers’ studio in Montgat at midday one hot September day. I had supposed that they drew sit-ting down, concentrating at their desk like Dürer’s St. Jerome. Instead, I discovered that they draw standing up at an easel, facing towards colour photographs of models they had com-posed using fruit, which they cannot paint from life, since every drawing requires some 200 hours of work and no fruit will last that long. Why are the photographs in colour when they could be in black and white? Because a black and white photograph would be a simulacrum of their drawing, which is not the way they see it. In their eyes, the photograph is just as real as real-ity, just another tool to understand that reality, never an end in itself. It is a starting point, not a point of arrival. First they go looking for the subject and, lo, it appears by chance, as when they look into a baker’s window where a delicious-looking panettone is displayed, or when they espy the fruit bowl in their mother’s home. One subject leads to another, just as one drawing is linked to the next. And to ensure that everything is balanced, they employ the age-old golden rules of composi-tion. Nothing is arbitrary, everything is thought out mathemati-cally, just like an engineer bent upon building a bridge.

The bridges that the Santilari brothers construct with their pencils are less monumental but equally as ambitious as those across our rivers. There is in them an obsessive search to cap-ture the model that they fix, fundamentally, in the still life. But why the still life rather than the figure or landscape, genres to which they have proportionally devoted far fewer works on paper? Perhaps it is because the quietude and silence of objects are better concentrated in the still life: a liturgical and poetic world that came into being with Caravaggio’s basket of fruit and its ochre background of Roman walls and then advanced through the majestic tradition of the Spanish still life of the Golden Age – Sánchez Cotán, Van der Hammen, Zurbarán and El Labrador – reaching its apogee in the descrip-tive compositions of Luis Meléndez in the 18th century and culminating in the tactile loaves of Salvador Dalí. The Santilari brothers not only draw from these sources but go further by striking up a dialogue with them across time. Their composi-

tions may be classic – the items from the market placed on the shelf with the same love as that with which Meléndez’s wife prepared the compositions for her husband to paint – yet we recognise our own era in the Santilaris’ drawings because there is something in each of them that speaks of our times, ordinary objects, the packaging used in markets all over the world to sell a fruit salad, the plastic cups, with drinking straws, that juice is served in, aluminium trays, all of them details of a world that we are familiar with.

Once the brothers have determined the subject and arranged the photos in front of them, they bring out an array of Faber Castell olive-green pencils in a combination of numbers and letters according to their hardness. Pere gave me a beautiful analogy between drawing and music: “just as the pianist uses keys to compose a melody, so we have pencils”. The diverse ways in which they are used in all their infinite possibilities makes the melody sound different. We come to a halt be-fore one of their drawings and observe through a magnifying glass that when the line is thin, light or delicate, light is sug-gested; when the line is dark, corporeal or thick, shadow can be glimpsed. Josep defined drawing for me as the result of the relationship between the quantity of pencil marks on a neutral surface. Pere went further : “it’s the combination of the lines that ends up creating a balance between the volumes and the highspots”. The secret is in knowing how to handle a code that has existed for a long time, a language that first emerged in caves in prehistoric times 30,000 years ago when a man decided to draw the world that beset him by marking a line on the wall, and which gradually became more ordered in the underlying drawings that we find on worn Gothic panels and then structured and sublime in the Renaissance. There have been no finer draughtsmen in the history of art than Raphael, Michelangelo, Dürer and Leonardo.

To illustrate this lesson on the art of drawing, the Santilari broth-ers turn to a textbook on drawing, a book that you can see has been well-thumbed over the years. They showed me some examples by Old Masters that we admired. And I realised that many of their latest pieces are the result of their careful study of drawing. For example, the use of the black background in their still lifes, a relatively recent development, not only appears to be an imitation of still-life painting during the Golden Age in Spain, but also comes from prints by masters such as Rembrandt and Goya, from their aquatints in which the foregrounds are en-hanced by making the most of the white of the paper. This is the point of arrival. Another example is the sfumato in the objects

JOSEP SANTILARI AND PERE SANTILARI, DRAUGHTSMEN

ARTUR RAMON

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en los últimos trabajos, procedente de una observación fina de la pintura antigua, especialmente de Velázquez, el primero en entender que se debía pintar como se miraba.

Muchos pintores realistas mienten al decir que no trabajan a partir de fotografías. Creen que si lo revelan su obra parecerá menos sólida. Los Santilari son conscientes de que su manera de trabajar, meticulosa hasta la obsesión, no admite posados eternos, y no se justifican. Desde el inicio de la fotografía, los pintores, de una u otra manera, se han valido de ella como una herramienta más. ¿Acaso Degas no la utilizaba en sus en-cuadres cortados, tan fotográficos? Si lo hacía Degas, ¿por qué no pueden hacerlo los Santilari? O mejor, ¿qué hay de malo en valerse de la técnica para conseguir el objetivo perseguido? A menudo, he hecho la prueba de confrontar un dibujo de Josep o de Pere Santilari con su reproducción fotográfica, y el resultado ha sido siempre observar que se trata de valores plásticos muy diferentes.

He tenido el gusto de exponer los dibujos de los Santila-ri por el mundo, desde Barcelona a Nueva York, pasando por Madrid, Maastricht y París. Y siempre me ha maravillado la reacción del visitante ante ellos. Primero, muestran sor-presa, porque piensan que están delante de una fotografía. Después, incredulidad: no entienden cómo son capaces de conseguir una calidad tan primorosa. Incluso algún gurú de la modernidad preferiría que fuesen fotografías más que di-bujos: ejemplo supremo de hasta dónde llegan la absoluta estulticia y el prejuicio necio en la apreciación del arte por parte de los más contemporáneos.

Observemos atentamente los dibujos de Josep y Pere Santilari y disfrutemos al contemplar maravillas que juegan al simulacro de la realidad. Sucede como en aquel episodio que cita Pli-nio el Viejo en su Historia natural, cuando los pintores Zeuxis y Parrasio se disputaban la maestría en crear trampantojos de naturalezas muertas. Y con sus obras conseguían engañar tanto a los pájaros, que volaban para picotear unas uvas que no existían más que en el fresco, como a los hombres, que quedaban extasiados ante tal proeza gráfica, con los mismos ojos con que los visitantes se rinden hoy a los dibujos de los Santilari. Y quizás lo hacen atraídos por «las comunes cosas», como dejó escrito Jorge Luis Borges en los últimos versos de su poema dedicado a Góngora: «quiero volver a las comunes cosas: / el agua, el pan, un cántaro, unas rosas...». Ahí están, solo hace falta mirar los dibujos que tenemos delante.

in the foreground that they have employed in recent works, the result of their close observation of old paintings, in particular those of Velázquez, who was the first to understand that the painter had to paint the way he saw.

Many realist painters lie when they say they do not use pho-tographs for their work; the impression is that if they were to reveal the truth of the matter, their work would seem less solid. The Santilaris are aware that their way of working, which is painstaking to the point of obsession, means that eternal poses are impossible and cannot be justified. Ever since the very early days of photography, painters have used it in one way or another as a tool. Is it not true that Degas used it in his cropped settings that are so photographic? If Degas did it, why not the Santilaris? Or rather, what is wrong with using a tech-nique to achieve a particular end? I have often put a drawing by Josep or Pere Santilari to the test by comparing it with its photographic reproduction and the result, I have always found, is that they have very different plastic values.

I have had the pleasure of showing drawings by the Santila-ris around the world, from Barcelona to New York, taking in Madrid, Maastricht and Paris along the way. And I have always been amazed at visitors’ reaction to them. Initially, people are surprised because they think they are looking at a photograph. Then they are incredulous because they cannot understand how such exquisite quality can be achieved. There was even a guru of modernity who would have preferred it if they had been photographs rather than drawings: a supreme example of the extent of the utter stupidity and idiotic prejudice that exists in the appreciation of art by those who are most contemporary.

Let us look closely at the drawings by Josep and Pere Santilari and enjoy viewing these marvels that play at being a simula-crum of reality, like that episode mentioned by Pliny the Elder in his Natural History, in which the painters Zeuxis and Parrha-sius vied with each other in painting still-life illusions to deceive birds, which flew down to pick at grapes that did not exist in real life but only in their frescos, as well as humans, who were entranced by such graphic prowess, just as visitors are capti-vated by the drawings of the Santilaris today. Perhaps they do so because they are drawn to the “ordinary things” that Jorge Luis Borges wrote about in the closing lines of his poem on Góngora: “I want to return to the ordinary things:/water, bread, a jug, some roses…” There they are, all we have to do is look at the drawings before us.

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Pere Santilari

Bodegón XXVIII

2011Lápiz grafito 38 x 48 cm

Pere Santilari

Bodegón XXIX


Josep Santilari

Fruta de verano

2007Lápiz grafito 31,5 x 32 cm

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Pere Santilari

Estudio preparatorio

del Bodegón XV

2010Lápiz grafito 26 x 29,5 cm

Pere Santilari

Bodegón XXX


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En una época como la nuestra, poco propicia al detenimiento, la obra de los hermanos Santilari aparece casi como una pro-vocación. Frente a la invitación al vértigo, con frecuencia estéril, el suyo es un convite a una fértil quietud, al descubrimiento apasionante del más difícil y sutil y, simultáneamente, del más salvador de los lenguajes: el lenguaje de la luz.

Me atrevería a decir que la luz, el acoso a la tiniebla, es el único propósito esencial de la pintura desde que alguien se convirtió en el primer pintor. La representación, el argumento, la figuración, la abstracción, son irrelevantes en comparación con la luz, incluso los colores, por expresivos que sean, son pu-ros servidores de la luz. Desde esta perspectiva, la historia de la pintura es una biografía de la luz que, como toda biografía, entraña una intimidad con la sombra. Hace años, quizá hubiera dudado ante la pregunta ¿quién es un buen pintor? Ahora ten-go mi respuesta: un buen pintor es aquel que consigue escribir un nuevo capítulo de la biografía de la luz. Un pintor decisivo nos lega siempre un capítulo memorable.

Probablemente, esta convicción sobre la importancia de las palabras de la luz en toda pintura es la que me hizo simpatizar de inmediato con la obra de los hermanos Santilari cuando la contemplé por primera vez, gracias al consejo de Sergio Vila–Sanjuán, en su estudio de Badalona. Pero, en su caso, ¿cuáles son esas palabras?

La clave reside, creo, en la inusual captación de la lenta vida de las horas, que ellos oponen al rutinario derroche de los días. Solo ralentizando extremadamente el tiempo se logra absor-ber la savia de la existencia que es la luz, de ahí que, tanto para Josep como para Pere —en su obra conjunta y en sus cuadros individuales—, sea central el ámbito de una pintura intimista para la que son injustas las tradicionales denominaciones de bodegón o naturaleza muerta, y que yo prefería llamar retratos de la luz de las horas.

Estos retratos son de una gran austeridad, y muestran el leve vuelo de la luz en nuestros alimentos cotidianos. Ningún ex-ceso, ninguna saturación, la justa línea de un refinamiento mo-desto esencial: el pan, el queso, el chocolate, los higos, las cere-zas, el membrillo. Un pequeño mundo mediterráneo, siempre, significativamente, vegetal; una nutrición ancestral, arraigada poderosamente en la tierra. El universo de los hermanos San-tilari conserva el sabor de los siglos, aunque la composición de estos retratos es completamente actual, reconocible de in-mediato para todos nosotros. Los alimentos presentados son

In a time like ours, little disposed to a leisurely pace, the work of the Santilari brothers looks almost like a provocation. Compared with the invitation to the – frequently barren – hustle and bustle, their style is a call to a fruitful tranquility, to the thrilling discovery of the most difficult and subtlest –and at the same time the most redeeming– of languages: the language of light.

I would venture to say that light, the harassment of fog, has been the sole essential purpose of painting since someone became the first painter. Representation, story, figuration, abstraction are irrelevant in comparison with light; even colours, however expressive they may be, are pure servants of light. From this point of view the history of painting is a biography of light which, like all biographies, entails an intimacy with shadow. Years ago I might have hesitated over the question what makes a good painter? Now I have the answer : a good painter is one who manages to write a new chapter in the biography of light. A decisive painter always bequeaths us a memorable chapter.

This conviction of the importance of the words of light in any painting may be what immediately drew me to the work of the Santilari brothers when I saw it for the first time, on the advice of Sergio Vila-Sanjuán, at their studio in Badalona. But in their case, what are those words?

The key, I believe, is in the unusual way they capture the slow life of the hours, which they oppose to the routine squandering of the days. Only by really slowing down time can we succeed in absorbing that sap of existence which is light, which is why central to both Josep and Pere –in their work together and their individual pictures– is the sphere of an intimate painting for which the traditional denomination still life is unfair ; I would prefer to call them portraits of the light of the hours.

These portraits are extremely austere and show the airy flow of light over our everyday food. No excess, no saturation, just the right line of an essential modest refinement: bread, cheese, chocolate, figs, cherries, quince. A small Mediterranean world, always, significantly, vegetable; an ancestral nourishment, powerfully rooted in the earth. The universe of the Santilari brothers conserves the flavour of the centuries, although the composition of these portraits is completely up to date, immediately recognisable for all of us. The foodstuffs presented are thousands of years old, but the snapshot of the portrait belongs to our contemporary retina.

LA LUZ DE LAS HORAS

RAFAEL ARGULLOL

THE LIGHT OF THE HOURS

RAFAEL ARGULLOL

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Pere Santilari

Bodegón XXXIII

2012Lápiz grafito38 x 51,5 cm

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milenarios, pero la instantánea del retrato corresponde a la retina contemporánea.

Para que esto suceda, la luz tiene que emanar de dentro y fuera de los objetos. En el cuadro de Pere Santilari Tot tallat, encontramos expresada esta convergencia en el pequeño mi-crocosmos de los alimentos abiertos, dispuestos para la nu-trición. El espectador duda de la procedencia de los átomos luminosos adheridos a las superficies. La fuente es interior y exterior al unísono. Lo mismo sucede en el resto de retratos de la luz de las horas de Pere y Josep Santilari.

Y cuando saltamos de una escala a otra, la percepción es se-mejante. Los desnudos femeninos de Josep Santilari gozan de ese doble movimiento de luz. Él mismo lo sugiere en el cua-dro en que aborda el triángulo tradicional que vincula estudio, pintor y modelo. El pintor espera la eclosión de la luz exterior a través de la ventana, como si la luz fuera, en efecto, la verda-dera pintora. Sin embargo, también el cuerpo de la muchacha tiene su propia luz y, en definitiva, es el pintor quien sabe me-diar entre las dos luces y ser dirigido por ellas.

En la última variación de la escala, cuando aparece la ciudad, de la mano de Pere Santilari, el juego sigue siendo el mismo. Esta no es una Barcelona grandilocuente, solemne o falsamente futurista, sino contradictoria, ambigua y viva, un hermoso fruto del diálogo entre un sol crepuscular y una sombra preñada de luz.

No tengo duda sobre la importancia de la obra de los her-manos Santilari, ni sobre su modernidad a contracorriente, ni, por supuesto, sobre su técnica excepcional. Pero lo que más les agradezco es que, en una época de tanto odio a la pintura, sean pintores, y que en un momento de tanta opacidad artís-tica, dejen pasar la luz.

For that to happen the light has to emanate from inside and outside the objects. In Pere Santilari’s picture All Cut Up, we find that convergence expressed in the microcosm of the open foodstuffs, arranged to be eaten. The spectator wonders about the origin of the luminous atoms adhering to the surfaces. The source is interior and exterior in unison. The same thing happens in the other portraits of the light of the hours by Pere and Josep Santilari.

And when we leap from one scale to another the perception is similar. Josep Santilari’s female nudes enjoy that twofold movement of light. He himself suggests that in the picture in which he tackles the traditional triangle that links studio, painter and model. The painter waits for the flowering of the exterior light through the window, as if the light were, indeed, the real painter. However, the girl’s body has its own light as well and, in short, it is the painter who knows how to mediate between the two lights and be guided by them.

In the last variation of the scale, when the city appears in the hands of Pere Santilari, the game is still the same. This is not a grandiloquent, solemn or falsely futuristic Barcelona, but a contradictory, ambiguous and living one, a beautiful fruit of the exchange between a twilight sun and a shadow pregnant with light.

I have no doubt of the importance of the work of the Santilari brothers, or of their modernity that swims against the tide, nor, of course, of their exceptional technique. But what I am most grateful to them for is that in a time of such hatred of painting they are painters and that at a moment of such artistic opacity they let the light through.

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Pere Santilari

Bodegón XXXIV

2012Lápiz grafito35 x 36 cm

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Josep Santilari

Pan, melocotón, higos y otras frutas

2012Lápiz grafito35 x 41,5 cm

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Pere Santilari

Bodegón XVIII

2008Óleo sobre tela38 x 42 cm

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Pere Santilari

Bodegón XX


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Pere Santilari

Bodegón XV


Josep Santilari

Queso, higos y uvas


Detalle pág. 27

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Josep Santilari

Orquídeas

2010Lápiz grafito41,5 x 44 cm

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Josep Santilari

Frutas, rebanadas de pan y chocolate

2012 Lápiz grafito35 x 51 cm

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Pere Santilari

Retrato de Judit

2005-2006Lápiz grafito38 x 38 cm

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Pere Santilari

Bodegón XXXV

2012Lápiz grafito36 x 51 cm

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Pere Santilari

Bodegón III

2007Lápiz grafito37,5 x 43,5 cm

Josep Santilari

Frutos secos, queso y

mandarina


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Josep Santilari

Fresas y queso


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Pere Santilari

Flores I (Orquídeas)

2010Lápiz grafito41,5 x 43,8 cm

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Josep Santilari

On/Off


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El arte realista tiene una profunda raigambre en España. La fascinación por lo real surge no de una sola fuente, sino de una multiplicidad de ellas. Existe una percepción del carácter sacro de lo cotidiano que también se manifiesta en el arte religioso español. Existe asimismo una sensualidad elemental muy espa-ñola, que se recrea en la textura del pan recién hecho, la sucu-lencia de la fruta madura y, por supuesto, la textura de la piel humana, elementos presentes todos ellos en esta exposición.Estos cuadros los han pintado unos artistas que son hermanos gemelos. Pintan juntos, en el sentido que comparten estudio, pero cada obra es el fruto de una individualidad. Es impor-tante destacar que no son solo españoles, sino catalanes, que viven y trabajan en Barcelona. Sus nombres de pila indican su fidelidad al espíritu de Cataluña.

Cataluña se enorgullece desde hace mucho de poseer una cultura distinta de la del resto de España. Sus habitantes hablan el español, pero también su propia lengua, el catalán. Barce-lona, capital de Cataluña, goza de una larga reputación como principal centro innovador de la Península Ibérica. El primer movimiento de vanguardia en España fue el Modernismo ca-talán, asociado al auge del Art Nouveau en Francia, que fue el estilo que influyó en el período azul del joven Picasso.

Más adelante, durante la dictadura de Franco, el grupo barce-lonés Dau al Set, cuya figura más destacada fue Antoni Tàpies, marcó el comienzo de una rebelión contra las normas cultu-rales opresoras que imponía el Gobierno central de Madrid.Sería legítimo preguntarse por qué los hermanos Santilari han decidido recuperar un estilo aparentemente conservador, que rechaza tanto el espíritu simbolista del Modernismo como el semisurrealismo de Dau al Set. La respuesta no es difícil de en-contrar si se observan con atención sus cuadros, sobre todo sus bodegones.

Los bodegones están plagados de indicios evidentes de que en modo alguno son pastiches del arte antiguo. El queso, por ejemplo, suele estar envuelto en plástico transparente, como el que compramos en el supermercado. La fruta se amontona en bandejas de papel de aluminio. La voluptuosidad de la fruta se reproduce con un talento extraordinario, el mismo que nos transmiten el brillo del plástico y el relumbre del aluminio, todo lo cual pretende demostrar el carácter «contemporá-neo» del tema. Lo cotidiano se merece un respeto; la vida y los placeres corrientes son hoy tan sagrados como en tiempos de Zurbarán y Juan Sánchez Cotán. Un detalle que llama la atención en estos bodegones es que Barcelona siempre se ha

enorgullecido del carácter proletario, no aristocrático, de su cultura. Las imágenes de queso y fruta nos remiten a la comida que se consume a diario en las mesas de las familias normales y corrientes, y aquí cabría establecer un nexo con algunos bodegones de Chardin.

Los desnudos femeninos son otra cosa. En España no existe una tradición continua de pintura de desnudo, y menos aún de desnudo femenino: la influencia de la Iglesia siempre ha sido demasiado fuerte. Sin embargo, sí existen dos celebérri-mos desnudos femeninos españoles: La Venus del espejo, de Velázquez, hoy en la National Gallery de Londres, y La maja desnuda, de Goya, en el Prado. Ambos cuadros se presentan como auténticos desafíos, en oposición a las normas cultu-rales heredadas.

Aunque nos encontremos en la era del erotismo, los des-nudos femeninos de los hermanos Santilari tienen algo de desafío. Vistos en el contexto cultural singular que supone Barcelona, exhiben un talante democrático y profano que expresa el derecho del pintor a hacer lo que quiera, así como el derecho de la modelo a desnudarse. A los cinéfilos quizás les traigan a la mente algunas escenas de las películas de Pedro Almodóvar, por ejemplo las seductoras imágenes de Penélope Cruz en la reciente Los abrazos rotos. Almodóvar es originario de Castilla–La Mancha, no de Cataluña, pero sus películas son una muestra elocuente del espíritu de la España contemporánea, en cuya creación Barcelona ha desempeña-do un papel protagonista.

Los desnudos son modernos, pero la técnica utilizada en su creación hunde sus raíces en lo más profundo de la tradición artística española, al igual que los bodegones de los hermanos Santilari, que constituyen una nueva página en la dilatada his-toria del arte español.

JOSEP Y PERE SANTILARI

EDWARD LUCIE-SMITH

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Realist art has deep roots in Spain. The fascination with the real, springs, not from one, but from several sources. There is a feeling of the sacredness of ordinary things, which also manifests itself in Spanish sensuality – relish for the texture of freshly baked bread, the succulence of ripe fruit, and, of course, for the texture of human skin. All of these elements are pre-sent in the current exhibition.

The paintings have been made by artists who are twin broth-ers. They paint together, in the sense that they share a studio, but each work is the product of a single individual. It is impor-tant, not only that they are Spanish, but that they are Catalan, and live and work in Barcelona. Their forenames immediately signal their loyalty to the Catalan ethos.

Catalonia has long prided itself on having a culture that is different from that of the rest of Spain. Its inhabitants speak Spanish, but they also speak their own language – Catalan. Barcelona, the largest city in Catalonia, has a long-standing reputation as the leading centre of innovation in the Ibe-rian Peninsula. The first avant-garde movement in Spain was Catalan Modernismo – linked to the rise of Art Nouveau in France. This was the style that influenced Picasso in his early Blue Period.

Later, during the time of the Franco dictatorship, the Barcelo-na-based Dau al Set group, whose most prominent member was Antoni Tàpìes, marked the beginning of a revolt against the oppressive cultural norms then being enforced by the cen-tral government in Madrid.

It may be wondered – legitimately- why the Santilari broth-ers have chosen to revert to an apparently conservative style, which rejects both the Symbolist ethos of Modernismo and the semi-surrealism of the Dau al Set. The answer is not dif-ficult to find if one looks attentively at their paintings, the still life in particular.

The still lifes are full of deliberately placed indications that these are in no sense pastiches of the art of the past. The slices of cheese, for example, are often wrapped in transparent plastic, just as one would get them from the supermarket. Fruit is piled in tinfoil trays. The lusciousness of the fruit is rendered with extraordinary skill, but so too is the sheen of the plastic and the luster of the tinfoil. All of this is intended to demon-strate the “contemporary” nature of the subject matter. The quotidian has its rights; ordinary life and ordinary pleasures are

as sacred now as they were in the time of Zurbaran and Juan Sánchez Cotán. One thing to notice about these still lifes is that Barcelona has always prided itself on possessing a proletarian culture, not an aristocratic one. The images of cheese and fruit speak of everyday meals, put on the table for ordinary families. There is a link here to some of the kitchen still lifes of Chardin.

The female nudes are a somewhat different matter. Spain does not have a continuous tradition of painting from the nude –most especially not from the female nude. The influence of the church was always too strong. There are, however, one or two very famous Spanish paintings of this subject, most notably the Rokeby Venus by Velázquez, now in the National Gallery in London, and the Maja Desnuda by Goya in the Prado. Both paintings read like acts of deliberate defiance, signaling opposi-tion to inherited cultural norms.

Even in the age of the pinup, the female nudes of the Santi-lari brothers have an element of this. Read in the particular context provided by Barcelona, they speak of democracy and secularism – of the painter’s right to do as he pleases and the model’s equal right to divest herself of the clothes. Cin-emagoers will perhaps be reminded of certain scenes in the films by Pedro Almodóvar, for example the seductive images of Penelope Cruz in the recent Broken Embraces. Almodóvar originally comes from Castile, not Catalonia, but his films are nevertheless eloquent of the ethos of contemporary Spain. In the creation of this new culture, Barcelona has played a leading role.

The nudes are modern, but the skills used to create them are rooted as deeply in the Spanish artistic traditions as the San-tilari brothers’ still life paintings. They turn a new page in the long history of Spanish art.

JOSEP AND PERE SANTILARI

EDWARD LUCIE-SMITH

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Conocí la pintura de los hermanos Santilari a partir de dos muestrarios ofrecidos en 1997 (El cielo de Barcelona) y 2000 (De prop i de lluny). Sin saber nada sobre su obra anterior, me pareció asistir a unos de los logros más interesantes de una nueva mirada reordenadora y, al mismo tiempo, sustitutiva de lo real. Como mirones desde un mirador urbano y biológico recién estrenado, los hermanos Santilari captaban neonatas líneas en el cielo de una ciudad que afrontaba nuevas fisono-mías y, por lo tanto, nuevas futuras arqueologías para la memo-ria urbana, es decir, su sustrato imaginario. Desde la Barcelona rehecha o creada para los Juegos Olímpicos, la mirada geomé-trica de los primeros planos se volvía compasiva con los volú-menes de las cúpulas y las vírgenes, y un magistral empleo de las luces modificaba la oferta matérica, el desafío que a simple vista hubiera parecido fundamentalmente volumétrico. Como si el paisaje urbano posara para una abstracción geométrica y de pronto se justificara por lo histórico o por los utillajes descritos con una ternura lumínica.

Era consciente de que acababa de conocer una de las pro-posiciones poéticas más singulares de la nueva pintura espa-ñola y que provenía de dos hermanos gemelos, Pere y Josep, que pintaban por separado o a cuatro manos, en un clarísimo intento de pintores diríase que siameses, para complicar la complicidad del espectador. Me interesé por los orígenes de tan singular pareja, hijos de Montgat, al borde de la cuarentena entonces y curtidos en una pintura, más onírica que temática, que combinaba sus resoluciones formales constantes: la figura femenina en crecimiento hacia el infinito, los volúmenes ur-banos filtrados por ojos significantes, activos, y los bodegones segmentados. Retengo un texto de María Lluïsa Borràs en el que constaba la cohabitación entre lo etéreo y lo tangible en aquella etapa de los Santilari, evidente en las pinturas que pro-ponían un argumento y un título para abrigar con palabras lo que era un desafío fundamentalmente pictórico y situacional.

Ahora los Santilari, Pere y Josep, Josep y Pere, ofrecen una exposición donde el desafío técnico se plasma en el título, entre los grises y la policromía, para mostrar por separado sus tres obsesiones pictóricas fundamentales: los desnudos fe-meninos, las ciudades deshabitadas e igualmente desnudas y los bodegones que han salido o van en mortajas de plástico, bodegones más próximos al catering que a la gula. La pintura de los Santilari, mirones desde las colinas de Montgat, nace en blanco y negro, y a veces permanece en ese reino: en blanco y negro el desnudo de la modelo que desde la pubertad les ha crecido entre los pinceles y de pronto enseña el rostro y

I discovered the Santilari brothers painting from two samples displayed in 1997 (The Sky of Barcelona) and 2000 (From Near and Far). Knowing nothing about their earlier work, I felt I was in the presence of one of the most interesting achievements of a new reordering gaze which was also a substitute for re-ality. Like voyeurs from a newly opened urban and biologi-cal viewpoint the Santilari brothers captured newborn lines in the sky of a city that was facing new physiognomies and therefore new archaeological futures for the urban memory, in other words, its imaginary substratum. From the Barcelona redone or created by the Olympic Games the geometri-cal gaze of the foregrounds became compassionate with the volumes of the domes and the virgins, and a masterly use of light modified the supply of material, the challenge which at a glance might have seemed fundamentally volumetric. As if the cityscape were posing for a geometrical abstraction and was suddenly justified by history or the tools described with a tenderness of light.

I was aware that I had just discovered one of the most singu-lar poetic works of the new Spanish painting and that it came from twin brothers, Pere and Josep, who painted separately or four-handed, in a clear attempt by painters we might call Siamese twins to complicate the spectator’s involvement. I was interested in the origins of that unusual pair, sons of Montgat, about forty years old at the time and veterans of a painting that was more dreamlike than thematic and com-bined their constant formal resolutions: the female figure growing towards infinity, the urban volumes filtered through significant, active eyes and the segmented still lifes. I recall a text by María Lluïsa Borràs which noted the coexistence of the ethereal and the tangible in that period of their work, evident in the paintings that propounded a story and a title to shelter with words what was fundamentally a pictorial and situational challenge.

Now the Santilaris, Pere and Josep, Josep and Pere, are putting on an exhibition in which the technical challenge is expressed in the title, among the greys and the polychrome, to show their three fundamental pictorial obsessions separately: the fe-male nudes, the uninhabited and equally naked cities and the still lifes that have gone out in plastic shrouds, still lifes that are closer to catering than to greed. The painting of the Santilaris, voyeurs from the hills of Montgat, is born in black and white and sometimes remains in that realm: in black and white the nude of the model who has grown from puberty between their brushstrokes and suddenly shows the face and the body

LOS SANTILARIDOS MIRONES SIAMESES APOSTADOS EN LAS COLINAS

MANUEL VÁZQUEZ MONTALBÁN

THE SANTILARISTWO SIAMESE VOYEURS POSTED ON THE HILLS

MANUEL VÁZQUEZ MONTALBÁN

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Josep Santilari

Ell@

2008-2009Óleo sobre tela 175 x 185 cm

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el cuerpo del tiempo, de su tiempo, es decir, el rostro de lo vivido. Se trata de un cuadro excepcional, una de las más tota-les apuestas del desnudo español contemporáneo, llamado a ser uno de los reclamos de la exposición, como el desafiante paisaje de 124 por 276 cm, una firme contribución a la relec-tura de una ciudad que consigue rebasar su propio nombre y adquirir una significación total. La gama de paisajes de una Barcelona descubierta por sorpresa desde una montaña de Montgat se combina con el detallismo de los barcos y las he-rramientas portuarias, portadores de luces que son a la vez manera y materia. Es como si esos barcos y esas grúas posaran en un instante y en un espacio irrepetible, que solo los Santilari estuvieran en condiciones de desvelar.

Los hay empeñados en distinguir la pintura de estos hermanos, a veces siameses, a veces gemelos, y en este caso los paisajes y los bodegones son, sobre todo, de Pere, y las figuras de Josep, pero busquemos las pinturas compartidas por si consiguen in-sinuar a un tercer pintor, dotado de cuatro manos, al servicio de una mirada doblemente nueva. Y no sería un monstruo, sino una propuesta lúdica tan habitual en los gemelos más radicales.

of time, of her time, that is, the face of experience. This is an exceptional picture, one of the most total adventures of the contemporary Spanish nude, destined to be one of the high-lights of the exhibition, like the challenging 124 x 276 cm land-scape, a firm contribution to a rereading of a city that has man-aged to surpass its own name and take on a total significance. The range of landscapes of a Barcelona taken by surprise from a hill in Montgat is combined with the details of the ships and the tackle of the port, bearers of lights that are both manner and matter. It is as if those ships and those cranes were posing at an unrepeatable instant and in an unrepeatable place, which only the Santilaris were in a position to reveal.

There are those who are determined to distinguish between the painting of these brothers, sometimes Siamese twins, sometimes just twins, and in this case the landscapes and the still lifes are mostly Pere’s and the figures Josep’s, but let us look for the shared paintings to see if they hint at a third painter, endowed with four hands, at the service of a doubly new gaze. And he would not be a monster but a playful proposition of the kind that is so usual in the most radical twins.

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Josep Santilari

SMS: poner memoria al tiempo


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El primer y único tríptico que hasta la fecha ha pintado Jo-sep Santilari surgió de una necesidad: explicar las emociones a través de una historia. Consciente de que un solo lienzo es un espacio demasiado limitado, Josep se valió del cine para narrar un episodio en tres secuencias. Todo comienza cuando una mujer pelirroja, atractiva y madura, que se encuentra en la soledad de una habitación, recibe una llamada telefónica. La mujer va vestida con una camisa de hombre del color tinto-rettiano de la pasión: una metáfora de la ausencia masculina en esa segunda piel. La luz viene de la derecha, a la manera de Hopper.

En el cuadro central, el pintor despoja a la figura del espa-cio circundante y se concentra en el gesto de la mujer. Esta, como una versión contemporánea de la Betsabé en el baño de Rembrandt, recibe la información que le llega a través de una llamada en el móvil, que suena a despedida.

El cuadro que cierra la trilogía vuelve al escenario inicial. Ella está ahora de pie por primera vez, vuelve a aparecer la cama deshecha —el territorio de la última batalla— y esta mujer misteriosa trata de encajar la mala noticia como puede, reclui-da en sí misma. Tiene la mirada ausente de quien aún no ha digerido la realidad.

Cuando Josep Santilari me explicó tal cual la historia que aho-ra relato, me hizo una confidencia: esta narración pintada nace de un poema que desde hace años lleva grabado en el alma. Creo oportuno reproducirlo, porque en sus versos se entien-de mejor el corazón de este cuadro.

ARTUR RAMON

The first and only triptych painted to date by Josep Santi-lari was prompted by his need to explain emotions through a story. Aware that a single canvas would be too small for his purpose, Josep turned to film to narrate an episode in three scenes. It begins when a mature, attractive, red-headed woman alone in a room receives a telephone call. The woman is dressed in a man’s shirt the Tintorettian colour of passion, a second skin that is a metaphor for the male absence. The light comes in from the right, in the manner of Hopper.

In the central canvas, the painter isolates the figure from the surrounding space and focuses on the woman’s expression. Like a modern-day Bathsheba at Her Bath by Rembrandt, she receives the information that comes to her via a mobile phone call, which sounds like goodbye.

The painting that closes the trilogy goes back to the initial setting. She is now standing for the first time, the dishevelled bed – the scene of the last battle – once again appears, and this mysterious woman is trying to cope with the bad news as best she can, withdrawn from the outside world. She has the absent gaze of someone who has not as yet grasped the situation.

When Josep Santilari recounted this story to me just as I’m telling it now, he told me something in confidence: this painted narrative sprang from a poem that had been engraved on his soul for years. It now seems appropriate to reproduce this poem, because the heart of this painting can best be under-stood in its lines.

ARTUR RAMON

Detalle pág. 44

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Esta exposición de los hermanos Santilari es importante y pienso que marcará época. En primer lugar por motivos do-mésticos: se trata de la primera que con carácter casi mono-gráfico aborda pictóricamente, desde el realismo, temas ar-quitectónicos de la Barcelona olímpica y postolímpica. Y los dos perfiles panorámicos que ofrece son, junto con la «View of Barcelona» (1986) del norteamericano Richard Estes, las más enjundiosas vistas generales pintadas de esta ciudad en la segunda mitad de nuestro siglo.

Es también una exposición con imágenes de gran belleza. Y un excelente ejemplo de cómo desde la figuración verista se abren senderos para el arte.

Se ha afirmado reiteradamente que en la pintura de nuestra época la imagen de la ciudad, a partir del impresionismo y sobre todo del cubismo, se vuelve cada vez más fragmentaria hasta prácticamente disolverse.

Esto es en parte innegable, lo que no quita ni que existan abundantes excepciones, ni que esa imagen urbana no pueda ser recuperada y reformulada con criterios actuales. (La mues-tra «Retrat de Barcelona» en la Casa de la Caritat, 1995, exhi-bió algunas excepciones locales a esta norma, y puede haber servido a los Santilari de punto de apoyo para su serie actual. El ya citado Richard Estes o Antonio López, entre otros, han creado en nuestros días imponentes paisajes urbanos de con-junto sin una pizca de fragmentación, como lo ha hecho José Manuel Ballester, quien también ha trabajado en varias ocasio-nes sobre la estética de la nueva arquitectura barcelonesa.)

Desde su estudio de Montgat los gemelos Santilari han ido aproximándose con cautela a Barcelona, siguiendo la línea de costa, atentos a las nuevas construcciones que la puntuaban. Han reproducido las formas sinuosas de la pasarela de Piñón y Viaplana y las formas futuristas, como de cómic de Flash Gor-don, de la torre de Santiago Calatrava. Se han detenido ante la mole del hotel Arts y han llevado a su tela el pez dorado de Frank Gehry. Después se han internado a través de la Villa Olímpica hasta el Teatre Nacional de Ricardo Bofill. Han pin-tado inmensos cielos. Con sucesiones de formas curvas han dinamizado la estructura rectilínea de algunas composiciones. Y todo ello lo han inundado de una cálida luminosidad tomada de Tiziano o Canaletto.

A veces han trabajado el fragmento de paisaje urbano, pero no como objetivo sino como plataforma, para luego ampliarlo

This exhibition of the work of the Santilari brothers is impor-tant, even epoch-making, I think. First, for local reasons: it is the first almost monographic one to deal with architectural subjects of Olympic and post-Olympic Barcelona in painting with a realist approach. And the two panoramic profiles it of-fers are, with View of Barcelona (1986) by the American artist Richard Estes, the most substantial general views of the city painted in the second half of the twentieth century.

It is also an exhibition with images of great beauty. And an excel-lent example of how realistic figuration can open up paths for art.

It has been repeatedly stated that in the painting of our time the image of the city, from Impressionism and especially from Cubism, has become increasingly fragmentary, almost to the point of dissolving.

This is partly undeniable, which does not mean that excep-tions do not abound, nor that this urban image cannot be recovered and reformulated with present-day criteria. “The Portrait of Barcelona” show at the Casa de la Caritat in 1995 displayed some local exceptions to this rule and may have served the Santilaris as a support for their current series. In our time Richard Estes or Antonio López, among others, have created imposing panoramic cityscapes without a scrap of fragmentation, as has José Manuel Ballester, who has also worked on several occasions on the aesthetic of the new Barcelona architecture.

From their studio in Montgat the Santilari twins approached Barcelona with caution, following the coastline, taking in the new buildings dotted along it. They reproduced the sinuous shapes of the Piñón y Viaplana walkway and the Futurist forms, like something out of a Flash Gordon comic, of Santiago Ca-latrava’s tower. They paused beneath the bulk of the Hotel Arts and put Frank Gehry’s golden fish on canvas. Then they wandered through the Olympic Village as far as Ricardo Bofill’s National Theatre. They painted immense skies. With succes-sions of curved shapes they galvanised the rectilinear structure of certain compositions. And they flooded all of that with a warm luminosity taken from Titian or Canaletto.

At times they worked the fragment of cityscape, not as objec-tive but as platform, and then stretched it to the limit, because their pictorial vision is not minimalist but global.

The Santilaris have associated their hyperrealism with its clas-

DOBLE RENOvACiÓN

SERGIO VILA-SANJUÁN

A TWOFOLD RENEWAL

SERGIO VILA-SANJUÁN

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sical roots and strong Mediterranean imprint with the mo-dernity of an emerging Barcelona. And they have produced pictures that bring new vigour to the visual element of the city, supplying it with new landscapes that contrast with the ancient buildings.

These purely positive and harmonious spaces of the Santilaris, without people and without decrepitude, are a celebration of architecture and the passage of the hours, a shining mirror with no cracks of the kind appropriate only to a city as full of confidence in itself as this one, at a moment of optimism like this. And which only painters fully convinced of their own capacity could produce, with wide-ranging artistic references that allow them to escape official contemporary taste.

The Santilaris’ treatment, which gives off a rare serenity, and the very force of the transformation of Barcelona over the last decade converge here in a significant contribution to the painting of our time. So these works show once again that a recovery of the whole of the urban image is possible in both cultural and visual terms. And that at the level of quality at which the Santilaris conceive it, it is also an aesthetic experi-ence of the first water.

al máximo, porque su visión pictórica no es minimalista sino de conjunto.

Los Santilari han asociado su realismo verista de raíces clásicas y fuerte impronta mediterránea a la modernidad de la Barce-lona emergente. Y han conseguido unos cuadros que revigori-zan la plástica de la ciudad aportándole unos paisajes nuevos que confrontan las construcciones seculares.

Estos espacios de los Santilari, puramente positivos y armónicos, sin personas y sin decrepitud, sin apenas zonas oscuras, consti-tuyen una celebración de la arquitectura y del paso de las horas, un espejo reluciente y sin grietas como solo podía darse una ciudad tan llena de confianza en sí misma como esta, en un momento de optimismo como este. Y que solo podían ejecutar unos pintores muy convencidos de su propia capacidad, con unos referentes artísticos de largo alcance que les permitieran escapar a la presión del gusto oficial contemporáneo.

El tratamiento de los Santilari, del que emana una rara sereni-dad, y la propia fuerza de la transformación barcelonesa del úl-timo decenio confluyen aquí en una significativa aportación a la pintura de nuestro tiempo. Pues en estos cuadros se vuelve a demostrar que una recuperación de conjunto de la imagen urbana es posible en términos tanto culturales como plásticos. Y que, al nivel de calidad en que la plantean los Santilari, cons-tituye además una experiencia estética de primer orden.

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Pere Santilari

La ciudad dibujada II (mediodía)

2003-2005Óleo sobre tela97 x 210 cm

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Pere Santilari

La ciudad dibujada I (la tarde)


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Pere Santilari

La mañana en Barcelona

2005-2006Óleo sobre tela76 x 100 cm

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Josep Santilari

Pan, chocolate y frutas


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Pere Santilari

Bodegón XXIII


Pere Santilari

Bodegón XXV


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La última vez que visité el estudio de los hermanos Santilari en un edificio de pisos en Montgat, a veinte minutos en tren de Barcelona, me alertó encontrar la sombra del fuego en las paredes renegridas de la escalera. Luego me explicaron que días antes había ardido un coche en el aparcamiento subte-rráneo y el humo se filtró por todo el edificio. Por suerte no hubo heridos y aunque la ceniza llegó hasta el estudio no dañó los cuadros. Para uno de los que estaban trabajando en ese momento habían extendido la póliza del seguro, ya pasaba de las ciento cincuenta horas de tarea y cualquier percance significaría una tragedia.

Para muchos espectadores de pintura todos estos aspectos cotidianos carecen de relevancia. Ni la compra del lienzo, que los hermanos Santilari hacen guiados por el olfato, ni el en-cargo de nuevas pinturas o pinceles a su tienda de referencia cerca de Las Ramblas en Barcelona, ni por supuesto la conta-bilidad de horas que a veces ellos agregan en una anotación detallada en la trasera de los cuadros. Las horas son el registro de su esfuerzo, de su dedicación, de su entrega.

Pintores esmerados que se acercan a la pintura clásica como niños que aún quieren descubrir las técnicas y los secretos de oficio. Que no dedican demasiada atención a ese otro lado tan cotidiano de la trascendencia mediática y la configuración de una figura icónica de artista contemporáneo. Su discurso son sus horas de trabajo, la laboriosa ejecución que coronan siem-pre con los detalles, yo diría que poéticos aunque sean fruto de la observación y el afán de rigor más que de la inspiración o la trascendencia; esos detalles que transforman en verdad absoluta el pliegue de una sábana, la forma de un músculo interno, la sombra sobre un rostro.

Después de admirarlos en exposiciones fue un lujo asociar-los al destino de una de mis novelas, para la que cedieron la reproducción de una de sus pinturas, que destilaba la mezcla exacta de sugerencia, ensoñación y palpable verismo que a mí me gustaría regalar también con lo que escribo. Gemelos almas gemelas al lado de los cuales he aprendido cosas que ni sospechaba que podía aprender. Ese ensueño velado de la joven que revisa sin salir de la cama los mensajes de su mó-vil abandonado en el suelo, transmite el aire inasible de ese instante en el que despiertas pero aún sigues dormido, y que domina toda su pintura, incluso los bodegones más perfectos o las vistas del Maresme desde su territorio habitual alrededor de Badalona.

The last time I visited the Santilari brothers’ studio, in an apart-ment block in Montgat, 20 minutes by train from Barcelona, I was alarmed to see the shadow that fire had left on the black-ened walls in the stairwell. Later they told me that a few days earlier a car had caught fire in the underground car park and that the smoke had spread throughout the building. Luckily no-one was hurt and even though the ash reached as far as the studio, no damage was done to their paintings. For one that they were working on at that time, they had extended their insurance policy, since it already represented 150 hours’ work and any mishap would be a tragedy.

For many spectators of painting, all those everyday as-pects are of no impor tance. Not the purchase of the can-vas, which the Santilari brothers buy guided by their sense of smell, nor the ordering of new paints or brushes at their favourite shop just off Las Ramblas in Barcelona, nor, of course, the account of the number of hours that they sometimes add in a detailed note on the back of their paintings. The hours are a record of their effort, their dedication, their devotion.

These two are painstaking painters who approach classical painting like children who are still discovering the techniques and secrets of the craft, who do not pay all that much atten-tion to that other side that is so customary, the media appeal and fashioning of the iconic figure of the contemporary artist. Their discourse is the hours they spend working, the ardu-ous execution that they always crown with the details, which I would say are poetic even though they may be the result of observation and a passion for rigour rather than inspiration or transcendence; those details that transform the fold of a sheet, the form of an internal muscle, a shadow on a face into absolute truths.

Having admired them in exhibitions, it was a luxury for me to link them to the fate of one of my novels, for which they authorised the reproduction of one of their paintings, which exudes the precise blend of suggestion, fantasy and realism that I too like to give in what I write. Twins and twin souls at whose side I have learned things I had no idea I could learn. That blurry dream of the girl still in bed, checking the messages on her mobile phone lying on the floor, conveys the ungrasp-able quality of that instant you wake up yet are still asleep, and which pervades all their painting, including their most per-fect still lifes or the views of El Maresme from their stamping ground around Badalona.

LAS HORAS

DAVID TRUEBA

THE HOURS

DAVID TRUEBA

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Josep Santilari

Melocotón y otras frutas


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Pude asomarme más y más callado a su trabajo mientras roda-ba el proceso de elaboración de un cuadro. Cuando trabajan sobre alguno, crecen otros cuadros alrededor, porque su taller es como una maternidad alegre y llena de vida que ve nacer instantes, pieles, racimos de uva, vistas urbanas. Conocí mejor su pintura y su forma de ser, su honestidad despejada de gran-dilocuencia, su narrativa asociada a momentos detenidos para siempre. Me gusta hablar con ellos de lo que tiene el arte de corriente, de común, de usual con cualquier oficio. Las peripe-cias económicas, las opiniones ajenas, las dudas y el intrincado vital, las resoluciones profesionales, las vacaciones, el cambio de estaciones, el fondo sonoro de una emisora de radio. Nada más y nada menos que las horas. Porque los Santilari son ho-ras de pintura, fidelidad de oficio, grandeza en tarro de cocina.

I was able, increasingly silently, to witness their work as the pro-cess of creating a painting rolled on. While they are working on one, other paintings develop around about, because their studio is like a maternity hospital, cheerful and full of life, that watches on as instants, skins, bunches of grapes and urban views are born. I learned more about their painting and the way they are, their honesty without any grandiloquence, their narrative associated with moments fixed forevermore. I like talking with them about what art has that is current, common and usual in any craft: financial ups-and-downs, the opinions of others, doubts and the complexities of life, professional decisions, holidays, changing seasons, the sound of a radio station in the background. Noth-ing more and nothing less than the hours. Because the Santilaris are hours of painting, loyalty to their craft, greatness in a bottle.

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Josep Santilari

Pan, uvas i nueces


Pere Santilari

Bodegón XXXI

2011-2012Lápiz grafito37,7 x 49,5 cm

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Conocí antes la obra que a los artistas. Una mañana soleada de domingo, de un ya lejano 1984, mi padre llegó a casa con un cuadro bajo el brazo. La imagen no tenía nada de extraño para mí, porque estaba habituado a verlo llegar a casa como el cazador, satisfecho de la pieza cobrada. Lo raro estaba en la pieza misma, que no era una pintura antigua, ni del diecinueve, sino de un joven pintor contemporáneo cuyo nombre me sonaba a italiano: «Santilari».

Se trataba de un díptico. En la parte izquierda, una niña sujeta una muñeca mientras nos mira con la ingenuidad que solo da la infancia. A la derecha hay un pequeño mueble donde se representa una Anunciación pintada sobre tabla, que des-cansa en una mesita en la que litúrgicamente se ha dispuesto un jarro con una flor, sobre un paño blanco. Abajo, en primer término, una mano recibe la figura de un cubo abierta. Un cuadro enigmático pintado en 1984. Josep Santilari tenía en-tonces veinticinco años, y yo diecisiete. Luego conocí a Josep y a su hermano Pere, que comenzaron a trabajar con mi padre y a exponer con mucho éxito en nuestra galería. Ha llovido mucho desde entonces, pero nunca he dejado de sentir admi-ración por estos primorosos artistas de lo cotidiano.

Josep y Pere Santilari nacieron en Badalona en 1959. Her-manos gemelos, tienen biografías paralelas. En 1981, ambos obtuvieron la licenciatura en Bellas Artes en la facultad de Barcelona. De 1987 a 2006 presentaron en nuestra galería va-rias exposiciones sobre paisajes, figuras y bodegones, los tres temas que han abordado a lo largo de su carrera. En 1997 realizaron el cartel de las fiestas de la Mercè de Barcelona, y en 1998 el de la Feria del Libro de la ciudad. A partir de en-tonces, nos dimos cuenta de que era importante difundir su obra fuera de nuestro espacio. Así, en 2006 expusieron en la prestigiosa galería de pintura antigua Caylus de Madrid, donde vendieron casi todos los dibujos y agotaron las pinturas de una muestra muy visitada. Más tarde, ya en 2008, exhibieron sus últimos trabajos pictóricos en la galería Albemarle de Londres, en el exclusivo barrio de Mayfair, y en 2011 con Jill Newhouse durante la Master Drawings Week de Nueva York. En el con-texto de esta exposición, hicimos donación de dos bodegones a lápiz a la National Gallery de Washington. Han participado en muestras colectivas en varios países europeos y en las dos principales ferias internacionales dedicadas al dibujo, la TEFAF Maastricht (desde 2010) y el Salon du Dessin de París (desde 2009), siempre con gran éxito de apreciación y ventas.

ARTUR RAMON

I encountered the work before the artists. One sunny Sunday morning in the now dim and distant year of 1984, my father came home with a painting under his arm. This was not an unusual sight for me because I was used to seeing him arrive home like a hunter, pleased with the piece he had bagged. The unusual thing was the piece itself, which was not an old master, not even from the 19th century, but was by a young contem-porary painter whose name, Santilari, sounded Italian to me.

The work in question was a diptych. In the left-hand part, a girl holds a doll while looking out at us with all the ingenuousness that only childhood can confer. To the right, a small piece of fur-niture with the representation of an Annunciation painted on a panel standing on a little table where, in the manner of a liturgy, a vase containing a flower has been placed on a white cloth. Below, in the foreground, a hand receives a figure from an open cube. An enigmatic painting painted in 1984. Josep Santilari was 25 years old then and I was 17. Later, I met Josep and his brother Pere, who began to work with my father and to exhibit in our gallery, with considerable success. A lot of water has passed un-der the bridge since then, but I have never stopped feeling a sense of admiration for those fine painters of the everyday.

Josep and Pere Santilari were born in Badalona in 1959. As twin brothers, their lives have run in parallel. They both received a de-gree in Fine Arts from the Faculty in Barcelona in 1981. Between 1987 and 2006, they showed work in our gallery, with exhibitions of landscapes, figures and still lifes, the three genres they have worked in throughout their careers. In 1997, they did the poster for the La Mercè festivities in Barcelona and another in 1998 for the city’s book fair. At that time, we realised it was important to present their work outside our gallery and in 2006 they showed pieces in the prestigious Caylus gallery, which specialises in old masters, in Madrid, where virtually all their drawings and every one of their paintings were sold in an exhibition that received numerous visitors. Later, in 2008, they showed their latest pic-torial works in the Albermarle gallery in the exclusive district of Mayfair in London. And in 2011, they showed work with Jill Newhouse during Master Drawings Week in New York. It was in the context of this exhibition that we donated two pencil still lifes to the National Gallery in Washington. They have shown work in group exhibitions in a number of European countries and in two of the best international fairs for drawing, TEFAF Maastricht (since 2010) and the Salon du Dessin in Paris (since 2009), with great success in terms of both acclaim and sales.

ARTUR RAMON

JOSEP SANTILARI PERE SANTILARI

Detalle pág. 61

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JOSEP SANTILARI PERE SANTILARI · Este es el punto de llegada. O un cierto sfumato en los objetos...

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