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PAPELES DEL FESTIVALde música española

DE CÁDIZ

Consejeria de Cultura

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DirectorREYNALDO FERNÁNDEZ MANZANO

Consejo de RedacciónMARÍA JESÚS RUIZ FERNÁNDEZ

JOSÉ ANTONIO GONZÁLEZ ALCANTUDMARTA CURESES

EMILIO CASARES RODICIODIANA PÉREZ CUSTODIO

ANTONIO MARTÍN MORENOMARTA CARRASCOALFREDO ARACIL

MANUELA CORTÉSMARCELINO DÍEZ MARTÍNEZ

OMEIMA SHEIK ELDINJOSÉ MARÍA SÁNCHEZ VERDÚ

SecretariaMª. CARMEN MILLÁN RÁFALES

Mª. JOSÉ FERNÁNDEZ GONZÁLEZ

Depósito Legal: GR-

I.S.S.N.:

Edita© JUNTA DE ANDALUCIA. Consejería de Cultura.

CENTRO DE DOCUMENTACIÓN MUSICAL DE ANDALUCÍA

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LA FOTOGRAFIA FLAMENCA

Carlos Arbelos(Fotografo y Investigador)

Abstract

Flamenco Photography

“Flamenco Photography” is a two-part article written by the journalist and photographer Carlos Arbelos. Part I, entitled “The Historical Divide,” is followed by an “Homage to the Guitarists.”

The first section explores the historical separation of flamenco photography from other social sciences such as anthropology, ethnography and sociology. It is remarkable that photo portraits of flamenco artists have never been viewed analytically, as a means to understand the art form – a situation due as much to the lack of interest of social scientists as to certain omissions manifested in this respect by flamenco photographers. This section also covers photographers’ interest in exploring shades of black and white in flamenco portraits, and the challenges they face in the publishing industry. Few publishers are interested in their work. In many publications they are not even mentioned as authors, nor is their permission sought for reproduction rights.

Part II is based on the exhibition Duende y Bordón (Muse and Strings) that was organized by the author in conjunction with the Second Festival of Spanish Music (II Festival de Música Española). It covers the history of the guitar itself and that of the most important guitarists in the world of flamenco. The exhibition rendered homage to the tocaores (players) who are usually relegated to second place behind those who sing and dance. In the world of photography and the visual arts, this exhibition was the first to be dedicated exclusively to flamenco guitarists.

Primera Parte

Desencuentro histórico

A lo largo de la historia del arte flamenco no se ha estudiado nunca de manera sistemática los retratos de los artistas que protagonizan el género.

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Entre octubre de 2004 y setiembre de este año 2005 he realizado un estudio, de mayor envergadura que este artículo, para el que entrevisté a los principales fotógrafos contemporáneos y revisé aproximadamente unas dos mil fotografías, lo que me ha permitido llegar a ciertas conclusiones acerca de la existencia de un desencuentro entre el flamenco y las ciencias sociales. También debo señalar que del mismo no sólo son responsables especialistas y académicos sino que también contribuimos los fotógrafos que en -gran número- no solemos datar las fotografías ni añadir datos sobre las circunstancias en que fueron realizadas.

La fotografía fue y es un instrumento muy útil para antropólogos, sociólogos y etnógrafos; además, se considera un elemento casi imprescindible en el trabajo de campo de estos estudiosos. De modo que la fotografía también puede ser muy valiosa para el análisis y como fuente de información de primera mano, para la investigación de los actores del arte flamenco. Los productos de las tomas fotográficas se pueden convertir en objeto de análisis o documentos de consulta, en vez de ser utilizados únicamente para ilustrar trabajos de difusión o investigación. Cada imagen, es en sí misma, una propuesta que invita al análisis.

Además de la fotografía que en cada caso se decida analizar, son indispensables algunos pasos previos antes de someter a estudio las imágenes fotográficas, tales como: situación en el contexto histórico-social de pertenencia, circunstancia y tiempo en que fueron hechas, quiénes las realizaron, campo de trabajo del fotógrafo y estilo adoptado por el mismo, entre otro tipo de datos informativos de interés para la labor.

En la década de 1960, la compañía Kodak -uno de los colosos de la industria fotográfica en el ámbito mundial- encargó a un grupo de sociólogos franceses, encabezados por Pierre Bordieu, una investigación sobre los usos sociales de las imágenes. El resultado de esa investigación se plasmó en un libro titulado “La fotografía un arte intermedio” que fue traducido al español en 1979 y reeditado en 1989. Cuando Bordieu aceptó realizar la investigación sobre la práctica de la fotografía fue muy criticado por la comunidad científica. Se le acusó de prostituirse, de ser un mercenario que se vendía al capital y además –se decía- “¿Cómo se le ocurre a un intelectual estudiar algo tan banal como la práctica de la fotografía existiendo otros temas más relevantes?”

Sin embargo, al publicar sus resultados, Bordieu demostró que para un científico social no existen temas insignificantes o indignos y que son precisamente esos temas los que pueden ayudar a comprender en cada sociedad -o a segmentos de ella- la jerarquía de los objetos de estudio y que las estrategias del prestigio científico, pueden ser cómplices del orden social.

Fue siguiendo esta línea de pensamiento que en el año 2003, el Centro de Investigación Etnográfica “Ángel Ganivet” de Granada, dirigido entonces por José Antonio González Alcantud, promovió el coloquio internacional sobre flamenco y ciencias sociales denominado “Pensar el Flamenco desde las Ciencias Sociales”. El evento se completó

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con una muestra fotográfica que recibió el título de “Sinmisterios del Flamenco” que posteriormente fue editada por la Diputación de Granada bajo el formato de catálogo-libro. En la exposición participaban los fotógrafos Steve Khan de Estados Unidos, la catalana Isabel Steva “Colita” y el autor de este artículo, de origen argentino. Hoy, esta idea, pionera en el tema de la relación ciencia-fotografía está siendo retomada por el Centro Andaluz de Flamenco y el Centro de Documentación Musical de Andalucía.

Una segunda observación que surge del estudio mencionado más arriba es la que sigue: siendo el flamenco un arte esencialmente andaluz, los fotógrafos que más se han ocupado de dejar plasmadas las imágenes de los artistas que lo protagonizan desde la segunda mitad del siglo XX en adelante, ya sea en libros o portadas de discos, en su mayoría no son oriundos de Andalucía: Isabel Steva (Barcelona), José “Pepe” Lamarca (Argentina), Elke Stolzenberg (Alemania), Carlos Arbelos (Argentina) o Francisco “Paco” Manzano (Ciudad Real), con la excepción del sevillano Francisco “Paco” Sánchez, el fotógrafo que más libros de artistas del mundo flamenco ha publicado hasta la fecha .

Según todas las opiniones consultadas quedó claro que estos artistas buscan en el retrato en blanco y negro la mejor forma de reflejar al artista flamenco. Como descripción explicativa de la relación existente entre las imágenes en blanco y negro y las de color resultan significativas las palabras de “Paco” Sánchez que revela su propio proceso de desarrollo fotográfico a través de más de 30 años de trabajo. “Después de años tomando imágenes que plasmaban las distintas facetas del arte flamenco mostrando el baile, el cante o la guitarra, habiendo realizado miles de tomas en los escenarios y en los camerinos he seguido buscando nuevas formas de expresión. Recuerdo mis primeras imágenes tomadas en blanco y negro al pie de los escenarios, mientras los cantaores se descomponían cantando por soleares o siguiriyas. Cuando los guitarristas trasmitían todo su entusiasmo por fiestas o con el baile dejaban toda su fuerza y su dramatismo haciendo mil y una formas de estética y duende. En aquellos momentos mi gran obsesión era plasmar lo más dramático y profundo del flamenco y por ello buscaba los primeros planos. Rostros desfigurados expresando dolor, guitarristas apretando sus instrumentos contra sus caras, bailaores cuyo arte se mostraba en siluetas, movimientos, nebulosas... Posteriormente encontré en el color otra manera de mostrar la estética del baile flamenco. El negro y el rojo han sido dominantes en la mayoría de mis fotografías en color. Imágenes cuyo colorido pretende trasmitir las sensaciones originadas en la estética del baile. Tras realizar una amplia colección de retratos en blanco y negro que dieron forma a la serie ‘Retratos de Artistas del Flamenco’ y utilizar la fotografía digital para recoger las expresiones de los nuevos artistas sigo buscando nuevos elementos que mostrar. Buscando detener la mirada en el detalle. Habitualmente buscamos el conjunto, la totalidad, pero en este caso quiero mostrar una parte del todo.” (Revista “El Olivo”, Nº 139. Setiembre-Octubre, 2005).

Aunque la mayoría de la amplia obra de “Paco” Sánchez ha sido realizada en blanco y negro, para esta nueva serie que titulará “El color del baile flamenco” ha escogido el color. Sin embargo, los matices del blanco al negro siguen siendo los predominantes en las fotografías de artistas flamencos, ya que sólo el 9 % de las imágenes estudiadas contienen colorido.

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También se aprecia que existen dos escuelas fotográficas diferenciadas: por una parte, “Colita” con el retrato del instante en su medio natural y con luz del ambiente y, por otra, Pepe Lamarca, que busca el alma del artista en el estudio. A partir de ellos y siguiendo su estela, los demás fotógrafos han ido componiendo su obra desde finales de la década de 1960 y aún no hay ninguna otra corriente que se diferencie de las dos indicadas, salvo el intento de fundir en una sola ambas corrientes.

Asimismo es importante señalar que pasada la primera etapa de fotografía flamenca sistematizada, la que atestiguan dos libros a la vez que su publicación delimita la mencionada etapa: “Tratado de bailes de Sociedad” publicado en 1912 y “Arte y artistas flamencos” en 1935, se ha ido produciendo paulatinamente un cambio en la estética de los actores. En este orden de cosas se aprecia que se ve cada vez menos la que el flamenco tuvo antaño (gitanos vestidos con chalequillo; bailaoras con trajes de faralaes o batas de cola; decoración de escenarios con guitarras, macetas, rejas y otros elementos rurales o urbanos propios de una Andalucía más tópica; mujeres recias con atuendos masculinos o trajes de luces, y ejerciendo hábitos masculinos tales como beber alcohol o fumar puros, trocándose en ornamentación y maneras más acordes con la moda y los usos de hoy, acaso más naturales, de corte más internacional y no diferenciados de los estilos de artistas dedicados a otros ritmos y lenguajes musicales. Incluso actualmente es posible ver artistas retratados que están sonriendo o riéndose, cosa impensable en más de 200 retratos recogidos en el año 1935.

Por otra parte, es de destacar la infravaloración económica que tiene el retrato de artistas flamencos dentro del mundo fotográfico, ya sea por parte de editoriales, casas discográficas o entidades públicas y privadas dedicadas a la difusión del arte gitano andaluz. Es como si la fotografía flamenca aún arrastrara el estigma maldito que padeció este arte y por el que fue despreciado, a la vez que-paradójicamente- en muchísimas circunstancias se lo consideraba sinónimo de España y lo español en el extranjero.

Ejemplo de ello es que una práctica habitual resulta que en las publicaciones no se cite a los autores de las fotografías editadas y en la gran mayoría de los casos ni siquiera se le solicite permiso al autor para su uso, actitud que con el desarrollo de Internet se ha ampliado mucho más en los últimos tiempos. Una opinión generalizada entre los fotógrafos resulta también reveladora en este sentido: “si quieres morirte de hambre dedícate a retratar el mundo flamenco”.

Pero todo esto que se acaba de comentar no es nada nuevo. Casi podría afirmarse que es una impronta ligada a la entera historia de la fotografía en España desde que en 1839 se tomara el primer daguerrotipo, lo que ocurrió en Barcelona.

Los primeros profesionales que se ocuparon de la fotografía en nuestro país no fueron fotógrafos sino científicos de talante progresista y liberal, más vinculados al desarrollo económico e industrial de la época que a las ciencias o a los estudios académicos.

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Por otra parte, la nómina de daguerrotipistas extranjeros que trabajaron en España en las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo XIX fue abrumadora. Siguiendo la “Historia de la Fotografía en España” podemos leer: “Debieron ser daguerrotipistas extranjeros los que retratasen a nuestros tatarabuelos en aquellos inicios del negocio fotográfico en España. Hombres que, con contadas excepciones, no habían llegado a consolidar el prestigio de sus gabinetes de retrato en sus países de origen -Francia, Suiza, Alemania o Inglaterra- y que llegaron a la península en busca de un mercado virgen en el que trabajar sin competencia. La mayoría ejerció su trabajo de forma ambulante realizando otros encargos u oficios, desde representantes de todo tipo de productos, hasta maestros en el nuevo arte y vendedores de materiales para la daguerrotipía. Para acreditar su solvencia profesional enfatizaban sus supuestos méritos académicos y artísticos, llegando a invocar hasta títulos nobiliarios más que dudosos.”

Pero fueron ellos los impulsores de la revolución fotográfica en un país poco dado a las experimentaciones científicas y sumido en profundas carencias tecnológicas.

La fotografía fue y es un autentico intermediario entre la realidad y las grandes masas de público, pero por aquel entonces pocos se ocupaban de los tipos humanos y tendían a recoger el paisaje o los monumentos de una España casi desconocida.

Sin embargo también en esto puede citarse una excepción; la protagonizada por R. P. Napper, que viajó a España para hacer una sorprendente y magnifica serie de fotografías de la época, reunidas en un álbum llamado “Views in Andalucía”. Lo destacable de esta obra -realizada entre los años 1850 y 1860- fue el propósito de su autor de mostrar sin ningún artificio a unos personajes –gitanos, pastores, sirvientes, mozos de mulas, etc- prácticamente ausentes en las creaciones de sus contemporáneos.

Llegado este punto del desarrollo de la fotografía (1860), en el que comienzan a aparecer fotógrafos españoles, cabe preguntarse por lo que a nuestro tema se refiere: ¿en que punto se encontraba el arte flamenco en ese momento?

Por entonces y al calor de un intenso despliegue industrial se habían desarrollado en las ciudades importantes grandes núcleos de población que disponiendo de bienestar económico gastaban dinero en espectáculos de ocio. Y el flamenco no fue ajeno a este proceso de transculturación, creándose los cafés cantantes que permitieron –entre otras cosas- la profesionalización de quienes se dedicaban al cante, toque y baile flamenco, hasta entonces de manera casi amateur.

Es de suponer que estos artistas, acaso más por vanidad que en aras de la promoción recurrían al retrato, de lo que no cabe ninguna duda, ya que son muchos los que en aquella época han dejado plasmadas sus figuras en placas fotográficas. Éstas placas no tenían más valor que el estético. Nadie se ocupó de intentar buscar los misterios ocultos del flamenco que encerraban esas fotografías. Es en 1912 cuando apareció (como se dice más arriba), el primer libro con unos escasos retratos flamencos que servían para ilustrar diferentes

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formas de bailar y en 1935, el también ya mencionado, “Arte y artistas flamencos”, que recoge más fotografías de artistas que biografías, No obstante, en ninguno de los dos se hace mención a los autores de las mismas.

Según Samuel Villena, en México se da una circunstancia similar a la que acabamos de apuntar que ocurre en nuestro país: a pesar de la tradición de interés indigenista de los mexicanos, la fotografía etnográfica no ha tenido un desarrollo importante en aquella tierra hasta mediados del siglo XX.

En el caso de la fotografía etnográfica, uno de sus primeros exponentes fue John K. Hillers, quien en 1870 fue contratado por el Departamento de Etnología Americana para fotografiar a miembros de varias tribus del sureste norteamericano. Los antropólogos y etnólogos que intervinieron en el proyecto estimularon a otros colegas suyos para la realización de estudios fotográficos de tribus, pueblos y clanes, tanto en América como en otros lugares del mundo; no obstante, estos aires no llegaron a Andalucía ni -por lo visto- tampoco a México.

Afortunadamente, en los últimos años han surgido propuestas para considerar que las fotografías tienen el mismo valor que los documentos escritos. Dentro de la historia gráfica, esta corriente tiene como objetivo la recuperación del pasado, utilizando como herramienta clave para su reconstrucción las imágenes fotográficas. Emma Yanes sostiene: “no se trata, desde luego, que los historiadores se dediquen a coleccionar fotos, sino que también asuman como una tarea la selección, recolección y análisis del material gráfico”.

La fotografía, al igual que otros documentos, contiene mensajes. La diferencia entre ellas y los que están escritos, es que se encuentran en forma gráfica, por lo que es necesario un método de interpretación que permita leer o interpretar su peculiar lenguaje. Al hacerlo, nace y se desarrolla una verdadera semiótica de las fotografías.

Eso conduce a la sistematización de un tema a través de la fotografía y permite realizar un trabajo académico de carácter interdisciplinar que en nuestro país se halla aún en sus comienzos.

Pero también hay que tener en cuenta que la significación de una fotografía no depende sólo de la imagen, sino también del contexto en que aparece. Por ejemplo, la foto de una mujer desnuda adquiere diversos significados si se publica en un libro de historia del arte, en una revista científica o en una publicación pornográfica. Además, su significado va a ser percibido de una manera distinta si es vista por un hombre o una mujer, por un adolescente o un anciano, por alguien de la ciudad o por un campesino, por un europeo o un árabe, etcétera.

Por ello, como sostiene Nestor García: “La verdad de la foto no está contenida en la foto, depende del conocimiento del contexto” y añade: “toda discusión sobre la ideología de un mensaje fotográfico debe situarse en el tejido de relaciones que lo vuelven inteligible.”

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Sólo queda señalar que la fotografía no se mueve en el campo de la verdad sino en el de la verosimilitud. La verdad de cada fotografía no está contenida, sino que depende del conocimiento del contexto y las condiciones en que fueron realizadas.

Es por eso que tengo la convicción de que la fotografía y las ciencias sociales continuarán entrecruzándose y aportándose mutuamente durante mucho tiempo y que esta convergencia -en la medida que se desarrolle crecientemente- será enormemente beneficiosa para el arte flamenco.

Segunda parte

Homenaje a los guitarristas

“Duende y Bordón” fue el título de una exposición de fotografías de guitarristas del mundo flamenco que se expuso en el Archivo Histórico de Cádiz durante el transcurso del II Festival de Música Española celebrado en la capital gaditana en 2004.

Era la primera vez en la historia del arte flamenco y las artes visuales que se realizaba una muestra fotográfica dedicada monográficamente a los tocaores.

La exposición, de cuyas fotografías soy autor, recoge retratos en blanco y negro de más de 50 artistas que desarrollaron su actividad en el siglo XX y cuya proyección artística gravita sobre el recién comenzado XXI. En total, se retrata a tres generaciones de guitarristas.

El espectador pudo ver en la muestra de referencia retratos de Sabicas o Manuel Carmona, ya desaparecidos; artistas de la generación de Paco de Lucía, Manolo Sanlucar o Parrilla de Jerez y también a guitarristas más jóvenes como Paco Cortés, Vicente Amigo o “Moraito” hasta llegar a los jovencísimos Daniel Casares, “El Niño Josele” o Diego “El Morao”. Asimismo y afirmando el carácter universal de este arte se suma el del tocaor chileno Carlos Ledermann. Incluso se incorporó una fotografía del constructor de guitarras y guitarrista Francisco Manuel Díaz.

Todas las fotografías fueron tomadas en el transcurso de espectáculos en los cuales actuaron los intérpretes o en momentos de comunicación personal, al margen del escenario, entre el artista y el fotógrafo, antes o después de una actuación.

Como elemento de interés especial también se incluyeron en la muestra algunos retratos de artistas señeros del cante sorprendidos por el objetivo de la cámara fotográfica del autor con una guitarra hacia la que sentían o sienten auténtica veneración y pasión. Tal fue el caso de “Camarón de la Isla”, José Mercé o Pepe Menese: éste último tocándole al desaparecido cantaor “El Chocolate”. Y, en el caso de “El Lebrijano”, al que se ve pulsando un laúd árabe, dado su compromiso musical a de unir flamenco con músicas andalusíes.

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En ningún caso el fotógrafo ha utilizado técnicas del arte fotográfico, como iluminaciones añadidas, solicitud de posturas específicas o maquillajes que transformen la realidad, por lo que los retratos pueden calificarse de auténticas piezas de valor etnográfico, más allá de su valor artístico o histórico.

En realidad, la exposición quería ser un homenaje a estos artistas que siempre han estado en un segundo plano en el arte flamenco, por mor del protagonismo de cantaores y bailaores, aunque desde el punto de vista musical el suyo es un papel fundamental. El toque de concierto en solitario de los artistas de flamenco es un acontecimiento relativamente reciente, como veremos más adelante.

Este olvido de los artistas del toque se prolonga hasta alcanzar al mundo de los luthiers de la guitarra. Recién en 2005 se edita un libro que recoge con fotografías y textos todo el proceso de construcción de una guitarra flamenca. La obra, editada por el Centro Andaluz de la Fotografía, se títula “Historia de una guitarra. Un madero musical y anochecido” y las fotografías -que describen todo el proceso de montaje del instrumento- corresponden al objetivo de la cámara de Maria Luisa Jiménez Burkhardt, los textos son del escritor Fernando Iwasaki y el proceso de construcción del instrumento fue seguido durante más de un año en el taller del luthier almeriense Juan Miguel González.

Los olvidos a los que se alude resultan significativos, ya que como se ha señalado, se empiezan a subsanar recién a comienzos del siglo XXI y lo son, sobre todo, si tenemos en cuenta que el instrumento comienza a tener sus antecedentes en el siglo XVI, ya que la guitarra nos llegó a través de un determinado tipo de laúd (el que está pulsando “El Lebrijano” en la exposición “Duende y Bordón”) de largo mástil, que fue introducido en la península Ibérica por los musulmanes en el siglo XII.

La razón, no obstante, de señalar el siglo XVI y no los anteriores, es que en 1502 se proclamaron las primeras Ordenanzas para los violeros sevillanos, que marcaron un hito en el desarrollo técnico de la construcción de instrumentos guitarra-vihuela en la España cristiana. Por primera vez entonces, un gremio de violeros formuló las normas por las cuales se habían de regir los constructores de guitarras-vihuelas para su construcción. Sin embargo –siguiendo con esta breve historia- es recién en el siglo XVIII cuando la guitarra andaluza adquiere carta de identidad propia que cuajaría en el instrumento moderno que hoy conocemos. Eso ocurrió a mediados del siglo XIX con la llegada del maestro almeriense Antonio de Torres, quien supo dar al instrumento una coherencia orgánica. Su modelo todavía está vigente en la comunidad de maestros guitarreros.

Según los estudiosos José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz: “La guitarra flamenca, entiéndase por flamenca en su acepción usada para el recital de música flamenca -aquella usada para acompañar al cante en el siglo XIX no se diferenciaba de su congénere clásica- no surgió por un esfuerzo premeditado por conseguir un instrumento ideal para la música flamenca; el instrumento original surgió de una necesidad económica de producir guitarras con maderas menos nobles para que quedaran al alcance de aquella clase social que supo dar forma al flamenco.”

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La guitarra aparece incorporada a las primeras manifestaciones flamencas que conocemos sobre finales del siglo XVIII, pero hasta mediados del XIX no alcanza una dimensión propia. Esto ocurre con el fenómeno del auge de los cafés cantantes donde el cante y el baile la incorporan como un elemento insustituible, sobre todo en la creación y definición de estilos musicales. Pero tanto en este período, como en el anterior continúa estando en un segundo plano, aunque su importancia sea decisiva. Existió, en ese entonces, según el guitarrista y profesor Manuel Cano: “Una constante y completa colaboración además de una gran aportación de ideas que, nacidas de aquellos guitarristas y aceptada por el resto de los actores flamencos, dieron a los estilos creados en cante o en baile una seguridad y equilibrios tonales y una proporción rítmica dentro de su desarrollo interpretativo.”

Pero es realmente en el siglo XX cuando la guitarra flamenca se independiza de cantaores y bailaores En el camino que culmina en Paco de Lucía, que llevó a la guitarra de concierto flamenco hasta cotas realmente universales desconocidas –e impensadas- hasta ese momento, existen algunos predecesores que es necesario reseñar.

Uno de ellos es Ramón Montoya Salazar (1880-1948) quien se formó en los cafés cantantes de Madrid y Andalucía. Prácticamente sería imposible hacer una reseña de los cantaores a los que acompañó este tocaor, baste citar a Pastora Pavon “Niña de los Peines” en sus principios y a don Antonio Chacón, al lado del cual transcurrió la mayor parte de su vida guitarrística. Pero si en la faceta de acompañante fue muy importante, lo más destacado –siguiendo a Manuel Cano- “fue su constante deseo de superación que lo hacen inconfundible por su sonido y sus falsetas en el acompañamiento, y le llevan a un concertismo en la guitarra flamenca.” Su faceta como concertista ha quedado registrada en varios discos, entre los que destacan una colección grabada en la casa BAM de París hacia 1935.

Otro de los antecedentes básicos a la explosión que luego protagonizara Paco de Lucia es la de “El Niño Ricardo” (Manuel Serrapí Sánchez. 1904-1972) Volvemos a Manuel Cano para describir el toque de Ricardo: “Su alegría, su vivacidad rítmica, la propia personalidad que imprimiera a su toque le hacen inconfundible. Es a la vez creador de una escuela que, como la de Ramón Montoya, marca una época definida en la guitarra flamenca como El Ricardismo, base firme y segura para todos los guitarristas que influenciados por la creatividad de sus falsetas, la bondad de su toque o manera de expresar la guitarra flamenca, por su técnica y sonido, estudian y asimilan esta nueva innovación en la guitarra.” Como solista dejó también una extensa discografía de distintos toques tanto grabados en nuestro país como en el extranjero.

Por último, para acabar de mencionar todos los antecedentes del boom guitarrista que protagonizara el de “La Lucía” a partir de finales de la década de 1960 hay que señalar a Agustín Castellón “Sabicas” (1913-1990). Su primera época artística transcurre en Madrid junto a grandes figuras del cante, conociéndose en esa época uno de sus primeros discos como solista de guitarra –soleares y danza mora- con el que alcanzó un gran éxito y fijó una personalidad propia. Posteriormente (1937) viajó a México y Estados Unidos, acompañando la brillantez y virtuosismo de la revolucionaria bailaora Carmen Amaya.

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Su producción discográfica –así como sus conciertos como solista- son muchísimos y su estilo y sus creaciones se sintetizan en una nueva guitarra virtuosista, vibrante, sonora y flamenca que le convierten en el guitarrista más escuchado y seguido por la afición de todo el mundo, calando profundamente en el espíritu de nuevas generaciones de guitarristas.

Así llegamos a Francisco Sánchez Gómez, conocido mundialmente como “Paco de Lucía”. Él es el músico flamenco con mayor popularidad en el mundo. Sus giras por los escenarios de los cinco continentes, su capacidad creadora y su técnica innovadora en el mundo de la guitarra le han dado su merecida fama.

Asimismo, ha sido capaz de crear una escuela con su estilo personal que hoy siguen infinidad de jóvenes que se acercan al flamenco a través de la guitarra. Su capacidad de transmitir sentimientos es un hecho que ha motivado a otros artistas que han visto en él su fuente de inspiración.

Nació en la localidad gaditana de Algeciras, en 1947, y la primera influencia que recibe en el mundo de la guitarra es la de su padre que era un tocaor aficionado que, además de su trabajo como representante comercial, solía tocar en juergas y fiestas que se celebraban en las ventas de su entorno de residencia. La segunda influencia que recibe Paco es la de su hermano Ramón. Tocaor de guitarra, once años mayor que él, participaba en su juventud en una compañía del cantaor Juanito Valderrama en la que tocaba “El Niño Ricardo”. Ricardo era a mediados de los años cincuenta –como ya se ha señalado- uno de los guitarristas de mayor éxito y renombre en España y se transformó en el ídolo de Paco.

Desde muy pequeño Paco de Lucía destacó con la guitarra estudiando su sonido flamenco de forma autodidacta. Con su hermano menor Pepe, que cantaba, formó a los doce años un dúo con el nombre de “Los Chiquitos de Algeciras”. Ambos reciben su primer premio en el Concurso de Cante de Jerez de la Frontera, en 1962.

Ya para ese entonces había descubierto las grabaciones del tocaor “Sabicas”, a quien posteriormente conoció en persona y quien lo orienta en cuanto al camino a seguir. “Sabicas” le sugiere que deje de copiar e imitar al Niño Ricardo y siga su propio camino.

En este período conoce también al compadre de “Sabicas”, el tocaor Mario Escudero, quien lo impulsa a que desarrolle toda su capacidad creativa, de acuerdo a su propia técnica y sentimientos.

El período que va de los años sesenta a la primera mitad de los setenta es un período de intenso trabajo para Paco que acompaña a bailaores y cantaores de diferentes compañías –entre la que destaca la de José Greco- y con las que ya comienza a viajar por el mundo. Su natural curiosidad lo lleva a escuchar y a prestar atención a otras músicas y a otros sonidos que le llaman la atención. En este período acompaña a importantes cantaores como “Fosforito” y nace su amistad y su fructífera relación con “Camarón de la Isla”, la

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que se plasma en varios discos que los sitúan como el mejor dúo flamenco del momento y, dada la prematura muerte del segundo, en el dúo más trascendente de la historia de este arte.

Su primer gran éxito discográfico corresponde al trabajo titulado “Fuente y Caudal”, (Phlilips, Polygram. Madrid 1973) del que su rumba “Entre dos aguas” se ubica durante 20 semanas entre los 20 principales discos de venta en España, algo nunca ocurrido hasta ese entonces con un artista flamenco

En la segunda mitad de los años setenta comienza a decrecer su colaboración con cantaores. Según opinión del critico musical Gerhard Klingenstein (Revista “Sevilla Flamenca” Nº 53. Sevilla, 1988) “a Paco ya la voz humana le pone límites a su evolución musical.” “Entre dos aguas”, además de hacer mención a la situación geográfica de su lugar de nacimiento -como señala el mismo crítico-, también se puede entender metafóricamente como la situación del flamenco en los sentimientos de Paco de Lucía: tradición purísima o avance en libertad.

Paco de Lucía agotó su participación como acompañante de cantaores flamencos en la segunda mitad de la década de los 1970 del siglo pasado. Para ese tiempo su curiosidad musical lo había llevado a indagar sobre las posibilidades que otros instrumentos ofrecían al arte flamenco y, sobre todo, a estar muy atento al mundo del jazz.

Ya en 1967 había prestado su colaboración al saxofonista de jazz español Pedro Iturralde en un encuentro entre ambas músicas. Es también en ese año que coincide en el festival de jazz en Berlín con los músicos Thelonius Monk y Miles Davis. Conociendo el interés de Miles Davies y Monk por el arte gitano andaluz, el encuentro fue decisivo para el músico de Algeciras. Él mismo lo reconoce como una influencia y un estimulo positivo en su carrera.

Sobre finales de 1970 Paco de Lucía realizó una serie de giras a nivel internacional que lo relacionaron con otros músicos. Con Carlos Santana estuvo en Barcelona y Londres; con Steve Morse en Australia; con George Dalaras en Grecia y con Al Di Meola, John McLaughlin , Llarry Coryel y Ckick Corea en Estados Unidos.

Esta experiencia tiene como primera consecuencia en la obra musical de Francisco Sánchez la creación de su famoso sexteto. Con sus hermanos Pepe y Ramón en el cante y en el toque, el bajo de Carles Benavent, el saxo de Jorge Pardo y la percusión de Ramón Dantas pasean por toda España y el mundo su música que finalmente graban en un disco (“Solo quiero caminar”. Philips 1981).

La segunda consecuencia y más importante es que de esa serie de giras surge un trío que hizo historia en el mundo de la guitarra acústica. El grupo estuvo compuesto por Paco de Lucía, Jhon McLaughlin y Larry Coryel. Éste último luego fue sustituido por Al Di Meola.

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En una de las actuaciones de este trío se hizo una grabación en directo que luego se volcó en un disco del que se han vendido más de un millón de copias. Se trata de “Friday Night in San Francisco” (Philips, 1981) con Al Di Meola ya sustituyendo a Coryel. Nunca antes un artista del mundo flamenco había alcanzado tamaño éxito. Con ello sin embargo no perdió su raíz flamenca ni su compromiso vital con el arte gitano andaluz, que se expresó en discos posteriores a este período y , en cambio, se vio enriquecida su cultura musical.

Tal como señala el musicólogo Donn E. Pohren: “Para Paco un flamenco tradicional, sin conocimientos de solfeo, cada experiencia con ellos ha debido ser estimulante en grado sumo, llevándole con el tiempo a un terreno tan lejano como para causarle una profunda confusión y hacer de él un hombre en peligro de perder su identidad musical. Esto preocupaba a Paco, a juzgar por la cantidad de veces que con insistencia lo manifiesta en las entrevistas concedidas durante esos años”.

Con esta carga musical realiza un disco en el que incluye el piano de Chick Corea en un tema de la obra. (“Zyryab” Philips. Madrid,1990). En él hay como una vuelta al origen. Incluso el propio nombre del disco, “Zyriab”, hace mención a un músico persa asentado en el califato de Córdoba en el siglo XIV, primer músico que modifica el laúd árabe, a quien los flamencos veneran.

Con su capacidad musical, las influencias de sus primeros maestros (“El Niño Ricardo”, “Sabicas”, Escudero) y las de estos músicos, Paco de Lucía ha construido un mundo musical que ha supuesto a finales del siglo XX una auténtica renovación del arte flamenco en el mundo de la guitarra y que se proyecta hacia el siglo XXI.

Es precisamente sobre la base de esta resumida historia que consideré que los guitarristas flamencos no tenían en el mundo de la fotografía el lugar que se merecían dado el destacado papel que jugaron en la evolución de este arte musical. De ahí y por todo lo que he disfrutado escuchándolos, fue que decidí rendirles el homenaje que supuso la exposición de retratos “Duende y Bordón”.

Bibliografía

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Paco de Lucía

FOTOGRAFÍAS: CARLOS ARBELOS

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Sabicas

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El Agujetas

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Diego Carrasco

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Sara Baras