La industria cinematográfica mexicana (Parte 1)

8/7/2019 La industria cinematogrfica mexicana (Parte 1)

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UNIVERSIDAD DE GUADALAJARALic. Ral Padilla LpezRectorLic. Guillermo A. Gmez ReyesSecretario generalLic. J. Trinidad Padilla LpezDirector general de Extensin UniversitariaLic. Gabriel Vallejo ZernDirector de la Direccin de Publicaciones

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D.R. @ 1991 Universidad de GuadalajaraDireccin de PublicacionesInstituto Tecnolgico, rea de IngenieraApartado postal4-010 CP 44430Guadalajara, Jalisco, MxicoImpreso y hecho en MxicoPrinted and made in MexicoISBN 968-895-232-X: 'c', A


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doctor Enrique Snchez Ruiz, por distraer su tiempo en leerel original y por hacerme, cual es su costumbre, atinadas ob-servaciones. As mismo, el autor agradece a Cynthia Mene-ses la ingrata tarea consistente en capturar en computadorael contenido de la ponencia.

Guadalajara, Jalisco.

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Cuadernos de divulgacin

en que los inventores de aparatos reproductores y proyecto-res de imgenes en movimiento comenzaron a concretar susexperimentos, naciones como Inglaterra, Francia, Alemaniay Estados Unidos no slo se haban dividido el globo terr-queo en zonas de colonizacin e influencia, sino que ya esta-ban exportando grandes cantidades de capital y tecnologa apases que una ptica marcadamente imperialista contempla-ba como "atrasados" y/o "exticos". Dentro de esa lgica dela exportacin de mquinas y artilugios nada result ms na-tural que el kinetoscopio de Edison arribara en enero de1895 a la ciudad de Mxico, capital de la Repblica Mexica-na, entonces gobernada por el general Porfirio Daz. Estemilitar de vieja estirpe liberal haba accedido por primeraocasin a la presidencia en 1877; en el periodo 1880-1884haba cedido el poder a su compaero de armas ManuelGonzlez, lo haba recuperado en este ltimo ao y ya no lodejara sino hasta 26 aos despus. Mxico se encontrabapues viviendo el "apogeo" de una dictadura a la que irnica-mente se ha denominado la Fax porfiriana. Algunos sectoresde la poblacin mexicana pudieron contemplar las brevescintas exhibidas en el famoso kinetoscopio, aparato de pro-yeccin individual, incluida la que el catlogo de Edison titu-l Vicente Ore Passo, Champion Lasso Thrower (EJ.~olazador mexicano), filmada seguramente en el estudio Bla~Maria de Nueva York aprovechando la gira emprendida porun grupo de charros mexicanos a dicha ciudad. No dejara deresultar significativo que en ese mismo ao de 1895, el abo-

12 gado y socilogo jalisciense Wistano Luis Orozco haya publi--cado un libro monumental, Legislacin y jurisprudencia sobreterrenos bald{os, que vena a ser en el fondo una crtica siste-mtica y demoledor a a la dictadura que amparaba un modelode desarrollo capitalista acorde con los intereses de los terra-tenientes, comerciantes y monopolios extranjeros. Como hasealado Arnaldo Crdoba, los grandes problemas del pas


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Cuadernos de divulgacin --

pato, Pelea de gallos), indigenistas (Desayuno de indios,Grupo de indios al pie del rbol de la Noche Triste) y, sobretodo, muestras del culto a la personalidad caracterstico de ladictadura (Grupo en movimiento del general Daz y su fami-lia, El presidente de la repblica entrando a pie al castillo deChapultepec, El presidente de ./a repblica con sus ministros el16 de septiembre en el castillo de Chapultepec, etc.). De estamanera los franceses establecieron durante el porfiriato lasbases de lo que sera el cine mexicano, pero tambin sembra-ron los grmenes de algunos temas que habran de ser cons-tantes a lo largo de toda la historia del cine nacional. Veyre yBon Bernard abandonaron el pas a principios de 1897, nosin dejar implantada la semilla del espectculo cinematogr-fico.Vistas y documentales en la era porfiriana (1897-1911)Los ltimos catorce aos de la dictadura porfrica se caracte-rizaron por un acele~ado desarrollo econmico que parecajustificar plenamente aJ rgimen., pero que en realidad fueagudizando las contradicciones Poltica~ sociales. Por la co-modidad que ello implicaba y tras supe ar problemas deaprovisionamiento de pelcula virgen, los rimeros cineastasmexicanos (entre los que cabe incluir a argunos extranjerosque se afincaron en el pas) se acogieron a las ideas del or-den y el progreso y se dedicaron a captar con sus cmaras lasimgenes de la placidez en la urbe y en ciudades de provin-14 cia; de las costumbres"netamente"nacionales(corridas de-toros, peleas de gallos, suertes charras, carnavales, etc.),de los ejemplos del desar~ollo industrial; de los aconteci-mientos inesperados (incendios, in.uldaciones, catstrofesferroviarias, secuelas de temblores, etc.); y ante todo orien-taron sus esfuerzosa testimoniar e informar acerca de losviajes realizados por el dictador a lo largo y ancho del terri-torio nacional, as como de sus actividades oficiales. Desde el


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Cuadernos de

algunos fragmentos que han podido rescatarse, los documen-talistas mexicanos, consecuentes con las nociones positivis-tas, pretendieron que sus pelculas reflejaran los hechos tal ycomo haban ocurrido cronolgica y espacialmente, dotndo-las adems de finales "apotesicos". Pero no deja de resultarsintomtico que esos mismos camargrafos, de nmero yaconsiderable, no se hubieran atrevido a filmar las huelgas deCananea y Ro Blanco, movimientos precursores de la Revo-lucin Mexicana, mismos que al ser reprimidos por el rgi-men demostraron la incapacidad del dictador para enfrentarlas presiones masivas del incipiente proletariado.Si el sueo porfrico lleg a su fin con las elegantes y c-lebres "Fiestas del Centenario de la Independencia", llevadasa cabo en septiembre de 1910, el cine documental mexicanose dedic a propagar tal sueo: los camargrafos compitie-ron ferozmente por captar "desde el mejor ngulo" todos ycada uno de los acontecimientos que integraron las citadas"fiestas". y es que desfiles, ceremonias cvicas, oropelescasinauguraciones y jolgorios populares, o sea la culminacin dela belle poque porfiriana, eran en realidad una cortinade humo que la dictadura pretenda anteponer a una reali-dad que da a da iba resultando ms intolerable.El documental de la Re~D Mexicana (1911-1916)Desde sus albores, el ~:~~:.JinematOgrfiCO mexicano (ensus tres sectores: produccin, distribucin y exhibicin) que-1 6 d en manos de un selecto grupo de pequeoburgueses (al-~ gunos de ellos cultos e "ilustrados"), que vieron en elespectculo flmico un camino para el enriquecimiento rpi-do y el ascenso social. Todo parece indicar que a fines de laprimera dcada de este siglo, nuestros pioneros slo estabanesperando circunstancias favorables para realizar pelculasde argumento y con ellas fundar una industria que contribu-yera an ms al sueo porfiriano. Pero, repentinamente,


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consecuencias los hallazgos del documental de la era porfi-riana. Cintas como Viaje del seor Madero al sur, Revolucinorozquista, Revolucin en Veracruz, La decena trgica en M-xico o revolucin jelicista, La invasin norteamericana o Lossucesosen Veracruz, Revolucin zapatista, Marcha del ejrci-to constitucionalista, Entrada de los generales Villa y Zapataa la ciudad de Mxico o Historia completa de la RevolucinMexicana de 1910 a 1916, exhibida en agosto de este ltimoao, sirvieron a sus realizadores para experimentar con el) montaje y para desarrollar al mximo las posibilidades de laya citada "fidelidad espacio-temporal". Huelga decir que losfragmentos de dichas pelculas que han podido ser rescata-dos, constituyen un valiossimo testimonio histrico en todoslos niveles.Los frustrados intentos de industrializacin (1917-1922)El triunfo militar del ejrcito constituciona1ista, encabezadopor Venustiano Carranza y Alvaro Obregn sobre las hues-tes campesino-populares de Francisco Villa y Emiliano Za-pata, represent finalmente la victoria, un tanto prrica, de lafaccin heredera del maderismo, nica poseedora de un nue-vo proyecto de desarrollo capitalista a escala nacional quereorient el modelo impuesto por la dictadura porfiriana.Sobre ello dice Enrique Semo:

La revolucin de 1910 es una rebelin contra [dicho] modelo dedesarrollo capitalista. Se trata de implantar una reforma agraria18 que destruya los latifundios y el poder de los terratenientes; crearun capitalismo de Estado capazde actuar como contrapeso al ~api--talismo extranjero y promover el desarrollo de la burguesa mexi-cana; colocar en el poder nuevas capas de la burguesa, interesadasen una va de desarrollo ms revolucionaria del capitalismo en laagricultura y la industria; modificar o restringir el dominio del im-perialismo sobre la economa del pas. La revolucin de 1910 nologr sustituir el desarrollo desde arriba, por la va revolucionariade instauracin del capitalismo, pero su resultado fue un hbrido,


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Cuadernos de divulgacin ---

tas narrativas o de ficcin, derivadas de la concepcin delfrancs Georges Mlies o el ingls Roberto William Paul,para quienes el cine result el medio ideal para narrar histo-rias. Los catlogos del cine mudo nacional consignan alrede-dor de treinta cintas de argumento fi)madas entre 1896 y1915. De ellas, acaso la ms sintomtica sea El aniversario dela muerte de la suegra de Enhart, pelcula cmica realizadaen 1913 por los hermanos Alya. Dicha comedia fue filmadadurante el rgimen contrarrevolucionario de VictorianoHuerta, acogindose a un decreto que censuraba cualquieralusin a la situacin poltica imperante.Una de las causas por las cuales el cine de argumento nohaba podido desarrollarse desde pocas tempranas de fa ci-nematografa nacional fue, como en otros casos, la depen-dencia en materia de cmaras y pelcula virgen, aparte, cl~roest, de la baja composicin de capital que caracteriz al pasdurante el porfiriato. Pero a raz del 9ptimismo surgido deltriunfo carrancista, se dio un notable impulso a la produc-cin de cine narrativo o de ficcin que entre 1916 y 1922 al-canz la cifra de 70 filmes, haciendo un promedio anual de10 largometrajes. Cantidad irrisoria o muestra del subdesa-rrollo si se toma en cuenta que para entonces Hollywood yaproduca alrededor de 750 largometrajes de ficcin al ao.Se ha dicho que tal impulso tuvo que ver tambin con elhecho de que entre 1916 y 1918, el continente europeo eraescenario de una guerra entre potencias, con lo que se anulbuena parte de la posible competencia en el mercado inter-O no. Algo hay de cierto en ello, pero el caso es que esa situa-de guerra no result tan favorable como la queofrecera aos'despus el segundo holocausto mundial.En realidad, la produccin seriada de pelculas de argu-mento prolong, en el terreno cinematogrfico, el cultivo deun arte "nacionalista" que ya tena excelentes antecedentesen la novela costumbrista decimonnica (Ignacio Manuel Al-


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Cuadernos de divulgaci6n.c ..~-"---"blo Gonzlez, con el objeto de promover su candidatura a la

presidencia para el periodo 1920-1924. En su calidad de jefemilitar de la ciudad de Mxico durant~ el turbulento ao de1915, Gonzlez haba sido asociado a una serie de robos,asaltos y vejaciones cometidas por una banda que utilizabauniformes carrancistas y automvil de color gris. El precan-didato encarg a Rosas la filmacin de una cinta que "dijerala verdad sobre el caso", para de esta forma recuperar suprestigio de hombre honesto y, en ese sentido, capaz de go-bernar al pas. Como pocas veces, la relacin cine-polticaresult tan pertinente. Otro aspecto digno de destacar esque el rgimen carrancista sent los prolegmenos de unaintervencin estatal en la produccin al financiar en 1920, atravs de la Secretara de Guerra y Marina, cuatro largome-trajes de ficcin destinados a difundir "la disciplina y el pa-triotismo en las filas del ejrcito". Por ltimo, cabe decir quelos fotgrafos de muchas cintas documentales mexicanas slograron incorporarse al cine de ficcin, hecho que garantizla continuidad en la concepcin paisajista de que hicierongala la enorme mayora de las pelculas de argumento, cuyosrodajes, acaso por falta de capital, se efectuaron en exterio-res y no en estudios, cual era ya la costumbre en las produc-ciones filmicas provenientes de Hollywood y Europa.Crisis del cine mudo de argumento (1923-1930)Cuando an faltaban algunos mesespara que concluyera for-22 malmente el periodo presidencial de Venus tia no Carranza,-la llamada Rebelin de Agua Prieta instal en el poder a lafamosa dinasta sonorense integrada por los verdaderos es-trategas del triunfo constitucionalista. El Mxico de la dca-da de los veinte estara en buena medida signado por losmtodos y las formas de gobierno de los caudillos sonoren-ses Adolfo de la Huerta, Alvaro Obregn y Plutarco ElasCalles. A tan improvisados como aguerridos militares prove-!


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Cuadernos de divulgacin- --~ ...""'-'"

El fracaso dirase total del cine mexicano, que en 1929 y1930 produjo dos largometrajes respectivamente, signo ine-quvoco de su abatimiento, pareca darle la razn al filsofoJos Vasconcelos, quien durante su gestin como secretariode Educacin Pblica {1921-1924) haba impulsado el artepictrico de los muralistas (Orozco, Rivera, Siqueiros, Alvade Canal, Revueltas, Leal y otros), y en cambio haba decla-rado que el cine era un producto cultural "tpicamente nor-teamericano", y por lo tanto carente de posibilidades dedesarrollo en nuestro pas.En 1930 el panorama era simplemente desolador: el ci-ne haba fracasado rotundamente como medio de propagan-da nacionalista y sus productores, huelga decir lo, ni siquierahaban podido constituirse en una burguesa flmica propia-mente dicha.Los primeros ensayos sonoros (1929-1931)Pero mientras el cine mudo de argumento sufra en Mxicosu muy peculiar crisis, otra crisis haba comenzado a abatirse, sobre la industria flmica ms poderosa del mundo: la cine-matografa norteamericana. Ante la inminencia de la quiebracomo res~ltado de la feroz competencia, una empre~a ho-llywoodense, la Warner Brothers, haba iniciado a principiosde 1926 una modalidad que terminara por revolucionar laindustria y la esttica flmicas a escala mundial: el cine sono-ro. Tal modalidad, que no lo era tanto, puesto que los expe-4 rimentos con, el sonoro se remontan a los orgenes mismos-del cine, haba sido obstaculizada por los magnates hollywoo-denses debido al temor de stos a que la barrera idiomticacancelara sus mercados extra fronteras. El tan inusitado co-mo clamoroso triunfo de las cintas sonoras patrocinadas porla Warner motiv un cambio radical de opiniones. Los em-presarios holIywoodense~ decidi~ron entonces financiar cin-tas sonoras habladas en otros idiomas con objeto de


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Cuadernos de divulgacin ,, ~ ~ ;", =-==,

taquillero de este melodrama prostibulario basado en la no-vela homnima de Federico Gamboa, el "Zol mexicano",sentara por fin las bases de la anhelada industria nacionaldel espectculo flmico.Eisenstein en Mxico (1930-1931)La realizacin de Santa dio principio en noviembre de 1931,unos cuantos meses despus de que diera comienzo la "cam-paa nacionalista" promovida por un grupo de diputados conel fin de "concientizar a los mexicanos para consumir exclusi-vamente productos fabricados en el pas". Dicha campaafue una fugaz barrera proteccionista que facilitara la pro-duccin y exhibicin de Santa y su triunfo consiguiente. Alfin el Estado haba podido apoyar, aunque fuera de maneraindirecta, el surgimiento de la industria cinematogrfica me-xicana.Mientras esa poltica protectora renda sus primerosfrutos, el sovitico Srguei M. Eisenstein, uno de los msgrandes cineastas de todos los tiempos, filmaba en territorionacional los rushes para una pelcula de enormes ambicionesestticas y en la que estaba invirtiendo todo su talento y es-peranzas. Segn el proyecto original de Eisenstein, la cintahabra de titularse iQue viva Mxico! y sera una especie de"Mural cinematogrfico" que sintetizara la historia, las cos-tumbres y el paisaje mexicanos. Eisenstein haba llegado alpas en diciembre de 1930, luego de su frustrada intentona2 6 de filmar en Hollywood la adaptacin de Una tragedia ameri-cana, la famosa novela realista de Theodore Dreiser y en la-que iba a aplicar sus peculiares teoras sobre el montaje y elsonido. Contando con el apoyo econmico del escritor iz-quierdista Upton Sinclair, y tras superar una serie de terri-bles problemas aduanales y hasta el rechazo manifiesto delas autoridades gubernamentales mexicanas, el clebre reali-zador de El acorazado Potemkin haba iniciado el rodaje for-


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Cuadernos de divulgaci6n c -c~ ..,-, .~c , c" ~ '--

Desarrollo del cine sonoro: fase de experimentacingenrica (1932-1937)De esta manera, en 1932, el cine mexicano ya contaba condos elementos que seran determinantes para lograr una pro-duccin sostenida con objetivos de carcter industrial: un sis-tema sonoro confiable y una concepcin esttica mucho msdefinida. Y sin embargo, el triunfo de Santa apenas alcanzresonancias ms all del mercado interno, lo que no evitaraque el subgnero del melodraIla prostibulario contine has-ta nuestros das como una de las vetas ms seguras de pro-ductores y cineastas. Hacan falta pues, temas o gneros quepermitieran asegurar el mercado interno pero que tambinfacilitaran la conquista del vasto mercado hispanoparlanteque unnimamente estaba dando la espalda al cine hollywoo-dense hablado en castellano. Los productores de la llamada"Meca del cine" continuaban mantenindose reacios a dejarde producir esas cintas "hispanas", y tal actitud fue aprove-chada por nuestra incipiente burguesa cinematogrfica, quetuvo el tiempo suficiente para experimentar y encontrar losgneros que requera para imponerse en dicho mercado ex-terno. Los aos 1932-1937 enmarcan una fase de experimen-tacin genrica de excelentes resultados tanto en el planoesttico como en el comercial.Cabe aqu la hiptesis de que dicha fase hubiera sidoimposible en una situacin poltica inestable como lo habasido la coyuntura poltica de los aos veinte. Pese a las se-28 cuelas que la crisis de la economa norteamericana dej en el-pas y a pesar de las agudas contradicciones en el seno de lacpula gubernamental, la dcada de los treinta se significacomo la etapa culminante del proceso de "reconstruccin na-cional", lo cual se tradujo en la tambin anhelada institucio-nalizacin del rgimen presidencialista y en un control plenode las fuerzas sociales bajo la direccin del propio Estado,con miras a establecer las basesde un desarrollo plenamente


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co": el nacionalismo "liberal", promovido por el rgimen car-denista y representado por pelculas como Janitzio o las trescitadas lneas arriba, todas ellas fuertemente influidas por laconcepcin eisensteiniana y que adems fueron receptculodel movimiento musical nacionalista (Silvestre Revueltas,Manuel M. Ponce, Carlos Chvez, Candelario Huzar); y elnacionalismo "conservador", cuyos ejemplos ms notables lospodemos encontrar en las comedias folclricas Cielito lindo,All en el Rancho Grande y jOra Ponciano!, obras derivadasdel teatro de gneros, de la novela y la pintura costumbris-tas, y de los programas radiofnicos de msica verncula. Nodeja de ser sintomtico que dos obras ubicadas en corrientesopuestas, jVmonos con Pancho Villa! y All en el RanchoGrande, hayan sido dirigidas por una misma persona, el vera-cruzano Fernando de Fuentes, sin duda el cineasta ms dota-do de la primera poca sonora.Hoy da ya resulta un lugar comn afirmar que All en elRancho Grande alcanz un xito sin precedentes en los mer-cados hispanoparlantes, hecho que permiti el surgimientodel cine mexicano con carcter industrial. La trama de la cin-ta actualizaba la de la pelcula muda En la hacienda, a la quese le agregaron msica y otros elementos del folclor nacionalcomo peleas de gallos, car!eras de caballos, etc. A De Fuen-tes, tambin uno de los directores ms prolficos de la etapa(All en el Rancho Grande fue su opus 11), correspondi elmrito de haber acertado en el gusto de las masas.latinoame-ricanas y espaolas.30 En suma, el cine mexicano logr convertirse en indus--tria apoyado sobre todo en antecedentes teatrales y radiof-nicos, y en detrimento de un cine promovido por el Estado yfincado en antecedentes artsticos de primer orden. Estacontradiccin se resolvera, mqmentneam~nte, algunosaos despus.


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Cuadernos de divulgacin---,-c ~"" "--- "-.." ~

que simplemente repiten la frmula de All en el RanchoGrande. El propio De Fuentes realiza de inmediato dos se-cuelas de su comedia ranchera: Bajo el cielo de Mxico y LaZandunga, en la que debuta para el cine nacional la famosaactriz mexicana Lupe Vlez, de notables antecedentes enHollywood, hecho que sentara el precedente para que otrosactores mexicanos, famosos en "La Meca del cine" (Doloresdel Ro, Ramn Novarro, Jos Mjica), se fueran incorpo-rando a un cine que ya les garantizaba la difusin de su pres-tigio. Con ello se sentaban las bases de un star system sin elcual ninguna industria flmica puede sobrevivir.En un impulso aparentemente irreversible, durante1938 se filman 57 largometrajes, con lo que puede darse poriniciada la industria cinematogrfica mexicana, mxime queesa cifra supera las respectivas producciones de Argentina yEspaa, donde tambin se haban dado fenmenos similaresal mexicano por cuanto hace a la expansin industrial.Pero, apenas nacida, la industria flmica mexicana resin-ti la primera de sus varias crisis, sta debida al crecimientovoraz y descontrolado y a la pronta saturacin de los merca-dos que se vieron agobiados por infinidad de comedias ran-

cheras. Los dos ltimos aos del rgimen de LzaroCrdenas y el primero del de su sucesor, Manuel Avila Ca-macho, estuvieron marcados por bruscos descensos en laproduccin (38, 27 Y 371argometrajes, respectivamente), quesi no anunciaban la inminente debacle, s eran signos de unasituacin de precariedad e irregularidad. Esta situacin de32 crisis coincidi con el deterioro repentino de la economa-nacional debido a la expropiacin petrolera decretada porCrdenas en marzo de 1938, y que, segn los historiadoresHctor Aguilar Camn y Lorenzo Meyer, "no slo afect alas exportaciones de combustibles, sino que, por la represaliainternacional, arrastr tras de s las ventas de minerales ycre un clima de desconfianza que prcticamente detuvo las


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de una sociedad agraria, se comenz a dar el salto cualitativorumbo a una sociedad preponderantemente urbana.Si la situacin de guerra result favorable para el desa-rrollo capitalista del pas, no lo fue menos para la industriaflmica nacional, que precisamente a partir de 1942 (ao enque inicia sus labores el Banco Cinematogrfico, institucincrediticia fundada por el Estado "para apuntalar el desarro-llo de la industria"), y hasta 1945, vivi su periodo de augeartstico y comercial. Durante esos aos Hollywood se dedi-c, por obvias razones, a la realizacin de una abundantecantidad de cintas de contenido blico, favorables a la causade los Aliados. Este hecho permiti al cine mexicano diversi-ficar su temtica hasta entonces habitual (comedias ranche-ras, melodramas lacrimgenos, cintas sobre la revolucin,etc.), sustituyendo apresuradamente los gneros exitosos de"La Meca del cine" (biografas de personajes clebres, adap-taciones literarias, comedias cosmopolitas), logrando en pri-mera instancia un cine de mejor calidad en relacin alproducido en pocas anteriores. Con los mercados prctica-mente asegurados y contando con el slido respaldo de losproductores hollywoodenses, la industria cinematogrficamexicana se da el lujo de impulsar las respectivas carreras deun grupo de cineastas que ya haban dado muestras de su ta-lento y vocacin en los terrenos de la direccin, la actuacin,la fotografa, el guin, etctera.Irrumpen entonces las figuras de Emilio Fernndez, Ju-lio Bracho, Alejandro Galindo, Roberto Gavaldn, Gabriel34 Figueroa, Alex Phillips, Mauricio Magdaleno, Pedro Armen--driz, Dolores del Ro, Andrea Palma, Mara Flix, Jorge Ne-grete, Arturo de Crdova, David Silva y algunos ms; esdecir, los protagonistas de otro momento brillante del cinemexicano. Corresponde a la dupla Fernndez-Figueroa el in-negable mrito de aprovechar la coyuntura para reencauzarla esttica nacionalista y llevarla a niveles de calidad y rigorslo comparables con la gcnialidad de Einsenstein- Tiss. En


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distribucin y la exhibicin, quedando organizada la CmaraNacional de la Industria Cinematogrfica Mexicana. De estamanera, el crculo produccin-distribucin-consumo quedaperfecta y coherentemente cerrado en s mismo. Y, en 1945,un profundo desacuerdo intergremial origina la creacin delSindicato de Trabajadores de la Produccin Cinematogrfica(STPC) que, derivado del STIC, aglutina desde entonces alos trabajadores "creativos" de la industria (directores, escri-tores, actores, msicos, tcnicos manuales). Con todo ello, la"familia cinematogrfica" delimita las tareas que correspon-den a cada uno de los miembros.A la poca de las "vacasgordas" sigui, en los aos inme-diatos de la posguerra, un breve periodo de "vacas flacas", ca-racterizado por nuevos descensos en la produccin (72pelculas en 1946 y 57 en 1947). Fue sta una consecuencialgica del resurgimiento del cine hollywoodense y el consi-guiente retiro del apoyo financiero-tecnolgico que los pro-ductores norteamericanos haban brindado a la industriaflmica nacional durante el periodo de guerra. Pero, justo enel peor ao de la etapa posblica, el cine nacional encuentrala frmula para su sobrevivencia: la produccin de pelculasde bajo costo y de preferencia sobre temas urbano-arrabale-ros, pues se trataba de satisfacer las demandas de un pblicoque comenzaba a hacer crecer las ciudades (sobre todo la ca-pital mexicana) como efecto del proceso industrializador. Doscineastas, Alejandro Galindo e Ismael Rodrguez (ambos in-fluidos por el neorrealismo italiano y por la llamada "serie ne-6 gra" norteamericana o, mejor an, por el "realismo liberal"se encargan de descubrir la nueva veta. Elprimero realiza el dptico integrado por las cintas "Esquina...bajan! y Hay lugar para... dos, con David Silva; mientras queel segundo filma otro dptico: Nosotros los pobres y Ustedeslos ricos, protagonizadas por Pedro Infante. El clamoroso xi-to taquillero de esas cintas (sobre todo de las dirigidas porRodrguez) reorienta la produccin flmica mexicana por los


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Cuadernos de divulgacin~~_"..'i..I"",i.. i..

va, infinidad de pelculas recurren a la frmula, dirase infali-ble, de la mujer fatal metida a prostituta~cantante~cabareterarumbera~fichera, y a la que Lara en persona, sus imitadoresy/o intrpretes, sealan indistintamente como pervertida,traicionera, hipcrita, perdida, arrabalera, ladronzuela, vaga-bunda, callejera, aventurera, devoradora, pecadora, cortesa~na, coqueta, venenosa, bandida, hembra sin destino y demsestigmas moralizantes. De la abrumadora lista de melodramaspI:ostibulario~cabaretiles, cabe siempre destacar la triloga re-alizada por Alberto Gout para lucimiento de la rumbera cu-bana Ninn Sevilla: Avenlrera (1949), Sensualidad (1950) yNo nie,gomi pasado (1950). En ellas, el realizador supo apro-vechar perfectamente las convenciones del gnero para desa-rrollar obras profundamente subversivas. Pero el caso deGout no fue otra cosa que la excepcin de la regla.Otros gneros exitosos de la poca, tambin derivadosdel cine urbano, fueron la comedia, en la que sobresale la fi~gura de Gilberto Martnez Solares, director de las mejorespelculas de Germn Valdz, "Tin~Tn" (Calabacitas tiernas,El rey del barrio, El revoltoso, etc.); y el melodrama familiar,en el que Alejandro Galindo se anot otra obra interesante:Una familia de tantas (1948). Se realizaron tambin muchasadaptaciones literarias para "consumo domstico", terreno enel que, de nuevo, Alejandro GalindQ logr una obra excepcio-nal: Doa Perfecta (1950), inspirada en la novela de B~nitoPrez Galds. Por su parte, el director Roberto Gavaldn,formando equipo con los camargrafos Alex Phillips o Ga~briel Figueroa, y el escritor Jos Revueltas en calidad deguionista, obtiene xitos de crtica y pblico con sus cintas La(1946), La diosa arrodillada (1947), La casa chica(1949), Deseada (1950), Rosauro Castro (1950), En la palmade tu mano (1950), La noche alIanza (1951) y El rebozo de So~ledad (1952). Con Deseada,Rosauro Castro y El rebozo de So-ledad, Gavaldn, aclamado como "el cineasta de la calidad",pudo prolongar en algn sentido la esttica nacionalista en


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1950 una siniestra poltica encaminada a sujetar a la burgue-sa cinematogrfica para que sta produjera el cine que msconvena a los intereses del sector de la exhibicin. En el lti-mo ao del gobierno de Miguel Alemn, la sujecin a los de-signios del monopolio era un hecho consumado: varios de losproductores ms poderosos, como Gregorio Wallerstein yRal de Anda, terminaron asociados con Jenkins para surtirlodirectamente de un cine destinado exclusivamente al "consu-mo domstico". De esta forma qued preparado el terrenopara que la cinematografa mexicana comenzara a vivir unade sus peores pocas.El fantasma de la crisis (1953-1964)El periodo del cine mexicano reconocido como la "etapa decrisis estructural" coincide, en un primer momento, con losrespectivos sexenios del veracruzano Adolfo Ruiz Cortines(1952-1958) y del mexiquense Adolfo Lpez Mateos (1958-1964). Ambos regmenes gubernamentales suelen enmarcar-se a su vez en la era del llamado "desarrollo estabilizador".Al respecto los historiadores Hctor Aguilar Camn y Loren-zo Meyer afirman que:

Desde finales del cardenismo la inflacin hacfa estragos en la eco-nomfa mexicana, ahondando la desigual distribucin del ingreso eimpidiendo la indispensable expansin de las exportaciones. Unaconsecuencia de ese proceso fue la devaluacin de 1948 en que laparidad del peso [ mexicano] respecto al dlar se dej flotar y pasO de 5.85 por uno a 6.80 y a 8.68 por uno al afio siguiente. Tras uncorto auge de las exportaciones provocado por esta devaluacin yla guerra de Corea, se volvi a presentar el problema del dfi-cit en el intercambio comercial de Mxico con el exterior, y en1954 fue necesaria una nueva devaluacin que puso la paridad res-pecto al dlar en 12.50 pesos. Fue entonces cuando, como reac-cin, empez a gestarse la estrategia del llamado "desarrolloestabilizador", cuyo objetivo central era evitar nuevas devaluacio-nes deteniendo el alza acelerada de precios y salarios. Durante elgobierno de Rufz Cortines esa estrategia detuvo la espiral inflacio-


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mexicano cay en un anquilosamiento esttico y temtico, loque a su vez agudiz la prdida de mercados iniciada en losaos de la posguerra.Pero, cuando menos en los restantes aos de la dcadade los cincuenta, la crisis del cine mexicano fue ante todouna crisis esttica ya que los volmenes de produccin semantuvieron, en promedio, por encima de las noventa pel-culas por ao, alcanzando en 1953 la cifra rcord de 118 pro-ducciones flmicas: la tasa ms alta alcanzada por unacinematografa de habla hispana. Cabe advertir que esos productos cinematogrficos fueron realizados con presupuestoscada vez ms bajos, dando origen a lo que eufemsticamentese conoce como "churro mexicano": pelcula realizada a des-tajo y con un mnimo rigor esttico (aos despus el clebrehistoriador Gutierre Tibn definira al cine nacional como"un chorro de churros de charros"). Este "churro mexicano"comenzara a destinarse ya no slo a un hipottico mercadointerno, sino a determinados sectores sociales cuya inde-fensin cultural y cuya incapacidad para adquirir aparatostelevisivos los oblig a continuar acudiendo a las sa1ascine-matogrficas como nica opcin de entretenimiento.Como siempre, el Estado mexicano instrumeftt polticasde ayuda a la ahora deteriorada industria del espectculo fl-mico: en 1953 el nuevo gobierno puso al frente del Banco Na-cion.~l Cinematogrfico al licenciado Eduardo Garduo,funcionario que elabor un plan muy discutido cuya idea cen-tral era la de fortalecer la ~nin de la burguesa cinematogr-fica con las distribuidoras dependientes del propio banco afin de restar fuerzas al monopolio de la exhibicin. Sin em-el famoso "Plan Garduo" no slo demostr su inope-rancia e ineficacia, sino que se prest a una serie decorruptelas y error.es que lo hicieron fracasar rotundamenteen sus pretensiones de estimular "el buen cine"propiciando elsurgimiento de nuevas "estrellas". Acaso fingiendo ignoran-cia, el funcionario no se dio cuenta que el enfrentamiento a


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jvenes (Luis Alcoriza, 1960), adaptaciones literarias comoLa sombra del caudillo (Julio Bracho, 1960, pelcula sobre laque hasta hace poco tiempo pes una tan absurda como ana-crnica censura), melodramas de humor negro como El es-queleto de la seora Morales (Rogelio A. Gonzlez, 1959), ycintas de horror al estilo Ladrn de cadveres (1956) y Elvampiro (1957,) ambas de Fernando Mndez. De lo anteriorse deduce que Mndez fue, sin duda, el cineasta que mejor supo aprovechar la coyuntura de crisis para hacer interesan- tes aportaciones personales; ello se debi a su formacin hollywoodense y a su capacidad para adaptarse a temas y estilosprovenientes de "La meca del cine" (su pelcula El suavecito,1950, es ya un clsico de una frustrada "serie negra" mexica-na). Otros dos miembros de la prestigiada generacin de ci-neastas surgida en los cuarenta, Roberto Gavaldn y EmilioFernndez, sostuvieron durante esta poca el nacionalismoflmico hasta agotarlo por completo: el primero realizandoobras como La escondida (1955), Macario (1959), Rosa blan-ca (1960) y El gallo de oro (1964, sobre un argumento delafamado escritor Juan Rulfo); y el segundo filmando cintascomo La red (1953) o Una cita de amor (1956). Ya en el te-rreno de las excepciones, imposible no hacer referencia aotros dos cineastas, ambos de origen espaol, que a lo largo de esta crtica etapa lograron imponer una autntica vi-sin de autor, lo que los hace doblemente importantes. Afin-cado en Mxico desde fines de los treinta y luego de haber44 hecho carrera como actor y guionista, Luis Alcoriza debuta -en 1960 como director flmico con la ya citada pelcula Losjvenes; a partir de ese momento, y hasta 1964, Alcoriza fil-ma una triloga que lo colocar muy por encima de sus cole- gas mexicanos: el melodrama provinciano Tlayucan (1961);Tiburoneros (1962), un hermoso poema que elogia la vida li-bre, y Tarahumara (1964), sin duda la mejor pelcula sobre


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La industria cinematográfica mexicana (Parte 1)

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