Louisiana State University LSU Digital Commons LSU Master's eses Graduate School March 2019 "La Llorona": evolución, ideología y uso en el mundo hispano Raquel Sáenz-Llano [email protected]Follow this and additional works at: hps://digitalcommons.lsu.edu/gradschool_theses Part of the American Art and Architecture Commons , Biological and Physical Anthropology Commons , Catholic Studies Commons , Chicana/o Studies Commons , Christianity Commons , Cultural History Commons , Dramatic Literature, Criticism and eory Commons , Ethnic Studies Commons , Feminist Philosophy Commons , Fiction Commons , Folklore Commons , History of Gender Commons , Indigenous Studies Commons , Latin American History Commons , Latin American Literature Commons , Latin American Studies Commons , Latina/o Studies Commons , Nature and Society Relations Commons , Oral History Commons , Other Arts and Humanities Commons , Other Film and Media Studies Commons , Other Languages, Societies, and Cultures Commons , Other Music Commons , Other Philosophy Commons , Social and Cultural Anthropology Commons , Spanish Literature Commons , United States History Commons , Women's History Commons , and the Women's Studies Commons is esis is brought to you for free and open access by the Graduate School at LSU Digital Commons. It has been accepted for inclusion in LSU Master's eses by an authorized graduate school editor of LSU Digital Commons. For more information, please contact [email protected]. Recommended Citation Sáenz-Llano, Raquel, ""La Llorona": evolución, ideología y uso en el mundo hispano" (2019). LSU Master's eses. 4909. hps://digitalcommons.lsu.edu/gradschool_theses/4909
Transcript
Louisiana State UniversityLSU Digital Commons
LSU Master's Theses Graduate School
March 2019
"La Llorona": evolución, ideología y uso en elmundo hispanoRaquel Sá[email protected]
Follow this and additional works at: https://digitalcommons.lsu.edu/gradschool_thesesPart of the American Art and Architecture Commons, Biological and Physical Anthropology
Commons, Catholic Studies Commons, Chicana/o Studies Commons, Christianity Commons,Cultural History Commons, Dramatic Literature, Criticism and Theory Commons, Ethnic StudiesCommons, Feminist Philosophy Commons, Fiction Commons, Folklore Commons, History ofGender Commons, Indigenous Studies Commons, Latin American History Commons, LatinAmerican Literature Commons, Latin American Studies Commons, Latina/o Studies Commons,Nature and Society Relations Commons, Oral History Commons, Other Arts and HumanitiesCommons, Other Film and Media Studies Commons, Other Languages, Societies, and CulturesCommons, Other Music Commons, Other Philosophy Commons, Social and CulturalAnthropology Commons, Spanish Literature Commons, United States History Commons, Women'sHistory Commons, and the Women's Studies Commons
This Thesis is brought to you for free and open access by the Graduate School at LSU Digital Commons. It has been accepted for inclusion in LSUMaster's Theses by an authorized graduate school editor of LSU Digital Commons. For more information, please contact [email protected].
Recommended CitationSáenz-Llano, Raquel, ""La Llorona": evolución, ideología y uso en el mundo hispano" (2019). LSU Master's Theses. 4909.https://digitalcommons.lsu.edu/gradschool_theses/4909
Serrano and Carmen Toscano to question the traditional views of the legend, not to subvert it as
the point the legend is not anymore recognizable but to the point in which any person that feel that
belongs to the Hispanic world could see, not the prove of a culture that threats itself but the prove
of a culture that has preserved their profoundest values of empathy to build and reunite community
in such holistic, human and empowered myth.
1
INTRODUCCIÓN
¿Llora La Llorona por esperanza o por desesperanza? La transmisión de cuentos, mitos y leyendas
de generación en generación hace parte importante de la construcción constante de identidad en
una cultura. Diferentes arquetipos humanos (individuales y sociales) se han estudiado a partir de
estas narraciones, es decir que, el inicio, nudo y desenlace de estas narrativas junto con los
elementos que las integran, revelan los diferentes modos de relación que conforman una cultura,
revelan la forma como un individuo se relaciona consigo mismo, con los demás, con el cosmos y
con dios; es decir que estas narraciones, sean conclusas o inconclusas, proponen un modo
subyacente de relación individual, política, ecológica y espiritual que recientemente ha despertado
el interés de críticos, filósofos y literatos, sobretodo chicanos y latinoamericanos.
La leyenda de La Llorona1 es una de las narraciones más conocidas por el mundo hispano. La
creciente reflexión cultural e interdisciplinaria que ha suscitado recoge pasado, presente y futuro.
Los académicos proponen que la estructura de La Llorona coincide con mitos, deidades o figuras
de diferentes mitologías (las ninfas del agua y Medea de la mitología europea; Coatlicue, Tlaloc y
Chuquisuso de la mitología prehispana americana; La Virgen y Raquel como personajes bíblicos).
También se han discutido las referencias de algunos cronistas españoles en el periodo colonial
acerca de presagios, descripción de los dioses y rituales indígenas que coinciden con la leyenda.
En las últimas décadas La Llorona ha sido adaptada y reinterpretada a través del cine, la música,
las artes, el teatro, y la literatura; y últimamente está siendo centro de discusión entre los críticos
literarios y culturales, los cuales ofrecen nuevas interpretaciones para nutrir el discurso de la
1 Utilizaré La Llorona en cursiva para denominar la leyenda, es decir el conjunto de personajes y
episodios y La Llorona sin cursiva para denominar el personaje de La Llorona dentro de la leyenda, es
decir la madre.
2
evolución, ideología y usos que tiene La Llorona en el mundo hispano. La vigencia de esta leyenda
o mito dentro de la tradición hispana se debe probablemente a su carácter ambivalente e
inconcluso.2 Ambivalente de dos formas: primero el motivo por el cual La Llorona llora es incierto
porque no es claro si La Llorona mata a sus hijos o los pierde, y por ende no es claro si llora porque
espera encontrarlos o si llora porque no espera encontrarlos. Inconclusa en cuanto a que el
personaje permanece realizando las acciones de llorar y de buscar a sus hijos, por lo que puede
considerarse tiene un final abierto y sujeto a la interpretación del receptor. Las discusiones
académicas y las adaptaciones o producciones creativas sobre La Llorona se pueden catalogar, a
grandes rasgos, en reinterpretaciones que condenan, que revindican o que mantienen la
ambivalencia de La Llorona y que concluyen o dejan inconclusa la historia. Esto lo logran al
suprimir, modificar o añadir personajes o episodios a La Llorona. La naturaleza de los mitos y
leyendas es estar sujetos a una reinterpretación constante, pues es así como se validan gracias a
que continuamente logran corresponder a las necesidades de una cultura en un momento
específico. Sin embargo, en esta tesis quiero sugerir que la ambivalencia y el carácter inconcluso
de La Llorona no deben ser disueltos al reinterpretar la leyenda pues son claves para entender que
La Llorona es una leyenda mestiza, que recoge una evolución en el pensamiento americano, que
el uso que ha tenido demuestra cómo ha sido espejo de diferentes ideologías a través del tiempo y
que el uso que tiene hoy puede influir positivamente en la construcción continua de cultura hispana
en América.3
Esta leyenda es capaz de generar toda esta amplia discusión no solo por la configuración
holística de sus elementos o polos: madre(dios), hijo(individuo, yo), padre(sociedad),
2 Trataré La Llorona como mito o como leyenda indistintamente, aunque explicaré la diferencia entre
mito, leyenda y cuento popular y explicaré la validez de La Llorona como cada uno de ellos. 3 Cuando me refiero a América me refiero al continente americano y no, valga la aclaración, al país de
Estados Unidos de América.
3
agua(cosmos), sino además, por su carácter de tragedia inconclusa que ha sido falto de revisión.
Es tragedia en tanto a que atenta de manera directa la existencia de la humanidad desde la relación
más simple madre-hijo, pero es insatisfactoria o irresoluta por dos aspectos: el acto de la madre
permanecer en llanto y búsqueda incesante, y la presencia del llanto en los hijos, es decir el llanto
colectivo o de empatía que genera La Llorona en los demás. Y es aquí donde reside el gran aporte
y maestría de la versión de la novela The Legend of La Llorona de Rudolfo Anaya. El modo de las
relaciones que propone Anaya entre los personajes y elementos, y su carácter irresoluto crean una
leyenda ambivalente que apela a la interpretación activa del lector para dar resolución positiva a
la novela, o para condenarla.
Versiones tradicionales de La Llorona frecuentemente condenan el personaje y no
conciben la leyenda como un sistema de relaciones que debe revisarse en conjunto. Para sopesar
este hecho, recientes interpretaciones han revisado y propuesto nuevos modelos relacionales pero
que a veces por librar la ambivalencia del personaje, revindican o condenan La Llorona poniendo
en riesgo sus especiales propiedades: el carácter inconcluso que lo dota de posibilidad, el carácter
ambivalente que causa fascinación, y el carácter holístico que lo hace integral y completo. Por un
lado, La Llorona ha alcanzado a inscribirse como un personaje malévolo más de las películas de
terror de Hollywood. Por otro lado, la literatura reciente chicana, ha tratado de devolverle, en
general, no sólo su carácter mitológico sino también su figura cultural como personaje
revolucionario o de resistencia frente a las configuraciones erróneas donde se pondera la
dominación del genero masculino y otras instituciones de poder religioso, económico y político.
Sea para ofrecer la interpretación sesgada de La Llorona como un personaje netamente
malevolente o para dilucidar su carácter heroico se está suprimiendo, sobre todo, el elemento del
llanto. Esta transformación, aunque completamente valida y necesaria, es sin embargo un nuevo
4
modelo de relaciones, es decir, una nueva leyenda o mito, que por ser nuevo no logra transformar
la interpretación que una comunidad o un colectivo más profundamente puede albergar de la
leyenda de La Llorona, es decir, no logra transformar de raíz la concepción tradicional de La
Llorona. Y estando la leyenda entre los extremos de ser un personaje de terror o un personaje
ejemplar, fácilmente se perjudica su delicadeza narrativa, en especial, la función del llanto en la
leyenda y la importancia de entender que no trata de un individuo sino de un conjunto y su forma
de relacionarse. El llanto es pues, un elemento innegociable dentro de la leyenda, que, en vez de
el acto de llorar en nuestra cultura y por qué hemos adjudicado un valor negativo al llanto de La
Llorona.
Esta tesis tiene entonces cuatro objetivos: (1) recopilar los referentes de los que pueden surgir
y recrearse La Llorona, desde el periodo pre-hispano hasta la actualidad, (2) plantear la estructura
común que presenta La Llorona (sus personajes y episodios) para facilitar el desarrollo de esta
discusión, (3) analizar el uso de La Llorona en el mundo hispano y las diferentes ideologías o
discursos que ha generado (al condenar, revindicar o mantener el carácter ambivalente de la
leyenda), y (4) analizar la versión de Rudolfo Anaya The Legend of La Llorona cuyo tratamiento
logra conservar los personajes y episodios tradicionales de La Llorona, recuperar aspectos míticos
pre hispanos importantes y mantener el carácter ambivalente e inconcluso de la leyenda, por lo
que es una obra ejemplar para defender la importancia del carácter ambivalente e inconcluso de
La Llorona en el mundo e ideología hispana.
Indiferentemente del medio de adaptación que adquiera La Llorona (sea en compilaciones de
mitos y leyendas, el cine, la música, las artes, el teatro, y la literatura) las modificaciones de su
estructura se hacen generalmente sobre los siguientes aspectos: la motivación y forma de la pérdida
5
o infanticidio, la locación de la acción en un lago o un río, la motivación del llanto (generalmente
venganza, miedo o resistencia), y la acción de llorar o gritar por parte del personaje principal de
La Llorona. Todas estas modificaciones invitan a revisar cuidadosamente las mitologías, el arte
precolombino de América, las crónicas coloniales que pareciesen referenciar la leyenda, y los
hábitos y rituales que aún existen en el continente que pueden de alguna forma estar conectados a
la narración. Para reconstruir la evolución de La Llorona hay que tener en cuenta la construcción
del otro que se produjo en el periodo colonial, el mestizaje cultural que sucedió, y el modo como
hoy entendemos la mitología pre hispana y el periodo colonial.
Este trabajo está dividido en tres capítulos: en el primero, explico la importancia del llanto y
las emociones para el ser humano y la cultura, el valor de los mitos, leyendas y tradiciones para la
conservación y formación de ideología dentro de una comunidad y expongo los referentes pre
hispanos, coloniales y actuales (etnografías) que aluden a los aspectos del mito de La Llorona. En
el segundo, analizo algunas de las obras más importantes en producción literaria y artística
tituladas La Llorona o que aluden específicamente a la leyenda. En el tercero, ofrezco una crítica
cultural acerca de la importancia de reinterpretar La Llorona utilizando todos sus elementos:
madre, hijo, pérdida (o muerte), río y llanto a través del análisis de la versión de Rudolfo Anaya
en The Leyend of La Llorona. Analizaré especialmente las elecciones hechas por Anaya de los
elementos del agua (lago) y el llanto, pues son estos posiblemente los elementos más
diferenciadores de La Llorona respecto a su homónimo europeo Medea.
Naciendo y creciendo en una familia criolla, cristiana y católica se me estaban prohibido
leer cualquier tipo de cuento de brujas. Poco pude relacionarme con aquellos cuentos de los
Hermanos Grimm y películas de princesas de Disney que presentaban personajes monstruosos tan
naturalmente. En cambio, desde pequeña, participé en el Desfile de Mitos y Leyendas de mi ciudad
6
Medellín. Para mi era algo que me causaba mucha curiosidad, ¿por qué mis padres escondían en
casa todas las películas de brujas, pero si me dejaban bailar al lado del Cura sin Cabeza, La
Patasola, La Llorona y La Madremonte? Entendí que si estos personajes no eran diablos o brujas
tal vez no eran tan “malos” o deshumanizados. Esa curiosidad por comprender la ambivalencia de
esos personajes quedó en mi y germinó en un deseo por entender una leyenda que exige ir más allá
de los códigos éticos o morales, exige atención, empatía y amor para trascenderlo. Además de esta
curiosidad de infancia es inevitable decir que, a través de la ficción, decidí combatir el sentimiento
de impotencia y el sin sabor que me ha dejado la guerra de los últimos años en Colombia. La
cotidiana realidad de ver madres llorando (sin importar de qué lado de la guerra estaban) por sus
hijos muertos o desaparecidos me impulsó a revisar las narraciones ficticias casi extintas entre
tanto dolor real. El monte, que antes producía temor por ser habitado por los mitos y leyendas, y
del que las madres libraban a los niños a través de historias de misterio, ya era temido por un
combate visible y latente. Las leyendas, exiliadas del monte, eran ya recordadas no con el temor
religioso sino con la nostalgia y tristeza por la vida rural perdida. Esta es mi forma de revivir el
monte, revivir sus espantos, su carácter místico y religioso con el fin de que causen un temor
reverencial más que un miedo enajenado. Volver a cuidarnos del monte, no por miedo a la
violencia o a desconocer su naturaleza sino porque comprendemos profundamente su vital
agresividad y domesticamos, sin destruir, la creación, la nuestra. La Llorona, es sin duda, una
leyenda que confío plenamente puede despertar una curiosidad sin precedentes y puede promover
un cultivo de las relaciones del ser humano consigo mismo, con los demás, con el cosmos y con la
inevitable trascendencia de forma especial.
7
CAPÍTULO 1. ANTECEDENTES DE LA LLORONA
La leyenda La Llorona debe su nombre obviamente a la acción de llorar. Es precisamente por la
caracterización del personaje protagonista que el elemento menos canjeable y más importante
dentro del mito es el llanto, para que La Llorona pueda existir como llorona. Incluso cuando las
diferentes adaptaciones de La Llorona pueden cambiar considerablemente sus personajes y sus
episodios, es tal vez el llanto el elemento que más eficientemente revela la función o uso que se le
quiere dar al mito dentro de una comunidad. Así es como para comprender la evolución, ideología
y usos de la leyenda La Llorona en el mundo hispano, hay que primero entender la función de
mito, llanto y emociones dentro de una cultura, y luego entender cómo el mito en particular de La
Llorona se ha podido reinventar en lugares y momentos históricos creando diferentes ideologías a
su alrededor.
1.1. Antecedentes conceptuales
1.1.1. El llanto y las emociones. La historia de las emociones y su función dentro de una
cultura ha sido un campo de estudio de creciente interés en las últimas décadas. William M. Reddy
define las emociones como “the most inmediate, the most self-evident, and the most relevant of
our orientations toward life” (3).4 Según Reddy las emociones han sido comparadas con los colores
y su percepción. En el caso de los colores, los estudios han logrado evidenciar una percepción
común (commonsense view) que las investigaciones acerca de las emociones no han podido
demostrar. Reddy escribe que no se pueden establecer como universales las percepciones
emocionales comunes como por ejemplo: “fear brings excitement, rapid thinking, a readiness for
4 En Navigation of Feeling, A Framework for The History of Emotions.
8
action, whereas sorrow is inactive and renders one incommunicative” (3). Esta complejidad ha
hecho que tanto antropólogos y lingüistas indaguen el poder del lenguaje de formar percepción y
experiencia (4).
Reddy, evidencia que la discusión de las emociones se ha tenido que trasladar desde el
plano netamente biológico al cultural: “if emotions are not biologically based or genetically
programmed, then they must be cultural or at least influenced by culture” (34) pues es a través de
las emociones que se puede iluminar la historia de la humanidad y en especial, la transición a la
modernidad, según dicho autor. Reddy explica que “emotion claims can be neither true or false;
instead they are more or less successful attempts to alter or stabilize, explore or pledge” (330). La
función de dichas emociones depende de la construcción social de donde surjan, es decir la
ideología que reflejan y por la que se forman. “Does death bring grief everywhere, or just in those
cultures where the individual is highly valued? Is romantic love a universal human experience,
celebrated in some cultures, suppressed in others or is it just the creation of Western
individualism…?” (37-38) Reddy no solo argumenta cómo las emociones crean una ideología sino
cómo podemos descubrir una ideología a través de las emociones que se producen en la cultura de
una comunidad.
Las leyendas que aluden a la leyenda La Llorona llevan, generalmente, el nombre
designado a la protagonista del mito luego de la muerte de sus hijos: La Llorona. Es probablemente
la gente, la comunidad, la que nombra a la mujer como La Llorona por “escucharla” o “verla”
llorar. Versiones en inglés frecuentemente utilizan el nombre The Weeping Woman, pero no es
esta la única denominación: The Crying Woman, The Ghost Woman, The Hollering Woman, The
Wailing Woman pueden referirse también a la misma leyenda. Weeping/llorar, wailing/gemir,
hollering/gritar, moaning/quejarse y crying/llanto son algunos de los términos que acompañan y
9
ensanchan el significado del personaje La Llorona, por lo que introduciré flexiblemente estos
términos como referentes a La Llorona y al acto de llorar.
El psiquiatra forense Robert L. Sadoff describe el término crying como el fenómeno natural
consistente en dos componentes básicos: la vocalización y el llanto.5 “Vocalization includes
calling, shouting, screaming, groaning, whining, wailing, bawling and moaning; weeping is
defined here as ‘the shedding of tears from an emotional stimulus.’ The vocal component of crying
is seen both in animals and man, but weeping seems to be exclusively human” (490). El acto de
lagrimear (weeping), es decir, de derramar lágrimas a través de los ojos es, según Sadoff,
netamente humano y se diferencia del acto de llorar (crying), el cual puede incluir además del acto
de lagrimear muchas otras manifestaciones somáticas como espasmos musculares, cambios en la
respiración, vocalización, sollozos, nudos en la garganta, y cambios en la postura y en el
comportamiento (495). El llanto es genéticamente tardío en la evolución del ser humano. Según
Darwin, los bebés recién nacidos pueden tardar algunas semanas en derramar lágrimas y sus
primeros llantos son solamente vocálicos.6 Sadoff además expone la concepción ambigüa del llanto
a través de un mito: “Weeping rites were held to encourage a deity to weep fertilizing tears…
Weeping, however, is not always considered beneficial; an excessive flow of tears can be harmful
as illustrated by the following ancient Egyptian myth: Isis mourned for the loss of Osiris and the
tears she dropped swelled the impetuous tide of the river'' (491).
La sicóloga y neurocientífica Lisa Feldman Barrett define llorar o to cry como: “an action
that would calm my [her] nervous system. And they made the resulting sensations meaningful as
an instance of sadness” (xiii). 7 Según Feldman si el acto de llorar es un acto que ejerce el cuerpo
5 En el articulo “On the Nature of Crying and Weeping” pp. 490-503. 6 En The Expression of The Emotions in Man and Animals cáp. 6, p. 1817. 7 En How Emotions Are Made.
10
para regularse de una emoción fuerte, dicha emoción no necesariamente es de tristeza sino que
puede también ser generada por otro tipo de emoción como rabia, miedo o excesiva alegría. Este
es uno de los argumentos que Feldman desarrolla en su teoría acerca de cómo las emociones no
necesariamente se pueden clasificar a través de unas mismas manifestaciones, que ella llama
fingerprints, sino que dependen de una construccion social: “social construction, studies the role
of social values and interests in determing how we perceive and act in the world” (33). El
argumento de Feldman de no considerar las emociones como universales permite replantearlas
como producto de una construcción cultural, y si son así, entonces los mitos y las leyendas son un
instrumento para crear y recrear el valor de las emociones dentro de una comunidad o grupo social,
lo cual puede explicar por qué diferentes culturas alrededor del mundo le han dado gran
importancia al llanto y a las lágrimas. En América, por ejemplo, la mitología y los rituales desde
la prehistoria hasta nuestros días dan cuenta de la importancia del llanto y las lágrimas y dejan
abierta la posibilidad de que estos sean algo más que un producto del sufrimiento, la tristeza y el
dolor, como lo sustentaré más adelante.
Si todo lo anterior fuera así el valor o significado del llanto dentro de La Llorona dependerá
de la función y el uso que una comunidad le dé al mito. Es decir que la interpretación que hace una
comunidad del mito y la repercusión que tenga se configuran en servicio de la función que esta
misma comunidad le delega al mito. Es importante revisar esta repercusión dentro de una cultura
de mitos como La Llorona, o imágenes recurrentes de lágrimas dentro de las culturas pre hispanas
(especialmente de Suramérica) pues hace referencia a lo que se cultiva y se quiere preservar dentro
de la ideología de un grupo social.
El hecho de que La Llorona pierda su nombre propio y adquiera el nombre que le designa
la comunidad que la escucha o que la ve llorando, recuerda que el llanto conecta directamente el
11
personaje o individuo de La Llorona con la sociedad o el colectivo que la observa, es decir que
una historia personal de La Llorona, una mujer que perdió o mató a sus hijos deja de ser una
historia privada para convertirse en una historia pública que hace partícipe a los otros en el
momento en que esta mujer llora y la gente da cuenta del hecho. ¿Qué función o qué repercusión
se ha buscado que tenga un personaje como La Llorona dentro de una comunidad? Y ¿qué
buscaban las culturas pre hispanas en Suramérica con las diversas imágenes antropomorfas con
lágrimas? El argumento de que el llanto está sujeto a la construcción social y cultural se puede
reforzar aún más cuando se entiende la relación entre un sujeto que experimenta una emoción y la
comunidad que lo atestigua. Emociones como el llanto y la risa provocan imitación o simulación,
lo que neurológicamente se conoce como neuronas espejo o mirror-neurons. Neurocientíficos
explican los mecanismos que hacen que sintamos compasión y empatía al ver a alguien llorar o,
en efecto, nos den también ganas de llorar. El historiador de arte John Onians explica que: “in
mirror-neurons neuroscientists have uncovered some of the basic physiological and psychological
mechanisms involved in empathy.”8 Esta característica especial del llanto de poder generar
empatía y una respuesta imitativa en los que la presencian es clave para entender los diferentes
usos que ha tenido el mito de La Llorona y cómo estos han dependido de las ideologías que los
han fomentado.
1.1.2. El mito y su función. Claude Lévi-Strauss nos da las bases para la función de las
relaciones, elementos y personajes expuestos en todos los mitos, lo cual nos permite entender las
relaciones humanas, el infanticidio o la pérdida del hijo, la importancia del agua y la forma de vida
de La Llorona luego de la muerte de su hijo.
8 En Neuroarthistory p. 107.
12
A través de los mitos, se puede entender la evolución humana en términos culturales. Lévi-
Strauss describe las representaciones míticas del pasaje de la naturaleza a la cultura o lo que él
llama “the raw and the cooked”. Luego de analizar un considerable número de mitos (de
Suramérica) concluyó que, examinados en detalle, estos trataban directa o indirectamente del
descubrimiento del fuego, y por lo tanto del acto de cocinar. El fuego es simbólico de la transición
de la naturaleza a la cultura en el pensamiento indígena. Además de esto, este autor encontró que
había una doble oposición de crudo-cocido y de fresco-podrido: “we encounter a double
opposition, on one hand between the raw and the cooked, on the other hand between fresh and
rotten. The axis that joins the raw and the cooked is characteristic of the transition to Culture; that
joining the raw and the rooten of the return to Nature”. El antropólogo hace una anotación especial
del tratamiento de los mitos originarios entre los Bororo: “the Ge myths of the origin of fire are
transformed among the Bororo into myths of the origin of water” (39-41),9 lo que podría significar
que el fuego no es el único símbolo de transición de la naturaleza a la cultura, sino que también el
agua empezó a serlo, probablemente debido al sedentarismo y a la agricultura. También podría
significar que el agua complementaba el ciclo inverso de cultura a naturaleza, y de crudo a podrido.
Es decir, las culturas empezaron a simbolizar en el fuego su evolución, es decir a la habilidad de
someter la naturaleza al calor para comerla. Esto los diferenció necesariamente de los otros
animales. Pero luego, los mitos dejaron de narrar el fuego como símbolo de cultura y utilizaron el
agua que era necesaria para la agricultura; y cuyas propiedades son justamente contrarias a la del
fuego, simbolizaba cultura o domesticación y cultivo de la tierra, pero también simbolizaba el
retorno a la naturaleza. Si el fuego transformaba lo crudo en cocido, el agua procuraba que
9 En Anthropology and Myth: Lectures.
13
germinaran las semillas pero también el agua, al podrir los alimentos, los desintegraba y los
regresaba a la tierra. Es decir, el agua también cerraba el ciclo.
Lévi-Strauss enfatiza la presencia de este dualismo en otros aspectos de los mitos como el
conflicto entre padre-hijo y entre hermanos políticos; y también para simbolizar la relación
indígenas-no indígenas o aliados-enemigos. Según el autor, los mitos indígenas albergaban el
concepto no-indígena aún antes del encuentro colonial: “by their very nature and origin, a way into
a system that already took account as a metaphysical presupposition of the existence, albeit
irreconcilable with its own, of the Other”. Lévis-Strauss concluye que la conservación de este
dualismo dentro de los mitos sucede como mediación y aspecto constitutivo del orden universal
(63).10
Acerca de la muerte, el etnólogo menciona el ritual de iniciación de un asesinato seguido
de un renacimiento por exhumación que significa un intercambio de muerte social por vida natural:
“Wuwutcim or tribal initiation ritual…murder novices, followed by rebirth exhuming corposes,
consist of a doble exchange: of natural death for social life, and also a social death for natural life”
(75). Lévi-Strauss también señala que la relación entre los vivos y los muertos hacía parte inherente
no solo de las creencias religiosas, sino que además era una proyección de las relaciones reales
entre vivos: “the relation between the living and the dead is no more than the projection, on the
screen of religious thought, of real relations between the living” (199).11 Es importante entender
estos matices presentes en la ideología o el pensamiento indígena acerca del ciclo de vida, de cómo
se entiende la relación naturaleza y cultura, cómo se concibe la muerte y las relaciones humanas
entre los aliados o dentro de una misma comunidad y respecto al otro. Todas estas representaciones
apuntan al dualismo de transición de naturaleza a cultura y, en ciertos rituales, de una transición
10 En Anthropology and Myth: Lectures. 11 En Sociologie et anthropologie.
14
buscada (por medio de la exhumación en este caso) de cultura a naturaleza. Lévi-Strauss escribe
que estas representaciones simbólicas están difundidas ampliamente: “the symbolic
representations of the transition from Nature to Culture, or the temporary regression from the latter
to the former that rituals sometimes impose, are thus found to employ, in myths drawn from
communities widely separated in time and space, a common type of acoustic code” (45). En este
sentido, el mito de La Llorona puede albergar una regresión de cultura a naturaleza a través de la
muerte del hijo, y la difusión de este mito en gran parte del continente se debe a este código
acústico o la difusión de las tradiciones orales en América.
El filósofo e historiador Mircea Eliade tiene varios argumentos claves para esta discusión.12
Eliade escribe que el mito es verdadero y sagrado; y que propone paradigmas o modos de
comportamiento: “[myth] constitutes the History of the acts of the Supernaturals, that this History
is considered to be absolute true (because it is concerned with realities) and sacred (because it is
the work of the Supernaturals); that myth is always related to a “creation”, pattern of behavior,
paradigms…” (18). Sin embargo, ha sido justamente en nombre de la cultura que se ha
desacreditado el lenguaje mítico y oral para ponderar el lenguaje lógico, racional y escrito:
Through culture, a desacralized religious universe and a demythicized mythology formed
and nourished Western civilization -that is, the only civilization that has succeed in
becoming exemplary. There is more here than a triumph of logos over mythos. The victory
is that of the book over oral tradition, of the document -specially of the written document-
over a living experience whose only means of expression were preliterary. (157)
La Llorona es un mito especial no solo porque ha sobrevivido a través de la tradición oral
y ha logrado adaptarse al lenguaje escrito y a otros discursos, sino también porque expone un
episodio antinatural que amenaza la especie humana: una madre mata o pierde a su hijo. En este
12 En Myth and Reality.
15
sentido La Llorona es un mito escatológico, pues expone una realidad última que inhibe la
existencia del ser humano, es decir, sugiere un “fin del mundo” para la especie. Eliade explica que
los mitos que describen el fin del mundo son muy inusuales en los primitivos (55). El estilo fatalista
nació entre los primeros artistas modernos que, destruyendo su mundo, recrearon un universo
artístico diferente: “the first among moderns, the artists have set themselves to destroying their
World in order to re-create an artistic Universe in which man can at once live and contemplate and
dream” (74). Sería importante contraponer el argumento de Eliade de que los indígenas no tenían
mitos del fin del mundo con los ocho presagios que Bernardino de Sahagún postula que los aztecas
tenían antes de la llegada de los españoles. Sin embargo, si comparamos las versiones de La
Llorona pre hispanas (los códices de Bernardino de Sahagún y Diego Durán) con versiones
después de la colonia, este argumento de Eliade hace visible un antes y un después de La Llorona.13
Un antes de la colonia cuando se refiere a una mujer que gemía y lloraba por sus hijos, y un después
de la conquista cuando se preponderaron el infanticidio, la relación con el padre y la mediación
del agua o el río dentro del mito.
Eliade hace varias anotaciones acerca de la muerte y el asesinato en los mitos, el concepto
“the murdered divinity” habla de dioses que desaparecieron de la tierra porque fueron asesinados
por los hombres: “Unlike the ‘death’…the violent death of these divinities is creative. Something
of great importance for human life appears as the result of their death…Murdered in illo
tempore…the divinity survives in the rites by which the murder is periodically re-enacted; or in
other cases, he survives primarly in the living forms (animals, plants) that sprang from his body”
13 El Códice Florentino: Historia general de las cosas de Nueva Espana de Bernadino de Sahagún y el de
Diego Durán: Historia de las Indias de Nueva España e islas de tierra firme. El códice de Sahagún lo voy
a citar tanto de una edición en español como de una edición en inglés, debido a que la versión en español
que he consultado no incluye las imágenes propias del códice que en este trabajo describo.
16
(99). El filósofo escribe que estos mitos o dioses fruto del asesinato divino son importantes en
cuanto a que se contraponen a la idea de un dios creador que se ausenta y no participa de su
creación luego de crearla, lo que él llama deus otiosus. El sufrimiento en estos mitos tiene un
carácter especial y creativo, un acto traumático que comunica lo natural con lo cultural o que
comunica al hombre con lo sobrenatural. Eliade explica que:
Suffering is perturbing only insofar as its cause remains undiscovered. As soon as the
sorcerer or the priest discovers what is causing children or animals to die, drought to
continue, rain to increase, game to disappear, the suffering begins to become tolerable; it
has meaning and cause, hence it can be fitted into a system and explained. (98)
El sufrimiento en los mitos, y en especial en La Llorona, debe ser detalladamente revisado para
entender su funcion “creativa” tanto dentro de la estructura del mito como entre las culturas que
lo difunden e interpretan. Uno de los primeros cuestionamientos que surgen al aplicar los
argumentos de Eliade a La Llorona es que, tomando por sentado que la madre asesina al hijo, el
asesinato pasa a ser divino y el ser humano asesinado se convierte en dios. ¿Por qué entonces no
hablamos de los hijos de La Llorona como dioses, o por qué no tienen protagonismo dentro del
mito La Llorona? ¿Por qué solo se mencionan como objetos sobre los que La Llorona ejerce su
acción? No se habla de La Llorona como diosa (aunque sus referentes puedan ser las diosas como
Coatlicue y Cihuacoatl) porque no fue ella quien murió, pero no se habla de los hijos de La Llorona
como dioses fruto del asesinato divino dado que inicialmente no se concibe el acto de La Llorona
en esos términos, como un asesinato o una pérdida creativa. Cuando un relato habla de una madre
que mata a sus hijos, frecuentemente se recuerda el mito griego Medea. Eliade parafrasea al sofista
alejandrino Elio Teón (Aelius Theon) que puso en duda la credibilidad de aquel mito:
Theon considers that a mother could not killed her own children. In addition, the act is
“incredible” because Medea could not have slaughtered her children in the very city
(Corinth) in which their father Jason was living. Then again, the way in which the crime
17
was committed is improvable: Medea would have tried to hide her guilt and, being a witch,
she would have used poison instead of a sword. Finally, the alleged reason for her act is
highly improbable: anger against her husband could not have driven her to cut the throats
of their children, which were at the same time her own; in doing so, the person she hurt
most was herself, since women are more prone to emotions than men. (154)
La Llorona y Medea han sido frecuentemente tratados como homónimos. Sin embargo es
importante entender por qué no se pueden comparar y para ello comprender por qué el infanticidio
en ambos mitos no puede ser el eje central del cual depende la importancia de la narración. Medea
y, en especial La Llorona, son mitos más complejos de lo que parecen, que no solo se pueden
observar desde un plano de relaciones sociales humanas sino desde un plano de relación
naturaleza-cultura que se va a afianzar en La Llorona a través del llanto. Eliade expone el motivo
central de algunas liturgias cristianas “All Nature sighs, awaiting the Resurrection” como la
empatía mística con los ritmos cósmicos, empatía justamente criticada y reprendida por
la iglesia más conservadora (172) que fue la que probablemente llegó a América en la colonia.
El semiólogo y filósofo Roland Barthes trata la función del mito hoy.14 Barthes escribe que
inicialmente el mito es un tipo de discurso: “myth is a system of communication… it is a message”,
pero no sólo un discurso, sino un discurso escogido por la historia y que no está confinado a la
tradición oral sino que también puede consistir en otros tipos de escritura y representación como
fotografía, cinema, publicidad, entre otros. El discurso mítico no puede ser tratado como lenguaje,
sino que debe ser tratado entendiendo que pertenece a la semiología. Para Barthes la mitología es
el estudio de un tipo de discurso, mientras que la semiología es el estudio de las formas, del sentido,
de las significaciones (meanings). Sin embargo, mitología y semiología tienen algo en común y es
que ambas son ciencias que tratan valores. Barthes postula que la semiología es la relación entre
el significante y el significado, pero en el mito esta relación es tridimensional: el significado, el
14 En Mythologies.
18
significante y el signo, este último como producto de los dos primeros. Es así como Barthes explica
que lo que en el plano de lenguaje es solo un significado y significante que resultan en un signo,
en un segundo plano, el lenguaje mítico, hace que ese signo resultante se convierta en un nuevo
significante que junto a otro significado crea un nuevo signo, es decir el signo del plano mítico
(109-112). En el siguiente gráfico Barthes explica lo anterior:
Language
MYTH
Figura 1. Estructura semiótica del mito (Barthes, Mythologies, 115).
Esta tríada, aunque de manera muy diferente, es expuesta en la semiótica de Charles Sanders
Pierce, donde, nuevamente, no será un sistema dual entre el significado y significante, o entre
objeto y signo, como lo presenta Pierce, sino una tríada creada por la función que ejerce el
intérprete con su lectura o recepción.
Los aspectos más importantes de la teoría de Barthes para esta discusión son: a) en el mito
el significante se presenta de manera ambigüa pues es al mismo tiempo una significación y una
forma: “the signifier of myth presents itself in an ambiguous way: it is at the same time meaning
and form, full on one side and empty on the other” (117). b) Si alguien desea conectar la semiología
con la ideología debe hacer uso de la tríada donde el intérprete lee no solo el valor del lenguaje
sino también el valor mitico del lenguaje: “If one wishes to connect a mythical schema to a general
history, to explain how it corresponds to the interests of a definite society, in short, to pass from
semiology to ideology, it is obviously at the level of the third of focusing that one must place
oneself: it is the reader of myths himself who must reveal their essential function” (129).
1. Signifier 2. Signified
3. Sign
I SIGNIFIER
II SIGNIFIED
III SIGN
19
Que el mito sea al mismo tiempo significación (meaning) y forma es un hecho importante
de tener en cuenta a la hora de evaluar las ideologías que han asumido las interpretaciones y
adaptaciones de La Llorona. Para poder entender esta preposición inicialmente explicaré los
conceptos de significado, significante y signo con un ejemplo que provee Barthes y luego lo
traduciré al caso de La Llorona.
Según Barthes, “the signified is the concept, the signifier is the acoustic image (which is
mental) and the relation between concept and image is the sign (the word, for instance), which is
a concrete entity”. Para entender estos conceptos, Barthes expone un ejemplo de una frase que
aparece en un libro de enseñanza de gramática: quia ego nominor leo. Esta frase en latín se traduce
como: because my name is lion. Barthes analiza que esta frase está destinada a ser entendida por
su forma, es decir por ser un ejemplo gramatical del cual no se debe entender su contenido, es
decir, la frase no habla del león como tal aun cuando tiene imbuido el contenido detrás del león,
es decir, su historia, el lugar en el cual habita etc. Si solo nos concentramos en la forma, el
contenido se pierde, es decir, si sólo entendemos la frase because my name is lion sin tener en
cuenta que está en un libro de gramática y cuya función es explicar un concepto lingüístico, el
contenido se diluye. En cambio, si nos concentramos en dicha frase como un sistema lingüístico,
su contenido se enriquece: es un animal, un león, que vive en cierto país y es llamado león; sin
embargo todo este contenido debe ser puesto entre paréntesis para poder ser entendido como un
ejemplo gramatical, es decir, en este segundo plano del lenguaje, en el plano mítico todo este
contenido debe ponerse entre paréntesis. Barthes explica que la forma del mito, aun cuando pide
que estas consideraciones deban ser puestas entre paréntesis, de ninguna forma suprime su
significación (meaning): “the meaning loses its value, but keeps its life, from which the form of
the myth will draw its nourishment” (113-118).
20
En el mito de La Llorona una mujer mata a sus hijos y llora eternamente, podemos decir
que la forma de este mito es la vida de la mujer, la vida de sus hijos y las motivaciones o sucesos
por las que se dio el filicidio. Esta forma es lo que Barthes dice que hace parte de un paréntesis,
pues solo así puede quedar la forma vacía y lista para ser llenada por otro modo de significación,
la mítica. Barthes dice que myth hides nothing, es decir que su función no es de desaparecer más
que de distorsionar pues la significación es el mito mismo, no es necesario un análisis de un orden
subconsciente o psicológico, pues el mito es en sí forma y significación.
Las ideologías que han surgido a partir de diferentes interpretaciones de La Llorona son a
grandes rasgos interpretaciones que condenan, revindican o sostienen la ambigüedad del mito. Mi
argumento es que tanto las interpretaciones que revindican como las que condenan el personaje
están inicialmente reduciendo el mito a solo su forma, es decir, están evaluando el mito de La
Llorona no como una estructura de un lenguaje mítico sino como una estructura de un lenguaje
convencional. Es por eso por lo que el infanticidio y las motivaciones de La Llorona despiertan
gran discusión, y con mucha razón lo hacen; pero si despiertan estas discusiones es porque ya no
se está evaluando el metalenguaje de La Llorona o ese segundo plano del lenguaje, el lenguaje
mítico, sino que se está interpretando desde su primer plano, es decir, desde el plano del lenguaje-
objeto.
Para poder entender la función de La Llorona en el mundo hispano actual, hay que entender
cómo se ha interpretado anteriormente el mito y por qué ha generado las ideologías que ha
generado. Segun Barthes “myth is neither a lie nor a confession: it is an inflection,” el segundo
plano de lenguaje que crea el mito no es de ninguna manera para revelar algo ni para liquidarlo
sino para naturalizarlo: “the very principle of myth: it transforms history into nature” (129). Es
21
entonces el mito probablemente otro mecanismo para el ciclo inverso de cultura a naturaleza que
explica Lévi-Strauss.
Utilizaré las palabras mito y leyenda indistintamente para hablar de La Llorona; aun así,
es importante entender la diferencia entre éstos. El folclorista William Bascom dice que hay una
diferencia principal entre leyenda y mito: “considered myths to be false science and legends to be
false history”.15 A continuación he reproducido el cuadro de Bascom donde se visualizan las
características del mito, la leyenda y el cuento popular:
Myth Fact Remote past Different world Sacred Non-human
Legend Fact Recent past World of today Secular Human or sacred
Folktale Fiction Any time Any place Secular Human or non-human
Tabla 1. Three forms of prose narratives (Bascom, “The Forms of Folclor”, 5).
En efecto, muchas de las versiones literarias analizadas en esta tesis no pertenecen a estas formas
narrativas directamente (no son mitos, leyendas o cuentos populares) sino a la novela, teatro,
tradiciones, cuentos y poemas, es decir, a otros géneros literarios. Sin embargo, al ser construidas
a partir de un entendimiento de La Llorona como leyenda, mito o cuento popular es importante
abordar esta distinción para poder entender el enfoque y tratamiento que hacen dichas versiones.
Por ejemplo, para entender el estudio de Holly F. Matthews que recopila la narración de diferentes
versiones La Llorona, no como mito ni leyenda sino como cuento popular (7);16 para esclarecer el
hecho controversial de asociar personajes de la historia con personajes ficticios, como es el caso
de La Malinche y La Llorona en The Legend of La Llorona de Anaya; y para comprender la fusión
15 En “The Forms of Folclor: Prose Narratives” pp. 3-20. 16 En “Uncovering Cultural Models of Gender from Accounts of Folktales” pp. 105-155.
22
del mito de Coatlicue, Coyolxauhqui y Huitzilopochtli con La Llorona y con Medea en The Hungry
Woman de Cherrie Moraga.
1.1.3. Ideología en La Llorona. Sebastiaan Faber dice: “El concepto de ideologia es
profundo y casi infinitamente ironico: nace bajo el signo de la inversion. En las acepciones
predominantes del termino, estar bajo su influencia significa, entre otras cosas, confundir los
opuestos” (148).17 El crítico literario y cultural Terry Eagleton expone estas inversiones donde la
ideología y sus seguidores toman lo ideal por material, lo cultural por natural, lo injusto por justo
y confunden las apariencias con la realidad (51-61).18 Incluso cuando el concepto de ideología
nace de una burla a la exageración de una idea, se ha conservado el término para designar diferentes
corrientes de pensamiento, o diferentes posiciones frente a un tema. La ideología es
necesariamente perspectivista pues establece una relacion entre las circunstancias e intereses
sociales e históricos de los grupos humanos y la vision del mundo social que predomina en ellos,
es decir, nuestras circunstancias e intereses tienden a limitar o tergiversar la forma en que
concebimos el mundo y nuestro lugar en el (Eagleton 147). La Llorona ha sido necesariamente
víctima de circunstancias e intereses sociales de diferentes momentos históricos que han
imprimido su particular forma de interpretarla para reivindicarla, condenarla o mantener su
ambigüedad. Pero antes de adentrarnos en las diferentes ideologías de las que ha sido impregnado
el mito de La Llorona, hay que entender la construcción y organización social de donde surgen
dichas ideologías, o sea, de qué modo de cultura surgen y para eso primero hay que entender qué
es la cultura.
17 En “Ideologia” dentro de Diccionario de estudios culturales latinoamericanos. pp. 146-150. 18 En Ideology: An Introduction.
23
Faber provee también una completa definicion de cultura: “de etimologia latina, esta
palabra se asocia con la acción de cultivar o practicar algo, también con la de honrar; de ahí la
connotación inicial asociada al culto: tanto a una deidad religiosa como al cuerpo o al espíritu”,
Faber expone el tratamiento de cultura y su carácter humano en oposición a la naturaleza, lo que
forma la pareja binaria fundamental en el pensamiento metafísico occidental. También explica el
término de cultura antropológica, aquella que da cuenta de las condiciones de la vida humana y
que se transfiere por medio de la representación en la cultura artística. Es pues, el arte y la reflexión
sobre la cultura a través del arte lo que nutre la propia cultura antropológica, haciendo entre ellas
(el arte y la cultura antropológica) diálogo constante. Para la semiótica, también explica Faber, la
cultura es una red de signos, un acto comunicativo, un intercambio que supone constantemente a
otro, como partenaire necesario en la relación entre emisor y receptor (71-72). Estas relaciones
entre emisor y receptor, y entre lo natural y lo humano (que por ser cultivadas es asociado al culto
del espíritu), son clave para entender la visión holística y se pueden entender a la luz del trabajo
de Hernando Uribe que sintetiza la relación del ser humano consigo mismo, con los demás, con el
cosmos y con Dios.19 Esta visión puede ser justamente leída en la configuración que ofrece la
versión de The Leyend of La Llorona de Rudolfo Anaya.
Las ideologías que interpretan las narraciones culturales como los mitos, las leyendas y las
tradiciones, tienen de por sí un discurso ideológico o una retórica. Son las ideologías las que dan
uso a estas narraciones, lo hacen imprimiendo en ellas su modo de entender y relacionarse con el
mundo. Es así como los discursos coloniales, postcoloniales, románticos, modernos y feministas
han quedado reflejados en la evolución de La Llorona.
19 En “Cultura, modo de relacion” pp. 269-291.
24
La crítica colonial también puede ofrecer un marco teórico importante para analizar cómo
diferentes ideologías han modificado o interpretado este mito. Algunos de estos conceptos los
plantea David Spurr: la construcción del otro, la erotización, la apropiación y la negación son
algunos de ellos.20
Cuando hablo de que La Llorona es un mito o leyenda mestiza lo digo inicialmente porque
esa construcción del otro se puede entrever en su narrativa de una forma básica. Si aceptamos los
relatos míticos de las crónicas coloniales, la iconografía pre hispana, y los rituales de varias
etnografías como orígenes de La Llorona (como expondré en la siguiente sección de este capítulo),
podemos decir que estos mitos, iconografías y rituales fueron la base para la construcción del otro,
es decir la construcción de los indígenas por parte de los españoles. Pero también los indígenas
hicieron una construcción de ese otro conquistador y colonizador, Lévi-Strauss dice que los
indígenas albergaban el concepto del otro aún antes del encuentro colonial.21 Es así como el
discurso de La Llorona supone una relación del ser humano con la naturaleza que se deriva
probablemente del pensamiento o cosmología indígena, pero también supone un temor por la
muerte (sea infanticidio o pérdida) que probablemente se deriva más del pensamiento católico
cristiano que de la concepción de la muerte, los sacrificios, y la relación entre living/non-living
propia de los indígenas; todo esto evidenciaría una mezcla entre la ideología católica cristiana y la
ideología indígena en el discurso de La Llorona.
Michael Foucault expone la idea “the hysterization of women’s bodies”.22 La Llorona es
necesariamente un mito que trata de la fertilidad de la mujer y de la relación mujer-hijo; en este
sentido, La Llorona es constituida como su cuerpo y su cuerpo como su naturaleza sexual. Algunos
20 En The Rethoric of Empire. 21 En Anthropology and Myth p. 10. 22 En The History of Sexuality p. 104.
25
cuentos populares de La Llorona enfatizan el aspecto seductor del personaje. Los hombres pueden
encontrarse a La Llorona que inicialmente los intenta seducir con su belleza, y esta podría ser una
idea derivada del período colonial, los españoles que esclavizan el cuerpo de las mujeres indígenas,
o las indígenas que seducen o se dejan seducir por los españoles. Por ejemplo en la versión que
propone Anaya la indígena, la Malinche, y el español, Cortés, se enamoran, por lo que podría
decirse que mutuamente se seducen.
La negación en La Llorona es otro de los aspectos que más puede evidenciar que el mito
sea una narración mestiza, es decir, un producto de un choque o encuentro entre dos ideologías. El
hecho de que La Llorona pierda o mate a sus hijos puede ser entendido como una negación para
procurar un bien mayor, un sacrificio para sellar un proceso espiritual, es decir para crear un dios
a traves del “asesinato divino” como propone Eliade, pero también como la negación y represión
de los actos indígenas que no eran comprendidos por los españoles y que buscaban erradicar a
través de la catequización. Y es esta misma negación la que carga el carácter ambivalente de La
Llorona y por el cual pudo mantenerse dentro de las generaciones diversas de criollos, mestizos e
indígenas en América, donde cada uno leía e interpretaba esta negación según sus parámetros.
Sin embargo, no se puede negar lo que no se acepta, antes de esta negación tuvo que haber
un proceso de aceptación y apropiación. La crónica de Bernardino de Sahagún (que desarrollaré
en profundidad más adelante) describe los ocho presagios previos a la llegada de los españoles y
describe los diferentes dioses aztecas, narraciones que no podrían tener sentido si no tuviéramos
más que dichos documentos y no pudiéramos corroborarlos con el arte visual de monolitos de
piedra y figuras dibujadas en las vasijas de barro que aún se conservan de las culturas pre hispanas
de Mesoamérica y Suramérica. Los españoles necesariamente se apropiaron de las deidades
indígenas cuando las permearon de conceptos religiosos católicos, cuando impregnaron en sus
26
descripciones de las diosas los matices bíblicos de la Virgen, o de Eva, por ejemplo. La apropiación
se entiende en La Llorona porque los españoles reclamaban su tutela sobre los territorios
americanos por el hecho de tener una civilizacion “mas evolucionada”, pero también reclamaban
su tutela sobre la ideología indígena, es decir se concebían como los encargados de erradicar los
mitos indígenas o controlar cómo iban a ser entendidos. Si había un interés por denigrar la
cosmología indígena, no había mejor manera de hacerlo que crear un personaje mítico que fuera
capaz de matar y llorar a su propia descendencia. Incluso cuando Coatlicue pueda ser el
antecedente de La Llorona, la diosa de la destrucción que demandaba sacrificios de niños, no se
puede reducir esta conexión a que una mujer, La Llorona mató a sus hijos y llora por ellos. No es
posible hacerlo por dos motivos: se ha desprovisto de carácter divino a la mujer Coatlicue o
llorona, y se ha condicionado el sacrificio de los niños a que sea por obra de la misma llorona o
Coatlicue, cosa que no está especificada como tal en ninguna crónica ni representación pre hispana.
La apropiación de un mito para la negación de su valor fue probablemente la primera estrategia
con la que surgió La Llorona. Demonizar el personaje de La Llorona era demonizar en cierto
sentido la cultura indígena, sus creencias, sus rituales y sus valores, para así obtener como resultado
un personaje opuesto, antagónico o rival de la Virgen María. Desvirtuar la diosa de una cultura era
desvirtuar sus creencias. Poner a rivalizar la madre con el hijo a través de un mito era asegurarse
de que los hijos de dicha cultura no quisieran perpetuar ni sus tradiciones, ni sus rituales, ni su
ideología.
Entender la función del llanto y el mito es primario para entender cómo las ideologías y
diferentes interpretaciones le dan uso a La Llorona. Es necesario proveer unos antecedentes
interdisciplinarios de La Llorona que enriquezcan la discusión desde la antropología, la historia,
la filosofía, la crítica textual y la sicología, entre otros. Entendiendo los límites y riesgos que tienen
27
los estudios interdisciplinarios, mi interés no es más que, como dice Joe Moran: “produce more
open-ended and critically-aware procedure for organizing knowledge” (79).23 La literatura, los
mitos, las leyendas y la tradición oral están creando constantemente cultura, una cultura común
“the whole way of life of a people” (Moran 59). El objetivo de los estudios interdisciplinarios es
entonces, más que argumentar detalladamente cada concepto en una rama del conocimiento,
proveer un diálogo y una unidad entre la cultura que concebimos y la cultura que creamos en todos
los ámbitos humanos.
Clifford Geertz expone el concepto de cultura como “the total way of people life…a way
of thinking, feeling, and believing…a learned behavior…the social legacy the individual acquires
from his group…a mechanism for the normative regulation behavior” (4-5).24 Geertz defiende la
importancia de entender el concepto de cultura como un concepto semiótico, es decir que no está
en búsqueda de leyes sino de significaciones: “the analysis of it[culture] to be therefore not an
experimental science in search of law but an interpretative one in search of meaning” (5). El
antropólogo también evalúa la ideología como un sistema cultural que se ocupa del error
intelectual: “the sociology of knowledge deals with the social element in the pursuit and perception
of truth, it is inevitable confinement to one or another existential perspective. But the study of
ideology -an entirely different enterprise -deals with the causes of intellectual error” (197).
Teniendo esto en cuenta, podríamos elucidar en La Llorona no solo la composición narrativa que
se vale de diferentes elementos para crear un significado, sino también cómo los diferentes usos
de La Llorona exponen, no únicamente la percepción de una verdad o de una preocupación humana
en forma de mito, sino también el error en la percepción de dicha narración o mito, es decir los
“errores intelectuales” que hacen surgir diferentes ideologías alrededor de La Llorona.
23 En Interdisciplinarity. 24 En The Interpretation of Cultures.
28
1.2. Orígenes de La Llorona
La Llorona es una construcción en cuanto a que es un mito. Sus orígenes se disuelven en tanto a
que la naturaleza de esta narración, como expone Barthes, es estar en constante recreación. Debido
a esto, esta sección no intenta hallar cuál fue la primera persona en publicar una obra que
contuviera una narración o personaje titulado explícitamente La Llorona o corroborar cuáles
crónicas coloniales coinciden exactamente con el personaje mítico. En esta sección, discuto los
referentes que ahora asociamos a la leyenda de La Llorona que estaban presentes en las culturas
pre hispanas y española/europea (en lo que atañe) en el período colonial: relación madre-hijo,
infanticidio, río o lago, lágrimas, llanto, dioses. Primero, hablo del discurso colonial o la semiótica
colonial que permea el estilo narrativo de los códices y otros escritos coloniales, y el reto que
supone comprender el encuentro de dos culturas a través de fuentes de información españolas o
españolizadas. Segundo, expongo los elementos de La Llorona que se pueden encontrar en la
época pre hispana y el período colonial de América. O sea, hablo de las ideologías indígenas y
rituales, los dioses y mitos referentes al agua, los sacrificios, las relaciones humanas y relación
madre-hijo, y el llanto y las lágrimas. Tercero, sugiero cómo y por qué se pudo haber construido
o distorsionado una narración para convertirse hoy en lo que conocemos como La Llorona.
1.2.1. Semiótica colonial. La obra de Walter D. Mignolo propone el término semiótica
colonial, que expande el discurso colonial acerca del arte y la literatura que se había llevado hasta
el momento a un ámbito más amplio y que puede albergar todo tipo de discurso, como el del mito
y como La Llorona:25
The notion of ‘discourse,’ although embodying both oral and written interactions, might
not be the best alternative to account also for semiotic interactions between different
writing systems during the colonial expansion such as the Latin alphabet introduced by the
25 En The Darker Side of The Renaissance.
29
Spaniard, the picto-ideographic writing system of Mesoamerican cultures, and the quipus
in colonial Perú. (824)
Mignolo ha entendido que el mayor problema entre los españoles y los indígenas era que
manejaban diferentes planos de comunicación. Los españoles manejaban una comunicación entre
hombres, y no solo rápidamente entendieron la comunicación de los indígenas sino que además la
usaron en su beneficio. Los indígenas por su parte estaban acostumbrados a un nivel comunicativo
diferente, a una comunicación entre vivos y no vivos, entre dioses y hombres. Mignolo aborda el
interés de investigar la historia, literatura y ficción más allá de la literatura y la concepción
occidental del discurso. “While history is rhetorically grounded, literature is based on a
logicophilosophical conception of discourse” (125). El reto está en entender la lógica filosófica
del discurso de las culturas de América los cuales no conservaban su historia de la manera en que
la conservaban los españoles, y aún más allá, cómo entender la lógica filosófica, la ideología que,
una vez los indígenas y los españoles se mezclaron, se conservó en otro tipo de discurso.
Tzvetan Todorov explica muy bien el proceso de descubrimiento y conquista de América,
tratando específicamente estas diferencias proporcionadas por la incapacidad de comprender lo
diferente, el otro, y a su vez, construirlo o distorsionarlo según las ideas de pensamiento que cada
agente tenía previamente.26 Todorov hace un recuento desde la llegada de Cristóbal Colón, en
donde explica cómo los descubridores, por ejemplo Colón, no estaban descubriendo un lugar sino
imponiendo las ideas que previamente se habían propuesto corroborar. Colón vio en América el
paraíso bíblico. Sintió que su deseo por corroborar aquel presagio, aquel mandamiento o promesa
de encontrarlo, lo autorizaba para “tomar sus deseos por realidades” (321). Todorov a esto lo llama
doctrina finalista, pues no interroga, sino que “va con autoridad de saber lo que quiere encontrar”
26 En La conquista de América, el problema del otro.
30
(271). Paradójicamente Todorov describe que Colón concibe la naturaleza como cercana a Dios y
no a los hombres, y en su búsqueda religiosa, hará primar su exploración de la geografía y de la
naturaleza sobre el reconocimiento del otro. Por el contrario, los indígenas no concebían un dios
más cercano a la naturaleza porque no se concebían lejanos a la naturaleza como para hacer de ella
una entidad ajena que hubiera que descubrir o encontrar, vivían imbuidos en ella. Es así como,
según este autor, las oposiciones ideológicas entre los indígenas y conquistadores dieron origen al
choque cultural más grande que ha existido en la historia de nuestra humanidad. Todorov
categoriza la conquista de América como una matanza y hecatombe mayor que cualquiera del siglo
veinte (2510). Incluso cuando las cifras dicen que la reducción indígena se debió en su gran
porcentaje a enfermedades (traídas por los españoles) es inevitable referirse a las muertes violentas
por combate o mal trato dejadas durante la conquista. Inicialmente, Todorov resume que la derrota
de los Aztecas, es decir de Moctezuma, ocurrió por las propias disidencias entre indígenas que, en
su medida, se aliaron con Cortés para derrotar a Moctezuma (1016). Una curiosidad en la conquista
de Tenochtitlán que sigue siendo un misterio (y que probablemente complete la idea de las
semióticas tan dispares entre españoles e indígenas) es la muerte y derrota de Moctezuma. Todorov
describe que Moctezuma daba mensajes contradictorios a los españoles, mandaba mensajeros
diciendo que los recibiría en la ciudad pero luego les mandaba nuevos mensajes diciendo que no
los recibiría. Al final, Moctezuma les mandó a decir que les daría todo lo que pidiesen con tal de
que no pidieran verlo. Todorov dice que esta resistencia por no salir al público era propia de los
emperadores aztecas (1297). El hecho que hace notar Todorov es que Moctezuma poco se
comunicó con los españoles y se dedicó a entender qué era lo que los dioses le demandaban.
Moctezuma consultaba diferentes sabios y adivinos acerca de los presagios y de la suerte de los
Aztecas, a lo que Todorov llama como una comunicación con el mundo pero no con los hombres
31
(1313). Sin embargo, tampoco es claro si estos presagios en efecto existían entre los indígenas con
anterioridad a los hechos, pues sabemos de aquellos anticipos justamente a través de las crónicas
españolas. No sería del todo errado concebir que dichos augurios estén impregnados de la narrativa
bíblica apocalíptica, es decir que los presagios hayan sido un invento español para tomar deseos
por realidades y narrar que también los indígenas esperaban y deseaban dichos hechos. Todorov
señala que, en efecto, los indígenas tuvieron una incapacidad, así como los españoles, para ver la
similitud y diferencia de los europeos (1378). Todorov menciona que la simpatía y admiración de
los españoles por los indígenas a la que aluden las crónicas no resultó en comprensión, sino que
fue una simpatía que al final los dotó de conocimiento para destruir y distorsionar la forma y el
contenido del modo de vida de las culturas pre hispanas (2394).
1.2.2. Elementos de La Llorona en las culturas indígena.
1.2.2.1. El llanto. En el arte visual de América abunda la representación de imágenes
derramando lágrimas o con algo bajo los ojos (monolitos, portales de piedra y cerámica). Sin
embargo es importante resaltar que el analisis de estas lagrimas o “lo que aparece bajo los ojos”
(sea en varios círculos; líneas curvas, en zigzag, o rectas formando un rectángulo a lo largo de la
mejilla) frecuentemente son pasadas por alto en los análisis arqueológicos o antropológicos.27 O
son descritas con expresiones como “impassive expression”.28 Esto sugiere que no se está
entendiendo esta iconografía del llanto en los estudios más recientes de arqueología o antropología
27 John Wayne Janusek en Ancient Tiwanaku, Warren R. DeBoer en “'The Staff God' Enduring Motives:
The Archaeology of Tradition and Religion in Native America.” (2012) y Jeffrey Quilter en “The Staff
God, Icon and Image in Andean Art.” (2012) no mencionan las lágrimas cuando describen los monolitos
o el portal del Sol de Tiahuanacu que los muestran. 28 Janusek en Ancient Tiwanaku hace una excelente descripción de los monolitos de piedra presentes en
Tiahuanacu, pero frecuentemente usa la expresión impassive para describir expresiones faciales diversas
que podrían ser entendidas en términos de emociones analizadas detenidamente.
32
de las emociones.29 Es decir, se están entendiendo, muchas veces, las imágenes iconográficas,
desprovistas de su valor para manifestar sentimientos y emociones humanas y, en el caso de las
imágenes de lágrimas, desprovistas de su posibilidad de ser lágrimas inducidas.30 Además de esta
iconografía con lágrimas existen textos en lenguas indígenas -Náhuatl, Quechua y Aymara-,
escritos generalmente por españoles, donde se narran mitos y se escriben canciones que reiteran el
tema del llanto.
El antropólogo británico Thomas Athol Joyce revisa figuras con lágrimas en América: el
Portal del Sol de la cultura Tiahuanaco (en lo que hoy es Bolivia); el Dios del Trueno en la cultura
Diaguita de Argentina, Viracocha en el sur de Bolivia y Perú; el Dios de la Fertilidad en la cultura
chibcha de Colombia; el Dios del Trueno y el Fuego en la cultura Quiché de Guatemala;
Quetzacoatl o Eecatl como el Dios del Viento en México y Guatemala; el Dios de la Lluvia o
Tlaloc en México y Xochipilli o el Dios del maíz entre los Mayas y mexicanos.31 Luego describe
algunas otras figuras “lloronas” que el no relaciona con deidades sino con el sacrificio de ninos:
“the small victims were richly clad and escorted in litters with song and dance to a mountain where
their hearts were offered up in the usual manner”. El autor señala la importancia del llanto durante
el viaje al lugar del sacrificio, el cual era considerado un buen presagio: “The object of the sacrifice
was to ensure plenty of rain, and it was considered a good omen if the victims wept during their
29 Estudios como Fleisher Jeffrey B. en “The Archaeology of Anxiety: The Materiality of Anxiousness,
Worry, and Fear” presentan estudios de las emociones desde el contexto de enfermedad o violencia antes
o durante una guerra. 30 Es importante notar que el estudio de las lágrimas no ha sido pues tratado en extensión, ni desde lo
iconográfico y el análisis de la imagen, ni desde la arqueología de las emociones, pues hasta ahora, no he
encontrado estudios que logren establecer si dichos cuerpos estaban llorando o no a la hora de morir
violentamente en guerra o durante su enfermedad. Esto aportaría a saber en qué medida en efecto el llanto
era una práctica cultural que no solo era producto de una emoción sino que se buscaba o se inducía con un
fin en particular. 31 En “The Weeping God” Joyce se refiere a los Aztecas como mexicans.
33
journey to the place of sacrifice”. Joyce concluye que “various manifestations of ancient America
culture possessed at least a common psychological element” (368-371), las lágrimas.
Aunque el estudio de Joyce no es actual y puede ser hoy concebido como difusionista u
“homogenizante,” es útil en cuanto a que muestra la representación de las lágrimas de manera
diversa en América y la concepción de principios de siglo respecto a estas imágenes. El interés por
plasmar el llanto iconográficamente lo compartían las diversas culturas americanas. ¿Podría este
interés ser el mismo al de la iconografía cristiana y sus figuras llorando, o al del cine y el teatro en
el drama y el romance? Es decir, ¿tenía el llanto, en ese tiempo, la misma función cultural que
ahora?
En el manuscrito quechua de Huarochirí se hace referencia al mito de Pachacamac y
Chuquisuso,32 en el cual la mujer Chuquisuso llora mientras riega granos de maíz quejándose por
la sequía, para lo que el dios Pachacamac le promete darle lluvia si ella se va con él:
En ese había una mujer muy hermosa llamada Chuquisuso que era miembro de esa
comunidad. Como el agua era muy poca y su maíz se estaba secando, esta mujer regaba su
chacra llorando. Cuando Pariacaca vio esto, cubrió con su manta la bocatoma del pequeño
estanque de donde Chuquisuso sacaba el agua para regar. Al darse cuenta de que el agua
seguía disminuyendo, la mujer lloro todavía más fuerte. “Hermana, ¿por que lloras tanto?”
Le preguntó Pariacaca. “Mi maicito se esta secando por falta de agua”, le contesto. “No te
aflijas” le dijo Pariacaca. “Voy a hacer salir una gran cantidad de agua de tu estanque; pero
antes vamos a acostarnos juntos”. “Primero tienes que hacer salir el agua y cuando mi
chacra ya este regada; estaré dispuesta a acostarme contigo”. Pariacaca acepto e hizo salir
una cantidad enorme de agua. (Cap. 6)
La crónica de Guamán Poma de Ayala presenta imágenes de indígenas llorando en diversas
situaciones.33 Es importante revisar esta crónica pues su autor no es español. Franklin Pease (editor
de Nueva crónica y buen gobierno 1980) expresa que poco se sabe de Guamán Poma, un hombre
32 El manuscrito fue escrito alrededor de 1598 por Francisco de Ávila como De Priscorum Huaruchiriensium Origine et Institutis y traducido por Ricardo Espinosa en 1942 al español. 33 Escrita en 1615 y titulada Nueva crónica y buen gobierno.
34
andino del que se ha dicho, pero no se ha comprobado, era descendiente de los incas de Cuzco y
de una aristocracia provinciana sometida al Tawantinsuyu (ix).34 La Nueva crónica y buen
gobierno, escrita en una mezcla entre el quechua y el español pretendía ser una “carta al rey” que
planteaba problemas y soluciones para la situación colonial. En la crónica Guamán Poma introduce
la colonización como un problema humano y lo hace describiendo la cotidianidad de la cultura
andina y sus tradiciones. El texto, aunque está permeado por el cristianismo, describe la sociedad
a la que perteneció el cronista, sus problemas y, según Pease, el rol imaginado o que realmente
tuvo Guamán Poma dentro de la misma (xiii).
La crónica cuenta con casi 400 imágenes de las cuales 46 presentan personas llorando en
diferentes contextos, que se pueden deducir según el fondo y descripción de la imagen. La
iconografía pre hispana puede representar lágrimas metafóricas, lágrimas de máscaras utilizadas
en rituales, o lágrimas tatuadas sobre el rostro. La forma artística de Guamán Poma, en cambio,
dibuja lágrimas con un estilo probablemente occidental. Por el objetivo de su crónica, se podría
confirmar, en efecto, que Guamán Poma está representando la cotidianidad del llanto en ese
determinado momento y lugar, es decir, no representa deidades o mitología sino la vida común y
cotidiana de los indígenas, pues su narrativa pretende mostrarle al rey la conversión de los
indígenas y persuadirlo para que modifique la forma en que se gobierna. Las imágenes que
presentan indígenas llorando las he clasificado en cuatro grupos: tortura, entierro (duelo), rituales
(sacrificios de llamas) y procesiones.35 De todas estas representaciones las más interesantes para
esta discusión son:
34 Región del Imperio incaico 35 Algunas imagenes ejemplares de estos cuatro grupos son la numero 234 “Procesion, ayunos y
penitencia/ Uaca illizazicui llaquicui (el tener pena los ídolos sin justificación, de improviso; señal de mal
agüero)/penitencia”, la numero 254 “Octubre/Uma raimi Quilla/carnero negro ayuda a llorar y a pedir
agua a Dios con el hambre que tiene/procesion que piden [sic] agua a Dios runa camac (Dios que da)”, la
numero 289 “Entierro deChinchaysuyos/Aya/difunto/iquima/pucullo/entierro.”, y la numero 308
35
i. Imagen 254 titulada: un carnero negro ayuda a llorar y a pedir agua a Dios con el hambre
que tiene (177), se ve el carnero y al rededor varias mujeres de pie llorando.
ii. Imagen 284 titulada: procesión, ayunos y penitencia; el tener pena los ídolos sin
justificación, de improviso es señal de mal agüero (201), se ve un grupo de mujeres
de pie llorando.
Estas imágenes son importantes en tanto que presentan el llanto en unas situaciones en que
probablemente éste no se presenta en nuestra cultura hoy. Entendemos el llanto como algo natural
si está relacionado con una escena de dolor físico (como la tortura) o de dolor emocional (como la
pérdida o muerte de alguien) pero la escena de llorar y alentar a la llama a que llore (probablemente
antes de ser sacrificada) y de llorar sin tener motivo, como dice Guamán Poma abre la posibilidad
de que, en efecto, el llanto en la cultura pre hispana no represente o sea producto de exactamente
los mismos valores y emociones que nuestra cultura conoce actualmente.
Las crónicas de Pedro Cieza de León no hacen ningún referente directo a mitología, pero
describen extensamente rituales de sacrificio y entierro.36 De los cuales hay que mencionar aquí
aspectos como la exageración deliberada del llanto en escenarios mortuorios,37 los sacrificios
voluntarios para acompañar al muerto (sin sangre ni gritos) de mujeres y esclavos,38 y los cantos
“(Castigo) del Inca / Antacaca arauai / castigos de virgenes / tasquecana uacllispa huchaillicoc cuna
(muchachas corrompidas que han penado) / Equisco Inca / Antacaca / cobre, pena.” 36 Escritas en 1551 se compone de la primera parte La cronica del Peru, la segunda parte El señorío de los Incas y la tercera parte El descubrimiento y conquista del Peru. 37 “En muchos de los pueblos he visto llorar muchos dias a los difuntos y ponerse a las mujeres por las
cabezas sogas de esparto para mostrar mas sentimiento.” (El descubrimiento: 344) 38 “Los incas, en contraste con los indios moradores de los Andes colombianos, no eran antropofagos,
pero convertían sus funerales en orgías de homicidios rituales, sin sangre, ni gritos, ni escenas
desgarradoras: ya que las víctimas -mujeres y esclavos- eran sepultadas tras una borrachera ritual que
reservara para un despertar en la tumba el encuentro con una muerte ineludible. La constumbre [sic.] -y la
fe en una pervivencia al servicio del señor con quien se enterraban- hacia voluntarias estas inmolaciones.”
(La crónica: 17)
36
empleados para no olvidar las penas.39 Carmelo Sáenz de Santa María (editor del Descubrimiento
del Perú) menciona un pasaje que, si no es pasado por alto, puede sumarse a las percepción que
España tiene del continente propuesta por Sahagún cuando describe el sexto presagio de la mujer
que se le escucha llorar por sus hijos. Cieza dice haber escuchado un silbido en su paso por
Cartagena que parecía el del mismo demonio (Descubrimiento: v).
Las lágrimas y el llanto no sólo aparecen en la mitología, el arte visual y los rituales. Los
relatos de Hernán Cortés y Bernal Díaz del Castillo acerca del evento en donde Cortés aprisionó a
Moctezuma hacen énfasis en el llanto del emperador y los indígenas antes de aceptar el mando de
los españoles. Díaz del Castillo dice que los indígenas dieron por respuesta que harian lo que
mandaran los españoles con muchas lágrimas y suspiros, y que Moctezuma aun muchas más, tanto
que a los españoles de verlos llorar se les enternecieron los ojos (197).40 Cortés narra que lloraban
tanto que se demoraron mucho rato en responderle, y que después de sosegadas sus lágrimas,
respondieron que ellos lo tenían por su señor y que habían prometido hacer todo lo que les
mandara.41 Dichas narraciones podrían tratarse tan solo de los cronistas españoles queriendo
agradar al rey con un discurso que ponderara su superioridad y “compasión” por los indigenas; sin
embargo, han sido extensamente difundidos a través de la historia. Bernal Díaz del Castillo
también describe momentos de llanto en Cortés cuando los mexicanos exhibían las cabezas de los
prisioneros para provocar terror en los españoles que buscan refugio: “entonces dizque desmayo
mucho más Cortés de lo que antes estaba y se le saltaron las lágrimas de los ojos, y todos los que
consigo tenia, mas no de manera que sintiesen en el demasiada flaqueza” (336). Estas referencias
del llanto durante la conquista, tanto de aztecas como de españoles enmarca necesariamente el
39 “Usan romances o cantares para no olvidar sus acaecimientos aunque carecen de letra.”
(Descubrimiento: 345) 40 En Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espana. 41 Cartas de relación p. 228.
37
contexto ya no solo religioso como lo hace la mitología y los referentes bíblicos, sino además
político de La Llorona.
Fray Bartolomé de Las Casas ha sido una de las figuras más controversiales de la conquista
de América. El fraile dominico descubrió las atrocidades que los españoles cometieron sobre las
culturas indígenas de América. Las Casas denuncia los actos inhumanos que los españoles
cometían por la codicia de poseer aquellas tierras fértiles y felices, dice que a las gentes tan
humildes, pacientes y fáciles de sujetar no se les tuvo más respeto ni estima que al estiércol de las
plazas.42
1.2.2.2. Los dioses. La literatura y producción cultural chicana ha sido probablemente la
primera en investigar y reclamar los orígenes pre hispanos de La Llorona en las deidades y figuras
míticas de Mesoamérica como Coatlicue, Cihuacoatl, Cihuatateo y Tlaloc, entre otros. Sin
embargo, dioses referentes a la lluvia, la fertilidad y al poder creador/destructor son frecuentes en
diferentes mitologías de América como ya lo mencioné anteriormente.
La etnohistoriadora Elizabeth H. Boone dice que Cihuacoatl es la diosa principal Azteca y
diosa antigua de la Tierra, también dice que Coatlicue es uno de los aspectos de esta diosa
principal.43 Es importante notar que en uno de los monolitos de Coatlicue en el Templo Mayor
muestra dos círculos debajo de los ojos como lágrimas (véase la figura en Boone 197). Bacil F.
Kirtley presenta tres aspectos de Cihuacoatl: en las noches rugía o bramaba como un presagio
(omen), era algunas veces representada como un sapo y era frecuentemente igualada parcialmente
con Coatlicue representada frecuentemente con un niño en sus brazos.44 El significado de las
42 En su obra La Destrucción de Las Indias p. 42. Esta obra vale la pena mencionar que fue traducida
como Tears of the Indians traducida por John Williams. 43 En “‘The Coatlicues’ at the Templo Mayor”. 44 En el articulo “‘La Llorona’ and Related Themes” p. 164.
38
palabras en náhuatl Cihuacoatl y Coatlicue difieren levemente: coatlicue “la que tiene su falda de
serpientes” y cihuacoatl “mujer serpiente.” Ambas son mujeres guerreras que representan la
fertilidad. En especial, Cihuacoatl se conoce como la diosa partera que ayudaba a las mujeres a
dar a luz. En este ámbito, Kirtley menciona también la figura Cihuatateo como la mujer que moría
durante el parto.
Fray Bernardino de Sahagún deja consigna de ocho señales o pronósticos de los que se
hablaba antes de que los españoles llegaran a América.45 Es importante notar otros libros que
Sahagún escribe en el mismo códice para entender que estos presagios se diferencian de muchos
otros eventos sobrenaturales consignados por el cronista; por ejemplo los del libro V en los que
habla de pronósticos y agüeros de aves, animales y sabandijas para adivinar cosas futuras. El libro
XII capítulo primero, es muy específico en cuanto a decir que estos son presagios de antes de la
llegada de los españoles. Los ocho presagios tratan sobre desastres naturales: la primera señal es
una gran llama que aparece en el cielo; la segunda señal es la quema de la ciudad Tlacoteca del
dios Cu de Huitzilopochtli; la tercera señal es la caída de un rayo sobre el dios del fuego Cu de
Xiotecotli; la cuarta señal es la caída de un cometa; la quinta señal es el alza del mar (o laguna)
con grandes olas y sin viento; la sexta y más importante señal para este trabajo está escrita como:
“fue que se oyo de noche en el aire una voz de una mujer que decia: ¡O [sic] hijos míos, ya nos
perdemos! Algunas veces decía ¡O [sic] hijos mios adonde os llevare!” (Sahagun lib. xii, cap. i);
la séptima señal es la aparición de un espejo redondo en medio de la cabeza de un ave parda que
los cazadores llevaron a Moctezuma, en este espejo el emperador pudo ver gente y muchedumbre
montada a caballo; la octava señal es la aparición de muchos monstruos o cuerpos monstruosos
que después de que Moctezuma los veía desaparecían. El sexto omen o presagio ha sido vastamente
45 En el Códice Florentino: Historia general de las cosas de Nueva España, en el libro XII.
39
referenciado por los académicos en los estudios acerca de La Llorona. En el Códice Florentino de
Sahagún está el dibujo de una mujer vestida supuestamente con pantalones y una camisa o capa
de color claro (siendo el dibujo en blanco y negro, sus ropas no están sombreadas), con las manos
juntas frente al pecho, y llorando, es decir con lágrimas debajo de sus ojos. Su expresión es atenta
y tranquila, más que afligida o fruncida por una emoción fuerte. Parece que tuviera los labios
entreabiertos y mirara al horizonte. La figura femenina está de perfil sobre unas montañas y con
un cielo despejado o con solo algunas nubes. En la versión en inglés del códice este dibujo es
titulado “six omen: the weeping woman”.46 Generalmente los académicos han relacionado este
sexto presagio con la descripción que el mismo cronista hace de Cihuacoatl:
Decían que esta diosa daba cosas adversas, como pobreza, abatimiento, trabajos: aparecía
muchas veces, según creían, como una señora compuesta con unos atavíos que se usaban
en el palacio; decían también, que de noche voceaba y bramaba en el aire. Esta diosa se
llama Cihuacoatl, que quiere decir mujer culebra; también la llaman Tonantzin, que quiere
decir nuestra madre. (lib. i, cap. vi)
Sahagún compara a Cihuacoatl con Eva, el personaje bíblico, ambas engañadas por la culebra.
Describe a Cihuacoatl vestía con atavíos blancos, con cabellos sobre la frente como dos
cornezuelos cruzados, y cargando una cuna a cuestas como quien trae su hijo en ella. El cronista
dice que Cihuacoatl ponía esta cuna en el tianquiz de las mujeres para luego desaparecer, cuando
las mujeres advertian la cuna encontraban en ella un “pedernal como hierro de lazon [sic]” que
frecuentemente utilizaban para realizar los sacrificios. Encontrar aquella cuna con el puñal
significaba pues que había sido Cihuacoatl quien lo había dejado allí para que se realizaran más
sacrificios en su nombre (lib. i, cap. vi).
46 El “six omen: the weeping woman” es la ilustracion numero 8 del capítulo del Libro XII The Conquest
of Mexico.
40
Sahagún describe también a otros dioses: Huitzilopochtli, un fuerte guerrero que luego de
morir se convirtió en dios y le rendían sacrificios (lib. i, cap. i). Chicomeoatl o diosa de los
mantenimientos que se relacionaba con la comida y la bebida, y por eso era también ligada a la
fertilidad y al cultivo del maíz (lib. i, cap. vii). Chalchiuhtlícue diosa del agua, hermana de los
dioses de la lluvia llamados Tlaloques, que tenía el poder de las aguas y ríos para ahogar a quienes
anduvieran por estas aguas (lib. i, cap. xi). Los Tlaloques, dioses “imaginarios”, eran los montes
eminentes, especialmente los que se arman [sic] para llover. (lib. i, cap. xxi). Y Cihuatateo, diosas
de mala ventura que producían enfermedades y con la que los padres restringían a los hijos para
salir de noche (lib. iv, cap. xi). En otros libros del Florentine Codex de Sahagún, aparecen otras
ilustraciones dignas de revisar. Las número 36 y 37 (tituladas ambas como “Appendix[Refutatio]”)
corresponden a personas reunidas en grupo, sentadas, sobre unas rocas llorando y con las manos
cruzadas frente al pecho.47
El cronista Diego Durán describe que Moctezuma manda a buscar a la madre de
Huitzilopotlchli y a llevarle ofrendas. Cuando los hechiceros llegaron encontraron a una mujer
vieja y sucia. Ella les dijo que desde que su hijo Huitzilopotlchli se había ido con otros hombres
de allí ella estaba triste y llorosa y que nada la consolaba. Les pregunto “decidme, ¿son vivos los
viejos que llevó de aquí mi hijo? Ellos respondieron: señora, no son ya en el mundo; muertos son,
y nosotros no los conozimos: no a quedado mas de su sombra y memoria. Ella tornó á su llanto, y
dixo que los mató (parece debe decir, ¿quien los mato?)” (224).48 Luego la misma mujer les dijo
que le dijeran a su hijo que se acordara de su triste madre, y que ya era tiempo de regresar (225-
226). Esta descripción presenta bastantes similitudes con La Llorona. Por un lado, reafirma la
47 En el Libro I “The Gods” del Florentine Codex, General History of the Things of New Spain. 48 En el capítulo XXVII de Historia de las Indias de Nueva España E islas de Tierra Firme. Todos los
errores de ortografía son tal cual los errores que presenta el texto en español antiguo.
41
conexión que se hace entre La Llorona y Coatlicue como diosa madre de Huitzilopochtli. Luego,
presenta una mujer vieja, sucia y que llora esperando por su hijo. Una descripción parecida a la
descripción que hace Sahagún de Coatlicue cuando dice que tiene el pelo sobre su rostro, como
desaliñada. Y por último pregunta no sólo por su hijo sino por los hombres que de allí (el lugar
donde vive ella) se ha llevado consigo su hijo. Pero curiosamente Durán debe aclarar que en la
narracion no se dice “que los mato [como si fuese ella quien los hubiera matado]” sino que
probablemente quería preguntar quién los mató.
El antropólogo Michael D. Coe habla de Chac o Chacs Rain God o Rain Gods quienes eran
venerados por manifestar el trueno y el rayo.49 También expone que los mayas tenían dioses
equivalentes a los Aztecas, por ejemplo Ix Chel o Rainbow Lady “the old goddes of weaving,
medicine, and childbirth; it is possible that she was also the old Mood Goddess, but the snakes in
her hair and the claws with which her feet and hands are tipped prove her the equivalent of
Coatlicue, the Aztec mother of gods and men” (152). Coe habla de los rituales y los sacerdotes que
los presidian, en especial de los rituales y sacrificios humanos. “The priest was assisted in human
sacrifices by four old men, called Chacs in honour of the Rain God, who held the arms and legs of
the victim, while the breast was opened….” Coe insiste en que estos “sacred performances were
imbued with symbolic meaning” (154) y que luego de la conquista los sacrificios humanos
siguieron realizándose en prisioneros, esclavos y sobre todo en niños, huérfanos o bastardos. Una
precisión importante hace Coe acerca de los sacrificios humanos y es que antes de la era Tolteca
era más habitual que las víctimas fueran animales.
El sacrificio humano es un tema recurrente en la mitología e iconografía mesoamericana.
El antropólogo John Fox dice que en estos juegos lo que se buscaba era tomar rehenes más que
49 En The Mayas.
42
matarlos: “ballgames rituals were pivotal in the negotiation of power relations in Mesoamerica and
in the reproduction of social and political order” (485). 50 Susan Gillespie menciona que los
ballgames’ mythos proporcionaban una justificación sobrenatural para exhaltar la derrota de los
first fathers o antepasados y la victoria de los Hero Twins hecho que significaba el comienzo de
una nueva era.51 Esta oposición o dualidad que sugiere la victoria de los ‘heroes gemelos’ es la
mediación entre naturaleza y cultura, entre los mitos y la organización social y política: “the
cosmological and astronomical content to the ballgame mediated between ‘nature’ and
‘culture’…the myth and ritual of ballgame thus bridged the gap between nature myths…and
hierarchical social and political categories created as the result of historical contingency and
sociocultural evolution” (320).
Un último antecedente de La Llorona para tener en cuenta son las diosas o ninfas del agua
de la mitología europea. José María Blázquez Martínez presenta las ninfas como diosas que
residían en arroyos y en manantiales que, generalmente tenían virtudes curativas y las que también
proporcionaban presagios a través del agua.52 El aspecto curativo del agua a través de una ninfa es
un dato que algunas versiones contemporáneas de La Llorona presentan y que probablemente lo
deben a esta herencia del mito europeo traído por los españoles.
1.2.2.3. Rituales de hoy. Lévi-Strauss relacionó el concepto polinesio del mana con
concepciones de indígenas suramericanos: “the notion very common among the indigenous South
Americans of a sort of substantial and usually negative mana: a fluid that the shaman controls,
which can cover objects in an observable form” (xlii). El antropólogo comenta que el concepto
parecido al maná (positivo o negativo) es un fenomeno cultural bastante extendido: “conceptions
50 En “Playing with Power: Ballcourts and Political Ritual in Southern Mesoamerica” pp. 483-509. 51 En “Ballgames and Boundaries” pp. 317-345. 52 En su articulo “Mitos y leyendas del agua en la Roma y la Hispania antiguas” p. 53.
43
of the mana type are so frequent and so widespread that it is appropriate to wonder whether we are
not dealing with a universal and permanent form of thought… a certain way that the mind situates
itself in the presence of things, which must therefore make an appearance whenever that mental
situation is given” (xlii–xliii).53
Esta asociación del maná con un “mana negativo” de los fluidos que los chamanes
controlan, sirve para hacerlo equivalente con el llanto, que a su vez no tiene solo acepciones
positivas, como el maná, sino también acepciones negativas. Esto fortalece la idea de que el llanto
tiene un carácter ambivalente y su valor varía según las concepciones de cada cultura. Gerardo
Reichel-Dolmatoff define el concepto del agua para los indígenas Tukanos como un elemento
destructivo o constructivo (100).54 Esta ambivalencia puede ser transferida, como he dicho antes,
a las aguas humanas, es decir que no es propia sólo del agua natural de ríos, lagos, lluvia o mar
sino que también está presente en los fluidos humanos que fertilizan, crean o son residuos de la
vida, como se ve en los conceptos de fluidos de mana, waka y orenda.55
Actualmente, aún se pueden encontrar diversos rituales en Suramérica en los que el llanto
y la vocalización de éste tiene una importancia prominente dentro de comunidades. Es el caso de
diferentes etnias en la cuenca amazónica y los Warao en Venezuela que practican el ritual wailing
53 En Sociologie et anthropologie. 54 En su trabajo etnográfico Amazonian Cosmos: The Sexual and Religious Symbolism of the Tukano Indians 55 Es importante entender esta relación entre aguas humanas y naturales a la luz de la organización y
economía del agua. Estudios como el de Kevin Lane “Engineered highlands: the social organization of
water in the ancient north-central Andes (AD 1000-1480).” y Alan Kolata “Of Kings and Capitals.
Principles of Authority and the Nature of Cities in the Native Andean State,” que explican la importancia
de los rituales que cada aynu estaba encargado de ofrecer a las huacas para procurar la lluvia, y así
mantener los sistemas de riego.
44
como exponen los antropólogos Greg Urban, 56 Charles L. Briggs,57 Julie Robson,58 Claudette
Kemper Columbus,59 Michael J. Harner,60 y Janet M. Chernela.61
Etnografías recientes también muestran la importancia de rituales en los que el agua y el
derramamiento de sangre inducidos juegan un papel importante, y en los que se procura la
vocalización ritual luego de la siembra para así lograr una buena cosecha. El estudio etnográfico
de Catherine J. Allen presenta el ritual Yawar Mayu en Songo (Bolivia) que trata del acto de
deliberadamente dejar fluir sangre humana en los ríos para alimentar la tierra.62 El estudio de Peter
Gose en Huaquirca (Perú) presenta rituales en los que se le canta el “uanca” (wanka) a las huacas
(que en este caso son montañas) para hacer llover y procurar una buena cosecha.63 También esta
comunidad tiene el ritual P’acha Tacsana que consiste en lavar la ropa del muerto en el río y
enterrar su cuerpo como símbolo de dar de comer y beber a la tierra en acto de reciprocidad. En
este punto es importante recordar que la palabra llanto en quechua es uacay (wakay), por lo que
no es extraño que las huacas o tumbas de los muertos a quienes lloran y rinden ceremonias tengan
la misma raíz de la palabra.
En la cosmogonía y mitología americana podemos encontrar referencias a dioses y
prácticas rituales en las que el agua, el río, los sacrificios, el llanto y el gemido aparecen
recurrentemente, lo cual puede indicar que tienen un valor importante dentro de las culturas
indígenas. Sin embargo, es inexacto o forzado configurar estas relaciones como el origen de La
56 En “Ritual Wailing in Amerindian Brazil” 57 En “Personal Sentiments and Polyphonic Voices in Warao Women’s Ritual Wailing: Music and Poetics
in a Critical and Collective Discourse” 58 En “Sirens and Tuneful Weeping.” 59 En “Soundscapes in Andean Contexts.” 60 En "The Sound of Rushing Waters" 61 En “Language Ideology and Women's Speech: Talking Community in the Northwest Amazon.” 62 The Hold Life Has: Coca and Cultural Identity in an Andean Community. 63 Deathly Waters and Hungry Mountains: Agrarian Ritual and Class Formation in an Andean Town.
45
Llorona, así como tampoco las crónicas españolas pueden exactamente servir de referente al
respecto. Sin embargo, entender el valor que tienen y tenían estos elementos y estos actos para las
culturas pre hispanas puede iluminar las concepciones que tenemos de una leyenda que recrea y
se sirve, de alguna manera, de dichos elementos para surgir como mito en la cultura hispana. El
hecho de que tantas versiones cuenten que la historia sucede entre una indígena y un español, hace
suponer que, en efecto, es un mito que surge en el periodo colonial y que ha sobrevivido
transformándose o adquiriendo nuevos matices.
Sin embargo, hay un elemento que sintetiza el enriquecimiento que puede tener el mito si
se toma en cuenta la semiótica o el pensamiento indígena para comprender La Llorona y éste es el
llanto. La exposición de Lévi-Strauss del carácter ambivalente del maná sirve a su vez para
cuestionar el valor (negativo o positivo) que tenemos del llanto en nuestra cultura y, por
consiguiente, la concepción que tenemos del llanto en La Llorona. Las figuras de la iconografía
de diferentes culturas de Mesoamérica (Azteca) y Suramérica (Tiahuanacu, Chimú, Moche, Wari)
que presentan algo debajo de los ojos y que podríamos interpretar como lágrimas, los dibujos de
Guamán Poma acerca de mujeres que lloran sin razón aparente, o que inducen a gemir a la llama
para que ayude a pedir agua, el llanto inducido en los sacrificios como signo de un buen presagio,
los gemidos rituales del Amazonas, los rituales de derramamiento inducido en Bolivia y el canto
para asegurar una buena cosecha, no pueden ser pasados por alto de ninguna manera, y se podría
pensar que son referentes tan adecuados como la descripción de Coatlicue semejante a La Llorona
y el sexto presagio de una mujer que llora, presentado por Sahagún.
1.2.3. Apropiación y distorsión de ideologías. Sahagún describe el sexto presagio antes
de la llegada de los españoles a Tenochtitlan como el llanto de una mujer, y en otra sección hace
la descripción de Coatlicue, diosa de creación y destrucción que vocea y brama en las noches. Es
46
bastante probable que aquel presagio de que algo siniestro fuera a pasar o de que el fin de una era
se acercara fuera atribuido entre la gente a Coatlicue, pero es algo que no se puede asegurar. El
mito de Coatlicue cuenta sobre la diosa madre, que concibe a su hija Coyolxauhqui que está
destinada a matarla. Su segundo hijo Huitzilopochtli será quien destruya aquel destino
desmembrando a su hermana Coyolxauhqui. En efecto, los episodios y personajes de este mito no
son fácilmente equivalentes a los de La Llorona y, aun cuando considerarlos enriquece la discusión
de La Llorona, no se pueden aplicar indiscriminadamente.
Pero ¿cómo y por qué puede considerarse que la narrativa de estas deidades se transforma
en el período colonial en leyenda? ¿Por qué pensar que lo que los cronistas españoles escribieron
como premoniciones y sonidos de llantos puede ser asociado luego con la leyenda de La Llorona
como la conocemos hoy? Surge la posibilidad de entender dicha transición entre el mito y la
leyenda, gracias al hecho de que el encuentro colonial entre América y España fue, sobre todo, un
encuentro entre una religión monoteísta (la católica cristiana) y unas religiones o creencias
politeístas (aztecas, incas, mayas). Mientras América rendía culto a dioses mitológicos, el
cristianismo creía en un dios hecho hombre; no es raro pues en este contexto, que los españoles,
criollos o mestizos en América, terminaran por nombrar los mitos pre hispanos como leyendas, es
decir dioses de Mesoamérica y Suramérica encarnados de alguna manera en hombres y mujeres
sobrenaturales.
La Llorona no puede ser considerada exactamente un mito pre hispano. La Llorona con los
aspectos que conocemos hoy es un mito construido después del encuentro colonial, pues ni en las
crónicas españolas ni en la iconografía pre hispana se representa exactamente el infanticidio de
una madre contra su hijo y el posterior llanto buscándolo. Cómo dije anteriormente, Sahagún
describe un presagio de una mujer que llora buscando a sus hijos, pero en este caso no se dice que
47
ella los haya matado, Coatlicue es descrita físicamente por Sahagún de la misma manera que en
general se describe a La Llorona con vestidos blancos y pelo largo, y es también la diosa a quien
se le adjudica que dejaba un cuchillo en una cuna para pedir que se le ofrecieran más sacrificios.
Incluso así, la construcción de poner todos estos elementos juntos, de darle un motivo a la mujer
para matar a sus hijos diferente al de ejercer un ritual religioso (como en el caso de versiones
tradicionales de La Llorona que enfatizan en que su motivación fueron los celos a su marido o el
abandono de su hogar) y el de ubicar que el infanticidio o pérdida fue en el río, es una construcción
que muestra elementos importantes de la ideología indígena, pero que también muestra la
semiótica del discurso colonial que lo apropia y lo distorsiona según sus valores.
La Llorona es un mito que necesariamente se construye a partir de los encuentros
coloniales, no solo porque no haya referentes exactos previos, sino también porque posee en su
discurso elementos de mitología europea o de personajes bíblicos. Es decir que, es una narración
heredera de la cosmogonía pre hispana de América y la mitología o creencias religiosas europeas
traídas por los españoles; toda una mezcla entre deidades pre hispanas mesoamericanas y
suramericanas, la mitología griega (Medea), y la religión católica (Eva, La Virgen). Ahora bien,
¿se puede asegurar que este mito siempre se llamó La Llorona? Medea encontró en Eurípides un
escritor que la consignara y la dotara de una estabilidad a través del tiempo por el solo hecho de
transmitirse en forma escrita. La Llorona, en cambio, debido a su transmisión por la vía oral sufre
modificaciones más sutiles a través del tiempo reflejadas en cada versión contada.
Aquí es necesario recordar que después de la conquista, América tenía una población con
diferentes lenguas indígenas, y unas restricciones de comunicación entre los indígenas y los
españoles. Los métodos de los indígenas de conservar su información fueron destruidos, mermados
o modificados por los españoles. Mercedez de La Garza explica cómo los indígenas seguían
48
ejerciendo sus rituales y tradiciones a escondidas de los españoles, y cómo trataron de seguir
relatando y transmitiendo sus modelos de vida mientras pudieron. Sin embargo La Garza nota un
cambio en el tipo de narración; es el caso de El Memorial de Solola, donde la escritora y periodista
dice el texto va declinando después de la conquista española: “ya no se asientan acontecimientos
destacados como hazañas épicas de los gobernantes prehispánicos, sino hechos sin importancia
como pleitos familiares. Esto es altamente expresivo como pérdida del sentido de la vida que
significó la conquista para el pueblo cakchiquel, y de la pérdida del carácter sagrado que el libro
tenía cuando se empezó a escribir” (49).64
El etnógrafo Gary Urton explica que los quipus de los Incas aún no se han podido
descodificar en su totalidad, pues hasta ahora solo se han estudiado los quipus que manejan un
sistema decimal y llevan cuentas estadísticas.65 Los quipus narrativos, por el contrario no cumplen
la organización decimal, por eso actualmente se está conduciendo un estudio diferente para estos
quipus narrativos que Urton espera publicar próximamente (4). Este estudio podría esclarecer
mucho la discusión acerca de cómo concebían los Incas, como cultura pre hispana, sus mitos e
iconografía y para hacer luego un análisis comparativo con las crónicas coloniales.
La diferencia entre los sistemas de las culturas indígenas y los españoles respecto a guardar
o almacenar la información, influye este estudio en cuanto a suponer con mucha certeza que la
oralidad fue inminentemente necesaria para transmitir los valores y concepciones indígenas
después de la conquista. Eran pues los religiosos y misioneros, españoles, criollos o mestizos, ante
todo convertidos y educados en el cristianismo, los que probablemente estaban autorizados para
escribir. Entendiendo que la Corona Española tenía control de todo cuanto se producía en América,
no es raro que todas las religiones, creencias o mitos que pudieran contradecir el cristianismo se
64 En “Vision Maya de la conquista” En La Malinche, sus padres y sus hijos, editada por Margo Glantz. 65 En Inca History in Knots. Urton es el director actual del Khipu Database Project en Harvard University.
49
consideraran una amenaza y fueran revisados, modificados o incluso, fueran prohibidos. Este
control sobre las creencias y dioses indígenas no hicieron más que deformar, distorsionar y
pervertir lo poco que se transmitía de las tradiciones. Al final, sea como sea que se haya originado
La Llorona, este es un mito que ha persistido a través del tiempo. Barthes nos ha precavido de que
los mitos no confiesan ni mienten, sino que tan solo distorsionan, así que las distorsiones sufridas
por La Llorona, al fin y al cabo, han sido el recurso de un lenguaje y un discurso para prevalecer
dentro de la cultura hispana. Probablemente cuando los criollos lograron la independencia y
pudieron empezar a publicar acerca de lo que era América y los americanos, recurrieron a las
tradiciones orales para crear nación e identidad; y La Llorona probablemente, fue una de esas
tradiciones, una de esas narraciones. Para concluir este capítulo en la siguiente tabla resumo los
elementos de las culturas pre hispanas de América que luego veremos distorsionados en el mito de
La Llorona.
Dioses/mitos Agua Filicidio/Muerte ritual Llanto
Coatlicue/Cihuacoatl
Cihuatateo
Tlaloc
Pachacamac
Chuquisuso
Creadora
Destructora
Humana
Natural
Sacrificios
Muerte compasiva en guerra
En rituales de sacrificio
En rituales de entierro
En rituales de agricultura
Tabla 2. Elementos recurrentes relacionados con La Llorona
48
CAPÍTULO 2. EVOLUCIÓN DE LA LLORONA
Después de revisar el valor de los elementos de La Llorona en el periodo pre hispano y la colonia,
evaluaré cómo se construyeron las distintas obras tituladas La Llorona. Fue la tradición oral la que
transmitió este mito o leyenda popular de generación en generación. Es importante analizar cómo
pudo haber sido la transmisión de esta leyenda en la época colonial y poscolonial. En la época
colonial fueron sólo las crónicas españolas las que hablan de ella, sin embargo, luego de la
independencia de las colonias vale la pena recordar que los criollos “rescataban” a los indigenas
del pasado, es decir, rescataban sus narraciones, su historia y su mitología para ellos mismos (los
criollos) hacerse a un presente. Pero este recurso no es para dignificar a los indígenas sino solo
para apropiarse de su identidad, su ideología con el fin del criollo poder formar una identidad
diferente a la del español, es decir, diferenciar América de España.1 Entre los primeros escritos del
siglo XIX que hablan de La Llorona están Tradiciones Peruanas Ricardo Palma, Las Calles de
México de Luis González Obregón y La Llorona: cuento histórico mexicano de José Marroquí. Es
así como son aceptados los cuentos de diablos, brujas, espantos y seres sobrenaturales como algo
digno de recordar, conservar y transmitir. E igualmente, al final, rendimos tributo a unas
narraciones que habían sido deformadas por los choques culturales entre la cosmología indígena y
la religión católica, que luego adquirirían además de su función moral entre las comunidades, una
función cultural que promovía y promueve la identidad hispana.
Pero es importante insistir en que el hecho de plasmar de manera escrita narraciones acerca
de La Llorona luego de la independencia de las colonias significa al mismo tiempo una apropiación
y una negación del pasado indígena. La Llorona muestra ejemplarmente la apropiación de la
1 Estas ideas se completan con el concepto de “La pluma criolla” es un concepto desarrollado por el Dr.
Alejandro Cortazár en el seminario 7946 de Nación y Narración en el México del Siglo XIX.
49
mitología indígena y la distorsión de ésta por la “pluma criolla”, que se dio con el fin de preservar
la narración como parte del Patriotismo Criollo pero con total control de los valores que se
transmitían e infundían a través de ella. Es por esta apropiación, negación y distorsión que se
forman sólidamente los valores y la estructura que tradicionalmente se transmite de La Llorona y
que hoy están siendo fuertemente reevaluados.
Si hay algo que se consolida en el periodo poscolonial es el discurso del patriarcado por
medio de esta leyenda. Los españoles superpusieron valores occidentales a las tradiciones orales
de América. Esto se evidencia, por ejemplo, en las crónicas españolas donde hay registro sólo de
una mujer que llora buscando a sus hijos, y que es asociada con la diosa Coatlicue. Este registro
aparece tanto en las crónicas de la mitología de los aztecas presentada por Durán como en la
crónica de Sahagún donde de hecho, incluye un dibujo del presagio de aquella mujer buscando sus
hijos. Pero no hay ningún registro de que esta misma mujer sea quien mata o sacrifica a sus propios
hijos. El arte precolombino (en monolitos de piedra y vasijas de cerámica por ejemplo)
reiterativamente presenta figuras lloronas pero estas figuras antropomorfas muestran tanto a
hombres, mujeres y niños llorando. Sin embargo, a través de la narrativa colonial, de los códices,
el mito de La Llorona consolida la idea de que es una mujer (asociada con la diosa Coatlicue u
otra diosa, y no un hombre o dios) quien clama y llora, y que lo hace especialmente por sus hijos.
Luego, en el periodo poscolonial se seguirá manteniendo la importancia de las lágrimas y el llanto
que se albergaba en la iconografía, pero se consolidará la idea de que es la mujer quien llora (y no
el hombre), que no es diosa, que lo hace buscando a sus hijos, y que, además, lo hace porque ha
sido ella quién los ha matado. Estos cuatro aspectos son supremamente importantes para entender
cómo la imposición de valores occidentales sobre las narrativas pre hispanas distorsionó los
valores existentes en el continente. Fue en el periodo colonial donde se afianzó una perspectiva
50
patriarcal en cuanto a referirse al mito y al acto de llorar como propio de la mujer, no el hombre,
pero fue a medida que pasó el tiempo, en el periodo poscolonial, donde se afianzó la perspectiva
negativa de que la razón por la que aquella mujer lloraba era por haber ella misma matado a sus
hijos. En el periodo poscolonial no sólo se distorsionó el valor del llanto y su función, sino que
impuso al género femenino como quién únicamente lo manifestaba (las mujeres) y la razón
negativa por la que lo hacían. La Llorona, se muestra como una narración pervertida para cumplir
un objetivo: el de denigrar o controlar a la mujer. Para ese entonces, toda la ambigüedad del canto
y el llanto presente en las narraciones e iconografía precolombina se pierde, se pierde el concepto
del llanto como una práctica de comunidad que es manifestada en mujeres y hombres y se da paso
a una narrativa no sólo centrada en que la mujer llora por sus hijos sino que llora por la desgracia
de haberlos matado. La pluma criolla deja establecida la narración, pero la deja establecida de la
misma manera como ha venido estableciendo otras narraciones, apropiándose de ellas para
asegurarse de negar y contar la historia, las tradiciones y los valores como quieren contarlos y
preservarlos. Se impone, en esta distorsión del mito, el fracaso de una cultura y una comunidad
para subsistir: que la madre mate al hijo es el fin de todo su porvenir. Se conservó pues la leyenda
de una madre llorando por sus hijos pero se aseguró de que la madre fuera la culpable de la pérdida
de sus hijos, haciendo un ciclo cerrado donde nadie más, externo a la propia cultura de la madre,
estuviera interfiriendo, evitando, o matando dicha descendencia. Esta variación de La Llorona se
aseguró de que, la madre no lloraba porque otro u otros estuvieran provocando su dolor, no lloraba
por no encontrar o no saber a dónde llevar a sus hijos (como dice Sahagún) en medio de un
conflicto, sino porque ella misma, y no otro, los aniquiló. Por esta razón, esta leyenda muestra
especialmente la deformación de las narrativas indígenas y mestizas para promover una narrativa
51
española y luego criolla; o una narrativa que beneficiaba los valores patriarcales, o de dominación
social, política o religiosa.
Sin embargo, la historia no dejaría ahí a La Llorona. En las últimas décadas el feminismo
empezaría a indagar la narrativa de La Llorona y se apropiaría de su valor para denunciar sus
tergiversaciones. La perspectiva de género se acercó a La Llorona para impulsar la resistencia de
la mujer a los condicionamientos de las sociedades machistas.2 Pero, la narración de La Llorona
tradicional no es ni era tan fácil de desenmascarar o cuestionar, si no fuera por la existencia de la
canción popular mexicana de La Llorona, que se originó en el Istmo de Tehuantepeque, Oaxaca
según Alberto Cajigas Langner y Manuel León Sánchez.3 A diferencia de las fluctuantes
narraciones de la tradición oral, se conservó a través de la música, de manera intacta. Esta canción,
en efecto, se acerca a las versiones de La Llorona de las crónicas (como una mujer que llora por
no saber a donde llevar a sus hijos, por buscarlos o esperarlos), pero no tiene ninguna huella de
que hable de una mujer que mata a sus hijos. Habla de La Llorona como esa ideología de madre,
temida y anhelada pero no por ser un monstruo, sino más por su calidad de madre y de diosa. Esta
canción, se convirtió en un símbolo de la identidad mexicana, y perpetuó el valor de La Llorona
sin aquella perversión de contra la mujer. La canción reunió y sigue reuniendo a hombres y mujeres
por igual, que no se sienten conmovidos solo porque tenga un valor político, histórico y social sino
porque se identifica con la persona misma que la canta, con el individuo, un individuo que hace
comunidad a través de su identificación con la canción, y que liga el pasado, presente y futuro de
la cultura mexicana.
2 El mundo hispano en general ha promovido sociedades machistas a lo largo y ancho del continente
americano. 3 En El Folclor musical del Istmo de Tehuantepec.
52
La importancia histórica y vigencia de esta canción se resalta con su reciente puesta en
escena en la pasada entrega de los premios Grammy 2019 por las cantantes Ángela Aguilar, Aida
Cuevas y Natalia Lafourcade. Ha sido interpretada por numerosos artistas como la cantante Lhasa
da Sela (1972 USA - 2010 Canadá) de padre mexicano y madre estadounidense, Chavela Vargas
(1919 Costa Rica – 2012 México) y Angélica Vale (México 1975) que canta la versión reciente
presentada en la película Coco.4 Esta canción no relata ni un encuentro con La Llorona ni el mito
La Llorona, sino que es un diálogo de alguien con esta llorona, a la que se le desea y se le ruega
protección y compasión. Es un lamento que pide auxilio a esta misma llorona, a la que se le ha
dado la vida (de amor) y en un clamor desconsolado se le pregunta “si ya te he dado la vida,
Llorona ¿que mas quieres? ¿Quieres mas?” Si bien esta cancion no es una narracion de La Llorona,
sí ha logrado traspasar fronteras por transmitir el sentimiento de angustia, tristeza, temor,
esperanza y dolor a través de esta melodía. La incertidumbre y dualidad de esta llorona se entiende
cuando el narrador dice: “ayer lloraba por verte, hoy lloro porque te vi…” Chavela Vargas y Lhasa
da Sela son unas de las artistas más prominentes que la interpretan, ambas mujeres fueron artistas
controversiales, que parecen colmar la melodía de una búsqueda interna incesante y de una defensa
de la relación con ellas mismas en forma de clamor o llanto.
Lhasa da Sela además tiene todo un álbum titulado La Llorona que aunque no incluye la
canción popular, está inspirado en los paisajes desérticos y poesías del desamor que están
permeadas del imaginario de La Llorona en su totalidad.
Tenemos pues una primera instancia de transformación: la función del llanto precolombino
sometido a los valores occidentales (iconografía), una segunda instancia de transformación cuando
estas narraciones son centralizadas en una mujer que llora y busca a sus hijos o busca donde llevar
4 Dirigida por Lee Unkrich y producida por Pixar.
53
a sus hijos (crónicas españolas), una tercera instancia de transformación cuando las narraciones
del mito son reducidas a contar la historia de una mujer que llora porque mata a sus hijos y, a la
vez, el surgimiento de una canción popular que narra un diálogo con esa Llorona y que muestra
muchos otros matices diferentes a los que la narración de La Llorona ha conservado, y una cuarta
instancia de transformación surge cuando una mujer, como Chavela Vargas, lesbiana, canta la
canción imprimiéndole toda su identidad y su discurso de resistencia y de revolución contra la
normatividad de género. Esta acción pondera el movimiento feminista y la crítica que se hace al
discurso machista que se ha transmitido a través de la narración de La Llorona. La canción, a
diferencia de la tradición oral, podía cuestionar estos valores infundidos por el patriarcado, porque
justamente siendo una canción popular, pertenece a la comunidad, y ha permanecido como
identidad de la comunidad mientras la leyenda era sometida a tantas variaciones que no siempre
correspondían con la identidad de todo el conjunto de esa comunidad. Es decir, mientras la canción
podía revelar la pureza de La Llorona pues no decía explícitamente lo que se decía de la leyenda,
por eso mismo podía liderar el discurso de las feministas lesbianas del momento. La leyenda
necesitaría de una crítica y revisión aún más fuerte, que inevitablemente se dio posteriormente,
sobretodo por las chicanas, y que hoy es todo un hecho.
Chavela Vargas, no solo reafirma el valor humano (que reúne tanto a hombres como a
mujeres) de La Llorona, sino el valor y vigencia de la leyenda y su simbología en el mundo
hispano. Chavela Vargas, por nacer en Costa Rica, llevó a La Llorona no sólo a un plano feminista
sino a un plano sin fronteras, donde esta canción ya no solo empezaría a significar, a cuestionar, y
a defender la intimidad de la mujer y del ser humano, el sentir de la mexicanidad que le dio origen
y perpetuó esta música, sino también su valor denominador dentro de la cultura hispana.
54
La Llorona, interpretada por Chavela Vargas acompaña pues el cuestionamiento a la
sociedad machista y a la sociedad enajenada de un sentir personal, de una intimidad compartida
por una comunidad. Es por eso tan importante la aparición de la cantante costarricense y de la
canción La Llorona en dos escenas dentro de la película de Frida Kahlo.5 La obra de la pintora
mexicana Frida Kahlo es intimista, provocadora y desafía estos modelos sociales. La primera
escena muestra a Kahlo encontrándose con Chavela Vargas en un bar, en un contexto de dolor y
desasimiento de la pintora. Y aparece nuevamente en la escena final donde Kahlo está
presenciando la inauguración de su exposición en cama, en un contexto festivo. Esta película
entiende la canción de La Llorona relacionada con el trabajo pictórico de autorretratos de Frida
Kahlo. Es por eso por lo que la canción de La Llorona en este filme está reforzando la función de
esta, la canción, como símbolo de la cultura mexicana. Decir esto es también afirmar que, teniendo
en cuenta el estilo o la “mexicanidad” que le imprimio Kahlo a su obra, podemos decir que obras
como La columna rota, Henry Ford Hospital y El Abrazo de amor al universo remiten al
sufrimiento, dolor, relación madre-hijo-padre-dios que conforma la misma leyenda de La Llorona.
Entender las lágrimas de Kahlo, y el énfasis que le dan los directores a la canción de La Llorona
en su película es aceptar que la expresión de Kahlo trasciende las lágrimas de La Llorona más allá
del mito, las hace suyas, pues las vive y las experimenta en el aborto natural que tuvo. Las
trasciende en cuanto a que se empodera completamente de ellas y crea su obra, en cierto sentido,
por ellas, sus lágrimas.
Esta nueva concepción de la canción, que ya resaltaba su valor no sólo por la simbología
de identidad de un grupo sino además por su validez dentro de nuevos discursos, entre ellos el de
perspectiva de género o feminista, dieron paso a que la narración de la leyenda de La Llorona con
5 Dirigida por Julie Taymor.
55
mayor razón fuera cuestionada. Es allí donde la comunidad chicana va a separarse de esta
mexicanidad, no para negar el valor de esta canción y esta narración sino para aportar a su misma
validez desde un discurso que se hacía campo entre el canon literario establecido y una comunidad
que como minoría constituía cada vez con más fuerza su cultura en los Estados Unidos. Lo que
han hecho los chicanos les ha exigido revisar su mitología, su tradición y su historia de una forma
única, y este es un acto que vale la pena siga siendo extendido en sus generalidades y
particularidades por todas las comunidades hispanas, es decir el mundo hispano. La comunidad
chicana y la comunidad feminista chicana se encargarán de, nuevamente, ir más allá de la
valoración de La Llorona. Todo discurso que se acerque a La Llorona comparte un único interés
y es el de reunir, el de hacer comunidad a través de La Llorona. La Llorona es la narración de una
búsqueda, de una inquietud, de quien, indiferente de si es hombre o mujer, quiere encontrar y ser
encontrado, quiere pertenecer, quiere hacer comunidad. Es así como cada momento histórico, cada
autor, cada cantante, cada lector, cada receptor, cada persona se apropia de La Llorona, hace suyo
su llanto, su inquietud y su esperanza. Sin embargo, es momento de que esa apropiación sea
purificada de todo intento de pervertir La Llorona en algo que atente contra su misma razón de ser
o cultura, y aunque esto podría parecer contradictorio con la preposición de Barthes de que el mito
no dice una verdad ni una mentira sino que distorsiona, es ahora momento apropiado para que La
Llorona tenga una distorsión que cree una empatía desde cada uno de sus elementos y recupere su
valor holístico. Es inverosímil que una cultura de origen a una narración surja para condenar su
propia cultura. Es aquí donde tanto las revisiones mexicanas, chicanas y latinoamericanas
coinciden, en reprender el valor negativo y gratuito por uno contenido, profundo ambivalente o
reivindicador de La Llorona. Como mundo hispano, valoramos a La Llorona, y lo más importante
cuestionamos el motivo por el que una narración acerca del auto aniquilamiento de una cultura se
56
haya perpetuado, por quienes y con que fin. Y sobretodo, somos capaces de reestructurar, purificar
y limpiar de todo interés insensato la narración.
Hoy en dia, las busquedas en internet referidas a “La Llorona” remiten a un sinfin de
páginas y blogs que tratan de resumir y contar las versiones de La Llorona y presentarla con
imágenes más bien monstruosas o terroríficas. Es así como el mito o leyenda pasa de ser una
narración oral o escrita (en compilaciones de tradiciones de un país o región) a ser otro producto
encajado en estéticas que corresponden más a cuentos de horror o películas de terror
hollywoodense. La Llorona no es comunmente presentada como un “cuento de terror” aunque
haya sido utilizada para producir temor en los niños y obligarlos a un buen comportamiento. Los
cuentos de terror u horror no dan lugar alguno a la ambivalencia o, si lo hacen, no es su objetivo.
En las narrativas de horror se advierte y presenta a la antagonista o malhechor como algo
totalmente antinatural y por fuera de todo esquema social aceptado. Aun cuando La Llorona puede
tener elementos tan controversiales y que no merecen ser excusados de ninguna manera, es
importante recordar que por alguna razón los mitos y leyendas hispanas tienen un carácter menos
terrorífico y más moralizante que cualquier narrativa que, por ejemplo, pretenda enajenar a La
Llorona de lo humano, haciéndola inhumana y monstruosa. Sin embargo, como en todo mito y
leyenda depende de cada época definir su función y razón de ser dentro de la sociedad y, tal vez
sea plausible para la comunidad hispana la futura producción The Curse of La Llorona.6
Los vínculos de La Llorona con deidades pre hispanas, o con el discurso que el encuentro
colonial generó, pueden ser referidos, como ya lo hemos visto, a toda América, y no solo a la
cultura azteca y al periodo colonial en México. Alberto Martos argumenta que el localismo y la
diseminación de variantes de La Llorona se cuentan por decenas o cientos, incluso, hasta el punto
6 Una película de terror dirigida por Michael Chaves y escrita por Mikki Daughtry y Tobias Laconis, que
se estrenará en abril de 2019 por Warner Bross Pictures y New Line Cinema.
57
de que deberíamos postular más bien una familia de leyendas de La Llorona, cuyas versiones se
ramifican “a lo ancho y a lo largo” de America, es decir que no pueden ser tomadas como simples
avatares de una leyenda que eclosiona, por así, decir, en el México colonial.7
Sin embargo, hacer un recorrido histórico exhaustivo recopilando todas las versiones de
La Llorona a través de América no es, evidentemente, el objetivo de este capítulo. En este apartado
primero presentaré algunas adaptaciones importantes que ha tenido La Llorona en la música, la
literatura, el cine, el teatro y otros medios, cuya adaptación es importante mencionar para poder
luego entender cómo los diferentes usos de La Llorona generan diferentes discursos, estéticas y,
por ende, ideologías. En un segundo momento, expondré los tres tipos en que puede presentarse
un relato de La Llorona (historia de La Llorona, encuentros con La Llorona y La Llorona como
símbolo social). Como una tercera parte expondré los elementos y episodios más importantes de
los relatos que cuentan la historia de La Llorona. Y en una última y cuarta etapa me concentraré
en algunas de las obras literarias de nombre La Llorona o que se relacionan con la leyenda
directamente. Baso la elección de estas obras en que son las que mayor acceso al público tienen
actualmente entre los lectores de literatura hispana cuando buscan leer algo acerca de La Llorona,
la selección también obedece a que algunas de ellas están siendo discutidas por los críticos
literarios debido a que presentan un modelo reivindicativo de la leyenda.
2.1. Tipos narrativos de La Llorona
Antes de exponer las diferentes adaptaciones y versiones de La Llorona, y evaluar los elementos
y episodios centrales para que una obra relate La Llorona, es importante diferenciar el tipo de
relato en el que puede aparecer este personaje. Estos son: el relato de cómo una mujer se convirtió
7 En “Nuevas lecturas de la llorona: imaginarios, identidad y discurso parabolico” p. 180.
58
en La Llorona, el relato de un encuentro con La Llorona, un relato (en donde La Llorona no es
parte de los personajes) que convoca o habla de La Llorona como un símbolo o figura cultural, o
el relato de una tradición, una práctica popular de plañidera o llorona en entierros.
i. Encuentro con La Llorona: relata un encuentro con La Llorona como una ser
sobrenatural.
ii. La Llorona como figura cultural: relata una historia en la que La Llorona no es parte
de los personajes sino un referente cultural para que estos puedan tomar decisiones.
iii. Historia de La Llorona: relata ficcionalmente la historia de una mujer que pierde o mata
a sus hijos y queda llorándolos eternamente, explica sus motivos y contexto. Es la
narración que expone todos los personajes y episodios más básicos del mito.
iv. Tradición de La Llorona: relata el oficio de una mujer que es contratada para llorar en
los velorios y es llamada plañidera, dolorosa o llorona.
2.2. Estructura de La Llorona
La crítica literaria chicana Domino Renee Perez hace una recopilación de innumerables
producciones en teatro, artes plásticas, literatura y música acerca de La Llorona y ofrece estrategias
para su interpretación.8 Perez presenta como elementos reiterativos de la leyenda “woman, water,
weeping, wailing, and children” (There Was a Woman: 23, 38) y explica que una de las
características menos canjeables en la estructura narrativa es el sufrimiento de La Llorona (37).
Bless Lomax Haws argumenta que no hay elementos consistentes en la leyenda;9 sin embargo,
Perez dice que una revisión donde se abandone el tema de pérdida o el acto de llorar son
8 En There Was a Woman. 9 En “La Llorona in Juvenile Hall” pp. 153-170.
59
incongruentes con la figura central, haciendo que la audiencia pueda dejar de reconocer a La
Llorona (There Was a Woman: 38). Por lo anterior, entendemos que, al menos, el personaje de la
madre (luego La Llorona) y el hijo o los hijos son imprescindibles para que se pueda reconocer la
leyenda. El padre o esposo de La Llorona frecuentemente aparece solo en el episodio inicial de la
narración. Ya tenemos pues que la madre/La Llorona y el hijo son los personajes imprescindibles,
ahora veamos cuales son los episodios centrales y no canjeables.
Una versión tradicional de La Llorona consta de tres episodios (inicio, nudo y desenlace) y de
tres personajes: la madre (luego La Llorona), el padre y el hijo. Los episodios son: 1) una madre
es abandonada por el padre o una madre abandona al padre, 2) la madre mata o pierde a sus hijos
en el río (o lago); y 3) la madre llora y busca eternamente a sus hijos en el río (por lo que la gente
la nombra “La Llorona”). Aun cuando las compilaciones en general pueden coincidir en estos
personajes y episodios, las consecuencias de sus ligeras variaciones hacen necesario entender qué
personajes y episodios son imprescindibles para que una versión pueda llamarse La Llorona y qué
personajes o episodios, son secundarios.
El episodio inicial donde una madre es abandonada por el padre o una madre abandona al
padre, no es frecuentemente incluido, pues los folcloristas afirman que, si bien una leyenda puede
constar de diferentes episodios, versiones cortas de la misma se ciñen generalmente solo a narrar
el último episodio de la leyenda en el cual el personaje es transformado de un pre-estado a un pos-
estado. Thomas Johansen estudia las leyendas etiológicas que son las que narran un hecho inusual
que necesita una explicación fantástica (184).10 Indiferente de si La Llorona es una leyenda
etiológica o no, Johansen dice que esta misma estructura puede ser aplicada a otras leyendas debido
a la recurrencia de sus motivos: ahogamiento de personas inocentes, prohibición de mirar atrás o
10 En “Malefactor and Antagonist: A Study in Aetiological Legend Structures”.
60
rechazo de una petición (184). En este sentido La Llorona puede ser una leyenda etiológica en
cuanto a que es en el último episodio donde pasa de un estado a otro: “it [is] as consisting of an
animate agent performing an action which causes an object, animate or inanimate, to be brought
from one state, the pre-state, into another state, the post-state.” (Johansen 184). Es decir, en el
último episodio es cuando hay una transformación de madre a llorona, que se produce a través de
la testificación de la gente al verla o escucharla llorar, razón por la cual además es llamada “La
Llorona.” Sin embargo los textos o narraciones de La Llorona frecuentemente no cuentan la
historia por la cual La Llorona adquiere su nombre, es decir no narra la pérdida de sus hijos, sino
que narra encuentros con este personaje. Las narraciones de encuentros con La Llorona hacen
énfasis en el peligro de esta mujer: puede confundir a los niños ajenos con sus propios hijos, y
puede seducir a los hombres, asustarlos o matarlos. Todas estas narraciones tenían un valor
moralizante de prevenir a los niños y adultos (hombres) contra algún peligro, como el monte, la
noche o algún hábito “malsano” a los ojos de aquella sociedad y aquella moral donde se narra
inicialmente.
Las versiones que presentan el infanticidio son evaluadas por los académicos así: “the far
greater transgression… as scholars and a society, we need to acknowledge la Llorona’s crimes,
not make excuses for them” (Garcia citado por Perez).11 Sin embargo, creo que haciendo una
revisión del llanto de La Llorona se puede repensar el episodio del infanticidio que no es un
episodio constante en todas las versiones. Algunas presentan una escena de pérdida en lugar de la
del infanticidio, por lo que dentro de la estructura del mito es más condicional el hecho del llanto
que el hecho de cómo y por qué mueren los hijos. Esto abre la posibilidad de entender por qué la
11 Mario S. Garcia en "‘Holding La Llorona’s Feet to the Fire" p. 2. Cito este artículo por medio Perez
porque es un artículo digital que ya no está vigente en su sitio web original.
61
Llorona no es una Medea, y por qué esta leyenda presenta una ambigüedad que invita a revisar
con detalle presuposiciones en torno a la leyenda que podrían no ser intrínsecas a la misma. La
accion de llorar es lo que hace que el adjetivo calificativo “llorona” se convierta en un nombre
personal: La Llorona. El elemento del llanto es necesario entonces en la narrativa, aún más que el
infanticidio que está sujeto a interpretación. Aunque es un hecho que La Llorona pierde sus hijos,
no es regular el motivo de que su muerte sea producida por la madre misma. El episodio más
consistente, en La Llorona es el acto de llorar, y es justamente este acto lo que la diferencia de la
Medea de Eurípides. Medea, aunque en varias ocasiones se lamenta de lo que planea hacer, no
atestigüa ningún llanto al final de la obra, sino que, por el contrario, Medea logra escapar en los
carros de fuego de su padre y luego instaura en Corinto rituales y festividades para conmemorar la
vida/muerte de sus hijos.12 La Llorona, por el contrario, no se logra escapar, sino que queda
atrapada en el deber moral de buscar a sus hijos eternamente. La gente (los que le dan el calificativo
de llorona) son los que la escuchan llorar mientras busca sus hijos. A continuación, en dos cuadros
se hace la comparación entre los elementos y episodios absolutamente necesarios en el mito y los
no absolutamente necesarios en éste. Uso las convenciones + para un elemento absolutamente
necesario y – para un elemento que no es absolutamente necesario.
Tabla 3. Elementos estructurales de La Llorona.
12 Francis M. Dunn en “Euripides and the Rites of Hera Akraia” argumenta que la versión de Eurípides es
bastante criticada por modificar versiones tradicionales que existían previamente, en las que la muerte de
los hijos estaba a cargo de los Corintios y no de Medea misma. Es por eso por lo que la obra de teatro
parece presentar inconsistencias, hechas deliberadamente por Eurípides, para recordar que después de que
los Corintos mataron a los hijos de Medea, estos fueron sometidos a celebrar ritos y festejos en los que
realizaran sacrificios de su propia población para resarcir la atrocidad.
Elementos y personajes
Madre Hijo Padre Río o lago Pérdida o Filicidio Llanto
+ + - - - +
62
Episodios
Episodio 1 Una madre es abandonada por el padre o una
madre abandona al padre,
-
Episodio 2 La madre mata o pierde a sus hijos en el río
(o lago) y
-
Episodio 3 La madre llora y busca eternamente a sus
hijos en el río (por lo que la gente la nombra
La Llorona).
+
Tabla 4. Episodios estructurales de La Llorona.
2.3. Usos de La Llorona
Inicialmente quiero hablar del autor peruano Ricardo Palma que escribe tradiciones, es decir
narraciones ficticias históricas, como las define él mismo. Palma cuenta la historia de una mujer
llorando a sus hijos, sino el curioso trabajo o tradición ejercida por algunas mujeres contratadas
para llorar en los velorios.13 Existía en Lima una asociación de mujeres cuyo oficio era gimotear
y echar lagrimones, en España se las llamaba plañidoras [sic.] en el reino del Perú se les bautizó
como doloridas o lloronas (1987).14 Palma narra que hay una llorona en particular que se le llama
“La Llorona del Viernes Santo” por ser la más distinguida plañidora de todas. “Pero entre todas
las plañidoras había una que era la categoría, el non plus ultra del género, y que solo se dignaba
asistir a entierro de virrey, de obispos o personajes muy encumbrados. Distinguíase con el título
de la llorona de Viernes Santo” (2024). La necesidad de contratar a alguien para que llore al difunto
podría ser para causar empatía y compasión en quienes presenciaran el velorio y, de paso, tal vez
perdonarle al muerto deudas económicas y morales. Esta curiosa tradición también podría tener
13 En Tradiciones Peruanas, Palma incluye una narracion llamada “La Llorona del Viernes Santo”. 14 Palma escribe “planidora” en vez de “planidera” que es lo correcto hoy dia.
63
sus orígenes en aquellas prácticas relatadas por Cieza de León en la que las mujeres exageran su
llanto por el muerto poniendo sogas en su cuello y además siendo primordial que las víctimas de
sacrificios lloren antes de morir, con el fin de conmover a los dioses y así enviaran lluvia que
fertilizara el cuerpo del muerto concebido como semilla.
Probablemente esta práctica albergue parte de la ideología pre hispana de la función del
llanto en los rituales. En el período pre hispano se lloraba en los entierros, se promovía que la
victima exagerara su llanto antes de ser sacrificada, o se lloraba al cielo para hacer llover, para que
los dioses tuvieran empatía y compasión por el ser humano. En la tradición peruana del siglo XIX
se lloraba probablemente para generar una empatía y compasión con el otro, una compasión social,
pero además se cobraba, es decir, se podía vivir de ser “llorona”. Sin embargo, además de esta
connotación de llorona como plañidera, la encargada de las lamentaciones en entierros y servicios
funerarios, al mismo tiempo también se escribía y transmitía la leyenda de La Llorona que hoy
nos llega en compilaciones de mitos y leyendas hispanas. La versión tradicional cuenta
generalmente acerca de una mujer que es abandonada o traicionada por su marido o quien
abandona su hogar y por consiguiente mata o pierde a sus hijos en el río o en un lago, y llora como
un alma en pena, arrepentida, buscando a sus hijos sin encontrar el descanso eterno.
José María Marroquí, describe el encuentro de la princesa Papantzín, hermana de
Moctezuma II y La Llorona.15 A través de estos dos personajes cuenta la historia de México y el
penar de ambas mujeres, al final del relato son absueltas de su penar por un sacerdote. Este cuento
de 1879 nos da un buen referente de cómo se concebía a La Llorona en el siglo diecinueve en
México:
…y no pocos de los conquistadores valerosos y esforzados que habían sido espanto de la
misma muerte, quedaban en presencia de aquella mujer, mudos, pálidos y fríos, como de
15 En La Llorona, cuento histórico mexicano.
64
mármol. Los más animosos apenas se atrevían a seguirla a larga distancia, aprovechando
la claridad de la luna, sin lograr otra cosa que verla desaparecer en llegando al lago, como
si se sumergiera entre las aguas, y no pudiéndose averiguar más de ella, e ignorándose
quién era, de dónde venía y a dónde iba, se le dio el nombre de la Llorona. (18)
En general, el panorama de adaptaciones de esta tradición oral se divide hoy en: infinitas
compilaciones de mitos y leyendas de diferentes países, autores latinoamericanos que reinterpretan
la historia del personaje de La Llorona o la historia de otro personaje que es inspirado por La
Llorona, y la creciente producción chicana que además de proyectar La Llorona en la literatura, la
proyecta en el arte, el performance, el teatro, la ópera, el stand up comedy y fuertemente en la
teoría cultural o filosofía chicana, como lo hace Gloria Anzaldúa en sus obras Borderlands: The
New Mestiza y Light in The Dark.16 Anzadúa trata de manera crítica La Llorona, es decir, se basa
en este personaje y en sus referentes prehispánicos para crear y conducir su discurso filosófico y
crítico. La producción literaria de Anzaldúa acerca de La Llorona es un cuento para niños llamado
Prietita y La Llorona/Prietita and the Ghost Woman del que hablaré más adelante y el poema “My
Black Angelos”.17 Este poema no menciona explícitamente el nombre de La Llorona en ningún
momento, sino que describe el personaje como una especie de ángel guardián:
In the night I hear her soft whimper
wild masses of hair
rustling in the silence.
Una mujer vaga en la noche
Anda errante con las almas de los muertos.
Aiiii aiiiii aiiiiii [sic]
She is crying for the dead child
The lover gone, the lover not yet come:
Her grito splinters the night
Fear drenches me…
…My Black Angelos…
…we roam with the souls of the dead. (206-207)
16 Publicada póstumamente en 2015 y editada por Ana Louise Keating. 17 Publicado en Borderlands: The New Mestiza.
65
Perez expone que La Llorona en un contexto netamente tradicional se concibe
negativamente y asume el infanticidio como la locura o demencia que desprovee a La Llorona de
toda agencia o esperanza.18 Sin embargo, Perez sostiene que en manos de Anzaldúa La Llorona se
convierte en poder, pasion y perseverancia: “from the perspective of female subjects, Chicanas
begin to reclaim La Llorona as a woman of action rather tan a passive object of circumstance” Un
argumento importante que resalta Perez es el hecho de que los antecedentes míticos o de deidades
de La Llorona cuestionan la concepcion de los dioses y los castigos: “In post-contact narratives,
La Llorona is ‘judged’ by her actions, unlike the deitities, suggesting the encroachment of
Christian ideals on Aztec belief”. Perez concluye pues que Anzaldúa construye un encuentro con
La Llorona como la confrontación terrorífica y necesaria para recuperar el complejo y dinámico
pasado indígena mito-histórico (52-59).
De las innumerables versiones que hay de La Llorona escogeré unas especialmente por dos
motivos, el primero es que, como ya dije antes, son obras a las que fácilmente puede tener acceso
un lector interesado en leer acerca de La Llorona sin tener que remitirse a compilaciones de mitos
y leyendas donde su narración es bastante corta. Son versiones o reinterpretaciones icónicas y/o
actuales tanto de la leyenda como del personaje de La Llorona y que además evidencian el interés
de diferentes autores (de diferentes países de América, tanto del norte como del sur del continente)
por esta leyenda. Y segundo porque, analizadas en particular y en conjunto, me permiten elucidar
ciertos tratamientos de los elementos (en particular el llanto) y de los episodios, para luego poder
discutir mejor cómo se forman las ideologías según las sutiles variaciones de la leyenda. Entre las
obras latinoamericanas de nombre específico La Llorona están la novela La Llorona de Marcela
18 En “Words, Worlds in Our Heads: Reclaiming La Llorona’s Aztecan Antecedents in Gloria Anzaldua’s
“My Black Angelos” pp. 51-63.
66
Serrano (Chile),19 el cuento infantil La Llorona de Triunfo Arciniegas (Colombia),20 Prietita y La
Llorona/Prietita and the Ghost Woman de Gloria Anzaldúa (USA),21 La Llorona/The Crying
Woman de Rudolfo Anaya (USA)22 y la obra de teatro La Llorona de Carmen Toscano (México).23
Entre las obras que no tienen exactamente el nombre de La Llorona pero incluyen el personaje de
una forma esencial para la narración y en efecto buscan reinterpretar el valor del mito La Llorona
están: el cuento “El Arroyo de La Llorona/Woman Hollering Creek” de Sandra Cisneros (USA)24
y la obra de teatro The Hungry Woman: A Mexican Medea de Cherrie Moraga (USA).25 La estética
o el objetivo de estas interpretaciones son diversas, pero se puede decir que, en general, en estos
19 Marcela Serrano nació en Santiago, Chile 1951, se considera una escritora tardía, hija de la novelista
Elisa Pérez Walker y del ensayista Horacio Serrano, entre los premios que ha recibido está el Premio Sor
Juana Inés de la Cruz 1994 por Nosotras que nos queremos tanto (“Marcela Serrano”, Biografías y
Vidas). 20 Triunfo Arciniégas, nació en Málaga, Santander, Colombia es licenciado de la Universidad de
Pamplona. Escritor de numerosos libros en versos, cuentos, novelas, teatros, poesías; sobretodo en la
literatura para niños y juvenil. Ha recibido numerosos premios en este ámbito. El último que recibibió es
el International Board on Books for Young People 2016 (Wikipedia, Triunfo Arciniegas). 21 Gloria Anzaldúa (1942-2004) fue una académica, activista política chicana, feminista, escritora y
poeta. Entre los varios premios recibidos durante su vida están el National Endowment for the Arts
Premio por ficción y el American Studies Association Lifetime Achievement Award (Wikipedia, Gloria
Anzaldúa). 22 Rudolfo Anaya nació en Nuevo México en 1937. Es considerado uno de los fundadores del canon
contemporáneo de literatura chicana. Tiene numerosa obra de ficción, no ficción e infantil. Su obra más
reconocida es Bless Me Ultima. Entre los premios que ha recibido están el Premio American Book (1980),
Medalla Nacional de las Artes (2001) y Medalla Nacional de las Humanidades (2015) (Wikipedia,
Rudolfo Anaya). 23 Carmen Toscano fue una directora, productora, escritora, poeta, documentalista, guionista y editora de
cine y de teatro mexicana. Nació en México D.F. en 1910 y murió en 1988. Entre sus obras destacadas
está Leyendas de México Colonial (1955) y la película Memorias de un mexicano (1950). Instituyó el
Premio Diana Moreno Toscano (Wikipedia, CarmenToscano). 24 “Sandra Cisneros is a poet, short story writer, novelist, essayist, performer, and artist whose work
explores the lives of the working-class. Her numerous awards include NEA fellowships in both
poetry and fiction, the Texas Medal of the Arts, a MacArthur Fellowship, several honorary
doctorates and national and international book awards…” (“Sandra Cisneros: biografia, my life and
work,” Sandra Cisneros). 25 Born in Los Angeles Cherríe Moraga is an internationally recognized poet, playwright, essayist
and memoirist. She began work as professional writer as a co-editor (with Gloria Anzaldúa) of the
avant-garde feminist anthology. Moraga is the recipient of the United States Artist Rockefeller
Fellowship for Literature, the American Studies Association Lifetime Achievement Award, and the
Lambda Foundation’s “Pioneer” award, among other honors (cherriemoraga.com).
67
autores hay un creciente interés por revindicar la leyenda, por darle un valor agregado al de las
versiones tradicionales o refrescar la concepción que condena a La Llorona como una madre
insensible, y más bien reforzar su carácter complejo, ambivalente y, en algunos casos, presentarla
como un personaje símbolo de resistencia frente a un modelo social, racial o de género.
Es importante hacer énfasis en importancia de la crítica y literatura chicana para esta
discusión. No es gratuito que la mayoría de las obras aquí analizadas y la obra central sean
chicanas. Ramón Saldívar resalta la importancia de la producción literaria chicana como literatura
“americana” es decir, estadounidense, la inclusion de esta literatura en los cursos universitarios,
antologías e historia de la American Literature (11).26 R. Saldívar además sugiere algo que enmarca
muy bien la importancia de analizar la narrativa de estos autores y la importancia de extender lo
que han hecho los chicano de cuestionar y revalidar el canon americano a través, también, de los
autores latinoamericanos aquí analizados. R. Saldivar dice que “narratives are rigorously
dialectical. Like the ideologies that they articulate, narratives both figure and are determined by
their social context... narratives reveal the heterogeneous systems that resist the formation of a
unitary base of truth” (13). Es decir que justamente es importante revisar las diversidad del discurso
que generan las diferentes interpretaciones de La Llorona porque justamente sostienen la
heterogeneidad, en este caso del mundo hispano y son determinadas, y yo diría que a la vez
determinan, su contexto social. Como la sostenibilidad de un ecosistema, por medio de estas
narraciones La Llorona se postula como un agente que sostiene y promueve la identidad y la
ideología hispana en constante evolución y articulada a través de sus diversas concepciones, usos
y funciones. Ahora daré paso a hablar de cada uno de estos autores y sus versiones de La Llorona
en detalle.
26 En “Narrative, Ideology, and the Reconstruction of American Literary History”.
68
El cuento infantil de Arciniegas se inscribe entre las versiones que tratan de revindicar el
valor de la leyenda, es decir en la manera como nos relacionamos con la leyenda y la interpretamos.
Arciniegas no cambia la narración tradicional, sino que a través del encuentro de uno de los
personajes con La Llorona, crea una interpretación que impacta pero conmueve al lector, en vez
de atemorizarlo o infundirle un miedo que lo aliente a condenar al personaje. El cuento relata la
historia del encuentro con La Llorona de Miguel Antonio, el padre de un niño llamado Fernando.
Fernando ha escuchado la historia de La Llorona en el colegio y llega a casa asustado. Su padre le
cuenta que un día vio a La Llorona. Le dice que estando borracho la vio y se le acercó a preguntarle
si necesitaba algo; ella, dando un alarido, le preguntó dónde estaban sus hijos y luego le dijo
mirandolo con profunda tristeza: “-te esperan en casa”. El padre de Fernando volvió corriendo a
casa a cumplir el mandato de La Llorona: cuidar a los hijos (39).
Parecido en objetivo es el cuento de Anzaldúa Prietita y La Llorona en el que pondera el
encuentro con La Llorona como una guía espiritual, un encuentro con la sabiduría ancestral y el
conocimiento y conexión con la tierra, con las plantas y sus beneficios. Prietita escucha a La
Llorona justo después de haber llorado desconsolada por no encontrar la ruda, la planta que la
curandera le encomendó hallar para curar a la madre de Prietita. Es solo después de derramar
lágrimas que, Prietita, estando atenta, escucha La Llorona y en vez de sentir miedo, es atraída por
aquella fuerza que, según le han enseñado, provee conocimiento. Este cuento infantil de Anzaldúa
refleja el activismo espiritual promovido por la autora.
La obra de teatro La Llorona de Carmen Toscano narra la historia de Luisa. Luisa mata a
sus hijos más como una Medea que como una Llorona. Los asesina con un puñal y los echa al río.
No es su llanto sino sus gritos los que reclaman que la sangre indígena y española son la misma
sangre. En esta obra de teatro, ella (Luisa) es la protagonista, una mestiza que tiene hijos con un
69
español llamado Nuño. Luisa está inquieta pues ha recibido la noticia de que Nuño va a irse con
su nueva esposa, Doña Ana. Nuño le dice que la razón de no poder estar juntos es que su sangre
es diferente, él es español y ella es mestiza, es decir que pertenecen a mundos distintos. Nuño le
dice que cuide de sus hijos pues son como el maíz que germina bien en esta tierra (86). Luisa,
desesperada de no poder detener a Nuño, le reclama: ¿por qué no puedo yo también derribar el
puente que me tendió vuestro amor y levantar un muro que sepulte vuestro recuerdo? (87). Luego
le roba el puñal a un español y lo clava en sus dos hijos, después los arroja a las aguas del canal a
los pequeños cadáveres para que la sangre se lave antes que el cuerpo se mezcle con la tierra (96).
Luisa clama que ha visto correr su sangre (la de sus hijos) y es la misma sangre roja: “toda es la
misma sangre. La de los indios, la de los espanoles aqui muertos” (101). Luisa grita por sus hijos
y clama que seguirá gritando por siempre mientras sienta la lucha dentro de ella (lo español y lo
indígena por ser mestiza). La condenan a la horca y antes de que Nuño y Ana puedan llegar a ver
la escena, quedan paralizados y ven la sombra de La Llorona acercarse a ellos. Nuño cae muerto
y Ana pide llorando que persigan a esa mujer, pero le dicen que es inútil perseguir a una sombra.
Durante la obra se hace mención de la diosa Cihuacoatl cuando Esteban (Toztli) un hijo adoptivo
de la madre de Luisa le cuenta que en su nacimiento (el de Luisa) “los gritos de Cihuacoatl
atronaban el aire con sus nefastos augurios” (78).
Perez considera la obra de Toscano un precedente sin par en las revisiones de la leyenda y
un referente básico para las interpretaciones chicanas posteriores. “Toscano creates tension
between a traditional version of the legend and one that challenges its conventionality” (There Was
a Woman: 42). Toscano revisa la contraposición de fuerzas de una sociedad dominada por los
hombres “male-dominated” y un escenario católico que se impone sobre la cultura indígena de
70
América. Es así como La Llorona de Toscano representa los efectos de la colonización y/o
dominación (42).
Toscano presenta el llanto más como un grito. Las palabras de Luisa de la escena final son
las siguientes: “¡ay [sic] mis hijos, mis pobres hijos, mis desdichados hijos!... gritaré, seguiré
gritando por siempre, mientras sienta la lucha dentro de mi. Mi alma es la que no tiene descanso”
(103). Luisa no llora, grita desconsolada y tira a sus hijos al río diciendo: “que la sangre se lave
antes que el cuerpo se mezcle con la tierra” (96). Su llanto, que es un grito seguido de un extenso
discurso: “yo he sentido correr dentro de mí, el amor y el odio, la generosidad y el odio, la
confianza y el miedo, como si todos hablaran dos lenguas diferentes…” (101). Al final Luisa, ya
como La Llorona, como una sombra, “inmoviliza” o mata al padre (Nuño), sin embargo, la
inmovilidad metafórica de Nuño ha sucedido durante toda la narración y es lo que da sentido a los
actos de La Llorona. El llanto aparece desde el inicio y a lo largo de la obra de teatro. La primera
escena comienza con “el lugubre grito de la llorona” y la Mujer Primera introduce la historia
explicando cómo el llanto recorre los campos y ha invadido montañas y cómo aquel no es un llanto
humano (10-11). Luego el personaje llamado Voz El Hombre dice “…Pero el llanto amargo de
Moctezuma aún cae como llovizna sobre vuestros campos, porque ningún imperio que no sea el
del espiritu, prevalecera sobre la tierra” (68). Antes de la escena final hay una escena donde Luisa,
persiguiendo a Tristán para saber dónde está Nuño, entra a la iglesia. Tristán, acerca de Luisa
describe que: “De pronto se puso en pie y se dirigió hacia el altar. Os aseguro que tuve miedo.
Parecia la imagen misma del odio. Luego se desplomo en el suelo, banada en llanto…” (74). Tal
vez sea esta última la única vez donde, en efecto, la protagonista llora. El coro o Las Mujeres que
introducen la obra de teatro hablan de que su llanto (el de La Llorona) no es un llanto humano, y
hablan también del llanto como llovizna de Moctezuma. En conclusión, Toscano hebra una historia
71
dramática que pone en manifiesto una problemática social colonial que luego otros escritores
tomarán como ejemplo para proponer más variaciones.
La escritora chicana Sandra Cisneros presenta una concepción innovadora de La Llorona
en el cuento “El Arroyo de La Llorona”. La protagonista de este cuento es Cleófilas, quien logra
no sucumbir al destino del “arroyo de La Llorona” sino que puede atravesar ese destino y convertir
el llanto en un grito y, además, una risa de liberación. Cleófilas es una mujer que es maltratada por
su esposo. Estando embarazada, recuerda las historias de La Llorona pues vive al lado de un arroyo
llamado “El Arroyo de La Llorona”. Víctima de su marido, piensa en regresar a la casa de su padre
pues en la soledad en la que vive, su única opción es acudir a sus vecinas Soledad o Dolores,27 o
acudir al arroyo e imitar el destino de La Llorona. Cleófilas se pregunta por el nombre del arroyo
y menciona que las gentes no saben si en la leyenda, el personaje La Llorona lloró de coraje o de
dolor. Cleófilas siente que cuando el río se acrecienta pareciera tener una voz propia que la llama
(50-56). Estando en el hospital, después de una revisión médica de su embarazo y antes de que
llegue su marido a recogerla, Cleófilas recibe la ayuda de Felice,28 una mujer que la transporta
hasta la estación de bus de San Antonio. Cruzan por encima del arroyo de La Llorona y Felice
grita y ríe jubilosamente con una risa que pareciese brotar como agua.
En este cuento de Cisneros, el llanto lleva desde el título una doble significación por el uso
de la palabra “hollering”. Si bien La Llorona, generalmente se traduce Weeping Woman, Cisneros
utiliza Woman Hollering para transformar el llanto como referencia de tristeza en grito de
liberación. Como Toscano, Cisneros enfatiza en hacer del llanto un grito. Otros autores chicanos
lo han hecho, como es el caso de Helena María Viramontes con “The Cariboo Cafe”. La crítica
27 Cuyos nombres son explícitos en cuanto a la metáfora que desempeñan dentro del cuento, son sus
vecinas pero significan para Cleófilas la misma soledad y el dolor. 28 Cuyo nombre también es explicito en cuanto al papel que desempeña, de infundir o recuperar en
Cleófilas la felicidad.
72
literaria Ana María Carbonell analiza ambos cuentos diciendo que: “they reclaim their voice by
transforming themselves from Llorona figures who wail at their loss into Gritonas who holler at
their oppresors” (55).29 Cisneros transforma el significado del llanto de resignación en grito y risa
de júbilo y liberación. La ausencia y maltrato de su esposo incita a Cleófilas a pensar en la tragedia
de La Llorona como una opción para cuando nazca su hijo. Sin embargo, ella logra liberarse y
escapar de ese destino, con la ayuda de otras mujeres y con su hijo a salvo. Estas mujeres que la
ayudan son quienes le mostrarán a Cleófilas que hay otras maneras de entender la leyenda La
Llorona y de concebir aquel arroyo. El llanto y la tristeza se convierten en júbilo, al darle a la
mujer el poder de trasgredir la norma social antes que hacerle daño a su hijo. Según Perez, Cisneros
hace parte de los esfuerzos de presentar a la mujer legendaria como una figura que inspira a
oponerse al machismo o “male-domination” (There Was a Woman: 83). Esta obra ilustra
perfectamente la transformación y validación del discurso de Toscano en una situación más actual.
Carbonell revisa conjuntamente las versiones de Viramontes y Cisneros para enfatizar la
transformación del significado y manifestación del llanto en La Llorona.
Carbonell concluye que: “While Cleofilas had been wondering all along whether La
Gritona hollers out of pain or rage, she finally learns that this shout registers something else a hoot,
a third term embodying the contradictions within the Coatlicue State (mi énfasis en cursivas), an
exclamation of a woman’s assertiveness in a world seething with male aggression”. La escena final
también es reflexionada por Carbonell diciendo que es justo aquella risa la que subvierte el
sufrimiento al que Cleófilas ha aprendido a soportar a través de las historias vistas en las
telenovelas (69-70). Cisneros ha trascendido, ha pasado sobre el llanto de La Llorona a través del
puente de la libertad, es el llanto como grito positivo, como risa de afirmación de la relación
29 En el articulo “From Llorona to Gritona: Coatlicue in Feminist Tales by Viramontes and Cisneros” p.
53-74.
73
consigo misma, de la autoestima cultivada y la libertad conseguida reflexivamente sobre los
modelos impuestos socialmente.
La escritora Cherrie Moraga en la obra de teatro The Hungry Woman: A Mexican Medea
emplea muchos elementos además de La Llorona. Utiliza tanto los mitos de Coatlicue y sus hijos
Coyolxahuqui y Huitzitopotli como el mito de Medea. La protagonista, llamada Medea, cría a su
hijo con su pareja Luna; una vez que el padre reclama la custodia ella intenta envenenarlo para
inhibir que pierda su educación como un hombre nuevo, y bloquear, obstaculizar e impedir que
aprenda un modelo de hombre de una sociedad machista. Su llanto está presente en toda la obra
como su reiterante discurso de resistencia. Medea, siendo muy joven, tiene un hijo con Jasón. Deja
a su esposo por su novia Luna y luego de ser ella líder en una rebelión se fuga con Luna y su hijo
Chac-Mool a Phoenix, Arizona parte de “Gringolandia”. Jasón, que está a punto de casarse por
segunda vez, le ha pedido a Medea la custodia de su hijo Chac-Mool a quien quiere llevarse a vivir
a Aztlán. Medea ha tratado de criar a su hijo junto con su pareja Luna como un “hombre nuevo”,
es decir, en un ambiente diferente al de la dominación masculina o machismo. Chac-Mool, de trece
años quiere en efecto experimentar vivir en Aztlán, pues su madre le ha enseñado de la cultura y
las tradiciones ancestrales de aquel lugar. Medea, temerosa de que su hijo pierda la educación
dada, intenta envenenarlo con unas plantas la víspera en que planea pasar la frontera a Aztlán.
Chac-Mool cae en un profundo sueño y Medea recita un poema y llora llamando a su hijo. Su voz
se junta con el silbido del viento o el llanto de La Llorona (92). La obra de teatro concluye cuando
Chac-Mool regresa por su madre que está internada en un hospital psiquiátrico.
Moraga presenta una Medea que llora convencida de haber envenenado a su hijo; sin
embargo, el desenlace positivo de la historia muestra dos aspectos: el llanto de Medea no es en
vano, pues hay un final positivo y muestra cómo el llanto metafórico ha estado presente desde el
74
inicio de la obra, por ser una figura de resistencia a las normas establecidas por la sociedad. Es al
final, su discurso y su voz los que provocan que la situación trágica (de Medea de vivir en un
hospital siquiátrico creyendo que su hijo ha muerto) se resuelva diferente. Medea ha inculcado
unos valores en su hijo que permiten que el final de la historia sea positivo y no dramático.
La relación primaria e inicial que hace Moraga de La Llorona con el personaje del mito
griego Medea es importante de revisar para entender la función del llanto en su obra. El título The
Hungry Woman: A Mexican Medea introduce el motivo de La Llorona como un motivo ya de por
sí mestizo, es decir, es una leyenda greco-mexicana. La autora emplea el mismo nombre para el
padre Jasón y el nombre Medea para la protagonista. El coro encarnado por los personajes
Cihuatateos es quien menciona a La Llorona durante la obra de teatro. Moraga presenta desde el
principio los referentes del agua, del “mourning”, de la relación madre-hijo y de Coatlicue. Me
detendré en dos momentos de la pieza esenciales para entender la propuesta de la autora y la
función del llanto en su obra. Moraga hace tres revisiones o más bien reestructuraciones de la
leyenda bastante revolucionarias y profundas.
La primera restructuración es que Moraga funde la leyenda de La Llorona con el mito de
Coatlicue a través de la trama de los personajes. Coatlicue, diosa de la creación y la destrucción,
queda embarazada y da a luz a su hija Coyolxauhqui, diosa de la luna. Siendo una anciana
Coatlicue vuelve a quedar embarazada de Huitzilopochtli, dios de la guerra o dios del sol.
Coyolxauhqui se siente traicionada por su madre y decide matarla. Pero Huitzilopochtli se adelanta
y decapita a Coyolxauhqui. En la obra de teatro Moraga utiliza los mismos actores que interpretan
a Medea, Luna y Chac-Mool para representar a los personajes que interpretan a Coatlicue,
Coyolxauhqui y Huitzilopochtli. Lo que significa que en cierto sentido subvierte el mito y
representar a Medea como Coatlicue, a Luna como Coyolxauhqui y a Chac-Mool como
75
Huitzilopochtli. Las tramas de ambos mitos son muy diferentes, pero el hecho de que la autora los
funda no se puede pasar por alto y deja abierta una revisión revolucionaria de la leyenda, pues
mientras que en la primera Medea es quien mata a su hijo, en la segunda es el hijo (Huitzilopochtli)
quien mata a su hermana (Coyolxauhqui) para salvar a su madre (Coatlicue). La semejanza que
propone Moraga entre estos dos mitos está en que, en efecto, Chac-Mool volverá (pues realmente
no fue envenenado) a recoger a su madre, que ya ha terminado la relación con su amante Luna
(55-56). Este hecho se puede equiparar con la muerte de Coyolxauhqui (Luna) y la victoria de
Huitzilopochtli (Chac Mool).
La segunda restructuración moraguiana es el “mito de la creación” el cual narra la aparición
de The Hungry Woman. El “mito de la creacion” incluido en la obra relata a una mujer que gime
en las noches y se presenta como bocas en la tierra que insaciablemente claman por comida (45).
Este mito de creación expone otro aspecto y es la relación inherente del llanto con la naturaleza,
que apunta a recordar los mitos de creación de los Andes suramericanos donde se busca saciar y
alimentar la tierra ofreciendo sacrificios a las huacas para luego recibir sus bondades en lluvia.
La tercera restructuración de la autora corresponde a las evocaciones del poema de Luna
cuando dice “the child I carry is heavy” (63), a lo que Medea le contesta que tiene que dar a luz y
el poema concluye con Cihuatateo narrando el alza de la corriente de los rios de La Llorona: “rivers
rising cool-blood”.
La obra de Moraga, en efecto, ha tenido gran controversia por su carga simbólica y muchas
veces por su estilo narrativo que es deliberadamente fragmentado en imágenes posmodernas que
parecieran flash-backs de Medea mientras está en el hospital psiquiátrico. Este recurso literario
exige una especial atención del lector para ordenar las imágenes y lograr concebir la pieza u obra
de teatro en conjunto. Sin embargo, si lo leemos teniendo en cuenta las teorías de Coyolxauhqui
76
de Anzaldúa entenderemos que estas obras son la misma diosa fragmentada esperando ser puesta
en orden por el lector. Luego de que Medea le insista a Luna que debe dar a luz, sigue la escena
del llanto de La Llorona. La Llorona llora (63) “ay mis hijos” a traves del personaje del coro
Cihuatateo, y Medea aparece en ese instante vestida con el velo de La Llorona. Al final, Medea
vuelve a insistirle a Luna algo: “you giving birth to yourself”, frase que resume el sentido de la
obra de Moraga en la que el centro y la complejidad residen en Medea, no porque no quiera a su
hijo (el cual no resulta herido sino indirectamente salvado), sino porque es Medea la que debe
poner a funcionar un nuevo sistema donde la mujer se haga a sí misma, se produzca, se cultive en
todo cuanto la nutra y se mutile en todo cuanto no la nutra. Al final lo que la Medea quiere es que
su hijo no la vea como una mujer tradicional, sino como un nuevo ser de la raza humana, una
persona sensible, valiente y frágil que necesita de matices e interpretaciones agudas que traspasen
los referentes actuales y revitalicen o reinventen los valores humanos. El llanto en Moraga es a la
vez el llanto de la resistencia y el llanto de impotencia y dolor, pero que al final todo lo puede.
Esta versión de Moraga es sobre todo una excelente fusión del mito Coatlicue con la leyenda La
Llorona que subvierte los elementos para crear un final satisfactorio. Perez dice: “La Llorona acts
as an agent of transformation or as a means of liberation for women, but the most radical
repositioning to challenge its social conventions and the dominating forces at work: heterosexual,
Catholicism and other patriarchal institutions (There Was a Woman: 72). El llanto de Moraga es
doble: es el llanto de Medea por asumir sus decisiones y el llanto de Luna al parirse a sí misma. El
protagonismo de Chac-Mool es clave, pues a diferencia de las versiones tradicionales donde los
hijos no realizan ninguna acción, Chac-Mool responde al llanto de su madre, y así Moraga propone
a una versión donde el hijo sí responde al llamado o al llanto de su madre o su Llorona.
77
Por su parte, Marcela Serrano, en la novela La Llorona propone una madre que llora
silenciosamente y busca incesantemente a su hija. Luego de dar a luz en el hospital, la protagonista
recibe la noticia de que su hija ha muerto, sin embargo no logra verla ni le entregan el cadáver. El
llanto silencioso e interno de la protagonista, tildada de loca, se convierte en una búsqueda
elocuente y astuta donde al final, logra encontrar a su hija. En el pueblo le dicen que ella la había
matado. La madre, en su incertidumbre acerca de lo que había pasado, guarda los sollozos para sí
y se propone vagar y buscar hasta encontrar a su hija por lo que la llaman La Llorona. La madre
decide emprender la búsqueda y descubre que en el hospital venden los niños recién nacidos para
tráfico de órganos o para adopción. La protagonista llega a tener un cargo como líder de una
organización protectora y capacitadora de mujeres de bajos recursos económicos que van a dar a
luz en los hospitales para que estén alertas y no sufran el robo de su infante. Su esposo, cansado
de la nueva vida de su mujer, la abandona y se casa nuevamente. Un día la protagonista ve a su
hija de la mano de la esposa de un político y luego de tratar raptar a quien creía era su hija fue
llevada a un hospital psiquiátrico. Tiempo después, estando allí, se entera de que su hija ha sido
secuestrada (por ser hija de un político) y decide fugarse del hospital e ir a rescatarla de aquel
destino que no le correspondería al ser quien es su madre. La novela concluye cuando la
protagonista exitosamente rescata a su hija, la cual la reconoce por la similitud de las fotos de la
infancia de su madre y de su propia infancia.
La protagonista es llamada La Llorona, no por el sonido de su llanto, sino por la búsqueda
incesante y esperanzada que emprende. El padre rápidamente se resigna a la noticia de la muerte
de su hija y se cansa de la actitud de constante búsqueda de su esposa. El padre está ausente de la
obra porque no cree que su hija esté viva como lo piensa la protagonista. La protagonista transgrede
las normas sociales constantemente para poder cumplir su cometido. El apoyo de otras personajes,
78
mujeres y hombres para lograr su propósito validan positivamente las transgresiones de las normas
en que incurre el personaje para lograr encontrar a su hija.
Académicos como Mélanie Roche ya han empezado a dirigir sus miradas a nuevas
reinterpretaciones de La Llorona al tratar de iluminar versiones como las de Serrano con la teoría
chicana y el Coatlicue State de Anzaldúa.30 Es importante revisar el llanto en Serrano pues hay un
deseo deliberado de silenciarlo, de no hacerlo público, pero sí de generar una acción y búsqueda
incesantes. En la autora chilena el llanto es la inquietud constante, la esperanza y fe absoluta en
poder encontrar a la hija, asunto que logra. Serrano, además, extrapola la preocupación de la
pérdida de un hijo a una situación que golpeó fuertemente a Chile en las últimas décadas: el robo
de bebés en los hospitales para darlos en adopción o tráfico de órganos.31
Esta versión de La Llorona, en la que pierde pero no mata a la hija es importante para abrir los
horizontes a la leyenda y a su comprensión. La protagonista siente la incertidumbre de no saber si
está actuando bien o mal y se refiere al temor de acabar como La Llorona, de acostumbrarse a la
pérdida de su hija (95), o de terminar “matándolo [sic] por no soltarlo como La Llorona” (135).
La novela esta permeada de metáforas que aluden al llanto. La protagonista explica que desde su
niñez aprendió a no llorar, describe que es llamada llorona no por llorar inconteniblemente sino
por buscar incesantemente. La protagonista habla de “la cama de los llorones” al describir una
escena de una jovencita y su hijo recién nacido en el hospital; ella llora porque es muy joven y no
sabe cómo arrullar al niño y él llora por sentir a su madre asustada. Probablemente, con esta escena,
Serrano quiere contrastar y formar al carácter de la protagonista como una mujer que, ante todo,
no es llorona ni debil de caracter como en “la cama de los llorones”.
30 En “Recits Sur La Folie: La Legende Mexicaine de La Llorona” pp. 313-327. 31 Según reporta la página web de la organización chilena Nos Buscamos, el abrazo del encuentro, que
promueve el encuentro y búsqueda entre familias consanguíneas que fueron separadas al nacer los bebés.
79
La problemática de esta obra evidencia que, ante todo, La Llorona puede concebirse y
entenderse como una madre que no tiene el cadáver de su hijo, y es esta incertidumbre la que la
lleva a buscar incesantemente. Esto es esencial para entender nuevamente la diferencia entre
Medea y La Llorona, es decir, la ambigüedad (¿y esperanza?) que hay en La Llorona, la
irresolución o final abierto que la estructura de la leyenda propone a través del llanto.
Los académicos argumentan la importancia de revisar los elementos primarios de la narración
como son el agua (río o lago) y las lágrimas de La Llorona, pues son estos elementos los que
posibilitan un nuevo entendimiento de la muerte de los hijos de La Llorona. José Limón abre la
posibilidad de que La Llorona pueda recuperar a sus hijos “because their death by water is
ambiguous, for it is also the water of rebirth” (83).32
Serrano, Cisneros y Moraga han logrado dar una salida diferente al arquetipo de La
Llorona. A través de narraciones permeadas de diferentes sentimientos y acciones de los
personajes apelan al juicio de valores del lector, trascendiendo los modelos de comportamiento y
la manera en que una situación que parece estar concluida en un final dramático, pueda ser
solucionada positivamente. Toscano, entre otros autores del siglo veinte, han dado inicio a la
revisión de la leyenda; unos han incluido o excluido elementos para lograrlo, y esto ha creado a su
vez nuevas variaciones de la leyenda.
2.4. Interpretaciones de La Llorona
Gloria Anzaldúa desarrolla ampliamente la idea de la diosa Coatlicue como precedente de La
Llorona expandiendo la discusión a la política de las emociones. Además acuña el término
Coatlicue State, que representa la resistencia al nuevo conocimiento y que invita a que: “[to] make
32 En el articulo “La Llorona, The Third Legend of Greater Mexico: Cultural Symbols, Women, and the
Political Unconscious”.
80
meaning from your experiences you [have to] look through an archetypal psycho-mytho-spiritual
lens, charting the various shifts of consciousness as they play out in your daily activities” (Light
in the Dark: 139).
Con frecuencia, el inicio del mito de La Llorona es el de una mujer que tuvo un hijo
ilegitimo,33 una madre que abandona a su familia o es abandonada por su esposo,34 o una indígena
que se enamoró de un español.35 Mujer o madre, La Llorona representa la situación individual de
una persona y también la estructura social donde se desenvuelve. La versión que habla de una
indígena que se enamora y tiene hijos de un español se vincula con el período de conquista de
América. Los españoles frecuentemente se llevaban a los niños de las indígenas a España, por lo
que frecuentemente las indígenas decidían matarlos para prevenir su sufrimiento como esclavos
en España.36 Es por eso por lo que además de resaltar un desequilibrio o injusticia social, La
Llorona se vincula también con personajes históricos como La Malinche (en México), quien fue
la indígena intérprete que ayudó a Cortés a conquistar Tenochtitlán; personajes religiosos y/o
bíblicos como La Virgen, Raquel, la esposa de Jacob; y otras figuras culturales con las que de
alguna manera comparte un significado, como La Chingada, que en palabras de Octavio Paz no es
una madre de carne y hueso, sino una figura mítica, una de las representaciones mexicanas de la
33 “La Llorona was an Indian woman who had several illegitimate children (Kearney 1969:199), “The
weeping woman was a young Mexican who had an illegitimate baby” (Barakat 271), “[La Llorona] es el
espíritu de una mujer joven que tuvo un hijo y lo arrojó ahogándolo a las aguas de un río que pasaba cerca
de su casa, con el objeto de que sus padres no la fueran a castigar ya que no era casada (Sánchez 152). 34 “La Llorona was a young woman married to a good man…but she began to walk the streets and was
often gone”, “La Llorona was an innocent, young girl married to an older man… but he began to drink
and spend money on other woman.” (Quinn 109). “La Llorona is a woman abandoned by the man she
loved and left alone to raise their children” (Domino 2). 35 “La Llorona fue una muchacha bonita, una indigena que se enamoro de un espanol alto y hermoso…”
(Arciniegas 9). 36 “…when the Spanish arrived in Mexico, they were impressed by the beauty of the Indian children. The
Spanish took the children (the most beautiful) and gave them to their wives. Some of the Indian women
killed their children in order to keep the Spaniards from taking them.” (Lomax 159).
81
Maternidad, como La Llorona o la “sufrida madre mexicana”.37 Hablar de La Llorona es hablar,
en el contexto chicano y mexicano, de la tríada conformada por La Virgen, La Malinche y La
Llorona que en un contexto amplio de Hispanoamérica se pueden leer como lo religioso, lo
político/histórico y lo popular.38
Frecuentemente, se ha ficcionalizado al personaje de La Malinche, la traductora, intérprete
indígena o llamada también “La Lengua”, porque ayudó Cortés a comunicarse con los indígenas
y colaborar con la emancipación y alianza de comunidades indígenas con los españoles para
derrocar a Moctezuma. En esta ficcionalización se le dan, frecuentemente atributos de La Llorona.
Esto se puede entender inicialmente con Octavio Paz. El literato inicialmente expone el periodo
de choques culturales y mezclas religiosas de las que, no es sorpresa, las diosas aztecas terminaran
teniendo atributos cristianos y de quienes su descripción hecha por españoles estuvo permeada por
una filosofía europea y un pensamiento occidental por antonomasia. En el Laberinto de la Soledad,
Paz también explica La Chingada (común entre los mexicanos) como la indígena que se entregó
sexualmente a los españoles, metafóricamente entendida como La Malinche. La Chingada según
el autor, representa completa apertura y sumisión voluntaria en la que ella se ofrece sexual, política
y naturalmente a los españoles, permitiendo la caída de los indígenas de México (Paz 60). La tríada
entre La Virgen, La Malinche y La Llorona expuesta por Paz y Perez, entre otros diferentes autores
mexicanos y chicanos hace evidente la imposición del catolicismo, a pesar de la mezcla inherente
surgida entre las dos culturas y creencias religiosas.39
37 En El Laberinto de La Soledad p. 60. 38 “La Virgen, La Malinche, and La Llorona have become –whether through our acceptance, rejection, or
reworking of their stories – central to the formation of Chicana feminist thought” (Renee Perez, There
Was a Woman: 44). 39 “¿Quién es la Chingada? Ante todo, es la madre. No una madre de carne y hueso, sino una figura
mítica. La Chingada es una de las representaciones mexicanas de la maternidad, como la Llorona o la
"sufrida madre mexicana" que festejamos el diez de mayo. La Chingada es la madre que ha sufrido,
82
La reflexión de Paz acerca de la mexicanidad ofrece fundamentos importantes para
entender cómo la conquista estaba destinada a crear unidad entre la pluralidad cultural y cómo los
españoles postulan un solo idioma y una sola fe sobre la variedad cultural existente en América
previo a la conquista, lo que, según Paz, produjo la doble violencia imperial y unitaria de los
aztecas y de los españoles (Paz 79). Paz disputa que, sin embargo, en el plano religioso haría que
los indígenas aceptaran y recibieran a la Virgen como una Madre.
El proceso de mestizaje más reciente y tal vez con mayor población en América es el del
mexicanoamericano o chicano. Es por eso por lo que la literatura chicana es probablemente la que
en la actualidad se ha sometido a un diálogo y confrontación de culturas, donde por necesidad
busca y cultiva su identidad reviviendo y reinterpretando las tradiciones de su herencia mestiza.
Gloria Anzaldúa hace una de las primeras exploraciones en este sentido, al introducir el concepto
de la “nueva mestiza”,40 término basado (según Nohemy Solórzano) en las teorías raciales del
filósofo y político mexicano José Vasconcelos quién elogió la mezcla de lo español e indígena al
acuñar el concepto de “la raza cosmica” (141),41 sin embargo hay que tener en cuenta que Anzaldúa
lo que probablemente avaló fue revitalizar, con el término de nueva mestiza, una discusión que
había sido sujeta de manipulaciones políticas y favoritismos sociales que excluían a los indígenas
en México, como sucedió con el término de Vasconcelos de raza cósmica. Es así como los avances
que los autores chicanos realizan en cuanto a recuperar y resignificar su herencia hispana e
indígena, son modelo ejemplar de cómo la cultura hispana mestiza puede fortalecer y enriquecer
su identidad al hurgar tanto en su herencia española como en la indígena. “But in the same way
metafórica o realmente, la acción corrosiva e infamante implícita en el verbo que le da nombre. Vale la
pena detenerse en el significado de esta voz.”(Paz 60). 40 Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. 41 Nohemy Solorzano-Thompson y Cristina Rivera-Garza en “Identidad” Diccionario de estudios
culturales latinoamericanos pp. 140-146.
83
that the Mexican Revolution created a new spirit in art for the Mexican, then rediscovered the
Hispanic and Mexican have influenced the Chicano Renaissance of today” (Ulibarri 149). Esta
frase de Ulibarri, en un contexto más amplio sería: así como la revolución mexicana crea un nuevo
espíritu en el arte mexicano, el renacimiento chicano puede crear un nuevo modelo de significación
del ser mestizo en toda Hispanoamérica.
Robert Young dice que todo encuentro entre dos o más culturas supone una construcción
del otro, otredad que se funda en los protocolos del deseo y la fantasía, en una constante fluctuación
entre lo deseado y lo repudiado, la atracción y la repulsión (161).42 En este sentido, ser mestizo
supone una negociación o un diálogo entre dos culturas, transacción que acontece en el individuo
o en el colectivo. La Llorona expone la otredad pues es una historia ambivalente y marginal que
se ha conservado y ha resistido en el tiempo dentro del pensamiento colectivo hispanoamericano.
Las versiones de La Llorona varían frecuentemente entre compilaciones, estudios y obras
literarias,43 reflejando de manera diferente esta concepción del otro. La síntesis de la historia de
La Llorona que presentaré en categorías y elementos se resume así: una madre, sea por venganza,
miedo, o resistencia mata/pierde a sus hijos en el río/lago y los busca arrepentida, llorando
incesantemente “como alma en pena” que no encuentra descanso por no encontrarlos.
La proliferación de definiciones acerca de la palabra cultura hace que el abogar por una
definición global sea contradictorio si entendemos cultura como algo local o que solo comparten
un grupo de personas especifico. Pero si hablamos de cultura como aquellos modelos que como
42 En Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race. 43 Para esta categorización me baso en los elementos que aparecen en las obras literarias a analizar y otros
estudios como Holly F. Matthews “Uncovering Cultural Models of Gender from Accounts of Folktales”
en Finding Culture in Talk: A Collection of Methods, Luis María Sánchez Colombia: Mitos y leyendas.
Michael Kearney “La Llorona as a Social Symbol.” En Western Folklore, Robert Barakat “Wailing
Women of Folcklor.” The Journal of American Folklore, y Edward Garcia Kraul and Judith Beatty The
Weeping Woman: Encounters with La Llorona.
84
humanos compartimos aun cuando los modos, formas y maneras puedan cambiar, podemos hablar
de cultura como: la del hombre para el hombre, que envuelve pluralidad, pero mantiene siempre
un modelo de relación transferible a cualquier modo de cultura particular que experimente una
persona, una comunidad, un país, una región, una nación, un tiempo o un espacio geográfico.
Es necesario iluminar la versión de Anaya con la filosofía de Coatlicue State porque es
justamente el aporte que tanto Anaya como Anzaldúa hacen a la versión e interpretación de La
Llorona. Haciendo participes a los dioses del templo que Malinche consulta durante su historia,
Anaya está necesariamente involucrando una relación de carácter religioso y un modo de relación
bueno o malo que depende de nuestra interpretación. Cuando las escritoras chicanas revisten La
Llorona con los atributos de su posible origen o influencia de deidades pre hispanas como
Coatlicue y otras diosas, que simbolizan la creación, destrucción, fertilidad, nacimiento, muerte,
agua, están necesariamente enfatizando en La Llorona los aspectos muchas veces olvidados del
cosmos, la espiritualidad y hasta la autoestima. Versiones tradicionales de La Llorona, han tenido
hasta ahora una lectura netamente política, concentrada en una recepción de la leyenda solo como
espectador, como el otro o los demás que observan a La Llorona, pero no son parte de aquel
conjunto de relaciones. Ha tenido un tratamiento político en tanto que se ha concentrado en revisar
o condenar la relación de la mujer con los demás, su hijo, su esposo y apenas ahora las chicanas
están liderando la revisión de la leyenda en los términos de la relación de la mujer consigo misma
(autoestima) y su propia religión o ideología, con su Dios o dioses y con el cosmos del que hace
parte.
Es justamente el carácter espiritual y religioso el que quiere recobrar Anzaldúa y el carácter
de autoestima o cultivo de sí misma que las versiones chicanas como Cisneros, Moraga y Serrano
ejecutan. Cuando Anzaldúa habla de un Activismo Espiritual, traslada, como ella misma dice
85
hacer, el discurso de Borderlands a un discurso sin fronteras, a un discurso holístico. Anaya
pretende hacer lo mismo cuando dice que “it is man’s relationship to his tribe and his response to
the elements of sky, earth, water and the cosmos that give shape to our inner consciousness”.44
Necesitamos no solo reaprender esta relación con el cosmos sino también entre los seres humanos,
y entender que esta relación no es exclusiva a ciertas profesiones o ciertos modos de vida sino
inherentes al ser humano en conjunto. Anaya concluye que “we have lost control over our own
land and much of our relationships” (196). En este aspecto, el carácter espiritual entre los seres
humanos y entre la humanidad y el cosmos, es tal vez uno de los asuntos que más reclama y
enfatiza hoy la literatura y crítica chicana, lo que Theresa Delgadillo llama “spiritual mestizaje”.45
Ana Louise Keating dice que “spiritual activism posits a metaphysics of interconnectedness and
employs relational modes of thinking -a commonality shared by all human beings- no matter how
different we appear to be, no matter how different we are” (i).46 Felicity Amaya Schaeffer se une
a la discusión argumentando que estas exploraciones de lo espiritual hechas por Anzaldúa son
justamente la descolonizacion de lo humano, de la agencia y de la justicia: “I argue is Anzadua’s
decolonizing of the human, of agency, and of justice” (1005).47 Una vez más los teóricos, críticos
culturales y literarios chicanos están concentrando su discurso ya no para hacer reflexión y generar
activismo desde una cultura en particular, desde lo mestizo, desde lo chicano o, en mi caso, desde
lo latinoamericano, sino que están expandiendo este discurso al ser humano en general, y
demostrando el diálogo entre el acto comunicativo del arte con la cultura antropológica que crea
calidad humana constantemente.
44 En “The Myth of Quetzacoatl in a Contemporary Setting: Mythical Dimensions/Political Reality” pp.
195-220. 45 En Spiritual Mestizaje: Religion, Gender, Race, and Nation in Contemporary Chicana Narrative. 46 Editora de la obra póstuma de Anzaldúa Light in the Dark. 47 "Spirit Matters: Gloria Anzaldua’s Cosmic Becoming across Human/Nonhuman Borderlands" pp.
1005-1029.
86
Para dar paso al siguiente capítulo quiero citar a Ramón Saldívar para resaltar lo que desde
el discurso del género y la diferencia contra lo socialmente impuesto se ha hecho a través de La
Llorona.48 Cisneros, Moraga, Serrano, Anzaldúa y Toscano hacen parte de las autoras que más
han abanderado la discusión de una identidad entre mundos. Y que, sean chicanas o no: They speak
to the harsh oppresiveness of the world (175). Sea para alzar un llanto colectivo, o un grito
colectivo que cuestione el llamado “male-centered Mexican American society” como en el caso
de las chicanas, o cualquier otro sistema de dominio social, religioso o de conocimiento. Aun
autores que no son chicanos o no tienen un discurso evidente de género (como Arciniegas) están
convocando a la deconstrucción del personaje de La Llorona sobre todo en el ámbito político y
social; que con Anzaldúa (Coatlicue State) y el pensamiento de Anaya adquirirá La Llorona el
plano espiritual y ecológico que trasciende el discurso y logra enlazarse con los estudios
antropológicos del llanto, las lágrimas y los presagios con mayor coherencia y facilidad.
48 En Chicano Narrative The Dialects of Difference.
87
CAPÍTULO 3. THE LEGEND OF LA LLORONA DE RUDOLFO ANAYA
La Llorona como personaje y leyenda es tratado reiterativamente por Anaya, haciéndolo el autor
de mayor producción literaria que incluye o trata el personaje. Voy a dirigir este capítulo primero
revisando la obra de Anaya acerca de La Llorona, y segundo ofreciendo un estudio de la estructura
particular de la novela The Legend of La Llorona y la simbología de cada elemento o personaje;
en un tercer momento analizaré la ideología transmitida por Anaya en su versión, la función
holística del llanto que supone y el final abierto que propone.
Rudolfo Anaya deja ver su preocupación por descifrar la leyenda mencionado el personaje
en muchas de sus obras, dedicando tres de ellas completamente a La Llorona: la obra de teatro no
publicada The Season of La Llorona, el cuento para niños The Crying Woman/La Llorona y la
novela corta The Legend of La Llorona a la que yo dedico el tercer capítulo de esta tesis, por tres
razones: porque es la obra más extensa de nombre La Llorona cuyo protagonista es la misma mujer
llamada La Llorona, porque la obra trata de la historia de cómo una madre se convierte en La
Llorona y porque logra mantener lo tradicional de la leyenda, y entender la fragilidad de la historia
que depende de elementos interconectados que él se encarga de construir y desarrollar, para al final
lograr un final coherente, innovador y que resalta la calidad del mito y su función distorsionante
más que su concepción de verdad o mentira (es decir, mantiene las características del mito según
Barthes).1
1 Es importante notar la valoración que hace Ramón Saldívar en Chicano Narrative The Dialects of Difference donde dice que en Bless Me Ultima: “The rural New Mexican World Anaya describes is alive
with the most fundamental of originary forces: old gods and new still compete for the allegiance of
mankind, Edenic gardens still flower, milk and honey still flow from the fields, and the radical separation
between man and nature has not yet occurred” (104). Transfiriendo este análisis a la novela de The
Legend of La Llorona estas fuerzas originarias aparecen en los dioses y el lago, y son estos tratamientos
los que hacen que Anaya despliegue el discurso de La Llorona no sólo en lo político, sino también en lo
histórico, lo natural y lo espiritual.
88
La Llorona juega un papel importante en otras obras de Anaya como su novela insigne
Bless Me Ultima (1972). En esta creación el protagonista Antonio vive La Llorona en sus
experiencias con la naturaleza, es decir, es una obra en la que La Llorona está latente como símbolo
o como encuentro a través de lo natural. Jane Rogers expone que: “As an integral part of Antonio’s
life, the la llorona motif emerges in his experiences with nature. La llorona is the ambivalence
presence of the river, which Antonio fears and yet with which he senses a sharing of his own soul
and a mystic peace…but more significantly…emerges in his relationship with his mother” (65).2
Elijo estudiar Anaya por tres motivos: primero porque su versión The Leyend of La Llorona
trata justamente de la historia de cómo una mujer se convierte La Llorona, es decir, la protagonista
de la narración es la misma Llorona; segundo, la escojo no porque sea la versión más
reivindicadora de La Llorona, sino justamente porque no lo es, porque presenta el mito desde una
perspectiva más tradicionalista que sostiene la ambivalencia del personaje; Anaya hace un
tratamiento cuidadoso que se revela en la elección y uso de las palabras cry, moan, sobb, wail,
tears y weep en cada momento de la novela, la creación de cada personaje y hasta las acciones y
sentimientos con que los dota; pero no únicamente eso, Anaya no focaliza la leyenda de La Llorona
solo como la historia del personaje de La Llorona, sino como un episodio histórico que se configura
en un momento dado gracias a la conjunción de diferentes elementos y se compromete a construir
una historia detrás de cada personaje o elemento. Y como tercera razón para mi elección identifico
que en Anaya, el llanto aparece en cada uno de los personajes involucrados, a diferencia de otras
versiones en las que el llanto lo experimentan solo uno, dos o tres personajes, Anaya se asegura de
que todos los involucrados en la escena final, lloren.
2 En “The Function of the ‘La Llorona’ Motif in Rudolfo Anaya’s Bless Me, Ultima”.
89
Estas tres justificaciones tienen dos consecuencias importantes: la leyenda de La Llorona
no se puede concebir como la historia de una mujer, sino como un sistema de relaciones humanas
y su modo de relacionarse. La versión de Anaya no es la más arriesgada, pero es la que,
entendiendo su dinámica, genera sutiles modificaciones que podrían transformar la leyenda desde
su centro o estructura mítica más primaria, y que luego puede ser traducida a cualquier tipo de
escenario que modifique aún más los elementos o personajes.
Retomando la teoría de Johansen acerca de las leyendas, el autor dice que: “If in the first
episode of a legend a cause is felt to be lacking, the audience will ask: ‘How did that come about?’
and, correspondingly, if the final episode seems to lack a satisfactory outcome, it will ask: ‘And
what happened next?’” (184) Por lo anterior propongo que la forma como expone Anaya los
episodios (inicio, nudo y desenlace) en The Legend of La Llorona, evidencia de qué manera esta
leyenda es una leyenda inconclusa, y que justo allí reside su mayor poder. El llanto final de La
Llorona es un llanto que deja abierta la historia, diferente a Medea u otras leyendas que viven sin
ninguna esperanza de encontrar lo que buscan. Es de anotar que, justamente ahora, la obra de
Anaya puede leerse de manera más enriquecedora a la luz de las teorías chicanas que hasta nuestros
días se desarrollan y que fortalecen el discurso crítico del mito.
Es curioso que Anaya publica la obra The Legend of La Llorona incluyendo en el título la
denominación “The Legend”. Dentro de la novela se mencionan, en efecto, otras dos leyendas: el
“Hombre Montaña” y “El retorno de Quetzacoatl”. La novela de Anaya desarrolla pues la historia
de una leyenda que contiene y menciona a su vez otras dos, la primera pareciese ser creada por
Anaya pues no hay mención de ella fuera de la novela, y la segunda, es acerca del regreso de
Quetzacoatl y tiene gran discusión entre los historiadores que dudan de las fuentes confiables para
sostener la creencia del regreso de Quetzacoatl antes de a la conquista. En general, se ha creído
90
que el mito Quetzacoatl/Cortés o Cortés como el dios Quetzacoatl fue más un movimiento político
que los españoles querían infundir para hacer creer que su conquista era esperada entre los pueblos
mesoamericanos como un designio divino. Matthew Restall expone que “The legend of the
returning lords, originated during the Spanish-Mexican war in Cortés’ reworking of Moctezuma’s
welcome speech, had by the 1550’s merged with the Cortés-as-Quetzalcoatl legend that the
Franciscans had started spreading in the 1530’s” (114).3 Pero Anaya no sólo se vale del mito
Cortés/Quetzacoatl sino también del personaje histórico de La Malinche.
Anaya ficcionaliza hechos históricos e incluye mitos y leyendas para lograr una historia
con mucha coherencia dentro de sí misma y en la que todos los elementos y personajes están
construidos en función de brindarle sutiles matices a la leyenda de La Llorona. Por eso no es
primordial juzgar las elecciones creativas y literarias del autor por tomar partido de un “mito”
como el de Cortés/Quetzacoatl o de unir los personajes de La Llorona con los de La Malinche.
Nuevamente, La Llorona es de por sí una leyenda que surge gracias a ciertos personajes y
concepciones tanto indígenas, como cristianas y de mitología griega llegadas con los españoles.
La mezcla de estas concepciones estructura lo que conocemos hoy como La Llorona, revelando el
proceso de mestizaje en este mito en particular. La Llorona no es una diosa indígena, ni es la
evolución de una diosa indígena pre hispana después del descubrimiento; es la historia de varios
personajes bajo varios factores, es el choque cultural y ante todo religioso de América y España.
Por este motivo, no podemos hablar de la verdad o mentira del mito, como dice Roland Barthes,
tampoco considerar que entre los aportes españoles o indígenas hay unos más verdaderos que
otros; por el contrario, en Anaya se ve una insistencia en presentar La Llorona como una leyenda
en la que, primero, la protagonista no es víctima de un suceso del que se deba librar sino que
3 En el articulo “Seven Myths of the Spanish Conquest”.
91
entiende su papel y lo desempeña empoderadamente y, segundo, en la que todos los personajes
son quienes en conjunto conforman la leyenda de La Llorona, es decir que Anaya no ve a La
Llorona como un personaje sino como un conjunto de relaciones de varios personajes que causan
a su vez un resultado. Anaya no modifica solo el personaje de La Llorona sino que también
construye los personajes obviados frecuentemente por la historia y que enriquecen la concepción
del mito.
Sophia Emmanoulidou dice que “Anaya draws upon the basic story-line of the tale of the
Wailing Woman, but at the same time he modifies the myth in order to convey a moral…the tale
of La Llorona is a diachronic cultural practice, whereas Anaya’s The Legend of La Llorona is the
synchronic realization of the myth’s constituent parts and an instrumental production that serves a
social function” (133).4 Emmanoulidou argumenta de otra manera el tratamiento innovador de
Anaya. Dice que el autor toma una tradición oral, es decir, una práctica narrativa compartida de
manera similar en todo el continente para darle un valor que recupera su estructura y la sincronía
interna de los elementos del mito que, en un última instancia tiene una función social
probablemente más flexible y poderosa dentro de una comunidad.
3.1. Sinopsis The Legend of La Llorona
La novela tiene catorce capítulos5. El orden de los capítulos permite hacer una primera
inferencia: el primer capítulo es “A New Time”, el capítulo central (cáp. 7) es “The Children”, y
apenas el último capítulo (cáp. 14) es la “La Llorona.”
4 En “Myhtography and the Reconstitution of Chicano Identity in Rudolfo Alfonso Anaya’s The Legend
of La Llorona” pp. 129-141. 5 Los capítulos estan titulados asi “A New time”, “Malintzin”, “The Captain”, “A Pledge of Love”,
“March to Mexico”, “Moctezuma”, “The Children”, “The Lake”, “A Princess”, “The War God”,
“Attempt to Escape”, “Betrayal”, “The Sacrifice” y “La Llorona.” Por los títulos se logra entender la
forma en que Anaya va a desarrollar la trama y la importancia que cada personaje tiene dentro del
92
Algunas curiosidades también revelan las intenciones del autor: Anaya se refiere al capitán
con el nombre de Cortés pero el capítulo referido a él no es nombrado Cortés sino “The Captain”.
Tampoco el nombre de la princesa es mencionado en el título y en su capítulo la presenta usando
un articulo indefinido “A Princess” en vez de presentarla como the princess. Tampoco los capítulos
de los niños y el del dios de la guerra tienen nombres personales. Los únicos nombres propios son
“Moctezuma” y “Malintzin”; pudo perfectamente anunciarlos como “The Emperor” y “The
Tongue” o “The Interpreter” o “The Mother” o “The Woman”, pero no fue esa su elección,
probablemente para favorecer finalmente su versión.
La historia cuenta que las gentes de Mexico-Tenochtitlan temen el fin de una era y esperan
el regreso del dios Quetzacoatl. Un aire ominoso colma el lugar y los guerreros sienten temor
porque podría ser algo más que el fin de una era. En 1516, tres años antes de que Cortés arribe a
la costa de México, Anaya narra la llegada de unos soldados españoles náufragos en la costa de
México y los encontraron desnudos. Personas del lugar los curan y los alimentan, entre esas
Malintzin. Ella no cree, como los demás, que aquellos hombres sean dioses, cree más bien en que
su llegada puede significar un destino diferente para ella y entonces aprende la lengua de aquellos.
Cortés se presenta siete años después; los soldados, emocionados por su llegada y su rescate lo
reciben llorando. Cortés conoce a Malintzin y la llama Malinche, le dice que le diga a su gente que
viene en son de paz, y toma posesión de la tierra en nombre del rey. Cortés acuerda con gentes de
toda la costa batallar en contra de los Aztecas.
conjunto de la leyenda. El autor establece el tiempo, el espacio y las creencias en el primer capitulo “A
New time.” Los personajes principales tienen cada uno un capitulo: “Malintzin”, “The Captain”,
“Moctezuma”, “The Children”, “A Princess”, “The War God”, “La Llorona”. Un lugar aparece
prominente: “The Lake”, y otros que aparecen invocando una accion o actividad: “March to Mexico”, “A
Pledge of Love”, “Attempt to Escape”, “Betrayal”, “The Sacrifice”.
93
Poco después Cortés y Malinche se enamoran, prometen su amor y Malinche acepta
seguirlo en su marcha a México-Tenochtitlan. Moctezuma y sus guerreros temen a Cortés y le
dicen que no vaya a Tenochtitlan, pero Cortés manda mensajes de que va en son de paz. Empiezan
entonces los diálogos entre Moctezuma y Malinche (Cortés era llamado también así por
Moctezuma, es decir, tanto Cortes como Malinche son llamados “Malinche” por el emperador).
Sin embargo, en los días siguientes algunos soldados toman de rehén a Moctezuma, luego es
derrotado, los guerreros aztecas atacan, dejando muchos muertos españoles en la llamada Noche
Triste (33), después los españoles reentran a la ciudad y es así como el Imperio Azteca se empieza
a desmoronar. Malinche sabía que la ciudad no iba a ser gobernada por dos líderes y que solo uno
debía dirigir. Al final, Cortés no gobernó como dios, sino como un hombre que sería emperador
del Nuevo Mundo (33).
Los hijos de Malinche nacieron y ella los educó en su cultura y sus creencias. Había algo
que ella nunca entendió y era por qué los españoles derrumbaban los templos religiosos. Cortés
decía que para destruir la voluntad de la gente se debían destruir sus creencias (27). Malinche
entonces dejó de ir a los templos en público, pero siguió a sus dioses secretamente e instruyó a sus
hijos igualmente visitando el único templo subterráneo que aún se conservaba escondido. Un día,
justo al regreso de Cortés, la gente de México habla con Malinche y le explica que están
disgustados pues los soldados han tomado sus sembríos.
Malinche conmovida, les dice que ellos no tienen por qué sufrir las consecuencias de la
conquista pues tan solo son agricultores. Los tiempos empezaron a hacerse difíciles, Malinche
ayudaba a la gente que moría de enfermedades con brebajes y hierbas, pero esto no era suficiente.
En una de las visitas de Cortés a México estaba programado que se iba a reunir con los lideres
indígenas para hacer nuevos acuerdos durante la Fiesta de las Flores. Malinche explica a sus hijos
94
la situación actual de México, les expone por qué su padre está casi siempre ausente y les enumera
también cuales son los retos que tiene para ellos esta “nueva era”. Malinche los manda solos al
lago, el lugar donde solían pasar tiempo juntos, y se va a encontrar a Cortés antes del banquete
programado para inaugurar el evento. Después Cortés llega con la princesa Isabela de España,
Malinche está lista para los diálogos con los líderes indígenas, pero Cortés le dice que antes de
dialogar van a proporcionar alguna diversión. Malinche muestra su desacuerdo pues piensa que no
es momento para diversión, y luego Cortés la entera de que regresa a España y que se llevará a sus
hijos; Malinche disgustada se retira del lugar. Se dirige al templo y pide consejo directamente al
dios de la guerra; sale del templo angustiada luego de tener la revelación de la daga de
Huitzilopochtli o dios de la guerra. En pesadillas ha visto que sus hijos no son bien recibidos por
los niños nativos indígenas de México y que sus hijos son llamados por ellos half-blood. Decide
entonces escapar de la ciudad con ellos, pero una vez que llega a la muralla los soldados no la
dejan salir. Afuera los vendedores del mercado sienten la premonitoria confrontación y se levantan
con machetes esperando la orden de Malinche. Ella decide no escapar para evitar una
confrontación, mientras recuerda la daga del dios de la guerra que concibió en la revelación del
templo, y se pregunta si es su única opción. Desesperada, va donde la princesa Isabela a pedirle
consejo. Llegando al recinto donde está la princesa escucha a Cortés contándole a ésta acerca de
su preocupación pues sabe que Malinche es poderosa entre la gente y que podría provocar una
revolución contra él, lo cual significaría cancelar el viaje a la península. Isabela le ayuda a pensar
un plan, que es entregar a Malinche por “esposa” a Alvarado. Malinche, que ha estado escuchando
toda la conversación, aparece y le reclama al conquistador enojada. Cortés le dice que su
matrimonio nunca ha sido aprobado pues él la recibió como regalo, algo propio de las costumbres
indígenas. Malinche le ruega que no le quite a sus hijos y que eso además enfadará a los dioses.
95
Los hijos llegan al lugar y Malinche le dice a Cortés que sea él mismo quien les pregunte si quieren
ir a España. Ellos responden que su vida está en México y que cada uno ha hecho votos como
guerrero y como sabio. Cortés, iracundo, se niega a aceptarlo y dice que irán con él aunque no lo
quieran. Los soldados toman a Malinche, pero ella le ruega al capitán que le conceda unas últimas
horas con sus hijos. Jurando no escapar con ellos, Cortés le concede el pedido, aunque queda
comentando lo arraigada que es Malinche a sus creencias y cómo se las ha infundido a sus hijos.
Cortés espera a que Alvarado le logre erradicar estas creencias y termina su pensamiento con una
carcajada.
Malinche escucha el eco de la risa de Cortés y les dice a sus hijos que irán al templo a orar
juntos. En el templo ella espera recibir una señal diferente, los sacerdotes le susurran que un
sacrificio deberá ser realizado y ella nuevamente visualiza la daga del dios de la guerra y escucha
la voz de los dioses diciéndole que sus hijos serán los primeros guerreros que librarán la batalla
por México y que sus espíritus serán los guías de las generaciones venideras. Los hijos, muy
atentos, parecían entender todo en silencio. Los sacerdotes los guiaron hacia el lago, donde las
aguas ya estaban furiosas, Malinche sosteniendo la daga les preguntó a sus hijos si estaban listos,
a lo que responden afirmativamente, ella duda un momento pero sus hijos no se mueven, como
buenos guerreros que no temen a la muerte (80).
Cortés empieza a preocuparse por no saber de sus hijos, Isabela le anuncia que ya deben
partir de México, pero él responde que no se irá sin ellos. La princesa le confiesa que el rey no ha
pedido que fuera a España con sus hijos, como le había dicho inicialmente, y que esto era tan solo
una mentira para convencerlo de regresar. Cortés, iracundo por la farsa de la princesa, sale a buscar
a Malinche esperando que no sea demasiado tarde; Isabela entonces llora angustiada y a lo lejos
se escucha un ruido. Cortés descubre que es Alvarado y otros dos soldados que vienen llorando
96
por lo que han visto. Le cuentan a Cortés que vieron a Malinche llorando por sus hijos. Le
describieron que había alzado el cuchillo sobre los hijos como una sacerdotisa en un sacrificio y
que aquellos no se movieron ni gritaron, que luego de haberlos asesinado, tomó los cuerpos y los
lanzó al lago que a su vez los recibió con mortíferos dedos mientras sus aguas crecían aún más. En
aquel momento Cortés llora y dice que siente un dolor que nunca había experimentado en ninguna
batalla. La princesa siente que ha sido parte de ese gran horror. Cortés le pide a Malinche que se
muestre, y luego le susurra pidiéndole perdón pues la ha guiado a cometer este acto. Malinche
responde que es correcto, que le ha tocado librar la batalla para liberar a sus hijos de ser esclavos,
sus hijos han muerto, pero dice que sus nuevos hijos de México se alzarán y justificarán el acto
cometido por ella. Malinche se retira preguntándoles si escuchan el llanto de sus hijos, el llanto
que debe ella seguir para encontrarlos. Desaparece diciendo que será conocida como la mujer que
llora por sus hijos, por su acto de aquel día, su pena, su luto y su llanto sonoro.
3.2. Estructura The Legend of La Llorona
Para entender el llanto dentro de la novela de Anaya hay que comprender primero las relaciones
que el autor construye entre los personajes y la importancia que le da a las aguas naturales y
humanas (lago y llanto). Es esta construcción, el modo de relación que aparece a través de los
pensamientos, sentimientos y acciones de los personajes lo que revela el sentido y función del
llanto en la novela. Mi interés no es comparar los hechos históricos con los hechos presentados
por Anaya, sino entender cómo, valiéndose de la historia y la mitología el autor logra una versión
completa y satisfactoria en la cual el llanto adquiere un nuevo sentido que invita a la interpretación
activa por parte del lector. Voy a exponer entonces los episodios y discutiré en cada uno el tiempo,
el lugar y los personajes.
97
3.2.1 Tiempo. La decisión de Anaya de presentar La Llorona como leyenda hace que su
versión tenga un peso histórico y político, por estar ambientada en el período colonial. Para
entenderlo utilizaré la frase de Solórzano “entre lo mismo y lo otro se abre, así, el territorio material
y simbolico de la identidad” (140).6 El período colonial es un período que refiere un choque de
identidades entre lo que un individuo considera como lo mismo (lo parecido a él) y lo otro, y en
donde construye su identidad a medida que se relaciona con eso que lo identifica y con eso que no
lo identifica. El territorio material propuesto por Solórzano puede ser el conjunto de hechos
históricos, y el territorio simbólico sería la interpretación de éstos. He aquí nuevamente la
importancia de la literatura como manifiesto político, y en el caso de esta leyenda la historia, como
en cualquier otro texto, es un documento incompleto que necesita de la interpretación tanto del
emisor como del receptor para completarse. Octavio Paz dice: “las circunstancias historicas
explican nuestro carácter en la medida en que nuestro carácter también las explica a ellas. Ambas
son lo mismo. Por eso toda explicación puramente histórica es insuficiente, lo que no equivale a
decir que sea falsa” (57). Visto de esta manera, el proposito de Anaya es dotar los “hechos
historicos” de subjetividad, personificar la historia, humanizarla a través de las emociones, y los
conflictos culturales, a través de las relaciones entre los humanos y con el mundo.
Anaya hace una interpretación de La Llorona en el periodo colonial, empezando con la
llegada de los soldados náufragos en los años previos (1516) a la llegada de Cortés (1519).
Introduce la obra en el año One-Reed del Calendario Azteca del Sol, es decir, el fin de una era:
“an era had come to an end. Now the people of Mexico-Tenochtitlan made preparations to
celebrate the momentous event: the end of a fifty-two-year cycle on their sacred calendar. Ominous
6 Nohemy Solorzano-Thompson en “Identidad” pp. 140-146. En Diccionario de estudios culturales latinoamericano editado por Monica Szurmuk and Robert Mckee Irwin.
98
signs filled the air, and the Aztec people went about their business in a solemn and apprehensive
mood.” (9). Anaya introduce el capítulo inicial “A New Time” casi de manera natural, algo que se
esperaba y se sabía sucedía cada 52 años. “Captives of war and maidens would be sacrificed to
restore the power of the dying sun” (9). Por un día y una noche los fuegos de Tenochtitlan serían
extinguidos, un silencio cobijaría a la gente y los llenaría de temor. Luego de que los sacrificios
fueran completados, la gente esperaría la señal de los sacerdotes: si el Dios del Sol los aceptaba el
sol volvería a brillar, los carbones del antiguo fuego serían removidos y los runners o mensajeros
llevarían los tizones a los hogares de Tenochtitlan. Anaya empieza este primer capítulo
describiendo la forma de vida azteca y los rituales practicados para celebrar esa nueva era, la
importancia de los rituales, los nuevos ciclos y sobretodo la importancia del temor, de lo incierto
para comenzar un ciclo y de la gratitud que muestra el hombre frente al cosmos para poder terminar
y empezar un nuevo ciclo. Sin embargo, Anaya no deja ahí el comienzo de la novela, sino que
describe que los aztecas temían que este ciclo fuera algo más que el fin de una era. El autor hace
alusión a los presagios (tal vez los mismos relatados por Sahagun) describiendo “ominous signs
filled the air” (6) diciendo que la gente, esta vez, tenía miedo, duda y expectación. De acuerdo con
la leyenda, este año estaba predestinado el regreso de Quetzacoatl, y la gente se preguntaba:
“would he return with a smile in his heart or with a frown in his brow?” (10) Anaya introduce La
Llorona no solo anunciando un nuevo tiempo, sino colmando el momento de expectativas,
inicialmente como algo natural que la cultura azteca espera y para lo que se prepara, pero aclarando
que esta vez teme el cambio más de lo normal. Además, presenta la leyenda de Quetzacoatl como
ambivalente: ¿volvería con una sonrisa o con el ceño fruncido? Es probable que luego del
descubrimiento, recorriera el rumor de que nuevos seres o habitantes conquistadores estuvieran en
el continente mucho antes de que los españoles llegaran a cada lugar. Sabemos que Suramérica,
99
por ejemplo, estaba conectada por el camino Inca, es decir que, había mensajeros encargados de
comunicar las diferentes comunidades, aunque fueran lejanas. No es extraño que los presagios a
los que se refiere Sahagún eran justamente esos rumores que corrían acerca de personas de otra
cultura diferente y temibles pisaban el continente. Anaya menciona la War of Flowers o Guerra
Florida como un tipo de combate que requería mucha fortaleza de parte de los guerreros aztecas.
Un tipo de guerra común entre ellos que ameritaba características especiales como el mismo
número de oponentes y en el que uno de los objetivos era obtener cautivos guerreros fuertes para
construir templos y ser sacrificados en ellos. Sin embargo, menciona esta guerra para decir que
aquellos guerreros ahora no se sentían confidentes. El dios de la guerra Huitzilopochtli sería
arrinconado y si Quetzacoatl regresaba furioso, la destrucción tocaría su ciudad, sus hogares y sus
hijos (11-12). Danny Zborover describe las Flower Wars: “were unlike ordinary Aztec conflicts
conducted for the purpose of conquest or subduing revolts…the fighting began with the ritual
burning of paper and incense…the prime goal was apparently not to kill the enemy soldiers but
rather to stun and capture as many of them as possible alive” (148).7 Según Zborover aquellos que
no estaban participando directamente de la batalla no eran tomados como prisioneros y la finalidad
de conseguir cautivos era principalmente para luego ser sacrificados en el templo, aunque esto fue
variando a través del tiempo llegando a procurarse más muertes durante la Guerra Florida.
Sin contar el carácter trascendental o mítico del que Anaya permea el inicio de la novela,
la situación expone un escenario incierto previo a la conquista: ¿cómo podían estar seguros las
culturas mesoamericanas de que estas personas nuevas iban a respetar o seguir las normas o
condiciones inherentes a las guerras que ellos estaban acostumbrados a combatir? Mencionar la
“Guerra Florida” de los aztecas es hacer referencia a una guerra conocida, a un cambio de era
7 En Enciclopedia of Latin America.
100
conocido y al temor que implica lo incierto, una guerra con términos desconocidos, donde se
desconocen los valores de combate y las motivaciones del otro, y donde, en efecto el temor se
muestra como el único recurso.
3.2.2. Personajes
3.2.2.1. Malinche. Si hay algo que no es gratuito en Anaya es haber tomado por mujer y
madre que se convertirá en La Llorona al personaje histórico de la Malinche. Esta decisión, sea
fundamentada históricamente o no, le da una fuerza a la historia que no podría tener si, por no
cometer una injusticia histórica, Anaya no se hubiera arriesgado a presentar a La Llorona como la
Malinche. Recordemos que La Llorona es necesariamente una leyenda mestiza, es producto del
choque cultural y religioso de dos mundos: el indígena y el español. Y este choque no puede estar
mejor representado sino por una mujer y un hombre que, sin duda, históricamente debieron
confrontar estas diferencias. Acudir a Malinche es dotar al personaje de todos los recursos que una
mujer pudiera tener en la época, y ponerla en una posición ambivalente que es justamente lo que
una Llorona requiere, una situación inalcanzable o “irrealizable”. Anaya además precede el interés
chicano de recuperar raíces como una manera de enfrentar las connotaciones e interpretaciones
erradas sostenidas por tanto tiempo: “Chicanas who attempted to voice their concerns as women
or feminists were often considered vendidas (sellouts) or Malinchistas… La Virgen, La Malinche,
and La Llorona have become –whether through our acceptance, rejection, or reworking of their
stories– central to the formation of Chicana feminist thought” (Perez, There Was a Woman: 44).
Malinche representa entonces, no solo una mujer, sino una cultura y una cultura en contacto;
representa las hazañas y temores de una época y la forma en aquel momento se buscó una solución.
101
Anaya no se va con rodeos al tratar lo que fue un conflicto espiritual, político y, en suma,
cultural como fueron los encuentros coloniales, sino que acude a Malinche para dar un amplio
panorama de lo que había, lo que llegaba y lo que se podía esperar sucediera en el Nuevo
Continente. Gordon Brotherston presenta esta historia de La Malicnhe: “habia sido vendida como
esclava por lo menos dos veces; por sus padres a los comerciantes nahuas de Xicalanco y por éstos
a los potochanes, mayahablantes de Tabasco.”8 Brotherston dice que Bernal Díaz del Castillo la
trata con muchísimo más respeto concediéndole no solo un nombre cristiano, Marina, sino el
reverencial “dona” y que era hija de caciques quien (segun Andrés de Tapia, otro conquistador)
habia sido “hurtada” por unos mercaderes (19). Anaya presenta un personaje que nace en la costa
de México, y viaja con Cortés a Tenochtitlan haciendo alianzas con otras comunidades que querían
la liberación de Moctezuma y del Imperio Azteca. Al final, Anaya también se va a valer de la
infancia de Malinche presentada en las fuentes como una mujer que había sido vendida, para
explicar la solución de Cortés de llevarse a sus hijos y entregar a Malinche a Alvarado. El
panorama ofrecido por Anaya revisa y hace justicia frente a la función de la mujer y los intérpretes
en el período colonial. Se habla de Malinche y los intérpretes indígenas como un instrumento
carente de voz, como “lenguas” que solo transmitian un mensaje, pero no se considera que antes
de ese paso tuvo que haber de por sí un canje entre el intérprete y el interpretado, un canje de
valores, de creencias. Mal que bien, la asociación de Malinche con Cortés evidencia no la traición
de una cultura a otra, sino el nivel de adaptación, de juzgar una situación y escoger
estratégicamente proceder para obtener un beneficio común. Anaya no presenta a Malinche como
8 En “La Malintzin de los codices” en La Malinche, Sus Padres Y Sus Hijos, pp. 19-37. En La Malinche,
sus padres y sus hijos, editada por Margo Glantz.
102
una mujer desprovista de decisión y esclava de Cortés, sino que le da un valor positivo a los
intérpretes que ayudaron en la conquista. Es así como esta versión no sólo revalida a Malinche
sino a su homónimo suramericano La India Catalina, quien fue la indígena perteneciente de la etnia
Mokaná que pobló los actuales departamentos de Bolívar y Atlántico en Colombia. La India
Catalina ayudó a Pedro de Heredia en el período de mestizaje de los territorios de Cartagena de
Indias. Ambas mujeres intérpretes, estaban abogando por comunidades oprimidas por sus propias
culturas pre hispanas. Vieron en los españoles y los españoles en ellos, la posibilidad de una alianza
para cada uno sacar su mayor provecho, e indiferentemente de cómo hayan sido los resultados,
aquella era la motivación.
Anaya representa a una mujer que veló por un cambio y que lo hizo siempre buscando
favorecer a su propio pueblo. Antes de la llegada de los españoles, cuando Malintzín tenía 18 años
y podía casarse no se casó, porque los sacerdotes sabían que estaba predestinada a tener un papel
legendario en esta nueva era. Malintzín participaba de las reuniones y concilios del pueblo y
proponía que no debían estar dominados por el Imperio Azteca ni pagarle tributos a Moctezuma.
La novela va revelando la naturaleza del personaje en cuanto a su objetividad cuando
entiende que los españoles no son dioses, pero que pueden proveer un cambio en su comunidad,
su bondad al cuidar a los españoles que llegaron desnudos, enfermos y desprovistos de todo, el
papel que jugó en procurar que todas las comunidades de la costa estuvieran de acuerdo en marchar
hacia Tenochtitlán, su amor de mujer al jurar seguir a Cortés a donde fuera, su entereza para
cuestionar las acciones españolas de destruir los templos indígenas y para incluso así criar a sus
hijos en sus creencias y tradiciones, su temor y entendimiento al saber que no podría haber dos
gobernantes y que entre Moctezuma y Cortés uno tendría que ser derrotado, su espiritualidad y
103
reverencia frente a la naturaleza, su respeto por las decisiones de Cortés y su respeto y credulidad
en la princesa española.
Anaya construye muy bien al personaje de Malinche en cuanto a su confianza en Cortés, y
el respeto que se encargó de infundir en los indígenas de quienes ganó su confianza, tanto como
para preferir sacrificarse a sí misma y a sus hijos y evitar de esta manera una rebelión de su gente
contra los españoles, como en el pasaje en que quiere huir y prefiere no incitar una revuelta para
obligar a los españoles a dejarla escapar con sus hijos (62).
El infanticidio, el sacrificio, como lo llama Anaya, que hace Malinche, no es en ningún
momento un acto de maldad según como lo presenta el autor y que trataré con detenimiento más
adelante. Vale la pena iluminar un poco más la realidad de la Malinche histórica y entender las
concepciones que se han tenido de ella valiéndonos de este argumento de Perez:
People often mistakenly contend that when Cortés announced that he was returning to
Spain with “his” children, Malinche murdered her children in an act of defiance and
personal agency rather than allowing them to be taken from them. However, there is no
historical evidence that this event took place. History records that Malinche and Cortés
have one son, Martín, from whom Hernan gained “papal legitimacy” (Alcala, 34). This fact
is ignored, however, in favor of a more damning view, one directly tied to Spanish,
Catholic, patriarchal, and colonialist efforts to undermine Malinche’s power. Furthermore,
because the children in most versions of the Malinche legend are almost always identified
as male, their perceived worth as children is increased by their gender. History all but
ignores the daughter Malinche had with Juan Jaramillo, the final man to whom Malinche
was passed…Though Malinche does not murder her children, she loses them nonetheless:
one to assimilation and the other to history. Yet rather than place blame at the feet of the
colonizers, where it belongs, history favors the villainization of a remarkable woman.”
(There Was a Woman: 31)
Desde la perspectiva de Perez, se puede entender lo que sucedió con los hijos de La Malinche
como una metáfora de la muerte de los mismos: Martin Cortés por ser llevado a la península y la
hija que tuvo con Jaramillo por ser olvidada por la historia. Esta concepción de muerte metafórica
de los hijos históricos de la Malinche presentada por Perez hacen que el tratamiento de la muerte
104
de los hijos Olin y Tizoc en Anaya sea con mayor razón metafórico y que por ende el hecho de
que La Llorona haya o no matado a sus hijos pase a ser secundario, mejor dicho, esté sujeto a su
función mítica y no trate de ser verdad o mentira sino una distorsión, donde tanto forma como
contenido no pueden ser separados, como sugiere Barthes.
Un último apunte que hay que hacer acerca de la naturaleza del personaje de la madre, la
mujer o la Malinche de Anaya es una tácita conexión con Coatlicue. Anaya propone a Malinche
como una mujer religiosa, es decir que visita y rinde culto a sus dioses. Aquellos dioses son
mencionados como Huitzilopochtli y Quetzacoatl. Al nacer sus hijos, los sacerdotes dicen que
ellos tendrán un papel importante en la nueva era y que uno de ellos seguirá el camino del dios de
la guerra, Huitzilopochtli, y otro el dios de la sabiduría, Quetzacoatl. Una noche en la marcha a
México, ella desencantada por como procedía Cortés consultó a un sacerdote del templo que le
pronosticó: “Our hearts are cold with fear. Your love has bound you to the man known as the
Captain of this cruel army. Now you must stay at his side…you will give birth to twin sons. One
will be as the War God…the other will be the God of Peace” (29). El hecho de que Anaya
introduzca así los hijos de Malinche se constata luego con las estatuas que ella visita dentro del
templo: “One was the War of God, Huitzilopochtli, the other was the god of culture and light,
Quetzacoatl (56). Aunque Anaya no menciona a Coatlicue, la caracterización que hace de
Malinche coincide bastante con Coatlicue. Esta diosa, como expuse anteriormente, es la diosa
madre, creadora, destructora y madre de Huitzilopochtli y Coyolxauhqui. Esta relación entre estos
tres dioses es la utilizada por Moraga. Anaya en cambio, personifica a los hijos de La Malinche
como los seguidores de los dioses Quetzacoatl y Huitzilopochtli probablemente por dos razones:
primero, para hacer la dualidad entre dios de la guerra y dios de la paz, y no exactamente para
ponderar uno sobre el otro, sino para validar la importancia de ambos. Segundo, porque
105
probablemente su narrativa y versión no puedan validarse si utiliza a Coyolxauhqui, ya que en este
mito Huitzilopochtli mata a Coyolxauhqui para salvar a su madre Coatlicue.
Anaya se vale de estas deidades de la mitología pre hispana, y las presenta como reflexiones
cóncavas, es decir, son paralelas, modificadas para servir a su versión. Al fin y al cabo, La Llorona
no es una diosa pre hispana, es una leyenda mestiza que refleja fielmente los encuentros coloniales
en todas sus dimensiones y que está abierta a enriquecerse constantemente.
3.3.2.2. Cortés. Anaya caracteriza el personaje ficcional de Cortés como un hombre fuerte,
guerrero, romántico y astuto, y que, al final, reconoce haberle hecho daño a Malinche y a su cultura.
El primer momento en que aparece Cortés es cuando se narra su llegada. Los soldados conmovidos
lloraban al verlo arribar.
Anaya personifica el encuentro colonial por medio del encuentro entre una mujer
(Malinche) y un hombre (Cortés), porque al fin y al cabo, las grandes guerras no son libradas ni
batalladas por instituciones sin rostro, sino que son libradas y llevadas a cabo por hombres y
mujeres persuadidos o persuasores, que prometen, que arriesgan, que tienen sentimientos, lo cual
indudablemente cambia y dota de matices cualquier historia. A la llegada de Cortés, los españoles
no esperaron a demostrar su superioridad en batalla con los pueblos próximos, su artillería y armas
eran superiores a las de los indígenas, fue así como rápidamente se formaron alianzas de los
pueblos que esperaban poder marchar en contra de Moctezuma pues no querían seguir bajo su
gobierno y otros quienes siguieron resistiendo a los españoles. Aun cuando el poder era
inminentemente mayor por sus armas, no se puede negar el poder del conocimiento que tenían los
indígenas sobre su propia tierra y es aquí donde la mujer juega un papel prominente. Los españoles
inicialmente llegaron sin mujeres, se puede decir que sometieron a las indígenas a ser sus amantes
por no tener mujeres españolas, pero esa versión también puede ser dudosa. El hecho de que Anaya
106
cree una historia de amor entre Cortés y Malinche hace que se revalúe el proceso de mestizaje;
Anaya enfatiza una historia en la que la mujer, aunque servidora, no era esclava, ni prostituta, sino
ante todo una mamá y una mujer.
El personaje más doloroso en Anaya es probablemente Cortés, no La Llorona. Cortés vence
a Moctezuma, Malinche sabe que el imperio solo tendrá un emperador, y entiende que Cortés no
gobernará como dios sino como hombre, como un nuevo emperador del Nuevo Mundo. Cortés se
ausenta a librar otras batallas y cuando regresa a México, sus hijos ya están grandes y criados por
Malinche. Cortés llega a México con la princesa Isabela con la que está destinado a sellar un
matrimonio católico. Al parecer Malinche estaba preparada para que eso sucediera, pero el hecho
de que Cortés tuviera la idea de llevarse a sus hijos consigo sí la sorprende. Este hecho, coincide
con el hecho real de que el hijo de Malinche con Cortés, llamado Martín Cortés, regresó con el
capitán a España al poco tiempo de nacer. Lo anterior deja abierta la posibilidad de que esta
situación fuera más recurrente y compleja de lo que parece. No todos los indígenas estaban a favor
de los españoles, y los españoles también podían sentir que sus hijos mestizos no estaban
legitimados en su cultura española. La buena intención de Cortés de querer darle un futuro a sus
hijos es entendible como lo construye Anaya cuando Cortés le dice a Malinche: “here your own
people don’t accept them, because they are not pure Indians. In Spain they will be nobleman” (52).
No es difícil creer que este hecho sucediera, los indígenas podrían también sentir desconfianza de
los mestizos a los que, según Anaya, llamaban half-blood. El temor de Malinche de que sus hijos
fueran esclavizados en España es igualmente entendible. El precio y la retribución de la conquista
fue, con dolor, la mezcla inherente y erradicable de las dos culturas.
Al final, cuando la princesa le confiesa a Cortés que en realidad sus hijos no han sido
solicitados por la Corona Española, la gran confesión de Cortés entra en juego. La princesa le
107
confiesa que realmente sus hijos no son deseados por el rey, y Cortés cae en cuenta que de hecho
él está siendo traicionado y utilizado por la Corona Española, que lo único que les interesa es el
oro que pueda enviar. Aun cuando sería interesante validar las historias detrás de los
conquistadores de América, que eran los que daban la cara por la corona española y prometían a
los indígenas algo esperando poder cumplirlo o probablemente sabiendo que lo incumplirían,
concedamos como cierto el hecho ficticio de que Cortés fuera solo apreciado en España por el oro
que enviaba y pudiera ser visto como un peligro por el estrecho lazo sostenido con Malinche.
También sería fácil suponer, así fuera ficticiamente, que a la Corona Española no le interesaba
tener un mestizo de tan alto rango en América: hijo de Malinche, una mujer prominente, e hijo de
Cortés. Este era un mestizo con poder que podría haber “adelantado” la revolución de las colonias
contra la Corona Española mucho antes de lo pensado, o, en otras palabras, un personaje que
hubiera podido procurar una sublevación mestiza contra la Corona Española. Históricamente
incluso el mismo Martín Cortés, hijo de Cortés, no dudó en hacerlo una vez volvió a pisar el
continente. La escena termina cuando Cortés confiesa que su vida pertenece a México y sus hijos
están en el Nuevo Mundo, sin embargo, un profundo dolor lo embarga cuando se da cuenta de que
en Mexico nunca dejara de ser visto como el “conquistador”:
No, Spain would never rewarded [sic] him, they had no need for him, the conqueror of the
New World. They were only pleased to receive the gold he sent. His home was here in
Mexico, his sons were Mexicans, not Spaniards. But even here he would never be honored,
he would always be the conqueror, the man of iron who rode on horseback and brought
much destruction. (84)
Cuando Cortés sale a buscar a Malinche, ya temía que podía ser demasiado tarde, sabía que
Malinche tenía una relación muy fuerte con la tierra y con el cosmos y que su fuerza era algo más
que humana porque además tenía la educación de chamanes y brujos. Cortés sabía que Malinche
regresaría porque así lo había jurado: “I will part with them [my sons]” (72-73) lo cual también
108
puede significar que partiría junto con sus hijos. Cortés no temía que ella fuera a incumplir su
juramento pues los nativos creían que si no cumplian su promesa “the soul would be doomed to
wander without rest throughtout eternity. That judgment they feared more than any other” (82).
Cuando Cortés encontró a Alvarado en la noche en medio de la tormenta, Alvarado le narró
lo que había visto “we saw her [Malinche] murder the innocent children, your sons” Cortes lloro
y la fuerza abandono su cuerpo: “The Captain cried out and clutched at his heart. Never in the
battle had he felt such fear or weakness. His strength left him” Cortes le ruega a Dios lo perdone
por haber guiado su ira sobre ellos, se acerca donde estaba Malinche y le susurra su nombre
diciendole “our wrongs have led you to this terrible deed. Our wrongs are beyond all human
understanding” y luego repite “God have mercy on our souls” (87-89). Cortés no demora en caer
en cuenta de la gravedad del hecho, tampoco en entender su falta. Sus lágrimas cuestan lo que
cuesta perder un hijo, una mujer que lo quiso, ser desterrado de una tierra en donde era visto como
el conquistador. Cortés, entre todos, es quien recibe probablemente la mayor carga emocional en
la novela.
3.2.2.3. Los hijos. Los hijos de Malintzin son nombrados por Anaya como Olin y Tizoc,
ambos nombres en náhuatl. Anaya construye una relación muy próxima entre Malinche y sus hijos,
narra cómo los llevaba al templo a escondidas de Cortés, porque él había prohibido la práctica de
la antigua religión a toda su gente. Hay escenas importantes tanto para entender a los hijos de
Malinche como para entender la relación que tienen con sus padres. Un día en que Cortés está de
vuelta en la ciudad, proclama que sus hijos están destinados a ser grandes guerreros y los incita a
tener un combate entre ellos con espadas de madera. Tizoc se niega y Olin responde que él disfruta
de ser guerrero y que justamente aprende en el ball court o cancha de pelota. Pero Cortés se refiere
al ball court como un juego tonto. Tenían que ser guerreros. Olin se disculpa con Cortés y enfrenta
109
a su madre por no dejarlo aprender a ser guerrero. Malinche entiende entonces la profecía de que
uno sería guerrero y otro noble y sabio.
Anaya, a diferencia de los autores de la mayoría de las versiones de La Llorona, da gran
protagonismo y voz a los hijos de La Llorona. Los hijos de Malinche reprenden la ausencia de su
padre. Juntos, con Malinche, descubren el lugar sagrado más allá del lago donde los antepasados
aztecas habían encontrado un águila devorando una serpiente sobre un nopal, el signo de que allí
debían fundar una gran ciudad e imperio que rivalizaría con las otras.
Es muy importante notar la relación que construye Anaya entre los hijos. Anaya deja claro
su objetivo al impregnar su literatura con estos mitos: “…speak to us across the centuries, warning
us to respect our deep and fragile communal relationships within nations and among nations, and
our meaningful relationships to the earth” (199).9 Anaya pone en los hijos los valores de una nueva
sociedad. Cuando su padre regresa y dice que se los llevará con él Malinche no está de acuerdo.
Malinche dice que lo mejor será que los deje decidir a ellos si quieren irse con Cortés o quedarse
en México. Ambos niegan, Olin habló, diciendo que entendían que el rey les podría dar títulos:
…but we cannot go with you. Our life is here, our people are here. I have vowed to follow
the path of the War God, because our people will always need warriors. Tizoc will follow
the path of Quetzacoatl, and the day the true god returns to our land to save it from the
conquest and ruin, then Tizoc will be here and know how to speak to this God of Light.
That is why we must remain. (71)
Pero a Cortés este discurso de Olin le parece toda una mala enseñanza débil de Malinche y se
rehúsa a dejarlos en México. Después de esta escena los hijos acompañan a Malinche un rato más
con permiso de Cortés, van al templo y Malinche ruega a los dioses por una respuesta diferente.
Esta vez no esconde su temor, toma la daga del dios Huitzilopochli, salen juntos a un lugar del
9 En “The Myth of Quetzacoatl in a Contemporary Setting: Mythical Dimensions/Political Reality” pp.
195-200.
110
lago más allá del que acostumbraban a ir, Malinche prepara el cuchillo, pero de repente una gran
debilidad la atrapa. Sus hijos esperan inmoviles: “For a moment her resolve left her and she felt
weak and empty. But the boys did not move, they looked at her as if they understood what had to
be done, like warriors who do not fear death. Malinche understood, and this filled her with an inner
peace” (80). Si algo tienen de inverosímiles las versiones tradicionales, es la falta de protagonismo
de los hijos. ¿Por qué se habla del llanto de La Llorona y no el de los hijos? La Medea de Eurípides
mata a sus hijos mientras duermen. Pero los detalles de La Llorona acerca de cómo mueren sus
hijos son vagos, se dice que los mata o los pierde, se sabe que el agua, río o lago casi siempre
aparecen como elementos relevantes a la muerte o a la pérdida, pero ¿cómo mueren? Toscano
también ha representado la muerte de los hijos con un cuchillo, pero este elemento no es común
en todas las versiones de La Llorona, o al menos no es más común que el elemento del agua. El
anterior pasaje explica mejor el silencio de los hijos dentro de la historia, Anaya lo utiliza para
representar el consentimiento de los hijos frente a las decisiones de su madre, algo que es escaso
que se presente en otras versiones del mito. ¿Puede un hijo, puede un niño consentir su muerte?
No en nuestra cultura, estaría por fuera de todo sentido común y ético. Habría que revisar qué tan
posible era que los sacrificios de niños fueran consentidos por las mismas criaturas, y qué tan
válido era este consentimiento. Pero, aun así, incluso cuando carezca de sentido en nuestro sistema
de valores, la representación y simbolización de Anaya es elocuente para lograr su objetivo. Anaya
en ningún momento pretende hacernos empatizar con las acciones de Malinche, sino hacerlas valer
con todo su sentido mítico, lo cual es diferente. Apropiarnos de una leyenda y su valor por
completo, uno que, en efecto, nos comprometa, porque nos invita a observar de frente y cuestionar
el misterio escondido.
111
Los hijos vuelven a aparecer, su sonido se escucha al final en la única ocasión que lloran:
“Do you hear the cry of my sons? They cry in the waters of the lake. They call for me to come. I
go now, transformed by this deed into the eternal mother who cannot sleep until she finds her sons.
I will never tire of that search, not until all of my sons are safe in my arms” (89). Anaya ha retratado
a los hijos de Malinche como guerreros que inmóviles esperan su muerte: uno por ser justamente
guerrero y otro por ser sabio. No ha habido un solo pasaje dentro de la novela donde los hijos
lloren o muestren debilidad, ¿por qué pues Anaya representa a Malinche como la mujer que busca
a sus hijos, guiada por el llanto de ellos? ¿Qué sentido tiene que Anaya apenas ahora mencione el
llanto de los hijos de La Llorona? Y ¿qué sentido tiene que no sea únicamente la madre la que llore
buscándolos?
Perez insiste en las muchas revisiones que ha tenido el infanticidio en la leyenda. El mismo
Anaya en su cuento para niños La Llorona transforma el acto cuando lo pone, no en manos de La
Llorona directamente, sino en manos del Señor Tiempo que engaña a La Llorona, el objetivo de
dicho cuento es pues el de enseñar la mortalidad.10 Más que disculpar o absolver a La Llorona del
infanticidio, hay que revaluar en qué condiciones se dio, revaluar qué relaciones produjeron este
acto y con qué fin y, lo más importante, cómo siguen existiendo estos personajes en el lenguaje
mítico. El filicidio es ante todo un acto antinatural, la responsabilidad de cuidar a un hijo reside
los primeros años en la madre, pero, por eso mismo ¿es realmente diferente para una madre matar
a un hijo a perderlo? ¿Podría en algún caso la madre llegar a sentirse más aliviada por matar a su
hijo, darle una muerte compasiva, que verlo morir o sufrir en manos de otro? Anaya realmente no
solo aporta al entendimiento de una leyenda sino al entendimiento y concepción de la muerte en
general, haciéndonos replantear qué estamos aceptando y qué estamos rechazando y, tal vez,
10 En el cuento infantil La Llorona/The Crying Woman.
112
poniendo en evidencia lo patético o incongruente de nuestros juicios. Amerita, sin embargo, que
esta discusión se extienda a indagar si hay algún patrón cristiano heredado acerca de la muerte y
resurrección que celebra el catolicismo.
Recordemos una vez más que el conjunto de La Llorona como lo conocemos hoy no es un
mito pre hispano, es un mito mestizo, nace del choque de dos culturas, es decir, ambas culturas
cargarán las culpas de interpretar a La Llorona como una condenada o escogerán leerla como una
“parábola” mestiza. Considerando la imposición inmediata del cristianismo por parte de los
soldados españoles, que Anaya apunta desde la llegada de Cortés, no es gratuito que el autor, a su
vez, ponga a pedir perdón a Cortés, no a los dioses de Malinche o La Llorona, sino a “su propio
Dios” Mientras La Llorona está, en cambio, reclamandole a sus dioses: “My children, my
children’, she sobbed. ‘The gods have taken my children from me and cast them in the lake. Oh
dark waters of the lake, I pray you return my children to me’” (88). Anaya deja entrever una
influencia religiosa en este evento cuando en la misma escena habla de ambos dioses a través de
Cortés y Malinche.
El hecho de que el autor no cuente el sacrificio o muerte de los hijos como un narrador
omnisciente, deja abierto al intérprete poner en Malinche el acto de matarlos o dejarlo abierto a
otra posibilidad. Malinche afirma que sus hijos están muertos, pero Anaya pone en el soldado
Alvarado la palabra murder, no en Malinche, no en Cortés, no en el narrador omnisciente. Y esto
será clave para entender la función del llanto que manifiestan los personajes involucrados en la
escena final, así como la función de la muerte de los hijos que explicaré más adelante. Anaya titula
el último capítulo en el que se narra la muerte con el nombre de “La Llorona”, pero nunca menciona
dentro de la narración a Malinche como La Llorona. Eso puede significar dos cosas: Anaya ya está
113
describiendo los hechos pero es una mujer transformada la que los está realizando o presenciando;
o Malinche en efecto no realiza ninguno de los actos, tan solo los atestigüa.
3.2.3. Lugar. Manuel Bendala Lucot escribe en Sevilla “…la más grandiosa empresa
acometida por un pueblo: la de descubrir, conquistar, evangelizar, colonizar, humanizar y poblar
un continente vacío y silencioso, de polo a polo y de mar a mar…los espanoles fueron…los que
pusieron su carne, su sangre y su palabra para llenar de risa morena y de acento dulce un continente
vacío y silencioso” (65). Bendala Lucot aquí está dando la mejor descripción de cómo los
españoles concibieron despoblado el continente de muchas cosas, sobretodo despoblado de sonido.
Si hay algo que no se puede olvidar al reinterpretar La Llorona es el sonido, el sonido del llanto,
pues es el llanto, no sus gritos, ni sus gemidos, lo que la bautiza como La Llorona; y es el agua,
río o lago, el lugar donde se da su transformación de mujer a llorona. Las leyendas y los mitos
están vivos mientras sean reinterpretados, pero una reinterpretación que no sea cuidadosa de cuan
inherente al sistema de la leyenda en sí están sus elementos sujetos, más que reinterpretar, pervierte
la leyenda y destruye su frágil función mítica. El sonido del llanto es sobre todo importante en las
versiones que narran encuentros con La Llorona pues es el sonido del llanto al fin y al cabo una
interpretación del sonido del viento y el río, es decir de la naturaleza. No hay que olvidar que
América no era temida solo por su población salvaje, sino por lo voraz de su naturaleza y por lo
mortal de su selva.
Anaya diviniza y humaniza el lago en la novela en varias ocasiones. Inicialmente lo
pondera cuando se refiere, no a un lago cualquiera, sino al lago donde los fundadores del Imperio
Azteca tienen la visión del águila devorando la serpiente sobre un nopal. Luego, hace que La
Malinche recuerde con nostalgia el mar y la costa de donde viene: “Since her arrival, Malinche
had been fascinated by the rich waters of the lake. In a way, they reminded her of the sea she had
114
known as a child. But the dark brown waters of the lake were calm, and at sunset the lake glowed
with a silver sheen. Here she could pass a quiet, reflective time” (41). Anaya continúa describiendo
el lago, su interés se debe a la escena que expondrá al final de la novela y el papel que juega el
mismo. Hay que recordar que uno de los presagios descritos por Sahagún es el desbordamiento o
inundación, y es de saber las muchas complicaciones que este lago tuvo por lo que hoy en día está
prácticamente borrado del mapa y, en efecto, la ciudad de México ha sido construida en lo que fue
un lago.
Mucho antes de la última escena, Anaya ha ido construyendo un paisaje gris, nublado,
cuando dice que una tormenta se acerca. Malinche le ha dicho a Cortés que no es momento de
hacer enfurecer a sus dioses: “you have never show concern for them [the children]! And now if
you separate me from them you will anger the gods!” (69). Luego Malinche y los hijos se
encuentran dirigiendose al lugar que solían visitar en calma: “A howling wind met them…a wind
which churned the waters of the angry lake… Malinche looked at the angry waters. The tempest
around her reflected the anger of the people, it reflected the end of time. In all of Mexico only one
person could set it right, only one person had heard the voice of the gods” (79). Es importante
entender la relación que, a su vez, construye Anaya entre Malinche y el lago, y entre el lago y los
hijos.
Anaya humaniza el lago cuando lo convierte en el representante o la materialización de sus
dioses y sus deseos. Pero también hay que entender la elección del lenguaje de Anaya en tanto se
refiere a que el lago reflejaba la ira de la gente, no la de los dioses. En la escena final, Anaya
presenta en dos momentos el lago, pone en boca de Alvarado la descripción del asesinato a manos
de Malinche y luego dice que tomó los cuerpos de las inocentes víctimas y los lanzó a las aguas
ardientes: “…yes, the lake seemed to be burning with fire in its rage. The waves reached out like
115
death’s fingers and received the children, and then, my Captain, the lake grew still.” Con el lago
también Anaya nombra el sonido del viento, lo que refuerza la idea de personalizar dentro de la
historia y dar carácter protagónico a las fuerzas de la naturaleza cuando describe: “her cry of pain
and anguish rose in the air and became a part of the wail of the howling wind” (88). Recordemos
aquí la referencia que José Limón hace acerca de la ambiguedad de la muerte de los hijos a través
del agua, y la posibilidad que encierra este final del mito. Perez insiste en que es importante seguir
este empoderamiento que reclama Limón y descubrir sus otras posibilidades subversivas adjuntas
a la leyenda que no han recibido suficiente atención (There Was a Woman: 83).
3.4. Interpretación de La Llorona en The Legend of La Llorona
Entonces ¿qué es el llanto en La Llorona? Podría ser el agua donde mueren o viven para siempre
lo hijos de La Llorona y podría ser el llanto el que nos invita a recordarlo y considerar lo uno o lo
otro. En Anaya, todos los personajes lloran, y ese es el verdadero logro e ideología del autor,
conmover y empatizar con todos los involucrados, con todos los personajes y elementos, es decir
crear una unidad en el mito. Al hacer esto, Anaya no está reduciendo el mito a su forma, y tampoco
está retrechándolo a su contenido, sino que está presentándolo con toda la fuerza distorsionante
que Barthes nos recuerda como la función del mito. No debe preocuparnos si el mito dice una
verdad o una mentira, o si el mito está en función de esta ética o de aquella. La ideología es dejarse
interpelar por todos y cada uno de los elementos del mito, y sobre todo, por el llanto.
Anaya no presenta a La Llorona ni como una mujer resistente ni como una mujer víctima
o condenada, la presenta como una madre que llora. A su vez todos, los personajes tienen razones
diferentes para llorar: Alvarado llora de terror, la Princesa llora arrepentida por mentirle a Cortés,
Cortés llora arrepentido también por haber puesto en una situación sin salida a La Llorona,
116
Malinche llora y ha venido llorando por el precio que tiene ser fuerte y vulnerable, por el precio
que tiene el no exponer a la gente a una revolución para salvarla, pues prefiere morir con sus hijos
y dejar un recuerdo tan conmovedor que sea recordado por siempre y que comprometa a todo
cuanto lo escuche a crear una nueva era. Y los hijos, los hijos lloran llamando a su madre,
comprometiéndose a esperarla. Al fin y al cabo, de todos los llantos solo uno tiene una función
diferente a la de ser resultado de una emoción desesperazada. Los hijos no lloraron antes de morir,
entonces ¿cómo si se supone que están muertos, lloran llamando a su madre, lloran para ser
encontrados por ella quien no descansa hasta no encontrarlos?
Es importante entender desde dónde hemos estado leyendo y percibiendo la leyenda. Si es
desde la perspectiva del soldado Alvarado, entonces entendemos la leyenda como algo que causa
terror; si es desde la perspectiva de la princesa, es una leyenda que produce remordimiento; si es
desde la perspectiva de Cortés, es una leyenda que recuerda una culpa y con la que hay que
reconciliarse, pedir perdón; si es desde la perspectiva de Malinche es una leyenda que resiste los
modelos sociales y tiene la fortaleza de traspasar esos modelos para conservar lo que ella considera
valioso o la vida misma; y si es desde el ángulo de los hijos hay la posibilidad de que no la demos
por concluida, y entonces será una leyenda de esperanza en la que encontramos no es una mujer
buscando a sus hijos y una comunidad observándola con recelo, duda o empatía sino que es un
intérprete o lector activo, que se siente comprometido con el mito de La Llorona de una manera
política, espiritual, social y cultural.
A través del activismo espiritual Anzaldúa recuerda la importancia de leer nuestras
tradiciones y leyendas. En este sentido, el llanto es un importante factor que logra comunicar y
poner a dialogar todos los personajes y la naturaleza misma. Es solo en el momento en que todos
los personajes lloran que se sienten involucrados y en sintonía incluso cuando aquello en lo que
117
están en sintonía es lo más siniestro que se pueda alguna vez narrar. Pareciera que Anaya logra
presentar la muerte de los hijos como una excusa y un acto atroz que es secundario al lado de la
sintonía que logra el evento.
La crítica chicana ha podido elucidar toda clase de manipulaciones y presiones de género
y raza que había en la época, es sabido que La Llorona podía tener muchas razones para decidir
matar a sus hijos, por ira, por rabia, o por castigar a quienes la agredían. Pero, como dice Moraga:
“The official version was a lie. I knew that from the same bone that first held the memory of the
cuento[sic]. Who would kill their kid over some man dumping them?” (There Was a Woman: 71).
La Llorona no podría llorar si tuviera certeza de que no podría encontrar a sus hijos; al fin y al
cabo, se resignaría y sus lágrimas se secarían en la nostalgia. La Llorona llora mítica y
metafóricamente en la memoria hispana porque está viva y cree en encontrar a sus hijos, y lo peor
o lo mejor, espera ser encontrada por ellos, espera que sus hijos la llamen, no con sus lágrimas de
dolor, ni de pena, ni de muerte, sino con las lágrimas activas de quien está en sintonía y escucha,
de quien cultiva su relación consigo mismo, con los demás, con el cosmos y con Dios o el ámbito
espiritual del que habla Anzaldúa. La Llorona surge y resurgirá del río para recordarnos el
compromiso que tenemos con la vida, para recordar lo valioso que fueron las lágrimas y la sangre
de los encuentros coloniales para crear lo nuevo. La Llorona no está aquí solo para empoderarnos
de una u otra herencia sino para empoderar el mundo hispano de su futuro y de no sentirse culpable
por no ser ni de aquí ni de allá, sino un nuevo hombre como dice Paz, un mestizaje espiritual como
dice Amaya Shaeffer y Theresa Delgadillo, vivir en el Coatlicue State y promover el activismo
espiritual como dice Anzaldúa y como dice Anaya “What incredible power lies in this woman of
legend that we have dismissed as a bogey woman of the river. We’ve used her to frighten children,
118
when we should be using her to raise them -the new children of a new era who understand that
each one carries the hope of the future” (citado de Perez, There Was a Woman: 179).
Tal vez tuvieron que pasar 300 años después del descubrimiento para que los hijos de La
Llorona reclamaran su tierra, pero tal vez se hayan necesitado otros 200 para que los hijos de La
Llorona, los mestizos y los habitantes del mundo hispano reclamen la espiritualidad y el poder de
su cultura, desmitifiquen la leyenda y el personaje de La Llorona y reencuentren o recreen su
naturaleza, sus relaciones, su diversidad y divinidad, no recriminando el doloroso pasado, ni a sus
antepasados, no maldiciendo padre y/o madre por dejarse seducir o someter, sino recordarlos como
los que decidieron sobrevivir, ser flexibles y transferir lo mejor de cada uno al futuro para esperar
de su descendencia nada menos que empatía y discernimiento.
119
CONCLUSIÓN
El estudio de la materialidad del llanto en el mito de la leyenda de La Llorona, y las diferentes
distorsiones a las que sea ha prestado el acto de llorar en la mitología de América explican a su
vez las transformaciones de la leyenda en el mundo hispano, según corresponden a diferentes
semióticas, discursos, ideologías y usos. Se percatan pues cuatro principales instancias a las que
diferentes símbolos fueron reunidos y sometidos a distorsión para ejercer una función creando el
mito de La Llorona.
En una primera instancia se encuentra la materialidad del llanto y la práctica cultural del
llanto extendida en Mesoamérica y Suramérica. Se evidencia en el arte visual (monolitos de piedra
tallados, dibujos en vasijas de cerámica) recurrentes imágenes de hombres, mujeres, niños y otras
figuras antropomórficas con lágrimas, o lo que algunos antropólogos han llamado granos de maíz,
para simbolizar cierta reciprocidad entre el hombre y el cosmos, el hombre que hace sacrificios y
cultiva la tierra para recibir a cambio el agua fertilizante.11 Algunos cronistas relatan el
exacerbamiento del llanto con sogas al cuello que hacían las mujeres antes de los sacrificios y la
importancia de que las víctimas lloraran antes de ser sacrificados en los rituales.12 Otros plasman
imágenes de grupos de personas reunidas llorando sin razón aparente, a lo que titulan como un mal
presagio.13 Otros plasman las imágenes de la cotidianidad de la gente y su llanto porque es el
interés mostrarle al rey de España todo el sufrimiento del pueblo indígena en el periodo de la
colonia, suponiéndose que probablemente serían más fácilmente las imágenes vistas por el rey que
11 Janusek, Ancient Tiwanaku. 12 Pedro Cieza de León en su crónica de tres tomos La Crónica del Perú, Descubrimiento y conquista del Perú, y El señorío de los Incas. 13 Bernardino de Sahagún en el Códice Florentino y Diego Durán en Los Aztecas.
120
el texto ser leído.14 Las etnografías recientes evidencian que los rituales de llanto cultural, y el
cantar y hacer llorar a las llamas por lluvia, sigue vigente.15
Sin embargo, todas estas prácticas, mitologías y materializaciones del llanto son entendidas
y sometidas a los valores occidentales, inicialmente las crónicas españolas concentrarán estos
símbolos en la mujer y ponderarán el presagio de una mujer que llora por su hijo que no regresa o
por sus hijos porque no sabe a dónde llevarlos. Hasta ese momento aquella mujer que llora es
comparada con la diosa Coatlicue en Mesoamérica. Mientras que en Suramérica en el periodo
colonial se habla de una mujer que llora porque su maíz se seca y así consigue que el dios
Pachacamac la provea de lluvia. Es así como ciertos elementos, agua y llanto se configuran
alrededor de la mujer, excluyendo la participación o manifestación del llanto en los hombres, y
haciendo a un lado la materialización de muchas figuras lloronas masculinas. Y es así como se
configura que la persona que llora es una mujer, una madre o una diosa.
En segunda instancia, en el periodo poscolonial, de revolución e independencia de las
colonias sucede otra gran transformación alrededor a estos símbolos ya concentrados en la imagen
de una mujer. Se le adjudica a la mujer que la razón del llanto por sus hijos es el hecho de haberlos
matado ella misma. Esto apunta fuertemente a creer que no era suficiente que la mitología ya no
hablara de figuras lloronas sino de mujeres lloronas, sino que además, quienes se apropiaron y
siguieron proliferando la leyenda lo hicieron contando que esta mujer era la responsable del
infanticidio.16 Fue así como se difundió el mito de La Llorona y esta su versión más tradicional a
14 Guamán Poma en Nueva crónica y buen gobierno. 15 Peter Gose en Deathly Waters and Hungry Mountains: Agrarian Ritual and Class Formation in an
Andean Town, Greg Urban en “Ritual Wailing in Amerindian Brazil”, y Catherine Allen en The Hold Life
Has: Coca and Cultural Identity in an Andean Community. 16 Las narraciones de mitos y leyendas apropiadas por los criollos exaltaban generalmente la cultura
indígena pero con el fin de darla por terminada, así se apropiaron no solo de las leyendas sino que
modificaron los valores que transmitían.
121
lo largo y ancho del continente americano, con alguna que otra modificación según el país donde
se narraba. Sin embargo, aún las versiones más tradicionales dejan entrever un desequilibrio entre
las versiones contadas por hombres, que enfatizan en las acciones de la mujer y las versiones
contadas por mujeres, que enfatizan en las emociones que conducen a la mujer y que sobretodo
dejan baches o espacios en blanco en la narración.17 Otros autores del siglo XIX también dejarían
constancia de la leyenda haciendo énfasis en que era una mujer quien lloraba y en algunos casos,
quién mataba a los hijos, o de la tradición de algunas mujeres llorar en los entierros.18
Es en la época contemporánea, que una tercera instancia hace surgir el cuestionamiento a
dicha versión tradicional, para lo que, sin duda, la canción popular de La Llorona hizo un gran
aporte. Esta canción, justo porque no narra la historia de La Llorona en un lenguaje convencional
ni siquiera mitológico, sino por ser un lenguaje poético que se refiere al sentimiento y la intimidad
de una persona y de la comunidad que origina, conserva y difunde la música y la poesía, se presta
como un documento fidedigno que probablemente se ha escapado más efectivamente de ser
distorsionado (justamente por su carácter poético y musical que obliga a que se recuerde con unos
versos específicos).19 Es así como la canción es interpretada por artistas prominentes como
Chavela Vargas a quienes les interesaba reaccionar contra el patriarcado mexicano o hispano y
contra los sistemas de dominación. Surgió pues toda una perspectiva de género que revaluó
fuertemente los valores y narrativas de La Llorona. El sentimiento de comunidad que se empezó
a construirse a través de La Llorona, sobretodo en la comunidad chicana, hicieron que justamente
fueran ellos de los más interesados en no solo recuperar la leyenda sino adjudicarle un nuevo valor,
17 Holly F. Matthew en “Uncovering Cultural Models of Gender from Accounts of Folktales.” 18 Ricardo Palma en Tradiciones Peruanas, Luis González Obregón en Las calles de México, y José M.
Marroquí en La Llorona: cuento histórico mexicano. 19 Y para lo que los autores Alberto Cajigas Langner y Manuel León Sánchez de El folklor musical del
Istmo de Tehuantepec reitera que cualquier alteración de alguno de los versos se considera un atentado.
122
para no solo cerciorarse de que denunciara una situación política y social de represión, sino
también que denunciara la inequidad de género y fuera fuente de inspiración para una comunidad
que se reunía y se formaba sólidamente en los Estados Unidos.20 Entre los chicanos, Anzalúa y su
teoría de nueva mestiza y sobretodo del Coatlicue State, y Rudolfo Anaya con su versión The
Legend of La Llorona construyen una versión de La Llorona holística, digna de ser transmitida y
reinterpretada por todo el mundo hispano. Es por eso mi mayor interés, recuperar por medio del
llanto el pasado, presente y futuro de La Llorona y difundir lo que la comunidad chicana ha hecho
con La Llorona al mundo hispano.
Es pues sumamente importante leer con mirada atenta y analizar las reinterpretaciones que
últimamente se hacen de La Llorona, en esta tesis, apenas si se logró evidenciar lo extenso de la
discusión y sobretodo evidenciar que al considerar la historia y la prehistoria parte de esta
discusión se puede reintroducir lo experiencial y lo fenomenológico del acto de llorar y de la
leyenda de La Llorona. La Llorona se revela pues como un hilo conductor de valores con sus
ponderaciones y tergiversaciones, y de ideologías e identidades que se rehúsan a dejar a La Llorona
llorando en vano, desprovista de un agente positivo dentro de una comunidad. La Llorona ha
servido a diversas comunidades minoritarias para lograr el objetivo de fortalecer y perpetuar sus
valores, como es el caso de la canción popular. Ha servido también para que otros poderes de
dominación retuerzan los valores y distorsionen las narraciones a su favor. Pero hoy más que
nunca, necesitamos valernos de todas las versiones que ponderan la necesidad de la leyenda como
agente cultural para hacernos sentir unidos, relacionados y en sintonía. La versión de Rudolfo
Anaya es una versión que, con suma maestría, se adelanta a su tiempo para ponderar la agencia de
La Llorona y a su vez resaltar su complejidad y simplicidad. Anaya es un abre bocas para entender
20 Como hemos dicho lo logran las escritoras Anzaldúa, Cisneros, Moraga y Viramontes entre otras.
123
el llamado de Anzaldúa de traspasar fronteras y llevar el discurso mestizo a un discurso holístico
y espiritual, que retome los valores más primigenios de una comunidad, los contemple, los ame y
por amarlos los logre comprender en su infinito misterio.
Como música y cantante, sin duda me queda la inconmensurable inquietud acerca de la
canción popular mexicana de La Llorona. Una vez me di cuenta de lo amplio en lo que podía
tornarse la discusión, decidí concentrarme en investigar más acerca de lo que era totalmente nuevo
para mi: La Llorona en la literatura. Una futura investigación ahondará en la arqueología e historia
de las emociones, en la semiótica colonial y en el análisis poético y cultural de la canción popular
de La Llorona.
Recuperar el valor del llanto en La Llorona es recuperar su poder creador en la colectividad,
su poder clarificador y de empatía, pues los hijos de La Llorona de Anaya no lloran por pena ni
pesar, sino por esperanza de ser encontrados y por encontrar, por hacer comunidad. La visión del
llanto como resistencia, como grito o como risa es importante, pero solo está cultivando una
relación, la de autoestima o la político-social. Las versiones en las cuales la madre mata a sus hijos
porque se quiere encontrar a sí misma, retratan la mujer que trasgrede las normas de conducta y
sociales porque son normas que están diseñadas por una concepción de sociedad de antemano
errada. Estas versiones son importantes, esa Llorona no que llora sino que grita y ríe de liberación
es necesaria, pero ahora necesitamos alentar, no La Llorona que debe juzgar o admitir ser juzgada
por sus actos, pues esa discusión podría ser infinita y altamente variable; no la versión en que
vemos como sociedad una madre antinatural y tememos la sicología errada de la madre, pues solo
estaríamos observando una relación, la de sociedad-individuo; ahora necesitamos alentar una
versión que, como dice Anaya y Anzaldúa, enfatice la relación del ser humano y el cosmos,
proponga un activismo espiritual que esté atento a todas las relaciones y que cree sintonía y empatía
124
en todo el conjunto de relaciones: La Llorona consigo misma, con los hijos, con los demás y con
los dioses. Ese es el mestizaje espiritual, ese es el futuro de Hispanoamérica y de la función del
llanto en La Llorona, no para igualarlo a sus antepasados, sino para recrear el futuro. El llanto en
The Legend of La Llorona en Anaya es un llanto de esperanza en donde los hijos y la madre lloran
de esperanza por y para poder encontrarse y en donde el cosmos y los demás participan
empáticamente para que esto suceda.
Es importante mantener a La Llorona como madre, y como una madre que llora, pero
debemos replantear nuestra concepción de su llanto, la concepción de los sentimientos (buenos o
malos) por los que ella lo manifiesta y tal vez, hasta la concepción que tenemos hoy de la función
del llanto humano. Es importante mantener el carácter ambivalente e inconcluso de la leyenda,
para no ir a extremos de suprimir, horrorizar o transformar el llanto de forma que pierda su sentido
de ser, su carácter de mana que une el cosmos con hombre. Es importante entender que el mito no
puede ser ni una verdad ni una mentira, sino que tiene la función de distorsionar para evidenciar
algo. Si dejamos de reconocer el llanto y la leyenda con sus elementos más primarios no se cumple
la función del mito, pues no es impactante, no cuestiona, no incomoda y por ende no invita a la
acción, no muestra el acto más humano de la manera más tierna que es la madre que llora a sus
hijos. Ahora bien, ¿vamos a dejar llorando a La Llorona como un ente disociado de la cultura? La
decisión de escuchar su clamor como un canto de vida y una reverencia a la importancia de nuestra
existencia para hacer una nueva era, en sintonía con todo, está en nosotros, el mundo hispano.
125
BIBLIOGRAFÍA
“About Cherrie Moraga.” Cherríe Moraga, accessed 20 February 2019,
