La primavera deL rinascimento

La scuLtura e Le arti a Firenze 1400-1460

Firenze, Palazzo Strozzi23 marzo-18 agosto 2013

Si sulis, viverra? Vali, Catus orentiliena, sa consules ne publis ia ati sendeps, Cateriam inprehenatis caellem hos intia dis tuam tam ut face nestrac igna, maxim hoc tusquidemus, imo et Catquam est? P. Us senducitum, quam me deessimum aur. Si ta ex nest vivehebatere nertea re, quam ina nonsus, nondam manum factod diussus fectum seniqua mentem orum supplic aelartere dercesis adhusciis er inclus; nonsisuloc remod auror hos C. Vivatudes erit nos, ne optis Multoraecret Catque hebemus abem optia quam ut veremura nonsuntem nimmove, dit ocupios, C. Urbite alissimpost L. Serritimmo tebatio rtimus, nonc tes virisqu amquem vatio uteatus. Mulegernium publiss iliurev iviribe ssincus volus etinatqua dertuam inprist? Econ-sulii pribefa ceruntimo consus convemquit Cupior quid atumeri butem.Ignare is perum publin vituus? int.Solin tus essum aucto adhuit, quondum dium pote consust ionsultuus fuit di seremurnu cone con se nonditam mo idem itua cont? Tatius, omnihillerei is, octandiis. Sermius maximili, moena, norum nonsil hictemuspio, sente vius; nostercerfex seropop ublicae quoniquem, notisquid dii probsenatus se in tam publius, se con tri coerisq uodicat, obus fitabus, videtor tidetima, factorte, nos ficaed caturemque inati iae intem is imust cupio te hilicaet, orum niquons ignaribuntis sa num deris cuperfi caudenihilis Catiusa vene iusa

SI SULIS, VIVerra?

La mostra illustra la genesi del rinascimento a Firenze, soprattutto attraverso capolavori di scultura: l’arte che per prima se ne è fatta interprete. Dopo la riscoperta dell’antico fra Due e Trecento – con Nicola Pisano, arnolfo di Cambio e i loro successori – e dopo l’assimilazione della ricchezza espressiva del Gotico, all’inizio del Quattrocento i rilievi con il Sacrificio di Isacco di Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunelleschi, vincitori del concorso per la seconda porta del Battistero, e il modello della Cupola di Santa Maria del Fiore segnano l’esordio del rinascimento e avviano il vero e proprio percorso dell’esposizione. In quegli anni, i successi politici della repubblica fiorentina, la sua potenza economica e la pace sociale, diffondono attraverso gli scritti di grandi umanisti – come Coluccio Salutati, Leonardo Bruni, Poggio Bracciolini – il mito di Firenze come erede della repubblica romana e come modello per gli altri stati italiani.La scultura pubblica monumentale di Donatello, Ghiberti, Nanni di Banco, per la Cattedrale e per Orsanmichele, testimonia la “rivoluzione” culturale avvenuta e influenza profondamente anche la pittura e le arti decorative. altri temi dell’antichità classica (dal monumento equestre, al sepolcro umanistico, al tema giocoso degli “spiritelli”, al busto-ritratto) vengono assimilati e trasformati nel nuovo linguaggio scultoreo, che esprime il clima politico, spirituale e intellettuale della città, oltre al suo fervore creativo.

I curatori della mostra: Beatrice Paolozzi Strozzi, Marc Bormand

Fatti guidareSpeciali didascalie per famiglie e bambini. In tutta la mostra ci sono didascalie speciali che invitano le famiglie a esplorare il senso del tatto.La Sacca dello scultore. Vedrai le famiglie usare la speciale “valigia”, piena di attività pensate per tutte le età. Chiedine una in prestito al Punto Info, al primo piano, ed esplora il mondo del primo rinascimento. Il kit disegno. Durante il percorso in mostra disegna sul blocco la tua versione tutta speciale delle opere esposte. Chiedi, al Punto Info al primo piano un kit disegno (è gratis) da usare e restituire alla fine della visita. Il segnalibro. esplora la relazione tra l’arte e gli scritti del tempo. Cerca lo speciale simbolo del libro... poi vai in Sala Lettura e cerca il titolo relativo!La Sala Lettura. La Sala Lettura permette ai visitatori di prendersi una pausa e di approfondire la loro esperienza. La Sala prende la forma di uno studiolo, lo studio di un collezionista del tardo rinascimento, in cui si possono anche trovare statuette di bronzo da toccare e tenere in mano. La Sala Gessi. Qui i visitatori possono esplorare accuratamente con le proprie mani copie in gesso di capolavori della scultura, apprezzandone le forme per capire come gli artisti del rinascimento li abbiano realizzati. “Chiedimi”. Il personale con il distintivo speciale “Chiedimi” può aiutarti a saperne di più sulla mostra, anche nella tua lingua: se hai bisogno di sapere qualcosa chiedi a loro.

Tutti i testi dei pannelli e delle didascalie si possono trovare anche sul sito www.palazzostrozzi.org e sono disponibili in italiano, inglese, francese, russo e cinese.

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Il nuovo linguaggio scultoreo del rinascimento trova fondamento in Nicola Pisano, formatosi su sarcofagi e reperti antichi, poi raccolti nel Camposanto di Pisa, ai quali si ispireranno anche le generazioni successive di artisti toscani. Il Cratere del Talento, già posto all’esterno del duomo pisano, è qui affiancato da sculture di Nicola e Giovanni Pisano, da quelle di arnolfo di Cambio, Tino di Camaino e dei loro successori, impegnati nel cantiere della cattedrale fiorentina di Santa reparata, poi intitolata a Santa Maria del Fiore. ai paradigmi più “classici” e monumentali, derivati da Nicola e arnolfo (e condivisi, in pittura, da Giotto) si affiancano quelli del Gotico, che discendono dall’opera di Giovanni Pisano e dalla circolazione di esempi francesi. La scultura d’Oltralpe ha avuto infatti un ruolo significativo, ancora percepibile nello stile di grandi scultori del primo rinascimento, tra i quali i senesi Jacopo della Quercia e Francesco di Valdambrino, che furono tra i partecipanti al concorso del 1401 per l’assegnazione della seconda porta del Battistero di Firenze.e

L’ereDITà DeI PaDrI arTe rOMaNa Cratere con scena bacchica (Cratere del Talento)I secolo d.C.marmo (piede di restauro)Pisa, Opera della Primaziale Pisana

Testimonianza dell’antico tra le più ammirate e studiate fin dal XIII secolo, questo Cratere fu utilizzato come fonte di ispirazione da molti artisti, tra cui Nicola Pisano. Collocato nel 1303 all’esterno della cattedrale di Pisa, era ritenuto il vaso in cui si versava la moneta – il talento – dovuta alla dogana della città in età romana. Testimoniava dunque l’antica grandezza di Pisa e il suo ruolo di principale centro di raccolta in Toscana di opere del periodo classico.

BOTTeGa DI NICOLa PISaNOVirtù (La Fede?)1260-1270 (?)marmoParigi, Musée du Louvre, département des Sculptures, dono di un gruppo di amici del Louvre, 1909

Le antichità pisane hanno avuto un ruolo fondamentale nello sviluppo dell’arte di Nicola Pisano, primo interprete moderno dell’eredità classica e “precursore” del rinascimento. Simili figure si trovano frequentemente in Toscana sui pulpiti di età romanica, ma il movimento del panneggio e la plasticità del viso richiamano le opere del mondo romano.

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arNOLFO DI CaMBIO (?) Colle Val d’elsa 1240 circa-1310 circaTre accoliti con turibolo,navicella e ampolla1267 circamarmoFirenze, Museo Nazionale del Bargello

Il gruppo era uno dei sostegni del monumento sepolcrale di Domenico di Guzman, morto a Bologna nel 1221 e canonizzato nel 1234. Noto come Arca di san Domenico, fu realizzato tra 1264 e 1267 da Nicola Pisano e dai suoi collaboratori, tra cui il giovane arnolfo. I tre ‘accoliti’ (giovani che assistevano il sacerdote durante le funzioni) sono addossati a formare uno dei pilastri a sostegno dell’arca, secondo una struttura compositiva che deriva dalla scultura antica.

GIOTTO DI BONDONe Vespignano o Firenze 1266 circaFirenze 1337Madonna dolente 1335 circaaffresco staccatoFirenze, Museo dell’Opera di Santa Croce

Il senso dello spazio e le forme – al tempo stesso monumentali e sintetiche – delle ultime opere di Giotto rivelano l’attenzione dell’artista agli scultori contemporanei, e in particolare a Tino di Camaino. Lo stile tardo e “scultoreo” di Giotto rimane un caposaldo anche per i maestri delle generazioni successive, esercitando una profonda influenza sui futuri protagonisti della pittura, a cominciare da Masaccio.

TINO DI CaMaINO Siena 1280 circa-Napoli 1337 circaVirtù (La Fede)1322-1324 circamarmoFirenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore

realizzata probabilmente alla fine del periodo fiorentino dell’artista, che fino al 1321 aveva lavorato a Siena e dopo il 1324 sarà a Napoli, la scultura era forse collocata in origine sopra il portale est del Battistero. Tino mostra particolare attenzione alle opere di Giotto – sia per la plasticità delle sue figure che per la naturalezza descrittiva – come attesta il contrasto fra morbidezza del velo e sintetica resa della testa.

aNDrea PISaNO andrea di Ugolino; Pontedera 1290 circa-Orvieto 1348/1349La Scultura (Fidia) 1334-1339 circamarmoFirenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore

La formella proviene dall’esterno del Campanile progettato da Giotto a fianco della cattedrale. Il ciclo decorativo è dedicato alla capacità dell’uomo di dominare, con l’aiuto della fede, il mondo materiale, grazie al lavoro manuale e alle capacità intellettuali. Giotto tradusse il tema in un programma iconografico in parte realizzato da andrea Pisano, suo «amicissimo». Fonte di ispirazione di andrea furono i rilievi funerari romani con artigiani al lavoro.

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GIOVaNNI PISaNOPisa 1248 circa-Siena ante 1319Madonna col Bambino1270 circamarmoempoli, Museo della Collegiata di Sant’andrea

La composizione deriva dalle immagini “clipeate”, cioè racchiuse in una cornice circolare, che Giovanni – avviato dal padre allo studio dell’antico – aveva visto nei sarcofagi tardoromani del Camposanto di Pisa. L’artista reinterpreta il lessico figurativo classico con l’espressività della scultura gotica, accentuando plasticità e rilievo ed esprimendo il rapporto affettivo fra madre e figlio: un precedente fondamentale per la scultura fiorentina del primo rinascimento.

La Giustizia1312-1313marmo Genova, Galleria Nazionale della Liguria a Palazzo Spinola

La figura era parte del sepolcro di Margherita di Brabante – sposa di enrico VII di Lussemburgo – che Giovanni Pisano realizzò nella chiesa genovese di San Francesco di Castelletto. Nel monumento, smembrato, si fondevano le diverse fonti della cultura dell’artista, che nella Giustizia esprime la componente più gotica, diffusa in Italia dalla scultura in avorio soprattutto francese, ma che Giovanni potrebbe anche aver conosciuto nel corso di un’ipotizzata esperienza parigina.

SCULTOre DeLLa PICCarDIaMadonna col Bambinoultimo terzo del XIII secololegno, tracce di policromiaParigi, Musée du Louvre, département des Sculptures, dono eredi di L. Mellerio (testa del Bambino)

analoghe statuette prodotte a Parigi e nel Nord della Francia nel Duecento sono state poi ampiamente imitate, diffondendosi in tutto l’Occidente. L’opera rivela una tensione tra due forme espressive della scultura gotica d’Oltralpe: la preziosità delle figure d’avorio, che si potevano tenere in mano e contemplare da vicino, e la monumentalità delle sculture in pietra, destinate a uno sguardo più distaccato e lontano.

SCULTOre ParIGINOMadonna col Bambino (Madonna Timbal)1260-1270 circaavorio con tracce di policromia, fermaglio e corona moderniParigi, Musée du Louvre, département des Objets d’art

Per la facilità del trasporto, analoghe statuine d’avorio furono tra i veicoli più importanti per la diffusione in Italia di nuove iconografie e dello stile gotico francese più raffinato. Il gruppo, incentrato sulla relazione di tenerezza tra madre e figlio e caratterizzato dall’eleganza delle figure e dei motivi floreali della veste del Bambino, appare prototipo della figura della Madonna eburnea di Giovanni Pisano, conservata al Museo dell’Opera Primaziale di Pisa.

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aNDrea PISaNO andrea di Ugolino; Pontedera 1290 circa-Orvieto 1348/1349Santa Reparata1337-1343marmoFirenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore

reparata, martire di Cesarea in Palestina, era oggetto a Firenze di un culto particolare, tanto che le fu intitolata la prima cattedrale, che conservò il suo nome fino al XIV secolo, quando fu dedicata a Santa Maria del Fiore. La scultura, che unisce monumentalità classica ed eleganza gotica, doveva perciò avere nell’antica chiesa una collocazione di rilievo e ad una certa altezza, come suggeriscono la sommità della testa non rifinita e l’inclinazione del volto verso il basso.

PIerO DI GIOVaNNI TeDeSCO Firenze notizie 1386-1402Angelo1390-1396marmoFirenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore

Santo Stefano1390-1394marmoParigi, Musée du Louvre, département des Sculptures

Le statue del Santo Stefano e del San Lorenzo – qui dirimpetto – rimaste acefale a seguito dello smembramento della facciata arnolfiana della cattedrale fiorentina, furono integrate con teste antiche, ritenute adeguate all’aspetto classicheggiante dei due santi. L’Angelo che affianca Santo Stefano, con una mano stringe il sasso del suo martirio e con l’altra chiude il manto, le cui pieghe sinuose sono testimonianza del gusto gotico dello scultore.

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PIerO DI GIOVaNNI TeDeSCO Firenze notizie 1386-1402Angelo1390-1396marmoFrancoforte sul Meno, Liebieghaus Skulpturensammlung

San Lorenzo1390-1394marmoParigi, Musée du Louvre, département des Sculptures

Piero di Giovanni, giunto forse dal cantiere del Duomo di Milano e denominato “Teutonicus”, a Firenze ottenne numerosi incarichi per l’apparato scultoreo della facciata di Santa Maria del Fiore: in particolare, quattro grandi statue di santi martiri, affiancati da otto angeli adoranti. Questa coppia di figure – come quella dirimpetto – costituisce una significativa testimonianza del disperso complesso decorativo della facciata arnolfiana. La testa del San Lorenzo, come quella del Santo Stefano, è stata sostituita nel XIX secolo con un ritratto virile di età romana.

FraNCeSCODI VaLDaMBrINO Siena 1375 circa-1435Santo Stefano1409 circalegno di pioppo intagliato, dipinto e doratoempoli, Museo della Collegiata di Sant’andrea

Francesco di Valdambrino nel 1401 fu tra i «combattitori» – insieme a Jacopo della Quercia, Niccolò di Piero Lamberti, Simone da Colle, Niccolò di Luca Spinelli, oltre a Brunelleschi e Ghiberti – al concorso per la seconda porta del Battistero. Nel Santo Stefano, il cui restauro eseguito in occasione della mostra ha consentito di recuperare la sontuosa policromia, Valdambrino rivela la sua attenzione alla nuova monumentalità rinascimentale, pur mantenendo i caratteri di grazia e malinconia, tipici del tardogotico senese.

JaCOPO DeLLa QUerCIa Siena 1347-1438 circaSant’Ansano1410 circalegno (anticamente dipinto)Lucca, Chiesa dei Santi Simone e Giuda. In deposito temporaneo presso il Museo Nazionale di Villa Guinigi

Jacopo della Quercia, uno dei partecipanti al concorso indetto nel 1401 dall’arte di Calimala, realizzò per Lucca questa figura, caratteristica dei primordi del rinascimento, in cui l’eleganza del Gotico internazionale si coniuga con l’idea innovatrice, desunta dall’arte classica, di dar forme naturali al corpo umano. L’hanchement gotico si congiunge nel Sant’Ansano all’umanizzazione della scultura, sottolineata in origine dalla policromia.

1716

I rilievi del Sacrificio di Isacco realizzati da Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunelleschi per il concorso del 1401, che avrebbe assegnato al vincitore la seconda porta del Battistero, costituiscono una pietra miliare della storia dell’arte. ancora sostenuti dalla tradizione del Gotico internazionale, i due rilievi dimostrano la conoscenza da parte dei due artisti, allora giovanissimi e che saranno tra i protagonist assoluti del rinascimento, dei capolavori della scultura antica. Brunelleschi cita il famoso Spinario, mentre Ghiberti il Torso di centauro. Fa loro da sfondo il Modello ligneo della Cupola del Brunelleschi – qui non scultore, ma sommo architetto – in cui si riassume la nuova concezione dello spazio e della storia, che ha origine a Firenze. Intorno alla Cattedrale – «erta sopra e’ cieli, ampla da coprire chon sua ombra tutti e popoli toscani», come scrive Leon Battista alberti – nasce un nuovo linguaggio espressivo che trasforma la “Città del giglio” in capitale artistica del rinascimento.

FIreNZe 1401:L’aLBa DeL rINaSCIMeNTO

FILIPPO BrUNeLLeSChI Firenze 1377-1446Il sacrificio di Isacco 1401bronzo parzialmente doratoFirenze, Museo Nazionale del Bargello

Pur non riuscendo a ottenere la commissione, questa formella con cui Brunelleschi partecipò al concorso del 1401 fu restituita all’artista e non venne rifusa come bronzo utile per la nuova porta, a differenza delle altre escluse. Se la composizione frammentata dei diversi momenti della storia evoca le scenografie del teatro medievale, la ricerca sperimentale di un nuovo spazio in cui ambientare l’azione e la puntuale citazione nelle figure di celebri opere antiche (in particolare, dello Spinario) inaugurano di fatto il rinascimento.

LOreNZO GhIBerTI Firenze 1378 o 1381-1455Il sacrificio di Isacco 1401bronzo parzialmente doratoFirenze, Museo Nazionale del Bargello

Opera d’esordio del Ghiberti, questa formella – fusa in un solo pezzo, mentre quella del Brunelleschi è formata da quattro parti saldate al fondo – gli valse l’aggiudicazione della Porta Nord del Battistero. L’artista coniuga armoniosamente, in uno spazio unitario, tradizione e innovazione: da un lato l’eleganza tardogotica e la fluidità narrativa, che supera la drammaticità dell’evento; dall’altro, l’assunzione di forme classiche (specie nel torso di Isacco), tratte da esemplari antichi.

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arTe rOMaNaSpinario I secolo a.C.marmo italicoModena, Galleria estense

La scultura è una delle più belle repliche antiche, derivate da un archetipo probabilmente di età tardo ellenistica. Il più celebre esemplare d’età romana, lo Spinario Capitolino (roma, Musei Capitolini), fu tra i rari bronzi antichi a rimanere ininterrottamente visibile fra le rovine dell’Urbe, divenendo così per secoli modello e fonte di ispirazione per gli artisti. Il servo a sinistra nel rilievo del Brunelleschi ne ripete, pur con vesti attualizzate, posa e gesto.

arTe rOMaNaTorso di centauro I secolo d.C.marmo rosso anticoNew York, The Metropolitan Museum of art, Fondo rogers, 1909

L’opera mostra una stretta affinità con il Torso Gaddi, oggi agli Uffizi, probabilmente appartenuto ai discendenti del Ghiberti e una delle più celebri e monumentali redazioni antiche della figura del centauro con le mani legate dietro la schiena, che ebbe vasta fortuna nell’età classica come poi in quella rinascimentale. Ben riconoscibile il suo ascendente diretto nella concezione del busto fortemente inarcato di Isacco nella formella ghibertiana.

FILIPPO BrUNeLLeSChI Firenze 1377-1446Modello ligneodella Cupola del Duomo1420-1440 circalegnoFirenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore

La Cupola di Santa Maria del Fiore – il più forte elemento simbolico che caratterizza ancora oggi il profilo della città – venne realizzata a partire dal 1420, su progetto del Brunelleschi, con un metodo costruttivo rivoluzionario e senza armatura. Nel 1436 ebbe luogo la sua consacrazione solenne, in una forma più o meno corrispondente a questo modello, che era stato probabilmente eseguito sotto il controllo del maestro per illustrare il progetto complessivo del monumento.

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FraNCeSCO PeTrarCa arezzo 1304-arquà 1374I trionfimanoscritto membranaceo

aPOLLONIO DI GIOVaNNI Firenze 1415-1465Ritratto di Coluccio Salutati1450Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana

Coluccio Salutati, cancelliere della repubblica dal 1375 alla morte, avvenuta nel 1406, strenuo assertore della florentina libertas, fu uno dei massimi protagonisti della cultura umanistica, proseguendo l’impulso dato dal Petrarca. Coluccio, in piedi su un basso piedistallo con un libro aperto tra le mani e altri volumi ai piedi, è raffigurato come una statua vera e propria, nella veste rossa riservata a personalità di prestigio.

LeONarDO BrUNI arezzo 1370-Firenze 1444Istoria fiorentina tradotta in volgare da Donato Acciaiuoli manoscritto membranaceo

aNTONIO DI NICCOLò Firenze 1455-1527Ritratto di Leonardo Bruni sullo sfondo di Firenze1474Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale

Umanista e storico, Bruni fu autorevole cancelliere della repubblica fiorentina dal 1427 alla morte, nel 1444. Il miniatore ritrae qui Bruni nelle vesti di Dante e lo raffigura con un libro raggiato d’oro sullo sfondo di Firenze – ben riconoscibile dalla Cupola del Duomo – per alludere all’impegno profuso nel diffondere le opere dell’alighieri e nel glorificare la città.

La fioritura rinascimentale a Firenze è determinata da congiunture sociali, economiche e politiche che si manifestano all’inizio del Quattrocento. I successi della repubblica sono accompagnati da un crescente orgoglio cittadino: la libertas fiorentina, erede di quella della roma repubblicana, si propone a modello per gli altri Stati italiani, mentre i suoi abitanti sembrano riflettere l’ideale ciceroniano del “buon cittadino”. attraverso gli scritti dei grandi cancellieri-umanisti Coluccio Salutati e Leonardo Bruni, si assiste allo sviluppo dell’Umanesimo civile e alla costruzione del mito di Firenze come nuova roma e nuova atene, pur non escludendo, ma anzi esaltando, un forte sentimento cristiano.La scultura pubblica si fa interprete di questa celebrazione della città attraverso le statue dei santi-eroi e dei profeti della Cattedrale, ma sono soprattutto le grandi figure destinate alle nicchie di Orsanmichele, commissionate dalle arti, e quelle del Campanile di Santa Maria del Fiore, a recuperare modelli antichi secondo ideali aggiornati e con un rinnovamento espressivo e tecnico.

La rOMaNITaS CIVILe e CrISTIaNa

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POGGIO BraCCIOLINI Terranuova 1380-Firenze 1459Storia fiorentina dall’origine della città fino all’anno 1455

BOTTeGa DI PIerO DI JaCOPO DeL MaSSaIOPianta iconografica di Firenze1470 circamanoscritto membranaceoCittà del Vaticano, Biblioteca apostolica Vaticana

Il codice è illustrato da una veduta ‘a volo d’uccello’ di Firenze, simile ad altre riferite a Piero del Massaio. La pianta rinuncia alla descrizione del tessuto urbano minore, presentando la città all’interno della cinta muraria con gli edifici ritenuti più importanti, che emergono sul fondo colorato. Poggio Bracciolini fu, come Bruni, cancelliere della repubblica fiorentina e autore di una Storia di Firenze: ma anche grande umanista, filologo, raccoglitore di testi e di opere antiche.

POGGIO BraCCIOLINI Terranuova 1380-Firenze 1459De varietate fortunaemanoscritto membranaceo

FraNCeSCO D’aNTONIO DeL ChIerICO Firenze 1433-1484Ritratto di Poggio Bracciolini1470 circaCittà del Vaticano, Biblioteca apostolica Vaticana

Poggio Bracciolini, personaggio di spicco nella cerchia di Cosimo il Vecchio de’ Medici, scoprì rarissimi manoscritti di opere classiche nelle antiche biblioteche monastiche svizzere, tedesche e francesi: ritrovamenti eccezionali che ne resero celebre il nome. La sua vena narrativa e le sue riflessioni etiche e filosofiche si rivelano nei dialoghi, come il De varietate fortunae, incentrato sullo scontro tra fortuna e virtù.

arTe rOMaNa Dioniso Taurocopia del II secolo d.C., da originale del tardo IV secolo a.C. (testa); II secolo d.C. (busto)marmo grecoFirenze, Galleria degli Uffizi

La testa (il busto è antico ma non pertinente) è forse giunta nella collezione di Cosimo il Vecchio da quella di Poggio Bracciolini. Consapevole che per il recupero del passato non fossero fondamentali solo le testimonianze letterarie, Poggio si dedicò alla ricerca di vestigia dell’antichità, incaricando tra l’altro il dotto frate francescano Francesco da Pistoia, in partenza per Chio in Grecia, di procurargli reperti marmorei: ne riportò tre, fra cui forse questa testa di Dioniso.

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LeON BaTTISTa aLBerTI Genova 1404-roma 1472Autoritratto 1435 circabronzoWashington, National Gallery of art, Samuel h. Kress Collection

La placchetta è una pietra miliare della ritrattistica: l’aspetto austero e nobile evoca i ritratti della roma repubblicana, mentre la forma ovale richiama gli antichi cammei. Il disegno dell’occhio alato è invenzione albertiana: riferimento umanistico all’occhio onniveggente di Dio, al primato della vista per l’intelletto umano e forse anche ai geroglifici egizi.

DONaTeLLODonato di Niccolò di Betto BardiFirenze 1386 circa-1466Giovane profeta1406 circamarmoFirenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore

Destinata a una delle principali realizzazioni scultoree di inizio Quattrocento – la Porta della Mandorla, sul lato nord del Duomo – questa statuetta è considerata uno dei primi lavori autonomi del giovane Donatello. Se l’impianto della figura è già classico e fermo, le pieghe falcate dei panneggi, tipiche del Gotico internazionale, dimostrano l’influsso del Ghiberti, con cui Donatello collaborò tra il 1404 e il 1407, come aiutante nelle fasi iniziali della Porta Nord del Battistero.

NaNNI DI BaNCO (?) Firenze documentato dal 1405-1421Ercole1405-1408 circamarmoFirenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore

La scelta di decorare l’archivolto della Porta della Mandorla con tralci d’acanto popolati da divinità della mitologia e da figure angeliche va letta in parallelo alle citazioni dall’antico presenti nelle formelle del concorso del 1401. Se la presenza di ercole si spiega con il significato etico e politico che il semidio riveste nell’iconografia civica fiorentina, tema di fondo rimane il connubio di mondo classico e cristiano, di cui Nanni di Banco fu uno dei primi e più grandi interpreti.

NaNNI DI BaNCO (?) Firenze documentato dal 1405-1421Giovane profeta1406 circamarmoFirenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore

Nanni di Banco appare avviato, nella struttura solida e plastica del panneggio, al superamento della tradizione gotica; la sua data di nascita è sconosciuta, ma doveva essere più anziano di Donatello, e dunque potrebbe aver avviato prima di lui un dialogo con Brunelleschi e con l’arte antica. La morte precoce, avvenuta nel 1421, ha oscurato la fama di Nanni, non ricordato tra i maggiori artisti da Leon Battista alberti nel trattato De pictura del 1435, tradotto in volgare l’anno successivo.

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arTe rOMaNaSarcofago con trionfo di Dioniso e Vittorie alate160 d.C. circamarmo italicoCortona, Museo Diocesano

Un aneddoto vasariano narra che Brunelleschi, per disegnare questo sarcofago che aveva sentito lodare da Donatello, si recò a piedi da Firenze a Cortona «cosí come egli era, in mantello et in cappuccio, in zoccoli, senza dir dove andasse». Noto a tutti gli artisti del tempo, è stato uno dei modelli di Lorenzo Ghiberti per le figure angeliche che compaiono sull’Arca dei santi Proto, Giacinto e Nemesio: derivate dalle Vittorie alate che sorreggono l’immagine clipeata, sul coperchio del sarcofago.

LOreNZO GhIBerTI Firenze 1378 o 1381-1455Arca dei santi Proto, Giacinto e Nemesio 1425-1428bronzo con minime tracce di smalto rossoFirenze, Museo Nazionale del Bargello

ambrogio Traversari, coltissimo priore del monastero camaldolese di Santa Maria degli angeli di Firenze, sollecitò il protettore – e amico – Cosimo de’ Medici a commissionare un’urna per le reliquie dei martiri Proto, Giacinto e Nemesio. Nei Commentarii Ghiberti ricorda di aver realizzato la «cassa» per custodirne le ossa, collocata in chiesa nel 1428. Le ornamentazioni si ispirano a modelli dell’antichità classica noti all’epoca.

Gradino dell’Arca dei santi Proto, Giacinto e Nemesio1428marmoFirenze, ex Convento di Santa Maria degli angeli, associazione Nazionale fra Mutilati ed Invalidi di Guerra, Sezione di Firenze

Si ritenevano perduti due gradini, recentemente ritrovati, parte della base marmorea dell’arca, con le iscrizioni originali incise in eleganti maiuscole latine. L’una, oggi abrasa, descriveva le reliquie in essa racchiuse, l’altra, qui presentata per la prima volta dopo il rinvenimento, ricorda il ruolo dei Medici nella committenza e l’esatta data dell’opera.

MICheLOZZO Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi Firenze 1396-1472Angeli adoranti1427-1438 marmoLondra, Victoria and albert Museum

I due angeli e l’iscrizione facevano parte del Monumento funebre di Bartolomeo Aragazzi (Montepulciano 1385 circa-1429). L’aragazzi stesso – segretario papale, erudito e poeta – l’aveva commissionato a Michelozzo due anni prima di morire di peste. Il monumento, smantellato nel Seicento, per l’articolata iconografia e la severa forma classica, racchiude la complessa relazione fra fede cristiana e ideali umanistici.

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BOTTeGa DI MICheLOZZOEpigrafe del monumento funebre di Bartolomeo Aragazzi1429-1438bronzo doratoMontepulciano, Palazzo Vescovile

La parte conservata dell’iscrizione testimonia della stima in cui era tenuto l’aragazzi: «al coltissimo Bartolomeo, amante della patria, protettore del bene pubblico, presso il pontefice massimo Martino V, consigliere in tutte le decisioni, prematuramente scomparso, i posteri dedicarono come a benefattore». Le maiuscole romane sono probabilmente ispirate a iscrizioni carolingie e romaniche, esemplate su precedenti classici.

PaGNO DI LaPO POrTIGIaNI Fiesole 1408 circa-post 1469 MICheLOZZO (?) Michelozzo di Bartolomeo MichelozziFirenze 1396-1472Dossale d’altare1449-1452marmo, tracce di doraturaFirenze, Musei Civici Fiorentini - Museo Stefano Bardini

Il dossale, proveniente dall’altare del Tempietto dell’annunziata voluto da Piero de’ Medici per accogliere la più venerata immagine fiorentina, rappresenta una ulteriore, eloquente testimonianza della fusione fra antichità e cristianità compiuta nel primo rinascimento. Lo straordinario sarcofago in stile antico mostra al centro il simbolo tricefalo della Trinità, legato alle discussioni tenutesi nel 1439 durante il Concilio di Firenze.

LOreNZO GhIBerTI Firenze 1378 o 1381-1455San Matteo 1419-1422bronzo, argento e tracce di doraturaFirenze, Chiesa e Museo di Orsanmichele

Per il proprio tabernacolo in Orsanmichele, l’arte del Cambio volle la figura del patrono San Matteo in bronzo, come il San Giovanni Battista che Ghiberti aveva realizzato tra il 1413 e il ’16 per il tabernacolo dell’arte di Calimala. L’incarico fu affidato allo stesso artista, che conferisce al San Matteo carattere più compiutamente rinascimentale, in una posa eloquente da oratore romano e con citazioni dal mondo antico non solo nella forma, ma anche nella tecnica (per esempio, gli occhi in argento).

LOreNZO MONaCO Piero di Giovanni; Firenze 1370 circa-1425Reliquiario con un santo in una nicchia 1400-1410 circalegno dorato e dipinto, vetro graffitoLione, Musée des Beaux-arts

Pittore e miniatore di stile squisitamente gotico, cimentatosi anche nella pittura su vetro, Piero di Giovanni entra nel monastero camaldolese di Santa Maria degli angeli nel 1390, e da allora è noto come Lorenzo Monaco. L’edicola trova corrispondenza, in forma miniaturizzata, in alcuni tabernacoli di Orsanmichele di gusto tardogotico, e la figura del santo all’interno della nicchia sembra preludere l’effetto che avranno le grandi statue di Donatello, Nanni di Banco, Ghiberti.

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DONaTeLLO Donato di Niccolò di Betto Bardi; Firenze 1386 circa-1466San Ludovico di Tolosa 1422-1425bronzo dorato (statua); argento, bronzo dorato, smalti e cristalli di rocca (tiara)Firenze, Museo dell’Opera di Santa Croce, Patrimonio del Fondo edifici di Culto - Ministero dell’Interno

La Parte Guelfa commissionò a Donatello, per il proprio tabernacolo in Orsanmichele, la figura in bronzo dorato del patrono San Ludovico, in gara col San Matteo del Ghiberti. La statua – trasferita in Santa Croce già prima del 1460 – è stata restaurata in occasione della mostra. Concepita in modo rivoluzionario, come un ‘guscio’ senza corpo – le vesti sono realizzate in più pezzi, dorati separatamente e ricomposti attorno a una struttura interna di sostegno – è un’opera di grande forza espressiva e il simbolo del genio sperimentatore di Donatello.

LOreNZO GhIBerTI Firenze 1378 o 1381-1455Studio per una statuadi santo Stefano in una nicchia1400-1410 circatempera su tela preparata con un sottile strato di gesso; lumeggiature d’oro a pennello; architettura eseguita con stilo e regolo, disegno ripassato a penna e inchiostro bruno; fondo porpora ripassato in azzurro scuroParigi, Musée du Louvre, départementdes arts Graphiques

Il disegno è forse il progetto per il primo tabernacolo dell’arte della Lana in Orsanmichele e per la figura di Santo Stefano. La nicchia classicheggiante ricorda quelle di Ghiberti per il San Matteo e per il Tabernacolo dei Linaioli.

OraFO FIOreNTINOCassetta reliquiario 1446rame dorato e smalto champlevéNew York, The MetropolitanMuseum of art, Fondo rogers

La cassetta costituisce una precoce attestazione del riflesso nelle arti applicate della nuova cultura figurativa: la complessa struttura dei reliquiari gotici viene semplificata in sobrie forme classiche e questa raffinata opera di oreficeria presenta una monumentalità antichizzante, di spirito ormai totalmente rinascimentale.

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DONaTeLLO Donato di Niccolò di Betto Bardi; Firenze 1386 circa-1466

e NaNNI DI BarTOLOFirenze documentato 1419-1451Abramo e Isacco 1421marmoFirenze, Museo dell’Operadi Santa Maria del Fiore

Il Campanile è, con la Cattedrale e Orsanmichele, l’altro grande cantiere della scultura fiorentina del primo Quattrocento: per le sue nicchie, poste a notevole altezza, vennero commissionate, soprattutto a Donatello, figure di Profeti. La concezione di questo gruppo – il primo esempio rinascimentale di due figure a tuttotondo, scolpite in un unico blocco – è riferita a Donatello, mentre l’esecuzione (come attestano i documenti) spetta in parte a Nanni di Bartolo, suo aiuto.

arTe rOMaNaPseudo-Seneca I secolo a.C.bronzo, pasta vitreaNapoli, Museo archeologico Nazionale

L’impietoso realismo e la ricerca di un patetismo esasperato fanno datare il modello del cosiddetto Pseudo-Seneca all’ambiente alessandrino della fine del III-inizi del II secolo a.C. Tra le oltre quaranta repliche, questa versione è la più potente: non ancora conosciuta nel primo Quattrocento, quando erano però note in Lazio e in Toscana teste affini, caratterizzate dalla resa epidermica e dalla straordinaria vitalità dello sguardo, grazie all’uso della pasta vitrea per gli occhi.

DONaTeLLO Donato di Niccolò di Betto Bardi; Firenze 1386 circa-1466Testa di profeta1440 circabronzoFirenze, Museo Nazionaledel Bargello

La Testa è connotata da un realismo che non appare finalizzato a delineare un ritratto, ma piuttosto a rendere credibile la dimensione psicologica di un personaggio dalla forte interiorità. Donatello, di cui già i contemporanei testimoniavano la competenza in materia di “anticaglie”, deve aver conosciuto ritratti antichi in bronzo (affini al cosiddetto Pseudo-Seneca), dalla forte connotazione espressiva.

DONaTeLLO Donato di Niccolò di Betto Bardi; Firenze 1386 circa-1466Busto reliquiario di san Rossore 1424-1427 circabronzo fuso cesellato, dorato e argentatoPisa, Museo Nazionaledi San Matteo

Donatello col San Rossore rinnova l’antico genere del busto reliquiario secondo i canoni stilistici del primo rinascimento, conferendo al santo guerriero una fisionomia insieme naturalistica e idealizzata. Il busto – una fusione realizzata in cinque parti e dorata – è assimilabile al San Ludovico di Tolosa, anche per la dettagliata lavorazione del mantello.

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DONaTeLLO Donato di Niccolò di Betto Bardi; Firenze 1386 circa-1466Due spiritelli (dalla Cantoria del Duomo)1439bronzo con tracce di doratura, basi in marmo (non pertinenti)Parigi, Institut de France, Musée Jacquemart-andré

Come “spiritelli” sono ricordati dal Vasari questi due putti reggi-cero, collocati in origine sulla Cantoria di Luca della robbia nel Duomo di Firenze, a lungo attribuiti a Luca ed oggi prevalentemente a Donatello. Il restauro eseguito in occasione della mostra ha rivelato che in origine dovevano essere dorati, per riflettere su cantori e musicisti la luce delle loro fiaccole.

arTe rOMaNaDue rilievi con putti (dai Troni di Saturno)prima metà del I secolo d.C.marmoVenezia, Museo archeologico Nazionale

I motivi dei putti e quello del trono vuoto – simbolo della divinità (Saturno o Giove) o del principe assimilato alla divinità – appartengono alla tradizione iconografica ellenistica, passando in seguito nel repertorio figurativo imperiale romano. I due rilievi di Venezia (ma altri analoghi sono conservati anche altrove), identificati come “Troni di Saturno” dalla letteratura antica, sono stati una delle più importanti e note fonti d’ispirazione per l’arte rinascimentale.

Gli “spiritelli” sono tra i soggetti che meglio illustrano la diffusione dell’arte antica nell’iconografia rinascimentale e, parallelamente, il passaggio dal significato pagano a quello cristiano. Gli “spiritelli” rinascimentali, figure infantili derivate dai “genietti” della classicità romana, sono puttini alati nudi che compaiono nei più importanti monumenti fiorentini del primo Quattrocento, risultando un segno tra i più riconoscibili del nuovo stile. Facilmente identificabili con gli angeli della tradizione cristiana, dall’inizio del secolo prendono posto dapprima sulle tombe, imponendosi poi – grazie soprattutto a Donatello, che ne fa uno dei suoi soggetti preferiti – come protagonisti in complessi scultorei significativi. Nella prima metà del secolo, sulla scia donatelliana, il tema si diffonde rapidamente in varie tipologie artistiche.

“SPIrITeLLI” Tra SaCrO e PrOFaNO

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arTe rOMaNaSarcofago con eroti aurighi160 d.C.marmoPisa, Opera della Primaziale Pisana

Il sarcofago, destinato a ospitare la sepoltura di un fanciullo, è privo del coperchio. Il fronte mostra una corsa di bighe guidate da putti alati, soggetto che ha conosciuto grande fortuna nell’arte funeraria romana per il riferimento all’eterno ricorrere del tempo. I puttini furono fra i soggetti classici che più precocemente ispirarono gli artisti rinascimentali: non solo scultori, ma anche pittori e miniatori.

MaSO DI BarTOLOMeO Capannole Valdambra 1406ragusa di Dalmazia 1456Cassetta della Sacra Cintola1446-1448rame dorato, avorio, legnoPrato, Museo dell’Opera del Duomo

La cassetta fu commissionata a Maso di Bartolomeo, allievo e collaboratore di Donatello, per custodire la preziosa reliquia della Sacra Cintola della Vergine, conservata nel Duomo di Prato. L’abbinamento di “spiritelli” di derivazione classica e architettura antichizzante deriva dalla Cantoria di Donatello nel Duomo di Firenze, che Maso ha trasposto in questo celebre capolavoro dell’oreficeria rinascimentale.

LUCa DeLLa rOBBIa Firenze 1399/1400-1482Arme del podestà Amicodi Donato della Torre1431-1432marmo parzialmente dipintoFirenze, Museo Nazionale del Bargello

In quest’opera, contemporanea alla Cantoria che Luca della robbia realizzò per il Duomo, l’artista introduce elementi classici in un genere – quello dell’araldica – ancora fortemente legato alla tradizione gotico-cavalleresca. L’ispirazione all’antico è rivelata dai caratteri dell’iscrizione e dal tono solenne; tipica di Luca la «varietà d’affetti» espressa dai due spiritelli reggi-stemma: l’arguta giovialità dell’uno e l’imbronciata timidezza dell’altro.

aNDrea DeL CaSTaGNO andrea di Bartolo; Castagno ante 1419-Firenze 1457Puttino con ghirlanda1448-1449affresco staccatoFirenze, Galleria degli Uffizi

Il putto faceva parte del ciclo di Uomini e donne illustri affrescato da andrea del Castagno nella Villa Carducci a Legnaia, alle porte di Firenze. I putti reggi-ghirlanda (motivo tipico dell’arte classica) erano disposti a fregio, in alto, lungo le pareti della sala. Nonostante il precedente antico, andrea conferisce particolare vivacità e tridimensionalità alla figura, dando allo spettatore la percezione illusoria di trovarsi davanti a un fanciullo vero e proprio.

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aMBITO DI MICheLOZZOPutto mictans 1445 circamarmoParigi, Institut de France, Musée Jacquemart-andré

Il restauro intrapreso in occasione della mostra ha rivelato la presenza di un condotto interno, con un foro posto all’estremità del sesso, confermando per questa figuretta la funzione di scultura da fontana. Fra le diverse interpretazioni del putto, quella del “pisciatore” ha conosciuto a Firenze una discreta fortuna, come attestato da alcune versioni, derivate forse da un prototipo donatelliano, oggi perduto.

DONaTeLLO Donato di Niccolò di Betto Bardi; Firenze 1386 circa-1466 e

MICheLOZZO Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi; Firenze 1396-1472Capitello1433bronzo con ampie tracce di doratura Prato, Museo dell’Opera del Duomo

Prodotto del sodalizio fra Donatello e Michelozzo (1427-1435), il capitello sosteneva il pulpito esterno del Duomo di Prato, che Donatello aveva scolpito con un girotondo di putti. a Michelozzo, esperto nell’arte fusoria, sono attribuiti i tre putti del prospetto, mentre tutta donatelliana appare l’invenzione compositiva, che rielabora con libertà numerose citazioni dall’antico: come il putto che si affaccia in alto e l’ammiccare giocoso delle figurette, totalmente prive di implicazioni devote.

arTe rOMaNa Putto con l’ocametà del I secolo d.C.marmo greco insulare? Città del Vaticano, Musei Vaticani

Questo piccola scultura d’origine ellenistica, nota in più repliche di età romana – due delle quali conservate agli Uffizi – fu conosciuta e apprezzata nel rinascimento. Un’eco della sua fortuna nel primo Quattrocento è riconoscibile nella figura del Bambino della Sant’Anna Metterza di Masaccio (Uffizi), nonché in opere scultoree di ambito donatelliano.

SCULTOre VICINO a DONaTeLLOSpiritello1432 circabronzo doratoNew York, The Metropolitan Museum of art, acquisto-dono di Mrs. Samuel reed, Fondo rogers, in regime di scambio, e Fondo Louis V. Bell

Questa figura dorata di fanciullo alato, riferita dubitativamente a Donatello, era forse destinata alla fontana del giardino della “casa vecchia” di Cosimo de’ Medici, sua residenza prima del trasferimento nel nuovo Palazzo in via Larga (1458). Ispirata alle descrizioni di Plinio di analoghi “ingegni” idraulici dell’antichità, in origine sputava acqua in un oggetto, perduto, retto con la sinistra. Viene spesso identificata, per le ali ai piedi, con Mercurio.

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DONaTeLLO Donato di Niccolò di Betto Bardi; Firenze 1386 circa-1466Protome Carafa1455 circabronzoNapoli, Museo archeologico Nazionale

Il Monumento al Gattamelata, ultimato da Donatello a Padova nel 1453, suscitò tale scalpore da determinare la commissione all’artista di un statua equestre da parte di alfonso V d’aragona, re di Napoli, per il tramite del mercante fiorentino Bartolomeo Serragli. Donatello realizzò solo l’imponente testa del cavallo, secondo Vasari «tanto bella che molti la credono antica».

arTe GreCaProtome Medicimetà del IV secolo a.C.bronzoFirenze, Museo archeologico Nazionale

La testa, parte di una statua equestre a grandezza naturale, è rara testimonianza dei bronzi antichi in gran parte perduti, perché fusi nel Medioevo al fine di ottenere metallo. Documentata nelle raccolte medicee dal tardo Quattrocento, potrebbe aver fatto parte della collezione di Cosimo, dato che Donatello, cui i Medici affidarono i propri reperti antichi, pare averla studiata prima della partenza per Padova dove avrebbe realizzato il Monumento al Gattamelata.

Il monumento equestre scultoreo è uno dei temi dall’antico con il quale si confrontano – ma non a Firenze, dove l’ideale repubblicano bandisce questo genere aristocratico – gli artisti fiorentini del primo rinascimento. È dunque fuori della città che se ne devono cercare esempi: il Monumento al Gattamelata di Padova, commissionato a Donatello, costituisce il primo dell’età moderna, collocato al centro di un grande spazio pubblico come nel mondo antico. La Protome Carafa donatelliana, unico resto del Monumento di Alfonso V d’Aragona, attesta sia la rinascita dell’uso del bronzo per celebrare la virtù militare, sia l’importanza dei modelli antichi. Il più famoso monumento equestre dell’antichità – il Marco Aurelio all’epoca a fianco del Laterano – viene riproposto dal bronzetto del Filarete, che segna la nascita di questo nuovo genere rinascimentale e documenta il primo esempio della fortuna, anche in piccola scala e a destinazione privata, di una tipologia che esalta l’attività dell’uomo, rimarcandone il valore individuale nella storia. Il precedente fiorentino è il Monumento a Giovanni Acuto, dipinto per il Duomo da Paolo Uccello nel 1436 e qui evocato con un’immagine.

La rINaSCITa DeI CONDOTTIerI

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FILareTeantonio di Pietro averlino; Firenze 1400 circa-roma 1469Marco Aurelio1440-1445 circabronzo, tracce di smalti e di doraturaDresda, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen

Il modello antico di riferimento per le sculture equestri rinascimentali è il Marco Aurelio. L’averlino – che a motivo della sua passione per la classicità scelse l’appellativo greco di Filarete, “amante della virtù” – ne realizzò la prima riproduzione moderna in dimensioni ridotte. Il bronzetto reca incise sulla base, in capitali umanistiche, firma, dedica a Piero de’ Medici e data del dono (1465). Fu eseguito nel periodo trascorso dallo scultore a roma per realizzare la porta bronzea di San Pietro.

arTISTa DeLL’ITaLIa SeTTeNTrIONaLeStudio della statua equestre di Marco Aurelioante 1477inchiostro bruno a penna, acquerellato e biacca su carta preparata (o rosata)Milano, Castello Sforzesco, Civico Gabinetto dei Disegni

Il disegno appare realizzato dal vero, prima del 1477, quando il basamento del Marco Aurelio – uno dei monumenti simbolo della roma imperiale – fu fatto rinnovare e restaurare da papa Sisto IV. Dibattuta l’individuazione dell’autore, da ricondurre a un ambito settentrionale.

DONaTeLLO Donato di Niccolò di Betto Bardi; Firenze 1386 circa-1466, attribuitoModello della testa del Gattamelata 1447 circagesso dipintoPadova, Museo di Scienze archeologiche e d‘arte dell‘Università degli Studi di Padova

Con il Monumento al Gattamelata, realizzato a Padova tra 1447 e 1453, il ritratto equestre in bronzo viene riproposto per la prima volta in età moderna da Donatello. Un’opera ricca di suggestioni dall’antico, ma anche una ricostruzione idealizzata della fisionomia di erasmo da Narni, per evocarne le doti di dux. Il gesso, restaurato in occasione della mostra, è pressoché identico al bronzo, sia nell’impostazione che nella morfologia del viso.

BeNOZZO GOZZOLIFirenze 1420/1422 circa-Pistoia 1497, attribuitoStudio dal gruppo dei Dioscuri1447-1449 circapunta metallica, disegno a inchiostro grigio-nero, lumeggiature bianche a piombo con pennello su carta preparata azzurraLondra, The British Museum

Il disegno si ispira, interpretandolo, al gruppo dei Dioscuri sul Quirinale, realizzato nel II secolo da originale greco del V secolo a.C. Considerato uno delle meraviglie di roma, alla metà del Quattrocento era ritenuto di Fidia e Prassitele. L’attribuzione del disegno è dibattuta, ma qui ricondotta all’ambito del Beato angelico, recatosi a lavorare a roma tra il 1447 e il 1449 con l’allievo Benozzo Gozzoli: un viaggio che fu occasione per ampliare la conoscenza del repertorio classico, di cui il disegno rappresenta eco significativa.

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MaSaCCIO Tommaso di ser Giovanni Cassai; San Giovanni Valdarno 1401-roma 1428San Paolo 1426tempera e foglia d’oro su tavolaPisa, Museo Nazionale di San Matteo

La tavola è l’unico frammento rimasto a Pisa del polittico eseguito da Masaccio per la cappella di ser Giuliano di Colino degli Scarsi nella chiesa del Carmine. Portato a compimento fra il febbraio e il dicembre del 1426, fu poi smembrato alla fine del Cinquecento. La fonte d’ispirazione del San Paolo va ricercata nella scultura di Donatello, di cui riprende la resa plastica, il chiaroscuro e il tono eroico, grandi novità nella Firenze di primo Quattrocento.

FILIPPO LIPPI Firenze 1406 circa-Spoleto 1469Madonna dell’Umiltà con sei angeli e i santi Anna, Angelo di Licata e Alberto da Trapani (Madonna Trivulzio)1430-1432 circatempera su tavola trasportata su telaMilano, raccolte d‘arte antica,Pinacoteca del Castello Sforzesco

Il restauro condotto in occasione della mostra ha rivelato che il fondo azzurro del dipinto (in origine non di forma cuspidata) era meno elevato, così da esaltare lo sbalzo plastico delle figure, concepite come un rilievo in “stiacciato”, di ispirazione donatelliana. È verosimile che l’opera – fondamentale per la ricostruzione della giovinezza di Lippi – provenga dal convento del Carmine di Firenze, dove Filippo visse dal 1421 al 1432 e dove conobbe Masaccio.

Se la scultura fa spesso ricorso alla policromia per accrescere il valore espressivo delle opere, molti dei più grandi pittori fiorentini – prendendo le mosse dalla gravità antica e dalla saldezza plastica espresse dall’arte di Masaccio – si cimentano con il tono eroico e “statuario” nella rappresentazione della figura umana, ricreando illusionisticamente la tridimensionalità della scultura coeva. Grandi statue che illustrano l’importanza della policromia nella plastica quattrocentesca, dialogano con opere di pittura concepite per dare un’impostazione scultorea alla figura dipinta, raggiungendo talvolta, pur nella tecnica diversa, risultati di impressionante corrispondenza. Nella serie di Uomini e donne illustri di andrea del Castagno si instaura un rapporto fra scultura e pittura che rimanda alle descrizioni testuali di statue dell’antichità classica, ma che rappresenta anche un gioco raffinato sull’ambiguità della forma dipinta nello spazio. Il ciclo della Leggenda della Vera Croce, affrescato da Piero della Francesca in San Francesco ad arezzo tra 1453 e 1464, è richiamato dalla riproduzione di una delle figure di Profeti.

“PITTUra SCOLPITa”

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PaOLO UCCeLLO Paolo di Dono; Pratovecchio o Firenze 1397-Firenze 1475Jacopone da Todi 1433-1434 circaaffresco staccatoPrato, Museo dell’Opera del Duomo

L’esecuzione dell’affresco per il Duomo di Prato è da collegare a una ripresa d’interesse per Jacopone sollecitata dal ritrovamento a Todi, nel 1433, delle ossa del mistico, ma anche al legame con la spiritualità dell’Osservanza francescana del proposto pratese Niccolò Milanesi, nonché alla predicazione in città di san Bernardino da Siena. Paolo Uccello simula ad affresco una nicchia architettonica, in cui inserisce la figura fortemente scorciata, vicina a soluzioni ghibertiane, come quelle del San Matteo di Orsanmichele.

aNDrea DeL CaSTaGNO andrea di Bartolo; Castagno ante 1419-Firenze 1457Filippo Scolari detto Pippo SpanoRegina Tomiri Giovanni Boccaccio Sibilla Cumana 1448-1449affreschi staccatiFirenze, Galleria degli Uffizi

Gli affreschi facevano parte del ciclo di Uomini e donne illustri, dipinto da andrea del Castagno nella Loggia della villa che Filippo Carducci aveva acquistato, ormai più che settantenne, commissionandone la decorazione. Le pareti accoglievano tre condottieri fiorentini (Pippo Spano, Farinata degli Uberti e Niccolò Acciaiuoli), tre donne virtuose (la Sibilla Cumana, Ester e Tomiri) e tre poeti fiorentini (Dante, Petrarca e Boccaccio). Sono qui esposti Pippo Spano, che combatté contro i Turchi al servizio dell’imperatore Sigismondo; la Sibilla Cumana, assimilata ai profeti dell’antico Testamento; la Regina Tomiri che, a capo dei Massageti, vendicò la morte del figlio provocando la battaglia in cui morì Ciro il Grande; Giovanni Boccaccio, tra i promotori del recupero letterario del mondo antico. L’artista ha inserito le figure, vere e proprie “sculture dipinte”, in un’architettura illusionistica di gusto classicheggiante, con finte nicchie decorate da fiori di cardo, per alludere al cognome del committente. Superiormente correva un fregio di cui faceva parte il Putto con ghirlanda esposto in una sala precedente.

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DONaTeLLO Donato di Niccolò di Betto Bardi; Firenze 1386 circa-1466Madonna col Bambino 1410-1412 circaterracotta dipintaPontorme, Chiesa di San Martino

Già riferito a Brunelleschi e ora al giovane Donatello, il gruppo appartiene agli esordi del recupero rinascimentale della terracotta come tecnica scultorea, che si rifaceva alla pratica degli antichi. Il successo di queste immagini, poco costose per l’economicità del materiale e particolarmente attraenti per la cromia che le completava, fu vastissimo, tanto che quasi tutti gli scultori del primo rinascimento si dedicarono alla modellazione in creta.

NaNNI DI BarTOLO Firenze documentato 1419-1451Madonna col Bambino 1420-1423 circaterracotta dipintaFirenze, Convento di Ognissanti, Museo del Cenacolo del Ghirlandaio

Nanni di Bartolo, detto il rosso, allievo e collaboratore di Donatello, ebbe un ruolo fondamentale nella divulgazione della nuova tecnica e delle nuove forme della terracotta in Veneto. Nel primo Quattrocento, lo scambio tra scultura e pittura è reciproco: se la statuaria suggestiona le forme della pittura, gli scultori ricorrono al colore, per quanto l’influsso sia meno evidente a causa della frequente perdita della cromia delle statue quattrocentesche.

Sant’Antonio Abate 1420-1423 circaterracotta dipinta Borgo a Mozzano, Chiesa di San Jacopo

La mostra permette un diretto confronto tra la Madonna e il Sant’Antonio Abate, coevi lavori di Nanni di Bartolo in terracotta, suo campo d’azione privilegiato. realizzato per Borgo a Mozzano, lungo la via Francigena, il Sant’Antonio Abate attesta come il nuovo linguaggio figurativo rinascimentale abbia potuto diffondersi attraverso le opere fittili – meno costose per l’economicità dei materiali – anche presso una committenza più modesta e “popolare”.

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arTISTa FIOreNTINOe GIULIaNO aMaDeI Firenze documentato dal 1446Lucca 1496San Girolamo penitente1454 circaterracotta dipintaFirenze, Venerabile Confraternita di San Girolamo e San Francesco Poverino

Il restauro ha confermato, grazie a documenti rivenuti all’interno dell’opera e finora noti solo in parte, che la figura fu dipinta il 7 settembre 1454 dal pittore e miniatore camaldolese Giuliano amadei per la Compagnia di Santa Maria della Pietà, detta Buca di San Girolamo, con sede di fronte alla SS. annunziata. resta sconosciuto invece il nome dell’artista che ha eseguito la scultura: le corrispondenze più significative sono con il santo affrescato da andrea del Castagno alla SS. annunziata, qui esposto a diretto confronto, e con il Crocifisso di San Lorenzo del Pollaiolo.

aNDrea DeL CaSTaGNO andrea di Bartolo; Castagno ante 1419-Firenze 1457Apparizione della Trinità ai santi Girolamo, Paola ed Eustochio1454affresco staccatoFirenze, Basilica della Santissima annunziata, Patrimonio del Fondoedifici di Culto - Ministero dell’Interno

Il commerciante Girolamo Corboli commissionò l’affresco ad andrea del Castagno, che vi pose mano probabilmente nella seconda metà del 1454, cioè nello stesso periodo della realizzazione del San Girolamo in terracotta, che pare quasi una resa tridimensionale delle forme scultoreedella figura dipinta. Il raro soggetto è legato all’ordine eremitico dei Girolamini e alla confraternita detta Buca di San Girolamo.

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arTe rOMaNaVeduta fine del I secolo d.C.affresco staccatoNapoli, Museo archeologicoNazionale

La veduta, rinvenuta a ercolano, si apre come una finestra su un complesso panorama architettonico riprodotto con punti di fuga divergenti tra loro: lo spazio è dunque rappresentato secondo una prospettiva empirica, utilizzata dagli antichi e fino alla scoperta da parte di Brunelleschi, all’inizio del Quattrocento, della prospettiva detta geometrica o lineare.

DONaTeLLO Donato di Niccolò di Betto Bardi; Firenze 1386 circa-1466San Giorgio e il drago 1417 circamarmoFirenze, Museo Nazionale del Bargello

In questo celebre bassorilievo, destinato alla base del San Giorgio del tabernacolo di Orsanmichele, Donatello applica la prospettiva lineare (con un unico “punto di fuga”) per ottenere unità compositiva e suggerire profondità spaziale, anticipando l’utilizzo che ne sarà fatto in pittura. Inaugura anche la tecnica dello “stiacciato” (o bassorilievo pittorico), cioè un rilievo che progressivamente si assottiglia in lontananza, modellando le forme per mezzo di gradazioni appena percettibili, facendole apparire disegnate più che scolpite.

La grande rivoluzione della prospettiva, portata a compimento nel primo rinascimento con il contributo delle arti liberali e meccaniche al seguito della fondamentale esperienza di Filippo Brunelleschi, non investe solo la pittura. L’innovazione coinvolge infatti anche la scultura: la predella con San Giorgio e il drago di Donatello consente di confrontare la tecnica donatelliana dello “stiacciato” – in cui la prospettiva lineare è applicata alla scultura in funzione di unità compositiva e per suggerire profondità spaziale – con pitture tra le più emblematiche per gli esordi della rappresentazione prospettica, sia con alcuni disegni di Paolo Uccello che riprendono ed elaborano motivi delle tarsìe lignee brunelleschiane,qui richiamate da un’immagine degli armadi della Sagrestia delle Messe di Santa Maria del Fiore. Celebri rilievi mostrano l’assimilazione e la traduzione da parte della scultura delle nuove leggi di costruzione dello spazio secondo la perspectiva artificialis, cioè la scienza della rappresentazione, partecipando alla loro messa a punto e talvolta anticipandone l’evoluzione.

La STOrIa IN PrOSPeTTIVa

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FraNCeSCO D’aNTONIO Firenze documentato 1393-1433Cristo libera un indemoniato e il tradimento di Giuda1425-1426 circatempera e oro su tela Filadelfia, Philadelphia Museum of art, John G. Johnson Collection

Nell’opera, recentemente attribuita a Francesco d’antonio, viene tentata una prospettiva a due punti di fuga, ma l’artista non riesce a collocare correttamente i pilastri e a rendere gli archi in scorcio. Il tempio è una semplificazione dell’architettura della Cattedrale fiorentina e prefigura l’aspetto della cupola poligonale di Brunelleschi, all’epoca ancora in costruzione, ma il cui modello era già noto.

MaSOLINO Da PaNICaLe Panicale 1383 circa-Firenze 1440 circaFondazione di Santa Maria Maggiore 1427-1428tempera e olio su tavolaNapoli, Museo di Capodimonte

Il dipinto era parte del trittico posto sull’altare principale della basilica romana di Santa Maria ad Nives, poi Santa Maria Maggiore, fatta costruire da papa Liberio sul tracciato della neve caduta il 4 agosto del 352 sull’esquilino. L’evento miracoloso è raffigurato nella composizione divisa in due parti: la sfera terrena, con le gracili quinte architettoniche che digradano verso il centro focale del dipinto, e quella celeste con le figure divine che mantengono una gerarchia dimensionale ancora medievale.

LUCa DeLLa rOBBIa Firenze 1399/1400-1482San Pietro liberato dal carcere 1439marmoFirenze, Museo Nazionale del Bargello

Nel 1439, anno in cui Luca della robbia termina la Cantoria e le formelle del Campanile, l’Opera del Duomo gli affida gli altari delle cappelle di San Pietro e di San Paolo nella tribuna della Cattedrale, di cui però scolpisce solo due rilievi. Come nel Fonte Battesimale di Donatello a Siena, Luca dispone gli episodi su piani scalati in profondità, secondo uno sviluppo prospettico-temporale, utilizzando lo “stiacciato” donatelliano nella scena che si svolge oltre la finestra.

DONaTeLLO Donato di Niccolò di Betto Bardi; Firenze 1386 circa-1466Il banchetto di Erode 1435 circamarmoLille, Musée des Beaux-arts, lascito di Jean-Baptiste Wicar, 1834

Donatello organizza uno spazio razionale con un unico punto di fuga, seguendo i principi della prospettiva “artificiale” teorizzati da Leon Battista alberti nel De pictura (1435), in cui lo scultore è menzionato. La complessa architettura permette di illustrare due scene successive – la danza di Salomè e la presentazione a erode della testa del Battista – in uno spazio unitario, adeguato per rendere le emozioni e l’istoria secondo le regole albertiane.

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OraFO FIOreNTINO Cristo libera un indemoniato 1450-1460 circaargento (placchetta); argento dorato, smalti traslucidi su rilievo a sbalzo (cornice)Parigi, Musée du Louvre, département des Objets d‘art, dono di alfred andré, 1904 (placchetta), lascito di adolphede rothschild, 1901 (cornice)

La placchetta, una delle prime concepite come oggetto autonomo, unica per la presenza della cornice e l’incisione in argento a bassissimo rilievo, costituisce una testimonianza irripetibile degli esordi di questo nuovo genere artistico. Cristo è nel centro geometrico della piazza, dinanzi a un edificio albertiano, e la sua testa rappresenta il punto di fuga prospettico dell’intera scena.

DeSIDerIO Da SeTTIGNaNO Settignano 1429 circa-Firenze 1464San Girolamo nel deserto1461 circamarmoWashington, National Gallery of art, Widener Collection

Desiderio da Settignano, maggiore allievo di Donatello dopo il ritorno del maestro da Padova nel 1452, sviluppa alcune premesse implicite nel San Giorgio e il drago, sperimentando nel San Girolamo alcuni principi che saranno poi tipici della prospettiva aerea: il rilievo si assottiglia con l’allontanarsi dall’occhio, calcolando l’effetto della luce sulle percezioni visive.

aGOSTINO DI DUCCIO Firenze 1418-Perugia 1481 circaSan Sigismondo in viaggio verso Agauno 1449-1452 circamarmoMilano, raccolte d‘arte antica, Museo d‘arte antica del Castello Sforzesco

Nel rilievo, scolpito per la chiesa riminese di San Francesco, fatta trasformare da Sigismondo Malatesta in Tempio Malestiano, è narrato un episodio della vita di Sigismondo, re cristiano dei Burgundi. avendo fatto uccidere il figlio Sigerico, e recatosi in pellegrinaggio con la seconda moglie e i figli, Sigismondo viene fermato da un angelo che gli ordina di sostare nel monastero di agauno per espiare il peccato. agostino di Duccio, formatosi a Firenze ma allontanatosi poi dalla città, riprende – a una data avanzata – la prospettiva narrativa gotica descrivendo il paesaggio e la parata dei cavalieri, senza suggerire la profondità.

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PaOLO UCCeLLO Paolo di Dono; Pratovecchio o Firenze 1397-Firenze 1475, attribuitoStudio per un calice1450-1475penna e inchiostro marrone,stilo, su carta bianca Firenze, Gabinetto Disegnie Stampe degli Uffizi

Questi disegni di Paolo Uccello – probabilmente appartenuti a Vasari – rappresentano il prototipo degli studi prospettici di una generazione di artisti. L’intera superficie è percorsa da tracce di punta metallica, destinate a realizzare la griglia necessaria alla visualizzazione della figura geometrica da evidenziare poi a penna.

PaOLO UCCeLLO Paolo di Dono; Pratovecchio o Firenze 1397-Firenze 1475, attribuitoStudio per un mazzocchio1450-1475penna e inchiostro marrone,stilo, su carta biancaFirenze, Gabinetto Disegnie Stampe degli Uffizi

Paolo Uccello, ereditando una tradizione antica, giunta fino alle tarsie lignee brunelleschiane, trasformò, in un esercizio di astrazione delle forme che era proprio, un elemento quotidiano come il mazzocchio (il copricapo fiorentino), in una forma cristallizzata che trascende la realtà contingente.

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FILIPPO BrUNeLLeSChI Firenze 1377-1446o Nanni di Banco Firenze documentato dal 1405-1421Madonna col Bambino (Madonna di Fiesole)1405-1410 circaterracotta dipinta e dorataFiesole, Diocesi di Fiesole,in deposito al Museo Bandini

Il rinvenimento, nel 2008, di questa Madonna nel Palazzo vescovile di Fiesole ha gettato luce sulla produzione seriale di immagini devozionali nella Firenze di primo Quattrocento. Si tratta infatti del prototipo di una composizione – nota attraverso repliche in terracotta e stucco ricavate a calco – modellata direttamente, ricchissima e di alta qualità, con un’iscrizione in caratteri gotici. Per questo originale, attribuito al Brunelleschi, viene qui proposto il nome di Nanni di Banco.

BOTTeGaDI LOreNZO GhIBerTIMadonna col Bambino 1425-1430 circastucco dipintoFirenze, Musei Civici Fiorentini Museo Stefano Bardini

Questa Madonna col Bambino, con gli stemmi dei committenti e due angeli reggi ghirlanda sulla base, è una derivazione da un prototipo, probabilmente del Ghiberti. Gli angeli sono una fortunata invenzione di origine classica, proposta da Donatello e Michelozzo nel Tabernacolo della Mercanzia di Orsanmichele (1423) e ripresa tra l’altro dal Ghiberti nell’Arca dei martiri del 1425-1428. La Vergine che teneramente stringe Gesù deriva da un modello iconografico bizantino.

Dal secondo decennio del Quattrocento l’affermazione del nuovo stile in scultura non si limita più alle grandi opere pubbliche e la produzione di rilievi raffiguranti la Madonna col Bambino, basati su modelli dei maggiori artisti fiorentini, conosce uno straordinario sviluppo. Madonne e altaroli destinati alla devozione privata diffondono capillarmente, in larghi strati della società, canoni e prototipi dell’arte nuova rendendola accessibile a tutti.La tradizionale scala gerarchica dei materiali perde importanza a favore della qualità dell’esecuzione: la terracotta, arricchita dal colore e dall’oro, tende a uguagliare la preziosità del marmo o del bronzo, e in essa si cimentano i maestri. Sperimentazione delle tecniche e uso di nuovi materiali portano, poco prima del 1440, all’invenzione della scultura in terracotta smaltata e invetriata da parte di Luca della robbia. La seduzione di questi smalti splendenti, manifestazione luminosa del divino, la loro economicità e resistenza alle intemperie, ne motivano lo straordinario successo.

La DIFFUSIONe DeLLa BeLLeZZa

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BOTTeGaDI LOreNZO GhIBerTIMadonna col Bambino 1425-1430 circastucco dipinto e doratoFirenze, Venerabile arciconfraternita della Misericordia

La tipologia di questa Madonna, di cui sono documentate oltre cinquanta varianti, è riferita all’atelier del Ghiberti, che nei suoi Commentarii ricorda di aver «fatto moltissimi provvedimenti» cioè modelli «di cera e di creta». L’opera, restaurata in occasione della mostra, costituisce uno dei migliori esempi di come le botteghe fiorentine del Quattrocento realizzassero calchi da prototipi in marmo o in terracotta, destinandoli al crescente mercato per uso domestico e devozionale.

BOTTeGa FIOreNTINa, Da DONaTeLLOMadonna col Bambino (dalla Madonna Pazzi)1450 circastucco dipinto e doratoParigi, Musée du Louvre, département des Sculptures

Pur nell’unicità e nella novità della composizione, la Madonna Pazzi è tra i modelli più significativi all’origine di quelle serie di rilievi di Madonne col Bambino che costituiscono un genere centrale della scultura fiorentina di primo Quattrocento. Il Louvre ha acquistato questo esemplare in stucco nel 1886 dall’antiquario Stefano Bardini, che nello stesso anno aveva venduto al museo di Berlino l’originale in marmo.

DONaTeLLO Donato di Niccolò di Betto Bardi; Firenze 1386 circa-1466Madonna col Bambino (Madonna Pazzi)1420-1425 circamarmoBerlino, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum

Il gruppo delle due figure, serrato in uno spazio costruito secondo le regole della prospettiva brunelleschiana, allora all’avanguardia, è a sua volta inserito in una cornice in scorcio. Donatello si avvale della tecnica dello “stiacciato” per rappresentare la volumetria delle figure secondo l’effetto ottico della successione dei piani. Il profilo classico della Madonna, che teneramente si sovrappone a quello del figlio, sembra derivare da un modello antico.

DONaTeLLO Donato di Niccolò di Betto Bardi; Firenze 1386 circa-1466Madonna col Bambino e quattro angeli (Madonna Chellini) 1450 circabronzo parzialmente doratoLondra, Victoria and albert Museum.acquisito grazie a raccolte di fondi e donazioni di The art Fund e del Pilgrim Trust, in memoria di David, Conte di Crawford e di Balcarres.

Nel 1456 Donatello pagò con questo rilievo in bronzo il proprio medico Giovanni Chellini, che nel diario lo descrive «dal lato di fuori cavato per potervi gittare suso vetro strutto e farebbe quelle medesime figure». effettivamente, sul retro è presente l’immagine ‘al negativo’ minutamente dettagliata, così da poterne ricavare multipli colando al suo interno vetro, terracotta, stucco o cera.

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BOTTeGa DI DONaTeLLO O DI LOreNZO GhIBerTI Natività (Natività Ford) 1420-1430 circaterracotta con tracce di policromiae doraturaDetroit, Detroit Institute of arts, lascitodi eleanor Clay Ford

Natività 1430 circaterracotta con tracce di policromia e doratura, cornice in legnoFirenze, Musei Civici Fiorentini- Museo Stefano Bardini

La Natività Ford, e la Natività del Museo Bardini, che ne è il calco, sono rappresentative delle innovazioni e della tecnica a bassorilievo del primo Quattrocento fiorentino. Il primo fu realizzato da uno scultore fiorentino della bottega di Donatello, o forse di Lorenzo Ghiberti; il secondo, ne è una derivazione pressoché contemporanea. Nei due rilievi, di modeste dimensioni e destinati alla devozione privata, le figure di Maria e Giuseppe appaiono desunte dai sarcofagi romani.

DONaTeLLO Donato di Niccolò di Betto Bardi; Firenze 1386 circa-1466 o

LUCa DeLLa rOBBIa Firenze 1399/1400- 1482Madonna col Bambino (Madonna della mela)1422-1425terracotta dipintaFirenze, Musei Civici Fiorentini - Museo Stefano Bardini

Nel modellato e nella composizione ad andamento piramidale della terracotta – già attribuita a Luca della robbia e più recentemente a Donatello – viene sperimentata la possibilità di rendere la testa della Vergine tanto aggettante da farla apparire a tutto tondo. L’espressione assorta della madre trova corrispondenza in quella del San Ludovico di Tolosa oggi in Santa Croce, realizzato tra 1422 e 1425, datazione adeguata anche per questa Madonna.

DONaTeLLO Donato di Niccolò di Betto Bardi; Firenze 1386 circa-1466Madonna col Bambino 1445 circaterracotta dipinta e dorataParigi, Musée du Louvre, département des Sculptures

Il rilievo in terracotta, in origine nella Cappella di San Lorenzo a Vigliano nei pressi di Barberino Val d’elsa, è il più imponente per dimensioni e uno dei più potenti per forza espressiva tra i tanti realizzati da Donatello. La policromia, in gran parte originale, conferisce al rilievo grande ricchezza, grazie alla tenda sospesa, all’abito della Madonna decorato dal motivo a melagrana, all’articolata acconciatura e al raffinato bracciolo.

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LUCa DeLLa rOBBIa Firenze 1399/1400-1482Madonna col Bambino1430-1440 circa terracotta dipinta Firenze, Chiesa di Santa Felicita

La terracotta proviene probabilmente dall’interno di un palazzo dove era destinata alla devozione domestica. Diversamente da altri rilievi mariani, dove i personaggi si stringono in un abbraccio incrociando gli sguardi, qui ciascuno pare immerso nelle proprie riflessioni. Originalità compositiva e profondità di sentimenti rivelano la mano di un grande maestro, identificato con Luca della robbia, che lavorò la terracotta prima di dedicarsi alla plastica invetriata.

SCULTOre FIOreNTINO Madonna col Bambino 1425 circaterracotta dipinta e dorataWashington, National Gallery of art, Samuel h. Kress Collection

Nel rilievo si fondono elementi tardo-gotici ad altri rinascimentali: il drappeggio, disposto in curve pronunciate, evoca lo stile ghibertiano della Porta Nord del Battistero, mentre la composizione monumentale, l’audace modellatura nonché il profilo incisivo della Vergine hanno indotto ad attribuire l’opera anche a Donatello, Jacopo della Quercia, Nanni di Bartolo e antonio Federighi.

LUCa DeLLa rOBBIa Firenze 1399/1400-1482Madonna col Bambino (Madonna genovese)1445-1450terracotta invetriata e dorataDetroit, Detroit Institute of arts, City of Detroit Purchase

Luca della robbia, negli anni Quaranta, perfeziona la sua innovativa tecnica per smaltare la terracotta, proteggendone la superficie e facendola apparire di marmo pregiato. L’affettuosa intimità di questa composizione, destinata alla devozione anche privata, è fondamentale per il successo di questo genere, di cui gli Ordini mendicanti incoraggiavano la diffusione.È nota come Madonna genovese perché una versione era conservata nel cortile di Casa Serra, a Genova.

FILIPPO LIPPI Firenze 1406 circa-Spoleto 1469 Madonna col Bambino 1460 circatempera su tavolaFirenze, Palazzo Medici riccardi, Provincia di Firenze

Per il senso plastico vivissimo, che rende il dipinto quasi un rilievo scultoreo, e per il tono di calda intimità dei gesti amorevoli, Lippi dimostra di conoscere le versioni donatelliane del tema, raggiungendo una delle interpretazioni quattrocentesche più intense dell’antica iconografia bizantina della Madonna Glykophilousa. Il Bambino che marcia sul piano del davanzale e l’abbraccio affettuoso, sono contemporaneamente proposti anche da Luca della robbia, in rilievi qui presentati a diretto confronto.

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LUCa DeLLa rOBBIa Firenze 1399/1400-1482Madonna col Bambino 1450-1460terracotta invetriata e dorataNew York, The Metropolitan Museum of art, lascito di Susan Dwight Bliss

Sono state le terrecotte invetriate, invenzione tecnica di Luca della robbia, a contribuire alla diffusione del linguaggio rinascimentale: la riproducibilità seriale non ne pregiudicava infatti la qualità, pur avendo costi modesti. L’artista elaborò numerosi modelli di Madonne destinati alla devozione domestica: qui gli stemmi delle famiglie fiorentine Bartorelli e Baldi suggeriscono che il rilievo fosse un dono in occasione di nozze tra membri delle due casate.

LUCa DeLLa rOBBIa Firenze 1399/1400-1482Madonna col Bambino (Madonna della mela)1455-1460terracotta invetriataBerlino, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum. Proprietà del Kaiser-Friedrich-Museums-Verein

Tra le tante Madonne prodotte nella bottega di Luca, a motivo dell’immediato successo e della crescente domanda, quella detta “della mela”, nelle sue varianti, fu una delle più fortunate. Sono stati analoghi rilievi, dalla metà del secolo, a diffondere il linguaggio rinascimentale ben oltre i confini fiorentini.

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GeNTILe Da FaBrIaNO Fabriano 1370 circa-roma 1427Presentazione di Gesù al Tempio1423tempera e oro su tavolaParigi, Musée du Louvre, département des Peintures

La tavoletta faceva parte della predella dell’Adorazione dei Magi (oggi agli Uffizi), commissionata da Palla Strozzi per la sua cappella in Santa Trinita. Tema della scena è il contrasto tra ricchezza e povertà: da un lato una giovane elegantissima incede dinanzi a una dimora lussuosa, dall’altro due mendicanti chiedono l’elemosina di fronte a un loggiato, che ricorda quello dello Spedale degli Innocenti. La bellezza e l’armonia architettonica di Firenze sembrano unire le due classi sociali.

DeLLO DeLLI Firenze 1403-Spagna post 1466Incoronazione di Maria 1420-1424 circaterracotta con tracce di policromia e di doraturaFirenze, Ospedale di Santa Maria Nuova, Patrimonio Storico artistico dell‘azienda Sanitaria di Firenze

Il rilievo, come attesta l’affresco di Bicci di Lorenzo esposto a fianco, era collocato nella lunetta sopra il portale della Chiesa di Sant’egidio dello Spedale di Santa Maria Nuova. Vasari lo ricorda nella vita di Dello Delli assieme ad altre opere che l’artista (il cui stile unisce elementi gotici e rinascimentali) avrebbe eseguito per lo Spedale, importante centro di committenza artistica nel primo Quattrocento. La terracotta è stata oggetto di un complesso restauro in occasione della mostra.

Gli istituti di pubblica assistenza sono oggetto delle principali committenze pubbliche nella Firenze del primo Quattrocento. a complessi architettonici particolarmente rilevanti nel contesto urbano vengono destinati molti capolavori, poiché ospedali, ospizi per pellegrini, istituzioni di accoglienza per l’infanzia e confraternite, costituiscono luoghi in cui l’arte assolve un ruolo educativo e sociale.L’importanza di questo rapporto tra culto della bellezza e spirito cristiano si manifesta anche nelle opere d’arte collegate al Concilio d’Unione del 1439, un avvenimento che vede la presenza in città di papa eugenio IV, di Giuseppe patriarca di Costantinopoli, dell’imperatore bizantino Giovanni Paleologo, di dignitari, umanisti, teologi d’Oriente e Occidente, ed esprime l’aspirazione di Firenze a essere considerata come la “Città di Dio”. Il significativo evento, che sancisce il primato politico e morale di Firenze, segna però anche l’avvento del potere mediceo.

BeLLeZZa e CarITà. OSPeDaLI, OrFaNOTrOFI, CONFraTerNITe

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DeLLO DeLLI Firenze 1403 circa-Spagna post 1466 Cristo mostra la piaga del costato1420-1424 circaterracotta dipintaLondra, Victoria and albert Museum

La scultura compare – collocata nella lunetta sopra il portale che introduceva al Chiostro delle Ossa, il cimitero dello Spedale di Santa Maria Nuova – nell’affresco di Bicci di Lorenzo raffigurante la Consacrazione della chiesa di Sant’Egidio, esposto a fianco. Il gesto di Cristo, che tiene aperta la ferita mostrandola ai fedeli, sottolinea il ruolo dello spedale per la cura sia del corpo che dell’anima, e insieme enfatizza il significato educativo e sociale dell’arte.

GherarDO DI GIOVaNNI Firenze 1446 circa-1497Martino V consacra la chiesa di Sant’Egidio nel 14201474-1476Messale; manoscritto membranaceo, inchiostro, colori a tempera, oroFirenze, Museo Nazionaledel Bargello

Il messale fu commissionato per la chiesa dello Spedale di Santa Maria Nuova, intitolata a Sant’egidio. Il riquadro inferiore mostra Martino V nel corso della cerimonia di consacrazione, avvenuta l’8 settembre 1420, sebbene il pontefice sia stato presente solo il giorno successivo, quando confermò i privilegi concessi all’istituzione. La scena attesta dunque la volontà di legare l’evento alla prestigiosa presenza papale, sublimando il dato storico.

BICCI DI LOreNZO Firenze 1373-1452Martino V consacra la chiesa di Sant’Egidio nel 1420post 1424 circa affresco staccatoFirenze, Ospedale di Santa Maria Nuova, Patrimonio Storico artistico dell’azienda Sanitaria di Firenze

L’antico aspetto del complesso ospitaliero di Santa Maria Nuova, assunto come modello in tutta europa per l’avanzata organizzazione sanitaria e l’innovativa struttura architettonica, viene mostrato in questo affresco, commissionato dallo spedalingo Michele di Fruosino, qui inginocchiato presso Martino V. Bicci di Lorenzo si è certamente ispirato alla perduta Sagra di Masaccio, del 1424-1425, che celebrava la consacrazionedella Chiesa del Carmine.

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FraNCeSCO D‘aNTONIO DeL ChIerICO Firenze 1433-1484Eugenio IV consacra la cattedrale di Santa Maria del Fiore nel 14361471Graduale; manoscritto membranaceo, inchiostro colori a tempera, oroFirenze, Biblioteca Medicea Laurenziana

Il sontuoso libro da coro, eseguito per la Cattedrale fiorentina, celebra momenti particolarmente importanti per la città e per l’Opera di Santa Maria del Fiore, come attesta la presenza del nome dei committenti e dell’Agnus Dei, simbolo dell’istituzione. La miniatura mostra la cerimonia di consacrazione del Duomo da parte di papa eugenio IV, avvenuta il 25 marzo 1436, primo giorno dell’anno nuovo a Firenze. La solenne liturgia coincise con la conclusione della Cupola brunelleschiana.

BOTTeGa OraFa FIOreNTINaCassetta del cardinal Cesarini 1439argento, pietre dure e smaltiFirenze, Biblioteca Medicea Laurenziana

La raffinatissima Cassetta era destinata a contenere la “Bolla dell’unione”, con cui il patriarca di Costantinopoli aveva accettato, a nome dell’intera Chiesa greca, la tesi trinitaria della Chiesa cattolica, sottoscrivendola assieme a papa eugenio IV. La Cassetta fu donata alla Signoria fiorentina dal cardinale Giuliano Cesarini, presidente del sinodo nelle sue tre sedi: prima a Basilea, poi a Ferrara e infine a Firenze, dal 10 gennaio al 6 luglio1439.

PISaNeLLO antonio di Puccio Pisano; Pisa o Verona 1395 circa-Napoli? 1455 circaMedaglia di Giovanni VIII Paleologo (diritto e rovescio)1438-1439bronzoFirenze, Museo Nazionale del Bargello

La medaglia di Giovanni VIII Paleologo del Pisanello (tra i primi esempi di questo nuovo genere artistico, che si diffonderà dalla seconda metà del secolo) è quasi un manifesto simbolico del Concilio del 1439. Sul diritto è presente il busto di profilo dell’imperatore d’Oriente; sul rovescio, a ribadire l’incontro delle due civiltà, la doppia firma dell’artista espressa in latino e in greco e la figura dell’imperatore a cavallo.

LUCa DeLLa rOBBIa Firenze 1399/1400-1482Colomba dello Spirito Santo 1441-1442bronzo doratoFirenze, Museo Nazionale del Bargello

Il rilievo era in origine al centro del tabernacolo realizzato da Luca della robbia, fra 1441 e 1442, per la Cappella di San Luca in Santa Maria Nuova, qui evocato da una riproduzione. L’evidenza della Colomba dorata, sottostante alle raffigurazioni del Padre e del Figlio, era strettamente collegata ai temi discussi durante il Concilio: l’origine dello scisma fra le Chiese d’Oriente e d’Occidente era infatti dovuto al dogma dello Spirito Santo, che nell’antico credo orientale discendeva solo dal Padre, mentre la Chiesa latina aveva invece aggiunto la sua discendenza anche dal Figlio («Filioque»).

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LOreNZO GhIBerTI Firenze 1378 o 1381-1455Cristo re benedicente(entro calco del Tabernacolodi Sant’Egidio) 1450 circabronzo doratoFirenze, Ospedale di Santa Maria Nuova, Patrimonio Storico artistico dell’azienda Sanitaria di Firenze

Il tabernacolo in marmo di Bernardo rossellino per lo Spedale delle Donne di via delle Pappe – qui ne è esposto il calco in gesso, realizzato in questa occasione – fu completato entro l’aprile del 1450, data a cui si fa risalire la commissione dello sportello in bronzo dorato alla bottega di Lorenzo e Vittore Ghiberti. Il Cristo re indossa la particolare corona e una stola crociata, analoga a quelle donate al Convento di Santa Maria Novella dai padri greci convenuti al Conciliodi Firenze.

LUCa DeLLa rOBBIa Firenze 1399/1400-1482Madonna col Bambino 1446-1449terracotta invetriataFirenze, Museo degli Innocenti

Nel 1419 l’arte della Seta si fece carico della gestione di una nuova istituzione, dedicata ai santi martiri “Innocenti”, pensata per accogliere l’infanzia abbandonata. I Della robbia realizzarono numerose opere per l’orfanotrofio, la cui costruzione fu affidata a Filippo Brunelleschi: questa Madonna – tra i più antichi arredi dello Spedale, conservata nella chiesa interna “delle donne” – è tra le prime opere di Luca in terracotta invetriata.

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MaNIFaTTUra FIOreNTINaBacile con leone passante (Marzocco) che regge il gonfalone con lo stemma di Firenze1420-1450 circamaiolicaParigi, Musée du Louvre, département des Objets d’art

La presenza del Marzocco, leone araldico simbolo della repubblica fiorentina, e i due fori utilizzati per sospendere il bacile, fanno ipotizzare che fosse stato concepito per essere esposto, forse su un edificio pubblico della città. Un piatto di rappresentanza dunque, celebrativo della repubblica, in cui forma e decori testimoniano come i vasai, anche fiorentini, traessero ispirazione dalle ceramiche spagnole prodotte a Manises, presso Valenza.

attorno alla metà del Quattrocento lo spirito repubblicano, che aveva determinato la fioritura di grandi opere scultoree e di monumentali cicli di affreschi, si affievolisce progressivamente in favore di un’arte che ricerca la magnificenza e che diviene prerogativa dell’oligarchia cittadina. Nel nuovo Palazzo Medici – simbolo del potere che la famiglia comincia a esercitare sulla città – Cosimo il Vecchio e suo figlio Piero inaugurano un mecenatismo fastoso, in cui il privato contende al pubblico le committenze artistichepiù prestigiose. altre famiglie dell’alta borghesia mercantile fiorentina ne seguiranno l’esempio costruendo dimore adeguate al nuovo ruolo sociale e dotandole di arredi e opere d’arte di gusto colto e raffinato. Sempre di committenza squisitamente umanistica, e spesso principesca, è il nuovo genere dei ritratti a rilievo con profili di imperatori o di uomini e donne illustri dell’antichità, che conosceranno grande fortuna per tutto il rinascimento. In questo quadro si colloca la nascita del busto-ritratto (detto appunto “alla fiorentina”), che vede una rapida ascesa, celebrando con marcato naturalismotratti e caratteri dei protagonisti della politica e della società fiorentina. In chiusura, il Modello di Palazzo Strozzi evoca la costruzione del più grandioso edificio privato della Firenze quattrocentesca, in un ideale confronto con il Modello della Cupola brunelleschiana presentato in apertura.

DaLLa CITTà aL PaLaZZO.I NUOVI MeCeNaTI

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MaNIFaTTUra ISPaNO-MOreSCa (MaNISeS, VaLeNCIa) Vaso con stemmaed emblema Medici1465-1478 circaterracotta invetriata decorata con vernice cristallina azzurra, gialla e porporaLondra, The British Museum

Questo vaso straordinario presenta su un lato lo stemma Medici con l’aggiunta del giglio di Francia, concessa da Luigi XI nel 1464 a Piero il Gottoso; sull’altro lato compare l’anello con la punta di diamante e le due piume, uno dei più antichi e forse il più utilizzato tra gli emblemi medicei. Commissionato probabilmente attraverso il Banco Medici a Valencia, è uno di quegli oggetti di lusso, importati dalla Spagna moresca, che godevano di grande fortuna presso le più ricche e potenti casate fiorentine.

DeSIDerIO Da SeTTIGNaNO Settignano 1429 circa-Firenze 1464Giulio Cesare1455 circamarmoParigi, Musée du Louvre, département des Sculptures

Fu Desiderio da Settignano l’inventore di simili profili marmorei di imperatori romani e donne illustri, come attesta un pagamento del 1455 per dodici teste “di Cesari”: una serie mai terminata dallo scultore, la prima dalla fine dell’antichità. La tipologia – destinata a interni di palazzi, sale, cortili o studioli – conoscerà immensa fortuna. Nella lavorazione del corpo e del panneggio, il rilievo ricorda l’estrema sensibilità di Desiderio quale scultore in marmo.

MINO Da FIeSOLe Mino di Giovanni; Papiano o Montemignaio 1429-Firenze 1484Giulio Cesare 1455-1460 circamarmo, cornice in macignoCleveland, The Cleveland Museum of art, Fondo John L. Severance

Mino da Fiesole, l’artista di cui oggi conserviamo il maggior numero di rilievi di imperatori, raffigura in quest’opera, resa nota di recente, Cesare con il paludamentum, un mantello fissato da una fibula, che gli ricopre le spalle. riscoperta e valorizzazione dei testi classici (Svetonio, Plutarco, l’Historia Augusta), insieme all’attenzione per gli oggetti antichi, quali monete, medaglie e cammei, sono alla base del nuovo interesse per simili profili di imperatori.

DeSIDerIO Da SeTTIGNaNO Settignano 1429 circa-Firenze 1464Olimpia, regina dei Macedoni 1460-1464 circamarmoSegovia, Palacio real de La Granja de San Idelfonso, Patrimonio Nacional

Desunti da monete e gemme romane, ricercatissimi per arredare gli studioli e per impreziosire complessi architettonici, i profili di imperatori e di eroine dell’antichità erano in origine vivacemente policromi. Facilmente trasportabili e adatti a sopportare le traversie di un viaggio, simili marmi diffusero da Firenze un modello sofisticato di classicismo e costituirono, come i rilievi mariani, un genere tipico e rappresentativo del Quattrocento fiorentino.

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MINO Da FIeSOLe Mino di Giovanni; Papiano o Montemignaio 1429-Firenze 1484Sant‘Elena imperatrice1465-1470 circamarmoavignone, Musée Calvet, dono del dott. Clément, 1849

Tra gli specialisti nei ritratti di imperatori ed eroine del mondo antico, Mino da Fiesole rivestì un ruolo importante anche nel genere dei profili femminili. L’effigie, certamente di commissione privata, è di una santa, ma non concepita come immagine di culto. L’imperatrice elena, madre di Costantino assurta poi a santità, si staglia entro un clipeo che la trasforma quasi in un medaglione: una specifica allusione alle origini numismatiche dei profili marmorei.

MaNIFaTTUra ISPaNO-MOreSCa (MaNISeS, VaLeNCIa) Piatto con stemma Medici o Federighi1450-1460maiolica a lustriNew York, The Metropolitan Museum of art, The Cloisters Collection

Piatto con stemma Ricci 1450-1475maiolica a lustriParigi, Musée de Cluny - Musée National du Moyen Âge

Piatto con stemma Martelli 1466-1470maiolica a lustriNapoli, Museo di Capodimonte, collezione De Ciccio

Piatto con stemma Gondi 1486-1487 circamaiolica a lustriParigi, Musée du Louvre, départementdes Objets d‘art, lascito di Jean-Léonce Leroux, 1892

Piatto con stemma Ridolfi metà del XV secolomaiolica a lustriNew York, The Metropolitan Museum of art, The Cloisters Collection

Nella Firenze di metà Quattrocento, le raffinate forme di collezionismo si indirizzano anche verso oggetti esotici e preziosi. Questi grandi piatti, decorati a lustri metallici con emblemi nobiliari, esemplificano il diffuso fenomeno delle committenze di ricche famiglie ai vasai di origine moresca operanti nella Spagna islamizzata, in particolare nell’area di Valencia. Tramite l’emporio di Maiorca e il porto di Pisa, le maioliche ispano-moresche giungevano sui mercati della Toscana centrale. Grazie alla struttura organizzativa delle compagnie mercantili fiorentine, che operavano nel Mediterraneo, era possibile condurre tutte le fasi di una commissione alle fornaci valenzane, dalla trasmissione dell’ordine, con allegato il disegno araldico da riprodurre, fino alla consegna del prodotto finito al destinatario. Si conferma dunque l’aspirazione delle ricche famiglie fiorentine a esibire, dopo la metà del secolo, il proprio blasone su edifici, arredi, stoffe, codici, cornici, stoviglie, vasellami preziosi e maioliche.

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aGOSTINO DI DUCCIO Firenze 1418-Perugia 1481 circaMadonna col Bambino (Madonna d’Auvillers) 1460-1465 circamarmoParigi, Musée du Louvre, département des Sculptures

Il rilievo proviene probabilmente da Palazzo Medici e venne forse commissionato da Piero o da Giovanni, come indica la presenza sul candelabro di una delle “imprese” medicee (l’anello con la punta di diamante) e di una variante dello stemma (con cinque palle). La sofisticata arte di agostino era assai apprezzata nell’ambiente mediceo per la raffinatezza e la delicatezza degli ornati.

arTe rOMaNa Ritratto virileI sec. a.C.marmo grecoVienna, Kunsthistorisches Museum, antikensammlung

Fin dal primo Quattrocento, i protagonisti della scultura fiorentina guardarono a simili esempi di ritrattistica romana di età repubblicana: Donatello, ad esempio, vi trovò ispirazione soprattutto per alcune teste di Profeti per il Campanile del Duomo. Il confronto si fa particolarmente significativo con il Niccolò da Uzzano di Desiderio da Settignano che, similmente a questo ritratto conservato a Vienna, volge vigorosamente la testa alla sua sinistra.

DeSIDerIO Da SeTTIGNaNO Settignano 1429 circa-Firenze 1464Niccolò da Uzzano 1450-1455 circaterracotta dipintaFirenze, Museo Nazionaledel Bargello

La connotazione individualistica del ritratto di Niccolò da Uzzano – uno dei protagonisti della storia politica fiorentina – ha fatto escludere la tradizionale attribuzione a Donatello, artista disinteressato nei confronti di un genere che esprimeva il “particolare” di un individuo. La forte torsione della testa, il cui volto è ricavato dall’impronta della maschera funebre, presenta analogie con opere certe di Desiderio, inventore dei rilievi marmorei di profilo, mentre il busto-ritratto è tradizionalmente frontale.

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MeDaGLISTa FIOreNTINOMedaglia di Cosimo de’ Medici “pater patriae”1465 circaargentoFirenze, Museo Nazionaledel Bargello

Le medaglie, in quanto genere celebrativo aristocratico e di corte, furono estranee al clima sociale e politico di Firenze, dove comparvero piuttosto tardi: questo esemplare che commemora Cosimo il Vecchio con il titolo di pater patriae, assegnatoli, postumo, dalla repubblica il 16 marzo 1465, è considerato tra i più antichi. La medaglia è riprodotta in stucco dorato – in controparte e di formato maggiore – nel celebre Ritratto di ignoto del Botticelli, agli Uffizi.

MeDaGLISTa FIOreNTINOMedaglia di Piero e Giovanni de’ Medici 1472bronzoFirenze, Museo Nazionale del Bargello

La medaglia – unico esemplare esistente, qui presentato per la prima volta – ha due diritti: entrambi i personaggi raffigurati ne sono titolari, come lo sono del sepolcro del Verrocchio in San Lorenzo, al cui interno è stata rinvenuta nel 1949. Fu Lorenzo il Magnifico a commissionare il monumento dedicato al padre Piero e allo zio Giovanni, probabilmente con i suggerimenti di Leon Battista alberti e Donato acciaiuoli. riprendendo l’uso antico, la medaglia doveva completare il messaggio umanistico dell’intero sepolcro.

MINO Da FIeSOLe Mino di Giovanni; Papiano o Montemignaio 1429-Firenze 1484Giovanni di Cosimo de’ Medici 1454 circamarmoFirenze, Museo Nazionaledel Bargello

Il prestigio goduto fin dagli anni giovanili da Mino da Fiesole ne fa l’antesignano del nuovo genere dei busti-ritratto. La sua fama è attestata dall’importanza di committenti quali Piero e Giovanni de’ Medici, figli di Cosimo il Vecchio, i cui ritratti marmorei di Mino sono i primi a essere realizzati. Questo ritratto di Giovanni riflette il suo personale culto per i protagonisti della storia antica, che lo spinse a raccogliere medaglie, frammenti e teste antiche e a farsi ritrarre da Mino come un patrizio romano in armatura.

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aNTONIO rOSSeLLINO Settignano? 1427/1428-Firenze 1479Giovanni di Antonio Chellini1456marmoLondra, Victoria and albert Museum

Fu probabilmente lo stesso Giovanni Chellini (1372/73-1462), medico e umanista originario di San Miniato, a commissionare il proprio ritratto ad antonio rossellino, su suggerimento di Donatello, che in quello stesso anno lo aveva compensato delle sue cure donandogli il rilievo bronzeo, esposto in una sala precedente e noto appunto come Madonna Chellini. Il busto è tra le prime opere conosciute dell’artista e tra i primi busti-ritratto del rinascimento: notevole la sua forza espressiva e la resa minuziosa dei dettagli fisiognomici, alla ricerca di verosimiglianza.

aNDrea DeL VerrOCChIO Firenze 1435 circa-Venezia 1488 o

aNTONIO rOSSeLLINO Settignano? 1427/1428-Firenze 1479Francesco Sassetti1464-1465marmoFirenze, Museo Nazionaledel Bargello

Il busto di Francesco di Tommaso Sassetti (1421-1490) direttore della filiale di Ginevra del Banco mediceo e importante committente, è uno dei primi ritratti marmorei del rinascimento in cui il modello indossa il paludamentum all’antica. Se il verismo dei dettagli naturalistici del volto rende plausibile l’attribuzione al rossellino, l’affinità con opere del Verrocchio appare soprattutto per il modo in cui le braccia assumono forma e movimento rispetto al busto: una caratteristica che l’artista svilupperà pienamente nella Dama col mazzolino (Bargello).

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MINO Da FIeSOLe Mino di Giovanni; Papiano o Montemignaio 1429-Firenze 1484Dietisalvi Neroni 1464marmoParigi, Musée du Louvre, département des Sculptures, dono di Madame Gustave Dreyfus e dei figli in memoria di Gustave Dreyfus, 1919

Nel 1464, l’anno a cui si data il ritratto, Dietisalvi Neroni (Firenze 1401-roma 1482) era all’apice del potere: fratello dell’arcivescovo di Firenze, intimo amico di Cosimo de’ Medici e consigliere di suo figlio Piero. La partecipazione a una congiura antimedicea (1466) lo porterà però all’esilio perpetuo. Come fa supporre la veste “all’antica”, allusiva alla virtus repubblicana, il busto era destinato a una dimora privata: forse il palazzo stesso di Dietisalvi, situato presso di San Lorenzo.

DeSIDerIO Da SeTTIGNaNO Settignano 1429 circa-Firenze 1464Marietta Strozzi 1464 circamarmoBerlino, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin, Bode-Museum

Il busto è stato identificato con quello di Marietta di Lorenzo di Palla Strozzi, scolpito da Desiderio da Settignano e ricordato fin dal tardo Quattrocento. Il ritratto di Marietta, una tra le giovani più ammirate del suo tempo, nata nel 1448, potrebbe essere stato scolpito da Desiderio poco prima della morte. La delicatezza del modellato, la sensibilità con cui l’artista ha mediato tra astrazione ed eleganza delle forme, nonché la vivacità espressiva e i tratti individuali,ne confermano l’attribuzione.

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GIULIaNO Da SaNGaLLO Firenze 1445-1516

o BeNeDeTTO Da MaIaNO Maiano 1442-Firenze 1497Modello di Palazzo Strozzi 1489legno intagliatoFirenze, Museo Nazionale del Bargello, in deposito a Palazzo Strozzi

Il modello di Palazzo Strozzi è l’unico conservato di un edificio privato rinascimentale. Le attribuzioni oscillano tra Benedetto da Maiano, che secondo Vasari avrebbe realizzato un modello del palazzo e che fu l’artista “di famiglia”, e Giuliano da Sangallo, che venne pagato nel 1489 per l’esecuzione di due modelli. Questo, unico sopravvissuto, è scomponibile nei tre diversi piani del palazzo e contiene la suddivisione degli spazi interni. Il modello è rimasto proprietà della famiglia e all‘interno del palazzo fino al 1937.

TestiLudovica Sebregondi

Coordinamento editorialeLudovica Sebregondi

elena Bottinelli

TraduzioniStephen Tobin (italiano-inglese)

Xue Cheng (italiano-cinese)Mila alieva (inglese-russo)

Gabrielle Giraudeau (italiano-francese)

Progetto graficorovaiWeber design

La pubblicazione riunisce i testi esplicativi della mostra

La Primavera del RinascimentoLa scultura e le arti a Firenze 1400-1460

Firenze, Palazzo Strozzi, 23 marzo-18 agosto 2013 Parigi, Musée du Louvre, 26 settembre 2013-6 gennaio 2014

A cura diBeatrice Paolozzi Strozzi

Marc Bormand

Promossa e organizzata daFondazione Palazzo Strozzi

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