Landscape.a5.Es

Cultura libre - Como los grandes medios usanla tecnologa y la ley para controlar la cultura

y la creatividad

Lawrence Lessig

copy @ www.lessig.org

Copyright Lawrence Lessig, 2004.Free Culture is Licensed under a Cre-ative Commons License. This Licensepermits non-commercial use of thiswork, so long as attribution is given. Formore information about the license, visithttp://creativecommons.org/licenses/by-nc/1.0/;

SiSU www.lessig.org ii

ndice general

ndice general

Cultura libre - Como los grandes mediosusan la tecnologa y la ley para con-trolar la cultura y la creatividad,Lawrence Lessig 1Attribution . . . . . . . . . . . . . . . 1

PREFACIO 2[Prefacio] . . . . . . . . . . . . . . . 2

INTRODUCCIN 7[INTRODUCCIN] . . . . . . . . . . 7

CULTURA LIBRE: PIRATERA 24[Intro] . . . . . . . . . . . . . . . . . 24PIRATERA: CAPTULO UNO,

CREADORES . . . . . . . . . 28CULTURA LIBRE: PIRATERA:

CAPTULO DOS, MEROSCOPISTAS . . . . . . . . . . . 41

PIRATERA: CAPITULO TRES,CATLOGOS . . . . . . . . . . 63

CULTURA LIBRE: PIRATERA:CAPTULO CUATRO, PIRATAS 69Cine . . . . . . . . . . . . . . 69Msica grabada . . . . . . . . 72Radio . . . . . . . . . . . . . . 76Televisin por cable . . . . . . 78

CULTURA LIBRE: PIRATERA:CAPITULO CINCO, PI-RATERA . . . . . . . . . . . . 81Piratera I . . . . . . . . . . . 82Piratera II . . . . . . . . . . . 87

PROPIEDAD 107[Intro] . . . . . . . . . . . . . . . . . 107CAPTULO SEIS, FUNDADORES . 109CAPTULO SIETE, GRABADORAS 122CAPTULO OCHO, TRANSFOR-

MADORES . . . . . . . . . . . 127CAPTULO NUEVE, COLEC-

CIONISTAS . . . . . . . . . . . 136CAPTULO DIEZ, PROPIEDAD . . 145

Por qu Hollywood tiene razn 156Principios . . . . . . . . . . . 164Leyes: Duracin . . . . . . . . 168

SiSU www.lessig.org iii

ndice general

Leyes: Radio de Accin . . . 173Ley y Arquitectura: Alcance . 178Arquitectura y Ley: Fuerza . . 188Mercado: Concentracin . . . 206Todo junto . . . . . . . . . . . 216

ROMPECABEZAS 223CAPTULO ONCE, QUIMERAS . . 223CAPTULO DOCE, DAOS . . . . . 230

Limitar a los creadores . . . . 231Limitar a los innovadores . . . 236Corromper a los ciudadanos . 252

EQUILIBRIOS 264[Intro] . . . . . . . . . . . . . . . . . 264CAPTULO TRECE, ELDRED . . . 266ELDRED II . . . . . . . . . . . . . . 308

CONCLUSIN 319[Conclusion] . . . . . . . . . . . . . 319

EPLOGO 339[Intro] . . . . . . . . . . . . . . . . . 339

NOSOTROS, AHORA . . . . . . . . 340Reconstruyendo libertades

previamente dadas porsupuestas: ejemplos . 342

Reconstruyendo la culturalibre: una idea . . . . . 348

ELLOS, PRONTO . . . . . . . . . . 3541. Ms formalidades . . . . . 354

REGISTRO Y RENOVACIN 356MARCAR . . . . . . . . . . 357

2. Plazos Ms Cortos . . . . . 3593. Uso libre frente a uso justo 3624. Msica libre--de nuevo . . 3655. Despide a un montn de

abogados . . . . . . . 375

NOTES 379Notes . . . . . . . . . . . . . . . . . 379

ACKNOWLEDGMENTS 380[Acknowledgments] . . . . . . . . . 380ABOUT THE AUTHOR . . . . . . . 382Other Works and REVIEWS of

FreeCulture . . . . . . . . . . . 383

SiSU www.lessig.org iv

ndice general

JACKET . . . . . . . . . . . . . . . . 384

Metadata 386SiSU Metadata, document information386

SiSU www.lessig.org v

Cultura libre - Como los grandes medios usan la tecnologa y la ley para controlar la cultura y la creatividad

Cultura libre - Como los grandes1medios usan la tecnologa y la leypara controlar la cultura y lacreatividad,Lawrence Lessig

Attribution

To Eric Eldred - whose work first drew meto this cause, and for whom it continuesstill.

SiSU www.lessig.org 1


PREFACIO2 [Prefacio]

AL FINAL DE su resea de mi primer libro, 3Cdigo: Y otras leyes del ciberespacio, DavidPogue, brillante escritor y autor de innumer-ables textos tcnicos y relacionados con la in-formtica, escribi:

A diferencia de las leyes reales, el soft- 4ware de Internet no puede castigar. Noafecta a la gente que no est conectada(y solamente lo est una minscula mi-nora de la poblacin mundial). Y si note gusta el sistema de Internet, siemprepuedes apagar el mdem.1

Pogue era escptico por lo que respecta al 5argumento central del libro--que el software,o cdigo, funcionaba como un tipo de ley--y su resea sugera el pensamiento feliz deque si la vida en el ciberespacio se estropea-ba, siempre podamos, pim, pam, pum, pul-sar un interruptor y volver a casa. Apaga el

1David Pogue, Don't Just Chat, Do Something, TheNew York Times, 30 de enero de 2000.


MartinResaltado

MartinResaltado


mdem, desenchufa el ordenador y cualquierproblema que exista en ese espacio no nosafectar ya nunca ms.

Puede que Pogue tuviera razn en 1999--soy6escptico, pero quizs s. Pero incluso si tenarazn entonces, hoy no la tiene: Cultura librees sobre los problemas que Internet causa in-cluso despus de haber apagado el mdem.Es una discusin sobre cmo las batallas quese luchan hoy en relacin a la vida en Internetafectan a la gente que no est conectada deun modo crucial. No hay interruptor que pue-da aislarnos del efecto de Internet.

Pero a diferencia de Cdigo, la discusin aqu7no es sobre Internet en s misma. Trata, msbien, de las consecuencias que Internet hatenido en una parte de nuestra tradicin quees mucho ms fundamental y, por difcil quesea admitir esto por parte de un aspirante ageek, mucho ms importante.

Esa tradicin es la manera en la que se8construye nuestra cultura. Tal y como explico

en las pginas que siguen, venimos de unatradicin de Cultura libre--no necesariamentegratuita en el sentido de barra libre (portomar una frase del fundador del movimientodel software libre),2 sino libre en el sentidode libertad de expresin, mercado libre, li-bre comercio, libre empresa, libre albedroy elecciones libres. Una cultura libre apoyay protege a creadores e innovadores. Esto lohace directamente concediendo derechos depropiedad intelectual. Pero lo hace tambinindirectamente limitando el alcance de estosderechos, para garantizar que los creadorese innovadores que vengan ms tarde seantan libres como sea posible del control delpasado. Una cultura libre no es una culturasin propiedad, del mismo modo que el libremercado no es un mercado en el que todo eslibre y gratuito. Lo opuesto a una cultura librees una cultura del permiso--una cultura enla cual los creadores logran crear solamente

2Richard M. Stallman, Free Software, Free Societies57 ( Joshua Gay, ed. 2002).


MartinResaltado

MartinResaltado

MartinResaltado

MartinResaltado

MartinResaltado

MartinResaltado


con el permiso de los poderosos, o de loscreadores del pasado.Si comprendemos este cambio, creo que9podemos resistir contra l. No nosotrosen la izquierda o ustedes en la derecha,sino nosotros que no tenemos ningn interspersonal en las industrias particulares de lacultura que definen el siglo XX. Ya ests enla izquierda o en la derecha, si careces deintereses en este sentido te va a preocupar lahistoria que aqu cuento. Porque los cambiosque describo afectan a valores que ambosbandos de nuestra cultura poltica consideranfundamentales.Vislumbramos este sentimiento de escndalo10bipartidista a principios del verano del 2003.Mientras que la Comisin Federal de Tele-comunicaciones (FCC en ingls) sopesabacambios en las reglas de propiedad delos medios que relajaran los lmites dela concentracin de medios, una extraor-dinaria coalicin gener ms de 700.000cartas a la FCC oponindose a los cambios.

Mientras William Safire se describa a smismo marchando incomodo al lado delas Mujeres CdigoRosa para la Paz y laAsociacin Americana del Rifle, entre laprogresista Olympia Stowe y el conservadorTed Stevens, formul quizs de la man-era ms simple lo que estaba en juego:la concentracin de poder. Y entonces sepregunt:

Esto te suena poco conservador? A m 11no. La concentracin de poder--poltico,corporativo, meditico, cultural--deberaser un anatema para los conservadores.La difusin de poder a travs del controllocal, animando as la participacinindividual, es la esencia del federalis-mo y la expresin ms grande de lademocracia3.3

La idea es un elemento del argumento de Cul- 12tura libre, aunquemi enfoque no es solamente

3William Safire, The Great Media Gulp, New YorkTimes, 22 de mayo de 2003.


MartinResaltado


la concentracin de poder producida por lasconcentraciones de la propiedad, sino que,de un modo ms importante, aunque sea de-bido a que es algo menos visible, el enfoquede mi discusin es la concentracin de poderproducida por un cambio radical en el campoefectivo de accin de las leyes. Las leyes es-tn cambiando; ese cambio est alterando laforma en la que se construye nuestra cultura;ese cambio debera preocuparte--da igual siInternet te preocupa o no, da igual si ests ala izquierda o la derecha de Safire.

LA INSPIRACIN PARA el ttulo y para13gran parte de la argumentacin de este libroproviene de la obra de Richard Stallman yla Fundacin del Software Libre. De hecho,mientras releo la propia obra de Stallman,especialmente los ensayos en Softwarelibre, sociedad libre, me doy cuenta de quetodas las intuiciones tericas que desarrolloaqu son ideas que Stallman describi hacedcadas. Se podra muy bien defender queesta obra es meramente derivada.

Acepto esa crtica, si de verdad es una crtica. 14El trabajo de un abogado siempre es derivadodel de alguien, y en este libro no pretendo hac-er ms que recordarle a una cultura una tradi-cin que siempre ha sido suya. Como Stall-man, defiendo que la tradicin es la base delos valores. Como Stallman, creo que estosvalores son los valores de la libertad. Y comoStallman, creo que estos valores de nuestropasado necesitarn ser defendidos en nue-stro futuro. Nuestro pasado ha sido una cul-tura libre, pero solamente lo ser en nuestrofuturo si cambiamos el rumbo en el que va-mos.

Como con los argumentos de Stallman para 15el software libre, una discusin a favor de unacultura libre tropieza con una confusin quees difcil de evitar y an ms difcil de enten-der. Una cultura libre no es una cultura sinpropiedad; no es una cultura en la que no sepaga a los artistas. Una cultura sin propiedad,o en la que no se paga a los artistas, es laanarqua, no la libertad. La anarqua no es lo


MartinResaltado

MartinResaltado

MartinResaltado

MartinResaltado

MartinResaltado


que aqu propongo.Por contra, la cultura libre que defiendo en16este libro es un equilibrio entre la anarqua yel control. Una cultura libre, como un merca-do libre, est llena de propiedad. Est llenade reglas para la propiedad y los contratos,y el estado se asegura de que se apliquen.Pero de la misma manera que un mercado li-bre queda pervertido si su propiedad se con-vierte en algo feudal, una cultura libre puedeverse tambin desvirtuada por el extremismoen los derechos de la propiedad que la de-finen. Esto es lo que hoy da temo que ocurreen nuestra cultura. Es contra este extremismoque he escrito este libro.


MartinResaltado


INTRODUCCIN17 [INTRODUCCIN]

EL DIECISIETE DE septiembre de 1903, en 18una playa de Carolina del Norte azotada porel viento, durante casi cien segundos, los her-manos Wright demostraron que un vehculoautopropulsado ms pesado que el aire podavolar. Fue un momento elctrico y su impor-tancia qued entendida de forma generaliza-da. Casi de inmediato hubo una explosin deinters en esta recin descubierta tecnologadel vuelo con seres humanos, y una manadade innovadores empez a construir a partir deella.

En la poca en la que los hermanos Wright 19inventaron el aeroplano, las leyes esta-dounidenses mantenan que el dueo de unapropiedad presuntamente posea no slo lasuperficie de sus tierras, sino todo lo quehaba por debajo hasta el centro de la tierray todo el espacio por encima, hasta una



extensin indefinida hacia arriba.4 Durantemuchos aos, los estudiosos se haban rotola cabeza intentando entender la idea de quederechos sobre tierras llegaban a los cielos.Quera eso decir que eras dueo de lasestrellas? Podas procesar a los gansos porallanamiento premeditado y repetido?

Entonces llegaron los aviones y por20primera vez este principio de las leyesestadounidenses--profundamente ancladaen los cimientos de nuestra tradicin, yreconocida por los pensadores legales msimportantes de nuestro pasado--se volvialgo importante. Si mis tierras llegan hastalos cielos, qu pasa cuando United Airlinessobrevuela mis campos? Tengo derecho aexpulsarla de mi propiedad? Tengo derechoa negociar una licencia exclusiva con Delta?Podemos celebrar una subasta para decidircunto valen estos derechos?

4St. George Tucker, Blackstone's Commentaries 3(South Hackensack, N.J.: Rothman Reprints, 1969), 18.

En 1945, estas preguntas se convirtieron 21en un caso federal. Cuando Thomas Leey Tinie Causby, granjeros de Carolina delNorte, empezaron a perder pollos debido aaeronaves militares que volaban bajo (lospollos aterrados aparentemente echaban avolar contra las paredes de los cobertizos ymoran), los Causby presentaron un demandadiciendo que el gobierno estaba invadiendosus tierras. Los aviones, por supuesto, nuncatocaron la superficie de las tierras de losCausby. Pero si, como Blackstone, Kenty Coke haban dicho, sus tierras llegabanhasta una extensin indefinida hacia arriba,entonces el gobierno estaba cometiendo al-lanamiento y los Causby queran que dejarade hacerlo.

El Tribunal Supremo estuvo de acuerdo en 22or el caso de los Causby. El Congreso habadeclarado pblicas las vas areas, pero sila propiedad de alguien llegaba de verdadhasta los cielos, entonces la declaracindel Congreso podra ser vista como una



incautacin ilegal de propiedades sin com-pensacin a cambio. El Tribunal reconocique es una doctrina antigua que segn elderecho consuetudinario la propiedad seextenda hasta la periferia del universo. Peroel juez Douglas no tena paciencia algunacon respecto a la doctrina antigua. En unnico prrafo, cientos de aos de leyes dela propiedad quedaron borrados. Tal y comoescribi para el Tribunal:

[La] doctrina no tiene lugar alguno en el23mundo moderno. El aire es una autopistapblica, como ha declarado el Congre-so. Si esto no fuera cierto, cualquiervuelo transcontinental sometera a losencargados del mismo a innumerablesdemandas por allanamiento. El sentidocomn se rebela ante esa idea. Recono-cer semejantes reclamaciones privadasal espacio areo bloqueara estas au-topistas, interferira seriamente con sucontrol y desarrollo en beneficio delpblico, y transferira a manos privadas

aquello a lo que solamente el pblicojustamente tiene derecho.5

El sentido comn se rebela ante esa 24idea.

sta es la manera en la que la ley funciona ha- 25bitualmente. No es tan corriente que lo hagade un modo tan abrupto o impaciente, pero alfin y al cabo es as como funciona. El estilo deDouglas era no vacilar. Otros jueces habrandicho bobadas pgina tras pgina hasta llegara la misma conclusin que Douglas expresaen una lnea: El sentido comn se rebela anteesa idea. Pero da igual que lleve pginas ounas pocas palabras, el genio especial de un

5Los Estados Unidos contra Causby, U.S. 328 (1946):256, 261. El tribunal hall que poda haber unaexpropiacin si el uso de sus tierras por parte delgobierno efectivamente destrua el valor de la tierra delos Causby. Este ejemplo me fue sugerido por elmaravilloso artculo de Keith Aoki (Intellectual) Propertyand Sovereignty: Notes Toward a Cultural Geography ofAuthorship, Stanford Law Review 48 (1996): 1293,1333. Vase tambin Paul Goldstein, Real Property(Mineola, N.Y.: Foundation Press, 1984), 1112-13.



sistema de derecho consuetudinario, como elnuestro, es que las leyes se ajustan a las tec-nologas de su tiempo. Y conforme se ajus-ta, cambia. Ideas que eran slidas como ro-cas en una poca se desmoronan en la sigu-iente.

O al menos, sta es la manera en la que las26cosas ocurren cuando no hay nadie poderosodel otro lado, frente al cambio. Los Causby noeran ms que granjeros. Y aunque sin dudahabra muchos disgustados por el crecientetrfico areo (aunque uno espera que nomuchos pollos se arrojasen contra las pare-des), los Causby del mundo entero hallaranmuy difcil el unirse y detener la idea, y latecnologa, a la que los hermanos Wrighthaban dado luz. Los hermanos Wright escu-pieron las aerolneas en la piscina memticatecnolgica; la idea despus se difundi co-mo un virus en un gallinero; granjeros comolos Causby se encontraron rodeados por loque pareca razonable dada la tecnologaproducida por los Wright. Podan estar de pie

en sus granjas, con pollos muertos en lasmanos, y agitar los puos a esas novedosastecnologas todo lo que les diera la gana.Podan llamar a sus representantes e inclusopresentar una demanda. Pero al final detodo, la fuerza de lo que le pareca obvioa todos los dems--el poder del sentidocomn--prevalecera. No se permitira quesus intereses privados derrotaran lo que eraobviamente una ganancia pblica.

Edwin Howard Armstrong es uno de los 27genios inventores estadounidenses olvida-dos. Lleg a la gran escena de los inventoresestadounidenses justo despus de los titanesThomas Edison y Alexander Graham Bell.Pero su trabajo en el rea de la tecnologaradiofnica es quiz ms importante que el decualquier inventor individual en los primeroscincuenta aos de la radio. Mejor preparadoque Michael Faraday, quien siendo aprendizde un encuadernador haba descubierto lainduccin elctrica en 1831, pero con lamisma intuicin acerca de como funcionaba



el mundo de la radio. Al menos en tresocasiones Armstrong invent tecnologasprofundamente importantes que avanzaronnuestra comprensin de la radio.El da despus de la Navidad de 1933 a Arm-28strong se le otorgaron cuatro patentes por suinvencin ms significativa--la radio FM. Has-ta entonces, la radio comercial haba sido deamplitud modulada (AM). Los tericos de esapoca haban dicho que una radio de frecuen-cia modulada jams podra funcionar. Tenanrazn por lo que respecta a una radio FM enuna banda estrecha del espectro. Pero Arm-strong descubri que una radio de frecuen-cia modulada en una banda ancha del espec-tro podra proporcionar una calidad de sonidoasombrosamente fiel, con mucho menos con-sumo del transmisor y menos esttica.El cinco de noviembre de 1935, hizo una de-29mostracin de esta tecnologa en una reunindel Instituto de Ingenieros de Radio en el Em-pire State Building en Nueva York. Sintonizsu dial a travs de una gama de estaciones de

AM, hasta que la radio se qued quieta en unaemisin que haba organizado a diecisietemil-las de distancia. La radio se qued totalmenteen silencio, como si estuviese muerta, y de-spus, con una claridad que nadie en esa salajams haba odo en un dispositivo elctrico,produjo el sonido de la voz de un locutor: s-ta es la estacin aficionada W2AG en York-ers, Nueva York, operando en una frecuenciamodulada de dos metros y medio.La audiencia estaba oyendo algo que nadie 30haba pensado que fuera posible:

Se vaci un vaso de agua delante del 31micrfono en Yonkers; son como vaciarun vaso de agua... Se arrug y rasg unpapel; son como un papel y no como unfuego crepitando en mitad del bosque...Se tocaron discos de marchas de Sousay se interpretaron un solo de piano yuna pieza para guitarra... La msica seproyect con una sensacin de estarrealmente en un concierto que rarasveces se haba experimentado con una



caja de msica radiofnica.6

Como nos dice nuestro sentido comn, Arm-32strong haba descubierto una tecnologa ra-diofnica manifiestamente superior. Pero enla poca de su invento, Armstrong trabaja-ba para la RCA. La RCA era el actor domi-nante en el mercado, dominante entonces, dela radio AM. Para 1935, haba mil estacionesde radio por todos los EE.UU., pero las esta-ciones de las grandes ciudades estaban enmanos de un puado de cadenas.El presidente de la RCA, David Sarnoff, un33amigo de Armstrong, estaba deseando queArmstrong descubriera un medio para elimi-nar la esttica de la radio AM. As que Sarnoffestaba muy entusiasmado cuando Armstrongle dijo que tena un dispositivo que elimina-ba la esttica de la Radio. Pero cuando Arm-strong hizo una demostracin de su invento,Sarnoff no estuvo contento.

6Lawrence Lessing, Man of High Fidelity: EdwinHoward Armstrong (Philadelphia: J. B. LipincottCompany, 1956), 209.

Pensaba que Armstrong inventara algn 34tipo de filtro que eliminara la esttica denuestra radio AM. No pensaba que em-pezara una revolucin--empezara todauna maldita industria que competira conla RCA.7

El invento de Armstrong amenazaba el impe- 35rio AM de la RCA, as que la compaa lanzuna campaa para ahogar la radio FM. Mien-tras que la FM poda ser una tecnologa su-perior, Sarnoff era un estratega superior. Taly como un autor lo describe:

Las fuerzas a favor de la FM, en su 36mayora del campo de la ingeniera, nopudieron superar el peso de la estrategiadiseada por las oficinas legales, deventas y de patentes para derrotar a estaamenaza a la posicin de la corporacin.Porque la FM, en caso de que se le

7Vase Saints: The Heroes and Geniuses of theElectronic Era, First Electronic Church of America, atwww.webstationone.com/fecha, disponible en el enlace#1.



permitiera desarrollarse sin trabas, pre-sentaba [...] un reordenamiento completodel poder en el campo de la radio [...] y lacada final del sistema cuidadosamenterestringido de la AM sobre la cual la RCAhaba cultivado su poder.8

La RCA, en un principio, dej la tecnologa37en casa, insistiendo en que hacan falta mspruebas. Cuando, despus de dos aos depruebas, Armstrong empez a impacien-tarse, la RCA comenz a usar su podercon el gobierno para detener en generalel despliegue de la FM. En 1936, la RCAcontrat al anterior presidente de la FCC yle asign la tarea de asegurarse que la FCCasignara espectros de manera que castrarala FM--principalmente moviendo la radio FMa una banda del espectro diferente. En princi-pio, estos esfuerzos fracasaron. Pero cuandoArmstrong y el pas estaban distrados conla Segunda Guerra Mundial, el trabajo de laRCA empez a dar sus frutos. Justo antes

8Lessing, 226.

de que la guerra terminara, la FCC anunciuna serie de medidas que tendran un efectoclaro: la radio FM quedara mutilada. Tal ycomo Lawrence Lessig lo describe:

La serie de golpes recibidos por la radio 38FM justo despus de la guerra, en unaserie de decisiones manipuladas a travsde la FCC por los grandes intereses ra-diofnicos, fue casi increble en lo que re-specta a su fuerza y perversidad.9

Para hacerle hueco en el espectro a la l- 39tima gran apuesta de la RCA, la televisin,los usuarios de la radio FM tuvieron que sertrasladados a una banda del espectro total-mente nueva. Tambin se disminuy la poten-cia de las estaciones de FM, lo que significque la FM ya no poda usarse para transmi-tir programas de un extremo del pas al otro.(Este cambio fue fuertemente apoyado por laAT&T, debido a que la prdida de estacionesrepetidoras significara que la estaciones de

9Lessing, 256.



radio tendran que comprarle cable a la AT&Tpara poder conectarse). As se ahog la di-fusin de la radio FM, al menos de momen-to.

Armstrong ofreci resistencia a los esfuerzos40de la RCA. En respuesta, la RCA ofreciresistencia a las patentes de Armstrong.Despus de incorporar la tecnologa FMal estandard emergente para la televisin,la RCA declar las patentes sin valor--sinbase alguna, y casi quince aos despusde que se otorgaran. Se neg as a pagarlederechos a Armstrong. Durante cinco aos,Armstrong pele una cara guerra de litigiospara defender las patentes. Finalmente,justo cuando las patentes expiraban, la RCAofreci un acuerdo con una compensacintan baja que ni siquiera cubrira las tarifas delos abogados de Armstrong. Derrotado, roto,y ahora en bancarrota, en 1954 Armstrong leescribi una breve nota a su esposa y luegosalt desde la ventana de un decimotercerpiso.

sta es la forma en la que las leyes funcionan 41a veces. No es corriente que lo hagan de estamanera tan trgica, y es raro que lo hagancon este dramtico herosmo, pero, a veces,as es como funcionan. Desde el principio,el gobierno y las agencias gubernamentaleshan corrido el peligro de que las secuestren.Es ms probable que las secuestren cuandopoderosos intereses sienten la amenaza deun cambio, ya sea legal o tecnolgico. Estospoderosos intereses emplean su influenciadentro del gobierno con demasiada frecuen-cia para que el gobierno los proteja. Porsupuesto, la retrica de esta proteccin estsiempre inspirada en el beneficio pblico;la realidad es algo distinta, sin embargo.Ideas que eran tan slidas como rocas enuna poca pero que, sin ms apoyo que smismas, se desmoronaran en la siguiente,se sostienen por medio de esta sutil corrup-cin de nuestro proceso poltico. La RCAtena lo que no tenan los Causby: el podernecesario para asfixiar el efecto del cambio



tecnolgico.NO HAY UN nico inventor de Internet. Ni hay42una buena fecha para marcar su nacimiento.Sin embargo, en un tiempomuy corto, Internetse ha convertido en parte de la vida diaria delos EE.UU. Segn el Pew Internet and Ameri-can Life Project, un 58% de estadounidensestenan acceso a Internet en el 2002, subiendoas con respecto al 49% de dos aos antes.10Esa cifra podra perfectamente exceder dostercios del pas para finales del 2004.Conforme Internet se ha integrado en la vi-43da diaria ha cambiado las cosas. Algunos deesos cambios son tcnicos--Internet ha he-cho que las comunicaciones sean ms rpi-das, ha bajado los costes de recopilar datos,etc. Estos cambios tcnicos no son el tema deeste libro. Son importantes y no se los com-prende bien. Pero son el tipo de cosas que10Amanda Lenhart, The Ever-Shifting Internet

Population: A New Look at Internet Access and theDigital Divide, Pew Internet and American Life Project,15 de abril de 2003: 6, disponible en el enlace #2.

simplemente desapareceran si apagramosInternet. No afectan a la gente que no usa In-ternet, o al menos no les afectaran directa-mente. Son tema apropiado para un libro so-bre Internet, pero este libro no es sobre Inter-net.Por contra, este libro es sobre un efecto que 44Internet tiene ms all de la propia Internet:el efecto que tiene sobre la forma en la que lacultura se produce. Mi tesis es que Internet hainducido un importante y an no reconocidocambio en ese proceso. Ese cambio transfor-mar radicalmente una tradicin que es tanvieja como nuestra repblica. La mayora, sireconociera este cambio, lo rechazara. Sinembargo, la mayora ni siquiera ve el cambioque ha introducido Internet.Podemos vislumbrar algo de este cambio 45si distinguimos entre cultura comercial y nocomercial, y dibujando un mapa de la formaen la que las leyes regulan cada una de ellas.Con cultura comercial me refiero a esaparte de nuestra cultura que se produce y se



vende, o que se produce para ser vendida.Con cultura no comercial me refiero a todolo dems. Cuando los ancianos se sentabanen los parques o en las esquinas de lascalles y contaban historias que los nios yotra gente consuman, eso era cultura nocomercial. Cuando Noah Webster publicabasu Antologa de artculos, o Joel Barlow suspoemas, eso era cultura comercial.

Al principio de nuestra historia, y durante casi46toda la historia de nuestra tradicin, la culturacomercial bsicamente no estaba sometida aregulacin. Por supuesto, si tus historias eranobscenas o si tus canciones hacan demasi-ado ruido, las leyes podan intervenir. Perolas leyes nunca se preocupaban directamentede la creacin o la difusin de esta forma decultura, y dejaban que esta cultura fuera li-bre. Las formas corrientes en las que indi-viduos normales compartan y transformabansu cultura--contando historias, recreando es-cenas de obras de teatro o de la televisin,participando en clubs de fans, compartiendo

msica, grabando cintas--, las leyes dejabantranquilas a todas estas actividades.

Las leyes se centraban en la creatividad com- 47ercial. Al principio de un modo ligero, despusde una manera bastante extensa, las leyesprotegan los incentivos a los creadores alconcederles derechos exclusivos sobre susobras de creacin, de manera que pudier-an vender esos derechos exclusivos en elmercado.11 Esto es tambin, por supuesto,una parte importante de la creatividad y lacultura y se ha convertido cada vez ms enuna parte importante de EE.UU. Pero en11ste no es el nico propsito del copyright, aunque

es el propsito abrumadoramente primordial delcopyright establecido en la constitucin federal. La leyestatal del copyright histricamente protega no slo losintereses comerciales en lo que respecta a lapublicacin, sino tambin un inters por permanecerannimo. Al concederles a los autores el derechoexclusivo a la primera publicacin, la ley estatal delcopyright les daba el poder de controlar la difusin dedatos sobre ellos. Vase Samuel D. Warren and LouisD. Brandeis, The Right to Privacy, Harvard Law Review4 (1890): 193, 198-200.



modo alguno era lo dominante en nuestratradicin. Era, por contra, simplemente unaparte, una parte controlada, equilibrada porla parte libre.Ahora se ha borrado esta divisin general48entre lo libre y lo controlado.12 Internet hapreparado dicha desaparicin de lmitesy, presionadas por los grandes medios,las leyes ahora la han llevado a cabo. Porprimera vez en nuestra tradicin, las formashabituales en las cuales los individuos creany comparten la cultura caen dentro del mbitode accin de las regulaciones impuestas porlas leyes, las cuales se han expandido paraponer bajo su control una enorme cantidadde cultura y creatividad a la que nunca anteshaba llegado. La tecnologa que preservabael equilibrio de nuestra historia--entre losusos de nuestra cultura que eran libres yaquellos que tenan lugar solamente trasrecibir permiso--ha sido destruida. Las con-12Vase Jessica Litman, Digital Copyright (New York:

Prometheus Books, 2001), captulo. 13.

secuencias son que cada vez ms somosmenos una cultura libre y ms una cultura delpermiso.Se justifica la necesidad de este cambio 49diciendo que es preciso para proteger lacreatividad comercial. Y, de hecho, el pro-teccionismo es el motivo que tiene detrs.Pero el proteccionismo que justifica loscambios que describir ms adelante noes del tipo limitado y equilibrado que habadefinido las leyes en el pasado. Esto no esproteccionismo para proteger a los artistas.Es, por contra, proteccionismo para protegerciertas formas de negocio. Corporacionesamenazadas por el potencial de Internet paracambiar la forma en la que se produce ycomparte la cultura tanto comercial como nocomercial se han unido para inducir que loslegisladores usen las leyes para protegerlos.Es la historia de la RCA y Armstrong; es elsueo de los Causby.Porque Internet ha desencadenado una ex- 50traordinaria posibilidad de que muchos par-



ticipen en este proceso de construir y culti-var una cultura que llega mucho ms all delos lmites locales. Ese poder ha cambiado elmercado para las formas en las que se con-struye y se cultiva la cultura en general, y esecambio a su vez amenaza a las industrias decontenidos asentadas en su poder. Por tan-to, Internet es para estas industrias que con-struan y distribuan contenidos en el s. XX loque la radio FM fue para la radio AM, o lo queel camin fue para la industria del ferrocarrilen el s. XIX: el principio del fin, o al menos unafundamental transformacin. Las tecnologasdigitales, ligadas a Internet, podran producirun mercado para la construccin y cultivo dela cultura inmensamentems competitivo y vi-brante; ese mercado podra incluir una gamamucho ms amplia y diversa de creatividad;y, dependiendo de unos pocos factores im-portantes, esos creadores podran ganar demedia ms de lo que ganan con el sistemaque tienen hoy--todo esto en tanto en cuantolas RCAs de hoy da no usen las leyes para

protegerse contra esta competencia.Sin embargo, como defiendo en las pginas 51que siguen, esto es precisamente lo que estocurriendo hoy da en nuestra cultura. Estosmodernos equivalentes de la radio de princi-pios del s. XX o de los ferrocarriles del s. XIXestn usando su poder para conseguir quelas leyes los protejan contra esta nueva tec-nologa que es ms vibrante y eficiente quela antigua para construir cultura. Estn triun-fando por lo que respecta a su plan para re-configurar Internet antes de que Internet losreconfigure a ellos.A muchos no les parece que esto sea as. Las 52batallas sobre el copyright e Internet le pare-cen remotas a la mayora. A los pocos que lassiguen, les parecen principalmente acerca deuna serie mucho ms sencilla de cuestiones--sobre si se permitir la piratera o no, sobresi se proteger la propiedad o no. La `guer-ra' que se ha librado contra las tecnologasde Internet--lo que el presidente de la Aso-ciacin Estadounidense de Cine (MPAA en



ingls), Jack Valenti, ha llamado su propiaguerra contra el terrorismo13 --ha sido pre-sentada como una batalla sobre el imperiode la ley y el respeto a la propiedad. Parasaber de qu bando ponerse en esta guerra,la mayora piensa que basta solamente condecidir si estamos a favor o en contra de lapropiedad.Si ests fueran de verdad las opciones,53entonces yo estara con Jack Valenti y laindustria de contenidos. Yo tambin creo enla propiedad, y especialmente en la impor-tancia de lo que Valenti llama la propiedadcreativa. Creo que la piratera est mal,y que las leyes, bien afinadas, deberancastigar la piratera, se produzca fuera odentro de Internet.Pero estas sencillas creencias enmascaran54en realidad una cuestin mucho ms funda-mental y un cambio mucho ms drstico. Lo13Amy Harmon, Black Hawk Download: Moving Beyond

Music, Pirates Use New Tools to Turn the Net into anIllicit Video Club, New York Times, 17 de enero de 2002.

que yo temo es que a menos que lleguemos aver este cambio, la guerra para librar Internetde piratas tambin librar a nuestra culturade valores que han sido integrantes claves denuestra tradicin desde el principio.Estos valores construyeron una tradicin 55que, durante al menos los primeros 180aos de nuestra repblica, les garantiz alos creadores el derecho a construir libre-mente a partir de su pasado, y protegi alos creadores y los innovadores tanto delestado como del control privado. La PrimeraEnmienda protega los creadores contra elcontrol del estado. Y como el Profesor NeilNetanel argumenta convincentemente,14la ley del copyright, con los contrapesosadecuados, protega a los creadores contrael control privado. Nuestra tradicin no era nisovitica ni la tradicin de los mecenas de lasartes. Por contra, excav un amplio espaciodentro del cual los creadores podan cultivar14Neil W. Netanel, Copyright and a Democratic Civil

Society, Yale Law Journal 106 (1996): 283.



y extender nuestra cultura.Sin embargo, la respuesta de las leyes a56Internet, cuando van ligadas de los cambiosen la misma tecnologa de Internet, hanincrementado masivamente la regulacinefectiva de la creatividad en los EE.UU. Paracriticar o construir a partir de la cultura quenos rodea, antes uno tiene que pedir permisocomo si fuera Oliver Twist. Este permiso, porsupuesto, se concede a menudo--pero nose concede a menudo a los que son crticoso independientes. Hemos construido unaespecie de nobleza cultural; aquellos dentrode la clase nobiliaria viven una vida cmoda;los que estn fuera, no. Pero la noblezade cualquier tipo es algo ajeno a nuestratradicin.La historia que sigue trata de esta guerra. No57trata de la centralidad de la tecnologa en lavida diaria. No creo en dios alguno, ya seadigital o de cualquier otro tipo. La historia quesigue no supone tampoco un esfuerzo parademonizar a ningn individuo o grupo, porque

no creo en el demonio, ya sea corporativo o decualquier otro tipo. Esto no es un auto de fe, niuna fbula conmoraleja, ni llamo tampoco a laguerra santa contra ninguna industria.Supone, por contra, esfuerzo para com- 58prender una guerra desesperadamentedestructiva inspirada por las tecnologas deInternet pero con un alcance que va msall de su cdigo. Y al entender esta batalla,este libro supone un esfuerzo para disearla paz. No hay ni una buena razn paraque contine la lucha actual en torno a lastecnologas de Internet. Se le har gran daoa nuestra tradicin y a nuestra cultura sise permite que siga sin control. Debemosllegar a comprender el origen de esta guerra.Debemos resolverla pronto.IGUAL QUE CON la batalla de los Causby, 59esta guerra va, en parte, de la propiedad. Lapropiedad en esta guerra no es tan tangiblecomo la de la guerra de los Causby, y todavano ha muerto ningn pollo inocente. Sinembargo, las ideas que hay en torno a esta



propiedad le resultan tan obvias a muchagente como les pareca a los Causby lasafirmaciones sobre la santidad de su granja.Nosotros somos los Causby. La mayorade nosotros damos por sentado las recla-maciones extraordinariamente poderosasque ahora llevan a cabo los dueos dela propiedad intelectual. La mayora denosotros, como los Causby, trata esas exi-gencias como si fuesen obvias. Y por tanto,como los Causby, estamos en contra cuandouna nueva tecnologa interfiere con estapropiedad. Nos resulta tan claro como loera para ellos el que las nuevas tecnologasde Internet estn invadiendo los derechoslegtimos de su propiedad. Nos resultatan claro a nosotros como a ellos que lasleyes deben intervenir para detener esteallanamiento.

Y por tanto, cuando los geeks y los tecnlogos60defienden a su Armstrong o a sus hermanosWright, la mayora de nosotros simplementeno estamos de su parte ni los comprende-

mos. El sentido comn no se rebela. A difer-encia que en el caso de los pobres Causby,en esta guerra el sentido comn est del ladode los propietarios. A diferencia de lo ocurri-do con los afortunados hermanos Wright, In-ternet no ha inspirado una revolucin de suparte.La esperanza que yo tengo es agilizar este 61sentido comn. Cada vez me he ido asom-brando ms ante el poder que tiene esta ideade la propiedad intelectual y, de un modo msimportante, del poder que tiene para desac-tivar un pensamiento crtico por parte de loslegisladores y los ciudadanos. En toda nues-tra historia nunca ha habido un momento co-mo hoy en que una parte tan grande de nues-tra cultura fuera posesin de alguien. Y sinembargo jams ha habido un momento en elque la concentracin de poder para contro-lar los usos de la cultura se haya aceptadocon menos preguntas que como ocurre hoyda.La pregunta, difcil, es: por qu? 62



Es porque hemos llegado a comprender la63verdad sobre el valor y la importancia de lapropiedad absoluta sobre ideas y la cultura?Es porque hemos descubierto que nuestratradicin de rechazo a tales reclamacionesabsolutas estaba equivocada?

O es porque la idea de propiedad absolu-64ta sobre las ideas y la cultura beneficia a lasRCAs de nuestro tiempo y se ajusta a nues-tras intuiciones ms espontneas?

Es este cambio radical que nos aleja de65nuestra tradicin de cultura libre una in-stancia en la que los EE.UU. corrigen unerror de su pasado, tal y como hicimos trasuna sangrienta guerra contra la esclavitud,y estamos haciendo poco a poco con lasdesigualdades? O es este cambio radi-cal un ejemplo ms de un sistema polticosecuestrado por unos pocos y poderososintereses privados?

El sentido comn lleva a los extremos en66esta cuestin debido a que el sentido comn

cree de verdad en estos extremos? O estel sentido comn callado ante estos extremosporque, como con Armstrong contra la RCA,el bando ms poderoso se ha asegurado detener la opinin ms convincente?

No pretendo hacerme el misterioso. Mis 67propias opiniones estn ya claras. Creo quefue bueno que el sentido comn se rebelaracontra el extremismo de los Causby. Creo queestara bien que el sentido comn volviera arebelarse contra las afirmaciones extremashechas hoy da de parte de la propiedadintelectual. Lo que las leyes exigen hoy escada vez ms tan estpido como un sheriffque arrestara a un avin por allanamiento.Pero las consecuencias de esta estupidezsern mucho ms profundas.

LA LUCHA QUE libra ahora mismo se centra 68en dos ideas: piratera y propiedad. El ob-jetivo de las prximas dos partes de este libroes explorar estas dos ideas.

El mtodo que sigo no es el habitual en un 69



profesor universitario. No quiero sumergirteen un argumento complejo, reforzado porreferencias a oscuros tericos franceses--pormuy natural que eso se haya vuelto para laclase de bichos raros en la que nos hemosconvertido. En cada parte, ms bien, comien-zo con una coleccin de historias que dibujanel contexto dentro del cual se puedan com-prender mejor estas ideas aparentementesencillas.

Estas dos secciones establecen la tesis cen-70tral de este libro: que mientras que Internet haproducido realmente algo fantstico y nuevo,nuestro gobierno, presionado por los grandesmedios audiovisuales para que responda aesta cosa nueva, est destruyendo algomuyantiguo. En lugar de comprender los cambiosque Internet permitira, y en lugar dar tiempopara que el sentido comn decida cul es lamejor forma de responder, estamos dejandoque aquellos ms amenazados por los cam-bios usen su poder para cambiar las leyes-y,de un modo ms importante, usen su poder

para cambiar algo fundamental acerca de loque siempre hemos sido.Esto lo permitimos, creo, no porque est bien, 71ni porque la mayora de nosotros creamos enestos cambios. Lo permitimos porque los in-tereses ms amenazados se hallan entre losactores ms importantes en nuestro proce-so de promulgar leyes, tan deprimentementelleno de compromisos. Este libro es la histo-ria de una consecuencia ms de esta formade corrupcin--una consecuencia que para lamayora de nosotros est sumida en el olvi-do.



CULTURA LIBRE:72PIRATERA

[Intro]

DESDE EL PRINCIPIO de las leyes que regu- 73lan la propiedad creativa, ha habido una guer-ra contra la piratera. Los contornos precisosde este concepto, piratera, son difciles deesbozar, pero la injusticia que lo anima esfcil de entender. Como Lord Mansfield es-cribi en un caso que extenda el alcance dela ley inglesa de copyright para incluir las par-tituras:

Una persona puede usar la copia tocn- 74dola, pero no tiene ningn derecho a ro-barle al autor los beneficios multiplicandolas copias y disponiendo de ellas para supropio uso.15

Hoy da estamos en medio de otra `guerra' 75en torno a la piratera. Internet ha causadoesta guerra. Internet posibilita la difusineficiente de contenidos. El intercambio15Bach contra Longman, 98 Eng. Rep. 1274 (1777)

(Mansfield).



de ficheros entre iguales (p2p) es una delas tecnologas ms eficaces de todas lastecnologas eficaces que Internet permite.Usando inteligencia distribuida, los sistemasp2p facilitan la difusin fcil de contenidos deuna forma que nadie habra imaginado haceuna generacin.Esta eficiencia no respeta las lneas tradi-76cionales del copyright. La red no discriminaentre el intercambio de contenidos con copy-right y sin l. Por tanto se ha compartido unainmensa cantidad de contenidos con copy-right. Ese intercambio a su vez ha animadola guerra, dado que los dueos de copyrighttemen que el intercambio le robar al autorlos beneficios.Los guerreros han recurrido a los tribunales,77a los legisladores y de un modo creciente ala tecnologa para defender su propiedadcontra esta piratera. Una generacin deestadounidenses, avisan los guerreros,se est criando de manera que crea quela propiedad debe ser gratis. Olvdate

de los tatuajes, olvdate de los piercings--nuestros chavales estn convirtindose enladrones!No hay duda que la piratera est mal, y 78que los piratas deberan ser castigados. Peroantes de llamar a los verdugos, deberamosponer en contexto esta nocin de piratera.Porque conforme se usa cada vez ms esteconcepto, tiene en su mismo centro unaidea extraordinaria que, con casi completaseguridad, est equivocada.La idea es una cosa as: 79

El trabajo creativo tiene un valor; cada 80vez que use, o tome, o me base en el tra-bajo creativo de otros, estoy tomando deellos algo con un valor. Cada vez que to-mo de alguien algo con un valor, deberatener su permiso. Tomar de alguien algocon valor sin su permiso est mal. Es unaforma de piratera.

Esta opinin est profundamente incrustada 81en los debates de hoy. Es lo que el profe-



sor de derecho de la NYU Rochelle Dreyfusscritica como la teora de la propiedad creati-va16 del si hay valor, hay derecho--es decir,si hay un valor, entonces alguien debe tenerun derecho sobre ese valor. Es el punto devista que llev a una organizacin de dere-chos de autor, la ASCAP, a demandar a lasGirl Scouts por no pagar por las cancionesque cantaban en sus fuegos de campamen-to.17 Si haba valor (las canciones) entoncesdeba haber un derecho"--incluso contra lasGirl Scouts.

La idea es ciertamente una forma posible82de comprender cmo debera funcionar lapropiedad creativa. Podra tambin ser un

16Vase Rochelle Dreyfuss, Expressive Genericity:Trademarks as Language in the Pepsi Generation,Notre Dame Law Review 65 (1990): 397.17Lisa Bannon, The Birds May Sing, but Campers

Can't Unless They Pay Up, Wall Street Journal, 21 deagosto de 1996, disponible en el enlace #3; JonathanZittrain, Calling Off the Copyright War: In Battle ofProperty vs. Free Speech, No One Wins, Boston Globe,24 de noviembre de 2002.

posible diseo para las leyes que defiendanla propiedad creativa. Pero la teora de sihay valor, hay derecho nunca ha sido lateora de propiedad creativa de los EE.UU.Nunca ha llegado a echar races en nuestrasleyes.En nuestra tradicin, por contra, la propiedad 83intelectual es un instrumento. Crea la basepara una sociedad ricamente creativa pero sequeda en una posicin subordinada con re-speto al valor de la creatividad. El debate ac-tual ha puesto esto del revs. Hemos llega-do a preocuparnos tanto con proteger el in-strumento que hemos perdido de vista el valorque promova.El origen de esta confusin es la distincin 84que las leyes ya no se cuidan de hacer--ladistincin entre volver a publicar la obrade alguien, por una parte, y transformaro basarse en esa obra, por otra. Cuandonacieron, las leyes del copyright slo sepreocupaba de que alguien publicara algo;hoy da, las leyes del copyright se ocupan de



ambas actividades.Antes de las tecnologas de Internet, esta85instancia de mezclarlo todo no importabamucho. Las tecnologas de publicacin erancaras; eso significaba que la mayora de laspublicaciones eran comerciales. Las enti-dades comerciales podan soportar el pesode la ley--incluso si ese peso era la comple-jidad bizantina en que se haban convertidolas leyes del copyright. Era simplemente ungasto ms de estar en el negocio.Pero con el nacimiento de Internet, este lmite86natural al alcance de la ley ha desapareci-do. La ley controla no solamente la creativi-dad de creadores comerciales, sino de he-cho la de todos. Aunque esa expansin noimportara tanto si las leyes del copyright so-lamente regularan el copiar de la forma tanamplia y oscura en la que lo hacen, la exten-sin importa mucho. El peso de esta ley aho-ra supera inmensamente cualquier beneficiooriginal--ciertamente cuando afecta a la cre-atividad no comercial, y de un modo creciente

cuando afecta tambin a la creatividad com-ercial. De manera que, como veremos mejoren los captulos que siguen, el papel de la leyes cada vez menos apoyar a la creatividady cada vez ms proteger a ciertas industriascontra la competencia. Justo en el momen-to en el que la tecnologa digital podra de-satar una extraordinaria gama de creatividadcomercial y no comercial, las leyes le impo-nen a esta creatividad la carga de reglas irra-cionalmente complejas y vagas y la amenazade penas obscenamente severas. Bien pode-mos estar viendo, como escribe Richard Flori-da, la Emergencia de la Clase Creativa.18Por desgracia, estamos tambin viendo la ex-

18En The Rise of the Creative Class (New York: BasicBooks, 2002), Richard Florida documenta un cambio enla naturaleza del trabajo, en direccin a un trabajocreativo. Su obra, no obstante, no trata directamente delas condiciones legales bajo las cuales la creatividad sehace posible o queda asfixiada. Estoy ciertamente deacuerdo con l en lo que respecta a la importancia y lasignificacin de estos cambios, pero tambin creo quelas condiciones bajo las que sern posibles son muchoms tenues.



traordinaria emergencia de regulacin de estaclase creativa.Estas cargas no tienen sentido en nuestra87tradicin. Deberamos empezar por compren-der esta tradicin un poco mejor y por poneren el contexto apropiado las batallas actualesen torno a un comportamiento al que llamanpiratera.

PIRATERA: CAPTULO UNO, 88CREADORES

EN 1928 NACI un personaje de dibujos an- 89imados. Un temprano Mickey Mouse hico sudebut en mayo de aquel ao, en un corto mu-do llamado Plane Crazy. En noviembre, en elCine Colonia de ciudad de Nueva York, en laprimera cinta de dibujos animados sincroniza-dos con sonido, Steamboat Willie le dio la vi-da al personaje que se convertira en MickeyMouse.El sonido sincronizado se haba introducido 90en el cine un ao antes con la pelcula El can-tor de jazz. Su xito llev a que Walt Disneycopiara la tcnica y mezclara el sonido con losdibujos animados. Nadie saba si funcionarao, si funcionaba, llegara a ganarse un pbli-co. Pero cuando Disney hizo una prueba en elverano de 1928, los resultados no dejaron lu-gar a dudas. Tal y comoDisney describe aquelexperimento:

Dos de mis muchachos saban leer 91



msica, y uno de ellos saba tocar elrgano. Los pusimos en una habitacinen la que no podan ver la pantalla y loarreglamos todo para llevar el sonido ala habitacin en la que nuestras esposasy amigos iban a ver la pelcula.

Los muchachos trabajaban a partir92de una partitura con msica y efectossonoros. Despus de varios salidasen falso, el sonido y la accin echarona correr juntos. El organista tocabala meloda, el resto de nosotros en eldepartamento de sonido golpebamoscacerolas y soplbamos silbatos. Lasincronizacin era muy buena.

El efecto en nuestro pequeo pblico93no fue nada menos que electrizante.Respondieron casi instintivamente a estaunin de sonido y animacin. Pens quese estaban burlando de m. De maneraque me sent entre el pblico y lo hici-mos todo otra vez. Era terrible, pero era

maravilloso! Y era algo nuevo!19

El socio de entonces de Disney, y uno de los 94talentos ms extraordinarios en el campo dela animacin, Ub Iwerks, lo explica con mayorintensidad: Nunca he recibido una emocinmayor en mi vida. Nada desde entonces haestado a la misma altura.

Disney haba creado algo muy nuevo, basn- 95dose en algo relativamente nuevo. El sonidosincronizado dio vida a una forma de creativi-dad que raramente haba sido--excepto enmanos de Disney--algo ms que un rellenopara otras pelculas. Durante toda la historiatemprana de la animacin, fue la invencinde Disney la que marc el estndard queotros se esforzaron por alcanzar. Y bastantea menudo, el gran genio de Disney, su chispade creatividad, se bas en el trabajo deotros.

19Leonard Maltin, Of Mice and Magic: A History ofAmerican Animated Cartoons (New York: PenguinBooks, 1987), 34-35.



Todo esto es algo familiar. Lo que ya quiz96no sepas es que en 1928 tambin marc otratransicin importante. Ese ao, un cmicogenial (en oposicin a los dibujos animados)creo su ltima pelcula muda producida deforma independiente. se genio era BusterKeaton. La pelcula era Steamboat Bill,Jr.

Keaton naci en una familia de actores de97vodevil en 1895. En la era del cinemudo habasido el rey usando la comedia corporal comoforma de arrancarle incontenibles carcajadasa su pblico. Steamboat Bill, Jr. era un clsi-co de este estilo, famoso entre los cinfilospor sus nmeros increbles. La pelcula erapuro Keaton--extremadamente popular y delas mejores de su gnero.

Steamboat Bill, Jr apareci antes de los dibu-98jos animados de Disney, Steamboat Willie. Laconcidencia de titulos no es casual. Steam-boat Willie es una parodia directa en dibu-

jos animados de Steamboat Bill,20 y ambastienen como fuente una misma cancin. Noes slo a partir de la invencin del sonido sin-cronizado en El cantor de jazz que obtenemosSteamboat Willie. Es tambin a partir de la in-vencin por parte de Buster Keaton de Steam-boat Bill, Jr., inspirado a su vez en la can-cin Steamboat Bill. Y a partir de SteamboatWillie obtenemos Mickey Mouse.Este prstamo no era algo nico, ni para 99Disney ni para la industria. Disney estabasiempre repitiendo como un loro los largome-trajes para el gran pblico de su tiempo.21 Lo20Les estoy agradecido a David Gerstein y a su

cuidadosa historia, descrita en el enlace #4. SegnDave Smith de los Archivos Disney, Disney pagroyalties para usar la msica de cinco canciones enSteamboat Willie: Steamboat Bill, The Simpleton(Delille), Mischief Makers (Carbonara), Joyful HurryNo. 1 (Baron), and Gawky Rube (Lakay). Una sextacancin, The Turkey in the Straw, ya estaba en eldominio pblico. Carta de David Smith a Harry Surden,10 de julio de 2003, copia en mano del autor.21l tambin era un fan del dominio pblico. Vase

Chris Sprigman, The Mouse that Ate the Public



mismo hacan muchos otros. Los primerosdibujos animados estn llenos de obrasderivadas--ligeras variaciones de los temaspopulares; historias antiguas narradas denuevo. La clave para el xito era la brillantezde las diferencias. Con Disney, fue el sonidolo que les dio la chispa a sus animaciones.Ms tarde, fue la calidad de su trabajo encomparacin con los dibujos animados pro-ducidos en masa con los que competa. Sinembargo, estos aadidos fueron creadossobre una base que haba tomado prestada.Disney aadi cosas al trabajo de otros antesque l, creando algo nuevo a partir de algoque era apenas viejo.A veces el prstamo era poca cosa. A veces100era significativo. Piensa en los cuentos dehadas de los hermanos Grimm. Si tienes lamisma mala memoria que yo, seguramentepensars que estos cuentos son historiasdulces y felices , apropiadas para cualquiernio a la hora de acostarse. En realidad,Domain, Findlaw, 5 de marzo de 2002, en enlace #5.

los cuentos de hadas de los hermanosGrimm son, bueno, bastante siniestros paranosotros. Solamente unos pocos padrespasados de ambicin se atrevern a leerlesa sus hijos esas historias llenas de sangrey moralina, a la de hora de acostarse o acualquier otra hora.

Disney tom estas historias y las volvi a 101contar de una manera que las llev a unanueva era. Las anim convirtindolas endibujos animados, con personajes y luz. Sineliminar los elementos de miedo y peligro porcompleto, hizo que lo oscuro fuera divertido einyect compasin genuina donde antes slohaba terror. Y esto no lo hizo nicamente conla obra de los hermanos Grimm. De hecho,el catlogo de las obras de Disney que sebasan en la obra de otros es asombrosocuando se repasa completo: Blancanieves(1937), Fantasa (1940), Pinocho (1940),Dumbo (1941), Bambi (1942), Cancin delsur (1946), Cenicienta (1950), Alicia en elpas de las maravillas (1951), Robin Hood



(1952), Peter Pan (1953), La dama y elvagabundo (1955), Mulan (1998), La belladurmiente (1959), 101 dalmatas (1961), Mer-ln el encantador (1963) y El libro de la selva(1967)--sin mencionar un ejemplo recientedel que quiz nos deberamos olvidar, Elplaneta del tesoro (2003). En todos estos ca-sos, Disney (o Disney, Inc) tom creatividadde la cultura en torno, mezcl esa creatividadcon su propio talento extraordinario, y luegoquem esa mezcla en el alma de su cultura.Toma, mezcla y quema .

Esto es un tipo de creatividad. Es una creativi-102dad que deberamos recordar y celebrar. Hayquien dice que no hay creatividad alguna ex-cepto sta. No tenemos que ir tan lejos parareconocer su importancia. Podemos llamarlacreatividad de Disney, aunque eso sera unpoco engaoso. Es, para ser ms preciso, lacreatividad deWalt Disney--una forma de ex-presin y de genio que se basa en la culturaque nos rodea y que la convierte en algo difer-ente.

En 1928, la cultura de la que Disney tena la 103libertad de nutrirse era relativamente fresca.El dominio pblico en 1928 no era muyantiguo y por tanto estaba muy vivo. El plazomedio de copyright era aproximadamentetreinta aos--para esa minora de obras cre-ativas que tenan efectivamente copyright.22Eso significaba que durante treinta aos demedia los autores y los dueos de copyrightde una obra creativa tenan un derechoexclusivo para controlar ciertos usos deesa obra. Para usar esta obra con copyrightde unas limitadas maneras se requera elpermiso del dueo del copyright.

22Hasta 1976, la ley del copyright conceda al autor laposibilidad de tener dos plazos: un plazo inicial y unplazo renovado. He calculado el plazo mediodeterminando la media ponderada del total de registrospara un ao determinado y la proporcin derenovaciones. De manera que, si se registran 100copyrights en el ao 1, y solamente 15 se renuevan, y elplazo de renovacin es 28 aos, entonces el plazomedio es 32.2. Para los datos de renovacin y otrosdatos relevantes, vase el sitio web asociado con estelibro, disponible en el enlace #6.



Al final del plazo de copyright, una obra pasa-104ba al dominio pblico. Entonces no se nece-sitaba permiso alguno para usar o basarse enesa obra. Ningn permiso y, por tanto, ningnabogado. El dominio pblico era zona libre deabogados. As, la mayora de los contenidosdel siglo XIX eran libres para que Disney losusara y se basase en ellos en 1928. Eran li-bres para que cualquiera--tuviera contactos ono, fuera rico o no, tuviera permiso o no--losusara y se basara en ellos.

sta es la forma en las que las cosas siempre105haban sido--hasta hace bien poco. Durante lamayora de nuestra historia, el dominio pbli-co estaba justo detrs del horizonte. Desde1790 a 1978, el plazo medio de copyright nun-ca fue ms de treinta y dos aos, lo cual sig-nificaba que la mayora de la cultura que tu-viera apenas una generacin y media era li-bre para que cualquiera se basara en ella sinnecesitar permiso de nadie. Hoy da el equiv-alente sera que las obras creativas de lossesenta y los setenta seran libres para que

el prximo Walt Disney pudiera basarse enellas sin permisos. No obstante, hoy el do-minio pblico slo est presuntamente libreen lo que respecta a contenidos de antes dela Gran Depresin.POR SUPUESTO, WALT Disney no tena un 106monopolio sobre la creatividad Walt Disney.Ni lo tienen los EE.UU. La norma de la culturalibre, salvo hasta hace poco, y con la excep-cin de los pases totalitarios, ha sido amplia-mente explotada y bastante universal.Consideremos, por ejemplo, una forma de 107creatividad que les parece extraa a muchosestadounidenses pero que es imposible deevitar en la cultura japonesa: el manga, olos comics. Los japoneses son fanticos delos comics. Un 40% de las publicacionesson comics, y un 30% de los ingresos depublicacin provienen de los comics. Estnpor todos sitios en la sociedad japonesa,en cualquier kiosko, en las manos de mu-chos de los que van a trabajar usando elextraordinario sistema japons de transporte



pblico.

Los estadounidenses suelen mirar con108desdn esta forma de cultura. Esa esuna caracterstica nuestra poco atractiva.Tendemos a malinterpretar muchas cosasrelacionadas con el manga, debido a quepocos de nosotros hemos ledo algo se-mejante a las historias que cuentan estasnovelas grficas. Para los japoneses, elmanga cubre todos los aspectos de la vidasocial. Para nosotros, los comics son hom-bres con leotardos. Y de todas maneras noes que el metro de Nueva York est lleno delectores de Joyce o al menos Hemingway.Gente de distintas culturas se distrae deformas distintas, los japoneses en esta formainteresantemente diferente.

Pero mi intencin aqu no es comprender el109manga. Es describir una variante del mangaque desde la perspectiva de un abogado esmuy extraa, pero que desde la perspectivade Disney es muy familiar.

Se trata del fenmeno del doujinshi. Los 110doujinshi son tambin comics, pero sonun tipo de imitaciones de comics. Una ricatica gobierna la creacin de los doujinshi.No es un doujinshi si es slo una copia; elartista tiene que contribuir de alguna formaal arte que est copiando, transformndolode un modo sutil o significativo. As uncomic doujinshi puede tomar un comic parael pblico general y desarrollarlo de unamanera distinta--con una trama diferente. Oel comic puede mantener al personaje prin-cipal tal y como es pero cambiar su aspectoligeramente. No hay ninguna frmula paradeterminar qu hace que un doujinshi sea losuficientemente diferente. Pero debe serdiferente si se quiere que sea considerado unverdadero doujinshi. De hecho, hay comitsque examinan dounjinshi para incluirlos enexposiciones y rechazan cualquier imitacinque sea meramente una copia.

Estos comics imitacin no son una parte 111minscula del mercado del manga. Son una



parte enorme. Hay ms de 33.000 crculosde creadores de todo Japn que producenestos pedacitos de creatividad Walt Dis-ney. Ms de 450.000 japoneses se renendos veces al ao, en la reunin de pblicoms grande de pas, para intercambiarlos yvenderlos. Este mercado existe en paraleloal mercado comercial para el gran pblicogeneral. En algunas formas, es obvio quecompite con ese mercado, pero no hayningn esfuerzo sistemtico por parte deaquellos que controlan el mercado comercialdel manga para cerrar el mercado del doujin-shi. Y florece, a pesar de la competencia y apesar de las leyes.

La caracterstica ms desconcertante del112mercado del doujinshi, para, al menos, aque-llos que con una educacin en derecho, esmeramente el hecho de que se permita queexista. Bajo las leyes del copyright japonesas,las cuales en este aspecto (sobre el papel)son un calco de las estadounidenses, el mer-cado del doujinshi es ilegal. Los dounjinshi

son simplemente obras derivadas. No hayun mtodo general por parte de los artistasdel doujinshi para obtener el permiso de loscreadores de manga. La prctica, por contra,es simplemente tomar las creaciones deotros y modificarlas, como hizo Walt Disneycon Steamboat Bil Jr. Bajo tanto las leyesjaponesas como las estadounidenses, eseprstamo sin el permiso del dueo del copy-right original es ilegal. Se est infringiendo elcopyright original al hacer una copia o unaobra derivada sin el permiso del dueo delcopyright original.

Sin embargo, este mercado ilegal existe y, 113de hecho, florece en Japn, y en opininde muchos, el manga florece precisamenteporque existe. Tal y como me dijo JuddWinick, creadora de novelas grficas esta-dounidense: Los primeros das del comicen los EE.UU. era muy parecidos a lo queocurre hoy en Japn. [...] Los comics esta-dounidenses nacieron al copiarse los unosa los otros. [...] As era como [los artistas]



aprendan a dibujar--yendo a los libros decomics y no calcndolos, sino mirndolos ycopindolos y basndose en ellos.23

Los comics estadounidenses hoy da son114muy diferentes, explica Winick, en partedebido a las dificultades legales para adaptarcomics en la manera en la que se permiteque los dounjinshis lo hagan. Hablando deSuperman, Winik me dijo que stas sonlas reglas y te tienes que atener a ellas.Hay cosas que Superman no puede hacer.Como creadora es frustrante tener queadherirte a algunos parmetros que ya tienencincuenta aos.

La norma en Japn atena esta dificultad le-115gal. Hay quien dice que el beneficio que re-cauda el mercado japons del manga expli-ca esta actitud indulgente. Por ejemplo, SalilMehra, profesor de derecho de la Universidadde Temple, tiene la hiptesis de que el merca-

23Para una excelente historia, vase Scott McCloud,Reinventing Comics (New York: Perennial, 2000).

do del manga acepta lo que son tcnicas vio-laciones de derechos porque incitan a que elmercado del manga sea ms rico y producti-vo. Todos perderan si se prohibieran los dou-jinshi, de manera que las leyes no prohbenlos doujinshi.24

El problema con esta historia, sin embargo, 116comoMehra simplemente reconoce, es que elmecanismo que produce esta respuesta mod-elo laissez faire no est claro. Bien puede serque al mercado en general le vaya mejor sise permiten los doujinshi en vez de ser pro-hibidos, pero eso no explica, sin embargo, por24Vase Salil K. Mehra, Copyright and Comics in

Japan: Does Law Explain Why All the Comics My KidWatches Are Japanese Imports? Rutgers Law Review55 (2002): 155, 182. Debe haber una racionalidadeconmica colectiva que lleve a que los artistas demanga y anime renuncien a tomar acciones legalescontra esta violacin de copyright. Una hiptesis es quepuede que todos los artistas de manga se beneficiencolectivamente si ponen a un lado sus interesesindividuales y deciden no hacer cumplir sus derechoslegales. ste esencialmente un dilema de prisioneroresuelto.



qu los dueos individuales de copyright nodemandan a nadie. Si las leyes no hacen unaexcepcin general para el doujinshi, y de he-cho en algunos casos artistas individuales delmanga han demandado a artistas del doujin-shi, por qu no hay un patrn ms gener-al que bloquee estos prestamos libres porparte de la cultura doujinshi?Pas cuatro meses maravillosos en Japn, e117hice esta pregunta tan amenudo comome fueposible. Al final, quiz la mejor explicacin mela dio un amigo en uno de los mayores bufetesjaponeses. No tenemos suficientes aboga-dos, me dijo una tarde. Simplemente no haysuficientes recursos como para perseguir ca-sos as.ste es un tema al que volveremos: el que la118regulacin por las leyes es una funcin tan-to de las palabras en los libros como del cos-to de hacer que esas palabras tengan efecto.De momento, concentrmonos en la pregun-ta obvia que salta a la mente: Estara Japnmejor con ms abogados? Sera el manga

ms rico si los artistas del doujinshi fueran sis-temticamente perseguidos? Ganaran algoimportante los japoneses si pudieran terminaresta prctica de intercambio sin compensa-ciones? Perjudica en este caso la pirateraa sus victimas o las ayuda? Ayudaran a susclientes los abogados que lucharan contra es-ta piratera o los perjudicaran?

PARMONOS UN INSTANTE. 119

Si eres como yo hace una dcada, o como es 120la mayora de la gente cuando empieza a pen-sar sobre estos temas, entonces ahoramismodebes andar desconcertado acerca de algoque no te habas parado a pensar con detalleanteriormente.

Vivimos en un mundo que celebra la 121propiedad. Yo soy de los que la cele-bra. Creo en el valor de la propiedad engeneral, y creo tambin en el valor de esaforma rara de propiedad que los abogados



llaman propiedad intelectual.25 Una so-ciedad grande y diversa no puede sobrevivirsin propiedad; una sociedad grande, diversay moderna no puede florecer sin propiedadintelectual.

Pero slo hace falta un segundo de reflexin122para darse cuenta que hay un montn devalor en las cosas ah afuera que la idea depropiedad no abarca. No quiero decir queel dinero no te puede comprar amor, quediran los Beatles, sino, ms bien, al valorque es sencillamente parte de un procesode produccin, incluyendo la produccincomercial y no comercial. Si los animadoresde Disney hubieran robado unos cuantos

25El trmino propiedad intelectual es de un origenrelativamente reciente. Vase Siva Vaidhyanathan,Copyrights and Copywrongs, 11 (New York: New YorkUniversity Press, 2001). Vase tambin LawrenceLessig, The Future of Ideas (New York: Random House,2001), 293 n. 26. El trmino describe acertadamenteuna serie de derechos de propiedad--copyright,patentes, trademark y trade-secret--pero la naturalezade esos derechos es muy diferente.

lpices para dibujar Steamboat Willie, notendramos la menor duda para condenarlospor ello--por muy trivial que sea, por poco quese notase. Sin embargo, no hay nada malo,al menos segn las leyes de su poca, enque Disney tomara algo de Buster Keaton ode los hermanos Grimm. No haba nada malocon tomar cosas de Buster Keaton debido aque el uso de Disney se habra consideradojusto. No haba nada malo en tomar cosasde los Grimm debido a que la obra de losGrimm estaba en el dominio pblico.As, incluso si las cosas que tom Disney- 123-o de modo ms general, las cosas quecualquiera toma cuando practica la cre-atividad Walt Disney--tienen valor, nuestratradicin no ve esos prestamos como algomalo. Algunas cosas siempre permanecenlibres para que cualquiera las tome dentro deuna cultura libre, y la libertad es buena.Lo mismo ocurre con la cultura del doujinshi. 124Si un artista del doujinshi entrara por la fuerzaen la oficina de un editor y saliera corriendo



con mil copias de su ltima obra--o consiquiera una copia--sin pagar, no tendramosninguna duda para condenar al artista.Adems del allanamiento, habra robado algocon un valor. Las leyes prohben ese robo encualquier forma que se produzca, ya sea unrobo grande o pequeo.Sin embargo hay una reticencia evidente,125incluso entre los abogados japoneses, paradecir que esos artistas de los comics deimitacin estn robando. Esta forma decreatividad Walt Disney es vista como algojusto y que est bien, incluso si los abogadosen particular lo tienen difcil a la hora de decirpor qu.Lo mismo ocurre con miles de ejemplos126que aparecen por cualquier sitio una vezque empiezas a buscarlos. Los cientficosse basan en el trabajo de otros cientficossin preguntar ni pagar por el privilegio dehacerlo. (Perdone, Profesor Einstein, perome podra dar permiso para usar su teorade la relatividad para demostrar que usted

estaba equivocado por lo que respecta a lafsica cuntica?). Las compaas de teatroescenifican adaptaciones de las obras deShakespeare sin obtener permiso de nadie.(Hay alguien que crea que se difundiramejor a Shakespeare en nuestra cultura sihubiera una entidad central de derechos paraShakespeare a la que todas las produccionestuvieran que dirigirse antes de hacer nada?).Y Hollywood funciona en ciclos en relacin aciertos tipos de pelculas: cinco pelculas deasteroides a finales de los noventa; dos cintasde desastres con volcanes en 1997.

Los creadores en este pas y en cualquier 127sitio siempre y en todo momento se basanen la creatividad que vino antes y que losrodea ahora. Ese basarse en otras obrassiempre y en todos sitios se realiza al menosen parte sin permiso y sin compensacionesal autor original. Ninguna sociedad, libre ocontrolada, ha exigido jams que se pagarapor todos los usos o que siempre hubieraque buscar permiso para la creatividad Walt



Disney. Todas las sociedades, por contra, hadejado partes de su cultura libres para quese tomen para otras obras--las sociedadeslibres de una forma ms completa que las nolibres, quizs, pero todas las sociedades enalgn grado.La pregunta difcil de responder es, por tanto,128no si una cultura es libre. Todas las culturasson libres en cierto grado. La pregunta, porcontra, es Hasta qu punto es libre nuestracultura? Cun libre, y con qu margen, esesta cultura libre para que otros tomen de ellay se basen en ella? Est esa liberad limitadaa los miembros del partido? A los miembrosde la familia real? A las diez corporacionesen lo alto de la lista de la bolsa deNueva York?O est esta libertad ampliamente difundida?Para los artistas en general, estn afiliadosal el Met o no? Para los msicos en general,sean blancos o no? Para los directores decine en general, estn afiliados a un estudio ono?Las culturas libres son culturas que dejan una129

gran parte abierta a los dems para que sebasen en ella; las que no son libres, las cul-turas del permiso, dejan mucho menos. Lanuestra era una cultura libre. Se est convir-tiendo en una que lo es en mucho menor gra-do.



CULTURA LIBRE: PIRATERA: CAPTULO130DOS, MEROS COPISTAS

EN 1839, LOUIS Daguerre invent la primera131tecnologa prctica para producir lo que hoyllamamos fotografas. De un modo perfec-tamente apropiado, se llamaban daguerroti-pos. El proceso era complicado y caro, y elcampo estaba por tanto limitado a profesion-ales y a unos pocos aficionados ricos y fer-vorosos. (Haba incluso una Sociedad Esta-dounidense de Daguerre que ayudaba a reg-ular la industria, del mismo modo que lo ha-cen todas las asociaciones semejantes, man-teniendo la competencia en lo mnimo paramantener bien altos los precios).

Sin embargo, a pesar de los precios altos, la132demanda de daguerrotipos era fuerte. Estoanim a los inventores a encontrar formasms sencillas y baratas de producir im-genes automticas. William Talbot prontodescubri un proceso para hacer negativos.Pero debido a que los negativos eran de

cristal y tenan que estar siempre hmedos,el proceso era todava caro y engorroso. Enlos setenta se desarrollaron placas secas,facilitando el separar la toma de fotografasdel revelado. Haba an placas de cristal,y por tanto no era todava un proceso alalcance de los aficionados.El cambio tecnolgico que hizo posible la 133fotografa como fenmeno de masas noocurri hasta 1888, y fue obra de un solohombre. George Estman, l mismo fotgrafoaficionado, estaba frustrado con la tecnologade placas para tomar fotografas. En unfogonazo (digmoslo as) de genialidad,Eastman vio que si se poda lograr que lapelcula fuese flexible, poda quedar sujetaen torno a un solo eje. Ese rollo poda serenviado ms tarde a un estudio de revelado,lo cual diminuira sustancialmente los costesde la fotografa. Bajando los costes Eastmanesperaba que pudiera ampliar drsticamentela poblacin de fotgrafos.Eastman desarroll pelculas flexibles hechas 134



de papel baado en una emulsin y lo colocen pequeos rollos en cmaras pequeasy sencillas: la Kodak. El aparato se lanz almercado enfatizando su sencillez de uso.Apriete un botn y nosotros hacemos lodems.26 Tal y como lo descripcin enKodak para principiantes:

El principio del sistema de Kodak es135la separacin del trabajo que cualquierpersona puede hacer al tomar una fotoy el trabajo que slo un experto puedehacer. [...] Nosotros le proporcionamosa cualquiera, hombre, mujer o nio,que tenga la suficiente inteligencia paraapuntar una caja directamente a algoy despus apretar un botn, un instru-mento que elimina por completo de laprctica de la fotografa la necesidad delas instalaciones excepcionales o, dehecho, cualquier conocimiento especialpara este arte. Puede usarse sin ningn

26Reese V. Jenkins, Images and Enterprise (Baltimore:Johns Hopkins University Press, 1975), 112.

estudio previo, sin un cuarto oscuro y sinproductos qumicos.27

Por veinticinco dlares cualquiera poda 136hacer fotos. La cmara vena ya cargadacon la pelcula, y cuando se haba usadose devolva a una fbrica Eastman, dondese revelaba. Con el tiempo, por supuesto,se mejoraron tanto el coste de la cmaracomo la facilidad con la que poda usarse. Lapelcula de rollo se convirti, por tanto, en labase de la explosin en el crecimiento de lafotografa popular. La cmara de Eastmansali a la venta por primera vez en 1888; unao ms tarde, Kodak estaba pasando alpapel ms de seis mil negativos al da. Entre1888 y 1909, mientras que la produccinindustrial creca al 4.7%, las ventas de equipoy material fotogrfico lo hicieron al 11%.28Las ventas de la Kodak durante el mismoperiodo experimentaron un incremento medio27Brian Coe, The Birth of Photography (New York:

Taplinger Publishing, 1977), 53.28Jenkins, 177.



anual de ms del 17%.29

La importancia real del invento de Eastman,137sin embargo, no era econmica. Era social.La fotografa profesional permita que los in-dividuos vislumbraran lugares que no verande otras formas. La fotografa amateur les da-ba la capacidad de registrar sus propias vidasde una manera en la que no podan haberlohecho antes. Como Brian Coe apunta: Porprimera vez, el album de fotos le daba a lapersona de la calle el registro permanente desu familia y sus actividades. [...] Por primeravez en la historia hay un verdadero registro vi-sual de la apariencia y las actividades de laspersonas normales sin ninguna interpretacin[literaria] ni tendenciosidad.30

De este modo, las cmaras y pelculas Kodak138eran tecnologas de expresin. El lpiz o elpincel eran tambin tecnologas de expresin,por supuesto. Pero se necesitaban aos de

29Basado en una tabla en Jenkins, p. 178.30Coe, 58.

aprendizaje hasta que los aficionados pudier-an usarlos de una forma que fuera til o efec-tiva. Con la Kodak, la expresin era posiblemucho antes y de una forma mucho ms sen-cilla. Se baj la barrera de la expresin. Lossnobs podan desdear su calidad; los pro-fesionales podan descartarla por irrelevante.Pero mira a un nio estudiando la mejor man-era de encuadrar una foto y te hars una ideadel sentido de creatividad que la Kodak per-miti. Los instrumentos democrticos le dana la gente corriente una forma de expresarsede una forma mucho ms fcil que cualquierade los instrumentos que haba antes.

Qu haca falta para que esta tecnologa 139floreciese? Obviamente, el genio creadorde Eastman fue una parte importante. Perotambin fue importante en entorno legal enel que creci el invento de Eastman. Porquemuy temprano en la historia de la fotografa,hubo una serie de decisiones judiciales quepodran haber cambiado sustancialmenteel camino de la fotografa. A los tribunales



les preguntaron si el fotgrafo, aficionadoo profesional, necesitaba permiso antes deque pudiera capturar e imprimir cualquierimagen que quisiera. La respuesta fue queno.31

Estos argumentos a favor de exigir permiso140nos sonarn sorprendentemente familiares.El fotgrafo estaba tomando algo de lapersona o el edificio al que le haca lafotografa--pirateando algo de valor. Algunoshasta pensaban que estaba tomando el almadel objeto fotografiado. Igual que Disneyno era libre de tomar los lpices que susanimadores usaban para dibujar a Mickey,estos fotgrafos tampoco tenan la libertadde tomar imgenes que consideraran convalor.

En el otro bando tenemos un argumento14131Para casos ilustrativos, vase, por ejemplo, Pavesich

contra N.E. Life Ins. Co., 50 S.E. 68 (Ga. 1905);Foster-Milburn Co. contra Chinn, 123090 S.W. 364, 366(Ky. 1909); Corliss contra Walker, 64 F. 280 (Mass. Dist.Ct. 1894).

que tambin nos debera resultar familiar.S, por supuesto, claro que se usaba algocon valor. Pero los ciudadanos deberantener la libertad de capturar al menos esasimgenes que estn a la vista del pblico.(Louis Brandeis, quien llegara a ser juez delTribunal Supremo, pensaba que esta regladebera ser distinta para imgenes en espa-cios privados).32 Puede ser que el fotgrafoconsiga algo a cambio de nada. Pero delmismo modo que Disney poda inspirarseen Steamboat Bill, Jr. o en los hermanosGrimm, el fotgrafo debera tener la libertadde capturar una imagen sin compensar a lafuente.Afortunadamente para Eastman, y para 142la fotografa en general, estas decisionestempranas fueron a favor de los piratas. Engeneral, no se exigira ningn permiso antesatrapar una imagen y compartirla con otros.El permiso, por contra, se presupona. La32Samuel D. Warren and Louis D. Brandeis, The Right

to Privacy, Harvard Law Review 4 (1890): 193.



libertad era la opcin por defecto. (Esta leyacabara diseando una excepcin para losfamosos: los fotgrafos comerciales quetoman instantneas de famosos con propsi-tos comerciales tienen ms restriccionesque el resto de nosotros. Pero en un casohabitual, la imagen puede tomarse sin pagarderechos para hacerlo).33

Solamente podemos especular sobre la di-143reccin que habra tomado la fotografa si lasleyes se hubieran inclinado del otro lado. Si lasuposicin general hubiera sido en contra delfotgrafo, entonces el fotgrafo tendra quehaber demostrado que tena permiso. QuizEastman Kodak tambin habra tenido quedemostrar que tena permiso antes de revelarla pelcula en la que estaban capturadas esasimgenes. Despus de todo, si no se haba33Vase Melville B. Nimmer, The Right of Publicity,

Law and Contemporary Problems 19 (1954): 203;William L. Prosser, Privacy, California Law Review 48(1960) 398-407; White contra Samsung ElectronicsAmerica, Inc., 971 F. 2d 1395 (9th Cir. 1992), cert.denied, 508 U.S. 951 (1993).

dado permiso, entonces Eastman Kodak seestara beneficiando del robo cometido porel fotgrafo. Del mismo modo que Napsterse beneficiaba de cada vez en que sususuarios violaban el copyright, Kodak seestara beneficiando de las violaciones delimage-right por parte de sus fotgrafos.Podemos imaginarnos a las leyes exigien-do entonces demostrar estar en posesinde algn tipo de permiso antes de que lacompaa revelara las fotografas. Podemosimaginarnos el desarrollo de un sistema parademostrar ese permiso.

Pero aunque podemos imaginarnos este 144sistema de permiso, sera muy difcil verde qu manera la fotografa podra haberflorecido como lo ha hecho si este requisitodel permiso se hubiera inscrito en las reglasque la gobernaban. Habra habido fotografa.Su importancia habra crecido con el tiempo.Los profesionales habran seguido usandola tecnologa de la misma forma en la quelo hacan--ya que los profesionales podran



haber soportado mejor las cargas del sistemade permisos. Pero la difusin de la fotografaa la gente corriente nunca habra tenidolugar. Y, ciertamente, nada parecido a esecrecimiento de una tecnologa democrticade expresin habra tenido lugar.

SI ATRAVIESAS CONDUCIENDO el Presidio145de San Francisco, puede que veas dosautobuses de amarillo brillante sobre el queestn pintadas sorprendentes imgenesllenas de color y el logo Slo piensa! enlugar del nombre de la escuela. Pero pocohay que slo sea cerebral en los proyectoshechos posibles por esos autobuses. Estosautobuses estn llenos de tecnologas queensean a los nios a jugar con pelculas,toquetendolas, mirndolas, curiosendolas,modificndolas. No son las pelculas deEastman. Ni siquiera las pelculas de tureproductor de video. Ms bien la pelculade las cmaras digitales. Just Think! es unproyecto que permite que los nios haganpelculas, como forma de entender y criticar

la cultura cinematogrfica que los rodeapor todos lados. Cada ao estos autobusesviajan a ms de treinta escuelas y permitenque entre trescientos y quinientos niosaprendan algo sobre los medios haciendoalgo con los medios. Haciendo piensan.Jugando aprenden.

Estos autobuses no son baratos, pero la 146tecnologa que llevan lo es cada vez ms. Elcoste de un sistema de video de alta calidadha cado drsticamente. Como explica unanalista: Hace cinco aos, un sistema deedicin de video realmente bueno costaba25.000 dlares. Hoy puedes lograr calidadprofesional por 595.34 Estos autobuses estnllenos de tecnologa que habra costado cien-tos de miles de dlares hace slo diez aos.Y ahora es factible imaginarse no solamenteautobuses como stos, sino aulas por todo el

34H. Edward Goldberg, Essential Presentation Tools:Hardware and Software You Need to Create DigitalMultimedia Presentations, cadalyst, 1 febrero de 2002,disponible en el enlace #7.


Date post:	27-Sep-2015
Category:	Documents
Upload:	martinmaldonado
View:	56 times
Download:	6 times

Landscape.a5.Es

Documents