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LECTURAS INTERDISCIPLINARIAS EN TORNO A LA MÚSICA Nelson Niño Vásquez EDITOR Ediciones Universitarias de Valparaíso Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
LECTURAS INTERDISCIPLINARIAS
EN TORNO A LA MÚSICA
Nelson Niño VásquezEDITOR
Ediciones Universitar ias de ValparaísoPontificia Universidad Católica de Valparaíso
LECTURAS INTERDISCIPLINARIAS EN TORNO A LA MÚSICA, 2016
© Nelson Niño Vásquez (Editor)Enrique Reyes Segura
Daniel Díaz SotoFélix Cárdenas Vargas
Nicolás Moreno YaegerMichel Cara Jara
Isabel Césped CorroteaManuel Arce VeraRafael Díaz Silva
Silvia Herrera OrtegaPablo Palacios Torres
Registro de Propiedad Intelectual Nº 267.739ISBN: 978-956-17-0682-8
Derechos ReservadosTirada: 500 ejemplares
Ediciones Universitarias de ValparaísoPontificia Universidad Católica de Valparaíso
Calle 12 de Febrero 21, ValparaísoTeléfono: 56 - 32 - 227 3902
Dirección de Arte: Guido Olivares S.Diseño: Mauricio Guerra P. / Alejandra Larraín R.
Corrección de Pruebas: Claudio Abarca Lobos
Impresión: Salesianos S.A.
HECHO EN CHILE
Programa de Incentivo a las Unidades Académicas (PIUA) 2015-2016fondo concursable dependiente de la
Vicerrectoría de Investigación y Estudios AvanzadosDirección de Investigación
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALPARAÍSO
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ÍNDICE
Proemio. Dr. Luis Merino Montero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
I. LA COMPOSICIÓN MUSICAL
Enrique Reyes Segura:Cueca Perra, para una pianista actuante:la muerte del Alma Nacional Chilena, una propuesta interdisciplinaria . . . . . . . 13
Daniel Díaz Soto:Emociones y juego en la experiencia interdisciplinaria música y teatro . . . . . . . 37
Félix Cárdenas Vargas:El Baile Chino y su proyección en la creación de una obra vocal instrumental: Misa Alférez (2004) . . . . . . . . . . . . . . . 67
II. LA INTERPRETACIÓN MUSICAL
Nicolás Moreno Yaeger:El vibráfono, orígenes y repertorio temprano . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
III. LA PEDAGOGÍA MUSICAL
Michel Cara Jara:Naturaleza Cíclica del Proceso de Aprendizaje de la Lectura Musical . . . . . . . 109
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IV. LA MUSICOLOGÍA
Nelson Niño Vásquez:Louis Moreau Gottschalk en Valparaíso:Música y homenajes en tiempos de guerra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Isabel Césped Corrotea:Pedro Césari: Compositor de héroes y gestas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Manuel Arce Vera:La Nueva Canción Chilena en Valparaíso:Tiemponuevo y una nueva propuesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
Rafael Díaz Silva:Viajan los lugares a las personas propicias:Valparaíso como el gettho de la música multirracial . . . . . . . . . . . . . . . 213
Silvia Herrera Ortega:Ramón Gorigoitía, un compositor chileno en Alemania. ‘Narrador de estirpe’: identidad, compromiso . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
Pablo Palacios Torres:De lo nacional a lo popular:itinerario de la creación musical en Chile (1930-1970) . . . . . . . . . . . . . 259
RESEÑAS DE LOS AUTORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
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PROEMIOLa interdisciplina en el quehacer académico-artístico e institucional
Este libro titulado Lecturas interdisciplinarias en torno a la música, editado por Nel-
son Niño Vásquez, forma parte de un proyecto que busca dar respuesta a una de
las contradicciones de nuestra época. Por una parte, está la convergencia interdis-
ciplinaria que brota por todas partes en el quehacer académico-artístico y de los
saberes en general. Por la otra, está la segmentación centrífuga de los saberes y de
los quehaceres que se advierte en la estructura de las instituciones, como resultado
de décadas de inercia.
El libro se configura en cuatro grandes secciones: Composición, Interpretación,
Pedagogía y Musicología, nucleadas mediante una reflexión crítica, por una parte, y
por tomar como su referente a la Región de Valparaíso como el eje histórico, artís-
tico y cultural que condiciona y a la vez nutre este proceso reflexivo.
La primera sección, Composición, contiene tres capítulos. Enrique Reyes Segu-
ra presenta una reflexión sobre la poiesis de Cueca perra para una pianista actuante,
y su relación con un país “sin alma” desde el quiebre profundo de Chile a contar
del 11 de septiembre de 1973. Daniel Díaz Soto aborda la relación interdisciplinaria
entre la música y el teatro a partir del proceso de la puesta en escena, mientras que
Félix Cárdenas Vargas se adentra en la conjugación de la música de tradición escrita
con la herencia de la religiosidad popular del Valle Aconcagua que caracteriza su
Misa Alférez compuesta en 2004.
En la segunda sección, Interpretación Musical, Nicolás Moreno Yaeger estudia
el repertorio de un instrumento como el vibráfono, de gran relevancia en la músi-
ca contemporánea, un período que debe tener el énfasis que le corresponde en la
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formación musical de los intérpretes. Michel Cara Jara, sobre la base de un sólido
basamento teórico, analiza en la tercera sección un aprendizaje que es clave para la
interpretación de la música de tradición escrita: la lectura musical, el que además se
vincula con otra importante línea de trabajo del Instituto: la Pedagogía.
De los seis artículos que conforman la cuarta sección, Musicología, se perfila
la gran importancia que ha tenido Valparaíso en la historia musical chilena. Nelson
Niño Vásquez presenta los resultados de su investigación acerca de la visita a Valpa-
raíso en 1866 del pianista y compositor norteamericano Louis Moreau Gottschalk,
la que además significó un importante estímulo para el desarrollo y proyección de
los valores musicales locales. Se complementa muy bien con el estudio de Isabel
Césped Corrotea acerca de Pedro Césari, una figura que llevó a cabo un impor-
tante quehacer por la música en el Valparaíso decimonónico, en especial con las
bandas instrumentales, las que tuvieron una gran incidencia en el espacio público
de la época. Contribuye a una perspectiva integrada el trabajo de Manuel Arce Vera
acerca de la Nueva Canción Chilena en Valparaíso, habida consideración del impac-
to que este movimiento musical ha tenido en el país durante los siglos XX y XXI.
En un orden más general resulta muy ilustrativa la hipótesis que plantea Rafael
Díaz Silva acerca de la condición finis terrae de la Región de Valparaíso y su inciden-
cia en los rasgos definitorios de una escuela composicional de la región. Su trabajo
se complementa muy bien con el de Silvia Herrera Ortega acerca del compositor
Ramón Gorigoitía, oriundo y formado en Valparaíso, pero que reside actualmente
en Alemania, en cuyo quehacer creativo se advierten rasgos artísticos y culturales
derivados de la condición de Valparaíso como uno de los importantes puertos de
Chile. Proyectándose al resto del país, el estudio de Pablo Palacios Torres sobre el
itinerario de la creación musical chilena entre 1930 y 1970 abarca períodos muy
importantes de la historia de la música chilena de tradición escrita en el siglo XX,
los que se correlacionan con cambios fundamentales en la historia nacional.
Como praxis institucional este libro refleja el proceso de consolidación y ma-
durez del Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, al
alcanzar los cuarenta y cinco años de fecunda existencia. Se manifiesta en un que-
hacer académico que conjuga las dimensiones de crear y pensar en las cuatro áreas
que conforman el contenido del libro, y que proyecta al siglo XXI el señero legado
de Carlos Poblete Varas y Margot Loyola Palacios. Esto conlleva el priorizar líneas
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de trabajo, establecer un núcleo multitemático y multidisciplinario de profesores e
impulsar un desarrollo académico de la docencia de pregrado, postgrado, creación e
investigación, que no sea endogámico, sino que por el contrario, tenga la porosidad
necesaria con el medio externo tanto del país como internacional. De ahí que este
libro, y en general el proyecto de desarrollo del Instituto, sirvan como un modelo
que se debiera considerar con la seriedad debida por las restantes instituciones de-
dicadas a promover la música en Chile.
Prof. Dr. Luis Merino Montero
Departamento de Música y Sonología
Facultad de Artes
Universidad de Chile
ILa Composición Musical
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Cueca Perra, para una pianista actuante:la muerte del Alma Nacional Chilena,
una propuesta interdisciplinaria1
ENRIQUE REYES SEGURA
RESUMEN
Esta obra músico-teatral de mi autoría, Cueca Perra, dedicada a la pianista Patricia
Escobar y compuesta el año 2013, se estrenó ese mismo año en el marco del X
Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas realizado entre los
días 14 y 19 de octubre de 2013 en Valparaíso, evento organizado por el Departa-
mento de Composición del Instituto de Música la Pontificia Universidad Católica
de Valparaíso. Esta pieza emerge desde la impotencia y el dolor que ha significado
vivir por más de treinta años en un país “sin alma” y fue ejecutada el día sábado 19
de octubre de 2013 en jornada de cierre del Festival antes mencionado.
Para un instrumento de cuerdas frotadas, perder el “alma” significaría la muerte del
mismo; para un ser humano creyente perder su alma es quedar atrapado para siem-
pre en un limbo sin descanso. Bástenos recordar la tragedia de Fausto del escritor W.
Göethe o incluso, en un ámbito más poético y posterior, la del escritor Oscar Wilde
en su obra de Dorian Gray. En este marco para un país perder el alma significa tam-
bién la muerte de la resonancia de su ser institucional, la muerte de los valores que
sustentaban la convivencia nacional, la muerte de la confianza en las Fuerzas Arma-
das, garantes de la constitución y la democracia chilena que un 11 de septiembre de
1973 se levantaron en armas en contra de su propio pueblo, quedando para siempre
1 El presente análisis realizado por el compositor, busca mostrar las múltiples capas semán-ticas y sintácticas, simbólicas e intertextuales que están en juego en la obra y su particular relación con el teatro.
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sus manos manchadas por la sangre derramada de sus compatriotas que indefensos
fueron vilmente asesinados.
Esta obra para una pianista actuante es un espacio de acción y reflexión en torno
a la irreversibilidad de los hechos y sus trágicas consecuencias. Es una propuesta
interdisciplinaria en la que la pianista debe actuar su papel de mujer que llora el
recuerdo de su amado detenido-desaparecido bailando y tarareando sola la cueca
La Consentida, en un 18 de septiembre de cualquier año después de la dictadura y
que luego toca el piano como un desahogo catártico que le permite sobrellevar el
nuevo estado de cosas. Ella nos representa como colectividad y como individuos
que aun sintiéndonos miserables, bailamos y permitimos que la miseria se vista de
fiesta cada 18 de septiembre.
PROLEGÓMENOS
Que el propio compositor de una obra musical publique un análisis de su pieza, es
sin duda una ventaja en todo sentido si consideramos que nadie mejor que él co-
noce los laberintos laboriosos del pensamiento que le dieron origen. Sin embargo,
hay que aceptar también que él, como ser inmerso en una cultura, está afecto y por
ende dispone de las mismas herramientas de juicio que cualquier músico tiene a su
alcance para analizar en su tiempo. Conocido es el ensayo “Filosofía de la Compo-
sición”, del poeta y escritor norteamericano Edgar Allan Poe, publicado en 1848 y
consignado en el texto Ensayos y Críticas2 traducido por el escritor Julio Cortázar,
su gran admirador, en el cual el poeta analiza concienzudamente el proceso de
creación de su célebre poema El Cuervo, mostrando su gran capacidad deductiva y
emitiendo juicios categóricos en torno al quehacer poético.
También son conocidos los múltiples textos analíticos escritos por el compositor
francés del siglo XX Pierre Boulez3 reunidos en su libro Puntos de Referencia, que
abordan todo tipo de problemáticas asociadas tanto al pensamiento musical como a
la artesanía de sus obras propiamente tal. De igual forma los trabajos de tesis de pos-
grado en el ámbito de la composición musical demandan del compositor un análisis
de su obra que como sabemos tiene muchos puntos de vista para ser abordado.
Todo lo anterior, sumado a los análisis que realizan los musicólogos de las obras de
2 Poe 1987: 65-80.3 Boulez 1984: 107-120.
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los compositores, configuran y por ende construyen el mundo en torno a las obras
musicales como objeto de estudio.
Escribo este ensayo con el propósito de mostrar las múltiples capas intertextuales
que conforman esta obra y, al mismo tiempo, con miras a establecer una línea de
investigación en el ámbito interdisciplinario que permita abordar las problemáticas
asociadas a la relación entre dominios del arte que hoy tensionan permanentemente
el quehacer artístico-musical del siglo XXI en nuestra sociedad.
EL CONCEPTO DE LA OBRA CUECA PERRA
Como hemos aprendido desde nuestra infancia todos los chilenos, la cueca es el
baile declarado oficialmente como danza nacional en Chile, por tanto goza de
carta de ciudadanía en todo el territorio, lo que en cierta forma obliga a cualquier
chileno a tomar una posición frente a ella, la interpela y al mismo tiempo le ofrece
una condición de posibilidad para identificarse con su chilenidad. Los niños en las
escuelas aprenden a bailar cueca y el 18 de septiembre, día en que se conmemora
el inicio del proceso de la independencia nacional con el establecimiento de la Pri-
mera Junta de Gobierno, es casi una obligación bailarla o, en su defecto, verla bailar.
No hay forma de abstraerse, en todos los recintos comerciales, supermercados, malls,
centros comerciales, colegios, etc., en esa fecha no se escucha otra cosa que música
folklórica con un fuerte predominio de la cueca. En síntesis, el baile y su música,
que van juntas, representan en cierta forma lo que denominaré en este ensayo el
“Alma Nacional”. La destacada investigadora y folklorista Margot Loyola Palacios
escribe en su libro denominado La Cueca: danza de la vida y la muerte lo siguiente:
Su danzar magnífico ha lucido en salones aristocráticos y también en salones
de medio pelo. Ha acompañado la tristeza de los labriegos en sus ranchos
humildes; ha ayudado al hombre en sus duras faenas en trillas a yegua, en
vendimias, en esquilas, y en todo trabajo de campo; ha celebrado la hidalguía
del huaso de manta y espuela en los rodeos; compartido la alegría en fiestas
de enamorados o de niños que nacen a la vida; ha llorado en velorios de
angelitos y en la fe religiosa de nuestro pueblo, que suplica y paga mandas
arrodillados frente a los altares […]4.
4 Loyola 2010: 23.
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Situados aquí, la obra a componer debía insertarse en esta imaginaria que, como ya
fue mencionado, representa lo más esencial de la chilenidad. Existen muchos tipos
de cueca; entre los más conocidos se encuentran la cueca chora, la cueca brava, la
cueca larga, la cueca del angelito, la cueca robada, entre otras. Todas ellas tienen sus
particulares características que las definen como tales, sin embargo, todas ellas son,
en última instancia, cuecas. En consecuencia, existe un denominador común que
hace posible que una cueca sea reconocida como tal, independientemente de su
particularidad; una especie de esencia que está siempre presente y esa esencia se
manifiesta claramente en la música que sostiene el texto y la coreografía. La música,
nos dice la folklorista Margot Loyola, debe estar organizada en un metro ternario
de seis octavos o tres cuartos alternados5. Además, la música se inscribe en el sistema
tonal-modal, por tanto, ya hasta aquí hemos definido dos elementos esenciales de
ella que resultan a todas luces obvios para los ojos de un músico incluso amateur. Lo
anterior, es decir, componer una obra musical sustentada en estos dos elementos,
sin duda se ubica en la decisión de no poner en crisis lo esencial de aquello que
conforma la música de la cueca, con el firme propósito de que la conexión con
el denominador común resulte evidente. Ahora bien, los instrumentos armónicos
tradicionales para hacer sonar la música han sido la guitarra -por excelencia- y el
piano, ambos acompañados por otros instrumentos como el acordeón, el tormento,
el arpa, el pandero, etc. En su texto La Cueca: danza de la vida y la muerte, la destacada
folklorista Margot Loyola expresa: “El piano ha sido instrumento emblemático de
cuecas de salón obrero, prostíbulos y casas de canto”6.
Para esta obra, dado su particular emocionar, debía ser un instrumento sonoramente
potente, pero al mismo tiempo vinculado a la tradición del burdel, por tanto no
podía ser otro que el piano. Como se dijo, existe una gran tradición de las cuecas
que se interpretaban y bailaban en burdeles y era el piano el instrumento por exce-
lencia que sostenía la música. En tal sentido, los primeros elementos definidos para
comenzar a trabajar en la composición fueron el metro seis octavos, la tonalidad
de La menor y el piano solista como instrumento musical. Podemos preguntarnos
desde ya ¿Por qué La menor como tonalidad? , pregunta del todo válida. Si miramos
las letras musicales desde la clave anglosajona que conforman la palabra “cueca”,
5 Loyola 2010: 120.6 Ibid., 132.
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veremos de inmediato que son: C, E, A, es decir Do, Mi y La, notas con las cuales
podemos conformar la triada de La menor. Lo anterior recoge una práctica que fue
muy conocida y trabajada por el compositor J. S. Bach quien escribió una de las pie-
zas del Arte de la Fuga con las letras musicales de su propio nombre, es decir, B=Sib,
A=La, C=Do y H=Si. Esta tradición fue seguida por otros compositores posteriores
como R. Schumann y A. Berg. De esta manera queda definido el marco sobre el
cual se inicia el proceso de composición musical. Cabe señalar que el adjetivo que
acompaña al sustantivo del nombre, es decir, “perra” surge de la mano con el tono
general de la obra, es decir, la miseria representada por esta palabra tan plurivalente.
Existen muchas acepciones para este adjetivo, el cual en su gran mayoría alude a
connotaciones negativas e incluso peyorativas cuando no insultantes. La expresión
“eres una perra” dicha a una mujer tiene fuertes implicancias éticas y morales y
resulta del todo ofensiva considerando la asociación que ha existido desde tiempos
remotos entre esta palabra con una prostituta. Así también, existe en nuestra socie-
dad una gran desvalorización al animal hembra, a la que se le atribuye una carga
negativa. Sin perjuicio de lo anterior, también en Chile es muy común la expresión
“agüita perra” que alude a una infusión muy pobre que generalmente se sirve con
trozos de cascarita de limón o incluso con nada, solo el agua caliente, lo que alude a
una condición de precariedad extrema y, por tanto, negativa. En otro plano se esgri-
me la expresión “pateando la perra” aludiendo a estar pasándolo muy mal. En suma,
es difícil encontrar esta palabra como adjetivo en que no tenga una connotación
negativa. Además, si se observan las letras musicales que la conforman, éstas son E
y A, es decir las notas Mi y La. Ambas notas pertenecen a la triada de tónica en la
tonalidad de La menor, por tanto, se insertan en el tono que ya la palabra “cueca”
había definido. Lo anterior refuerza la idea de imaginar una fantasía pianística en
torno a la cueca que muestre y haga patente la miseria humana.
LA HISTORIA DENTRO DE LA HISTORIA
Un relato es por antonomasia otros relatos. Esto quiere decir que cada vez que se
construye una obra, en su interior se anidan en forma poetizada otros relatos que le
dan forma sin que necesariamente se dejen ver explícitamente. Esta obra contiene
varias historias que conforman su impronta sin que por ello la música se inscriba
en el género programático; sustentan su poesía en un sentido amplio y su artesanía
en uno más acotado. Estas historias se tocan y se cruzan generando una trama com-
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pleja con un espesor semiótico interesante para una obra de este tipo. Si miramos la
tradición musical, el género más cercano a esta propuesta sería la desarrollada por el
maestro Luciano Berio en su Sinfonía 1968. En ella las citas en su tercer movimien-
to generan una trama riquísima que adquieren un nuevo significado en el devenir
total de la obra. Este procedimiento compositivo le permite al lector-auditor poder
identificarse con las citas y reconocer su propia identidad en ellas.
LA INTERDISCIPLINARIEDAD
Iniciemos esta reflexión en torno a un concepto asociado a la disciplina; el de in-
terdisciplinariedad, que de algún modo nos introduce en el problema de la relación
entre dominios, asumiendo, desde ya como disciplinas diferentes, las distintas ma-
nifestaciones del arte, que están llamadas a encontrarse en un espacio determinado.
Como problema, es extensivo a cualquier dominio en el cual se dé esta misma
condición; por ejemplo, en el mundo científico se reúnen biólogos y físicos, como
en el artístico lo hacen músicos y actores. En tal sentido, y desde el punto de vista
fenomenológico, viven la misma problemática.
El destacado pensador Fritz Wallner, de la Universidad de Viena, quien se ha espe-
cializado en el tema, establece como condición de posibilidad para que tenga lugar
la interdisciplinariedad, la necesidad de establecer un “ámbito común”, cuestión
con la cual concordamos plenamente. Él lo expresa de esta forma:
Tras ir a un ámbito común uno se entiende mejor a sí mismo, es decir, por
este medio uno entiende mejor la propia disciplina, en tanto uno percibe
planteamientos que normalmente en la propia disciplina no trata – a esto
llamamos extrañamiento: el proceso de ir a un ámbito común, que está
fuera de ambas disciplinas […]7.
Lo común se constituye en un factor clave, para que tenga lugar el encuentro entre
dos o más disciplinas llamadas a dialogar en una misma mesa. Surge de inmediato
otra pregunta: ¿Cómo encontrar o, mejor dicho aún, construir un ámbito común?
Tal como lo señala F. Wallner, ese ámbito común debe estar por sobre ambas disci-
plinas. De este modo, ninguna puede establecer una suerte de dominio sobre la otra.
7 Wallner 1994: 16.
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LECTURAS INTERDISCIPLINARIAS EN TORNO A LA MÚSICA
Sin embargo, lo anterior supone un acuerdo de ambas partes: reconocer ese ámbito
como común, es decir, en él deben poder reconocerse elementos, ya sean éstos de
carácter procesal, fisonómico o de cualquier tipo, que permitan que ese reconoci-
miento se produzca.
Situado en el mundo científico, F. Wallner nos dice:
Si ustedes, pues, ven argumentar a un psicólogo con un físico, éstos tendrían
que encontrarse en un ámbito que esté fuera de ambas ciencias, éste podría
ser, en este caso, un ámbito filosófico, lo que tendría incluso todavía más
atractivo, dado que se encontrarían en un ámbito en el cual cada uno de los
dos es un aficionado, y así se daría una igualdad de oportunidades8.
Se desprende de lo anterior, como un valor positivo, la “igualdad de oportunida-
des”. No resulta difícil darse cuenta de que en un diálogo entre dos dominios, uno
intentará arrastrar al otro hacia sí, a objeto de establecer un cierto grado de poder
en la relación. Sin embargo, si esto sucediera, lo interdisciplinario, como espacio
de relaciones, dejaría de ser tal, para convertirse en algo disciplinario, en que una
somete a la otra.
En el mundo del arte, a nuestro juicio, se viven los mismos problemas, que emergen
asociados a la “subordinación” de unos dominios a otros. El concepto de funciona-
lidad, por ejemplo, tan característico en la jerga artística, denota de inmediato una
falta de libertad, que en la mayoría de los casos, es visto como negativo. No obstante
lo anterior, la búsqueda de la igualdad, en la relación de dominios antes mencio-
nada, ha sido un motor que ha incentivado la exploración de encuentros artísticos
diversos.
En síntesis, la interdisciplinariedad supone la interrelación entre personas que se
cultivan en un dominio del quehacer artístico y que se convocan voluntariamente
para construir en conjunto un nuevo objeto. Esto no es otra cosa que la conjun-
ción articulada de distintas miradas, que le dan forma y lo animan como un todo
que contiene en su interior todas las voces tramadas de aquéllos que comparten un
emocionar común.
8 Wallner 1994: 16.
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LECTURAS INTERDISCIPLINARIAS EN TORNO A LA MÚSICA
LO INTERDISCIPLINARIO EN LA CUECA PERRA
Una “pianista profesional” como ser humano y persona puede actuar desde su in-
tuición y, como amateur, dejarse llevar en función de una o más situaciones que
representen en una trama una idea que se articula con otras. Éstas, en su devenir,
van conformando el total de lo que denominamos una obra interdisciplinaria, es
decir, del momento que se actúa frente un público sobre un escenario emerge un
aspecto que podríamos llamar como “propio” del dominio del teatro. El asunto
más interesante es precisamente el hecho de que sin poseer estudios ni una práctica
teatral sostenida, es posible actuar en ciertos ámbitos que denomino básicos si la
personalidad y el temple lo permiten.
Éste es el caso de esta obra cuya puesta en escena es muy elemental y, por tanto, no
demanda de su ejecutante una expertisse en el ámbito teatral, sin embargo, sí lo hace
en el ámbito de la interpretación pianística.
Lo anterior pretende establecer que el dominio común en el cual tanto el composi-
tor como la intérprete trabajarán juntos será el del teatro, que es a su vez un domi-
nio en el cual ambos son amateurs, por tanto, se cumple así lo expresado por Wallner
en su planteamiento. La propuesta teatral y la puesta en escena ha sido elaborada en
conjunto a partir de un emocionar común.
Lo anterior, si bien es cierto, supone el riesgo de caer en una puesta en escena del
todo naif por la falta de expertisse, no es menos cierto que este dominio surge en
forma natural e intuitiva de la mano con la intención general de la obra que es
precisamente lo que se busca experimentar. En todo caso, y a modo de reflexionar
críticamente también en este ámbito, se consultan los aspectos teatrales a un actor
y docente del teatro.
DESCRIPCIÓN GENERAL
La propuesta interdisciplinaria se inicia estando la sala en total obscuridad con la
proyección de un breve video sin audio, del bombardeo al Palacio de la Moneda
acaecido el día 11 de septiembre del año 1973 y conocido por todos los chilenos,
que enmarca y connota de inmediato el relato posterior. La ausencia del sonido
característico de la imagen provoca un efecto de tensión inicial, que por una parte
informa y por otra dispone al espectador a seguir conectado con la puesta en esce-
na. Cabe señalar aquí, que además del contenido mismo del video, también es muy
