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AURELIO ALONSO

El misteriode los espejos*

Entre Las venas abiertas de América Latina(1971) y Espejos. Una historia casi universal

(2007), Eduardo Galeano ha recorrido un caminode consolidación y depuración de su original estilo.Estilo que hoy podemos calificar de novedoso, sin-gular, atractivo y convincente, por su efectividadpara limar cierta aridez propia del rigor de la cien-cia, e iluminar las complejidades de la historia. Eluso de la metáfora y de la metonimia que le sirvióya en Las venas abiertas… para desmontar la ar-mazón del sistema de las relaciones de dependen-cia, lo vemos reiterarse, pulirse y alcanzar su plenituden libros posteriores, como los que conforman latrilogía Memoria del fuego y, particularmente, enEspejos, donde presiona el relato contra las fron-teras de la ficción, confrontando las lecturas, forzo-samente parcializadas, a las cuales la historiografíapresuntamente objetiva nos ha condenado.

Y lo vemos reflejarse tam-bién, como influencia, en elperiodismo político latino-americano de izquierda, enpublicaciones periódicas im-presas y en sitios digitales. Unestilo efectivo para derribarcastillos mentales. Me aven-turo a decir incluso que, decierto modo, Las venas abier-

tas... fue y es para el ensayo periodístico crítico loque El llano en llamas, de Juan Rulfo, ha sidopara la narrativa latinoamericana, con la ventaja deque Galeano ha logrado vivir y escribir para cons-truir su edificio narrativo actual.

En las páginas escritas en 1978 como epílogo ala segunda edición de Las venas abiertas…, elautor nos proporciona un argumento claro, una cla-ve para comprender el estilo que ha logrado: «Ellenguaje hermético no siempre es el precio inevita-ble de la profundidad», aduce. Y tiene razón al ad-vertir contra esa confusión. Uno de los pecadosmás frecuentes en las ciencias sociales, dentro yfuera del marxismo, es la desimplificación de ver-dades sencillas en el altar de las complejidades delas disciplinas científicas, y con ella el descuido dela claridad. Un mal al cual ha contribuido la segre-gación de las ciencias que abordan el hecho social

* Eduardo Galeano: Espejos. Una historia casi universal,La Habana, Casa de las Américas, 2011. Premio de narra-tiva José María Arguedas.

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y lleva a confundir lo complejo con lo complicado.Más grave aún, mueve a rechazar las respuestassimples por el prurito de que el carácter científicoimpone complejidad (o cabría decir más bien com-plicación, porque complicar no es llegar a lo com-plejo). Se coloca así, inconcientemente, a las cien-cias sociales contra la ciencia social. Se repite lacircunstancia de que los árboles no dejan ver elbosque, y creyendo que hacemos ciencia, a menu-do contribuimos a estancarla.

Contra esa rigidez de los sistemas se levanta elatrevimiento de «hablar de economía en el estilo deuna novela de amor o de piratas», como reconoceGaleano que hace en Las venas… Pocos autoreslogran, como él, levantarse –sin caer en planos su-perficiales– contra ese vicio desimplificador que haoscurecido gravemente, en muchas ocasiones, lacomprensión de la historia, de la economía, delquehacer político y, en general, de la realidad so-cial, que no permite abordar la sociedad como untodo. Oscurecimiento que se produce a veces –hayque admitirlo– con daño práctico incluso para losprocesos políticos nacidos de revoluciones genui-nas. Ni qué decir de cómo se incubó y se extendiópara todo el espectro de la oposición de izquierdaen nuestra América.

Sincretismo de géneros –con el periodismo al cen-tro– y la crítica del hermetismo disciplinario de laque hace gala en toda su prosa. «Las únicas pala-bras que merecen existir son las palabras mejoresque el silencio», afirma, citando a Juan Carlos Onetti,y resume con su afirmación el principio que orientasu ensayística. Cuando hay «mucha piedra en el gar-banzo» hay que sacarla, aunque las páginas tenganque volverse a leer y escribir muchas veces.

Espejos. Una historia casi universal constitu-ye una expresión madura del ambicioso propósitode Galeano; un formidable ejercicio de condensa-

ción de pensamiento que revela, tal vez como nin-gún otro de sus libros, la densidad que subyacebajo el estilo de estas asombrosas viñetas que com-ponen la obra. Alrededor de cuatrocientas viñetas, másque capítulos o epígrafes, sucesivas en el tiempo sinser cronológicas ni eslabonadas, nos asoman, casisin que nos demos cuenta, a la magia del tiempoque se hace historia. Nos recuerda, para comenzaraquí con una referencia reveladora, que Iraq fueSumeria, fue Acadia, fue Caldea, fue Asiria, y que«el tiempo, que fue nuestra partera, será nuestroverdugo».

La guerra nos la descubre sacralizada a través dela divinidad que mejor la simbolizó entre los anti-guos: Odín, servido por sus cuervos Huguin y Muniny sus nueve walkirias, ángeles de la muerte. «Odínprefería no moverse. Desde muy lejos combatía esteprofeta de las guerras de nuestro tiempo. Su lanzamágica, abuela de los misiles teledirigidos, se des-prendía de su mano y solita viajaba hacia el pechodel enemigo». Y completa el mapa de esa sabiduríaantigua de la guerra con máximas de Sun Tzu so-bre las artes bélicas («evita el combate que nopuedas ganar..., si el enemigo está unido, divíde-lo..., para conocer a tus enemigos, conócete»), y lacerteza de que Lao Tse «creía que conociendo laguerra se aprende la paz, porque el dolor habita lagloria». Cultura que recorre la historia toda.

Retrata en una sola página el ascenso y la caídade Julio César aplastado por una codicia no sos-pechada cuando «los suyos, los patricios, decidieronque más vale prevenir que curar», y en otra páginanos revela el rostro olvidado de Cleopatra «que noera tan bella como dicen, que fue mejor reina quelo que dicen, que hablaba varias lenguas y entendíade economía y otros misterios masculinos [...] quedeslumbró a Roma [...] que desafió a Roma». Unasnueve viñetas muestran más adelante la entrada de

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Jesucristo en el escenario de la época y la con-versión de sus prédicas y ejemplo en doctrina. Yen esta peculiar construcción va configurando,con acierto, una mirada a la historia universal. Noes broma, ironía ni imagen metafórica el subtítulodel libro, que así lo anuncia. Pero no la podemosrecorrer en una nota de presentación; ni pode-mos ni queremos; ese será el reto del lector.

En rigor, Espejos da para muchas lecturas, en-tre la culta, que hace inevitable confrontar a cadapaso con un conocimiento o al menos una infor-mación precedente, hasta otra lectura, más bienprofana, en el extremo opuesto, que puede causarasombro pero que igualmente abre al lector uncamino para pensar la historia.

En ocasiones los títulos de las viñetas hablan porsí solos del refinado sentido de su ironía: «Aguamaldita», «Alabada sea la ceguera», «El peligrosovicio de preguntar», «La despreciable mano huma-na», «Las edades de Juana la loca», por ejemplo.Lo más interesante en cuanto a los títulos se da cuan-do se articulan de manera seriada. Los referidos a«fundaciones» marcan, con despreocupado orde-namiento pero acertado rigor, señalados hitoshistóricos, desde la «Fundación del fuego» hasta la«Fundación del tráfico urbano», pasando por las de«la contaminación», «las clases sociales», «la divi-sión del trabajo», «la escritura», «la taberna», «lagallina», «el machismo», «el correo», «la seguridadciudadana», «el infierno», «el azúcar», «la infancia»,y muchas más que olvido o trato de olvidar ahora.De manera análoga, al ensartar las «prohibiciones»estará dando cuenta, igualmente, de la presencia delautoritarismo, la desigualdad y la represión: «Prohi-bido reír», «Prohibido sentir», «Prohibido sercurioso», «Prohibido ganar elecciones», «Prohibi-do ser fértil», «Prohibido ser patria», «Prohibido serobrero», «Prohibido ser anormal», «Prohibido ser

judío», «Prohibido ser pobre», «Prohibido ser ne-gro», «Prohibido ser ineficiente». Para describirnosal diablo más acá de la teología nos muestra que«es musulmán», «es judío», «es negro», «es mujer»,«es pobre», «es extranjero», «es homosexual», «esgitano», «es indio», «es rojo». Nunca antes tuvo eldiablo una fotografía tan nítida como en Espejos.

Considero que el elemento unificador o integradordel conjunto, que sostiene esta originalidad, radicaen que cada viñeta contiene por separado el saldode un depurado ejercicio de síntesis que ha requeri-do del autor la producción de un número a veceselevado de versiones consecutivas hasta lograr tras-mitir todo lo que se propone con el mayor ahorro depalabras imaginable. Y el ordenamiento de las mis-mas en el libro, seguramente también. Permítanme,para demostrarlo, citar completa solo una, la «Bre-ve historia de la revolución tecnológica»:

Creced y multiplicaos, dijimos, y las máquinascrecieron y se multiplicaron. // Nos habían pro-metido que trabajarían para nosotros. // Ahoranosotros trabajamos para ellas. // Multiplicanel hambre las máquinas que inventaron paramultiplicar la comida. // Nos matan las armasque inventaron para defendernos. // Nos pa-ralizan los autos que inventaron para mover-nos. // Los grandes medios, que inventaron paracomunicarnos, no nos escuchan ni nos ven. //Somos máquinas de nuestras máquinas. // Ellasalegan inocencia. // Y tienen razón.

La mezcla de irreverente ironía con la profundi-dad de contenidos de lo que dice y escribe Galeanono es exclusiva, pero constituye un componenteindispensable de su ingenio, y de ningún modo secontradice con su rigor. Por el contrario, lo com-plementa. Es algo que también recibió de Onetti,

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a quien considera su maestro. Galeano parece re-correr la vida como un desafío constante al inge-nio y se constata que es algo que enriquece suprosa.

Permítaseme aún, antes de finalizar estas líneas,aproximarme a la entrada que realiza el autor a lascasi setenta páginas finales, que recorren la con-temporaneidad, la cual abre magistralmente la vi-ñeta titulada «Fotos: mapamundi», alusiva a la Con-ferencia de Yalta, la cual repartió el mundo deposguerra en 1945:

Las grandes potencias deciden el destino de va-rios países, que demorarán dos años en ente-rarse. Unos seguirán siendo capitalistas y otrosserán comunistas, como si tan tremendo saltohistórico pudiera reducirse a un cambio de nom-bre que se decide desde afuera y desde arriba.// Tres personas dibujan el nuevo mapa del mun-do, fundan las Naciones Unidas y se atribuyenel derecho de veto, que les garantiza el poderabsoluto.

La ironía cobra fuerza al final de la viñeta, cuan-do añade: «Stalin todavía es el Tío Joe, pero pron-to trabajará de villano en la película llamada Gue-rra Fría, de inminente estreno».

Y después, durante la Guerra Fría, en la cual encajaotra prohibición, «Prohibido ser independiente»,también descubrimos la «Fundación de Cuba», quedespliega cinco viñetas que culminan en la que titula«Fidel», donde resume la epopeya cubana, enconfrontación con otro escenario francamente hostila la supervivencia humana: «Peligro en las calles»,«Peligro en los Andes», «Peligro en el aire», «Peligroen las selvas», «Peligro en las fuentes», «Peligro enla Tierra», «Peligro en el cielo», «Barbie va a laguerra», «Guerras disfrazadas», «Guerras mentidas»,

«Guerras mentirosas», «Guerras voraces», «Guerrasmatamundos».

Durante la cumbre panamericana de Puerto Es-paña en 2009, el presidente de Venezuela, HugoChávez, le obsequió un ejemplar de Las venasabiertas… al recién estrenado presidente de losEstados Unidos, Barack Obama. Le sugería dis-cretamente un camino seguro y corto hacia una vi-sión realista del escenario al cual se enfrentaba,aunque seguramente sabía de antemano que sudelicadeza no tendría eco. En todo caso este gestodel presidente Chávez, tan justo con Galeano, hacontribuido a la relectura de aquella pieza de ac-tualidad probada, y a una valoración más completade toda la producción del uruguayo.

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JAIME GÓMEZ TRIANA

Las vocesde la Amazonía.Cartografía culturalde una región desconocida*

La historia de la Amazonía, los imaginarios quese han levantado en torno a este peculiar paisa-

je cultural de nuestra América y los maravillososrelatos que de ellos se desprenden son tratados demanera ejemplar en el más reciente libro de la in-vestigadora chilena Ana Pizarro. En Amazonía: elrío tiene voces –volumen que obtuvo en 2011 elPremio de ensayo Ezequiel Martínez Estrada queotorga la Casa de las Américas–, la autora va másallá de los tradicionales puntos de vista de la antro-pología para adentrarse en los complejos asuntosque han definido y definen aún el devenir históricoy cultural de la región. Logra así trazar un mapa denavegación que nos permite recorrer ese escenariomajestuoso, a un tiempo real e imaginado, cierta-mente ignoto, que constituye el mayor reservoriode biodiversidad del planeta.

Exploración y conceptualización se unen en estatravesía para penetrar el tejido de una geografía enla que, al decir de la autora, se dan la mano «formasde miscigenación cultural que no tienen parangón enel continente» (19). Exploración en los diversos dis-cursos que desde ella y sobre ella se han ido arti-culando con el paso de los tiempos. Conceptualiza-

* Ana Pizarro: Amazonía: el río tiene voces, La Habana,Casa de las Américas, 2011. Premio de ensayo EzequielMartínez Estrada.

ción a partir de la nueva inter-pretación que resulta de la con-frontación de múltiples fuentesy realidades inusitadamentecontrastantes.

La investigadora repasa, re-construyéndolas y extrayendode ellas aquellos tópicos prin-cipales que contribuyeron adefinir la faz de la nueva tierra

colonizada, las crónicas de viaje de conquistadoresy viajeros. La constatación del descubrimiento es-pañol del Amazonas documentado en la crónica deldominico Fray Gaspar de Carvajal, quien acompa-ñó a Francisco de Orellana durante su recorrido através de todo el curso actual del río hasta salir a lazona del Caribe para tomar posesión de aquellastierras en nombre de la Corona española; la rebeldíade Lope de Aguirre, cuya carta a Felipe II, rey deEspaña, Bolívar reconoció como la primera mani-festación independentista en estas tierras, y finalmenteel detallado testimonio de Cristóbal de Acuña, a quientoca relatar el viaje de Pedro Texeira, prefiguran unimaginario a partir de la refuncionalización de moti-vos procedentes de Europa.

Los conquistadores ven lo que supuestamente de-ben ver, lo que se ha dicho que acá, en estas (otras)tierras, existe. Y en su viaje a través de las fuentes, laautora de La luna, el viento, el año, el día, da fede esas transformaciones sustentadas por una fanta-sía inflamada en las visiones grecolatinas del roman-ticismo. La búsqueda del País de la Canela derivaprontamente en la obsesión por encontrar El Dora-do, mito al cual se vinculará aquel que sustenta laexistencia de un grupo de mujeres guerreras: lasAmazonas. Antiguas leyendas alcanzan nuevas con-creciones en la imaginación del conquistador, y laAmazonía deviene «espacio paradisíaco e infernal,

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1 Mientras el cauchero es considerado un depredadoratendiendo a la práctica que supone cortar el árbol para

nuevas tensiones que esclavizan, subyugan y suje-tan fundamentalmente a los indígenas –boras, hui-totos, ocainas, andokes–, los primeros en conocerlas peculiaridades del caucho y en usarlo de diver-sas maneras en la vida cotidiana, los primeros ensufrir la violencia de los aviadores, entre los cualessobresalen Isaías Fermín Fitzcarrald, quien llegó aser conocido como «el rey del caucho», y JulioCésar Arana, apodado «el socio de Dios». Los dosamasaron jugosas fortunas gracias a la aplicaciónde políticas de exterminio y sometimiento.

Un discurso de tres voces, advierte Ana Pizarro,en relación con la explotación del «oro elástico».La voz del poder la establece el «barón del cau-cho», un sujeto bastardo que levanta sobreestructuras económicas y sociales precapitalistasuna modernidad desfigurada mediante la imitaciónde los modelos europeos. Edificios imponentes ycomportamientos que reflejan los usos y costum-bres de las principales capitales de Occidente searticulan con los ideales de «civilización» y «pro-greso» y justifican la conquista del espacio«salvaje», la superación de la «barbarie», en nom-bre de la Patria. El Teatro Amazonas, de Manaos,funciona como el mejor símbolo de la preminenciade este discurso.

Los intelectuales, por su parte, dejan escucharuna voz que cuestiona, critica y denuncia, impres-cindible para establecer desde diversos puntos de

caótico, poblado de criaturas extrañas, objetos pri-vilegiados de lo demoniaco y por tanto aptos parasu transformación en siervos de la Iglesia Católica» (94).

Los intereses de la conquista contribuyen a perfi-lar un discurso que encuentra en la exaltación de lafigura del Maligno el mejor pretexto para la em-presa colonial, a la que también tributarán a partirdel siglo XVIII los textos de naturalistas como Char-les-Marie de La Condamine y Alexander von Hum-boldt. «Sujeto privilegiado de la modernidad», elviajero «proyecta en la región la mirada dicotómi-ca de la modernidad: por una parte percibe la gran-deza; por otra, observa, clasifica, anota, difunde,informa a las academias de ciencia de la metrópo-lis» (105) y concluye que las tierras de la Amazoníason ricas en productos que Europa puede explotaren tanto los naturales no son aptos para ello. Másallá de las peculiaridades que signan cada mirada,develadas en estas páginas con extrema minuciosi-dad, los viajeros contribuyen a instaurar nuevosmitos que se superponen a los imaginarios de laregión. La Amazonía será «científicamente» consi-derada «tierra sin historia».

Tierra de colonizados y de colonizadores, la his-toria de la región está ineludiblemente ligada a lausurpación subdesarrollante de sus recursos natu-rales. Pieza esencial en su devenir es aquella que sevincula al llamado discurso de la explotación delcaucho. La importancia de la resina, conocida poroccidente desde el segundo viaje de Cristóbal Co-lón, aumenta luego de que Charles Goodyear des-cubriera el proceso de vulcanización, y su obtencióndeviene central con el desarrollo de la industria auto-movilística. Caucheros, seringueiros, aviadores ycapataces1 se convierten en protagonistas de las

extraer la resina, el seringueiro es un trabajador seden-tario que permanece en una zona y extrae el látex solo endos periodos del año. Las bolas de caucho acumuladaspor el seringueiro son acreditadas por el capataz. Co-rresponde al aviador, dueño del seringal, trasladar elcaucho para su comercialización y llevar a los trabaja-dores aislados la sobrevaluada mercadería que necesi-tan para su subsistencia. De esta manera, el seringueiroresulta doblemente explotado por el aviador.

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vista una mirada profunda al devenir de la región.La lectura de tres textos permite a la autora de esteensayo reconstruir el tono de cada denuncia. Ámargem da história (1909), del brasileño Eucli-des da Cunha; El proceso del Putumayo y sussecretos inauditos (1915), del peruano CarlosValcárcel, y La vorágine (1924), del colombianoJosé Eustasio Rivera, son leídos como documen-tos de fuerte valor que arrojan luz sobre un esce-nario de gran complejidad en el que pugnan sujetosmuy diversos y donde la exuberante naturaleza de-viene personaje protagónico. Ensayo de corte po-sitivista, testimonio y novela, respectivamente, estostextos dan cuenta de conflictos silenciados por lavoz hegemónica, justificadora de una empresa siem-pre colonial. Para la investigadora, se distancian deldiscurso de los colonizadores, portador de un ima-ginario prestablecido, para constituir «un relato pro-ductor de nuevas imágenes que desconciertan ysacuden por su violencia» (154), son discursos li-gados en la construcción de las naciones –Brasil,Perú, Colombia–, que «operan, al mismo tiempo,sobre un relato colectivo que construye un ámbitosupranacional, el de la Amazonía, en un momentode su historia» (155).

Una tercera voz que contribuye a levantar el dis-curso del caucho es obviamente la de los propiosexplotados cuyo testimonio ha sido invisibilizado.Con el objetivo de analizar el modo en que estavoz participa en la construcción de la identidadamazónica, la autora recopila textos que luego re-organiza y propone como sustento de su peculiarmanera de leer la historia cultural de la región. Tes-timonios escritos, entrevistas realizadas a descen-dientes de trabajadores del caucho, relatos míticostrasmitidos de generación en generación por lospueblos indígenas y la poesía oral recogida en laliteratura de cordel le han permitido rastrear desde

la segunda mitad del siglo XIX una pluralidad devoces que confrontan los discursos del poder, que«narran los mismos acontecimientos desde otro lu-gar» (166) y que suscitan la emergencia de nuevosy más complejos discursos, aquellos que dialogancon los contextos de la modernización.

La construcción de grandes carreteras e hidro-eléctricas y la intensa explotación maderera, pe-trolera y aurífera marcan la vida de la Amazoníadesde la mitad del siglo XX. Nuevos textos dan cuen-ta de la pluralidad de voces contrapuestas que po-sibilitan la aparición de otros discursos. La amplísi-ma variedad de fuentes permite a la autora realizarun extenso inventario de autores y puntos de vistaque sin duda representa un valioso aporte para ul-teriores indagaciones relacionadas con la produc-ción cultural, fundamentalmente literaria, y los ima-ginarios de la región.

Un largo viaje intelectual, signado por el riesgoque presupone un enfoque global en el que se cru-zan los valores ilustrados y aquellos que aportanlas creencias y cosmogonías populares, sustenta elcapítulo «Modernización y pluralidad de voces».De un lado, la estética ilustrada presente en la poe-sía del boliviano Suárez-Araúz, de los brasileñosJoão de Jesus Paes Loureiro y Thiago de Mello ydel peruano César Calvo. Del otro, los relatosamazónicos: sea con énfasis en la exuberante natu-raleza como los que han aportado Ferreira deCastro, Márcio Souza, William Ospina; sea los quemiran al mundo del caucho, entre ellos la ya men-cionada novela de Rivera y también las de CésarUribe Piedrahita, Eduardo Sguiglia y José Balza. Ungrupo de autores abordan el mundo indígena: JoãoBarbosa Rodrigues, Antônio Brandão de Amorim,Nunes Pereira, Umusi Párókumu y Tõrãmû Kêhíri,Antonio Callado, Darcy Ribeiro, Mário de Andra-de; mientras otro instala el imaginario urbano al interior

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de la Amazonía a la manera de Dalcídio Jurandir yMilton Hatoum. Algunos retratan la vida en las ha-ciendas y la esclavitud representadas por el propioJurandir y por Inglês de Sousa.

Frente a la mirada que, desde la poesía o la narra-tiva, aporta la estética ilustrada, ocupan un lugarpreponderante los seres que pueblan el imaginariolocal cotidiano. El Chullachaqui, el Curupira, el Hom-bre Lobo, el Boto y el Matintaperera forman partede una profusión de seres encantados que convivencon los habitantes de la región y contribuyen a perfi-lar una identidad dinámica, que la autora estudia apartir de un ejemplo concreto. Los encantados de lacomunidad de El Arenal y la relación que habitantesy forasteros sostienen con ellos permiten en estaspáginas una peculiar síntesis del devenir de la regióna partir de la articulación del mito de El Dorado y lapreocupación más contemporánea por la supervi-vencia de ecosistemas y culturas.

Sin duda, las interacciones entre «lo real» y «lofantástico» expresan formas peculiares de resisten-cia, pero estas adquieren mayor definición en losdiscursos e imaginarios propiamente sociales queaportan ribereños, indígenas, descendientes de qui-lombolas, garimpeiros, materos, «que enfrentaninermes o ya con algún grado de organización labatida brutal de la modernización» (218). Sobre-salen en este sentido los planteamientos del asesi-nado líder sindical de los seringueiros, Chico Men-des, quien propuso unir las reivindicacionesindígenas a las de seringueiros y comunidades tra-dicionales de la Amazonía en la denominada Uniónde los Pueblos de la Selva.

Y no podría pensarse la región desde el presentesin tener en cuenta la cultura de la droga, los nue-vos escenarios que presupone el narcotráfico y lasficciones-testimonios que han dado cuenta del im-perio de la violencia que acompaña a la droga y que

se contrapone a los usos ancestrales de alucinóge-nos y plantas sagradas, con fines fundamentalmentecurativos, de los pueblos originarios. Aparece enton-ces una superposición de realidades que complejizaen grado superlativo la comprensión de los proce-sos sociales, políticos, económicos y culturales quetienen lugar en la región. La mención de la fiesta deNossa Senhora de Nazaré al final de la expedicióncontribuye a enfatizar la visión de un mundo calei-doscópico y de una «sociedad fractal». Una tierrasurcada por ríos que existe en medio de fuertestensiones internas y complejos debates. Como todobuen ensayo, el de Ana Pizarro contiene más pre-guntas que respuestas, siendo su principal virtud lamirada amplia que se deja llevar por la corriente delgran río, el cual redescubre lo invisible y lo silenciadopara entregarnos una nueva crónica, esta vez desdeun punto de vista comprometido que, a un tiempo,escruta, denuncia, construye y sueña el pasado, elpresente, el porvenir.

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JORGE TAMAYO

La historia a partirde la metáfora*

La antología poética Los danzantes del tiempo,de Kamau Brathwaite (Barbados, 1930), Pre-

mio de poesía José Lezama Lima de la Casa delas Américas 2011, cuya primera edición de 2009correspondió a la Universidad Autónoma de Méxi-co, incluye una entrevista realizada al poeta porChristopher Winks –quien tuvo a su cargo la selec-ción y el prólogo «La música de la historia»–, en laque también participó la traductora Adriana Gon-zález Mateos. En ella, Kamau confiesa:

Todo mi asunto con el Caribe vino un día en queestaba mirando a una anciana en la costa nortede Jamaica. Barría su patio cada mañana y lasilueta de su cuerpo se perfilaba contra el marreluciente. Empecé a verla como si caminara enel agua. Me pregunté de dónde venía. Y de in-mediato, pensé, tengo que escribir sobre ella,esta anciana abrumada por la pobreza, no tienenada, pero barre el polvo de un patio polvorien-to, una acción digna de Sísifo. Pensé: si tengoque escribir sobre ella, ¿cuál es su historia? Y suhistoria es: sea lo que sea que le haya sucedido,vino del desierto del Sahara, que es de dondeviene el polvo. Caminó a través del Atlánticohasta este patio donde está. Y eso me dio miprimer verdadero sentir de la historia caribeña.

Existencia y polvo vienen delmismo lugar, como en el Gé-nesis, y así el poeta emprendela reconstrucción del cosmoscultural caribeño, a partir deuna multiculturalidad que le hadado rostro, y que además desu paradisíaca autoctonía, fueconformada con quienes lle-garon de Europa, de África, y

también de Asia y Oceanía.Brathwaite nació en una isla sin tradición literaria;

estudió en la Universidad Harrison, de la ciudad deBridgetown, y sus primeros poemas fueron publi-cados por la revista Bim. En 1949 ganó una becapara estudiar Lengua Inglesa e Historia en Cam-bridge, y en 1955 trabajó como oficial de educa-ción en Ghana, lo cual le permitió percatarse de laíntima conexión del Caribe con África. Se dio cuen-ta de que en la época del harmattan, un viento delSahara que causa sequías, la cultura estaba más con-ciente de sí misma, y se producía además el mayornúmero de rebeliones. La convivencia en ese paísafricano le dio oportunidad también de captar la im-portancia de la ohemma, la reina madre en la tradi-ción de los ashanti, símbolo de un matriarcado queconsolidó la idea de la esencialidad femenina en aque-llos pueblos. Su obra, de sostenido acercamientobíblico y evidente fin histórico, y permeada por lamemoria de quien tuvo antepasados esclavos, gra-vitó desde entonces en torno a estos dos elementosque parten de un fundamento empírico y de la ob-servación de la naturaleza y la sociedad, convertidapor la fantasía del creador en imagen poética.

El lenguaje de Kamau es audaz y diverso; el lectorhispanohablante debe enfrentar una triple traducción:la del idioma, la de su estilo alimentado por una con-formación cultural compleja, y la de una versión es-

* Kamau Brathwaite: Los danzantes del tiempo. Antolo-gía poética, La Habana, Casa de las Américas, 2011.Premio de poesía José Lezama Lima.Re

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critural-musical que relaciona el discurso poético conel ritmo irregular, sincopado, de la improvisación ja-zzística y de la música folclórica africana y antillana.El silencio en el verso y la quiebra de la palabra tie-nen una equivalencia en la frase musical y su tiempocaracterístico; se trata de trasladar el efecto del tiem-po de la música al espacio de la poesía, de ahí queen sus primeras obras, de carácter didáctico, explo-tara de manera lúdica estas relaciones.

Las estancias en Santa Lucía y Jamaica como pro-fesor, a principios de la década del sesenta, le ganaronsuficiente prestigio para ser en 1966 cofundador ysecretario del Movimiento de Artistas del Caribe(CAM) con sede en Londres, y fundador de la re-vista Savacou, de la Universidad de las IndiasOccidentales (Kingston, Jamaica). Obtuvo el doc-torado en la Universidad de Sussex, Inglaterra,en 1968; mereció las becas Guggenheim y Ful-bright –ambas en 1983–, el Premio InternacionalNeustadt en 1994 y el Premio de Poesía Griffin en2006, entre otros; desde 1991 fue profesor de Lite-ratura Comparada de la Universidad de Nueva York.La institución que más veces lo ha reconocido hasido la Casa de las Américas: en 1976 ganó el Pre-mio en Literatura Caribeña en Inglés por Black +Blues; diez años después lo conquistó de nuevo conRoots, y también, en 1998, con MR. Además, fuejurado de ese mismo concurso en 1990, y en 2011se le concedió el Premio honorífico José LezamaLima por Los danzantes del tiempo.

En la poética de Kamau, la inteligencia libre de lasinhibiciones inculcadas por su educación orienta eldestino emancipador del discurso; permanece la vozde los ancestros en la forma en que la diáspora afri-cana en el Caribe ha dotado al mundo sonoro coninesperados énfasis. Su escritura rompe las palabras,las descompone y fragmenta, las integra a nuevasmarcas, jugando con su morfología para crear otra

semántica, o inventa complejos neologismos polisé-micos; con sus frecuentes cambios de tipografía,puntaje y alineación, y la deconstrucción de frases ypalabras que insinúan la quiebra de un dolor incon-tenible, resulta un verdadero desafío para cualquiertraductor. La música, presente siempre, marca unpunto de partida para la intelección del verso; losgrandes músicos son venerados, recreados y rein-terpretados para incorporarlos a una poética parti-cipativa, asentada en pueblos que necesitan resta-blecer su legado musical para transformarlo endiálogo permanente, tal y como lo hicieron sus ante-pasados. La musicalidad conduce a la visualidad yel ritmo define el símbolo que se sintetiza con la in-vención de palabras (doom + noon = noom). Estacreación poético-musical comunica, más allá del len-guaje convencional, un espíritu cultural, de ahí la ne-cesidad de una declamación musical del verso y deun código de pausas que refuercen su simbología,acentuada además por el espectáculo danzario apre-ciable en las declamaciones en vivo del autor. Suspoemas emergen de la observación de la vida y so-brepasan las enseñanzas aprendidas; por ello, lossímbolos pueden ser tan difíciles de descifrar si noadvertimos sus contextos (por ejemplo, el color blan-co, y no el negro, se vincula con la muerte, al revésde como sucede en el mundo «occidental»).

El ritmo interior de sus versos, que surge de la na-turaleza imitada por los músicos, trasmite sensuali-dad, sensibilidad y sentimentalidad apegadas almundo sonoro del Caribe, con una aproximación rei-terada a su visualidad marítima y al colorido am-biente luminoso del trópico, testigo de historias dedespojos que el artista reinterpreta en una explosiónde colores con su correspondencia sonora. El ritmoy el mar solo constituyen los primeros elementos,pues la imagen poética es el punto de arranque parallegar a la sociedad y a la historia, para lo cual se

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cuenta con el ser humano, con su historia, frente a sucondición y a su paisaje. En esta escritura se revelanuna y otra vez el arrasamiento y la humillación deuna cultura saqueada y ocultada; la tea incendiariafue el único camino que dejó el colonialismo: «El fuegoes nuestro dios, nuestra última defensa, nuestro ries-go». El mundo por-venir arrastra los prejuicios y es-tereotipos, las condenas y los enjuiciamientos, lasrémoras y los lastres de un destino que siempre re-mitirá a una historia que

[…] fluirá como esta marea fija

a la estrella que mantiene a flote la navea nuevos mundos, nuevas aguas, nuevospuertos, el orgullo de nuestros ancestros

/ mezclado

con el viento y el aguala carne y las moscas, los látigos y el fijomiedo al dolor en este encadenado puerto

/ que nos recibe.

La supervivencia de «los danzantes del tiempo»llegados a las tierras americanas fue definitiva cuan-do redimensionaron su espacio vital; la sal de lavida de una parte de sus descendientes han sidolos viajes de regreso y de ida, de ida y regreso...para reconstruir una cultura proveniente de las his-torias de las emigraciones; cuenta con «el hechizode dulces gargantas femeninas» y se consolida conla fuerza de sus tótems para preparar el ritual; lossímbolos religiosos y paganos, los iconos y los amu-letos que protegen a un Caribe sin corte ni reyes,existen aquí en una dimensión diferente a la de susorígenes; la rebeldía de los ancestros se acoge anuevos talismanes para continuar la lucha; el silbi-do huracanado del viento agita los cuerpos de los

danzantes; el esqueleto del árbol se vuelve lamentoen la caja del tambor y los palos del monte sirvende bastón al percusionista para el comienzo de lafiesta; las cortezas se convierten en máscaras y lasmaracas apoyan los acentos:

Dios es mudohasta que el tamborhabla.

El tambores mudohasta que el gong-gong lo

guía. […]

La imagen poético-musical-danzaria propone unaacción discursiva plástica que no solo ha desmante-lado los géneros literarios y las manifestaciones cul-turales establecidos por Occidente, sino que potenciasaberes empíricos de la vida material y espiritual, porencima de conocimientos basados en teorías racio-nales no pocas veces implantadas como camisas defuerza a los pueblos caribeños. La voz del gospel semezcla con un canto al Sol, los versos agradecen lagenerosidad de la tierra y la purificación de las aguas,las composiciones reclaman el aliento de los puer-tos, que una vez sirvieron para vender esclavos yahora estimulan la necesaria comunicación. La obraartística de Kamau se presenta como un archipiélagode amorosas islas flotantes que no descuidan la me-moria e inician un largo y tortuoso viaje hacia la eman-cipación total. Danzar en el tiempo es redefinirse ennuevos ecos de esperanza; ya el Caribe no necesitatogas ni premios, ni convertirse en argumento apro-vechado como puerta y ventana para la entrada delnuevo Ariel, aunque se disfrace; ahora no viene solopor azúcar, quiere extirpar cerebros; aprovecha cual-

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quier tipo de huracán y apuesta por cualquier leyendapara su beneficio; remueve el lenguaje y sabe esperarpor los desastres. Una técnica de presentación de suarte, invención del propio creador, el «video-estilo Si-corax», y que por razones obvias no se encuentra enel texto, recuerda a la madre de Caliban y lanza unaflecha al futuro para provocar un nuevo tipo de co-municación diferente con el público, que a la largatendrá más en cuenta otras historias a partir de lasmetáforas del «salvaje» necesitado de algo más quepalabras.

En la selección poética Los danzantes del tiem-po se ha incluido el estremecedor «Poema de Ruan-da», un testimonio de la guerra entre los gruposétnicos hutus y tutsis del África central, una lucha cruelque explotó en un baño de sangre ante la morosi-dad de la comunidad internacional; como ha dichoel poeta: «donde ya nada valen mis palabras». Tam-bién se ha tenido en cuenta en la conformación dela antología el poema «Hacedor de palabras», de-dicado a Nicolás Guillén, en el cual demuestrasu acercamiento a este insigne poeta cubano, almestizaje de su cultura y al sincretismo de su reli-gión. A lo largo de los textos puede comprobarseque Kamau Brathwaite cumplió y ha sido coheren-te con su paradigma, perfilado desde la primerapublicación: trazar otra historia del Caribe mediantela fundación de una visión metafórica de su socie-dad real. El libro concluye con dos poemas esen-ciales: «Ananse» y «Vèvè»; el primero, basado enun espíritu en forma de araña que, según los akan deGhana, monta guardia en los límites entre el mundoreal vivido cotidianamente y otros mundos super-puestos o más allá de la naturaleza conocida, tejien-do puentes entre ellos; el segundo, inspirado en eldibujo ritual trazado en el suelo durante una cere-monia vudú, declara con alegría que «la Palabra es /otra vez un dios y anda entre nosotros».

GRAZIELLA POGOLOTTI

Mayaricero,ma non troppo*

Emerio Medina, premioCasa de las Américas 2011

por su libro de cuentos La botasobre el toro muerto, es uncaso singular en el panoramade las letras cubanas contem-poráneas. Desde el triunfo dela Revolución en 1959, la de-mocratización del sistema na-cional de enseñanza se tradu-jo en la aparición de hornadas de escritoreslicenciados por las universidades, casi siempre for-mados en carreras de Letras. A diferencia de suspredecesores, mayoritariamente autodidactas, notuvieron que adquirir el oficio a golpes de expe-riencia. Contaron con la ventaja de acceder a uncamino abierto por la nueva narrativa latinoameri-cana y de disponer de un arsenal teórico organiza-do por la academia. Muchos procedían de territo-rios extracapitalinos, pero pronto se instalaron enLa Habana y, en grado menor, en otras ciudadesde la Isla. Se integraron a la vida de los cenáculos yse situaron en las redacciones de revistas y edito-riales.

Emerio Medina, en cambio, conserva el aire dela tierra. Nacido en el entorno rural de Mayarí, pro-vincia de Holguín, cursó estudios de ingeniería enUzbekistán. De regreso a Cuba, en lo más duro de

* Emerio Medina: La bota sobre el toro muerto, La Haba-na, Casa de las Américas, 2011. Premio de cuento.c Re

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la crisis económica de los noventa, optó por pro-curar el sustento de los suyos en su lugar de origen.Al margen del cotilleo mundano, empezó a escribiry un buen día emergió del silencio para apoderar-se, en sucesión, de los más importantes premiosliterarios otorgados en Cuba. Sin embargo, Eme-rio no es ingenuo. Sus lectores tampoco. A travésde las lenguas que domina (el ruso y el inglés, enparticular), el escritor se ha impregnado de las gran-des tradiciones literarias de los siglos XIX y XX. Sinque haya el menor intento de mímesis, esa culturaalimenta el trasfondo intelectual y sensible de suobra, a la vez que modifica su punto de vista res-pecto a los actuales narradores cubanos.

En efecto, las dificultades económicas de los últi-mos veinte años repercutieron en la literatura denuestros tiempos. Una mirada muchas veces so-ciologista se detuvo en las llagas morales y mate-riales del ambiente urbano, en las actitudes condi-cionadas por la penuria y en la aparición depersonajes ya estereotipados como las jineteras.Tales enfoques encontraron muy pronto un mer-cado. Fue un proceso necesario para despejar elterreno. Centrado en el drama humano, tomandoel sujeto como protagonista, Emerio Medina tras-pasa esos límites, aunque no soslaya las marcas dela pobreza. Sus indagaciones se encaminan a des-cifrar valores y, en consecuencia, vuelve al temaeterno, local y universal de las posibilidades de cap-tación de la realidad y del sentido de la vida.

Por su carácter antológico, La bota sobre el toromuerto parece cerrar una etapa. Entre cuento ycuento, se eslabona una poética. «El puente y eltemplo» esboza el inútil empeño por conocer al otro.La ciudad es La Habana con los leones del Prado,imagen recurrente en sus textos, en los lugares ylos nombres de las calles. El narrador pretendedescubrir el misterio de un personaje observado al

azar, modesto pintor de muros, en ropa de trabajo,escalera al hombro El observador lo sigue a travésde una urbe silenciosa y anodina. Lo espera hastaque el desconocido asoma al balcón rodeado desu familia. Nada ha sucedido. Pero el misterio semantiene flotando en el panorama banal. El oficiose muestra en el ejercicio de un suspense gratuito.En realidad, de esa manera el lector está entrandoen el universo de Emerio con el planteo de su con-cepto de la creación literaria. La función del escri-tor consiste en hurgar más allá de lo visible.

Las manos de Emerio Medina son grandes y fuer-tes como las de un obrero y un campesino. Se haadueñado de un oficio. Más que la computadora, suinstrumento es el talador. Así, mediante lentas e inin-terrumpidas vueltas de tuerca, penetra en el materialnarrativo. El talador también se pone al servicio desu modo de contar. Sinuosa, dando vueltas en tornoa un eje principal, la voz narrativa, con ritmo reitera-do, horada hasta alcanzar lo más profundo y, enton-ces, bruscamente, entrega la historia al lector.

Los meandros de la narración sugieren un tempodespacioso, generador de una sutil telaraña que in-volucra y compromete al lector en la búsqueda deuna verdad probable, parcial, transitoria. Atena-ceado por el reconocimiento de su propia condición,el ser humano se mueve en un entorno ajeno, in-diferente, hostil a veces. Así es la ciudad. La natu-raleza, en un panorama de dioses extintos, encarnala eternidad, manifiesta en sus múltiples rostros, lanieve infinita y el viento lacerante de Siberia, el martentador y traicionero, el árbol, señal inconmoviblede un sitio, referente para una memoria.

El tiempo de los calendarios contiene ilusoriosespejismos de eternidad en la conciencia de loshumanos. Inmovilizado, el presente pierde su ca-rácter efímero. Descartados los relojes, el día quetranscurre resulta el contenedor insustituible del pa-

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sado y de un porvenir confuso. En este orden decosas, los procedimientos varían. Se yuxtaponenplanos diversos alternando imágenes de un ayerdiferente con los sucesos contados en su progre-sión. En el meandro de un monólogo, se rememo-ran otras historias. Cuando en algún relato el cortequirúrgico se circunscribe a pocas horas, la ausen-cia de otros referentes provoca zonas de misterio.Sobre ese vacío, el lector creativo enhebra su pro-pia construcción imaginaria.

Sobre esas fuerzas elementales evocadas porSaint-John Perse y también por Carpentier, se pro-yecta la criatura humana en los mejores cuentos deEmerio Medina. El carácter metafórico subyacesiempre, pero adquiere su mayor densidad en elcuento que da título al libro. En medio de la nieveinterminable y el viento gélido de Siberia, avanzandos hombres solitarios. La voz narrativa de uno deellos describe el paisaje y la imagen del otro, asícomo las circunstancias en que se conocieron, se-leccionado él por razones misteriosas para la em-presa que ahora acometen, casi ineludible como undestino que alguien hubiera prefijado. Al caer latarde, a orillas de un lago congelado, una carga dedinamita obligará a salir de sus cuevas, subterrá-neas y laberínticas, a una suerte de topos que losproveerán de valiosísima sangre con mercado se-guro en la frontera de Polonia. Con el dinero re-caudado podrán adquirirse autos Mercedes Benzy lujosos castillos en Francia. La tentación se tras-mite de una a otra generación, al igual que el secre-to para garantizar la eficacia de la operación. Enese relevo continuo, uno de ellos habrá de morir.La eternidad encuadra el tiempo humano en uncombate ininterrumpido. Lo irremediable no es lamuerte, sino la soledad.

Este diálogo de temporalidades soslaya la histo-ria, aunque el conjunto de los relatos alude a una

fecha evidente. Estamos ante la quiebra de las uto-pías, el derrumbe del campo socialista europeo ysus consecuencias para Cuba. Aislado en su sole-dad, el individuo convive por necesidad con losotros. De esas relaciones se desprende, a través delcomportamiento concreto de los personajes, la ob-jetivización de un sistema de valores. De ahí una re-flexión ética soterrada, nunca explícita en un didac-ticismo moralizante. En el contexto histórico quedefine el transcurrir de los acontecimientos, el dine-ro asume un papel fundamental. Emerio Medina rom-pe la unidad interna de un libro muy bien estructura-do con un cuento final anecdótico que funciona amodo de epílogo. La moneda dura (la divisa) sub-vierte los intercambios entre los seres humanos, in-cluidos los contactos íntimos de las parejas. Creoadvertir un guiño cómplice a El acoso de Alejo Car-pentier, cuando el billete de cien dólares pasa demano en mano. Cada cual lo mira a trasluz y reco-noce el rostro sonriente del presidente norteameri-cano. Su autenticidad subsiste en el terreno de laduda. Pero el encadenamiento de los hechos sugiereque se trata de una falsificación. Poco importa. Esasson las reglas del juego y la vida sigue su curso.

Y, sin embargo, la visión del escritor nunca es re-duccionista. Los lentos meandros orientados a unaincisión profunda en la carne viva de lo que somosdescartan el facilismo superficial a favor de la explo-ración de una realidad problematizada por su extre-ma complejidad. En el batallar entre triunfadores yperdedores, el escritor escoge el punto de vista deestos últimos. Privilegia el ámbito de los margina-dos, viajeros sin rumbo, bebedores de ron agrio, fu-madores de cigarrillos de mala calidad, gastados porla vida, olvidado el mañana en el efímero vivir de lasbreves horas de una noche. Con alguna frecuencia,la voz narrativa puede ser la de un maleante biencurtido, algo cansado ya de una práctica rutinaria.

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Puede ocurrir entonces que, removido por la vulne-rabilidad de otro (el travesti, el muchacho provincia-no indefenso ante la violencia urbana), se incline a ungesto de inesperada generosidad, esbozo de unaprecaria redención posible.

Súbita, aunque menos sorprendente, la generosi-dad última de algunos personajes apunta hacia unanostalgia por la inocencia perdida que hace de Eme-rio Medina un excelente constructor de personajesinfantiles, poco abundantes en este libro. La miradadel niño recorre un panorama diseñado por losadultos. El conflicto se plantea entre un saber empí-rico, despojado de ingenuidad, y la incapacidad deformular causas y razones que lo condenan a inten-tar subsistir entre coordenadas que le resultan aje-nas. Los niños iraquíes preservan su espacio propiojugando fútbol con pelota de trapo. Padecen las con-secuencias de la guerra, el peligro latente en las bom-bas de fragmentación, la destrucción, la muerte, elderrumbe de los iconos, el infinito desamparo de losmayores. En el juego preservan el sentido de la viday el vínculo solidario que los une.

Situadas aquí y allá, en Cuba, en la Unión Sovié-tica, en Iraq, las historias eluden el localismo al-deano y el cosmopolitismo abstracto, tomado detarjetas postales enviadas de París o Roma. En di-versas áreas del planeta habita una humanidad quecomparte en circunstancias específicas interrogan-tes similares, preñadas todas de soledad.

Emerio Medina emergió en Mayarí, hecho ya unescritor maduro, con oficio y voz propios. Recorreel surco con paso seguro. Sus lecturas y su expe-riencia de vida lo sitúan de lleno en la contempora-neidad. Indiferente a modas up to date con toquelight, su mano persiste en hurgar las profundida-des de lo que somos. c

INGRY GONZÁLEZ

La venganzade las chachas:la literaturacomo desmesura*

Dentro de las prácticas artísticas que posibilitanun diálogo genuino con su tiempo se encuentra

en lugar privilegiado la literatura. A través de unbuen libro podemos aprehender el mundo exterior,ampliar conocimientos sobre determinadas mate-rias, vivir realidades no experimentadas, conocernuestro yo interno y, también, reconocer la perso-nalidad del autor que fluye desde las palabras. Laedición 52 del Premio Literario Casa de las Améri-cas nos reveló al mexicano Gabriel Santander conLa venganza de las chachas.

El jurado en la categoría de novela –integradopor Roberto Burgos Cantor, de Colombia; Clau-dio Ferrufino-Coqueugniot, de Bolivia; MartínKohan, de Argentina; Andrea Jeftanovic, de Chile,y Rogelio Riverón, de Cuba– acordó otorgar porunanimidad el premio a esta «narración desmesu-rada, desbordante y gozosamente eximida de lasreglas de lo correcto, de la contención o de las pro-porciones». El hecho de que Santander sea pro-ductor de televisión del programa de música y cul-tura urbana titulado Esquizofrenia signa su posturaante la literatura. Este conocimiento nos auxiliaráen la búsqueda de sus claves narrativas.

* Gabriel Santander: La venganza de las chachas, La Ha-bana, Casa de las Américas, 2011. Premio de novela.Re

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La venganza de las cha-chas se construye con algu-nos elementos de la realidad,mucho de fantasía surrealis-ta y un aire expresionista denarración. Con estas pautasel autor crea literatura desdeotros cánones que no inclu-yen el uso rebuscado de pro-cedimientos expresivos y sí un

vocabulario y recursos que acercan el texto al len-guaje coloquial, en el cual el facilismo no ha tenidolugar, solo que no se ha amoldado a usos, conven-cionalismos o gustos más o menos predominantes.La voluntaria trivialidad del diálogo, lo directo delestilo, la manera «desmadrosa» de narrar respon-den a un claro propósito de ubicación anímica dellector.

La historia se desarrolla en un lugar imaginario,los Estados Unidos del Bajío, nombre híbrido quenos hace transitar tanto ámbitos del Sur como delNorte en rico paralelismo.1 El autor ha dicho en unaentrevista que se inspiró en la ciudad ficticia endonde se desarrolla la serie de dibujos animadosestadunidense Los Simpson, y que la elección delnombre «no tiene un enfoque político concreto, sinoen términos muy matizados, que se refieren a loque es la era global, por eso lo he dado en llamarun país globalizado del Tercer Mundo».2

En ese espacio, dos mujeres de nombres insóli-tos, Chanel Número 5 y Chusa, viven sus peripe-cias junto a Bertín, un niño que se balancea entre lagenialidad y la inadaptación, cuya ilusión es ser re-conocido como escritor de musicales. La tríadaasume una actitud iconoclasta, de rechazo a la su-puesta autoridad que ejerce el resto de los perso-najes, todos agentes comerciales de Anway (en eltranscurso de la historia se visualiza casi como unasecta), quienes desarrollan técnicas de manipula-ción para persuadir y controlar a Chanel en esperade que ella abandone el propio discernimiento yobedezca ciegamente el dogma, sin espacio paraopiniones o sentimientos personales que demues-tren libertad de criterio.

Los personajes secundarios representan al hom-bre inmerso en la cotidianidad de una existenciamanca de sentido, que se ajusta a los patrones devida y normas de conducta impuestos por las so-ciedades de consumo. Sus cualidades no serán di-ferenciadamente personales, sino que actuarán almodo de los demás. Wendolee, Desiderata, Cleotil-de, Miss Margot, Edna Purviance, Teresa Cascajo,Noemí Fonseca, Tony Salamanca, Pancho Huddle,Ubaldina, el doctor Scopell, Ismael Berruecos, seasemejan entre sí, se mimetizan socialmente, todospueden ser reunidos en un solo personaje repre-sentativo de la «estupidez humana».3 Son incon-cientes de su ordinaria condición y de la distanciaque los separa de los valores superiores del espíri-tu. Observemos que, en contraposición dialéctica,los nombres dados por el autor a sus personajesno son un simple índice que cumple una función

1 La hibridez geográfica va más allá: la ciudad donde vivenlos personajes se nombra Irapuato, ciudad real del Esta-do mexicano de Guanajuato, y el vecindario, StrawberryFields, nombre que se le dio a una zona del Parque Cen-tral de Nueva York, en memoria de John Lennon.

2 Véase Jennifer Veliz Gutiérrez: «Gabriel Santander, con-tra las reglas de lo correcto», La Ventana, Portal Infor-mativo de la Casa de las Américas, lunes 30 de enero de2012 <http://laventana.casa.cult.cu/modules.php?name=News&file=print&sid=6676>.

3 En la misma entrevista concedida al sitio digital La Ven-tana, Santander precisó qué acusaba en las páginas dellibro: «todo autor que se digne a llamarse así tiene quever de frente los acontecimientos y mi crítica es, esen-cialmente, contra la estupidez humana».

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nominativa, sino que poseen un espesor semánticopropio por el simbolismo manifiesto que recogen:cada nombre significa, e invita a construir la imagende cada personaje.

Aunque el autor ha expresado que la novela na-ció «sin tener un plan fijo y sin estar obsesionadocon algo», sin duda sus estudios académicos se re-flejan en ella. Graduado de Sociología en la Uni-versidad Nacional Autónoma de México, integraen La venganza de las chachas de manera diná-mica grandes realidades materiales (la sociedad, laburocracia) y no materiales (normas y valores), asícomo pautas de acción e interacción social que in-fluyen en cómo los individuos construyen la reali-dad social.

Son reiteradas las alusiones irónicas a la socie-dad de consumo que destina numerosos y valiososrecursos a satisfacer deseos fútiles y a stocks in-vendibles como «el kit sexo-dianética, que incluyelibro y una bomba de aire con salida regulada» (69),o «aparatos inservibles para formar el abdomen,pasando por café descafeinado, peluches con chipmusical, chocolatines de tequila y todo tipo de des-manchadores» (15-16), mientras deja sin cubrirnecesidades fundamentales.

Santander, de manera persistente, coloca a lospersonajes en situaciones extremas que incitan a lasonrisa, y junto a ella, la crítica inteligente. El he-cho de narrar escenas que lindan con lo absurdotiene como propósito acentuar peculiaridades so-ciales y sicológicas, llevándonos directamente a lareflexión sobre procesos sociales como el consu-mo irracional y la manipulación de la cual podemosser objeto.

En entrevista con La Jornada,4 el también poeta–ha publicado los poemarios Didacta para idio-tas, Novias sin lengua, Utopía del desamor yLadrón de plumas– señala que se tardó unos cin-co años en terminar la novela, que es su primeraincursión en el género.

Como toda obra creativa está sujeta a diversi-dad de juicios que expondrán aciertos y desacier-tos. El lector tendrá que asumir el reto de la lecturadesde una mirada desprejuiciada, pues más allá denarrar una historia, el autor precisa, con la creaciónde este mundo expresionista, trabajar con el len-guaje mismo, fragmentar nociones culturales y de-safiar nuestras maneras demasiado arraigadas deleer, pensar, estar.

4 Véase Mónica Mateos-Vega: «Más que ebanistería dellenguaje, propongo chisporroteos, asevera GabrielSantander», La Jornada, miércoles 2 de febrero de 2011,p. 6 <http://www.jornada.unam.mx/2011/02/02/cultura/a06n1cul>.

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ANA MARÍA CABALLERO

A propósito de Su paso*

En 1970 el Premio Literario Casa de las Améri-cas incluyó por primera vez el testimonio, deci-

sión catalogada como un gran acierto de parte dela institución, pues legitima un género que cuentacon significativa eficacia para la comunicación po-pular y cuyo surgimiento estuvo signado por unaconnotación política muy marcada.

Cinco años después, Pablo, el argentino, sufre laprimera encarcelación en Córdoba, su ciudad na-tal. No sería la última ni la peor. Después de tresdécadas de la última excarcelación, se decide a tes-timoniar aquellos años, no sin antes reconocer queya se había escrito sobre el tema; pero siempre hayuna historia, y la suya, aunque pequeña, forma par-te de la Historia de su país.

Su paso, del argentino Carlos E. Bischoff, fuegalardonado en 2011 con el Premio Casa de lasAméricas en Literatura testimonial. Por su profun-do contenido humano y su autenticidad el libro esuna implacable denuncia sobre el terror desatadopor la última dictadura contra su pueblo, y se pro-yecta aquí fundamentalmente desde el interior delas cárceles con toda la tenebrosa atmósfera crea-da por el fascismo. La intensa escritura testimonialse verifica por parte del autor sin el morbo con queotros actores o sus relatores describen aquella épo-ca. Él recuerda la dureza de esos años, la muerte,el miedo, la tortura y el terror desatados no solo enel interior de las cárceles sino hacia afuera, hacialos que resistían en lucha directa en las calles de

toda la nación, las mismas quesufrían una ocupación militar,con miles de muertos, dece-nas de miles de desapareci-dos, nuevos encarcelados ycentenares de miles de exilia-dos.

El autor no vacila en acudiral recurso de titular cada unade las cinco partes en que

está estructurada la narración con un mayor nú-mero de palabras respecto de la anterior, con elpropósito confeso de anunciar la descripción de loque sucederá a medida que avancemos en su lec-tura. Otro elemento formal es la introducción deexergos al inicio de cada parte, como un incentivopara el lector y como aporte de diversos autoresque lo ha llevado a pensar en incorporarlos a supropio texto. Obra escrita con naturalidad y acier-to, narración precisa y sencilla siempre dotada dehumor y aun de ternura, cada parte finaliza dejan-do al lector con los inicios de la próxima.

En «De arranque», Pablo discurre acerca delmotivo por el que accede a contar su historia: «Peroolvidar es malo, olvidar no es bueno, y sobre todoocultar, que para ocultamientos ya están los seño-res del miedo». Y a fin de no olvidar, se requiere deun análisis de los errores, sobre todo, para refor-mular las posiciones que permitan avanzar con lahistoria. No evadir responsabilidades personales,ni colectivas, como forma idónea de revisar cual-quier pasado.

Los años sesenta dieron un vuelco total al mun-do. La historia de aquellos años era también lashistorias de aquellos años, y la de Pablo era una deellas. Su incorporación a la Universidad –«para es-tudiar abogacía»– y casi de inmediato a las luchasde las organizaciones estudiantiles, da comienzo a

* Carlos E. Bischoff: Su paso, La Habana, Casa de lasAméricas, 2011. Premio de Literatura testimonial. Re

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la narración de la segunda parte «De por qué suce-den las cosas», título con que adelanta su preguntade «por qué uno va a dar con sus huesos a la cár-cel». En forma directa y dramática, documenta todolo acontecido y lo vivido por él en ese período.Con su memoria intenta ubicar al lector en la histo-ria argentina: golpe de Estado en 1966 al GobiernoRadical, el papel de las Fuerzas Armadas y la Igle-sia. Intervención de la Universidad por los militarescon la consiguiente represión a las organizacionesestudiantiles. La frustrada experiencia militar en elnorte argentino por el Ejército Guerrillero del Pue-blo. El movimiento de los trabajadores y los secto-res populares con sus paros y huelgas. El «Cordo-bazo» en 1969, como explosión popular que logróel repliegue de esa primera dictadura –la «dicta-blanda», como suele llamarla al compararla con laque vendrá después, la dictadura militar de 1976–.El análisis de Pablo lo lleva a reconocer que seequivocaron en asumir que la violencia revolucio-naria encabezada por la izquierda en conjuncióncon el movimiento popular los llevaría a avanzarhacia el poder: ni política ni estratégicamente sehabían preparado para ello.

El accionar armado, sin embargo, se incrementa-ba en los setenta, y Pablo se decide a ejecutar unaacción que demostrara la solidaridad con las dece-nas de trabajadores encarcelados en Coronda trasuna «operación de limpieza» realizada por las fuer-zas represivas. Y fue a parar a la cárcel, precisa-mente a la de Coronda. Justamente, ese es el títulode esta tercera parte: «Coronda: de lo agridulce alo amargo».

A pesar de haber sido condenado a tres años ymedio de cárcel, realmente serían muchos más,«para castigo de Dios, demasiados», y Corondaresultaría la primera de las tres prisiones que cono-cería. Fueron pocos los meses que permaneció en

ella, y a pesar de que el régimen carcelario implicaadecuarse al cumplimiento del Reglamento, graciasa ciertas libertades internas su paso por esta pe-nitenciaría no fue muy doloroso si se comparabacon las noticias que llegaban de otras, en especialla de Rawson. En este corto tiempo de encarcela-miento, debido a que Coronda presentaba esesistema relativamente liberal, la derecha políticadirigió contra ella sus ataques, con la finalidad deque desaparecieran tales liberalidades para el pa-bellón de presos políticos. Se lograría luego delgolpe de Estado de 1976, con la imposición de ladictadura militar.

La salida de Coronda de un grupo de presospolíticos, Pablo entre ellos, se produce al violar elReglamento: la presión interna se había agudizadoy los derechos que creen tener han sido abolidospor la dictadura. Tras días de brutales golpeadurasy vejaciones son trasladados a otro penal.

Con el paso del tiempo, Pablo reflexiona sobreaquellos hechos. Lo primero que le viene a la mentees la increíble capacidad de aguante del cuerpo hu-mano ante el dolor físico, sin que ello implique heroi-cidad alguna por parte del preso. Solo queda elasombro ante la sobrevivencia. Pero si la resistenciano solo física sino emocional del torturado sigue sien-do una incógnita, no logra bajo ninguna lógica en-tender la inmensa capacidad de daño que el ser hu-mano es capaz de infligir únicamente por el placerde hacerlo. Puede explicarse, aunque sin justificarlo,que una persona dañe a otra en un momento extre-mo y que llegue incluso a matar, pero no el placer dehacer daño. Por último, sus reflexiones lo llevan almiedo sentido por el preso político, el miedo al do-lor físico y a lo desconocido, este último el peor deellos. Ese desconocimiento de lo que está por suce-der, esa incertidumbre por un destino incierto –tor-tura nuevamente, muerte, desaparición– corroe a

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Pablo: no saber a ciencia cierta cuál será el finalque conlleva el traslado de Coronda.

Cuando el lector se encuentra con el texto inicia-dor de esta quinta parte del libro, «Rawson, o decómo se puede vivir muriendo», siente que lo leídoanteriormente no es ni por asomo lo que descubri-rá en esa lectura. Lo sugerido por el título serefuerza por el exergo del poeta Evaristo Carriego:«¿Será el miedo, hermano? ¿No oyes cómo bra-ma / el viento en la calle, tan sola y oscura…? / ¡Sisupieses...! ¡...Anoche, junto a mi cama, / con mue-cas burlonas pasó la locura...».

A la cárcel de máxima seguridad de Rawson seráel traslado final de Pablo y el resto de los presospolíticos. Están lo más lejos posible de la socie-dad, en el frío sur argentino y con el viento patagó-nico que les da la bienvenida.

El penal, ubicado a quince kilómetros de la ciu-dad de Trelew, ya tenía su historia trágica: un pe-queño grupo de presos se fugó por el aeropuertode Trelew; dieciséis que no lo lograron fueron cap-turados y fusilados. «Tres sobrevivieron al fusila-miento, malheridos, dados por muertos, para lue-go dar testimonio de los hechos». El resultado nose hizo esperar: reforzar la seguridad interna endu-reciéndola al máximo, lo que repercutió en formadecisiva en la vida diaria de la prisión. Los reciénllegados pronto se dan cuenta de que este nuevodestino no tiene comparación con Coronda. La fa-mosa «Cartilla» o reglamento interno define hastacómo o adónde deben mirar los presos; no se po-dían comunicar con otros pabellones; utilizaban ca-denas para mover al preso a otra dependencia delpenal; imponían castigos incluso por una arruga enla sábana doblada o cualquier otro detalle insignifi-cante; censuraban las cartas familiares; realizabanuna constante «requisa» del pabellón; las visitas fa-miliares estaban diseñadas de tal forma que cual-

quier gesto o palabra significaba la suspensión almomento y hasta el calabozo para el preso. Tras laasunción al poder de la dictadura, en marzo de1976, se agudizan aún más estas condiciones conla eliminación de la radio, desaparición de la lectu-ra de libros, restricción de la correspondencia, pro-hibición de reunirse en el patio para conversar ypara el mate, bebida que establece un fuerte víncu-lo social entre los argentinos. No obstante, el cas-tigo contaba con diferentes grados y el «chancho»–calabozo– actuaba como elemento de temor alcastigo físico.

El plan de demolición síquica y física de Rawsonestaba en perfecta sintonía con la masacre planea-da y desarrollada fuera de la cárcel, y se imponía elmiedo como herramienta para doblegar, así comoel terror con la misma intensidad. Sin embargo, ladictadura argentina tuvo que ir adecuando sus prác-ticas a nuevas situaciones que, a su pesar, se abrían:el gobierno demócrata de Carter proclamaba totale irrestricto respeto a los derechos humanos, a pe-sar del apoyo norteamericano al golpe militar; losmiles de exiliados en Europa ejercían presión so-bre partidos políticos, gobiernos y organismos in-ternacionales para denunciar la barbarie desatadaen Argentina, y la aparición de las Madres de Plazade Mayo reclamando la devolución con vida de losque habían desaparecido: hijos, hijas, sus hombres,sus padres, sus nietos. Asimismo, la realización deuna huelga general en 1979, moderadamente exi-tosa pero demostrativa del resurgir del movimientointegrado por diferentes fuerzas sociales. A partirde entonces, las clases sociales, los partidos políti-cos tradicionales y la Iglesia empiezan a marcar unadistancia en el apoyo mantenido a la dictadura.

Finalmente, Pablo es trasladado a la última de lasprisiones en que estará, La Plata, otra cárcel federal,a setenta kilómetros de Buenos Aires, y aunque no

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es comparable con Rawson en cuanto a política dedestrucción sicológica y física, también tenía unpasado inmediato bastante siniestro. La percepcióncercana de la política y la sociedad exterior ya eraun hecho, lo que condicionaba a La Plata como unmundo nuevo en gran medida, mucho mejor que elpasado, aunque transcurriría un tiempo hasta queen abril de 1982 le otorgaran la «libertad vigilada».Habían pasado años desde que llegó a la cárcel deCoronda con una sentencia de tres años y medio,aunque luego las condenas reales no tuvieran nadaque ver con ese tiempo.

Recuento autobiográfico de aciertos y errores, ricoen hondas reflexiones y alta significación como ex-periencia humana y política es el testimonio no solode Pablo, sino de miles de argentinos que no deseanenterrar los hechos, ni apelar al olvido y a la desme-moria, porque no hay voluntad alguna que justifiqueel pasado. c

RICARDO ALBERTO PÉREZ

Polvo: demoniosy maldiciones.Una provocación colosal*

La narrativa brasileña de las últimas cuatro déca-das ha venido a confirmar la variedad de regis-

tros que exhibe dicha literatura, cuestión que se re-laciona directamente con la diversidad cultural quecaracteriza a ese extenso país. Las preguntas deorden serían: ¿cómo escribir y ficcionar ese Brasilmúltiple y variopinto?, ¿cómo hacerlo trascendermás allá de una realidad tan devoradora y fantásti-ca? Creo que cada una de las más recientes gene-raciones de prosistas brasileños ha tratado desdesus poéticas de brindar auténticos argumentos a laurgencia de tales interrogantes.

El siglo XXI parece haber sorprendido a ese ricoentramado de escrituras en varias disyuntivas ypolémicas, que de alguna manera señalan hacia losgrandes retos y aspiraciones que esta jugosa tradi-ción estaría dispuesta a enfrentar dentro de un es-pacio y tiempo futuro. Junto a nombres tan nota-bles como son, sin dudas, los de: Luis FernandoVerissimo, João Ubaldo Ribeiro, Zuenir Ventura,João Gilberto Noll, Roberto Torero y Wilson Bue-no, entre otros, hizo aparición en ese panorama unageneración identificada como Os transgressores,autores que comenzaron a dar a conocer sus obrasen los noventa de la pasada centuria, entre los cuales

* Nelson de Oliveira: Polvo: demonios y maldiciones, LaHabana, Casa de las Américas, 2011. Premio de Literatu-ra brasileña.Re

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se han destacado MarcelinoFreire, Simone Campos, Ro-naldo Bressane, Joca ReinersTerron y Nelson de Oliveira.Estos transgresores han apos-tado por una literatura que engran medida subvierte lo es-tablecido, dejando apenas su-tiles conexiones con lo here-dado, internándose en maneras

de hacer que representan una visible radicalizaciónen lo estructural y lo temático.

El auge de una prosa urbana, que constantementeesté presta a realizar la relectura de los espacios quecrecen y se regeneran desmedidamente, es uno delos sellos que arrastra esta mencionada sensibilidad,que además ha descreído del relato lineal, de un su-jeto sólido, porque se inclina hacia lo que algunosestán dispuestos a llamar «literatura líquida», la cualno duda ni un solo instante en mezclar los genéros,fracturar aquello que debía permanecer intacto yapropiarse de un extraño humor que transite, casitodo el tiempo, entre lo sombrío y lo sarcástico.

En esas circunstancias parece haber sido escritala novela Polvo: demonios y maldiciones, deNelson de Oliveira, merecedora del Premio Casade las Américas, en el apartado de Literatura bra-sileña, en el año 2011. Su autor, a pesar de habernacido en 1966, ya exhibe una extensa trayectoria,no solo como gestor de su propia obra, sino tam-bién como conciencia crítica y hasta promotor deesa generación ya mencionada, de la cual ha reali-zado varias antologías. Su idea de la literatura haprendido con fuerza, sobre todo en el ámbito pau-lista, donde nació y vive, y donde es muy recono-cido en el sector académico. Allí ostenta un docto-rado en letras por la Universidad de São Paulo eimparte clases.

Polvo: demonios y maldiciones es un libro con-cientemente concebido con la estructura quebrada,intervenido por un instinto amorfo que va poniendoen crisis, a cada palmo, su supuesta linealidad. En sutrama, lo que parecía que iba a ser claro se va en-sombreciendo, creando un ambiente o clima que ter-mina por convertirse en un fuerte mecanismo de se-ducción; a cada tramo de escritura el lector es víctimade la incertidumbre. Algunos códigos se borran o sebifurcan, y nos dejan tanteando en escenarios que porsus propias naturalezas, o por circunstancias de con-tingencia se vuelven precarios, engorrosos, aptospara producir abundantes dosis de angustia y ansie-dad. En ese sentido, la novela es un lúcido testimo-nio de este tiempo, una radiografía profunda de lascuestiones que nos perturban, aspectos y síntomasbajo los cuales quedamos apresados, a veces a es-paldas de nuestra propia conciencia.

Una de sus atracciones más fuertes y visibles esla manera en que el texto se alimenta de un mundode imágenes, un mundo amalgamado, a veces rela-jado, a veces tenso, que suele provenir de muchaspartes, pero que explora con mayor amplitud e in-tensidad en el universo cinematográfico; un cineigualmente atomizado por lo difuso e inquietante,entonces pensemos en realizadores como DavidLynch, David Cronenberg y Peter Greenaway, quehacen de sus obras territorios minados por la am-bigüedad y la parodia.

La novela de Nelson de Oliveira avanza interca-lándole al relato un texto breve, incisivo, que retor-na de manera circular con aliento poético, y tiene lafunción dentro de la estructura de seguir el destinode aquellos personajes que van siendo secuestrados,y que de alguna manera escinden la trama en dos es-cenarios, entre los cuales va a existir una suerte derelación diabólica, y al mismo tiempo imprescindi-ble, ya que terminan por complementarse.

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Estamos ante un tipo de literatura que escarba enalgunas coordenadas de su historicidad y trancesdefinitorios de su memoria, para intentar una reubi-cación inteligente de lo que puede ser su destinofuturo. En esos propósitos se contempla la voca-ción rizomática de su autor, que al desplegar variaspistas siempre coloca al lector en una suerte deencrucijada. El protagonista, un bibliotecario quegravita casi todo el tiempo alrededor de fuerzasmayores, de eventos que lo superan y con frecuen-cia lo desequilibran, conserva una estupenda con-sistencia como personaje. Desde él parecen salirtodos los conflictos interesantes que rondan en di-cho espacio narrativo, y a él retornan, después dehaberse filtrado a través de otros personajes queprotagonizan los microrrelatos que alimentan la his-toria madre.

El espacio urbano construido a través de estaspáginas por Nelson de Oliveira es totalmente pe-culiar, más bien nos muestra una ciudad subterrá-nea, descontextualizada por la extrema aspiracióncosmopolita, inyectada por aires de otras épocas ypor una componenda de reducción que nos va ainsinuar con insistencia la tentativa de una ciudadletrada que lleva su realidad sumergida debajo dela vida común de los otros habitantes. Hay durantetodo el transcurso de la obra una tendencia al sus-penso. Lo que se cuenta no le brinda muchas posi-bilidades de sosiego a quien lo está leyendo, másbien le hace saber, unas veces de manera velada,otras de forma más explícita, que la vigilia o el ojoparpadeante van siendo las únicas opciones anteeste engendro de prosa licuada.

¿En dónde nos encontramos? Y, ¿en qué otro lu-gar estaremos dentro de sesenta segundos? Sonpreguntas que pueden volverse muy comunes paraquienes lean Polvo: demonios y maldiciones. Alentrar allí se está accediendo a un juego aparente-

mente ingenuo, inofensivo, pero la propia experien-cia intelectual que gradualmente vamos adquirien-do nos advierte que no es así, e incluso parece quedartiempo para detenernos, abandonar la propuesta,salir a tomar un poco de aire fresco y dejar la men-te supuestamente en blanco. Pero estoy seguro deque muchos persistirán, se arrastrarán por túnelesestrechos y malolientes con una única ilusión depoder tocar, al menos con los ojos, lo que Nelsonde Oliveira supo ocultar durante todo el transcursode la novela.

Otros de los aspectos llamativos de este libro essu manera tan sutil y a la vez seductora de abordarla cuestión erótica. Todo transcurre en la insinua-ción, nunca concretada, de un adulterio entre Estela,la esposa del ya mencionado bibliotecario, y Elvisitante, una especie de supervisor, más bientraído a esta ficción para dar rienda suelta a losparlamentos del señor Fred (el bibliotecario).

Estela y El visitante son insertados por el narra-dor dentro de un tema verdaderamente cautivante:la naturaleza de los astros y sus destinos. Allí, enuna de esas pocas noches paulistas en que el cielosuele mostrarse despejado, mediando un telesco-pio, los dos cuerpos humanos de alguna manera sepertenecieron a través de la irradiante intervenciónde los cuerpos celestes.

Nelson de Oliveira suele aprovecharse de losdescuidos más insignificantes que por lo general tie-nen los lectores para introducir detalles que al prin-cipio parecen mínimos, pero con el transcurso cre-cen y pasan a ser claves de una poética que no datregua a la menor distracción, y una y otra vez seafianza sobre las mayores virtudes de lo experi-mental. c

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JUAN NICOLÁS PADRÓN

En busca de una identidad*

Los estudiosos de la literatura coinciden en quetoda obra literaria tiene un altísimo componen-

te autobiográfico; quiéralo o no el autor, expresapuntos de vista o muestra rincones o ángulos, demanera directa o indirecta, que develan parte de suvida privada o íntima. A veces la inmediatez de lahistoria personal se siente –o se «resiente»– en losresultados artísticos; otras, se dibuja un trazo quese sale de la individualidad y se instala en la zonapública, en un espacio social que trasciende lo per-sonal. En vísperas de los días sabáticos, de lapoeta, ensayista, narradora y profesora JenniferRahim (Trinidad y Tobago), que obtuviera el Pre-mio Casa de las Américas 2010 en Literatura cari-beña en inglés o creol, publicado en edición bilin-güe, es un texto que al reconstruir en verso avatarespersonales, conduce a la revelación de los proble-mas de una identidad formada en el mestizaje devarias culturas. Al correr la cortina sobre aspectossingulares rescatados con exquisita pericia imagi-nativa, estas historias pueden ejemplificar vivenciasde muchos caribeños diluidos en el dinamismo mul-ticultural de la globalización. La protagonista buscauna identidad que se rehace con elementos y esce-narios propicios para explayarse y mostrar su do-lor frente a una suma de injusticias: la asunción deun «legado blanco» impuesto bajo paradigmas aje-nos, como para exhibir en una postal turística laestampa artificial de las «islas dolorosas» de las An-

tillas, y ser otra cosa, o el su-frimiento de una discrimina-ción doble, de raza y de gé-nero, en países que, sin habersalido completamente de lacolonia, se preparan para unaemancipación que todavía nodisfrutan sus antiguas y viejasmetrópolis, de ahí un versocomo lastimosa verdad: «Man-

tener el orden en un país sin leyes no es fácil».Los poemas de Rahim se han vivido, y el lector lo

siente; pueden invitar a una representación, pues losdiálogos esbozan una posible estructura dramáti-ca. Sus proyecciones devuelven la perspectiva per-sonal de lo vivido, aun cuando se cuente un sueñoen que la poeta cae sin llegar al suelo, y sigue ca-yendo, por partes, con los miembros de su cuerpodesplomándose al compás de una canción tradi-cional infantil… trabajo para un sicoanalista esascaídas en las que el rostro deshecho ya no se pue-de recomponer. Es común en el discurso valerse deestas anécdotas para buscar la historia de la histo-ria y remontarse a un origen oscuro de humillacio-nes, pero siempre hay mucho más allá de lo conta-do, pues algunos datos sugeridos dejan noticia deocultos sufrimientos que solo muestran sus cicatri-ces, sin detallar sus causas. Con estos efectos mane-jados por la artista, quedamos sin saber de manerapormenorizada muchas zonas referenciales del asun-to, y ciertas insinuaciones provocan dudas que tar-de o temprano se acrecientan al ser remitidas a re-cuerdos de infancia, en que se masculla la soledadcargada de preocupaciones sobre el proceso deconocimiento de sí misma.

Al golpe de un tambor llegan voces entre la brisaque viene de más allá de las montañas, y las hojasy los arbustos; las meditaciones en medio de los

* Jennifer Rahim: En vísperas de los años sabáticos, LaHabana, Casa de las Américas, 2011. Premio de literatu-ra caribeña en inglés o creol 2010. Re

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accidentes del terreno, bajo la lluvia, fijan recuer-dos ancestrales que tranquilizan su conciencia, aun-que expresen alegría o tristeza; ella escucha esasvoces adentro, junto a su música, y por eso su arteconsigue coherencia y vibra en sus naturales armo-nías. El verso transido de miedos infantiles trasmiteuna inseguridad mantenida a lo largo de la escritu-ra: no renuncia ni da «portazos» durante una buenaparte del libro, porque teme no poder resucitar;solo al final se decide, aun cuando continúe sin es-tar segura de encontrarse en condiciones de nacerotra vez, con otra identidad.

La vida de la poeta se va delineando mediante eluso recurrente de la memoria y se dirige siemprehacia una vuelta a la infancia: la primera comunión,la siembra de un árbol, el misterio de las máquinasde coser Singer que convertían los paños en her-mosas prendas de vestir, la Biblia y las velas, lallegada oportuna de un tío que completaba las com-pras para comer, las persistentes conversacionesen familia frente al televisor, las vivencias del BlackPower, las locuras de otro tío… En ocasiones lasreferencias son muy singulares: la situación peculiarde encontrarse lavando platos con un cangrejo en elfregadero posiblemente solo puede constituirse enuna anécdota de personalísima significación bajoel artificio de su audaz poesía.

El regreso a la infancia es un deseo constante, aun-que se disimule, y se recupera una y otra vez en eldiscurso con el tema de la familia y los secretos con-flictos de ella que solo parecen ir revelándose frag-mentadamente con silenciosas palabras suspendidasen un aluvión de daños interiores que van dejandoentrever el fluir de una cotidianidad de hospitales,sopor de ausencias y desesperada ansiedad de quiense ha acostumbrado a esperar. Cualquier hecho deldiario acontecer puede adquirir un significado tras-cendente al pasar por el recuerdo y organizarse poé-

ticamente en un contexto diferente. La autora es dies-tra en sacar partido a su redimensionado mundocotidiano infantil, especialmente en la utilización defrases que recrean ese ambiente. El escenario delmar con su malecón, el sonido gutural de esa masade agua cuando está embravecida y la nostalgia desu inmensidad, constituyen un trasfondo deliberadopara, por contraste, hacer al individuo sentirse pe-queño o disminuido en una pequeña isla. Y mirandoel mar, no podía faltar la pesca, el trabajo más extra-ño, porque se construye de la inacción, pero conuna espera en la que el conocimiento y la pacienciadeciden el momento preciso para engañar al pez.

El poemario transcurre con una extraña medidadel tiempo en esa mezcla de la memoria y el regresoa la infancia. La tradición va mostrándose sin que sesienta y sin hacer un uso manipulador de ella; el lec-tor descubre una apreciable autenticidad en su pre-sencia, pues lo mismo se demuestra su necesidadpara asirse al pasado, que se critica el sometimientoal macho exhibido de las maneras más sutiles y crue-les en esa tradición. Pendiente de la lluvia, un motivoconstante, la dimensión tiempo se manifiesta en unaextensión diferente a la realidad. El uso y la distribu-ción de las horas y los días marcan y determinan unfluir que se somete a los caprichos de la memoriapara tipificar la (su) vida en el trópico: la displicenciajunto a la acumulación de angustias y la constanteselección de ellas para reconocer que algunas ansie-dades no tienen solución. La vida de su trópico decomprensiones y carencias, de sentimientos encon-trados que bordean querencias e injusticias, se vaarmando como un libro de testimonio de niñez y ado-lescencia, capaz de ofrecer perdón y misericordia,por no haber ni rencor ni resentimiento.

La relación de unos poemas con otros va edifi-cando una continuidad confusa con el presente, cuyarealidad puede encontrarse en la memoria o en una

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inmediatez real; por tal razón, algunas veces no esimportante precisar si las cosas pasaron o estánpasando, si fue algo que se dejó de decir o es loque se está diciendo ahora, si hay olvidos de con-versaciones que no sucedieron o se trata de un dis-curso actual de recuerdos… Siempre con el aguapor todas partes, con la lluvia y el mar, la memoriay el regreso se trenzan.

La mayoría de los poemas se erigen como con-fesiones de desahogo para librarse de fantasmas yevitar el llanto, o para que los recuerdos contribu-yan a ajustar las cuentas con el pasado o a partici-par en la construcción de una nueva identidad. Pormomentos parecen páginas de un diario, por la ne-cesidad de contar regularmente lo significativo. Perose trata de búsquedas para conformar un rostroque alguna vez se tuvo, aunque estuviera mal con-cebido, y con la conciencia de cambiarlo se desdi-bujó; quizá lo necesario ahora es confrontarlo conlos nuevos paradigmas asumidos: ni lo que fue ni loque es, sino lo que se quiere ser. A fin de cuentas,la identidad no se perdió porque nunca existió, fueimpuesta, y no se puede perder lo que nunca se hatenido.

En la primera sección, «Un santo para nosotros»,se busca la deidad de un mestizaje complejo, queincluya la cultura africana y la asiática, fundamen-talmente la procedente de la India, así como otrosrasgos del Oriente Medio y Europa. Esta indaga-ción revela también el dolor por ser tratado comode ningún lugar: se busca sin resultados un santoque no está en ningún santoral. «En vísperas de losdías sabáticos», la segunda sección, que da título allibro, presenta la infancia y la muerte en el recuer-do, raramente juntas en un personaje que aparecea un lado, casi invisible, en las fotografías de cadacomposición. «Llueven poemas», la tercera unidaddel poemario, es la catarsis, el desenfreno apasio-

nado por recordar nombres, lugares, cartas, esce-nas… otras versiones que colaboran para recom-poner la memoria. Al llegar a la cuarta parte, «Re-torno a la Bahía de Quinam», se vuelve a unarealidad real, al mundo objetivo por el que se tran-sita ahora, descrito cinematográficamente con el re-greso al lugar de los hechos; en el retorno, la poetarecupera los lugares de la memoria y se convierteen turista, la misma posición que tanto ha critica-do; lo conocido se vuelve sorprendentemente di-ferente, y afloran otra vez historias no contadas,confesiones profundas recreadas ahora con amar-gura. La última parte, «Posdata», es el pretextopara salir de esta dimensión.

El fluir del espacio-tiempo ha sido llevado en cá-mara lenta y algunas imágenes se han congeladopara estudiarlas mejor: en tan breve espacio comoel de una isla pequeña se han contado diversas his-torias por diferentes ojos. La espontaneidad deldecir y un rezo dictado por un Dios que libera sa-bias palabras o parábolas, intervienen en los textospara mestizar la doctrina con un raro panteísmo lle-gado desde una naturaleza estudiada y comprendi-da. La autora se asume como sujeto lírico confun-dido con otros sujetos desde una proyección máso menos subjetiva, según sea la introspección de lamemoria o el recuento objetivo de los asuntos tra-tados. Se cuestionan aspectos de la realidad desdeun sujeto crítico que lucha defensivamente ante uncontrario arrasador que no atiende la voz interior mássubjetivizada. Se trata de un combate interior de ellamisma en la búsqueda de una identidad sin futuro;no en balde el sentimiento de la maternidad se inte-rrumpe, emerge de vez en cuando y queda incon-cluso: no habrá rostros futuros, y la cortina de llu-via sirve para separar recuerdos y para poner aprueba la calidad del techo de zinc de una casa queni ella ni ningún descendiente habitará.

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Dos temas eternos de la poesía son manejadosen el texto con una original singularidad: el amor yla muerte. El tema del amor, actualmente poco fre-cuentado, se mantiene en todo el libro, pero algu-nas veces cobra una intensidad tradicional, paraexpresar el cariño entre personas que han aprendi-do a amarse bajo circunstancias adversas o límites,y aunque cambia de sujeto a uno y otro lados enlas conversaciones que se suceden en el texto,constituye uno de los mejores hallazgos de este libro–recomiendo con entusiasmo el cálido poema deamor «Sobre cómo hallar fuerzas» (p. 167). En esosdesahogos, uno de los personajes, casi siempreencontrado de manera transversal en todo el poe-mario, es la muerte; ya sea en forma de leyenda u,oblicuamente a un lado, asomada, o en retirada,inadvertida, o vigilando escondida o entremezcladaentre historias, o disimulando que es vida, y hasta aveces sonriendo. Amor y muerte son temas domi-nantes que se confunden, y las historias de la «inevi-table» se insertan como parte del amor o como lavida misma: el principio y el fin, el inicio y el final dela vida, Génesis y Apocalipsis.

El otro tema tratado en profundidad es la religio-sidad difusa del Caribe, donde conviven cristianosy mahometanos sin mayores conflictos, y hasta consimpatía y acercamientos a otras creencias ajenasa ellos mismos. Como se busca una identidad co-mún, en esta búsqueda, que también incluye la reli-giosidad, se unen todos. Una hipotética santa con-solará los sufrimientos de mujeres que nunca fueronvírgenes y siguen expuestas a tantas injusticias. Lospesares de ellas se alivian en el manantial de la ter-nura que les viene de la infancia, alimentada conmemorias de iglesia y salmos, colecta y travesurainfantil, complicidades que dormitan en pequeñashistorias emergidas por el milagro de la poesía. Lareligiosidad se siente con el peso de la costumbre y

de personajes integrados en la espiritualización dela híbrida y mezclada religión, en la que puedenconvivir los santos del catolicismo, figuras ances-trales del folclor, palabras del Viejo Testamento oespíritus a la sombra de Buda. El acto de creaciónpoética se trasmuta también en una bendición ayu-dada por fuerzas naturales que pueblan los miste-rios de estos versos bajo la gravitación del hinduis-mo. Todo este «ajiaco» espiritual confirma unaconfluencia de credulidades, difíciles de concep-tualizar a la luz de cualquier teología, aunque nadade ello tenga importancia a los efectos de los resul-tados artísticos que consigue la autora.

La clave exitosa de esta búsqueda de la identi-dad mediante la poesía está en que el discurso dela memoria y el regreso a los lugares de la infancia,bajo la plenitud de los ojos del amor, provocan unapoética de eficacia expresiva que llama a pensar ya sentir en lo que se ha sido y hoy se es.

En el poemario se expresa la lamentación por elavance destructivo de una modernidad arrasadorade los valores tradicionales y la agresividad de lainvasión turística que impacta negativamente en loslugares donde los nativos disfrutaban sin costo desu entorno, hoy intervenidos por reglamentacionesy saturados de prohibiciones, en los cuales todohay que pagarlo –hasta ver tortugas– y cualquiercosa puede ser una contravención. De esos sitiosqueda el encanto de la memoria, y el sueño perdi-do se restablece por el milagro de la poesía, queno solo reconstruye los espacios y los deja hastacon mayor luz, sino que es capaz de recuperar elmundo perdido de la infancia aunque no pueda eva-dir del todo los irreparables golpes sufridos; se re-gresa a ellos con la convicción de que en esos lu-gares existía la felicidad relativa; estar allí «[e]s comover una película nostálgica silente / en un mundoante el umbral de perderse». c