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8/19/2019 LINE WRITING TECHNIQUE.pdf

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TÉCNICA DE ESCRITA LINEAR

“ ine Writing”

A partir de anotações das aulas de

Herb Pomeroy


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ÍNDICE

1. Escalas, 2

•

Escalas para acordes maiores, 2• Escalas para acordes menores com sétima não-tônicos, 2

• Escalas para acordes dominantes, 3

• Escalas para acorde menor de função tônica, 4

• Escalas para acordes aumentados, 5

• Escalas para acordes diminutos, 5

2. Voicings, 6

• Uma observação geral sobre voicings, 6

• Regras para a construção de voicings, 6

• Observações sobre voicings, 10

1. Voicings para um quinteto de saxofones (AATTB), 10

2. As observações gerais sobre voicings, 11

• Melodia em voicings, 14

1. Observações sobre melodias em voicings, 16

3. Tríades não-diatônicas, 17

• Tríades não-diatônicas sobre um baixo diatônico, 17

4. Combinando tríades e voicings, 21

5. Análise melódica, 22

6. Linhas, 23

7. Escalas compostas, 27

8. Combinando escalas compostas, tríades, linhas e voicings, 30

9. Técnica de escrita linear para grandes formações, 31

• Voicings em “concerted”, 31• Linhas orquestradas, 32

• Observação geral sobre a técnica de escrita linear para grandes formações, 33


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ESCALAS

I – Escalas para acordes maiores:

• Diatônicas:1. I – modo jônio.2. IV – modo lídio.

• Não-diatônicas:3. bII – modo lídio.4. bVI – modo lídio.5. bVII – modo lídio.

Observações gerais:

1. Acordes maiores podem ocorrer sobre qualquer grau da escala cromática. Porém ascinco situações listadas acima são as mais comuns. O acorde bIII Maior seria opróximo na freqüência de ocorrência.

2. A condição de “nota evitada” 1 só é aplicada para propósitos verticais. Em situaçãolinear ela não é considerada.

3. Nas escalas do modo lídio não existem notas evitadas.

II – Escalas para acordes menores com sétima (m7), não-tônicos:

• Diatônicas ao tom maior:1. IIm7 – modo dórico.2. IIIm7 – modo frígio.3. VIm7 – modo eólio.4. VIIm7(b5) – modo lócrio.

• Não-diatônicas ao tom maior (pertencentes a outros modos):

5. IIm7(b5) – modo lócrio. (I eol)6. IIIm7(b5) – modo lócrio. (I mix)7. #IVm7(b5) – modo lócrio. (I lid)8. IVm7 – modo dórico. (I eol)

Observações gerais:1. Todo acorde m7(b5) toma para si o modo lócrio.2. No acorde IIm7, dórico, o 6º grau é nota evitada.3. No acorde IIIm7, frígio, o 2º grau é nota evitada.

1 Nota evitada é a nota que quando da superposição das notas da escala de acorde em terças provocar um intervalo

de nona menor acima de qualquer outra nota da escala. A exceção se dará na escala do II grau do modo maior

(dórico) onde a nota do sexto grau será evitada por formar um trítono com a terça menor deste acorde.


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4. No acorde VIm7, eólio, o 6º grau é nota evitada.5. No acorde IVm7, dórico, o 6º grau é nota evitada.6. Em todos os acordes do modo lócrio, o 2º grau é nota evitada.7. Um modo, em si, não tem nota evitada. Um modo, em uma situação específica, tem

notas evitadas. (Ex.: o modo dórico em si não tem nota evitada. Já o IIm7 (dórico)tem o 6º grau como nota evitada.)

8. O 4º grau de um tom tem uma grande tendência a destruir o ambiente da tônica. Eleé o sétimo da dominante (V7) desse tom; ele também é a nota evitada em IIIm7 (o2º grau); é a nota evitada em VIm7 (o 6º grau) e; é a terça de IIm7, que forma umtrítono com o 6º grau do IIm7, dórico, fazendo do 6º grau dessa escala uma notaevitada.

9. O 6º grau de um acorde IIIm7 é uma nota evitada condicional.2

III – Escalas para acordes dominantes (V7):

(Em acordes maiores e menores as escalas são as mesmas estejam atreladas à tonalidades maior ou menor. Nosacordes dominantes, as escalas diferem dependendo se o contexto é maior ou menor.)

Mixolídio Alterada Menor harmônica (5) Lídio b7

Maior V7 (a) V7 (b) _________ II7

Menor _________ II7; V7 (b) V7 (a) _________

Qualquer

situação I7 (a) VI7 (b); VII7; VI7 (a)I7 (b);bII7; IV7;bVI7; bVII7;

1. V7 Maior a) mixolídio b) alterada.2. V7 menor a) mh5 b) alterada.3. II7 Maior lídio b7.

4. II7 menor alterada.5. bII7 Maior ou menor lídio b7.6. IV7 lídio b7.7. bVI7 lídio b7.8. bVII7 lídio b7.9. VI7 a) mh5 b) alterada.10. VII7 alterada.11. I7 a) mixolídio b) lídio b7.

2 Uma nota é evitada condicional quando ela se enquadra nas condições ocorrentes que sugerem que ela não sejautilizada para propósitos verticais. No caso do IIIm7, o 6º grau não será evitado se o IIIm7 estiver sendo aplicado

como Imaj7 na primeira inversão, mas será nota evitada se for utilizado como IIIm7 (onde formaria um “estranho”

IIIm7(b13).


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Observações gerais:1. A escala alterada tem três notas de acorde (1, 3, b7) e quatro notas de passagem

(b5, #5, b9, #9).As notas de acorde devem ser escritas no seu lugar, sem variação enarmônica. Já asnotas de tensão podem ser ajustadas enarmonicamente.A escala alterada não tem notas evitadas.Se você “monta” a escala partir do 2º da alterada, o resultado é uma menor melódica.Se você “monta” a partir do 5º grau, você consegue a lídio b7.

2. A escala lídio b7 não tem notas evitadas.3. A escala menor harmônica uma quinta abaixo (mh5) é a mesma que a escala mixolídio

b9, b13.Para o acorde G7(b9,b13), usar a escala de dó menor harmônica (começando com oquinto grau desta escala). A nota evitada será o 4º grau (a menos que ele seja umsus4, neste caso a 3ª será a nota evitada).

4. Todo mixolídio tem o 4º grau como nota evitada, a menos que ele seja um sus4, neste

caso a 3ª será a nota evitada.3 5. Quando você tem a opção de escolher mais de uma escala, a melodia determinará

qual deve ser escolhida. Se a nota melódica é comum a ambas, você faz a sua opção.Se existir apenas uma escala, você não terá a chance da escolha.

IV – Escalas para acorde menor de função tônica (Im):

1. A escala conterá: 1, 2, b3, 4, 5, b6 (ou 6) e b7 (ou 7), dependendo de:a) Melodiab) Cifragemc) Linha do baixod) Contexto harmônico.

2. Ao menos que estas quatro condições determinem, só devem ser utilizados os graus1, 2, b3, 4 e 5 da escala menor tônica. Nunca tenha b6 e 6 ou b7 e 7 na mesmaescala. Não é o fato de a melodia ter a 7ª maior que você assumirá que a 6ª tambémseja maior. Todas as condições acima deverão orientar a classificação dos graus.

3. Um exemplo de contexto decidindo sobre a 6ª e a 7ª:bVI = Ab7M; Im7 = Cm7; IIm7(b5) = Dm7(b5). Aqui o contexto sugereb6 e b7.

3 Se não for 3ª maior, o 4º grau se torna evitada por cair na “malha fina” da regra das notas evitadas. Se for sus 4, o

3º grau se torna evitada por dois motivos: primeiro por criar o trítono não desejado no momento, segundo por

conduzir o sus 4 à condição de evitada.


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4. Acorde menor de função tônica (Im) não tem notas evitadas.5. Ocasionalmente, num frígio com a função de tônica menor, você tem um b2 que só

deve ser usado quando realmente necessário.6. A 6ª maior se torna perigosa por que na escala menor ela cria um trítono com a b3.4 7. Acorde menor com função tônica não tem notas evitadas. 1, 3 e 5 são notas de

acorde. 2 e 4 são notas de passagem e 6 e 7, se usadas, serão notas de acorde.8. No caso do contexto harmônico, se um acorde de um lado do acorde em questão

possui a 6ª e a 7ª, mas o acorde do outro lado não as tem, a decisão sobre o queescolher é sua.

V – Escalas para acordes aumentados:

1. Se possível aplique a tabela dos acordes dominantes. Caso contrário, utilize a escala

alterada ou a escala de tons inteiros.Ex1:No tom de F o VI7 = D7(#5) pode funcionar com a escala mh5 ou com a escala

alterada, uma vez que Bb está presente nas duas escalas. Porém, se a nota

melódica for o mi natural, nenhuma das escalas funcionaria; neste caso você

deveria utilizar a escala de tons inteiros. (Não existem notas evitadas na escala

de tons inteiros.)

Ex2:

No tom de C o IV7 = F7(#5) não funcionará com lídio b7 por que o dó# não

pertence a esta escala, neste caso devem ser utilizadas a escala alterada ou a de

tons inteiros.

VI – Escala para acordes diminutos:

1. Sempre que ocorrer um acorde diminuto, você tem que substituí-lo.a) Para o #Iº, o substituto é um II-V do tom menor um tom acima do tom do

momento.Ex: No tom de C o #Iº = C#º será substituído pelo Em7(b5)-A7(b9) que é o

II-V de Dm. O Em7(b5) toma para si a escala do modo lócrio e o A7(b9) toma

para si a escala alterada ou a mh5.

b) Para o #IIº ou bIII°, o substituto é um II-V do tom menor uma terça maioracima do tom do momento.Ex: No tom de C o #IIº = D#º ou bIIIº = Ebº será substituído pelo

F#m7(b5)-B7(b9). O B7 normalmente não resolve em Dm7, mas a suaresolução para o Dm7 se dá de maneira cromática e suave.

c) Algumas vezes, quando a situação exigir, você terá que inverter um acordediminuto para encaixá-lo na regra.

d) Os acordes diminutos construídos sobre o II, IV, #V e VII não estão

relacionados por não serem muito comuns.

4 Os trítonos devem ser evitados nos acordes menores diferentes de m7(b5).


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VOICINGS 5

Uma observação geral sobre voicings:

As voicings devem ser tênues, misteriosas, delicadas e vagas (indefinidas), mas não devem estar tão longinquamenteremovidas da sua intenção original que as façam soar estranhas.Para conseguir este efeito, evite:

- as fundamentais dos acordes no baixo;- trítonos nos acordes dominantes;- terças nos acordes maior e menor;- b7 nos dominantes.

Nós preferimos as escalas de sete notas, com uma nota como nota evitada. D as seis notas remanescentes que serãoescolhidas para um naipe de cinco instrumentos, nenhuma se torna importante o bastante que não possa vir a serdispensada.Dissonância primária (DP) será usada para criar riqueza através de dissonâncias tênues (misteriosas).

Dissonâncias x consonâncias

Dissonâncias Consonâncias

1ª) ! tom, 7ª maior DP2ª) 2ª maior, 7ª menor DS3ª) 4ª justa, 5ª justa DT4ª) 4ª aumentada, 5ª diminuta DQ

Todas as 3as e 6as CO

• A 2ª aumentada é considerada 3ª menor, portanto, consonância.• As dissonâncias primárias (DP) são as mais importantes. Todo o restante tem

basicamente o mesmo efeito.6

I - Regras para a construção das voicings

1. Determinar, através da análise melódica, o clímax primário (CP) e os clímaxessecundários (CS). A duração e a altura da nota freqüentemente determinam o CP.

2. A curva melódica sugerirá o tamanho, a distribuição (shape ), e a quantidade de

dissonâncias primárias (DP) na voicing. Tamanho é a distancia entre as notas dasextremidades (topo e base). Distribuição (shape ) é como está construída a voicing(em 3as, em 4as, etc.). Quantidade de DP é o número de intervalos de dissonânciaprimaria na voicing. Uma nota não é uma DP. Mas intervalo entre duas notas poderáformar uma DP.

5 Voicings são estruturas verticais cujas notas são distribuídas de acordo com critérios que o arranjador julgar pertinentes aos seus objetivos.6 A igualdade de importância atribuída às outras dissonâncias pelo curso não é compartilhada por mim. Observando

a “Série 1” de Hindemith verificamos que as dissonâncias são gradativas, portanto de efeitos distintos. NT


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3. Para chamar atenção para onde existam as situações de DP disponíveis coloquecolchetes em todos os intervalos de semitom disponíveis na escala.Não existem DP envolvendo um intervalo de semitom onde um das notas seja notaevitada.Ao colocar colchetes nos intervalos de semitom, marque com um X aqueles queenvolvem notas evitadas.

4. Planeje o tamanho da voicing colocando a nota do baixo em primeiro lugar. (Nos CP, afundamental do acorde freqüentemente estará no baixo.)

5. Planeje a quantidade de DP e a localização.

6. Quanto mais grave for colocada uma DP, maior riqueza (tensão intervalar) seráobtida. (Isto é desejado nesta técnica).

7. Coloque o restante da voicing de cima para baixo.

8. As notas da voicing são retiradas das notas disponíveis para uso vertical da escalado momento.

9. As notas da escala devem ser escolhidas por causa da sua relação intervalar (tensãointervalar) com todas as outras notas na voicing. Algumas notas são mais ricas queoutras não por causa do seu nível de tensão (tensão harmônica), mas por causa dasua relação intervalar com as outras notas da voicing.

Ex: A décima terceira (13) em dominantes é rica por que elas forma uma DPcontra a sétima menor (b7).

10. Não use as notas evitadas e nem as notas evitadas condicionais. (Elas não servempara o uso em voicings.)

11. Dissonâncias dão riqueza. Consonâncias dão brandura.

12. Não permitir intervalos de 2as entre as duas vozes superiores, exceto em clustersou em efeitos percussivos. (Isto inclui as 2as maiores e menores).As 2as entres as vozes do topo tendem a obscurecer a melodia.Quando ocorrer os demais sopros têm que tocar mais suave que o líder ou esteestará perdido.

13. Definição de cluster: um intervalo igual ou menor que 7ª maior entre as vozes dasextremidades. (Na escrita para 5 sopros).

14. Não utilizar 4as aumentadas (trítono) entre as duas vozes do topo. Existirá umatendência entre os dois instrumentistas sentados próximos um do outro em

“manter” um ao outro fora da afinação. Também, a 4ª aumentada não é um bomintervalo para dar suporte à nota melódica.


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15. Não separe um intervalo de 2ª (maior ou menor) de seus adjacentes por um intervalomaior que 4ª aumentada, exceto quando um desses adjacentes for o baixo.Neste caso, com o baixo, qualquer intervalo pode ser utilizado.

• Quanto mais distante a nota adjacente estiver do intervalo de 2ª (maior oumenor), mais pronunciada se tornará a dissonância do intervalo de 2ª (maiorou menor).

16. Não se deve usar mais que uma 6ª (preferencialmente um 5ª) separando duas vozesadjacentes. (Exceto entre o baixo e a sua próxima; entre estas, qualquer intervalofunciona).A voicing não soará equilibrada se esta regra for violada.

17. Não permitir b9’s entre quaisquer duas vozes da voicing (adjacentes ou não). Asexceções são: entre 1/7 em acordes maiores; b9/1 em acordes dominantes; e b5/4

em acordes m7(b5) – exceto quando b5 estiver como líder, pois neste caso adissonância se tornará muito óbvia.

18. Este sistema dá outras funções ao baixo, além de ser somente a fundamental (1) doacorde. É o que se deseja.Quando isto ocorre, deve-se imaginar a fundamental do acorde diretamente abaixoda nota do baixo da voicing e aplicar a LGI.Com a aplicação do LGI a possibilidade de algumas notas soarem como fundamentalde outro acorde será afastada.

19. LGI = limite grave dos intervalos: [os intervalos entre parêntesis ( ) são admissíveis.]

Nos intervalos de 2as menores com a fundamental do acorde você tem a escolha deescrever b9’s graves por que elas mantêm bem a sua característica. O LGI éaplicado tanto para as notas escritas quanto para as imagináveis.

20. O intervalo de b5 nos acordes dominantes, quando na escala, pode funcionar tãograve quanto desejado sem que o LGI seja aplicado. (O mesmo se aplica ao intervalode 4ª aumentada.)


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As únicas escalas onde estas situações poderão ocorrer são: alterada e lídio b7 (etons inteiros).

21. A 4ª em acordes m7 não-tônicos pode funcionar tão grave quanto desejado sem aaplicação do LGI:

22. Não permitir 5 e b5 na mesma voicing, exceto em acordes lídio maior [maj7(#11)].

23. Não se pode ter 5 e #11 na mesma voicing de um acorde lídio b7. (O epítome é garantidoem lídio b7 pelo b7 que é o sexto harmônico da série.)

24. Não permitir 5 e #5 (b6) na mesma voicing, exceto em acordes m7 de função tônicae IIIm7 frígio. (de acordo com rodapé da página 3)

25. A regra anterior está relacionada ao dominante da escala menor harmônica.

26. As 3 ou 4 notas inferiores da voicing não devem apresentar um som básico deacorde estranho ao som do acorde pretendido. (A menos que esteja relacionado a umacorde substituto como Db7 em lugar de G7 ou F7sus4 em lugar de Cm7.)

27. Os dobramentos são bem-vindos se eles acrescentam à voicing desejada riqueza oubrandura. (DP com dobramento adiciona DP à voicing; CO com dobramento adiciona CO à voicing.)

28. O espaçamento entre as duas vozes mais graves é livre (pode ser qualquer um).


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OBSERVAÇÕES SOBRE VOICINGS

Voicings para um quinteto de saxofones (AATTB)

1ª)

2ª)

3ª)


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4ª)

As observações gerais sobre voicings:

Regra geral. Em grandes voicings, escolha primeiro a nota mais grave (da vozinferior).Nas voicings médias e pequenas, você pode trabalhar de cima para baixo se desejar.

1. Dobramentos não são usados somente para a criação de DP’s eles podem ser usadospara que os trítonos sejam evitados.

2. A 11 no acorde m7 é de maior suporte que a fundamental.3. O intervalo de b9 no acorde dominante pode ser tão grave quanto se desejar sem a

necessidade de que se recorra ao LGI. Isto é de extremo suporte. Porém, ele sódeve ser utilizado se estiver contido na escala.

4. Se as 3 ou 4 notas inferiores de um cluster ou qualquer outra estrutura pequena

apresentar as características de um acorde estranho, tudo bem.A regra 26 só se aplicada quando a estrutura está colocada no registro do baixo.5. O intervalo b5 num acorde m7(b5) é governada pelo LGI. Já o b5 num acorde

dominante está livre das restrições do LGI.6. Existe um intervalo evitado condicional entre 5 e b13 na escala dominante do modo

menor harmônico (mh5). (5 não convive com b13.) 7. Quando colocar uma b9 grave no registro do baixo, esta “inversão” deve ser dada

também aos instrumentos da base.Ex: E7 com o F no baixo = E7/F.

8. Nas escala lídio b7 você pode ter #’s e b’s na mesma escala. (ex: C7lid)

9. Tanto na escala dominante do modo menor harmônico com sus4 como num dominantemixolídio com sus4, o 3 se torna nota evitada e o 4 passa a ser a nota de acorde.

10. No acorde de tônica menor, você verá um ocasional b2.11. O intervalo de 8va pode se dissonante ou consonante dependendo apenas de como

ele é usado. (em DP: dissonante; em CO: consonante) 12. Em um cluster, se você pode escolher entre um intervalo de 2ª ou de 3ª nas duas

vozes superiores, escolha o de 3ª.13. Qualquer acorde m6 ou m(maj7) deve ser manipulado como se ele fosse um Im6 ou

Im(maj7).14. A relação intervalar entre 1/7 (b9) não é permitida no acorde menor de função

tônica. (Ou seja, nos acordes Im(maj7), a sétima maior não pode estar abaixo da fundamental.) 15. O LGI é aplicado tanto para as notas escritas quanto para as notas assumidas.


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16. Nas situações de evitadas condicionais, elimine com X tanto as notas quanto oscolchetes que ligam as notas.

17. Ao usar um intervalo de b9’s disponível em uma voicing, tente conseguir que orestante das vozes da voicing soe tão óbvio para com a cifragem quanto possível. Noexemplo (a) o acorde soa mais para Fmaj7 com a nota evitada usada na melodia doque o proposto na cifragem: Bbmaj7.

Também, ao usar b9’s intervalicamente, tente não fazer da mais grave das duasnotas no intervalo um caso de linha limite em termos de LGI. A b9 interválica (já) érisco o bastante sem adicionar a extrema incerteza da violação de um LGI. Ex: (b).

18. É impossível conseguir dois ou mais DP com cinco sopros a menos que a melodia ou anota do baixo esteja envolvida.

19. Se você quiser riqueza, mas não dispõe de DP disponível, elimine o máximo deconsonâncias possíveis (incluindo a fundamental e a quinta). Tente dissonâncias


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secundárias (DS). (Aqui a confirmação de que nem tudo tem o mesmo efeito. Ver nota de rodapé (5)da página 6)


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MELODIAS EM VOICINGS

(Utilizando o naipe de saxofones: 2as; 2ts; 1bs) 7

1. O alinhamento padrão dos saxofones é AATTB. Porém, Duke Ellingtonfreqüentemente usava ABTAT ou ATBAT não para riqueza harmônica, mas, parariqueza instrumental (timbre).

2. Primeiro, selecione o CP (clímax primário) e CS (clímax secundário).

3. Nenhuma outra voicing deverá ter maior tamanho e maior número de DP’s que o CS,exceto o CP (que deve ser maior que CS). (O CP tem como mais grave a fundamentaldo acorde).

4. Acordes que têm longa duração e não são nem CP e nem CS devem ter alguma DP, sepossível.

5. Na voicing que antecede o CP, ou o CS, é mais importante que haja um grandedesenvolvimento para acentuar o ponto climático que uma linha suave (branda,tranqüila) caminhando para a voicing climática.

6. A DP entre a melodia e a nota do baixo é sempre de bom uso.

7. A ordem de construção das voicings deve ser a seguinte: em primeiro lugar o CP, emsegundo o CS, e só depois as outras voicings.

Análise do exemplo acima:

1. No acorde de Gm7(b5), a nota dó é usada em lugar do réb para permitir que estacause maior impacto no CS. O dó [em Gm7(b5)] soa neutro e vago.

2. No acorde de C7, embora o sib forme o trítono ele é preferível, pois o sol poderia

resultar em um número maior de consonâncias.

7 as: saxofone alto; ts: saxofone tenor; bs: saxofone barítono.


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3. O acorde de Gm7(b5) é de perfil pequeno e não tem nenhum DP a fim de destacar oCS.

4. O acorde de C7 poderia utilizar ou a escala alterada ou a menor harmônica; no caso amenor harmônica foi escolhida por que existe apenas uma nota cromática (mi )diferente que oferece uma mudança mais sutil. (A escala alterada poderia ter duasnotas cromáticas diferentes ao tom – solb e mi natural ).

5. No CP (Db7) seriam preferíveis duas DP, mas para se conseguir duas DP a voicingseria muito pequena para um CP, por isso foi estabelecida uma DP.8 O mib dobrado no CP é usado para evitar o trítono e também para evitar odobramento do sol que poderia resultar em número muito maior de consonâncias. Osol foi escolhido como nota do baixo por que o réb grave é muito grave e o réb acimaé muito agudo.

6. Se na saída do CP você tem a opção de saltar ou fazer um pequeno movimento para opróximo acorde opte por saltar do CP para ele. Pois se isto não for feito destaforma haverá a chance de se chamar muita atenção para a voicing errada (focoerrado).

Análise do exemplo acima:

1. No compasso 1, nos primeiros três tempos, a escolha do mi sobre o fá# (embora elecrie um trítono com o sib ) evita o acontecimento de uma grande quantidade deconsonância.

2. Muitas notas melódicas relativamente sem importância são harmonizadas com DPpor causa da sua duração. (O acorde C7 no compasso 1, e os três últimos ataques doexemplo.)

3. No compasso 3, mesmo que a voicing no final do terceiro tempo (primeira colcheia docompasso) esteja maior que o CS, não há problemas devido ao contexto da linha. (Aslinhas se fecham desde CP)

8 Observe que nesta altura optou-se pelo tamanho da voicing à quantidade de DP. Existem momentos em que a

escolha é imperativa, pois só uma opção será possível.


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OBSERVAÇÕES GERAIS SOBRE MELODIAS EM VOICINGS:

1. Se possível, não dobre o líder e o baixo.

2. A DP 5/#11 é mais rica nos acordes Imaj7 que a DP 1/7.

3. O acorde IIIm7(b5) é uma substituição em blues para o acorde I7.


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TRÍADES NÃO-DIATÔNICAS 9

Tríades não-diatônicas sobre um baixo diatônico:

(Ian Guest se refere a esta técnica como “Tríades estranhas”).

Esta técnica é utilizada para a criação de DP’s onde elas não estão disponibilizadas, paraaplicação em situações percussivas e onde a melodia não é muito movimentada.

1. Escrever uma linha do baixo homorrítmica com a melodia. Ela deve ser diatônicacom a escala do momento, não necessariamente com a tonalidade do momento.

Não existe nota evitada para a linha do baixo.(Em situações melódicas de passagem, não usar semibreves).A melodia não é governada pelo LGI ou quaisquer outras regras de voicings.

2. Cada nota melódica tem a possibilidade de ser a fundamental (1), terça (3), ouquinta (5) de uma tríade maior ou menor (até um total de seis tríades).

As tríades aumentadas e diminutas não são tão fortes quanto as tríades maiores emenores, por isso elas não são usadas.

3. Não se escolhe uma tríade que contenha a nota do baixo.

4. Não se escolhe uma tríade que provoque a repetição de nota em uma voz interna davoicing. (Não se realiza o cruzamento de vozes para solucionar o problema.) Não se

utiliza notas repetidas depois de pausas.

5. Não se escolhe uma tríade que, combinada com o baixo, venha criar uma sonoridadecomum a quatro partes (tétrade).

Se a nota do baixo é uma violação do LGI nesta estrutura a quatro partes, então elanão estará dentro da sonoridade comum a quatro partes.

Observação:Um acorde menor que viole o LGI pode também ser umacorde de 6ª que não seja uma violação do LGI.

9 Embora esta técnica seja denominada “Tríades não-diatônicas” a sua realização se dá com o uso de tríades não-

diatônicas e diatônicas.


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6. Uma sonoridade comum a quatro partes – 1, 3, 5, 6, ou 7 – em uma inversão comumrequer 5 justa. A quinta não pode ser alterada. Exceto em acordes m7(b5).

7. Não se escolhe uma tríade que quando combinada com a nota do baixo venha criaruma sonoridade comum incompleta, a cinco partes – 1, 5, 7, e 9 – em uma inversãocomum. A quinta e a nona devem estar inalteradas.

8. A tríade pode ser diatônica ou não-diatônica. A linha do baixo, todavia, tem que serdiatônica.

9. As tríades devem estar em posição cerrada. D’outro modo elas soarão como voicingsabertas.

10. Não se escolhe a nota do baixo que esteja quinta justa abaixo da melodia. (Todas as

seis possibilidades irão eliminá-las).

11. A nota do baixo não deve estar mais próximo que quarta justa abaixo da nota maisgrave da tríade.

12. Se as seis tríades se eliminarem (não se ajustarem às regras), a nota do baixo deveser trocada.

13. Na escrita a cinco partes, dobre o líder uma oitava abaixo.

14. Riqueza harmônica e DP vêm do relacionamento entre a nota do baixo e as notas datríade. Na tríade, em si, não existe DP.Na escrita a quatro partes, somente uma DP é conseguida.Na escrita a cinco partes, conseguem-se duas DP’s.

15. Todas as b9’s são disponíveis.

16. Esta técnica parte do princípio de que se a melodia e a linha do baixo são diatônicas,as partes internas que sejam não-diatônicas não destruirão a intenção original.

17. Podem-se repetir notas na linha do baixo, mas não se pode repetir nas partesinternas.

18. Nos acordes maior com 9ª e menor com 9ª, uma sonoridade comum 1, 5, 7, 9 que soecomo uma inversão 6/4 será boa por não ser óbvia.


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Exemplo:

Análise das tríades não-diatônicas:(Abaixo a análise de cada tríade possível e as escolhidas considerando-se o baixo.)

(1ª estrutura):- F# soa como F#7, o D está ok, B soa como Emaj7(9);- F#m soa como F#m7, o Ebm está ok, Bm soa como Em7(9);- D é escolhido em lugar de Ebm por que no início da frase é melhor que seescolha o acorde mais diatônico.

(2ª estrutura):- G poderia causar uma nota repetida (com o acorde anterior), Eb está ok, Cestá ok;- Gm poderia causar uma nota repetida (com o acorde anterior). Bm contém anota do baixo, Cm está ok.

- C é escolhido por que nesta altura da frase ainda é interessante tentar sero mais diatônico possível.


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(3ª estrutura):- B está ok, G contém a nota do baixo, E soa como E7.- Bm contém a nota do baixo, G#m está ok, Em soa como Em7.- B é escolhido por que ele é mais diatônico.

(4ª estrutura):- D contém a nota do baixo, Bb está ok, G está ok.- Dm contém a nota do baixo, Bm soa como D6, Gm está ok.- G é o mais diatônico, por isso é escolhido em lugar dos outros dois.

(5ª estrutura):- F# está ok, D está ok, B está ok (suponho que, embora a nota si estejaconstando do acorde anterior, ela estará ”pousada” em outra voz – será?),Ebm está ok, Bm soa como Gmaj7.

- Neste ponto da frase a tríade pode ser diatônica ou não-diatônica.- Uma vez que o D já tem sido ouvido ele se tornaria pouco intenso (sem aforça da novidade), por isso deve ser eliminado. (Restando as opções dastríades F#, B e Ebm)- A DP entre o baixo e a melodia é muito forte.

Observação geral:

Se existirem, em um compasso, duas possibilidades de escolhas de escalas, seja

consistente. Não mude de escala no meio de um compasso. (Ex: trocar da escalaalterada para a mixolídio num V7).Se as tríades forem diatônicas, elas podem ser usadas como um background.Se você tem um constante dobramento do líder, não o interrompa por uma voicing(se este dobramento está em uma voicing ou em tríades sobre a nota do baixo);porém, se você tem uma tríade ocasional e uma voicing ocasional, o dobramento dolíder não tem que ser constante.


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COMBINANDO TRÍADES E VOICINGS:

(Nesta técnica combinam-se as voicings e as tríades não-diatônicas).

Para um melhor acompanhamento do exemplo abaixo as voicings estão representadas por cifras sem inversõesou cifra-sobre-cifra, e as tríades não-diatônicas estão exatamente onde encontramos cifra-sobre-cifra.

Esta técnica é boa para situações onde você quer uma DP, mas não pode conseguí-laharmonizando notas evitadas na melodia e harmonizando melodias estagnadas com vozesinferiores movimentadas.

Os contratempos percussivos do exemplo acima são melodicamente estagnados, por isso,nestas condições, as tríades são muito usadas a fim de prover movimentação nas partesinferiores.

Primeiramente monte o CP e o CS.

Então monte o restante das voicings.


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ANÁLISE MELÓDICA:

Notas que devem ser harmonizadas

1. Notas de longa duração.a. Balada: notas com o valor igual ou superior a um tempo (semínima em 4/4)

[para as notas de menor valor (colcheia ou menor duração) use as técnicaslineares].

b. Tempo (movimentado): semínima pontuada ou maior duração (as semínimas ouas notas de menor duração devem ser harmonizadas pelo uso das técnicaslineares).

A regra básica é: se a nota é longa o bastante para ser ouvida, harmonize-a.

2. Harmonize a primeira nota importante de uma mudança de tom.

3. Harmonize a primeira nota importante de uma mudança de modo ou função.

4. Harmonize a primeira nota importante de um acorde não-diatônico dentro de um tom.Ex: Bb7 no tom de C.

5. Harmonize as notas precedidas e/ou seguidas pelo intervalo de 3ª maior, ouintervalos superiores a este.A exceção se dá para a 3ª menor em pontos onde a melodia muda de direção.

Saltando para uma nota ou saltando de uma nota ela se torna óbvia, por isso deve serharmonizada.A 3ª menor não é muito notada quando o movimento permanece na mesma direção,mas, acontecendo no ponto em que a melodia muda o seu caminho, ela se torna obvia.

6. Harmoniza as notas seguidas por pausas. (A nota eventualmente soa através dapausa).

7. Harmonize as notas em frases percussivas. (Uma nota percussiva é o mesmo que uma

nota seguida por pausa. Apenas a notação é diferente.)8. Harmonize toda nota em frase arpejada.

9. Harmonize toda nota acentuada.

10. Harmonize qualquer nota que seja julgada suficientemente importante para serharmonizada. Quando houver qualquer dúvida quanto à harmonização de uma nota,harmonize-a. Torna-se dificultosa a escrita de linhas para uma frase sem umsuficiente número de pontos harmonizados. Um ou dois pontos por compasso é uma

boa medida como regra geral.


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LINHAS

Regras para a escrita das linhas:

1. Faça a análise melódica na busca dos pontos para a colocação de CP e CS.

2. Faça a análise melódica para a definição dos pontos a serem harmonizados PHs.

3. Harmonize os clímaxes e os pontos harmônicos usando as voicings ou estruturastriádicas.

4. Harmonize primeiramente o CP, o CS em segundo, e então os outros PHs.

5. Construa as grandes voicings menores que o comum e as pequenas voicings maioresque o comum. Isto permitirá que as linhas entre os PHs fluam de forma mais suave.

6. As DPs em b9 ou em maj7 são preferíveis ao invés das DPs em! tom.

7. É importante que no âmbito geral as voicings tenham simetria. Isto é por que DP’smais abertas são desejadas. Elas permitem mais oportunidades para se trabalhar aslinhas. (espaçamento intervalar de 3as e 4as no interior das voicings ajudam a criarsimetria).

8. A movimentação entre os pontos harmônicos deve ser uma linha melódica. (Naspartes inferiores).

9. As notas das escalas do momento são usadas para as partes inferiores das voicings.

10. Todas as notas da escala são boas. Não existem notas evitadas.

11. As cromáticas não-pertencentes-à-escala podem ser usadas, porém com muitocuidado.

12. A cromática não-pertencente-à-escala: é a nota que se movimenta por meio tomascendente ou descendentemente para uma nota da escala.

13. Não usar cromáticas não-pertencentes-à-escala consecutivamente. (Como usarcromáticas entre os tons b6 e maj7 na escala menor harmônica).

14. Não usar dois intervalos de 2ª (maior ou menor), entre as duas vozes superiores,consecutivamente. Por um ataque, tudo bem.

15. Não utilize b9’s entre quaisquer duas vozes, adjacentes ou não. As exceções são asmesmas aplicadas às regras das voicings. [ver: Regras de voicings (17)] .


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16. Todas as outras regras de voicings não se aplicam aos pontos de linha.

17. Dobramentos em uníssono, oitavas, ou maiores, são de bom uso. Um dobramento emuníssono envolvido em uma situação de DP forma apenas um DP, e não dois.

18. Os dobramentos devem ser preparados e resolvidos em movimento contrário.

19. Os dobramentos podem continuar por quanto tempo se desejar, mas, ao final, devemresolver em movimento contrário.

20. Nenhuma parte interior (nenhuma voz interna) pode ter um movimento superior a umtom, a mais que a voz líder.

21. A voz mais grave pode saltar livremente, mas ela deve permanecer como a voz mais

grave em ambas as voicings envolvidas.

22. As partes inferiores devem estar relacionadas tonalmente com as notas melódicas(mesmo que a melodia tenha notas diferentes à escala).

23. As partes podem e devem se cruzar. Ao serem evitados os cruzamentos, sãodestruídas algumas das melhores possibilidades melódicas.

24. Deixe bastante espaço para trabalhar as linhas.

25. Movimente o mais suavemente (agradavelmente) possível ao alcançar uma primeiranota não-diatônica. (Dentro de uma linha). (A suavidade de movimento prepara o ouvido doexecutante.)

26. Num ponto onde uma nota cromática não-pertencente-à-escala é usada, não use umanota da escala que se posicione ! tom acima ou abaixo da referida nota cromática.(Em qualquer oitava).

Ex: No tom de C:Se usar o réb , não tenha dó ou ré na mesma voicing.

Pelo fato de cromatismo freqüentemente criar cromatismo, não se deve ter mais que

uma nota cromática não pertencente à escala em uma mesma voicing.

27. É bom que se tenha movimento contrário em pelo menos uma das vozes.

28. O último ataque melódico (a última nota melódica) antes de um ponto harmônicofreqüentemente se assemelha a uma harmonização de aproximação. Quando istoocorrer, não se incomode, permita que ela aconteça.

29. Esta técnica é usada quando saindo de um uníssono para uma voicing ou vice-versa.Porém, vindo de um uníssono real ou uníssono de oitava, não se pode ir direto parauma voicing completa para que não seja violada a regra do movimento contrário paraos dobramentos. O caminho tem que ser gradual. [2, (3), 4, 5 notas].


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30. Ao escolher criar linhas entre um ponto qualquer e um ponto harmônico, ou entredois pontos harmônicos, solucione os pontos de linha verticalmente (como voicings)por que é bem possível que as linhas não funcionem entre dois pontos harmônicos.(Acho que a referência entre os PHs tratada aqui, é de consecutividade). (Veja regra 34)

31. Quando o líder se movimenta, as partes inferiores também devem se mover. (Semnotas repetidas).

32. Sugestão da ordem seqüencial de se trabalhar as linhas:a. Líder;b. Voz mais grave (baixo);c. Segunda voz;d. Todas as outras vozes.

33. Não escreva qualquer linha que você não possa cantar. Se ela for muito angular oinstrumentista não poderá ouvi-la, e então irá executá-la pobremente.

34. As regras para a escrita das linhas são aplicadas no caminho entre os pontosharmônicos (indo para eles ou vindo deles). Elas são aplicadas em qualquer lugarexceto entre dois pontos harmônicos consecutivos. (Neste caso utiliza-se voicingsou tríades.) (Pontos harmônicos são estruturas verticais, portanto não aceitam linhas.)

35. As DP podem ocorrer nos pontos de linhas (nas linhas), mas não devem exceder aonúmero de DP’s usadas nos pontos harmônicos que balizam estas linhas. (Anterior e

sucessor).

Análise do exemplo sobre linhas:

1. No primeiro ataque, o sol está dobrado ao invés de se usar o mi por que não é bominiciar uma frase com nota evitada. Ele ajuda, também, a dar uma nova configuraçãode modelagem (shape) para as linhas. Se o mi fosse usado, todas as cinco linhaspoderiam ser completamente lineares em uma única direção. (Não existiria o contorno

melódico da 2ª voz) .


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2. O dobramento do dó , no segundo ataque, é preparado e deixado por movimentocontrário.

3. A nota cromática não pertencente à escala, no terceiro ataque (o dób ) é muitoeficiente por que ela faz com que a voicing soe como uma aproximação. (G7-C7alt).(Esta estrutura fere a regra de linhas nº 26.)

4. No quarto ataque tanto o mib quanto o láb são alcançados o mais suavemente (daforma mais lisa) possível por serem parte de uma mudança de função e não sendodiatônicos (regra de linhas nº 25 ).O láb é escolhido, em lugar de solb , na segunda voz, por que ele é quem divide ointervalo entre dó e mib de forma mais simétrica. (dó-láb=4ªjusta, láb-mib=3ªmaior).A quarta voz, sib , é escolhida por que ela é a que melhor divide o intervalo entremib e mi (mib-sib=4ª justa, sib-mi=5ª diminuta).

Esforçar-se na busca da simetria é mais importante que tentar evitar o trítono.5. As linhas vêm inteiramente do G dórico (incluindo a nota evitada), mais uma nota

cromática não pertencente à escala. O último ataque, porém, é derivado da escalaC7alt. A linha do baixo, em movimento contrário, foi estabelecida antes de qualqueroutra voz ter sido colocada.


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ESCALAS COMPOSTAS

(Criar escalas para qualquer situação tonal apresentada)

As escalas conterão:

1. Todas as notas melódicas exceto as cromáticas não pertencentes à escala domomento e as notas de passagem. Existirá o livre arbítrio para que se decida se umanota cromática não pertence à escala do momento ou se ela tem importânciasuficiente para compor a escala. (Veja as duas situações seguintes)

2. Os sons básicos do acorde ausentes na melodia.

3. Aqui a definição de “os sons básicos do acorde”:a. Em acorde maior: 1, 3, 5;b. Em acorde menor: 1, b3, 5. (acorde menor tônico);c. Em acorde menor com sétima: 1, b3, 5 (ou b5), b7. (acordes menores não-

tônicos);d. Em acordes de função dominante: 1, 3, b7.

4. Nos acordes de função tônica (maior ou menor) as blues notes (b3, b5, b7) podemocupar o lugar dos sons básicos do acorde. Se solb ocorrer num C jônio, sol deixa de

ser parte da escala.

5. A escala resultante pode ser expandida para seis ou sete notas pela adição de notassugeridas pelo contexto harmônico ou pela escala da cifra do momento. Se a escalatem menos que seis ou sete notas, o material disponível para a escrita de linhastorna-se insuficiente.

6. A escala resultante freqüentemente se assemelha ou é exatamente como uma escalafamiliar. Quando isto ocorrer, as notas evitadas e as notas evitadas condicionaisdevem se tratadas na forma regulamentada.


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7. Esta técnica está para ser aplicada em linhas e pontos harmônicos. (Basicamentepara as técnicas de soli). Seu principal propósito é fazer com que as partesinferiores tenham um caráter tonal com a melodia. (veja regras de linhas nº 22)

8. Para um compasso com tensões e notas de acorde de duas escalas diferentes (ex:tensões da mixolídio e da alterada no mesmo compasso) deve ser encontrada a escalacomposta que envolva ambas.Para maior força nas partes inferiores, uma escala deve ter o seu uso estendido aomáximo possível.

9. Se uma blues note estiver na melodia pode-se “bluesar ” os outros dois graus, mesmoque eles não estejam indicados na melodia.

10. Nos acordes de função tônica (maior ou menor) uma blues note nunca ocorre em sua

forma natural. Isto, porém, não se aplica aos acordes de função dominante.

11. Na escala do modo lídio, haverá a necessidade de decidir se a #11 será tratadacomo #11 ou como b5. Caso a opção caia sobre a b5, ela então substituirá a 5ª justa.

Análise do 1º exemplo sobre escalas compostas:

1. O sol ou solb podem ser selecionados para a escala composta, porém o sol melhor seajusta ao contexto. (O Bb tem um sol na escala).

2. Como o F dórico está funcionando como um acorde de função tônica menor, ao invésde ser um IIm7 ou um Ivm7, ele não contém notas evitadas. (O acorde de funçãotônica menor não tem notas evitadas).


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Análise do 2º exemplo sobre escalas compostas:

1. O 1º compasso, D7, tem tensões das escalas mixolídio e alterada, por isso a escalacomposta se faz necessária.

2. A escala composta é a lídio b7(b9). Não existem notas evitadas, mas existe umanota evitada condicional entre #11 e 5.

Observações gerais:1. Nas linhas, pode-se ter 5 e #5, b5 e 5, etc.

2. G lócrio com 9ª maior, igual ao A7 alterada, igual ao Bb menor melódica, igualao Eb lídio b7.


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COMBINAÇÃO DE ESCALAS COMPOSTAS, TRÍADES NÃO-DIATÔNICAS,LINHAS E VOICINGS.

Exemplo de escalas compostas, tríades, linhas, e voicings combinadas.


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TÉCNICA DE ESCRITA LINEAR PARA GRANDES FORMAÇÕES

Para a obtenção do efeito orquestral (diferente do seccional), se faz necessária a combinação de timbresdistintos (metais e palhetas – saxes), em “concerted”. (Três instrumentos de cada naipe seriam suficientes).

I - VOICINGS EM “CONCERTED”:

1. Orquestrar primeiramente os metais deixando espaço suficiente entre as vozesadjacentes para que possa ser encaixada outra nota disponível. Nesta técnica não éincomum o espaço de uma oitava entre as vozes adjacentes. Quando notas sãoadicionadas à voicing, é muito comum a obtenção de várias 2as adjacentes.

2. Os metais, como naipe, não têm que satisfazer as regras para a construção dasvoicings. (Particularmente as regras das voicings adjacentes).

3. Inserir os saxes entre os metais.

4. Os saxes, como naipe, não têm que satisfazer as regras para a construção dasvoicings.

5. A voicing composta (a voicing resultante) deve satisfazer as regras para a

construção das voicings.

6. Não deve haver nenhum metal adjacente, bem como nenhum sax adjacente, excetoem situação de extremidade das extensões.

7. Não devem ser realizados dobramentos em uníssono perfeito, mas aqueles emoitavas ou superiores são permitidos.

8. Previna-se contra os intervalos de b9’s entre os saxofones agudos e os metaisgraves.

9. Não use esta técnica quando a melodia estiver abaixo do Lá 3. (2º espaço, clave desol).

10. O principal propósito desta técnica é obter o som orquestral mais homogêneo, maisunificado, diferentemente do efeito conseguido ao se orquestrar os naipes demetais e de saxes como entidades completas em si mesmas. Porém, ambas astécnicas são usadas. Duke Ellington preferia o estilo mais homogêneo. (Aqui se busca asonoridade do todo e não das seções - dos naipes.)

11. Por causa da dinâmica evolução linear das vozes na técnica homogênea, os metais eas palhetas se espalharão mais que o comum. É aí que a riqueza instrumental se


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instala. Os trompetes que poderiam ser normalmente orquestrados em posição maiscerrada estarão espalhados produzindo os aspectos sombrios e brilhantes doinstrumento. Quando eles estão orquestrados em posição mais cerrada, não existevariedade no colorido. O mesmo se aplica aos saxes. Como esta técnica espalha ostrompetes, o 4º trompete estará provavelmente bem grave. Deve-se, portanto,evitar ultrapassar o réb 3 (som real). Abaixo desta nota, o instrumento assume atendência de estar perdido e a afinação torna-se comprometida.

12. Os trompetistas que lideram o naipe não apreciam esta técnica por que eles gostamde estar apoiados por outro trompete quando na região aguda. Aqui, eles poderiamestar sendo apoiados por um saxofone que poderia estar abaixo do trompete líder.

13. Esta técnica é muito rica instrumentalmente, mesmo que não se tenha qualquer DP avoicing ainda soará rica.

14. Em geral a escrita a quatro partes para trompetes onde o líder está numa regiãomuito alta deve ser dobrada uma oitava abaixo como reforço. Esta atitude é maiseficiente que a utilização de quatro notas distintas (uma para cada voz).

II - LINHAS ORQUESTRADAS:

A regra apresentada acima é muito densa para ser usada em melodias ativas. Com opropósito de arranjar linearmente para uma big band escreva uma passagem linear a cincovozes para metais e combine os metais e saxes restantes na voicing dobrando uma dascinco partes em uníssono ou em oitava (ou 15ª). Não dobre o trompete líder na mesmaoitava. As combinações mais comuns são 4 saxes combinados em uníssono perfeito com asvozes 2, 3, 4 e 5 dos metais e com o 5º sax dobrando o líder uma oitava abaixo; ou 3 saxesdobrando, em uníssono, as vozes 3, 4 e 5 com os saxes restantes dobrando os metais 1 e 2uma oitava abaixo. O dobramento uma oitava abaixo das vozes 3, 4 e 5 dos metais causaproblemas com b9’s e com o LGI.

Observação geral sobre técnica de escrita linear para grandes formações:

A técnica de orquestrar apresentada acima é uma boa situação para a utilização dasconfigurações ATBAT e ABTAT nos saxofones que adicionam riqueza à sonoridade


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instrumental. As notas repetidas não são tão cruciais nos naipes orquestrais, mas, namedida do possível, elas devem ser evitadas.

Para uma sonoridade mais pura, os pontos de linha podem também ser construídos paraconformar as regras de construção das voicings como acontece no próximo exemplo.

Fim do texto.

Date post:	07-Jul-2018
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