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6.- FRANK LLOYD WRIGHT.
Biografía.
Frank Lincoln Wright nació en junio de 1867 en Richland Center (Wisconsin). Fue el
primogénito del predicador William Wright y de Anna Lloyd. Sus padres eran muy
distintos; Anna fue una mujer con autoestima y energía, extravagante y muy
inteligente a pesar de no disponer de estudios superiores. El padre, William era un
vividor con mucho encanto, elocuente y polifacético, amante de la música y la buena
vida, aunque por desgracia incapaz de administrarse económicamente (característica
que también marcará la vida de su hijo), por lo que cambiaría mucho de trabajo y de
residencia.
Wright afirmaba que fue su madre la que determinó su futura profesión. Mientras
estaba embarazada de él, estaba convencida de que sería niño y de que se convertiría
en un gran arquitecto, por ello, cuando era pequeño, colgó por todo el piso láminas de
catedrales inglesas, lo llevó a numerosas exposiciones y lo entretuvo con los bloques
geométricos de juguete del pedagogo alemán Friedrich Frobel. Así desarrolló a
temprana edad un gran sentido de la geometría e interés por la arquitectura.
Cuando la madre se dio cuenta de que el dibujo y el diseño amenazaban en convertirse
en los únicos intereses de su hijo, consideró necesario introducir un elemento
compensador en su educación y lo mandó a trabajar a la granja de su tío. Estas
experiencias infantiles se convertirían en valores y recuerdos firmemente enraizados.
Frank fue siempre una persona solitaria y su rendimiento resultó mediocre en las
cuatro escuelas a las que asistió. Por otro lado nunca consiguió el bachillerato. En 1883
Anna se separó de su marido. El padre desapareció de la vida de Frank, y este cambió
su primer apellido por el de Lloyd.
Tras finalizar la escuela primaria estudió, además de otras materias, dos semestres de
ingeniería en Madison y compaginó dichos estudios con el trabajo para un empresario
constructor.
Con 19 años se marchó a Chicago con las mejores condiciones de partida: disponía de
un gran talento, tenía conocimientos técnicos y artesanales básicos, no se había visto
influenciado por modelos académicos y, sobre todo, poseía una enorme seguridad en
si mismo. Su madre había sabido inculcarle la convicción de que estaba llamado a ser
uno de los más grandes arquitectos.
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En Chicago comenzó colaborando en el estudio de Silsbee donde aprendió un amplio
repertorio de formas y detalles. En un baile celebrado en la iglesia de su tío, Wright se
tropezó en la pista con Catherine, una chica que, dos años más tarde, se convertiría en
su primera esposa. A finales de 1887, abandonó Silsbee y empezó a trabajar para Adler
y Sullivan. El socio más antiguo, Adler era el ingeniero y gerente, mientras que Sullivan
era el artista e ideólogo. Sullivan, a quien Wright llamaba “Lieber Meister” (estimado
maestro), era, como vimos, considerado en Chicago el arquitecto vanguardista por
excelencia. Poco tiempo después de su ingreso en el estudio ya participaba en los
grandes proyectos como el Auditorium o el edificio Wainwright. Al principio sus
compañeros se mofaban de el llamándole “palurdo” pero rápidamente supo ganarse
su respeto. Al cabo de poco tiempo se había convertido en el delineante jefe del
estudio y tenía bajo su supervisión a más de 30 subordinados.
Con 22 años compró un terreno en la tranquila y ajardinada zona residencial de Oak
Park con ayuda de un préstamo de Adler y Sullivan. A cambio se comprometió a
trabajar durante 5 años por un sueldo de 60 dólares semanales. El estudio no construía
edificios de viviendas, porque con los grandes proyectos obtenía mayores beneficios
pero no podía rechazarlos así que a partir de 1888 Wright empezó a dirigir proyectos
de edificios de viviendas. Cuando los clientes comenzaron a dirigirse directamente a él,
realizó algunos por su cuenta oculto bajo el nombre de su amigo Cecil Corwin. Con ello
pretendía superar su crisis financiera. Sullivan lo descubrió, discutieron y acabó
despidiéndolo. Perdieron todo el contacto y no se reconciliaron hasta 10 años más
tarde.
Tras ser despedido se estableció por cuenta propia, primero asociado con Corwin y
otros jóvenes arquitectos y posteriormente dirigiendo su propio estudio. Recibió
bastantes encargos, gracias en parte a la familia de Catherine, su mujer. Proyectó en
poco tiempo un gran número de viviendas para la clase media-alta en los alrededores
de Chicago.
Durante el tiempo que vivió en Chicago, Oak Park fue el centro de su vida personal y
profesional y fue creciendo mediante diversos trabajos de ampliación. Wright se
inspiró en el tipo de casa de campo de moda en la época con algunos de talles propios
como la ruptura de la simetría. Tuvo que ampliarla al doble ya que la familia crecía
rápidamente (tuvo 6 hijos). Posteriormente, en 1898 añadió al edificio un estudio con
biblioteca, despacho y sala de trabajo para su equipo.
El número de encargos que recibía era lo bastante satisfactorio. Pronunciaba
conferencias con asiduidad y mostraba sus trabajos y proyectos en la exposición anual
del Chicago Architectural Club. Escribía en periódicos y revistas. Hacia 1900 era un
personaje público y aparecía frecuentemente en las crónicas de sociedad de los
periódicos de la época. Era miembro de varios clubes y le encantaba dar fiestas y llevar
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una vida suntuosa. Sin embargo, a veces, las facturas de sus empleados y proveedores,
así como la cuenta de la panadería o la carnicería de Oak Park quedaban pendientes de
pago durante meses.
Le gustaba también la naturaleza y era frecuente verlo pasear sobre su caballo negro
Kano o con su llamativo deportivo amarillo construido a mano. Llegó a fundar una
editorial en 1895, Auvergne Press, en la que ejercía como jefe de diseño. Tan solo
salieron dos libros de su imprenta.
Wright y la naturaleza.
Consideraba la naturaleza de forma casi mística. Creía firmemente que cuanto más se
asocia el hombre a la naturaleza, tanto mejor es su bienestar personal, espiritual e
incluso físico. Afirmaba: “La naturaleza es todo lo que llegaremos a conocer del cuerpo
de Dios”. Desde este punto de vista, su respeto a la naturaleza, sus edificios,
integrados en el paisaje tienen un punto en común: que el ser humano experimente y
participe en las alegrías y maravillas de la belleza de la naturaleza. Estaba convencido
de que la humanidad, si volvía a integrarse en el contexto de la naturaleza,
reaccionaría positivamente y progresaría espiritualmente.
Para su arquitectura escogió el término de “arquitectura orgánica”. La definía como
una arquitectura en la cual las partes están referidas al todo, al igual que el todo a las
partes: continuidad e integridad. Decía que un edificio orgánico siempre armonizaba
con el presente, con el entorno y con el hombre.
Wright reivindicaba una y otra vez en sus artículos y conferencias los principios
fundamentales de la arquitectura orgánica: la naturaleza como fuente de verdad moral
y de inspiración. Pero a diferencia de Sullivan, no solo representaba la naturaleza de un
modo estilizado, sino que abstraía geométricamente las formas de la misma.
Para entender su filosofía artística hay que ir a las ideas del filósofo estadounidense
Emerson, éste ensalzaba la originalidad, la independencia y la integridad del creador.
Para Emerson, la naturaleza era la materia prima a partir de la cual el artista debe
crear la verdadera representación de lo divino, de la belleza. Lo que pretendía Wright
era recoger la esencia de la naturaleza y reflejar la belleza divina de la misma en sus
construcciones.
Wright usaba conceptos morales para hablar de arquitectura: “La fealdad es la
reencarnación del pecado” y “el pecado es muerte, así pues la fealdad es muerte”. La
clave que utilizaba para alcanzar belleza y verdad era la geometría pues había
aprendido que el principio divino de la naturaleza se basaba en la geometría. Wright
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asoció en su ensayo “El grabado japonés” cada una de las distintas figuras geométricas
con determinadas ideas: el círculo con lo infinito, el triángulo con la unidad, el vértice
con la muerte, el cuadrado con la integridad y la espiral con el proceso orgánico.
Calificaba su obra como orgánica y abstraía con intensidad las formas de la naturaleza
y rechazaba explícitamente su representación literal.
Las “prairie houses”.
Wright publicó en 1901 en el Ladies Home Journal unos proyectos de futuro, “una casa
pequeña con mucho espacio” y “una casa en una ciudad de la pradera”. En el texto que
los acompañaba explicaba: “El exterior está fuerte y claramente unido a su entorno y
se inspira en la tranquila llanura de la pradera. Las terrazas inferiores y los amplios
salientes del tejado acentúan esta sensación de tranquilidad y perfeccionan las
relaciones armónicas con la naturaleza”. Se observaban diferencias en el aspecto
exterior de ambos proyectos, sobre todo en lo que se refiere a la forma de los tejados.
Mientras que el primero presenta una cubierta a dos aguas de considerable pendiente,
el otro proyecto, en cambio, tiene una cubierta plana con faldones. En las plantas, una
tiene forma de cruz y otra en forma de T.
Veamos a continuación las características fundamentales de las “prairie House” o
“casas de la pradera”:
- Diseño basado en la línea horizontal, larga y prolongada.
- Bajas proporciones, estrechamente relacionada con el suelo.
- Amplios saledizos y techos con ligera pendiente.
- En cuanto a la planta: espacios abiertos, delimitados unos de otros más por
trucos arquitectónicos que por particiones o puertas lo que, a partir de
entonces se llegaría a conocer como “planta abierta”.
- Integración de la casa en el paisaje. Las primeras casas de Wright se
construyeron en barrios periféricos, en una época en que estas apenas estaban
habitadas, cuando el paisaje aún no estaba tan fuertemente urbanizado.
Wright estaba convencido de que, en este paisaje plano y extenso había que
levantarse del suelo para conseguir una mejor vista. Por ello elevó el sótano a
nivel de la planta baja, sirviendo así de basamento para la planta principal. Las
ventanas del segundo piso formaban una franja continua por debajo del alero.
El revoco de cemento de los saledizos se pintó de un tono claro, reflejando así
la luz hacia el interior que, de lo contrario hubiera quedado bastante oscuro.
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Las aberturas de las ventanas quedaban protegidas contra el sol y el viento
gracias a los amplios saledizos del tejado.
- Espacio interior/exterior: el concepto de espacio interior de Wright se convirtió
cada vez más en la característica más destacada del edificio. Lo que había
conseguido era la “destrucción del bloque” en la arquitectura. Los muros
exteriores ya no sostenían el techo que se encontraba encima, ya fuera éste
liso o a dos aguas. Los voladizos, en forma de brazo extendido o de ramas de
árbol, permitían colocar piezas portantes detrás del plano de fachada. Los
muros exteriores se convirtieron en elementos sin función portante, que él
denominó mamparas, ya fueran opacos (cemento, mampostería o madera) o
transparentes (ventanas o puertas de cristal). De este modo el espacio interior
adquirió una nueva libertad y, al mismo tiempo, una relación más íntima con el
paisaje natural exterior. Todo esto, esta liberación del interior en relación con
el exterior, da sentido a la frase “el espacio interior se convirtió en la realidad
del edifico y no los muros ni los tejados”.
- En cuanto a los materiales, usaba la piedra, el ladrillo y la madera; durante
mucho tiempo estos materiales arquitectónicos básicos habían sido
escondidos, recubiertos, pintados o transformados, para satisfacer las
necesidades o exigencias de cualquier moda o gusto particular. Sin embargo
Wright los utilizó del modo que le parecía más adecuado a su naturaleza; por
ejemplo haciendo que la masa de piedra se convirtiera en elemento
dominante. La madera fue su material preferido. Posteriormente, Wright
descubrió los nuevos materiales como hormigón, acero, planchas de metal y
cristal y las uso en diversos edificios como el Johnson Wax, la casa Kaufmann y
el Guggenheim.
- Usaba para el diseño de los planos el “Unit System”, sistema desarrollado por
Wright en el que la unidad de medida era la distancia existente entre dos
jambas. Lo que hacía era dibujar una retícula sobre el papel en el que diseñaba
sus proyectos con esta medida y ajustaba a la misma la totalidad de las
paredes, las columnas e incluso los muros del jardín. Así creó un sencillo
sistema que le permitía organizar el espacio y dotarlo de equilibrio geométrico.
- Wright determinaba la altura de los espacios en función de su propia altura.
- Huye de la simetría. Las entradas, a menudo en arco de medio punto, no se
hallaban nunca en el centro, sino que con frecuencia se escondían. Wright
afirmaba que lo manifiestamente simétrico cansaba a la vista demasiado
rápido.
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- La distribución de los espacios era característica. El centro de las mismas lo
constituía siempre la chimenea que se abre al salón en cuya parte posterior se
solía disponer la zona de entrada. En todas empleó para determinar la
ordenación de los espacios únicamente variaciones de los dos tipos de planta
publicados en el Ladies Home Journal. El primero de los dos tipos era
cruciforme. En el eje principal se hallaban la sala de estar en la concina
mientras que el otro eje quedaba determinado por la zona del vestíbulo con su
correspondiente soportal y por el comedor, que conectaba con una baranda.
Los diferentes espacios se disponían en otras cuatro alas que partían del núcleo
central. Bien distinta era, en cambio, la distribución del segundo tipo de planta.
El pasillo conducía desde el vestíbulo, pasando por delante de la chimenea,
hasta el salón, que conectaba por un lado con la biblioteca y por otro con el
comedor, dando lugar de esta manera a una planta en forma de T.
Todas las viviendas que construyó a partir de entonces se diseñaron a partir de estos
modelos básicos de planta. A raíz de la publicación de estos proyectos obtuvo un gran
número de encargos; veremos en el apartado dedicado a las obras algunas de ellas
como la casa Fricke o la casa Robie.
Viaje a Europa.
La época de las casas de la pradera finalizó en 1909 de forma sorprendente. Wright
cedió su estudio a uno de sus jóvenes colaboradores y se marchó a Europa. Con 42
años era un hombre acomodado que dirigía un estudio de arquitectura grande y
renombrado. Había construido más de 140 edificios y presentado otros 50 proyectos,
se hablaba mucho de él pero, en comparación con los arquitectos historicistas su
volumen de encargos era modesto debido a que su obra se componía casi
exclusivamente de residencias, excepto el edificio de oficinas Larkin, que había
recibido malas críticas y el Unity Temple (hablaremos de ellos más adelante), y por
consiguiente no recibía encargos públicos o de gran envergadura. Artísticamente había
agotado su método de los “prairie houses” y buscaba nuevos retos. “Puesto que no
sabía lo que quería, decidí irme” afirmaba. A todo esto cabe añadir también su idilio
con Mamah Cheney, la esposa de uno de sus clientes. Wright solicitó finalmente el
divorcio de su mujer y al negarse Wright se dio a la fuga; en octubre de 1909 se
embarcó con Mamah Cheney hacia Europa. En primer lugar viajaron a Berlín, en el
hotel se registraron como Sr y Sra. Wright, esto fue descubierto y publicado en el
Chicago Tribune, era el primero de una larga serie de escándalos. Después marchó a
Florencia donde construyó un chalet junto a su hijo Lloyd y otro delineante. Sin
embargo no quería permanecer en Europa durante mucho tiempo y regreso a Chicago
dos años después de su marcha. A su regreso dividió su casa en Oak Park en dos zonas
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separadas: por un lado la residencia para Catherine y los niños y por el otro, su
estudio. A pesar de todo consideraba su ruptura como definitiva.
Taliesin.
Wright decidió entonces comprarse un terreno en Spring Green, el valle de sus
antepasados. Pidió dinero a un amigo y le contó que quería construir allí una casa para
su madre. Se trataba de una verdad a medias puesto que, una vez hubo transcurrido el
plazo legal de divorcio, Mamah Cheney regresó a Chicago y se instaló allí con Wright.
Bautizó su nuevo hogar con el nombre de Taliesin, que en gales significa “frente
radiante” y que es el nombre de un legendario personaje poético y épico de la Edad
Media. Según la leyenda, el poeta experimentaba varias transformaciones fantásticas.
Taliesin era pecador, pero estaba protegido por los dioses y encontraba su inspiración
en la naturaleza. Partiendo de pequeños proyectos convirtió Taliesin en un vasto
conjunto residencial, agrícola y profesional que consistía en varios edificios
independientes. En cuanto a su aspecto exterior se parecía a las casas de la pradera
pero con la planta más libre. Oficialmente residía en Oak Park pero siempre que podía
estaba en Taliesin junto a Mamah Cheney, lo que provocó el asedio de la prensa rosa.
Dejó de ser considerado en los círculos conservadores y empezó a aislarse de la
sociedad. Recibió los pocos encargos sin interés y se dedicó a escribir el ensayo “El
grabado japonés”, en el que exponía sus ideas acerca de la arquitectura y el significado
de las formas geométricas.
En 1913 volvió a recibir un encargo de envergadura: los Midway Gardens, un
extensísimo complejo con restaurantes y jardines al sur de Chicago. Sin embargo, su
felicidad acabó en tragedia cuando el 15 de agosto de 1914 uno de sus criados
enloqueció, asesinó a Mamah Cheney, sus dos hijos y cuatro empleados con un hacha
y prendió fuego a Taliesin (Wright no estaba). El asesino murió en prisión por negarse a
comer.
En un primer momento, Wright quedó abatido tras lo ocurrido en Taliesin, pero
después se volcó en los trabajos de reconstrucción. Taliesin II sería mayor que el
anterior, él y su madre vivirían en edificios separados, las zonas de trabajo fueron
ampliadas y, con el paso del tiempo, se incluyeron en el conjunto sectores de viviendas
para los empleados, establos y construcciones para criar animales. La decoración era
estilo japonesa. Se había convertido en un experto en arte japonés y en un gran
coleccionista. La base de su colección la adquirió en 1905 durante su primer viaje a
Japón. Volvió en 1913 para recibir un encargo: el Hotel Imperial de Tokio. Mientras se
decidían los promotores regresó a EEUU y construyó, entre 1911 y 1917, cerca de 40
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edificios: casas unifamiliares, apartamentos, casas de campo, una pequeña
urbanización y unos grandes almacenes. En ellos se alejó del estilo prairie.
Poco después de la tragedia ocurrida en Taliesin, Wright había recibido una carta de
pésame de parte de una escultora que desconocía y que muy pronto lo visitaría.
Miriam Noel era una mujer diez años menor que él, mantenida por su rico ex marido,
una mujer de mundo aunque desgraciada sentimentalmente y solitaria. A finales de
1914 se convirtieron en pareja y se trasladó a Taliesin. Wright fue para Miriam el amor
de su vida pero pronto se vio que ella era inestable emocionalmente, hipersensible y
adicta a la morfina.
EL 1916 se le confirma finalmente el encargo del Hotel Imperial en Tokio, situado cerca
del Palacio Imperial. Los seis años siguientes los pasó mayoritariamente en Japón; no
obstante, cruzo el Pacifico en repetidas ocasiones para supervisar los proyectos que se
ejecutaban en Taliesin.
A mediados de los años 20, Wright sufrió la peor crisis de su vida. Al principio todo
parecía ir bien, no tenía casi deudas, Catherine la había concedido el divorcio, en 1923
contrajo matrimonio con Miriam en una ceremonia celebrada a media noche en un
puente sobre el rio Wisconsin. Sin embargo murieron entonces dos personas claves en
su vida: su madre en 1923 y su mentor Louis Sullivan en 1924, con quien se había
reconciliado y le unía una enorme amistad.
Seis meses después de la boda Miriam lo abandonó repentinamente. Acordaron el
divorcio amistoso aunque la historia no acabaría aquí. A finales de 1924, Wright
conoció a Olga Hinzenberg, una mujer de 26 años, elegante, cultivada y con buena
presencia, divorciada. Se mudó a Taliesin junto a su hija y tuvo otra hija con Wright. En
1925 Taliesin volvía a arder en llamas a causa de un cortocircuito. Wright participó por
segunda vez en su reconstrucción paro su situación económica era cada vez más
precaria. En cuanto Miriam supo de la existencia de Olga se echó atrás en el divorcio y
puso en pie de guerra a la policía y a la prensa. Demandó a Wright por adulterio y a
Olga a los servicios de inmigración. Ambos huyeron a Puerto Rico y Minnesota donde
fueron detenidos. Finalmente Miriam cedió y se marcho a Hollywood desde donde
martirizó a Wright con llamadas, cartas y amenazas hasta su muerte tres años más
tarde.
Mientras esto sucedía Taliesin fue embargado por el banco, así que algunos
protectores cercanos a Wright fundaron la sociedad FLW con cuyo capital social pudo
recuperar Taliesin y pagar sus deudas. Se casó con Olga, regresó a Taliesin y con 60
años, su carrera parecía estar definitivamente acabada.
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La sociedad FLW quebró y Wright se encontraba sin dinero y sin encargos, sin embargo
la prensa le había dado fama y los entendidos empezaron a fijarse en el. Se publicaron
varios artículos y el escribió ensayos y críticas de libros. Además de conferencias
(fuente principal de ingresos durante algunos años), participó en la exposición del
Estilo Internacional en el MOMA de Nueva York. Se organizó una “exposición”
itinerante dedicada a su obra y apareció en la revista Time y el New Yorker. En 1932
publicó su biografía.
Taliesin Fellowship.
Cuando en 1928 tuvo que cerrarse la Hillside Home School, propiedad de dos de sus
tías, Wright tuvo la idea de fundar una institución sucesora de la misma y similar a la
Bauhaus. En 1931 se fundó la Taliesin Fellowship. Un total de entre 20 y 30 estudiantes
irían a vivir y trabajar a ese lugar. Todo aprendiz debería abonar 650 dólares anuales
en concepto de comida y alojamiento. De este modo, Wright, no solo se procuraba una
fuente de ingresos fija, sino también trabajadores gratuitos y entusiastas, así como una
gran familia, cuyo patriarca sería el. Sin embargo el alma y la jefa de la empresa era su
esposa Olga. Wright pasaba el día con ellos, los aprendices tenían que formarse de
manera integral viviendo activamente en y con la naturaleza. El lema de la escuela era
“aprende haciendo”. Sus miembros trabajaban con maquetas y proyectos
arquitectónicos, y aprendían técnicas artísticas como trabajar el vidrio y los tejidos.
Dedicaban parte de su tiempo a la agricultura (Taliesin debía autoabastecerse). Incluso
participaban en las tareas de la casa.
La Fellowship proporcionó a Wright un grupo de colaboradores que le permitió
mantener el excepcional ritmo de trabajo alcanzado posteriormente. Dos veces al año,
por Navidades y por el cumpleaños de Wright, cada aprendiz tenía que desarrollar y
presentar un proyecto propio; la otra parte del tiempo, la dedicaban a trabajar en los
proyectos de Wright. Se animaba a que desarrollaran su propio estilo pero si eran
demasiado buenos Wright veía una amenaza. Un aprendiz afirmó: “Cuando los
proyectos se parecían demasiado a los de Wright, eran tachados de puras imitaciones.
Sin embargo cuando eran muy personales, entonces decía que no habíamos entendido
nada”. Taliesin se convirtió en algo así como un campus universitario, ampliándose con
una sala de dibujo y un teatro.
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Taliesin West.
En la década de 1930 el médico recomendó a Wright que pasase el invierno en un
lugar de clima más cálido por lo que después de mucho buscar adquirió a finales de
1937 una parcela en Arizona. En enero de 1938 los alumnos de Taliesin levantaron en
el desierto de Arizona un campamento de invierno, Taliesin West, en madera y lona,
que poco a poco fue convirtiéndose en un edifico de carácter estable. Con el tiempo
se fue ampliando (para 60 alumnos), en 1915 se añadió un teatro y un pabellón de
música. Todos los inviernos se trasladaba la escuela desde Wisconsin. En la Taliesin
Fellowship se hablaba de arquitectura pero también había conciertos, cenas y
excursiones. Este retiro voluntario marcó la imagen pública de Wright. Apartado de la
civilización, había optado por vivir como un señor feudal rodeado de sus vasallos.
Nuevas obras.
Con la casa Fallingwater (casa de la cascada) y el Johnson Wax Building Wright logró
ser el primer arquitecto convertido en una estrella mediática. Se mantenía presente en
revistas, periódicos y programas de televisión, conservando la salud mental y física
hasta el final de sus días. Una vez acabada la II Guerra Mundial, el número de
proyectos y edificios ejecutados aumentó considerablemente (260 viviendas entre
1946 y 1959), entre otros planes urbanísticos para Bagdad, iglesias y sinagogas,
edificios de oficinas, etc.
Los últimos 25 años de su vida supusieron un auténtico triunfo para el y Fallingwater
pasó a ser la casa más fotografiada del mundo. El 1938 la revista Time publicó un
reportaje en 1ª plana sobre Wright y la “Casa de la Cascada” y el Johnson Wax fue
portada de la revista Life.
Wright viajaba por todo el mundo acompañado de su joven y atractiva esposa pera
pronunciar conferencias y desarrollar proyectos que casa vez eran más insólitos y
visionarios. No repetía nunca, lo único constate en su obra son las variaciones. Wright
disfrutó como artista de una autoridad ilimitada, recibo distinciones y fue investido
doctor honoris causa por universidades y academias de todo el mundo. A la
construcción de su leyenda constituyó el best-seller “El manantial”, cuyo protagonista
da vida a un arquitecto que sigue imperturbable su propio camino.
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La búsqueda de una nueva geometría.
Desde inicios de siglo Wright se servia durante la fase de planificación de un sistema
que él denominaba “Unit System”, a saber, trazaba sus planos sobre un papel
cuadriculado en pequeñas unidades básicas, ahora jugaba con nuevas formas como
por ejemplo en la casa Hanna (Honeycomb o panal de miel) de planta hexagonal, y la
casa Boomer (1953) cuya planta es rómbica. La iglesia de Shorewood Hills y la sinagoga
Beth Sholom las construyó basándose en formas triangulares que según el
representaban el concepto de unidad. El proyecto de la casa Jester (1938) está
concebido a partir de círculos entrelazados de distintos diámetros que para el
simbolizaban “lo infinito”. En cuanto a la espiral, que según Wright simbolizaba el
“proceso orgánico”, ya fue utilizada en 1924 en el Gordon Strong Automobile Objetive,
un proyecto que no construyó y posteriormente en el Museo Guggenheim.
Visiones y realidad.
Existen muchas anécdotas sobre goteras y fallos en la construcción de sus obras. El
motivo no era que Wright no supiese construir techos bien impermeabilizados sino
que sencillamente no le daba importancia a algo como eso. Su experiencia personal le
había enseñado que lo importante era la idea y no su aplicación real. Así pues, no fue
por sus edificios por lo que Wright se convirtió en el “mayor arquitecto que jamás haya
existido”, sino por sus visiones, por sus planos y por la fuerte inspiración que supuso
para las jóvenes generaciones de arquitectos. De ahí que diseñara gran parte de
proyectos que no se llegaron a construir.
No suscribía a su maestro Sullivan en el lema “la forma sigue a la función”. Para Wright
lo importante era la forma y no la correcta impermeabilización de los tejados o el
bienestar de sus clientes. La funcionalidad era una mera excusa para su idea. Era
consciente de que una construcción jamás podía alcanzar la perfección de una idea.
Los edificios se desmoronan, las ideas no; a él le bastaban que sus proyectos se
difundiesen y fuesen fotografiados y recordados.
Muchos edificios fracasaron en la práctica, sus casas no funcionaban, en ocasiones
llevó la tecnología al límite y exploró caminos no explorados, para ello corría riesgos a
expensas de sus clientes. Para el las necesidades de la vida cotidiana eran simples y
molestas futilidades.
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La década de 1950.
Siguió realizando casas, en 1950, con 83 años, diseñó 21 viviendas que acabaron
ejecutándose. Pudo mantener este ritmo gracias a la ayuda de sus alumnos que casi
siempre asumían sobre el terreno la dirección de las obras. Wright mantuvo su
vitalidad mental y física hasta los 92 años.
Era una estrella de la prensa y televisión (participaba en numerosos debates). A pesar
del enorme volumen de obras que ejecutaba su estudio, Wright se encontró durante
toda su vida en constantes dificultades económicas. Era un derrochador. Durante los
últimos años de su vida, mientras se construía el museo Guggenheim, alquilo una suite
en el Hotel Plaza, cuya decoración cambió por completo. Allí vivió suntuosamente
durante 4 años, disfrutando de vistas sobre Central Park hasta su muerte en abril de
1959.
Obras más significativas:
Casa Winslow, Chicago, 1894.
Realizada por Wright poco después de haber abandonado el estudio de Adler y Sullivan
por, como vimos, haber recibido encargos de viviendas valiéndose de su posición como
delineante jefe en el estudio (tenía solo 26 años).
La casa Winslow resultó polémica por su novedad. Por entonces, lo que estaba de
moda en las elegantes urbanizaciones que rodeaban Chicago era una especio de estilo
“neo-Tudor” con tejados muy inclinados. Wright, por el contrario, creó una mezcla de
clasicismo y pintoresquismo que sorprendió completamente a sus clientes. El siguiente
en encargarle una casa le dejó bien claro que quería algo totalmente distinto para
evitar que sus vecinos “se rieran de él”.
Dota a la vivienda de una marcada simetría en la fachada principal, un recurso
compositivo que prácticamente abandonó después. Esta simetría se va diluyendo hacia
el fondo de la parcela, de modo que la fachada posterior es una composición más
dinámica, dominada por el semicilindro del mirador situado en la planta baja y el
cuerpo vertical de la escalera.
En cuanto a los materiales tenemos el hormigón blanco, ladrillo y terracota.
Recordemos que estamos en una época en la que el ladrillo se revocaba, se pintaba la
madera y se ocultaba el hormigón. Se trata pues de un intento de sinceridad
constructiva inusitado en aquel tiempo y lugar.
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Aparecen por primera vez en esta casa algunos de los rasgos que van a caracterizar
toda la arquitectura residencial de Wright: un zócalo donde se apoya la masa del
edificio, una o varias chimeneas situadas en el centro de la composición que
contribuyen también a la solidez estructural, y finalmente, una distribución en dos
plantas, de las cuales la inferior alberga los espacios más representativos, mientras que
la superior se resuelve con funcionalidad y pragmatismo a base de cuartos sencillos y
corredores.
A la vista de este edificio, Daniel Burnham, verdadero patriarca de la arquitectura de
Chicago en aquellos años, se ofreció a pagar a Wright sus estudios en la Escuela de
Bellas Artes de Paris, con viaje iniciático por Italia incluido, pero éste no aceptó. Hoy la
casa Winslow es una de las 17 obras de Wright seleccionadas por el American Institute
of Architects (AIA) como ejemplos de la aportación de Wright a la cultura
norteamericana.
Casa Fricke, Oak Park, Illinois ,1902.
Es uno de los pocos ejemplos de “casa de la pradera” construido en tres alturas. Esto
fue debido a la estrechez del terreno donde se ubicaba la casa. Lo que hizo Wright fue
situarse en una esquina de la parcela dejando el resto del espacio libre para el jardín,
algo inusual pues lo normal era colocar la vivienda en el centro de la parcela
totalmente rodeada de espacio verde.
Como vemos cumple algunas las características que vimos en el apartado dedicado a
las “prairie houses” o “casas de la pradera”: Diseño basado en la línea horizontal, larga
y prolongada, los amplios saledizos y los techos de ligera pendiente, espacios abiertos,
Integración de la casa en el paisaje, utilización del “Unit System, asimetría, planta en
forma de T, etc.
Edificio Larkin, Buffalo, 1905.
En 1902 Wright obtuvo el mayor encargo que había recibido hasta entonces: elaborar
un proyecto para el edificio central de oficinas de la fábrica de jabón Larkin en Buffalo.
Para Wright se trataba de su primer encargo de carácter comercial. La compañía Larkin
se dedicaba a la fabricación de jabones y a su venta por correo, y sus dirigentes
estaban convencidos de que los empleados eran mucho más felices y eficientes en un
ambiente limpio, luminoso, aireado y bello. Teniendo en cuenta estas premisas Wright
concibió un edificio cuya arquitectura provocaba en la empresa un sentido de
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“familia”, y en cuyos espacios todos trabajaban juntos, sin oficinas privadas ni espacios
aislados.
El inhóspito entorno inspiró a Wright el desarrollo de una idea completamente nueva.
El edificio debía de levantarse en una zona industrial rodeada de vías ferroviarias,
almacenes y fábricas. Wright decidió aislar el edificio de su entorno y construyo un
sencillo bloque se ladrillos herméticamente cerrado. El núcleo del edificio, de planta
rectangular y construido con ladrillos y piedra tallada, lo constituía un atrio tan alto
como la construcción misma, iluminado cenitalmente por un techo de cristal. A lo alto
de 5 pisos se dispusieron galerías que se abrían al atrio central y que recibía luz a
través de las ventanas elevadas del muro de cerramiento. De esta modo lograba que
todos los puestos de trabajo estuvieses suficientemente iluminados, a pesar de la
imposibilidad de tener vista al exterior. El problema de la ventilación lo solucionaba
por medio de una instalación de aire acondicionado que aspiraba hacia el techo el aire
cargado, lo purificaba y lo devolvía al interior, caliente o frio, según la época del año.
El Larkin fue el primer edificio de oficinas ventilado exclusivamente por aire
acondicionado.
Frente a este interior abierto y airoso, el exterior presentaba un aspecto hermético. El
único contrapunto ornamental a esta austeridad eran los altos pilares situados a los
extremos del atrio, coronados con esculturas de arte iluminista. Wright diseño también
el mobiliario en acero, madera y piel. En el piso superior incluyó varios espacios de
recreo: un restaurante, un invernadero, una gran azotea y una biblioteca.
Todo lo anteriormente descrito resultó demasiado novedoso para los críticos
norteamericanos, por lo que Wright se defendió diciendo que el Larkin tenía tanto
derecho a ser considerado una obra de arte como un transatlántico, una locomotora o
un barco de guerra. El edificio fue atacado por la crítica por su “monstruosa pesadez” y
fue derribado en 1950.
Unity Temple, Oak Park, Chicago, 1907.
Un Unity Temple (templo unitario) es un conjunto formado por el propio templo y un
cuerpo anexo para actividades sociales y educativas.
La construcción del templo unitario de Oak Park fue, tras el Larkin, el segundo mayor
encargo que recibiera Wright en estos primeros años. Supuso un desarrollo y
perfeccionamiento de la experiencia adquirida con el Larkin. Se decidió a usar el
hormigón, un nuevo material aun en fase de experimentación, debido a que era lo
más económico. Lo caro era el encofrado pero se ahorraba mucho si se reutilizaba las
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mismas tablas. Por esta razón proyectó un edificio cúbico con los cuatro laterales
iguales, distinto al modelo tradicional de iglesia.
El templo, concebido, no como lugar de culto, sino como sala de reuniones, presenta la
iglesia separada de las salas contiguas, en un segundo edificio, más bajo y de planta
rectangular. Entre ambos edificios hay un vestíbulo plano, dando lugar así a una planta
en H. El acceso se produce desde el vestíbulo, bordeando dos esquinas, por un
pasadizo bajo y oscuro, se sube unos peldaños y aparece, repentinamente, la iglesia en
toda su amplitud. La fluidez espacial se conseguía gracias a la luz tamizada que entraba
por las ventanas altas, casi invisibles desde el interior, y, sobre todo, por el lucernario
superior, formado por una retícula de vigas con claraboyas en los huecos intermedios.
Resulta extraordinaria la estructura, rompe la caja, en la que tradicionalmente, el
tejado descansaba sobre los muros de carga. Ahora los muros exteriores dejan de ser
paredes de carga y pasan a desempeñar esta función los cuatro pilares cuadrados
entre los que se abren el tragaluz de la cubierta plana. Las paredes se convierten en
elementos desplazables que protegen el espacio del exterior. Wright desplaza las
paredes hacia fuera surgiendo un espacio multiarticulado cuya disposición es visible
desde el exterior del edificio.
El espacio interior es una de las obras maestras de Wright. De planta cuadrada, los
cuatro soportes interiores definen una zona central circundada por tres grandes nichos
rectangulares en los lados libres y un púlpito elevado en la parte de unión con el
vestíbulo. De este modo los fieles no daban la espalda al oficiante cuando acababa la
ceremonia.
Casa Robie, Chicago, 1909.
Pasa por ser la indiscutible obra maestra de la etapa correspondiente a las “prairie
House”. Son características las líneas horizontales bajas y prolongadas, como se
observa en los muros del jardín, las secuencias de ventanas y las cubiertas. La nitidez
de las líneas crea una gran dinámica que culmina en los saledizos angulosos y que se
acentúa aún más debido a los amplios aleros del voladizo. La casa se articula alrededor
de la chimenea, el elemento central que proporciona calidez al espacio y que, al ser el
único elemento vertical, rompe la horizontalidad externa. Vemos asimismo las bajas
proporciones estrechamente relacionadas con el suelo, los techos de ligera pendiente,
los espacios abiertos, la integración de la casa en el paisaje y la utilización del Unit
System.
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La planta consiste en dos estrechos rectángulos interconectados. La entrada se efectúa
por la parte trasera. En la planta baja ha un salón de billar y de juegos, el cuarto de
calefacción y el lavadero. Los espacios nobles se han alojado en el primero piso: la
parte delantera aparece como un gran espacio público único, que tan solo está
subdividido en comedor y sala de estar por la chimenea y el hueco de la escalera. Una
secuencia continua de puertas acristaladas se abre a un balcón extendido. La estancia
desemboca en un salidizo que remata en punta y conecta por detrás con una terraza
cubierta. El tejado plano sobresale en este punto casi 7 metros; el voladizo de la
cubierta no alcanza estas dimensiones en ninguna otra “casa de la pradera”.
El garaje, por primera vez, se incluye dentro de la casa, situado bajo los cuartos de
servicio, en la parte posterior de la casa. Wright diseñó también el mobiliario, las
lámparas y la iluminación, los tejidos y las alfombras, creando de este modo una
esplendida composición integral. Fue llamada el “barco de guerra” algo que gustó a
Wright, consideraba que la máquina en manos del artista podía dar excelentes
resultados. Wright intervino en dos ocasiones para evitar que fuese demolida, raro en
el que solía ser indiferente a la suerte que corrían sus obras. En 1957 la revista
norteamericana House and Home la galardonó como “la casa del siglo”.
Midway Gardens, Chicago, 1914.
En su huida a Europa, Wright debió de disfrutar de la alegre vida de los biergarten
(local al aire libre) alemanes y austriacos, una afición que compartía con su amigo Ed
Wallen, quien a su vuelta le propuso diseñar algo semejante para la ciudad de Chicago.
El elemento más importante del programa era un gran espacio abierto, el “jardín de
verano”, organizado a base de terrazas escalonadas en torno a una pista central de
baile. Todo ello estaba delimitado por una construcción perimetral en cuyo lado
principal un cuerpo intermedio albergaba un amplio salón, el “jardín de invierno”,
también rodeado por galerías elevadas. De este modo, la superficie al aire libre era
prácticamente equivalente a la situada en cubierto.
En su desarrollo uso sus habituales recursos compositivos: unas masas muy
articuladas, líneas predominantemente horizontales, y cuerpos prismáticos más altos
que parecían dar solidez al conjunto. Al no haber limitaciones presupuestarias, lo
elementos ornamentales adquirieron un espectacular desarrollo. De hecho, este
edificio supone la reaparición del interés de Wright por el ornamento, gracias tal vez a
su visita por la Viena Seccesionista.
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Se construyó de forma estrictamente simétrica y, sin embargo presenta un trazado
caprichoso. Destaca la ornamentación de las instalaciones construidas con ladrillo, en
los que el hormigón esta decorado con dibujos geométricos abstractos. Wright diseño
mobiliario, vajilla y mantelería. Se derribó en 1929 por su escasa rentabilidad.
Hotel Imperial, Tokio (1915-1922).
Desde su primer viaje a Japón en 1905, Wright se convirtió en un gran coleccionista de
arte japonés. El encargo del Hotel Imperial le permitió mostrar su profunda admiración
por la cultura nipona.
Wright se enfrentaba a un doble desafío; por un lado la intensa actividad sísmica
(frecuentes terremotos) y por otro la situación junto al Palacio Imperial. La solución
que dio fue la de la innovación estructural pero respetando la tradición artística
japonesa.
El programa funcional se distribuía entre las dos extensas alas de habitaciones y un
cuerpo central que albergaba los espacios comunes: un amplio vestíbulo de tres
plantas, un comedor con salón de baile a doble altura, un auditorio y una sala para
banquetes. Con solo tres alturas, el volumen era predominantemente horizontal y
estaba delimitado por superficies muy articuladas.
Dado el riesgo de terremotos existente en Tokio ideó una inusual construcción: un
edificio dividido en muchas secciones independientes, unidos por medio de juntas de
dilatación y ensambladuras. Bajo cada sección Wright colocó en el centro un pilote de
hormigón de 2,79 metros de profundidad separados 60 centímetros, que hacían flotar
la construcción sobre un substrato de lodo. El esquema funcionaba como si se tratase
de la mano del camarero que sostiene una bandeja. Los muros de cerramiento los
colocó de forma independiente sobre hileras de pilotes. Para reducir el peso del
edificio uso ladrillo huecos y laminas de cobre para el tejado.
Las obras sufrieron un parón debido al incremento del coste que puso en peligro su
finalización pero durante este parón hubo un terremoto en Tokio (abril de 1922), a
consecuencia del mismo, gran parte de las inmediaciones del hotel quedaron
destruidas, no así el hotel. Los promotores quedaron encantados y se terminó el
edificio. Un año después Tokio sufrió el mayor terremoto del siglo XX (100.000
victimas) y el hotel se mantuvo sin daños. Cientos de personas pudieron ser atendidas
en sus instalaciones.
Lo que no consiguió la naturaleza lo logró la especulación inmobiliaria, y el hotel fue
demolido en 1968. Gracias a la fotografía estereoscópica, máquinas robotizadas
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pudieron reproducir cada una de las piezas, y parte del edificio se reconstruyó en
1976, en el museo arquitectónico al aire libre de Meiji-mura.
Casa Hollyhock, Los Ángeles, 1920.
Situada en Hollywood, es la construcción más destacada de sus años de aislamiento.
También conocida como casa Barnsdall por el nombre de su propietaria, una rica
heredera del petróleo que encargó a Wright un proyecto de edificación de una colonia
de artistas que incluyera un teatro, una sala de cine, residencias y talleres en una
grandiosa finca de Sunset Boulevard. Al final, por cuestiones económicas, solo se llegó
a construir una residencia para ella, un parvulario y dos casas más pequeñas en una de
las cuales vivió Wright tras regresar de Tokio.
La casa Barnsdall supone un cambio cualitativo en la arquitectura residencial de
Wright. En lugar de repetir el estilo de las “prairie houses” que vimos anteriormente, el
diseño tiene en cuenta los rigores del clima californiano, por entonces bastante
desértico. La solución que llevo a cabo consistió en limitar las superficies acristaladas
en las fachadas que reciben la luz del sol, concentrándolas en cambio en un gran patio
central más protegido. La planta, por tanto, ya no se organiza en torno a un núcleo
sólido de chimeneas, sino que envuelve un espacio abierto. En el eje principal se
encuentra el salón, dominado por una gran chimenea, a ambos lados se sitúan la sala
de música y la biblioteca; y las dos alas que forman el patio contienen, por un lado, el
comedor, la cocina y los servicios, y, por otro, los dormitorios y la zona infantil. La casa
tiene una fachada simétrica, monumental y casi herméticamente cerrada que se
caracterizaba por su solido tejado plano.
En cuanto a los materiales, Wright pensó inicialmente en el hormigón en masa, pero
finalmente la estructura mural se construyo con bloques de barro cocido. En el aspecto
ornamental, el diseño está dominado por las bandas de motivos geométricos
inspirados en la flor preferida de su propietaria.
Casa Ennis, Los Ángeles, California (1923-1924).
Esta vivienda fue finalizada por su hijo Lloyd, también arquitecto, después de las
desavenencias ocurridas entre el cliente y Wright. Fue construida con un sistema de
bloques de hormigón inspirado en los templos mayas y aztecas. Los muros están
compuestos por dichos bloques y los sostienen en la empinada ladera de la colina.
Vemos como abandona completamente el lenguaje de las “casas de la paradera” para
llevara a cabo esta obra. Todo es distinto, los tejados planos (a diferencia de las suaves
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inclinaciones y los saledizos), la planta lineal en vez de las dos tipologías en forma de
cruz y en forma de T), la enorme altura de los techos (a diferencia de la altura de las
casas de la pradera en la que la altura del propio Wright era la referencia) lo que
explica la masa de hormigón por encima de la línea de ventanas.
Desde el punto de vista económico el sistema no constituyó un éxito. La falta de
normalización lo impidió ya que cada edificio precisaba un número de piezas
diferentes. Las insuficiencias técnicas del sistema fueron obvias desde un comienzo. Si
bien se conseguía un aislamiento mediante el doble muro impermeable, la filtración de
aire en la cámara interior provocaba en ella corrientes de aire por convección. Otro
problema ostensible es el de la oxidación producida por la filtración de agua en la
armadura. Esta es una de las casas que contribuyó a la “leyenda negra” de Wright en
cuanto a la mala ejecución de las obras y que provoco la aparición de gran cantidad de
patologías como humedades, grietas, etc. Recordemos como vimos, en el apartado
dedicado a su biografía, como a Wright lo que le interesaba era la forma y no la
función por lo que no le preocupaba como quedaran los edificios sino la idea y el
proyecto.
A pesar de esto es una de las casa más conocidas de Wright y ha sido utilizada como
escenario en decenas de videoclips musicales y películas, entre ellas “Blade Runner” y
“House on Haunted Hill”.
Proyectos no construidos
En esta época llevará a cabo los siguientes proyectos que no fueron construidos:
- Edificio de la National Life Insurance Company Office en Chicago (1924).
- Planetario y concesionario de coches Gordon Strong en Maryland (1924).
- Steel Cathedral (1926)
Broadacre City, 1935.
Con el libro “La Ciudad en desaparición”, Wright se reveló como un gran utopista en
temas de política social y urbanismo. Broadacre era una propuesta en la que lo más
importante era lo individual. Lo que diseñó fue una anti-ciudad: todo ciudadano
recibiría una parcela de tierra (acre) para instalarse en ella y cultivarla. De esta forma
cada uno disponía se su esfera privada y podía vivir en armonía con la naturaleza.
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Broadacre City fue concebida como una población sin núcleo central, a modo de
paraíso moderno para una sociedad que pudiese consagrarse al ocio y los placeres.
Esto era posible gracias a las nuevas tecnologías y los nuevos transportes individuales
como por ejemplo automóviles o aviones visionarios. En las universidades de
Broadacre los mejores expertos ejercerían de patriarcas; en los Style Centers los
maestros desarrollarían las artes y transmitirían sus conocimientos a alumnos
escogidos. Existiría únicamente una religión universal. El puesto de autoridad máxima
de la ciudad debería ocuparlo un arquitecto puesto que “solo un arquitecto puede ser
el salvador de la vida norteamericana moderna”. Este deseaba crear un país en el que
no hubiese diferencias sociales ni prejuicios, en el que existiese libertad absoluta e
inagotables oportunidades.
A pesar de que Broadacre City quedó en una utopía, muchos detalles se materializaron
posteriormente: carreteras de circunvalación, aparcamientos subterráneos, zonas
peatonales, polígonos industriales y centros industriales situados en la verde pradera.
Casa Jacobs, Madison, 1936.
Wright concibió un prototipo de casa denominada “casa usoniana” como unidad
residencial mínima de la Broadacre. La palabra “usoniana” viene de la abreviación de
United States of América (USA) pues Wright aspiraba a crear un estilo accesible a la
clase media americana. Esta pudo ser materializada en la Casa Jacobs.
La planta presenta un esquema en L, uno de los brazos está ocupado por el espacio
amplio y más alto del salón, mientras que el otro alberga los dormitorios y un estudio.
En el punto de unión de las dos alas se sitúa un núcleo de servicios que contiene el
baño y la cocina, frente a la cual se sitúa el rincón del comedor. Todos los espacios
vivideros se abren, mediante puertas acristaladas, a terrazas con vistas al paisaje y a
los jardines exteriores. Toda la composición se apoya en una retícula rectangular de 60
por 120 centímetros.
Toda la construcción se apoya en una losa de hormigón donde se aloja las tuberías
para la calefacción (lo aprendió en Japón). El núcleo de los servicios es de fábrica de
ladrillo, pero el resto de los muros consiste en un entramado de pilares y vigas de
madera. Su bajo coste hizo que fuese ideal para la clase media posterior a la crisis del
29. Paradojicamente, de forma paralela a este nuevo tipo de casa pequeña y barata
surgió la mayor y más lujosa finca que Wright jamás llegó a construir: la casa
Wingspread (llamada por Wright como su “última casa de la pradera”).
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Fallingwater, Bear Run, Pennsylvania (1935-1939)
La “casa de la cascada” es considerada como la casa más importante del siglo XX. Fue
edificada entre 1935 y 1939, y surgió como residencia de fin de semana para Edgar
Kaufmann, un adinerado propietario de centros comerciales de Pittsburg. El señor
Kaufmann había conocido a Wright en 1934 en Taliesin, cuando visitaba a su hijo Edgar
Junior, miembro de la escuela-taller Taliesin, poco después encargó a Wright la
concepción de este proyecto. Algunas semanas más tarde llamó a Wright para saber
como iba el proyecto, este, a pesar de que no había hecho ni tan solo un esbozo le
respondió: “su casa esta terminada”. En tanto que Kaufmann se subía a su coche para
recorrer las 140 millas que separaban su casa de Taliesin Wright dibujó mentalmente
las tres líneas básicas del proyecto y empezó a trazar el boceto de un edificio de tres
plantas con líneas serenas y concentradas, mientras explicaba la idea a un grupo de
alumnos que lo observaban fascinados. Dos horas más tarde, el proyecto estaba listo y
encargó a dos de sus aprendices que dibujasen los alzados mientras el recibía al recién
llegado cliente.
Fallingwater se edificó sobre una pequeña cascada en un angosto valle situado en
medio de las montañas en el sur de Pensilvania. El señor Kaufmann quería situarla más
arriba pero Wright le convenció de situarla sobre la cascada que tanto gustaba al
dueño.
La principal obsesión de Wright en este proyecto era la fusión del hombre y la
naturaleza. Para conseguir su objetivo no escatimó medios, ni imaginativos ni
tecnológicos. Así, la casa parece surgir directamente de las rocas que bordean el
arroyo; sus terrazas evocan los grandes bloques de piedra caídos al pie de la cascada; y
texturas y colores reproducen los de la piedra y vegetación del lugar.
EL conjunto gira en torno a un poderoso núcleo de piedra que alberga las chimeneas y
las escaleras en la parte posterior del terreno. De este elemento surgen dos bandejas
horizontales superpuestas, con terrazas delimitadas por parapetos bajos. De ellas, la
inferior, colocada en paralelo a la corriente, contiene el gran salón y vuela sobre la
propia cascada, apoyándose para ello en tres muros transversales prácticamente
invisibles desde el exterior. La segunda bandeja, perpendicular a la primera, sobresale
aún más, ofreciendo a quien se asoma a ella la sensación de estar flotando en medio
del bosque.
Los verticales o muros de carga se construyeron con arenisca gris no revocada y los
horizontales con hormigón revestido, pintado, en un cálido tono ocre. En la planta baja
de la casa se encuentran el amplio salón y la cocina, en el primer piso, dos dormitorios
y una pequeña habitación de invitados, y en el piso superior, las estancias del hijo de la
familia. Cada una de las plantas retrocede un poco, de modo que las terrazas
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constituyen, formando bancales, las cubiertas de las habitaciones que se hallan
situadas en el piso inferior.
La casa se eleva por encima de la cascada, que no es visible desde el interior de la casa.
No obstante una escalera lleva directamente desde el gran salón de la planta baja
hasta el arroyo situado más abajo. Fallingwater está constituida a partir de
rectángulos. En el salón, los distintos espacios de la vivienda están ubicado en zonas
diferenciadas: una biblioteca, una zona comedor junto a la cocina, asientos al lado de
la chimenea abierta y otra zona con butacas entre las dos terrazas. En el interior de la
casa las paredes son de piedra natural, los techos están enlucidos y el piso está
cubierto con brillantes piedras pulidas. Únicamente sobresale del suelo, ante la
chimenea abierta, una gran piedra rocosa virgen.
El cálculo y la realización de los enormes voladizos fue una fuente de problemas: los
ingenieros aseguraron que no podría sostenerse y los obreros se negaban a quitar los
andamiajes.
A causa de la ausencia de ornamentación, la planta baja abierta y los horizontales de
hormigón recuerda a las construcciones del Estilo Internacional. Sin embargo los
balcones están redondeados y se ha adaptado íntegramente a la naturaleza (algo que
no ocurría con las obras de Mies y Le Corbusier que veremos más adelante).
Casa Honeycomb, Stanford, California, 1937.
Como vimos en el apartado dedicado a su biografía, en su última etapa abandona el
“Unit System” que consistía en modular el papel en el que diseñaba los proyectos con
las dimensiones entre dos jambas formando una cuadricula sobre la que colocaba los
tabiques. Una vez superado este sistema, aparece ante sí la posibilidad de nuevas
formas geométricas como ocurre en esta casa que se forma a partir del hexágono. En
su búsqueda por una forma de planta más flexible encontraría un espacio interior
también enormemente flexible.
Edificio Johnson Wax, Racine, Wisconsin, 1939.
El conjunto, levantado en ladrillos rojos, carece de ventanas y está aislado del exterior
como si se tratase de una construcción industrial. Consta de dos partes: un edificio
principal de planta cuadrada y un garaje cubierto. Se accede a las oficinas a través del
paso cubierto que conecta ambos edificios. Casi la totalidad de los puestos de trabajo
están ubicados en un espacio único, en el que se han dispuesto 80 columnas delgadas
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que terminan en forma circular, estas sustentan el techo de vidrio y forman un
“bosque” entre cuyas copas penetra indirectamente la luz hasta el interior (la idea era
que fuera luz natural pero finalmente se colocó una iluminación artificial).
El edificio está rodeado a nivel de la cornisa por una banda compuesta de tubos de
vidrio (deja pasar la luz pero no permite las vistas), lo cual resulta posible solo debido a
que los muros perimétricos no son paredes de carga (la cubierta es sujetada por los
pilares “tipo árbol”). De noche las bandas se iluminan y dotan al exterior y a sus
esquinas redondeadas de una vertiginosa dinámica. Wright diseñó el mobiliario en
acero que armonizaban con la pavimentación de hormigón.
Existía cierto temor a que las columnas no pudiesen soportar el peso de 12 toneladas.
Delante de los medios de todo el país venidos para presenciar el experimento, Wright
se colocó debajo de uno de los pilares de prueba, mientras que con ayuda de una grúa
se cargaban toneladas de arena. Finalmente al anochecer, se vino abajo un pilar,
cargado con 60 toneladas de peso.
Entre 1944 y 1950 se amplió el conjunto con una torre de laboratorios de 14 pisos en
la que la estructura se sustenta en un pilar vertical del que salen en voladizo las
plantas, como si fueran ramas de un árbol. En el edificio se alternan las plantas
circulares con las cuadradas, los muros exteriores se alternaron usando bandas de
ladrillo con tubos de vidrio dejando pasar la luz pero no permitiendo la vista y la
distracción de los empleados.
Sinagoga Beth Sholom, Elkins park, Pennsylvania, 1959.
Se trata de una estructura anclada a la tierra en forma de trípode. La estructura es de
forma hexagonal sin vigas en su interior. Wright concibió un edificio: esencia misma de
la luz: una gran forma translucida levantada sobre contrafuertes de hormigón.
Cuando el Rabino recibió el proyecto hablo así de la obra a Wright: “Usted ha tomado
el momento supremo de la historia del pueblo judío, la revelación de Dios a Moisés en
el Monte Sinaí, trasladando este momento, son todo su significado, a un proyecto
lleno de belleza y reverencia”.
Museo Guggenheim, New York, 1943-1959.
Es curioso que su edificio más conocido fuese un museo, puesto que no era amante del
arte (que no fuese un grabado japonés). Solomon R. Guggenheim, uno de los hombres
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más ricos de EEUU en esos momentos, quería exponer su colección de arte moderno.
En 1943 contactó con Wright, en 1945 se daba a conocer la maqueta pero pasarían 11
años hasta el inicio de las obras (debido al cambio del emplazamiento de las obras y la
muerte de Solomon).
Situada frente a Central Park, la imponente masa curva de su volumen principal va
girando y creciendo en anchura a medida que se eleva, a modo de zigurat (templo de
la antigua Mesopotamia que tiene la forma de una pirámide o una torre escalonada)
invertido (taguriz, como aparece escrito en el dibujo de la sección). Su carácter macizo
y la luminosidad del color crema contrastan con las retículas de ventanas y las
fachadas de sus vecinos.
El museo se compone de dos espirales de hormigón, una grande que alberga las
exposiciones y otra más pequeña, antepuesta, en la que se hallan las oficinas. Entre
ambos se encuentra la entrada al museo. En el interior los visitantes suben en un
ascensor hasta la última planta y bajan por la rampa que da cinco vueltas completas,
formando una espiral que va estrechándose a medida que desciende y que se abre a
un atrio interior. El interior del edificio está iluminado por un gran tragaluz que cierra
el atrio y por una banda continua de ventanas que se abren entre las paredes en
espiral.
Wright prefirió una rampa en lugar de plantas convencionales debido a que para el
visitante del museo sería más agradable entrar en el edificio, subir con el ascensor
hasta el nivel superior de la rampa e ir descendiendo poco a poco por esta alrededor
de un patio abierto, teniendo la opción de subir o bajar con el ascensor desde todos los
niveles de la rampa, para por último, encontrarse al final de la exposición en el nivel
más bajo, cerca de la salida. Afirmaba que en la mayoría de los museos
convencionales, el público debía atravesar largas galerías de exposición, para volver a
recorrerlas al finalizar la visita, simplemente a fin de dirigirse a la salida.
La obra sufrió numerosos retrasos, debido a cambios en las condiciones del
emplazamiento, aplicación de la normativa municipal, cambios en el programa del
museo y el aumento de los costes de la obra.
Durante los trabajos de construcción llegó al propietario, el seños Solomon
Guggenheim, una carta firmada por una larga lista de artistas en la que exponían que
los muros inclinados y la rampa no eran adecuados para una exposición de pintura.
Wright justificó la inclinación afirmando que las pinturas situadas en una pared
suavemente inclinada pueden verse con una mejor perspectiva e iluminarse mejor que
si estuvieran colocadas en posición vertical.
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Cuando falleció Wright la parte esencial del edificio estaba acabada. Se inauguró en
octubre de 1959. Siempre que le preguntaban a Wright cuál consideraba su mejor
obra, Wright inevitablemente respondía: “La próxima”. Ésta fue la última.