Ludwig van Beethoven

COMPLETE PIANO SONATASIGOR TCHETUEV

volume 2

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N Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Sonata No. 8 in C minor, op. 13 (‘Pathetique’)Dedicated to Prince Carl von Lichnowsky

1 Grave. Allegro di molto e con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9:10]2 Adagio cantabile. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:18]3 Rondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:58]

Sonata No. 15 in D major, op. 28Dedicated to Count Joseph von Sonnenfels

4 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [10:35]5 Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8:26]6 Scherzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:24]7 Rondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:52]

Sonata No. 24 in F sharp major, op. 78Dedicated to Countess Therese von Brunsvik

8 Adagio cantabile. Allegro ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7:14]9 Allegro vivace. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:13]

Igor Tchetuev plays a Fazioli grand piano (No. 2280912)

Tuned by Konstantin Feklistov

Total Time

[57:32]

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he celebrated Russian pianist and teacher Nathan Perelmansaid that one aptly chosen epithet was enough to lend the requiredfeeling to music in performance. He advised musicians not tobegrudge time spent in the quest for an epithet, adding that oncediscovered it should be kept secret. The names Beethoven gave tohis compositions sometimes call to mind such keywords: thePathétique Sonata for instance, or the Eroica and PastoralSymphonies.

Occasionally it was the public that found concise names to typi-fy Beethoven compositions (in 1838 the Hamburg publisherAugust Cranz referred to Sonata No. 15 as the Pastoral Sonataand the name stuck). However none of these epithets alone givean indication of individual poetic style, and probably this distin-guishes them from what Perelman had in mind. They arenonetheless worthy of attention, since they were frequently dis-cussed in Beethoven’s day and are indeed an epitome of certainaesthetic ideas current at the time.L

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Contemporary scholars have already examined the question ofwhat was understood by the word ‘pathos’ in the early 19th cen-tury. Elaine R. Sisman’s comprehensive essay gives the meaningof this term in different epochs, from Quintilian and Aristotle toSchiller. When Beethoven was writing this concept had become asynonym of expressions such as ‘sublime feeling’ and ‘sublimestyle’ (one 19th-century dictionary of aesthetics simply makes across-reference from the word ‘pathos’ to a definition of ‘sub-lime’). Such titles were rarely given to chamber pieces, as it wascustomary to express the ‘sublime’ in large-scale compositionssuch as church music, opera or symphonies. But the public weredelighted when the Pathétique Sonata was put at their disposal.

Wilhelm von Lenz, a 19th-century Beethoven scholar, caustical-ly remarked that ‘young hearts are enchanted by the permissionto be pathetic for a little quarter of an hour.’ Anton Schindlernoted the Pathétique was selling better than any other Beethovencomposition and quotes the composer as saying that ‘the wholeworld seizes upon a single sonata because it has a name thatpianists can exploit.’ Schindler’s unreliability as a memoirist leadsus to doubt that Beethoven actually made such a comment, butthe anecdote provides some insight into the situation. This calls tomind another observation by Perelman: ‘There are times when Iwould like to make an inventory of feelings and the numerous gra-dations of feeling, and most importantly to name them, for I amconvinced that many simply gather dust in the nether regions ofperformers’ minds and are never retrieved for lack of designation.’Pathos as designated by Beethoven was easily uncovered in thesoul of a pianist.

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Nowadays this sonata is used as an illustration in the teaching ofvarious musical disciplines, as a source of examples to cover awide range of different rules for composition. But in Beethoven’stime the sonata was perceived as an exception, an infringement orimpertinence, and moreover further evidence for those who heldthe composer in bad repute. Beethoven’s notoriety is eloquentlydescribed by Ignaz Moscheles: ‘I learnt from some school fellowsthat a young composer had appeared in Vienna who wrote theoddest stuff possible – such as no one could either play or under-stand; crazy music, in opposition to all rule; and that this compo-ser’s name was Beethoven.’ The year was 1804 and Moscheleswas studying in Prague closely supervised by Friedrich DionysWeber. To protect his ward from this ‘crazy music’ Weber forbadehim to play anything except Mozart, Clementi and JohannSebastian Bach. Nonetheless the young Moscheles craved pathosand waxed ecstatic after secretly obtaining the Eighth Sonata fromthe library. Having insufficient means to buy the score, he copiedit out by hand.

Curiously it was the critics from whom Beethoven sometimeshad to endure quite harsh condemnation that reacted favourablyto the Pathétique Sonata. The first review appeared on February12, 1800 in the Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung, oneof the most influential critical journals at that time. An anonymousreviewer wrote that the sonata showed genuine aesthetic qualities,that it was united by one main feeling and full of inner vitality.Although he felt the finale would have been more accomplished ifthe main theme had not ‘too much of a reminiscence in it’ (he ischary of stating precisely what he has in mind). A puzzling state-

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ment, if only because the refrain in the rondo he refers to is obvi-ously reminiscent not of something abstract, but quite definitely ofthe second theme from the first movement.

In the finale its intonations are expressed in an entirely new andtenderly restrained tone. This rondo is less ‘pathétique’ than theopening movement, with no stormy, loud tremolo and lesssforzando: instead we hear playful themes unthinkable in thecontext of the first movement. Here is an external rather thaninternal view, and the smile on the face of the observer is some-times bitter, sometimes cheerful. The sonata serves as an excel-lent illustration of Joseph Brodsky’s remark that ‘Man only differsfrom himself by the degree of despair he feels’ – the movementsof the Pathétique, too, only differ from one another by thedegree of despair.

As already mentioned, the ‘pathétique’ was not a typical modefor a sonata. A refined and ‘elegant’ style comprised of everythingreferred to as ‘pleasant humours’ by the aesthetics of the periodwould have been far more suitable. The Sonatas Nos. 15 and 24are largely consonant with this.

There was a mainly positive response to the title of the PastoralSonata. Alexander Thayer describes the name as ‘not unfitting’.William Kinderman agreed, referring to the more ‘pastoral’episodes: the beginning of the first movement, the Scherzo andFinale. But to what extent this sonata can be deemed a pastoraleis a tricky question.

There are four movements (Allegro–Andante–Scherzo–Rondo)and the proportions of the sonata are rather unusual. Each of thefirst two movements lasts approximately as long as the two last

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movements together. The second movement, the large minor-keyAndante, clearly bears no relation to a pastorale and is sometimescompared to a ballad or funeral march (in the present interpreta-tion it is too lively and agitated to be a march).

As for the major-key movements, the atmosphere is not alwaysserene and sometimes the view turns from a pleasing miniatureto a grand spectacle. These episodes are of special interest. Oneoccurs in the development of the first movement. The precedingexposition dances and sings. There is the promise of a waltz inthe main theme; a little later in the approaches to the second andclosing groups this promise is ‘fulfilled’. The second theme streamsahead – free-flowing in iambic tetrameter, it seems to call for poeticaccompaniment. Incidentally, Beethoven’s contemporaries weremore than ready to add words to his ‘vocal’ intonations, and severalthemes from his piano compositions became songs. Beethoven’sfriend Wegeler wrote verses to the melody from the Adagio in SonataOp. 2, No. 1 and the resulting song Die Klage (A Lamentation) waseven published in Bonn in 1807.

Let us return to Sonata No. 15, in particular to the develop-ment. It contains only one main theme which takes a minor key,becomes entangled in polyphonic nets and splits in two (carryingthe second phrase now into one octave, now another; now forte,now piano). Gradually we realise that the most enduring part ofthis theme is the cadence, which can weather any storm. Maybewhen Beethoven began composing the development he was stillunsure how it would end, and at bar 219 he discovered quiteunexpectedly that the rounded conclusion of the theme hadanother aspect. At this moment the motif from the cadence gains

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unanticipated strength and struggles with the sudden syncopa-tions, sforzando and fortissimo. Although there is apparently toomuch hurly-burly for a pastorale, they quickly render the motifharmless. The episode only lasts a few seconds, but this is enoughto register surprise and realise that the world revealed in thissonata is by no means as tranquil as it first appeared. The elementof surprise should not be underestimated: after the developmentwe are surrounded by beauty that somehow seems incredible.Consequently we no longer feel surprise at the twilight Andante,the rather harsh trio from the Scherzo, or the marvels that takeplace in the Finale.

Among other things, after the soaring second theme towardsthe end of the exposition come thunderous passages with brokenoctaves (as in the prologue of Faust: ‘The Sun, in ancient guise,competing / With brother spheres in rival song, / With thunder-march, his orb completing, / Moves his predestin’d coursealong’). For eight bars during this ‘predestin’d course’ the ‘refined’slightly oversteps the mark yet again, exceeds its own potentialand unexpectedly grows ‘majestic’.

Finally the last question mark hanging over the ‘pastorale’ isposed in the coda. The orderly 6/8 is swept away by an avalancheof Più allegro quasi presto: the cage is flung open, the temporeleased, the theme turns to dust and we cannot understand howit was restrained for so long in this game of courtly manners.

Any comparison of Sonatas Nos. 15 and 24 reveals how aptlyand naturally they follow one another. Although quite uninten-tional, their juxtaposition in this recording is instrumental inshowing the difference in similar gradations of ‘refined’ style.

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Sonata No. 24 comes in two movements. There is no slowmovement: the Allegro ma non troppo is followed by a livelyRondo. This brings to mind Thomas Mann’s ProfessorKretzschmar delivering his lecture on why Beethoven wrote nofinale to his Sonata Op. 111. He would probably be fascinated bythe question ‘why did Beethoven omit a slow movement from hisSonata Op. 78?’ Although there is an Adagio, like a small islet:the sonata opens with a slow introduction and the theme lasts forjust four bars before vanishing forever. Scholars agree that it waswritten for Countess Therese Brunsvik, to whom Beethoven dedi-cated the sonata. Larisa Kirillina found what amounts to directevidence of this from the fact that the composer used a variant ofthe theme in the song Mignon, setting Goethe’s verses (‘Knowestthou where the lemon blossom grows?’) to music. In other words,the sonata is a tender personal appeal. Obviously publication ofthis musical message (indicating the addressee) imposed particu-lar obligations on the author: he was unable to express himselftoo openly lest he compromise the lady in question. Usually suchcompositions were characterised by painstaking detail and thelevel of complexity corresponded to the ability of the addressee.Countess Therese Brunsvik was not a brilliant pianist and thissuperb composition was probably rather demanding for her.Nevertheless Beethoven could rest assured of her appreciation:he often admired her profound understanding of music.

And there was plenty for her to appreciate in Sonata No. 24:the intimate tone of the first movement, the whimsical fluctua-tions in texture executed so lightly and naturally, the mischievoushumour of the final rondo and the unobtrusive similarity of

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themes (in the first movement an episode where three loudchords are answered by two soft chords provides the basis forthe finale theme). Moreover, the sonata features devices thatprobably seemed very daring for their time. In the first movementthe piano ‘registration’ is quite unusual for this period: high, ringingfigurations ‘crown’ chords in a low register so that we hear two dif-ferent layers of texture divided by empty, silent space. The actionof most classical sonatas developed in the middle register.Apparently interest in the extreme registers was natural forBeethoven to a much greater degree than for Mozart or Haydn.He paid close attention to the new pianoforte models that con-tinually appeared in the late 18th and early 19th centuries andobserved with interest how the compass of the instrument wasexpanding, eager to extend his compositions to very high andvery low notes (in scores he was obliged to write these in bracketsand indicate an alternative for those who did not possess such aninstrument).

As he played with these new colours the composer sometimesarrived at solutions that befitted the 20th century as well as the19th. Stanislav Neuhaus once said in an interview that for himBeethoven was a mountain peak, Pushkin’s Kazbek wreathed inclouds, from which the entire world was visible ‘as far asRachmaninov’ and ‘as far as Saint-Saëns’. In Sonata No. 24 wesee a world stretching ‘as far as Debussy’, who achieved similarcolouristic effects in the piano miniatures he wrote some hundredyears later.

Anna Andrushkevich, translation by Patricia Donegan

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Ç ÙË Ì‡ Π ËÌ ÚÓ Ì‡ ̂ ËË ÔÓ ËÁ ÌÓ ÒflÚ Òfl ÒÓ ‚ ̄ ÂÌ ÌÓ ÌÓ ‚˚Ï,· Ò ÍÓ ‚Ó-ÓÚ ÒÚ ‡ ÌÂÌ Ì˚Ï ÚÓ ÌÓÏ. ùÚÓ ÓÌ ‰Ó Ï Ì «Ô‡ Ú Ú˘ -ÌÓ», ˜ÂÏ Ì‡ ̃ ‡Î¸ ̇fl ˜‡ÒÚ¸, ‚ ÌÂÏ ÌÂÚ Ì‚ ÌÓ ¯Û Ïfl ̆  „Ó Ú -ÏÓ ÎÓ, ‚ ÌÂÏ ÏÂ̸ ̄  ÒÙÓ ̂ ‡Ì ‰Ó, ‚ ÌÂÏ ÔÓ fl‚ Îfl ̨ Ú Òfl Ú Ï˚-ÔÓ Í‡Á ÌË ̂ ˚, ÒÓ ‚ ̄ ÂÌ ÌÓ Ì ‚Ó Ó· ‡ ÁË Ï˚ ‚ ÛÒ ÎÓ ‚Ë flı Ô ‚Ó -„Ó ‡Î Π„ Ó. è ‰ ̇ ÏË ‚Á„Îfl‰ ËÁ ‚ÌÂ, ‡ Ì ËÁ ÌÛ Ú Ë, Ë ÛÎ˚· -͇ „Îfl ‰fl ̆  „Ó ÚÓ „Ó¸ ÍÓ ‚‡ Ú‡, ÚÓ ‚ Ò ·. ä‡ ÊÂÚ Òfl, ˜ÚÓ ÒÓ Ì‡ -Ú‡ ÔÂ Í‡Ò ÌÓ ËΠβ Ò Ú Ë Û ÂÚ Á‡ Ï ̃ ‡ ÌË àÓ ÒË Ù‡ ÅÓ‰ ÒÍÓ „Ó:«ó ÎÓ ‚ÂÍ ÓÚ ÎË ̃ ‡ ÂÚ Òfl ÚÓθ ÍÓ ÒÚ Ô ̸˛ ÓÚ ̃ ‡ fl ÌËfl ÓÚ Ò‡ ÏÓ „ÓÒ ·fl»; ÒÚ Ô ̸˛ ÓÚ ̃ ‡ fl ÌËfl ÓÚ ÎË ̃ ‡ ̨ Ú Òfl ‰Û„ ÓÚ ‰Û „‡ Ë ˜‡ Ò -ÚË «è‡ Ú ÚË ̃ Â Ò ÍÓÈ».

ä‡Í ÛÊ ·˚ ÎÓ Á‡ Ï ̃  ÌÓ, «Ô‡ Ú ÚË ̃ Â Ò Í‡fl» χ Ì ‡ Ì ·˚ · ÚË -Ô˘ ̇ ‰Îfl ÒÓ Ì‡Ú. Ç „Ó ‡Á ‰Ó ·Óθ ̄ ÂÈ Ï  ËÏ ÒÓ ÓÚ ‚ÂÚ ÒÚ ‚Ó ‚‡Î·Î‡ „Ó Ì‡‚ Ì˚È «ËÁfl˘ Ì˚È» ÒÚËθ, ‚·Ë ‡‚ ̄ ËÈ ‚ Ò ·fl ‚ÒÂ, ˜ÚÓ‚ ˝Ò Ú ÚË Í ÚÓ „Ó ‚ Ï ÌË Ì‡ Á˚ ‚‡ ÎÓÒ¸ «ÔË flÚ Ì˚ ÏË Ì‡ ÒÚ Ó Â -ÌË fl ÏË». 15-fl Ë 24-fl ÒÓ Ì‡ Ú˚, ‚ ÓÒ ÌÓ‚ ÌÓÏ, ̇ ıÓ ‰flÚ Òfl ‚ „ÓÔ ‰Â ·ı.

é ̇ Á‚‡ ÌËË «è‡ Ò ÚÓ ‡Î¸ ÌÓÈ» ÚÓ Ê ÓÚ Á˚ ‚‡ ̨ Ú Òfl Ó·˚˜ ÌÓÓ‰Ó · Ë ÚÂθ ÌÓ. ÄÎÂÍ Ò‡Ì‰ íÂÈ Â ÔË ̄ ÂÚ, ˜ÚÓ ÌÂθ Áfl Ò˜Ë -

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Ú‡Ú¸ Â„Ó Ì ÔÓ‰ ıÓ ‰fl ̆ ËÏ; ÇË Î¸ flÏ äËÌ ‰Â χÌ, ‡Á ‰Â Îflfl ˝ÚÛÚÓ˜ ÍÛ Á ÌËfl, Û͇ Á˚ ‚‡ ÂÚ Ì‡ Ë ·Ó Π«Ô‡ Ò ÚÓ ‡Î¸ Ì˚» ˝ÔË ÁÓ -‰˚: ̇ ̃ ‡ ÎÓ Ô ‚ÓÈ ˜‡ Ò ÚË, ëÍ ̂ Ó Ë îË Ì‡Î. é‰ Ì‡ ÍÓ ‚Ó ÔÓÒÓ ÚÓÏ, ̇ ÒÍÓθ ÍÓ Ô‡ Ò ÚÓ ‡Î¸ ̇ ˝Ú‡ ÒÓ Ì‡ Ú‡, Ô‰ ÒÚ‡‚ Îfl ÂÚ ÒflÌ ÔÓ ÒÚ˚Ï.

é̇ ˜Â Ú˚ Âı ̃ ‡ ÒÚ Ì‡ (Allegro–Andante–Scherzo–Rondo), ÔË -˜ÂÏ Â ÔÓ ÔÓ ̂ ËË Ì ÒÓ‚ ÒÂÏ Ó·˚˜ Ì˚: Í‡Ê ‰‡fl ËÁ Ô ‚˚ı ‰‚Ûı˜‡ Ò ÚÂÈ ‰ÎËÚ Òfl ÔË Ï ÌÓ ÒÚÓθ ÍÓ ÊÂ, ÒÍÓθ ÍÓ ‰‚ ÔÓ ÒΉ ÌË‚ÏÂ Ò ÚÂ. ÇÚÓ ‡fl ˜‡ÒÚ¸ – ·Óθ ̄ Ó ÏË ÌÓ ÌÓ Andante – fl‚ ÌÓ Ì‡ -ıÓ ‰ËÚ Òfl ‚Ì Ô ‰Â ÎÓ‚ Ô‡ Ò ÚÓ ‡ ÎË,  ËÌÓ „‰‡ Ò‡‚ ÌË ‚‡ ̨ Ú Ò·‡Î · ‰ÓÈ ËÎË Ú‡ Û Ì˚Ï Ï‡ ̄ ÂÏ (‚ Ô‰ · „‡  ÏÓÈ ËÌ Ú Ô -Ú‡ ̂ ËË Ó̇ ÔÓ ‰‚ËÊ ÌÂÂ, ‚ ÌÂÈ ÒÎ˯ ÍÓÏ ÏÌÓ „Ó ·ÂÒ ÔÓ ÍÓÈ ÒÚ ‚‡‰Îfl ¯Â ÒÚ ‚Ëfl). óÚÓ Ê ͇ Ò‡ ÂÚ Òfl χ ÊÓ Ì˚ı ˜‡ Ò ÚÂÈ, ÚÓ ÏË ËÁ‰ÂÒ¸ Ì ‚Ò „‰‡ ·ÂÁ Ïfl Ú ÊÂÌ, ÔÂÈ Á‡Ê ËÁ Û˛Ú ÌÓÈ ÏË ÌË ‡ Ú˛ ˚ÔÓ ÓÈ Ô ‚‡ ̆ ‡ ÂÚ Òfl ‚ ‚ ÎË ̃  ÒÚ ‚ÂÌ ÌÓ Á ÎË ̆ Â. ùÚË ˝ÔË ÁÓ -‰˚ ͇ ÊÛÚ Òfl ÓÒÓ ·ÂÌ ÌÓ ËÌ Ú ÂÒ Ì˚ ÏË. é‰ËÌ ËÁ ÌËı ̇ ıÓ ‰ËÚ Òfl ‚‡Á ‡ ·ÓÚ Í Ô ‚ÓÈ ˜‡ Ò ÚË. è‰ ̄  ÒÚ ‚Û ̨ ̆ ‡fl ˝ÍÒ ÔÓ ÁË ̂ Ëfl Ú‡Ì -ˆÛ ÂÚ Ë ÔÓ ÂÚ. Ç „·‚ ÌÓÈ Ú ÏÂ Í‡Í ·Û‰ ÚÓ Ó·Â ̆ ‡Ì ‚‡Î¸Ò, Ë Ì -ÒÍÓθ ÍÓ ÔÓÁ ÊÂ, ̇ ÔÓ‰ ÒÚÛ Ô‡ı Í ÔÓ ·Ó˜ ÌÓÈ, ‡ ÔÓ ÚÓÏ ‚ Á‡ Íβ ̃ Ë -ÚÂθ ÌÓÈ, ÓÌ «Ò·˚ ‚‡ ÂÚ Òfl». èÓ ·Ó˜ ̇fl – ÔÓÎ ÌÓ ‚Ó‰ ̇fl, Ò‚Ó ·Ó‰ ÌÓθ˛ ̆ ‡ fl Òfl Ú χ – ̇ ÔË Ò‡ ̇ ÚÂı ÒÚÓÔ Ì˚Ï flÏ ·ÓÏ Ë Ì‡ Ô‡ ̄ Ë ‚‡ -ÂÚ Òfl ̇ ÔÓ‰ ÚÂÍ Ò ÚÓ‚ ÍÛ («Ä ‚ „Ó Ó ‰Â ÚÓÏ Ò‡‰, / ÇÒ ڇ ‚˚ ‰‡ˆ‚ Ú˚»). ç‡ ‰Ó Ò͇ Á‡Ú¸, ˜ÚÓ ÒÓ ‚ ÏÂÌ ÌË ÍË ÅÂÚ ıÓ ‚ ̇ Ì ÓÚ Í‡ -Á˚ ‚‡ ÎË Ò ·Â ‚ Ê · ÌËË ÔÓ‰ ÚÂÍ Ò ÚÓ ‚‡Ú¸ Â„Ó «„Ó ‚Ó fl ̆ Ë» ËÌ ÚÓ -̇ ̂ ËË, Ë Ì ÍÓ ÚÓ ˚ Ú Ï˚ Â„Ó ÙÓ Ú ÔË ‡Ì Ì˚ı ÒÓ ̃ Ë Ì ÌËÈ ÒÚ‡ -ÎË ÔÂÒ Ìfl ÏË. ç‡ ÔË ÏÂ, ‰Û„ ÅÂÚ ıÓ ‚ ̇ Ç „ Î ̇ ÔË Ò‡Î ÒÚË -ıË Í Ï ÎÓ ‰ËË Adagio ËÁ ÒÓ Ì‡ Ú˚ op. 2 ‹ 1, Ë ÔÓ ÎÛ ̃ Ë‚ ̄ ‡ fl ÒflÔÂÒ Ìfl «Ü‡ ÎÓ ·‡» ·˚ · ‰‡ Ê ÓÔÛ· ÎË ÍÓ ‚‡ ̇ ‚ ÅÓÌ Ì ‚ 1807 „.

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çÓ ‚ ÌÂÏ Òfl Í 15-È ÒÓ Ì‡ ÚÂ Ë Ó· ‡ ÚËÏ ‚ÌË Ï‡ ÌË ̇ ‡Á ‡ -·ÓÚ ÍÛ. Ç ÌÂÈ Û˜‡ ÒÚ ‚Û ÂÚ ÚÓθ ÍÓ „·‚ ̇fl Ú χ, ÍÓ ÚÓ ‡fl ÔÓ Ô‡ -‰‡ ÂÚ ‚ ÏË ÌÓ, Á‡ ÔÛ Ú˚ ‚‡ ÂÚ Òfl ‚ ÔÓ ÎË ÙÓ ÌË ̃ Â Ò ÍËı Ò Úflı Ë ‡Ò -͇ Î˚ ‚‡ ÂÚ Òfl ÔÓ ÔÓ Î‡Ï ( ‚ÚÓ Û˛ Ù‡ ÁÛ ‚˚ ÌÓ ÒËÚ ÚÓ ‚ Ó‰ ÌÛ ÓÍ -Ú‡ ‚Û, ÚÓ ‚ ‰Û „Û˛, ÚÓ Ì‡ ÙÓ ÚÂ, ÚÓ Ì‡ ÔË ‡ ÌÓ). èÓ ÒÚ ÔÂÌ ÌÓ‚˚ flÒ Ìfl ÂÚ Òfl, ˜ÚÓ Ò‡ χfl ÔÓ˜ ̇fl ˜‡ÒÚ¸ ˝ÚÓÈ Ú Ï˚ – ͇ ‰‡ÌÒ, ÓÌ‚˚ ‰Â ÊË ‚‡ ÂÚ Î˛ ·˚ ¯Í‚‡ Î˚. ÇÓÁ ÏÓÊ ÌÓ, ˜ÚÓ, ̇ ̃ Ë Ì‡fl ‡Á -‡ ·ÓÚ ÍÛ, ÅÂÚ ıÓ ‚ÂÌ Ì Á̇Î, ÍÛ ‰‡ Ó̇ Â„Ó Á‡ ‚ ‰ÂÚ, Ë ‚ Ú‡Í ÚÂ219 ÌÂ Ó ÊË ‰‡Ì ÌÓ ‰Îfl Ò ·fl Ó· ̇ Û ÊËÎ, ˜ÚÓ Û ÓÍ Û„ ÎÓ „Ó ÓÍÓÌ -˜‡ ÌËfl Ú Ï˚ ÂÒÚ¸ ¢ Ӊ ÌÓ ÎË ̂ Ó. Ç ÒΠ‰Û ̨ ̆ ÂÏ Í‡ ‰  ‡Á ‡ -·ÓÚ ÍË ÏÓ ÚË‚, ÔÓ ËÒ ıÓ ‰fl ̆ ËÈ ËÁ ͇ ‰‡Ì Ò‡, Ó·  Úfl ÌÂ Ó ÊË ‰‡Ì -ÌÛ˛ ÒË ÎÛ, ·¸ÂÚ Òfl Ò Ì‡ Πڂ ̄ Ë ÏË ÒËÌ ÍÓ Ô‡ ÏË, ÒÙÓ ̂ ‡Ì ‰Ó ËÙÓ ÚËÒ ÒË ÏÓ; ͇ ÊÂÚ Òfl, ˜ÚÓ ‰Îfl Ô‡ Ò ÚÓ ‡ ÎË ‚ ˝ÚÓÏ ÒÎ˯ ÍÓÏÏÌÓ „Ó ÒÏfl Ú ÌËfl. ÇÔÓ ̃ ÂÏ, Â„Ó ·˚ Ò Ú Ó ÛÒ ÏË fl ̨ Ú. ùÔË ÁÓ‰‰ÎËÚ Òfl ‚Ò „Ó Ì ÒÍÓθ ÍÓ Ò ÍÛ̉, ÌÓ Á‡ ˝ÚË ‰Ó ÎË ‚ Ï ÌË Ï˚ÛÒ Ô ‚‡ ÂÏ Û‰Ë ‚ËÚ¸ Òfl Ë ÔÓ ÌflÚ¸, ˜ÚÓ ÏË, ÓÚ Í˚ ‚‡ ̨ ̆ ËÈ Òfl ‚˝ÚÓÈ ÒÓ Ì‡ ÚÂ, ‚Ó ‚Ò ÌÂ Ú‡Í ÒÔÓ ÍÓ ÂÌ, Í‡Í ˝ÚÓ ÏÓ ÊÂÚ ÔÓ Í‡ Á‡Ú¸ -Òfl Ò Ô ‚Ó „Ó ‚Á„Îfl ‰‡. ùÚÓ Û‰Ë‚ ΠÌË Ì ÒÚÓ ËÚ Ì ‰Ó ӈ ÌË -‚‡Ú¸, ÔÓ ÚÓ ÏÛ ˜ÚÓ ÔÓ ÒΠ‡Á ‡ ·ÓÚ ÍË ÛÊ Ì ‚ÓÁ ÏÓÊ ÌÓ ‰Ó ‚ -flÚ¸ ÓÍ Û Ê‡ ̨ ̆ ËÏ Í‡ ÒÓ Ú‡Ï. í Ô¸ ÏÓÊ ÌÓ Ì ۉ˂ ÎflÚ¸ ÒflÌË ÒÛ Ï ‡ ÍÛ Andante, ÌË Ê ÒÚ ÍÓ ‚‡ ÚÓ ÏÛ ÚËÓ ËÁ ëÍ ̂ Ó, ÌËÚÂÏ ˜Û ‰Â Ò‡Ï, ÍÓ ÚÓ ˚ ÔÓ ËÒ ıÓ ‰flÚ ‚ ÙË Ì‡ ÎÂ.

Ä ÔÓ ËÒ ıÓ ‰ËÚ Ú‡Ï, ‚ ˜ËÒ Î ÔÓ ̃  „Ó, ÒΠ‰Û ̨ ̆ ÂÂ. èÓ‰ ÍÓ -̈ ˝ÍÒ ÔÓ ÁË ̂ ËË, ÔÓ ÒΠÔÓ ı‡ ̨ ̆ ÂÈ ÔÓ ·Ó˜ ÌÓÈ Ú Ï˚, ÔÓ fl‚ Îfl -˛Ú Òfl „Ó ÏÓ ÔÓ ‰Ó· Ì˚Â Ô‡Ò Ò‡ ÊË ÎÓ Ï‡ Ì˚ ÏË ÓÍ Ú‡ ‚‡ ÏË (Í‡Í ‚ÔÓ ÎÓ „ «î‡ Û Ò Ú‡», ÍÓ„ ‰‡ «‚ ÔÓ ÒÚ ‡Ì ÒÚ ‚Â, ıÓ ÓÏ ÒÙ ӷ˙ -fl ÚÓÏ, Ò‚ÓÈ „Ó ÎÓÒ ÒÓÎÌ ̂  ÔÓ ‰‡ ÂÚ, Ò‚Â ̄ ‡fl Ò „Ó ÏÓ ‚˚Ï ‡Ò -͇ ÚÓÏ Ô‰ ÔË Ò‡Ì Ì˚È ÍÛ „Ó ‚Ó ÓÚ»). ç‡ ‚ Ïfl «Ô‰ ÔË Ò‡Ì ÌÓ -

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„Ó ÍÛ „Ó ‚Ó Ó Ú‡», ̇ 8 Ú‡Í ÚÓ‚, «ËÁfl˘ ÌÓ» ÒÌÓ ‚‡ Ò΄ ͇ ‚˚ ıÓ -‰ËÚ Á‡ Ò‚ÓË Ô ‰Â Î˚, Ô ‚˚ ̄ ‡ ÂÚ Ò‚ÓË ‚ÓÁ ÏÓÊ ÌÓ Ò ÚË, ÌÂ Ó ÊË -‰‡Ì ÌÓ ÒÚ‡ ÌÓ ‚ËÚ Òfl «‚ ÎË ̃  ÒÚ ‚ÂÌ Ì˚Ï».

ç‡ ÍÓ Ìˆ, ÔÓ ÒΉ ÌËÈ ÁÌ‡Í ‚Ó ÔÓ Ò‡ ̇‰ «Ô‡ Ò ÚÓ ‡ θ˛» ÒÚ‡ -‚ËÚ Òfl ‚ ÍÓ ‰Â. ÄÍ ÍÛ ‡Ú Ì˚ ¯ÂÒÚ¸ ‚ÓÒ¸ Ï˚ı ÒÌÓ ÒËÚ Î‡ ‚Ë ÌÓÈpiu allegro quasi presto: ÍÎÂÚ Í‡ ‡Ò Ô‡ı ÌÛ Ú‡, ÚÂÏÔ ‚˚ ÔÛ ̆ ÂÌ Ì‡Ò‚Ó ·Ó ‰Û, Ú χ ‡Á ·Ë ‚‡ ÂÚ Òfl ‚ Ô˚θ Ë ·˚Á „Ë, Ë Í‡ ÊÂÚ Òfl Ì -‚Â Ó flÚ Ì˚Ï, ˜ÚÓ Ó̇ Ú‡Í ‰ÓÎ „Ó Ò‰Â ÊË ‚‡ ·Ҹ, Ë„ ‡fl ‚ „‡ -·ÌÚ ÌÓÒÚ¸.

뇂 ÌË ‚‡fl 15-˛ Ë 24-˛, ÌÂθ Áfl Ì Á‡ Ï ÚËÚ¸, ˜ÚÓ ÓÌË ÂÒ -Ú ÒÚ ‚ÂÌ ÌÓ Ë ıÓ Ó ̄ Ó ÒÏÓ Ú flÚ Òfl fl ‰ÓÏ. ç‡ ‰ËÒ Í ÓÌË ÒΠ‰Û -˛Ú ÔÓ‰ fl‰ ·ÂÁ ͇ ÍÓ „Ó-ÚÓ ÛÏ˚Ò Î‡, ÌÓ ˝ÚÓ ÒÓ ÔÓ Ò Ú‡‚ ΠÌË ͇ -ÊÂÚ Òfl ÔÓ ÎÂÁ Ì˚Ï, ÔÓ ÚÓ ÏÛ ˜ÚÓ ÔÓÁ ‚Ó Îfl ÂÚ Û‚Ë ‰ÂÚ¸ ‡Á ÌË ̂ Û·ÎËÁ ÍËı ÓÚ ÚÂÌ ÍÓ‚ «ËÁfl˘ ÌÓ „Ó» ÒÚË Îfl.

24-fl ÒÓ Ì‡ Ú‡ ‰‚Ûı ̃ ‡ ÒÚ Ì‡: Á‡ ÒÓ Ì‡Ú Ì˚Ï ‡Î Π„ Ó, ÛÏ ÂÌ Ì˚ÏÔÓ ÚÂÏ ÔÛ, ÒΠ‰Û ÂÚ ÔÓ ‰‚ËÊ ÌÓ ÓÌ ‰Ó, ω ÎÂÌ ÌÓÈ ˜‡ Ò ÚËÁ‰ÂÒ¸ ÌÂÚ. ÇÒÔÓ ÏË Ì‡ ÂÚ Òfl ÔÓ ÙÂÒ ÒÓ ä ̃ χ, ˜Ë Ú‡‚ ̄ ËÈÎÂÍ ̂ ˲ Ó ÚÓÏ, ÔÓ ̃  ÏÛ ‚ ÒÓ Ì‡ Ú op. 111 ÅÂÚ ıÓ ‚ÂÌ Ì ̇ ÔË -҇ΠÙË Ì‡Î. ÖÏÛ, ‚Â Ó flÚ ÌÓ, ÔÓ Ì‡ ‚ËÎ Òfl ·˚ ‚Ó ÔÓÒ «ÔÓ ̃  ÏÛ ‚ÒÓ Ì‡ Ú op. 78 ÅÂÚ ıÓ ‚ÂÌ Ì ̇ ÔË Ò‡Î Ï‰ ÎÂÌ ÌÓÈ ˜‡ Ò ÚË». é‰ -̇ ÍÓ Ï‡ ÎÂ̸ ÍËÈ ÓÒ Ú Ó ‚ÓÍ Adagio Á‰ÂÒ¸ ÂÒÚ¸: ÒÓ Ì‡ Ú‡ ÓÚ Í˚ -‚‡ ÂÚ Òfl ω ÎÂÌ Ì˚Ï ‚ÒÚÛÔ Î ÌË ÂÏ; ˝ÚÓ ‚Ò „Ó ˜Â Ú˚ Â Ú‡Í Ú‡ Ú -Ï˚, ÍÓ ÚÓ ‡fl ÔÓ ÚÓÏ ËÒ ̃  Á‡ ÂÚ Ë ·Óθ ̄  Ì ÔÓ fl‚ Îfl ÂÚ Òfl. àÒ -ÒΠ‰Ó ‚‡ Ú ÎË ÒıÓ ‰flÚ Òfl ̇ ÚÓÏ, ˜ÚÓ ÚÂχ ‡‰  ÒÓ ‚‡ ̇ „‡ ÙË ÌÂí  Á ÅÛÌ Ò‚ËÍ, ÍÓ ÚÓ ÓÈ ÅÂÚ ıÓ ‚ÂÌ ÔÓ Ò‚fl ÚËÎ ˝ÚÛ ÒÓ Ì‡ ÚÛ.èÓ˜ ÚË Ôfl ÏÓ ‰Ó ͇ Á‡ ÚÂθ ÒÚ ‚Ó Ú‡ ÍÓÈ ÚÓ˜ Í Á ÌËfl ̇ ̄ Î‡ã‡ Ë Ò‡ äË ËÎ ÎË Ì‡, Á‡ Ï ÚË‚ ̄ ‡fl, ˜ÚÓ ‚‡ Ë ‡ÌÚ ˝ÚÓÈ Ú Ï˚ÅÂÚ ıÓ ‚ÂÌ ËÒ ÔÓθ ÁÓ ‚‡Î ‚ ÔÂÒ Ì åË Ì¸ Ó Ì˚ ̇ ÒÚË ıË É Ú («í˚

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Ç 24-È ÒÓ Ì‡ Ú ÂÈ ·˚ ÎÓ ˜ÚÓ ÓˆÂ ÌËÚ¸: Á‡ ‰Û ̄ ‚ Ì˚È ÚÓÌ Ô -‚ÓÈ ˜‡ Ò ÚË, ÔË ̃ Û‰ ÎË ‚˚ Ô  Ï Ì˚ Ù‡Í ÚÛ ˚, ‚˚ ÔÓÎ ÌÂÌ Ì˚ÂÚ‡Í Î„ ÍÓ Ë ÂÒ Ú ÒÚ ‚ÂÌ ÌÓ, ¯‡ ÎÓ‚ ÎË ‚˚È ˛ÏÓ ÙË Ì‡Î¸ ÌÓ „ÓÓÌ ‰Ó, Ì ̇ ‚flÁ ̃ Ë ‚Ó ÒıÓ‰ ÒÚ ‚Ó ÚÂÏ (‚ Ô ‚ÓÈ ˜‡ Ò ÚË ÂÒÚ¸ ˝ÔË -ÁÓ‰, „‰Â ÚÂÏ „ÓÏ ÍËÏ ‡Í ÍÓ ‰‡Ï ÓÚ ‚ ̃ ‡ ̨ Ú ‰‚‡ ÚË ıËı; ËÁ Ì -„Ó ÔÓ ËÒ ıÓ ‰ËÚ Ú χ ÙË Ì‡ ·). äÓ Ï ÚÓ „Ó, Á‰ÂÒ¸ ÂÒÚ¸ ‚ ̆ Ë,ÍÓ ÚÓ ˚Â, ÒÍÓ Â ‚Ò „Ó, ͇ Á‡ ÎËÒ¸ ‚ ÚÓ ‚ Ïfl Û‰Ë ‚Ë ÚÂθ ÌÓÒÏ Î˚ ÏË. ç‡ ÔË ÏÂ, ‚ Ô ‚ÓÈ ˜‡ Ò ÚË ‚ÒÚ ̃ ‡ ÂÚ Òfl ÌÂ Ó ·˚˜ ̇fl‰Îfl ÚÓ „Ó ‚ Ï ÌË ÙÓ Ú ÔË ‡Ì ̇fl «Â „Ë Ò Ú Ó‚ ͇»: ̇ ‡Í ÍÓ ‰˚‚ ÌËÁ ÍÓÏ Â „Ë Ò Ú Â Ì‡ Í· ‰˚ ‚‡ ÂÚ Òfl «ÍÓ Ó Ì‡» ‚˚ ÒÓ ÍÓ Á‚ Ìfl ̆ ËıÙË „Û ‡ ̂ ËÈ, ÚÓ ÂÒÚ¸, Ï˚ ÒÎ˚ ̄ ËÏ ‰‚‡ ‡Á Ì˚ı Ô· Ò Ú‡ Ù‡Í ÚÛ ˚,‡Á ‰Â ÎÂÌ Ì˚ı ÔÛ Ò Ú˚Ï, ÏÓÎ ̃ ‡ ̆ ËÏ ÔÓ ÒÚ ‡Ì ÒÚ ‚ÓÏ. åÂÊ ‰Û ÚÂÏ,ËÏÂÌ ÌÓ ‚ Ò‰ ÌÂÏ Â „Ë Ò Ú Â ‡Á ‚Ë ‚‡ ÎÓÒ¸ ‰ÂÈ ÒÚ ‚Ë ·Óθ ̄ ËÌ -ÒÚ ‚‡ ÍÎ‡Ò ÒË ̃ Â Ò ÍËı ÒÓ Ì‡Ú. ä‡ ÊÂÚ Òfl, ˜ÚÓ ËÌ Ú ÂÒ Í Â „Ë Ò Ú Ó -

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21er berühmte russische Pianist und Lehrer Nathan

Perelman bemerkte einst, dass ein einziges treffendesExtraktwort in der Lage sei, der Interpretation die gewünschteStimmung zu verleihen. Er hielt seine Schüler dazu an, sich Zeitzu nehmen, diese Wörter zu finden, um sie dann für sich zu behal-ten. Die Titel, die Beethoven seinen Werken gegeben hat, erin-nern bisweilen an solche Extraktwörter. Da gibt es die „SonatePathétique“, die „Sinfonia Eroica“ oder die „Sinfonia Pastorale“.Mitunter fanden auch die Hörer seiner Werke derartige charakte-ristische Kurzbezeichnungen; so gab der Hamburger VerlegerAugust Cranz 1838 die Klaviersonate Nr. 15 D-Dur op. 28 unterdem Titel „Sonata Pastorale“ heraus – der Beiname hat sich bisheute gehalten. Keines dieser Epitheta weist Merkmale einesindividuellen poetischen Stils auf, insofern unterscheiden siesich wohl von den Attributen, die Perelman zu suchen empfahl.Nichtsdestoweniger wollen sie aufmerksam wahrgenommenwerden. Zu Beethovens Zeiten wurden sie vielfach diskutiert, sie

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enthalten tatsächlich den Extrakt des ästhetischen Empfindensjener Epoche.

Die Frage, was im 19. Jahrhundert unter „Pathos“ verstandenwurde, ist bis heute immer wieder Gegenstand wissenschaftlicherUntersuchungen gewesen. So ist in dem breit angelegten Aufsatzvon Elaine Sisman nachzulesen, wie dieser Begriff in verschiede-nen Epochen gedeutet wurde, von Quintilian und Aristoteles bisSchiller. Zur Zeit Beethovens Wurde Pathos als Synonym zumAusdruck „Empfindung des Erhabenen“ verwendet (ein ästheti-sches Wörterbuch des 19. Jahrhunderts enthält unter demStichwort „pathetisch“ den bloßen Verweis zum Artikel „erha-ben“). In der Kammermusik fanden derartige Bezeichnungenkaum Verwendung, das Erhabene war den größeren Werken derSakralmusik, der Oper oder der Sinfonie vorbehalten. Doch dasPublikum zeigte sich hocherfreut, als ihm dann auch eine pathe-tische Sonate zu Gebote stand.

Wilhelm von Lenz, ein Beethovenforscher des 19. Jahrhun-derts, schrieb mit kaum verhohlener Spitze von den jungenHerzen, die verzückt waren von der Erlaubnis, ein Viertelstünd-chen pathetisch sein zu dürfen. Anton Schindler hielt fest, dasssich die „Pathétique“ besser verkaufe als jedes andereBeethovenwerk. Außerdem schreibt er dem Komponisten dieÄußerung zu, dass alle Welt sich auf diese eine Sonate stürze, nurweil sie einen Titel habe, den die Pianisten ausnutzen könnten.Eingedenk der Freiheiten, die sich Schindler als Biographbekanntermaßen nahm, ist in Zweifel zu ziehen, ob Beethoventatsächlich etwas Ähnliches geäußert hat, doch soll hier dieSituation im Vordergrund stehen. Um noch einmal Perelman zu

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zitieren: „Mich überkommt von Zeit zu Zeit das Verlangen, eineInventarliste der Empfindungen mit ihren zahllosen Nuancen zuerstellen und diese, was mir besonders wichtig erscheint, zubenennen, denn ich bin überzeugt, dass viele dieser Empfindun-gen irgendwo in den Abstellkammern der Interpretenseelen ein-gemottet sind und aufgrund ihrer Unbenanntheit nicht hervorge-holt werden.“ Das beethovensche Pathos fanden die Pianisten inihren Seelen problemlos.

Die „Sonate Pathétique“ wird heute in den unterschiedlichstenmusikalischen Disziplinen als Musterbeispiel herangezogen, sieliefert Anschauungsmaterial für eine Vielzahl musikalischerGesetze. Zu Beethovens Zeit galt diese Sonate jedoch alsAusnahmeerscheinung, als Wagnis und Traditionsbruch, mithinals weiterer Beleg für den zweifelhaften Ruf des Komponisten,den Ignaz Moscheles so wunderbar beschreibt: „Um diese Zeithörte ich von einigen Mitschülern, in Wien sei ein jungerKomponist aufgetreten, welcher das sonderbarste Zeug von derWelt schreibe, so dass es niemand weder spielen noch verstehenkönne; eine barocke, mit allen Regeln in Widerspruch stehendeMusik; und dieser Komponist heiße Beethoven.“

Das war 1804, Moscheles studierte in Prag unter der umsich-tigen Leitung von Friedrich Dionys Weber. Der wollte seinenZögling vor diesem „sonderbarsten Zeug“ beschützen und verbotihm, etwas anderes als Mozart, Clementi und Bach zu spielen.Doch das junge Herz verlangte nach Pathos: Moscheles besorgtesich heimlich in der Leihbibliothek die 8. Sonate, war hingerissenund kopierte die Noten von Hand, da er sich den Kauf nicht lei-sten konnte.

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Seltsamerweise äußerten sich die Kritiker, die sich ansonstennicht selten durch scharfe Urteile über Beethovens Werke hervor-taten, über die „Pathétique“ mit Wohlwollen. Die erste Rezensionerschien am 12. Februar 1800 in der Leipziger Allgemeinenmusikalischen Zeitung, seinerzeit eines der einflussreichstenMusikfachblätter. Der anonyme Rezensent attestiert, dass „das derSonate zum Grunde gelegte Hauptgefühl durchgeführt wird,wodurch sie selbst Einheit und inneres Leben, also wirklich ästhe-tischen Werth erhält“. Gleichzeitig ist er der Ansicht, das Finale seinicht ganz vollkommen, da das Rondo-Thema „zu viel von einerReminiszenz an sich hat“ (der Rezensent will sich allerdings nichtfestlegen, worauf sich die Reminiszenz bezieht). DieseEinschätzung kann nur verwundern, erinnert doch besagterRefrain des Rondos unüberhörbar an das Seitenthema des erstenSatzes und nicht an etwas kaum Fassbares.

Im Finale erklingt es in einem gänzlich neuen, zärtlich entrück-ten Tonfall. Das finale Rondo ist weniger „pathetisch“, vielmehrfrei von nervös lärmenden Tremoli, weniger mit Sforzandi durch-setzt, dafür mit neckischen Themen, die im ersten Satz undenk-bar wären. Offensichtlich handelt es sich hier um die Außen-,nicht die Innensicht, wobei das Lächeln des Schauenden bald bit-ter, bald fröhlich ist. Die Sonate passt hervorragend auf einenSatz von Joseph Brodsky: „Der Mensch unterscheidet sich nurdurch den Grad der Verzweiflung von sich selbst.“ Durch denGrad der Verzweiflung unterscheiden sich auch die Sätze der„Pathétique“ voneinander.

Wie bereits erwähnt, war eine pathetische Grundhaltung fürSonaten untypisch. Viel eher entsprach ihnen ein gesitteter, „fei-

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ner“ Stil, der in sich vereinte, was in der damaligen Ästhetik als„angenehme Emfindungen“ bezeichnet wurde. In diesemRahmen bewegen sich im Wesentlichen auch die Sonaten Nr. 15und Nr. 24.

Die Bezeichnung „Pastorale“ wird gemeinhin als treffend emp-funden. Alexander Thayer hält sie für geglückt, WilliamKinderman schließt sich dieser Einschätzung an und verweist aufdie „pastoralsten“ Passagen: den Anfang des ersten Satzes, dasScherzo und das Finale. Doch wie pastoral diese Sonate tatsäch-lich ist, lässt sich nicht ohne Weiteres beantworten.

Sie besteht aus vier Sätzen (Allegro, Andante, Scherzo,Rondo), die etwas ungewöhnlich proportioniert sind. Die beidenersten Sätze sind für sich genommen jeweils etwa so lang wie dieletzten beiden zusammen. Das große Moll-Andante bewegt sichdeutlich außerhalb der Grenzen einer Pastorale, es wird verschie-dentlich mit einer Ballade oder einem Trauermarsch verglichen.(In der vorliegenden Einspielung fällt die Interpretation allerdingsschwungvoller aus, und damit zu unruhig zum Marschieren.)Doch auch in den flankierenden Dur-Sätzen ist die Atmosphärenicht immer sorglos. Die Landschaft verwandelt sich bisweilenaus einer gemütlichen Miniatur in ein grandioses Panorama.

Diese Passagen sind besonders bemerkenswert. Eine erklingtin der Durchführung des ersten Satzes. Die Exposition tanzt undsingt. Im Hauptthema wird ein Walzer angedeutet, um kurz dar-auf beim Übergang zum Seitenthema und dann im Schlussthema„wahr zu werden“. Das üppige, strömende Seitenthema folgteinem dreihebigen Jambus und verlangt geradezu nach einerVertextung. Schon Zeitgenossen Beethovens sind der Versu-

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chung erlegen, dessen „sprechende“ Intonationen mit Texten zuunterlegen, so sind aus einigen seiner KlavierkompositionenLieder geworden. Beispielsweise hat Beethovens Freund FranzWegeler Verse zu der Melodie des Adagio aus der Sonate op. 2,Nr. 1 verfasst, das Lied („Die Klage“) wurde 1807 in Bonn sogarveröffentlicht.

Doch zurück zur Sonate Nr. 15 und zur Durchführung. Hier istnur das Hauptthema beteiligt, das in Moll erklingt, sich in denNetzen der Polyphonie verfängt und zweigeteilt wird (die zweitePhrase wird wieder und wieder oktaviert, erscheint mal im Fortemal im Piano). Nach und nach stellt sich heraus, dass der bestän-digste Teil des Themas die Kadenz ist, die allen Stürmen trotzt.Möglicherweise hat Beethoven, als er sich an die Durchführungmachte, noch nicht gewusst, wohin diese ihn führen würde und inTakt 219 überrascht entdeckt, dass das rundgeschliffene Ende sei-nes Themas ein weiteres Gesicht birgt. Im nächsten Moment ringtdas nun unerwartet starke Kadenzmotiv mit auf es einstürzendenSynkopen, Sforzandi und Fortissimi – für eine Pastorale scheint eshier allzu ungestüm zuzugehen. Doch schnell kehrt wieder Ruheein. Diese Episode dauert nur wenige Sekunden, reicht aber aus,um den verwunderten Zuhörer erkennen zu lassen, dass die Welt,die sich mit dieser Sonate auftut, keineswegs so friedlich ist, wie esauf den ersten Blick den Anschein haben mag. Dieser Momentder Verwunderung kann gar nicht überbewertet werden, ist esdoch nach der Durchführung unmöglich geworden, der allgegen-wärtigen Schönheit zu trauen. Nun können einen das düstereAndante, das etwas herbe Trio im Scherzo oder dieAbsonderlichkeiten des Finales nicht mehr in Erstaunen versetzen.

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Im Finale geschieht unter anderem Folgendes: Gegen Ende derExposition lösen donnergleiche Passagen in gebrochenenOktaven das luftige Seitenthema ab (wie im Prolog des „Faust“:„Die Sonne tönt nach alter Weise in Brudersphären Wettgesang,und ihre vorgeschriebne Reise vollendet sie mit Donnergang“).Während der „vorgeschriebnen Reise“, tritt das Feine acht Taktelang wieder leicht über die angestammten Ufer, übersteigt seineMöglichkeiten und nimmt majestätische Züge an.

Zum letzten Mal wird die „Pastorale“ schließlich in der Codahinterfragt. Der akkurate 6/8-Takt wird von einem Più allegroquasi presto hinweggefegt. Das Korsett ist gesprengt, das Tempofreigelassen, das Thema sprüht Funken, und man mag kaumglauben, dass es sich so lange zurückgehalten und in Galanteriegeübt hat.

Vergleicht man die Sonaten Nr. 15 und 24, so fällt auf, dass sieganz natürlich und harmonisch nebeneinander stehen. Auf derCD folgen sie ohne besonderen Vorsatz aufeinander, dieKonfrontation erweist sich aber als hilfreich, da sie denUnterschied zwischen benachbarten Facetten des „feinen“ Stilszum Vorschein bringt.

Die Sonate Nr. 24 besteht aus zwei Sätzen: Auf das gemäßigteAllegro folgt ein schwungvolles Rondo, ein langsamer Satz fehlt.Gleich fällt einem Wendell Kretzschmar ein mit seinem Vortrag,„warum Beethoven zu der Klaviersonate opus 111 keinen drittenSatz geschrieben habe“. Er hätte sicher seine Freude gehabt ander Frage, „warum Beethoven zu der Klaviersonate opus 78 kei-nen langsamen Satz geschrieben habe“. Eine kleine Adagio-Inselfindet sich immerhin. Die Sonate eröffnet langsam, nur vier

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NTakte eines Themas, das dann verschwindet und im Folgendennicht mehr auftaucht. Die Musikwissenschaft stimmt darin über-ein, dass es an Gräfin Therese Brunsvik gerichtet ist, derBeethoven die Sonate gewidmet hat. Larisa Kirillina hat einenstarken Beleg für diese These geliefert, indem sie darauf hinwies,dass Beethoven dieses Thema im Mignonlied nach dem Goethe-Text „Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn?“ verwendethat. Die Sonate ist also als zärtliche, persönliche Anrede zu ver-stehen. Die Komposition eines solchen musikalischen Briefes mitNennung des Adressaten gab dem Autor natürlich einen gewis-sen Rahmen vor. Er konnte nicht völlig offen sprechen, wollte erdie Dame nicht kompromittieren. Normalerweise zeichneten sichderartige Kompositionen durch sorgsam ausgearbeitete Detailsaus, sie waren in ihrer Komplexität so angelegt, dass dieBestimmungsperson sie zu spielen in der Lage war. ThereseBrunsvik war keine herausragende Pianistin, sie hätte dieses vir-tuose Werk sicherlich als schwierig eingestuft. Dennoch konntesich Beethoven ihrer Wertschätzung gewiss sein, hatte er sichdoch mehrmals begeistert gezeigt über das tiefe Musikverständnisder Gräfin.

Die Sonate Nr. 24 hat Wertschätzung wahrlich verdient. Sei esder innige Klang des ersten Satzes, die so leicht und natürlichgelenkten wunderlichen Wandlungen der Faktur, der Übermutdes finalen Rondos oder die unaufdringliche Verwandtschaft derThemen (im ersten Satz beantworten in einem Abschnitt zweileise Akkorde drei laute, aus diesem Fragment ist das Thema desSchlusssatzes abgeleitet). Darüber hinaus hat Beethoven hieretwas getan, was zu seiner Zeit als ungeheuer gewagt wahrge-

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nommen werden musste. So fällt beispielsweise im ersten Satzeine damals ungewöhnliche „Registrierung“ des Klaviers auf:Den Akkorden im tiefen Register wird eine Krone vonVerzierungen im Diskant aufgesetzt, die beiden Ebenen derFaktur werden also durch leeren, tonlosen Raum voneinandergetrennt. Dabei vollzog sich die Entwicklung der meisten klassi-schen Sonaten gerade in der mittleren Lage. Das Interesse für dielateralen Register scheint bei Beethoven deutlich stärker ausge-prägt als bei Mozart oder Haydn. Er verfolgte mit großemInteresse die Entwicklung neuer Instrumententypen am Ende des18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Gespannt beobachteteer auch die Erweiterung des Tonumfangs beim Klavier, er wolltedie neuen Töne am oberen und am unteren Ende der Skala nut-zen. In seinen Notationen musste er sie in Klammern setzen undVarianten für diejenigen angeben, die nicht über ein entspre-chendes Instrument verfügten. In seinem Spiel mit den neuenKlangfarben gelangte er bisweilen zu Lösungen, die auch im 19.und 20. Jahrhundert nichts an Aktualität eingebüßt haben.Stanislaw Neuhaus sagte einmal in einem Interview, Beethovenerinnere ihn an den puschkinschen Kasbek, der über den Wolkenthront, von dem aus die ganze Welt zu sehen ist, „bis hin zuRachmaninow“, „bis hin zu Saint-Saëns“. In der Sonate Nr. 24ist die Welt „bis hin zu Debussy“ zu sehen, der in seinen rund ein-hundert Jahre später entstandenen Klavierminiaturen zu ähnli-chen Klangfarben fand.

Anna Andrushkevich, übersetzt von Hans Nothammer

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V Igor Tchetuev was born in Sevastopol in 1980 and began studying

music at the Sevastopol Music School. In 1994 he won the Grand Prix

at the Vladimir Krainev International Young Pianists Competition (in

Kharkov). From 1997 he continued his musical education in Krainev’s

class at the Hanover University of Music and Drama. At the age of 18 he

was First Prize Laureate and Audience Favourite at the Arthur Rubinstein

Competition in Tel Aviv, where he was the youngest contestant.

Tchetuev has given concert tours in Russia, Ukraine, Western Europe

and various Eastern countries, performing solo and/or with an orchestra.

He has participated in numerous international musical festivals (including

the Paris Chopin Festival, the Menuhin Festival in Gstaad, the

Klavierfestival Ruhr, the La Roque d’Anthéron Festival (France) and the

Schleswig-Holstein Festival). Igor Tchetuev has played in concerts with the

Mariinsky Theatre Symphony Orchestra, the St. Petersburg Philharmonic

Academic Symphony Orchestra, the Hanover NDR Orchestra, the

Cologne WDR Rundfunkorchester, the Halle Orchestra, the Orchestra

dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, the Israel Philharmonic and the

New Japan Philharmonic.

He has performed with Evgeny Svetlanov, Vladimir Spivakov, Valery

Gergiev, Alexander Dmitriev, Rafael Frubeck de Burgos and Marc Elder.

Tchetuev has recorded the complete Chopin piano sonatas for the

Orfeo label and the complete sonatas of Alfred Schnittke for the Caro

Mitis label (this recording received many accolades, including the ‘5 de

Diapason’ in the Diapason magazine, the German prize Preis der

deutschen Schallplattenkritik and the Opus d’Or in the e-magazine Opus

Haute Définition). The Caro Mitis label has been issuing recordings of the

Beethoven piano sonatas as performed by Tchetuev since 2005.

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RECORDING DETAILS

Microphones – Neumann km130; DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011 SCHOEPS mk2S; SCHOEPS mk41

All the microphone buffer amplifiersand pre-amplifiers are Polyhymnia International B.V. custom built.DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.

Recording, editing and mixing on Pyramix system by Merging Technologies.

Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers

Piano tuning – Konstantin Feklistov

Recorded:

16–18.02.2007 “Manege” Hall of The Moscow Theatre “School of Dramatic Art”,

Artistic Director – Anatolyi Vasiliev

2007 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia

2007 Му зы ка Мас сам,125252, Россия, Москва, a/я 89

www.caromitis.com www.essentialmusic.ru

CM 0062006

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