Manual de Diseño

1GUI B

ONSI

EPEMANUALDE

diseno manualDISENO

manualDE MANUAL

deDISENO MANUALFACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO

UNIVERSIDAD DE CHILE

2

3

Primera Edición

Abril, 1969Direccion: Rodrigo Walker Redacción: Fernando Shultz Guillermo Capdevila Diagramacion: Ximena Bojanic Diseño de portada: Vicente Antonio Larrea Fotografia: Antonio Larrea Dsieño Gráfico: M.Cristina Olivares Ana M. Maczimovic Patricio Andrade Sergio Briceño Luis Salinas Finanzas: Tesoreria centro de alumnos.

4

“Manual de Diseño”. Gui Bonsiepe. Santiago, Universidad de Chile,Centro de Alumnos del Departamento de Diseño, 1968. Ubicado en Biblioteca FAU.

Re-edición Diciembre, 2012Facultad de Arquitectura y UrbanismoEscuela de Diseño Universidad de Chile Diseño: Augusto Causa Ana Villagrán Leonor Barba Malena Valenzuela Victoria GonzalezCurso: Historia y Teoría del Diseño I Profesor: Iván Méndez Monitora: María Francisca Núñez.

“Reproducción con fines educativos”.

5

MANUAL DE

DISENO

6

7

GUI BONSIEPE

8

BIOGRAFIANacido en 1934 (en Alema-nia)1955/59 Estudios en Hoch-schule fuer Gestaltung (es-cuela superior de diseño), Ulm. 1961 Inicia actividades pedagógicas en los depar-tamentos de Diseño Indus-trial y Comunicación Visual de la Hochschule fuer Ge-staltung de Ulm (cursos de proyectos prácticos, cursos introductorios al diseño tri-dimensional, cursos de dis-eño de envases, seminarios sobre semiótica, retórica visual, teoría del diseño).

1964 Curso en el Carnegie Institute of Technology, Pittsburgh (E.E.U.U) 1965 Experto de la ONU (seminario sobre diseño de envases y preparación de un programa para una es-cuela de diseño industrial en Argentina). 1967 Miembro del jurado del ADI/FAD, Barcelona.1968 Miembro de la aso-ciación de Diseñadores Industriales Alemanes (VDID). Miembro de la comisión ICSID (Organi-zación Internacional de los diseñadores Industriales)

9

BIOGRAFIA

para la formación de dis-eñadores industriales.(octubre) Experto en Dis-eño Industrial de la ONU (OIT) para el proyecto “De-sarrollo de la pequeña y mediana industria” en San-tiago de Chile.Trabajos profesionales: co-laboración en proyectos bajo la dirección de Tomás Maldonado, semiología para computadores elec-trónicos, instrumentos mé-dicos, instrumentos de me-dida, muebles para oficina, aparatos electrónicos. Trabajos independientes: encendedores, elementos para instalaciones eléc-tricas, despertadores, medidores de presión sanguínea, envases para

cosméticos, envases para detergentes, manual para diseño tipográfico, manu-ales de diseño para em-presa de supermercados, incluyendo arquitectura, equipo interior (mesones y estantería para la venta), publicidad, medios de ex-posición (display), tipo-grafía administrativa, mar-ca de la empresa, vehículos, envases.Publicaciones sobre análi-sis del diseño, metodología del diseño, teoría del dis-eño, estética y retórica es-pecialmente en las revistas “Form”, “Kommunikation”, “Format”. Desde 1962 hasta 1968 fue editor de la re-vista bilingüe sobre diseño “Ulm”.

10

MANUAL de diseno

11

El propósito de estas con-ferencias consiste en darles una visión concentrada y panorámica de aquella ac-tividad que se denomina en general hoy con el término técnico de “diseño industri-al” derivado del anglosajón Industrial Design. Este tér-mino técnico es preferible a otras denominaciones, como por ejemplo “estética industrial”, “escultura in-dustrial”, “arte tecnológico” o “arte industrial”. Este tér-mino técnico, en relación a los otros posee ventajas en el sentido de que elimina la connotación que la parte formal o estética de esta ac-tividad provoca por su pa-pel preponderante. Antes de describir el contenido,

los propósitos, la organi-zación y el contexto de esta profesión relativamente joven, se presentan aquí al-gunos tópicos sobre diseño industrial, que se encuen-tran con una frecuencia sorprendente en diversas sociedades separadas ge-ográficamente. (“Tópico” se entiende aquí como un es-quema verbal que no es ni puro prejuicio, ni opinión casual, ni entendimiento científico y que sirve para la asimilación racional de fenómenos complicados, un tópico entonces funcio-na como mecanismo sim-plificador frente a una re-alidad difícil de penetrar y entender).

12

DISENO INDUSTRIAL Y ARTES APLICADAS

Según un tópico corriente, el diseño industrial es una nueva forma de artes apli-cadas o una nueva etapa del diseño artesanal llevado a un nivel más alto. Esta opinión tiene su origen en los comienzos del diseño, 120 años más atrás, cuan-do Inglaterra por primera vez arte e industria fueron acoplados, se opinaba que la aplicación del arte a la industria podría proveer la garantía de eliminar las fealdades de la técnica. El artista tendría que curar casi como un terapeuta los daños hombre, las que hab-ría que domar. Al artista, como supuesto especialista en lo bello, fue reservada la

tarea.De controlar por me-dio de la estética, las fuer-zas brutas y deformaciones de la industria, protegiendo de esta manera al hombre contra las consecuencias alarmantes de la indus-trialización, es decir, de la producción en serie para las masas. Esta demoni-zación de la máquina tuvo al menos un efecto positivo, puesto que se comenzó a fijar la atención en el uni-verso de los objetos téc-nicos, especialmente en la calidad visual de estos, y no solamente en la calidad estética, sino también en la calidad del uso. Por bue-nas que hubiesen sido las intenciones de mejorar el

13

DISENO INDUSTRIAL Y ARTES APLICADAS

aspecto estético del mundo de la mercadería, el artista (o artífice) siguió siendo esencialmente un dibu-jante separado del proceso de la producción indus-trial. Como especialista de lo bello, el “diseñador” se mantenía lejos de la indus-tria, embelleciendo los pro-ductos industriales a través de ingredientes estilizados. Esta división de trabajo en-tre el artista como creador de formas y el técnico como productor de formas, llevó a un resultado negativo, de-bido a que e artista quedó excluido de la creciente cientificación y racionali-zación de los procesos pro-ductivos, transformándose en una figura obsoleta.

14

STYLING

Hasta hoy esta práctica de los precursores del diseño continúa, aunque con cier-tas modificaciones en el lla-mado “appareance design” (diseño con la forma exter-na) o “styling” (diseño esti-lizante). Estas palabras se refieren a la modificación exterior y superficial de la fisonomía de los productos y a la operación de limpieza (face lifting) de productos formalmente envejecidos, es decir, fuera de moda. Por consiguiente, la activi-dad del diseñador indus-trial consistiría en un tipo de cirugía estética. Espero poder demostrarles más tarde que el diseño indus-trial es algo más que la dec-

oración de tortas con crema batida, y que hay otras posi-bilidades de interpretar el ejercicio de la profesión.

15

STYLING DESINGModificación externa del producto, donde no se ha considerado otros factores como uso, profucción, pre-cio, manteción.

16

ARTE Y DISENO INDUSTRIAL

El horror frente a la técnica y la máquina que se revela-ban también en obras liter-arias y filosóficas, tomó un aspecto diferente alrede-dor del comienzo del siglo XX. En remplazo del horror vino la fascinación, el entu-siasmo y la alabanza. Los futuristas escribían elogios a la máquina aplaudiendo la ciudad moderna, ruidosa, pujante y dinámica. Los con-structivistas descubrieron entre la década de los años 10 y 20, la belleza de la téc-nica. Sin embargo seguían en la antecámara de la in-dustria. Se interesaron más en las posibilidades expre-sivas del nuevo repertorio formal que en los métodos

y propósitos profanos de la producción industrial. Se comenzó a reconocer que el hombre es un producto de su ambiente, tanto como el ambiente es producto del hombre. Un pintor escribió respecto a sus colegas ar-quitectos en 1925:“Ellos (los constructivistas) desean el objetivismo, de-sean trabajar para necesi-dades reales. Ellos solicitan nuevamente el propósito controlable en la produc-ción artística”. (1)Estos artistas se daban cu-anta de que la distancia en-tre ellos y la industria no se acortaba. Abiertos al mod-ernismo y a la técnica como base de la cultura material,

17


ellos intentaron acortar esta distancian bautizando sin tardanza los artículos de uso, por ejemplo los au-tos y aviones, como abras de arte. Ya en 1922 el pintor constructivista, El Lissitzky, declaró: “El pintor no debe embel-lecer las cosas ya creadas, más bien debe participar él mismo en la creación de ellas”. (2). Varios artistas con conciencia adelantada expresaron el deseo de in-tegrarse a la industria, pero sin perderse en un utilita-rismo vulgar y sin aban-donar el arte. La intención de influenciar el entorno constituido por objetos, im-plica actitudes que en esa

época sólo pocos protago-nistas del diseño estaban dispuestos a asumir, ya que sólo se puede conseguir, in-filtrándose en la industria. El deseo de participar di-rectamente en la creación de la cultura material llevó a vece a una actitud equívo-ca y contradictoria de los pintores constructivistas frente a su propia actividad. Se aficionaron a una ver-dadera mecanominía. Para esto una cita: “La pintura como tal, se acabó: El futuro pertenece a aquellos que están sor-prendentemente incapaci-tados para las bellas artes”. (3)Sin duda esto estaba di-

18

rigido polémicamente en contra del academismo an-ti-técnico y no debe inter-pretarse como un ataque burgués (petit bourgois) contra todo arte. Esta cita documenta sin embargo la conciencia del dilema en que se encuentra el arte moderno. La cultura mate-rial está en gran medida determinada por aspectos pragmáticos-funcionales mientras que el arte se opone a cualquier funcion-alización. El artista crea para finalidades sin fin (al-imán: awecklose Zwecke), mientras que el diseñador trata de cumplir propósitos predeterminados. Debería considerarse el

diseño industrial como ac-tividad artística? Es una pregunta puramente aca-démica y que no tiene in-terés para la industria, pero es importante para las in-stituciones de educación del diseño industrial. Mientras algunos educa-dores de diseño opinan que el camino al diseño nec-esariamente pasa a través de la pintura y la escultura, hay en cambio otros que piensan que el diseño in-dustrial es un campo au-tónomo, que tiene con la escultura solamente una modesta relación, si es que la tiene.


19

DISENO INDUSTRIAL Y MERCADERIA

Hemos llegado ahora al se-gundo tópico, según el cual los objetos del diseño, o sea los productos industriales, constituyen una nueva for-ma de arte o un substituto al arte.El diseñador industrial se-ría entonces una mutación del artista. En cambio se puede constatar en aquel-los países, en que recono-cen el diseño industrial como una actividad profe-sional en la industria, esta opinión ha perdido su fuer-za persuasiva, si es que la tuvo alguna vez. Sobre todo los industriales se podrían asombrar acaso de la im-putación de producir obje-tos de arte. Igualmente los

consumidores podrían as-ombrarse del hecho de que su entorno esté construido por obras de arte. Cierto es que las obras de arte son sometidas a un proceso que las transforma en mercade-ría. Este proceso sin embar-go corre solo en un sentido.Se tendría que dejar la mer-cadería como mercadería y no tratar de mezclarla con el universo del arte.Además los métodos de tra-bajo como auto interpre-tación de los diseñadores industriales, se asemejan más a una ciencia aplicada que a un nuevo arte indus-trial.Se ha reprochado a los dis-eñadores que ellos se com-

20

portan como nuevos, tal vez MINIATURIZADOS LEON-ARDO DA VINCI. Supongo sin embargo, que este re-proche ha perdido su jus-tificación en los últimos diez años, debido a que los diseñadores industriales miran con más sobriedad sus posibilidades y limita-ciones.

DISENO INDUSTRIAL Y MERCADERIA

21

DISENO INDUSTRIAL Y ARQUITECTURA

Llegamos ahora al tercer tópico el cual los productos industriales deberían ser interpretados como una nuevas micro arquitectura, y por lo tanto los arqui-tectos automáticamente pasarían a ser diseñadores industriales. Me permito citar respecto a este punto la opinión de un joven ar-quitecto italiano, que chocó con sus colegas en una dis-cusión sobre el diseño y la educación del diseño, dic-iendo: “ A mi modo de ver, los arquitectos ( hoy, en que el diseño industrial a entra-do a una etapa de madurez) son las personas menos in-dicadas para resolver estos problemas” . (4) Desde hace

años se discute en círculos de arquitectos el deterioro del entorno humano y la crisis de la arquitectura, que en el fondo es también una crisis de la profesión y formación del arquitecto. Sería verdaderamente in-justo hacer un reproche global a los arquitectos, dic-iendo que ellos reprimen esta crisis en su conciencia, en lugar de superarla con-scientemente.Aparte de eso los arquitec-tos han contribuido en el comienzo del diseño indus-trial con trabajos prácticos y teóricos de gran impor-tancia para desarrollar esta especialidad del diseño ambiental. Según algunos

22

historiadores, el arquitecto alemán Peter Behrens puede figurar como uno de los prim-eros diseñadores industriales al comienzo del siglo XX. El trabajó para una gran empresa eléctrica diseñando por ejem-plo lámparas para producción en serie. Así mismo en los años 20 el diseño industrial fue formado una gran parte por los arqui-tectos, los que pretendieron sin embargo en algunos que la arquitectura como forma más elevada de las actividades artísticas, tendría que interp-retar todas ellas.Este esquema piramidal de la organización de las diversas especialidades del diseño am-biental es sustituido hoy por un esquema horizontal, en el

cual las especialidades son or-denadas una al lado de la otra y no una sobre otra.Sin duda hay transiciones en-tre diseño industrial y arqui-tectura, por ejemplo en el caso de las instalaciones de luz y de sanitarios un campo de objetos que pueden ser tratados muy bien en cooperación de arqui-tectos y diseñadores industri-ales.Sin embargo es oportuno in-dicar que la crisis actual de la profesión delos arquitectos, que en parte se expresa en una sub-ocupación y en parte en una sobre-oferta, no puede resolverse a costa del diseño industrial. Tampoco el diseño industrial puede servir de sal-vavidas para la situación no menos agradable de las artes

DISENO INDUSTRIAL Y ARQUITECTURA

23

aplicadas, que deberían re-alizar dentro de su propio campo la renovación tal vez dolorosa, y no buscar su salvación en el diseño in-dustrial.

24

Hasta ahora he hablado solamente sobre lo que el diseño industrial no es, por supuesto, según mi opinión (porque hay otras opiniones): no es arte apli-cada, ni arte nuevo, ni una micro-arquitectura, ni una neoartesanía. Además se puede deducir de lo dicho que el diseño industrial no es un cocktail de 40% arte, 40% tecnología y 20% ge-nialidad. No es oportuno aplicar la palabra diseño sin especifi-cación, pues diseño abarca desde el diseño de un papel mural hasta el de un hospi-tal o aeropuerto. El diseño ese un concepto general que contiene una serie de

especialidades.Tomando dimensiones cu-antitativas como criterio de clasificación, el diseño ambiental abarca las sigu-ientes disciplinas: planifi-cación regional, diseño de paisajes, urbanismo, arqui-tectura, diseño industrial. Entre arquitectura y diseño industrial, se podría colo-car el diseño interior. Dise-ño de envases pertenece en su aspecto tridimensional al diseño industrial y en su aspecto bidimensional (gráfico) a la comunicación visual.Diseño de exposiciones se distribuye en 4 áreas: ar-quitectura (la cáscara ex-terna), diseño interior (el

UNA DEFINICIONDEL DISENO INDUSTRIAL

25


microclima del ambiente), diseño industrial (el siste-ma tridimensional de la ex-posición) y comunicación visual (diseño de los el-ementos gráficos, tipográ-ficos y cinematográficos) (anexo 1). Es imprescind-ible delinear claramente los diversos campos del diseño ambiental, pero vemos tam-bién que conceptos aduan-eros respecto al diseño, no corresponden a la realidad.Después de estos prelu-dios quisiera proponerles una definición más concisa de la actividad del diseña-dor industrial. Les cito una posible definición un poco modificada y aumentada,que se basa en propues-

tas de Tomás Maldonado, Presidente actual de la Aso-ciación Internacional de Diseñadores Industriales.La definición:El diseñador industrial contribuye a determinar las características formales de productos industriales y a aumentar la calidad del uso de los mismos.Bajo el término técnico “car-acterísticas formales” no se debe entender atributos ex-teriores y accidentales. En cambio, características for-males son el resultado (o deberían serlo) de un pro-ceso creativo, que por me-dio de la coordinación de diferentes factores funcion-ales, técnicos, económicos,

26

sociales y culturales, hacen de un producto una unidad coherente. Mientras que el tratamiento de los aspectos puramente exteriores de un objeto, obedece a menudo al deseo de hacer aparecer la mercadería en el merca-do algo más atractiva y ca-muflar debilidades consti-tutivas, la forma (como se le entiende acá) es siempre el resultado de la integración de los factores y condi-ciones mencionadas ante-riormente. Mientras que las características exteriores forman algo parecido a una realidad ajena, es decir, no profundamente arraigadas en el objeto y no desarrolla-das con él, las característi-

cas formales más bien rep-resentan una realidad que corresponde a la estructura interna del producto, ar-raigada y desarrollada con ella. (5) Quisiera explicar esta definición lacónica y com-pacta un poco más en de-talle.1El diseñador industrial contribuye a determinar las formas de productos industriales, o sea, él no determina la forma solo, sino junto con otros espe-cialistas como ingenieros proyectistas, ingenieros de producción, ergonomistas, psicólogos y especialistas en comercialización. El en-


27

tonces no trabaja después de que el ingeniero haya terminado su trabajo, sino paralelamente con otros miembros de un equipo.2El diseñador industrial tra-ta con productos industri-ales. Un producto industrial se caracteriza por el hecho de que para su produc-ción se aplican principios y conocimientos científicos y también una maquinaria productiva. Esta maquinar-ia puede producir virtual-mente productos en serie y con un grado de precisión determinado. Aunque ob-jetos sometidos a una tradición artesanal en su aspecto estético y manufac-

tural no están en general en el enfoque de la actividad del diseñador industrial, él puede sin embargo con-tribuir a estimula el reper-torio formal a veces rígido y petrificado, e introducir adelantos en los métodos de producción. Cerámica, telares, objetos de cuero, de metal y de mimbre (en la mayoría artículos para el hogar) producidos por una artesanía pre-industrial, podrían estar transforma-dos en una artesanía indus-trializada.

3El diseñador industrial es responsable de la calidad estética de los productos


28

industriales. En general, él modifica las características formales, o sea la fisonomía de productos cuando se tra-ta de problemas de redis-eño. Su mayor responsabili-dad sin embargo se refiere a la perfección de la calidad de uso de los productos, para lo cual debe tenerse en cuenta que los produc-tos individuales tienen que encuadrar en un sistema más amplio. Se ha reconoci-do que el entorno humano como totalidad no puede mejorarse aisladamente, sino tratándolo como un sistema complejo.

4La modificación puramente

exterior de la forma y del color de un producto, sin preocuparse de la cali-dad de uso e innovaciones técnico-estructurales, se denomina con la palabra de origen norteamericano ‘styling’-Styling significa pseudo-innovación. Un diseñador industrial americano muy importante dice en relación a esto:“Si no es posible lograr una mejoría práctica y razon-able, hay sólo una salida, crear la ilusión de una mod-ificación por medio del dis-eño esterilizante”. (6)Esta variante del diseño in-dustrial apareció en los Es-tados Unidos en conexión


29

con la crisis económica de 1929. El diseño estilizante no da gran importancia a la calidad de uso, factores de costo, de seguridad, de mantención y de manejo, sino que se refiere exclusi-vamente a la variación de las formas para estimular el apetito del consumidor. A causa de esta práctica pro-fesional, los diseñadores in-dustriales a veces han sido atacados de ser maestros del envejecimiento artifi-cial (obsolescencia) de los productos y de pertenecer a la guardia de los seduc-tores clandestinos, prestan-do sus servicios a intereses discutibles.Sería una simplificación

burda culpar al diseñador industrial de ser el único responsable de los fenó-menos del consumismo (in-glés: consumerism)(bajo ‘consumismo’ se entiende el ejercer presión permanente sobre el consumidor para que compre y cnsuma el máximo posible de mercad-ería). Es posible imaginarse sin embardo otras posibi-lidades de realización de si mismo, o sea otros modelos de consumo. El economista norteamericano Gailbraith señaló que un consumo pri-vado excesivo puede estar acompañado por una gran escasez o subdesarrollo del consumo en el sector públi-co; hospitales, instalaciones

UNA DEFINICION DEL DISENO INDUSTRIAL

30

de tránsito, instituciones educacionales, etc. y que estas dos áreas deberían de estar en equilibrio.5La forma no es un elemento aditivo y posterior. Como decía un arquitecto:“Forma no es nuestro propósito, en cambio es el resultado”.El diseñador industrial debe colaborar desde el comienzo, desde la formu-lación de la tarea o proyec-to, con otros especialistas. Sería falso abusar de sus capacidades para corregir “los errores” de los ing-enieros proyectistas o para embellecer un producto “feo” ya elaborado.

De las relaciones entre es-tructura y forma de un pro-ducto se desprende que una parte no puede estar tratada sin la otra. Es ino-portuno hacer construir un mecanismo por un ingenie-ro y después pedir a un dis-eñador industrial que haga una envoltura. Igualmente erróneo es hacer diseñar una forma por un diseña-dor industrial en la cual el técnico posteriormente debe embutir un mecan-ismo o que el ingeniero de producción debe transfor-mar a forma productible por medio de maniobras acrobáticas.Mientras que el ingeniero en el caso de productos


31

complejos se dedica a los problemas técnico-físicos, por ejemplo en el caso de un despertador, al mecan-ismo; en el caso de una lapi-cera, al sistema de relleno, en el caso de un aparato fotográfico, a la óptica; en el caso de una radio, al cuadro de recepción, el diseñador industrial se concentra en esta zona intermedia que el hombre construye en-tre si mismo y la ‘technique pure’. Refiriéndonos al des-pertador, el diseñador in-dustrial se preocupará de la legibilidad de la esfera, la estabilidad, de un manejo cómodo de los botones, de la división de la caja exte-rior, de la forma de la caja,

del color, del tratamiento de superficies y del envase. Diseñando un cuchillo, el diseñador se empeñará en dar forma manuable a la manilla, determinará las proporciones entre manilla y hoja, resolverá las transi-ciones entre manilla y hoja, para finalmente sincronizar cuchillo, tenedor y cuchara de manera que los tres di-versos objetos posean una unidad formal. Este método de trabajo puede tener éxito solamente cuando ciertas condiciones son cumplidas, en el ejemplo dado, la em-presa debe al menos garan-tizar la producción de hojas afiladas. Vemos entonces que sin la existencia de una


32

sub- estructura tecnológi-ca, el diseño industrial está condenado a un papel rela-tivamente secundario. Sólo un standard mínimo de los medios de producción da al diseño industrial una base operativa y la posibilidad de desplegarse.El surtido que una sociedad puede ofrecer a sus miem-bros de una función directa de los instrumentos de pro-ducción. Este debe tenerse en cuenta en países en de-sarrollo, donde desea intro-ducirse el diseño industrial.6Debido al hecho de que las condiciones económicas y tecnológicas y las cos-tumbres del uso cambian

permanentemente y que sin embargo influyen en la forma de los productos, la opinión de que debe haber formas optimales, -casi soluciones platónicas, de exponer en un museo- no tienen fundamento. La du-ración de las formas no es aumentada por el diseño innovativo, sino disuelta. Aunque el diseño se refiere a las formas de los produc-tos, la capacidad de crear nuevas formas se basa en la condición preliminar de poner en duda las formas de los productos y de ac-tuar contra la tendencia de la petrificación, osificación y fetichización de los pro-ductos. Esta capacidad se


33

puede denominar con el término ‘el ver estructural-mente’.7Los tipos de productos a los que los diseñadores in-dustriales se dedicaban, pertenecían al comienzo del diseño principalmente al sector hogareño. Se dis-eñaban lámparas, muebles, loza, juguetes y en general artículos para la casa (me-naje). Después, alrededor de los años 30, fueron in-cluidos artículos eléctricos, por eléctricos, por ejemplo radios, teléfonos, planchas y artículos caros como au-tomóviles.Después de la segunda guerra mundial, la actividad se extendió desde el ambiente del hogar y de


bienes de consumo privado, al ambiente del trabajo del hombre. Se diseñó enton-ces máquinas de escribir, muebles de oficina, máqui-nas- herramientas, maqui-naria agrícola e instrumen-tal médico. A fines de los años 50, los diseñadores industriales se dirigieron hacia el campo del diseño para la comunidad (com-munity design), es decir productos para uso públi-co, por ejemplo alumbrado público, trenes subterráne-os, muebles escolares, equi-pos para hospitales. Siem-pre son los productos con los cuales el hombre como usuario tiene contacto con los cuales él trata en su hog-ar, trabajo, viajes y tránsito

34

(también fueron diseñados ataúdes). Probablemente un diseñador industrial no sería consultado en la ing-eniería de un cable transo-ceánico. También podría preguntarse en qué podría consistir su contribución a la humanización del entor-no (y esa es su tarea), frente a este tipo de productos.


35

DISENO AMBIENTAL PLANIFICACION REGIONAL

PAISAJISMO

URBANISMO INCLUYENDO PLANIFICACION DE LA VIVIENDA

ARQUITECTURA INCLUYENDO ARQUITECTURA DE VIVIENDA

DISENO INDUSTRIAL

COMUNICACION VISUAL (O DISENO GRAFICO)

DISENO DE PRODUCTOS

DISENO DE ENVASES (PACKAGING DESING)

36

ANTI-DISEÑOObjeto creado, sin ningún estudio. Tosco, anti-funcion-al, desagradable.

APEARANCE DESIGN (Diseño de la Forma)Styling Design , Modifi-cación exterior y superficial de fisionomía del producto.

DISEÑO INDUSTRIALProceso creativo. Coordi-nación de diferentes fac-tores funcionales, técnicos, económicos, ergonométricos y sociales-culturales

37

Tractor modifficado en su cabina , con casi las mismas especificaciones técnicas.

Envases con diferenciación mediante una simbología (logotipo) Cajetilla con utilización de

gráfica modular.

38

ENTORNO HUMANO, AMBIENTO HUMANO)

Trataremos por un momen-to con el fenómeno “entor-no humano” más en detalle. El entorno humano pierde día a día su naturaleza y aumenta su carácter artifi-cial. La civilización técnico- científica está cambiando el rostro de la tierra hasta la desfiguración, como decía un historiador de la cultura. La cultura mate-rial, el mundo de los obje-tos toma dimensiones de una gigantesca prótesis. El hombre, en el comienzo de su historia disponía sola-mente de un arsenal limi-tado de productos (cuña de piedra, flecha y arco), y fue aumentado paso a paso al número de los tipos de pro-

ductos. Hoy el arsenal de productos de las sociedades industriales ha crecido a ci-fras astronómicas. Consid-eramos algunos productos que se han introducido en este siglo en el hogar en el proceso de electrificación. (Estos datos se refieren al comienzo de la producción de estos bienes en Alema-nia):1900 plancha1922 aspiradora1926 plancha con regu-lador1927 lavadora1927 refrigerador1932 máquina lavaplatosAlgunos otros datos de los Estados Unidos:

39

1893 tostador1920 radio1939 televisor1940 congeladoresNo solamente el surtido de productos ha aumentado, sino también la compleji-dad. Una flecha consistió de 3 elementos: la punta, el asta y una pluma. Una máquina de escribir con-siste de mil elementos, un automóvil de cinco mil, una computadora de varios cientos miles y un cohete espacial de cinco y medio millones de elementos. Bajo la creciente artificiali-zación del entorno humano y la aplicación de la ciencia, el hombre se encuentra con el problema de asimilar cul-

turalmente de estos nuevos objetos. Asimilar estas novedades o como decía un escritor, hacer el mundo un poco más habitable, es o debería ser la tarea del dis-eñador industrial. Se ha denominado al dis-eñador como un soñador adiestrado, que se empeña siempre en inventar nuevas maneras de dar forma a ob-jetos conocidos incluyendo el escarbadientes. Esto es parcialmente verídico. Se ha subrayado el papel in-novativo del diseño, que implica rehusar imitación y duplicación. Pero no se trata de la nueva forma en sí, sino de la nueva forma como expresión de calidad


40

mejorada en un contexto permanentemente en cam-bio.Esta excursión por zonas teóricas del diseño, no ten-dría que motivar opinión errónea de que el diseño industrial posea un hechizo espectacular e infalible para el progreso técnico y económico. Al contrario. Una glorificación patética y megalomanía profesional no son de mi interés. Sin embargo, me parece impor-tante dirigir la atención a estas relaciones culturales del diseño industrial, pues la cultura se manifiesta también en los objetos que una sociedad tiene disponi-ble y de los cuales se rodea.

La calidad de estos objetos o su falta de calidad, per-miten conclusiones sobre una sociedad y una cultura. En este punto se sobre-ponen problemas técnicos, industriales y culturales. Tampoco el carácter teórico de esta charla hasta ahora, debería causar malestar entre aquellos que tienen interés en cosas prácticas. Porque, como decía un so-ciólogo una vez, no hay nada más práctico que una buena teoría. Esta nos falta desgraciadamente – un he-cho entendible cuando se constata que el diseño in-dustrial está hoy en día a un nivel parecido al arte de la curación cuando está hoy


41

Consideramos ahora la al-ternativa de las estrategias de la empresa: innovación e imitación, comercialización dinámica o estática. A veces se encuentra en la industria la opinión de que la estrategia más segura consiste en imitar produc-tos de la competencia, que se venden bien y lanzar productos de este tipo con las solas modificaciones necesarias para evitar problemas judiciales.Transferido a países en de-sarrollo resulta la siguiente práctica: un manager viaja, si está a su alcance hacerlo, a Estados Unidos o a Japón. Allá compra un producto de su agrado, lo trae y trata de

copiarlo más o menos bien para de esta manera agra-ciar al mercado nacional. Si no le es posible viajar al extranjero, se empeña en adquirir nuevas ideas de otra manera. En el peor de los casos consulta revistas. Las consecuencias de esta estrategia son fáciles de preveer. La industria na-cional a menudo no dispone de la tecnología necesaria y entonces la imitación con-trasta desfavorablemente con el original, suponiendo en el mejor de los casos de que se quiera copiar un producto más o menos útil. Hay una clara diferencia entre asimilar y copiar. Se

ESTRATEGIAS DE LA EMPRESA

42

debe fomentar la asimi-lación de conocimientos técnico-científicos, pues son medios para el desar-rollo de un país. ¿Qué sig-nifica desarrollo? Aumento del ingreso bruto de la economía, distribución de estos ingresos entre los miembros de la sociedad y por consiguiente un au-mento del estándar de vida.

ESTRATEGIAS DE LA EMPRESA

43

Una estrategia de empresa que se practica sobre todo en Europa desde mediados de los años 50, consiste en aplicar el diseño industrial -y hay suficientes ejemp-los para eso- puede servir como factor de racionali-zación de la producción. El concepto “productividad” tiene primordialmente un componente cuantitativo; se refiere al esfuerzo hu-mano de producir u ob-tener un objeto. Usando máquinas y herramientas. La productividad es la me-dida por la relación entre esfuerzo y resultado (in-put, output). Si por ejem-plo una empresa produce diez mil sillas por año con

50 empleados y otra em-presa necesita para la mis-ma cantidad de sillas 100 empleados, la productivi-dad de la primera empresa equivale al doble de la seg-unda. Aparte de este com-ponente cuantitativo que no es tan fácil de captar en cifras, pero que sin embar-go es asequible a criterios racionales de evaluación. La calidad de un producto está compuesta de un gran número de dimensiones: en el caso de un refrigerador, ella se manifiesta en dura-ción, capacidad de refrig-erar, volumen, regularidad, nivel de ruido del compre-sor, consumo de energía, facilidad de limpieza, sub-

PRODUCTIVI-DAD Y DISENO INDUSTRIAL

44

división del interior, cierre de la puerta, tratamiento de los materiales, tratami-ento de las superficies y la forma en general. Hablando de la calidad del producto, se debe dar una lista de las características que sir-ven para la evaluación de la calidad. La suma de las características deseadas constituye la calidad de un producto.Productividad es también como la calidad de un con-cepto relativo. Los valores relativos dependen en gran escala de los esfuerzos téc-nico-económicos que hay que ejercer para lograrlos. No existe una correlación directa entre gastos (preci-

os) y calidad de productos. Un precio bajo no implica mala calidad. Un precio alto tampoco implica buena cal-idad. La curva siguiente es probablemente típica para la función de gastos/cali-dad. La curva muestra que se tiene que pagar relativa-mente mucho por un mín-imo de calidad (zona A); que desde un cierto nivel se debe pagar relativamente mucho por un pequeño au-mento de calidad (zona C); y formalmente, que en la zona B se encuentra la me-jor relación entre gastos y resultado. Por un aumento relativamente pequeño relativamente pequeño de gastos se recibe un gran au-


45

mento de calidad. Cuando tratemos el “análisis de val-or” (value analusis), estos problemas serán discutidos más detalladamente. Pues se puede igualar el término “calidad” en gran parte al término “valor” como está aplicado en el análisis de valor.


46

La discusión sobre calidad y producción nos lleva aho-ra a otro tema relacionado, es decir diseño industrial y exportación. Uno de los motivos más fuertes para que el estado apoye el dis-eño industrial en Europa consiste en aumentar la capacidad de exportación a través de un mejoramiento de los productos para ex-portar. Además, mejorando los productos nacionales, se puede competir mejor en el mercado interno con los bienes importados. El líder en estos empeños es el consejo de diseño de In-glaterra, una institución es-tatal fundada en 1944 y que dispone en la actualidad de

un fondo anual de un millón y medio de dólares.Esta estrategia es aplicable también a países en desar-rollo, sobre todo cuando las industrias de bienes de consumo tienen recursos relativamente bajos. Sin duda son imaginables otras estrategias, que quisiera denominar con el término “romanticismo de la imper-fección”.

DISENO INDUSTRIAL Y EXPORTACION

47

Me refiero al encanto in-discutible de algunos pro-ductos artesanales, que demuestran ciertas ir-regularidades frente a pro-ductos estandarizados y elaborados en serie. Sin embargo, es de temer que estos productos, primordi-almente dedicados al turis-ta y especulando con la dis-posición que el mismo tiene para comprar, a la larga lle-gan a contribuir muy poco a la prosperidad económica de un país. Las caracte-rísticas formales de estos productos son preferente-mente derivados de un arte popular, sea éste re-des-cubierto o aún existente. La revitalización y explotación

EL PAPEL LIMITADO DE LOS PRODUCTOS ARTESANALES

de un tesoro de formas tradicionales con colorido típico- cacharros de greda en Chile, artículos de plata en Perú, ponchos en Boliv-ia, recipientes de bronce en la India, artículos de mad-era, paja o bambú en Japón, artículos de cuero en Mar-ruecos -puede aumentar la cuota de exportación de los países interesados, aunque actualmente no deben nu-trirse ilusiones respecto a la contribución que pueda tener para mejorar la bal-anza de pagos. Además, no sería conveniente a la larga para los países en desarrol-lo, transformarse en fábri-cas de souvenirs para surtit países “ricos”.

48

Sin embargo, es cierto que la tradición artesanal y la sensibilidad para materi-ales y formas de artículos simples, ofrece un funda-mento fértil para el desar-rollo del diseño industrial. Lo vemos en el caso del Japón, Suecia e Italia. Estos países no se limitaron a la perfección de los artícu-los artesanales dedicados a la decoración de depar-tamento de la clase media, sino también extendieron el surtido de los productos y transfirieron la misma ex-igencia de calidad de la ar-tesanía al diseño industrial. Esta es una de las causas de su éxito en la exportación

ARTESANIA Y DISENO INDUSTRIAL

49

Del material hasta aquí, quisiera repetir la con-clusión más importante:Si un país en desarrollo quiere exportar sus pro-ductos, el único camino a seguir, es a través de la calidad. Si no se trata de productos que tienen una atracción exótica para los mercados “ricos”, el es-tándar de calidad de la mer-cadería destinada a la ex-portación, debe alcanzar al menos el nivel de calidad de los mercados extranjeros o tener precios mucho más bajos. Hay entonces dos es-trategias: calidad y precio. Quisiera si recalcar que en los países altamente indus-trializados, se opera cada

CONCLUSION

vez menos a base de bajos precios. La competencia se manifiesta en diferencia de calidad.Solamente a través de la in-novación y no a través de la duplicación, puede mejorar la balanza de pagos de un país en desarrollo que de-sea exportar sus productos a mercados altamente com-petitivos.En este contexto quisiera tratar someramente la ad-miración que encuentran a menudo los productos extranjeros. La admiración por lo importado, tiene a modo de ver dos razones: por un lado la desconfianza a veces injustificada, hacia

50

CONCLUSION

la calidad de productos na-cionales que no soportan comparación; por otro lado la fascinación, menos justi-ficada, hacia lo productos importados, que son trata-dos con prejuicio positivo. Se les atribuye desde un comienzo mejor calidad que a un producto nacional de igual valor. Hay cierta-mente muchas razones si se quiere, disculpas para la insuficiente calidad de los productos nacionales, por ejemplo: la insuficiente tecnología, escasez de capi-tal y escasez de empleados calificados. Esta situación de escasez aumenta las difi-cultades para fabricar pro-

ductos de calidad. Además, falta en la industria insistir en la calidad o en aquello que se le denomina con la expresión vaga de ‘mentali-dad industrial’.No tengo interés en expli-car aquí la psicología de la gerencia, aunque es un tema divertido e intere-sante. Quiero señalar sola-mente una faceta de este complejo fenómeno socio-psicológico, o sea la dis-posición para la innovación.

51

Ya eh esbozado el conte-nido específico de la activi-dad del diseñador indus-trial: determinación de las características formales de artículos de uso, con consideración especial del modo de uso y de la calidad del uso.Ahora describiré las formas típicas de cooperación en-tre industrias yEn 1928 se funda el primer estudio de diseño industrial en los Estados Unidos (7).En 1957 se constituye la Asociación de diseñadores Industriales (ICSID- Inter-national Council of the so-cietes of Industrial Design). Hoy ella representa aproxi-madamente a treinta y cin-

COOPERACION ENTRE DISENO INDUSTRIAL E INDUSTRIA

co mil miembros, pertene-ciendo a éste 30 a 40 países.En los años 30, comenzó en los Estados Unidos la formación profesional para esta nueva actividad (según mis conocimientos, los primeros cursos para diseño industrial se daban en el Carnegie Institute of Technology en Pittsburgh). Ya en los años 20 se previó la base para la educación del diseño industrial (el Bauhaus en Dessau). La segunda guerra mundial interrumpió este proceso. En Alemania por ejemplo, ya desde 1933 no había una institución para el diseño. A mediados de los años 50 comenzó en Europa una

52


nueva etapa para el diseño industrial, en el transcurso del cual un gran número de profesionales egresados de las diversas escuelas se integraron a la industria y con justificación se puede decir que el diseño indus-trial es una cosa tan normal en la industria como lo son la contabilidad y las finan-zas.Los diseñadores industri-ales pueden ejercer su pro-fesión de cuatro diferentes maneras:1Como diseñadores indus-triales libres (free-lance de-signer) que tienen princi-palmente estudios privados con otros asociados. Ellos trabajan sobre la base de

honorarios para la indus-tria (les informaré mas tar-de sobre los diversos tipos de contratos).2Como diseñadores emplea-dos en los departamentos para desarrollo de produc-tos o planificación de pro-ductos en empresas.3Como Empleados públicos en instituciones estatales o semiestatales, por ejem-plo: institutos de normas y tipificación, departa-mento de adquisiciones en comunidades, en los fer-rocarriles y correos. En los países socialistas (por ejemplo: Unión Soviética)

53

hay grandes instituciones de diseño pertenecientes al Estado y directamente de-pendientes del Ministerio de Economía.4Como miembros de estu-dios para consultas de em-presas que ofrecen a veces el así llamado ‘servicio to-tal’ (total service) en sen-tido vertical y horizontal. Vertical desde el análisis del mercado a través de la proyección hasta la com-ercialización; horizontal desde la tarjeta de visita, pasando por el envase a la campaña de publicidad y a la arquitectura de la empresa. No conozco datos de los actuales se pueda deducir

cuándo y en qué momento sería práctico para una em-presa emplear uno o más diseñadores fijos. Una gran empresa fabricante de ar-tefactos eléctricos de Ale-mania publicó una vez una proposición: un diseñador por 25 ingenieros en el de-partamento de Desarrollo de Productos. Este valor, sin embargo, no tiene carácter obligatorio, porque se re-fiere a un caso muy espe-cial.Es cierto que para la pequeña industria no es oportuno emplear a un dis-eñador full-time. Es más recomendable la asistencia de una institución estatal o de estudios privados de dis-


54

eño. Esta recomendación se re especialmente a aquellos países en que todavía no conocen esta actividad.Grandes empresas suelen emplear, aparte de los dis-eñadores pertenecientes a la empresa misma, diseña-dores externos como con-sultantes para la solución de problemas de planifi-cación de productos a largo plazo.Muchos estudios de dis-eño no solamente ofrecen servicios para el diseño de productos (product de-sign), sino también para el diseño de envases, material de presentación, publicidad y tipografía administra-tiva. La totalidad de estos

elementos se une bajo el concepto ‘identidad de la empresa imagen de la em-presa’ (corporate identity programme o corporate im-age).Las posibilidades de trabajo para el diseñador industrial dependen de la capacidad de absorción de la indus-tria. La onda de expansión de escuelas y departamen-tos de diseño en Europa causó y causa temores de que se pueda producir un nuevo proletariado de dis-eñadores. Evidentemente la profesión del diseñador industrial es una moda que ejerce tanta fascinación, que todos los empeños de encauzar la proliferación de


55

los departamentos de dise-ño han sido vanos. En Ale-mania Federal por ejemplo, había en 1955 una sola in-stitución para la formación de diseñadores industriales (excluyendo a las escuelas de artífices). Hoy más de 20 instituciones (Academias de Bellas artes, Academias Artes Aplicadas, Escuelas de Artesanos y Universi-dades Técnicas) pretenden formar diseñadores indus-triales. Este “boom” ter-mina para la mayoría de los egresados a menudo con una desilusión am-arga, cuando ellos después de finalizar sus estudios, no encuentran trabajo. Pr grande que sea la demanda

cuantitativa para diseña-dores industriales en los diversos países, también es cierto que una industria no necesita muchos, sino dis-eñadores industriales alta-mente calificados.Los gastos para una adec-uada preparación en diseño industrial alcanza US$2,000 -anuales (costo para el Es-tado). Teniendo en cuenta que son necesarios de 5 a 6 años de preparación para formar a un buen diseñador industrial, tenemos que la misma cuesta tanto como la de un médico en Chile (100.000 escudos). Sumas de esta índole ponen de manifiesto la necesidad de una adecuada planificación


56


de la educación. Resulta im-prescindible, en relación a la formación para el diseño industrial, situarla en un marco más amplio dentro del programa general de educación, teniendo muy en cuenta las necesidades del país y la futura de-manda de estos profesion-ales. La pronta solución a este problema, la considero extremadamente impor-tante.

57

Si una empresa dispone de un departamento de proyectos, el trabajo del diseñador externo se efectúa en contacto estre-cho con este departamento. Esto causa de vez en cuan-do problemas psicológicos cuando los ingenieros con-sideran al diseñador indus-trial como un invasor que quiere competir con ellos. En algunos casos también el departamento de com-ercialización se va a sentir autorizado de asumir tare-as del diseñador industrial -el mismo error sería si un ingeniero de producción se inmiscuyera en el trabajo de un gerente de finanzas.Las funciones principales

ORGANIZACION DE LA EMPRESA Y DISENO INDUSTRIAL

que ejerce la gerencia en una empresa, se pueden observar en el organi-grama anexo 2, desarrollo del producto (diseñadores industriales e ingenieros proyectistas), producción y mantenimiento, comerciali-zación persona, finanzas.Este organigrama puede aplicarse también en em-presas más chicas, en las cuales las diversas fun-ciones a menudo son re-alizadas por una persona o dos.Admitiendo la buena vol-untad y la existencia de ca-pacidades universales, con-sidero que in gerente sin embargo no debería com-prometerse con problemas

58

de diseño industrial. En cambio podría ayudar en este caso a una institución estatal, la que daría asisten-cia en diseño industrial.Por medio de un organigra-ma (anexo 2) están repre-sentadas las formas de co-operación entre industrias y diseñador industrial.1Pequeña Industria. El dis-eñador industrial trabaja en contacto estrecho con la Gerencia General (propie-tario), sea en forma de con-trato de consulta o en for-ma de contrato de proyecto o desarrollo de productos.2Mediana Industria. En con-traste a la pequeña indus-

tria, las diversas funciones dentro de la empresa son ejecutadas por los departa-mentos correspondientes.En general el diseñador industrial trabaja con los Departamentos de com-ercialización y proyectos mecánicos (incluyendo De-partamento de producción) con lo cual hay que consid-erar un detalle organiza-tivo importante, o sea, que el diseñador industrial no sea subordinado de uno de los departamentos, pero sí forme parte de un equipo en el cual participe tam-bién la gerencia general de la empresa. De esta manera se limita el peligro virtual de que las propuestas del


59

diseñador industrial sean congeladas por los departa-mentos de comercialización o proyectos mecánicos por las razones que fueren -a veces psicológicas. Eso vale también para el establec-imiento de departamentos de diseño en las empresas. Me permito citar la obser-vación de un periodista: “En aquellas empresas en las cuales el departamento de diseño está subordinado al departamento de proyectos mecánicos o de producción, propuestas para ingenieros de producción, que están preocupados de los costos de nuevos moldes, o por los representantes de com-ercialización o ventas que

tienden a creer que la es-trategia más segura para el diseño consiste en copiar de los modelos competidores. El resultado general de esta práctica: grandes áreas de productos - refrigera-dores, sartenes eléctricas, etc, - se parecen tanto, que muchos diseñadores están convencidos que su única y mayor tarea se refiere al re-diseño formal de estos productos; así el consu-midor puede nuevamente distinguir uno de otro”. (8). 3Gran Industria. En este caso el diseñador industrial tra-bajará con el Departamento de Planificación de Produc-tos y la Gerencia General.


60

61

Hay dos tipos de contra-tos: contrato de asesoría (consultant contract) y contrato de desarrollo de productos (product devel-opmente contract). La diferencia entre los dos tipos consiste por un lado en la cantidad de trabajo y por otro lado en el conte-nido mismo y en la forma de pago. En el caso de ase-soría (consultant contract) la forma de pago es en gen-eral mensual.En el caso de contrato de desarrollo de productos, el pago de honorarios se efectúa con un tercio al contado, un tercio a la mi-tad del trabajo y el saldo al término del mismo.

CONTRATOS

La asesoría se extiende en general a la política de dis-eño de una empresa, a una evaluación de productos existentes, a la discusión de soluciones posibles, a propuestas para colores y gráficas de productos, como también a veces a problemas de rediseño ma-nos amplios. En cambio, un trabajo de desarrollo e productos abarca el diseño del producto desde el análi-sis comparativo a través de la formulación precisa del problema, hasta el modelo o prototipo.

62

SEMINARIO DE DISENO INDUSTRIAL

63

En octubre pasado, en la ciudad de Buenos Aires Argentina, se realizó un seminario internacional sobre Diseño Industrial, or-ganizado por el Centro Na-cional de Diseño Industrial de Buenos Aires (CIDI), patrocinado po UNESCO-INTI (Instituto nacional de Tecnología Industrial), y auspiciado por La Sociedad internacional de Diseño In-dustrial (ICSID). Teniendo como base dos objetivos principales: La enseñanza del Diseño Industrial en países en desarrollo, y el futuro de la profesión del Diseñador Industrial.A este interesante acontec-imiento fueron invitados a

participar como panelista los señores: Tomás Mal-donado, presidente del IC-SID. Arthur Pulos, director de Diseño Industrial de Syr-acuse, Misha Black, Directo-ra de Diseño Industrial del Royal College de Londres. Madame Josine des Cres-sonnieres, secretaria Gen-eral del ICSID. Roger Tallon, diseñador del Torno gallic. Alexander Wollner, direc-tor de la Escuela Superior de Diseño Industrial de Sao Paulo. Basilio Uribe, der-ente de promoción del INTI. Rodolfo Moller, presidente del CIDI. Jorge Vila Ortiz, di-rector del Instituto de Dis-eño Industrial, Facultad de Ciencias, Universidad del

64

Litoral de Rosario. Y como delegados informantes los latinoamericanos de Chile, Argentina, Perú, Brasil y Colombia.En las primeras conver-saciones se analizó la sit-uación actual en que se encuentra la enseñanza del diseño industrial de cada país. Estos estados son: a) Argentina y Brasil, que ya poseen una orientación casi definida. b) Chile, que manifiesta una tentativa de diseño en el _______ de un grupo de jóvenes univer-sitarios. c) Perú y Colom-bia, que en la actualidad no cuentan con nada estableci-do a excepción de actitudes esporádicas.

Tomando en cuenta estos antecedentes se dio curso a la tabla propuesta. Tenien-do como primer punto el tema denominado:“ESCUELAS REGIONALES”. Debido al estado de de-sarrollo de la industria en Latinoamérica, y el costo de las escuelas de diseño industrial, entre otros fac-tores el temario aconseja la creación de escuelas re-gionales. Se proponía dis-cutir la conveniencia de lle-var a cabo esta proposición.Como respuesta el panel de-liberativo aconsejó y basán-dose en la iniciativa de los delegados americanos, en el sentido de crear una co-misión para el estudio de

65

la enseñanza del diseño industrial en Latinoamé-rica; que dicha comisión determinará, en base a la situación física de estos centros (o escuelas region-ales), teniendo como funda-mento: a) la región: como epicentro operativo. b) Me-didas para evitar el subre-gionalismo. c) El nivel de la enseñanza. Se recomienda postgraduado.Junto a esto se presenta la dificultad de la prolif-eración de escuelas que es común a países subdesar-rollados (caso de Chile y Argentina) y países desar-rollados (como Europa), donde comienzan a aparec-er nuestras “Escuelas de

Diseño”, que en principio enseñaban a señoritas de “buena familia”, las artes aplicadas.Ante esta situación y resum-iendo, el profesor Tomás Maldonado recomendó: 1.- DEBE EVITARSE EN LO INTERNO DE CADA NACIÓN, PROLIFERACIÓN DE ESCUEAS DE DISEÑO INDUSTRIAL 2.- Tratar de crear ciertas instituciones “Pilotos” de tipo más o menos region-ales, no para ir a estudiar diseño, sino, para comple-tar estudios de temas con-cretos.Creo que esta moción ten-dría que ser encarada con una extrema cautela.

66

Latinoamérica tiene por cultura e idioma una vo-cación de unidad. Muchas veces se han creado áreas regionales con etiquetas nacionales o de otro tipo, pero que en el fondo están al servicio del capitalismo. Es conveniente crear una permeabilidad para evitar tal dependencia.Cabe hacer notar que du-rante el desarrollo de los temarios hubo intere-santísimas intervenciones que promovieron discu-siones de alto nivel en el campo del diseño industri-al. Estos aportes y experi-encias fueron de gran valor para la motivación de los delegados latinoamerica-

nos asistentes.El segundo punto a tratar se denominó “COORDI-NACIÓN”:1.- Se propone discutir co-ordinación de “Programas de Estudios” de las escuelas regionales.2. Convenios de radicación de alumnos de un país a otro3.- Reconocimiento de títu-los emitidos por cualquiera de estos colegios o institu-tos.El panel deliberativo, ac-onsejó nuevamente que la comisión latinoamericana sea quien dicte las normas correspondientes a estos puntos planteados.Como tercer punto del ple-

67

nario se trataría de las rela-ciones con la Universidad”. Dado el carácter interdis-ciplinario del diseño indus-trial se propone discutir que las escuelas deban ser totalmente independientes de las casas de estudios universitarios o bien, de-ben tener en sus consejos directivos representantes de aquellas disciplinas que integran la carrera.La mesa deliberativa después de las decisiones determino lo siguiente:En base a los antecedentes históricos todas las escue-las de diseño industrial que funcionaron fuera de la uni-versidad han fracasado los

ejemplos mas significativos son el Bauhaus y Ulm. Por lo tanto, se aconseja que estos centros de estudios tienen que estar en directa relación con la Universidad. Aún más, no puede haber aislamiento académico pero si, deben poseer inde-pendencia y en sus directi-vas solo participarán como consejeros, los represent-antes de otras facultades.Como quinto punto a tratar de discute:“LA ENSEÑANZA BASADA EN CASOS”:El temario proponía; la ex-periencia observada en varias escuelas existentes en otras zonas del mundo aconseja; parcializar los

68

acontecimientos que se im-parten a los alumnos según una escala de casos de com-plejidad creciente.El panel deliberativo re-solvió afirmativamente este punto, agregando que es un error tratar con separar lo teórico y la formación téc-nica con el proyecto que se trabaja. Incluyendo que la teoría, tecnología y diseño debe darse en conjunto y desarrollarse en grado con-siente de complejidad.Los siguientes puntos del temario: “Relación con otras escuelas del entorno”, “Condiciones de ingreso”, “Dos niveles de diseña-dores y especialistas”, “Du-ración de la carrera” y “Ca-

pacitación en el diseño de envases”, han sido tratados en tres seminarios realiza-dos anteriormente en las ciudades de: Ulm, Syracuse y Bruselas*. Por lo tanto el panel resolvió no tratarlos nuevamente.Otro punto a tratar por el panel fue:“Vinculación con la indus-tria”. El temario propuesto decía: dado que las escue-las deben lograr profesion-ales útiles, sus alumnos de-berán mantener contacto con la realidad industrial de los países de su zona de influencia. Se propone dis-cutirlo.Al término de las delib-

69

eraciones se recomienda crear instituciones en que el alumno sea pagado como empleado desarrollando trabajos en la industria. Este instituto sería inde-pendiente de la escuela misma. Se debe tratar de evitar que los alumnos sean explotados. Se recomienda a su vez trabajar en perío-dos de verano sujetos a ciertas condiciones.También se destacó la im-portancia que debe tener la práctica profesional para la formación de un profesor. Se dijo textualmente: “Un mal profesor”, es el profe-sional fracasado, o “nada más lamentable que un profesor que no practica”.

Después de estos cinco días de sesiones, se puso término a este seminario dejando el futuro de los acuerdos, a la comisión lati-noamericana de diseño in-dustrial. Esta comisión será presentada al ICSID, para su aprobación y darle curso le-gal internacionalmente.ICSID, es la abreviación para International Council of So-cieties of Industrial Design, una asociación fundada en 1957 y que actualmente representa aproximada-mente a 35.000 miembros de 40 países en el mundo. Ésta agrupa a todos los pro-fesionales del diseño indus-trial, y es la palabra oficial que dictan las normas para

70

el diseño industrial. A reali-zado seminarios en Bruse-las, Syracuse y Ulm tenien-do como tema la enseñanza y problemática del diseño industrial.Su próximo seminario es en Inglaterra, Londres en Sep-tiembre de 1969. *En los próximos números de esta revista, al obtener la documentación de dichos seminarios, serán publica-das estas resoluciones.

71

72

Fuera de las reuniones programadas por los or-ganizadores de SEMINARIO DE DISEÑO INDUSTRIAL, celebrado en la ciudad de Buenos Aires. Se produjo el inevitable encuentro entre los delegados de los países sudamericanos, que llevó a sucesivas conversaciones formales sobre el tema, de-bido al especial interés y entusiasmo de los jóvenes progresistas de nuestras universidades.

Mientras en las sesiones del congreso se analizaban el Diseño Industrial en un contexto general, los del-egados Latinoamericanos trasladaban aquellas expe-

riencias a nuestra realidad distinta.Fue así como surgió la necesidad de dares una or-ganización para seguir es-tudiando el problema en un contexto Latinoamericano, tomándose como acuerdo la formación de una CO-MISIÓN LATINOAMERICA-NA PARA LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO INDUSTRIAL, que contó a su vez con el respaldo del panel central o mesa deliberativa.A su vez un grupo de rep-resentantes Latinoameri-canos redactó una pauta que sirviera de base para el trabajo a desarrollar por di-cha comisión. Esta moción también fue presentada al

73

Seminario. Pero el panel estimó conveniente esta proposición, en la próxima reunión del ICSID (Consejo Internacional de Socie-dades de Diseño Industrial) a celebrarse en Inglaterra en el año 1969, ya que en la mesa no se encontraban todos los componentes de este organismo mundial, y no se podría tomar aquí (Buenos Aires) una de-cisión realmente valedera.La redacción definitiva que será presentada al ICSID es la siguiente;Buenos Aires, 10 de Octu-bre de 1968.Habiendo tomado noticia de la próxima constitución de una comisión dedicada

a la coordinación de de-sarrollo de la enseñanza del Diseño Industrial para Latinoamérica, el grupo su-scrito propone la siguiente moción, con el propósito de esclarecer la tarea a realiza r en el futuro.1. CONCERNIENTE A LA CONSTITUCIÓN DE LA COMISIÓN.Los miembros del Grupo solicitan el activo aseso-ramiento del ICSID, por reconocer su competen-cia sobre los elementos del problema así como su neutralidad y experiencia, factores necesarios para la organización del trabajo2. CONCERNIENTE AL DESARROLLO DE LA ENSE-

74

ÑANZA.El Grupo señala los sigu-ientes principios:A. La enseñanza del Diseño Industrial debe ser impartida donde las con-diciones económicas in-dustriales y culturales lo permiten y manifiestan necesario el desarrollo de la profesión, en otras palabras, en contextos re-gionales concretos y no de acuerdo a estructuras geo-políticas artificiales.B. La enseñanza del Diseño Industrial debe es-tar orgánicamente integra-da a un contexto universi-tario lo mas amplio posible C. Las nuevas uni-dades de enseñanza deben

gozar de completa y real autonomía pedagógica ga-rantizada por el manten-imiento de una estrecha relación con la organización descrita más abajo (ver 3. Que sigue)3. C O N C E R N I E N T E A LA ORGANIZACIÓN PRÁCTICA DE LA COORDI-NACIÓN 4. El Grupo sugiere que la Comisión Latinoamerica-na y el ICSID estudien como crear a nivel continental un cuerpo operacional dedicado a la información pedagógica, formación e investigación. Dicha or-ganización se constituirá en instrumento de trabajo a disposición de todas aquel-

75

las unidades de enseñanza que hayan hecho evidente su adhesión a la Carta Ped-agógica del ICSID.La mencionada organi-zación debería estar garan-tizada de poder contar con medios técnicos y financi-eros necesarios para llevar a cabo eficientemente las siguientes tareas:a) Centralización y dis-tribución de la documen-tación impresa y audio-visual requerida para la información teórica y prac-tica de las unidades de en-señanza.b) Formar y reeducar permanentemente el cuer-po docente en el espíritu de la dinámica de grupo.c) Asegurar una per-

manente comunicación en-tre las unidades de todo el continente, con el objeto de intercambiar experiencias en materia metodología y terminología, esto medi-ante la recolección, análisis y redistribución de los re-sultados de las experiencias locales, detal manera que las unidades de enseñanza pueden beneficiarse mutu-amente desde allí y asegu-rarse una constante reno-vación de pedagogía. d) Fomentar la for-mación de estructuras adecuadas para post-ed-ucación, las cuales harán posible la integración de los estudiantes en los sistemas de producción, a nivel de intereses colectivos.

76

El grupo sugiere solicitar el apoyo moral y material de la organización tales como UNESCO, UNIDO, ALALAC, para la creación de tal or-ganismo.

El grupo presentara esta moción al seminario IC-SID, como una proposición concreta, formulada por personas responsables, quienes están directamente vinculadas a los problemas discutidos en la ciudad de Buenos Aires en Octubre de 1968.

El Grupo opina que lo pro-puesto en esta moción pueda servir de base para el trabajo de la futura Co-misión Latino-Americana.

77

FIRMADO

Alejandro Vollner (Brasil)Fernando Caracci (Chile)Teresa Gianella (Perú)Jaime Gutierrez Lega (Co-lombia)E. C. Grivarello (Argentina)N. O. Rodriguez (Argentina)Amanda Muñoz (Argen-tina)R. E. Borbenne (Argentina)G. Sicard (Colombia)R. R. Barrientos (Argentina)O. Modesti (Argentina)A. Pagani (Argentina)Carlos E. Konier (Argen-tina)J. Vila Ortiz (Argentina)

78

APENDICE

79

Lo que podrán ver en nues-tra propuesta de edición de editorial del Manual, está basado en aquellos funda-mentos de diseño y propues-ta de estilo que estableció la escuela del Bauhaus en los años 1919, los cuales fueron estudiados en el transcurso del año, por su importan-cia en la teoría del diseño e historia de este, como una de los precursores. Rescatamos su uso de retículas y com-posición, el uso de colores primarios y sus tipografías entre otros que evocan a este estilo.

INTRODUCCION

80

Respecto al contexto cultura y político respecto al manual en aquellos años, se puede observar un umbral en el cambio de mentalidad re-specto al diseño, ya sea, por la factibilidad al acceso a este como técnica y una disci-plina en la actualidad y por el desarrollo de esta misma en ámbitos de investigación y docencia.

Se sabe que por la década del 60, el diseño recién llega a las universidades de chile, en donde la escuela de artes aplicadas crea la primera escuela de diseño en el país, y así un devenir de desar-rollo en la temática, aunque en un gran desnivel respecto a otros países. Estos años

marcaron un gran cambio mundial, desde el asesinato de Kennedy, la llegada del hombre a la luna y la apa-rición de la pastilla anticon-ceptiva. En este contexto el diseño profesional surge como respuesta precisamente a este ímpetu de fines de los 60, el cual persiste hasta el año 73 con el golpe militar el cual cambió el paradigma político que afecto a la in-dustria nacional. Se produce un boom industrial bajo el apoyo del CORFO y Bonsie-pe, el cual potencia la indus-tria nacional, para empezar a desarrollar productos de forma masiva.

CONTEXTOSOCIAL, CUL-TURAL, POLITICO Y ECONOMICO EN CHILE

81

Entre el 68 y el 73 se crean diversos planes de apoyo a la pequeña industria y artesan-ado, desarrollando diseños específicos. La primera escuela se inicia en la Uni-versidad de Chile, heredera de la Escuela de Artes Apli-cadas creada en los años 30 y estructurada bajo los prin-cipios de la Bauhaus. Luego se crean la Escuela de Diseño de la Universidad Católica de Valparaíso y la de la Pontifi-cia Universidad Católica de Chile.

82

La elección como grupo de la temática del Bauhaus tiene que ver por su incidencia en el Diseño y por ser aquella escuela que sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos de diseño gráfico e industrial, ya que, antes de esta la ex-istencia como profesiones como tal no había.. Fue ella quien estableció fundamen-tos académicos que hasta ahora han sido los cimientos del desarrollo de esta disci-plina, logrando incorporar una nueva estética presente en todos los ámbitos de la cotidianidad, dando cuenta de la obra del diseñador (desde una cuchara, silla, libro, periódico, etcétera). En relación con el Manual que habla del cómo empezó

a forjarse la disciplina del diseño en Chile, a partir de la incidencia de este estilo, el Bauhaus, y los movimientos que lo siguieron.Nos interesó como tema para propuesta de editorial en la redición del Manual, porque en ella vimos la ausencia de ornamentación en el diseño, un simpleza particular que generaba una armonía en la función del producto, in-clinándose así por el fun-cionalismo ante una estética excesiva sin una intención. Nos interesó la expresión de belleza por medio del uso de materiales básicos y colores primarios. Respecto a la tipografía se observa que es funcional-constructiva, en su mayoría de las veces

JUSTIFICACION

83

se ocupó sans serif. El re-curso de formas geométricas para las composiciones, el manejo del círculo, cuadrado y triángulo. En cuanto al recurso reticular, básicamente de direcciones horizontales y verticales. Las cajas de tex-tos se diferencian de forma tipográfica. Se resaltan ciertas palabras con colores de fondo o alguna fotografía (color realista).

84

La elección como grupo de la temática del Bauhaus tiene que ver por su incidencia en el Diseño y por ser aquella escuela que sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos de diseño gráfico e industrial, ya que, antes de esta la ex-istencia como profesiones como tal no había.. Fue ella quien estableció fundamen-tos académicos que hasta ahora han sido los cimientos del desarrollo de esta disci-plina, logrando incorporar una nueva estética presente en todos los ámbitos de la cotidianidad, dando cuenta de la obra del diseñador (desde una cuchara, silla, libro, periódico, etcétera). En relación con el Manual

que habla del cómo empezó a forjarse la disciplina del diseño en Chile, a partir de la incidencia de este estilo, el Bauhaus, y los movimientos que lo siguieron.Nos interesó como tema para propuesta de editorial en la redición del Manual, porque en ella vimos la ausencia de ornamentación en el diseño, un simpleza particular que generaba una armonía en la función del producto, in-clinándose así por el fun-cionalismo ante una estética excesiva sin una intención. Nos interesó la expresión de belleza por medio del uso de materiales básicos y colores primarios. Respecto a la tipografía se observa que es funcional-constructiva, en

su mayoría de las veces se ocupó sans serif. El recurso de formas geométricas para las composiciones, el manejo del círculo, cuadrado y trián-gulo. En cuanto al recurso reticular, básicamente de direcciones horizontales y verticales. Las cajas de textos se diferencian de forma tipográfica. Se resaltan ciertas palabras con colores de fondo o alguna fotografía (color realista).

OBJETIVOS GEN-ERALES Y ES-PECIFICOS

85

Rescatamos el conocimiento aprendido en el transcurso del año, el cual nos ayudó a postular esta nueva edición del manual, desde el levan tamiento de información como composición a través de un ítem de las unidades, como es el Bauhaus, como concepto y como funda-men- to de esta composición. Así demostramos como el conocimiento previo históri- co y técnico va de la mano con el planteamiento de una propuesta como antecedente ante esta.

CONCLUSION

86

87

88 GUI B

ONSI

EPEMANUALDEdiseno manual

DISENOmanualDE MANUAL

deDISENO MANUALFACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO

UNIVERSIDAD DE CHILE

Date post:	12-Mar-2016
Category:	Documents
Upload:	augusto-causa
View:	213 times
Download:	0 times

Manual de Diseño

Documents