UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO

DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO SOCIALPÓS-GRADUAÇÃO LATO SENSU EM LINGUAGENS AUDIOVISUAIS

E MULTIMÍDIA

EDSON FERREIRA DA SILVA JÚNIOR

MARCAS DA VILA

VITÓRIA

2010

EDSON FERREIRA DA SILVA JÚNIOR

MARCAS DA VILA

Memorial Descritivo

apresentado ao Programa de

Pós-graduação Lato Sensu em

Linguagens Audiovisuais e

Multimídia da Universidade

Federal do Espírito Santo, como

requisito para obtenção do título

de Especialista em Linguagens

Audiovisuais e Multimídia.

Orientadora: Prof. Dra. Deborah

Frida Rozenfeld.

VITÓRIA

2010

MARCAS DA VILA

EDSON FERREIRA DA SILVA JÚNIOR

Memorial Descritivo submetido ao Programa de Pós-Graduação em Linguagens Audiovisuais e Multimídia da Universidade Federal do Espírito Santo como requisito parcial para obtenção do grau de Especialista em Linguagens Audiovisuais e Multimídia.

Aprovada em 16 / 03 / 2010 por:

____________________________________________Profª. Dra. Deborah Frida RozenfeldOrientadora, UFES

____________________________________________Prof Dr. Alexandre CurtissProfessor do Curso de Comunicação Social da UFESMembro Interno Titular

____________________________________________Prof Ms. Erly Vieira JúniorProfessor do Curso de Comunicação Social da UFESMembro Interno Titular

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO

Vitória, 16 de marco de 2010.

Aos meus pais, EDSON e MARIA, que com sua dedica��o e amor me ensinaram a vencer, a superar limites e a sempre buscar o melhor para mim e minha fam�lia. Sempre confiaram em mim e apoiaram meu talento. Ao meu pai, incans�vel em me auxiliar financeiramente diante de tantos outros projetos e especialmente nesse, preocupado em prover-me de recursos para que essa produ��o n�o ficasse pelo caminho.

Aos meus irm�os BETO e CELESTE, que, mesmo distantes, formam comigo um elo t�o profundo que me fazem crer que os tenho sempre perto. Pelo carinho de minha querida irm�, t�o doce e paciente, que muitas vezes me tratou como filho. Pelo enorme talento do meu irm�o, de quem aprendi tanto do que hoje aprecio da arte e por suas formid�veis contribui��es em cada filme que realizei.

� minha esposa RACIRE, companheira, melhor amiga, confidente. Sem ela minha carreira, meus projetos e sonhos n�o poderiam se realizar. Pela sua paci�ncia nos momentos mais dif�ceis da realiza��o deste projeto, sobretudo na reda��o deste Memorial, quando seu papel de mestre se fez t�o presente.

Ao meu filho ARTHUR, que, com seu jeito simples de ser e seu incr�vel gosto pelo cinema – acho que at� maior do que o meu – compreendeu minha realiza��o e os momentos em que minha presen�a faltou, mas na qual o senti sempre perto

Ao meu filho GUSTAVO, t�o carinhoso e atencioso, que com seu enorme talento e dedica��o para a arte e o esporte, me ensinou a nunca ter vergonha de meus sonhos e de sempre fazer o melhor para alcan�ar meus objetivos.

Agradeço,

Ao Deus de tantos nomes, origens, crenças, significados e sentidos, impossível

de se conceituar e infinitamente maior do que as religiões tentam moldar.

A Markus Konká, e Cláudia Gomes, amigos que acreditaram na proposta e

contribuíram tão oportunamente com suas locuções para a feitura do filme.

Com vocês tenho aprendido o que é ter talento.

A Pedro Cunha, parceiro de tantos momentos e cujo trabalho na direção de

fotografia permitiu cenas conceitualmente tão importantes para este projeto.

À Melina Mantovani, que encontrou tempo em meio à intensa vida de jornalista

para redigir matérias fundamentais para este projeto.

À Profª Drª Deborah Frida Rosenfeld, minha orientadora, pelo profissionalismo

e paciência a mim dedicados durante todas as etapas deste projeto.

Aos colegas e professores da Especialização em Linguagens Audiovisuais e

Multimídia da Universidade Federal do Espírito Santo, pelas discussões e

contribuições necessárias que me propiciaram um entendimento mais apurado

do fazer documental.

A Ramon Zagoto, cujo talento confiei para a edição de som e a finalização de

Marcas da Vila. Obrigado pelas oportunas dicas e contribuições.

A todos os meus amigos, reais e virtuais, que torceram para que eu chegasse a

este momento, em especial Marcelo Siqueira e Joyce Castello.

À Associação dos Comerciantes do Mercado da Vila Rubim, nas pessoas de

Celina Pivetta e Renato Freixo, pela paciência, disponibilidade e confiabilidade

ao compartilhar informações ímpares para a realização deste projeto.

Aos familiares de Diógenes Leite da Silva, José Deorce Batista, Alessandro

Matos e Maria da Penha de Jesus, por abrirem suas portas e suas vidas para

relatos de um passado tão doloroso. Por cada palavra, cada gesto, muito

obrigado!

RESUMO

SILVA JÚNIOR, E. F. Marcas da Vila. 2010. Memorial Descritivo(Especialização em Linguagens Audiovisuais e Mutimídia) - Programa de Pós-Graduação em Linguagens Audiovisuais e Mutimídia, Centro de Artes, Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória, 2010.

O presente trabalho é o memorial descritivo acerca do documentário Marcas da Vila, produção técnica realizada por Edson Ferreira da Silva Junior como requisito parcial para a obtenção do título de Especialista em Linguagens Audiovisuais e Multimídia pela Universidade Federal do Espírito Santo. São aqui analisados, a partir, sobretudo, da tipologia dos modos de representação documental de Bill Nichols, os recursos narrativos utilizados pelo realizador para a realização do documentário, realizado entre os anos de 2009 e 2010 e que aborda o drama vivido pelos parentes de cada uma das vítimas fatais do incêndio ocorrido em 1º de Julho de 1994 no Mercado da Vila Rubim, em Vitória, Espírito Santo. Além disso, procura expor as marcas deixadas pela tragédia, dezesseis anos depois.

Palavras-chave: documentário, cinema-verdade, produção audiovisual, vídeo.

ABSTRACT

SILVA JR, E. F. Marcas da Vila. 2010. Memorial Description (specialization in languages and Audiovisual Mutimídia) - Post-Graduate in Audiovisual and Mutimídia Languages, Arts Center, Federal University of Espirito Santo, Vitória, 2010.

This study is the descriptive text about the documentary History of Vila, production technique performed by Edson Ferreira da Silva Junior as a partial requirement for obtaining the title of Specialist in Audiovisual and Multimedia Languages by the Federal University of Espirito Santo. Are analyzed, based mainly on the type of modes of documentary representation of Bill Nichols, the narrative resources used by the director to carry out the documentary, which took place between the years 2009 and 2010, which addresses the tragedy experienced by the relatives of each victims of a fatal fire occurred on 1 July 1994 in the Village Market Rubim, in Vitória, Espírito Santo. Moreover, attempts to draw the marks left by the tragedy, sixteen years later.

Keywords: documentary, film-truth, audiovisual, video.

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .................................................................................... 10

2 CONTEXTUALIZAÇÃO ....................................................................... 11

3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA .......................................................... 13

3.1 O modo participativo ........................................................................... 14

3.2 Marcas da Vila – estrutura��o ............................................................ 15

3.2.1 1� Bloco – Apresenta��es .................................................................. 16

3.2.2 2� Bloco – Depoimentos ..................................................................... 18

4 METODOLOGIA ................................................................................. 22

4.1 Metodologia de Produ��o ................................................................... 22

4.2 Metodologia de Pesquisa .................................................................... 24

5 ROTEIRO ............................................................................................ 28

6 ORÇAMENTO ..................................................................................... 29

7 FICHA TÉCNICA ................................................................................. 30

8 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................ 31

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

FILMOGRAFIA

1 INTRODUÇÃO

No primeiro dia de Julho de 1994, o estoque clandestino de mais de sessenta

toneladas de fogos de artifício explodem no Mercado da Vila Rubim, em Vitória,

Espírito Santo, e provoca o maior incêndio a que o Espírito Santo já foi vítima.

Os resultados foram amplas perdas materiais para lojistas e moradores da

região, trinta e cinco pessoas gravemente feridas e quatro vítimas fatais. O

documentário Marcas da Vila, apresentado como Trabalho de Conclusão do

Curso de Especialização em Linguagens Audiovisuais e Multimídia da

Universidade Federal do Espírito Santo aborda, a partir de imagens de arquivo

e, principalmente, de entrevistas, o drama vivido pelos parentes de cada uma

dessas quatro vítimas fatais do incêndio e as marcas deixadas pela tragédia,

dezesseis anos depois.

10

2 CONTEXTUALIZAÇÃO

O bairro da Vila Rubim surgiu no in�cio do s�culo 19, quando era conhecido por

Cidade de Palha. O apelido se devia ao fato de, no local, predominarem a

pobreza e os casebres que abrigavam seus primeiros habitantes: fam�lias

provenientes do interior do Estado do Esp�rito Santo e de outros estados

vizinhos.

Por volta de 1940 surgiu o Mercado da Vila Rubim, que marcou a

transforma��o do espa�o residencial para comercial. Em 1955, as mercadorias

eram vendidas a c�u aberto, motivo pelo qual, a partir da administra��o do

prefeito Setembrino Pelissari, foram constru�dos galp�es para o Mercado.

No dia 1� de julho de 1994 um inc�ndio destruiu parcialmente o Mercado. Em

plena �poca de festas juninas e da Copa do Mundo, o estoque de fogos de

artif�cio era grande e, por motivos ainda n�o esclarecidos, cerca de sessenta

toneladas desse material explodiu. O saldo foram grandes galp�es destru�dos,

trinta e cinco feridos e quatro mortos, al�m de grandes preju�zos para os

comerciantes da regi�o.

Ao longo de dezesseis anos, � quase inexistente, seja pela imprensa, seja por

realizadores audiovisuais, o registro de maiores informa��es acerca do

inc�ndio, principalmente no que se refere a aspectos desconhecidos do grande

p�blico, em especial sobre os falecidos. Quem eram? Onde moravam? O que

faziam no Mercado? E suas fam�lias, como vivem hoje? Quais as

consequ�ncias materiais e psicol�gicas do inc�ndio para elas?

Marcas da Vila foi realizado, portanto, com o intuito de se registrar uma faceta

do inc�ndio pouco ou nada explorado pelos meios de comunica��o. No

entanto, n�o apenas por isso. Pelo fato do realizador ser egresso das Ci�ncias

Sociais - graduado em Geografia pela Universidade Federal do Esp�rito Santo –

h� uma inclina��o no mesmo em se refletir acerca dos mecanismos presentes

na constru��o da sociedade e seus desdobramentos. Ao longo dos anos, a

escolha da arte como forma de reflex�o e a pr�pria carreira audiovisual

seguiram essa tend�ncia, ao realizar document�rios onde os personagens

11

revelassem suas vis�es de mundo, seus jeitos particulares de ser. Assim foi em

Auroras de Ébano [2005, 23'], onde cinco personagens da classe m�dia negra

do Esp�rito Santo relatam o preconceito racial existente mesmo nesse estrato

social; em Belíssimos [2007, 5'], onde um professor exp�e suas controvertidas

vis�es sobre o negro brasileiro; em Eles ainda são Belíssimos [2009, 21'] onde,

anos depois, esse mesmo professor assiste Belíssimos e tece coment�rios

sobre suas pr�prias opini�es na �poca; em Frames [2008, 15’], onde tr�s

fotojornalistas capixabas revelam como se relacionam com a not�cia e a

imagem em seus trabalhos. Em cada um desses document�rios � n�tido o

interesse por descobrir os micro-mundos presentes em pessoas de diferentes

of�cios, classes sociais, grupos �tnicos ou posi��es ideol�gicas. Os motivos

para a realiza��o de cada obra s�o sempre o prazer da descoberta, o desejo

de saber quem � o outro, o que faz e o que pensa sobre si. N�o h� interesse

em generaliza��es. O intuito � mergulhar no particular, pois cada indiv�duo tem

dentro de si um universo � parte que merece ser visto. � o que o

documentarista Eduardo Coutinho afirma ser um “deslocamento do olhar, que

nos faz entrar nas particularidades de cada personagem, afastando a

indiferen�a que sentimos em rela��o ao que � comum nas circunst�ncias

cotidianas da vida” (LINS, 2004, p. 161).

Marcas da Vila �, assim, um mergulho, agora nesse micro-mundo que foi o

inc�ndio no Mercado da Vila Rubim e, mais especificamente, de que forma este

inc�ndio marcou a vida dos familiares das v�timas fatais, dezesseis anos

depois.

12

3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

A emblem�tica exibi��o p�blica dos irm�os Lumi�re no Grand Café de Paris,

em 28 de Dezembro de 1895 atesta que “o cinema nasceu cinemat�grafo,

mudo e n�o ficcional” (LABAKI, 2006, p. 17). Embora o document�rio tenha

seguido carreira marginal ao longo dos mais de 100 anos de hist�ria do

cinema, a imagem do mesmo est� em mudan�a, gra�as, por exemplo, a

recentes sucessos em salas de cinema e televis�o. No Brasil, “por tr�s da

maior parte das obras ficcionais mais marcantes da �ltima d�cada, encontra-se

sempre, como semente de espelho, um document�rio. N�o existiria Central do

Brasil, de Walter Salles, sem seu anterior Socorro Nobre. Cidade de Deus, de

Fernando Meireles, bebeu da fonte de Notícias de uma Guerra Particular, de

Jo�o Moreira Salles e K�tia Lund. Carandiru, de Hector Babenco, chegou �s

telas simultaneamente a O Prisioneiro da Grade de Ferro, de Paulo

Sacramento” (LABAKI, 2006, p. 11). Al�m disso, manifesta��es como o

Cinema du réel, do Centre Georges Pompidou, ou o É Tudo Verdade, no Brasil,

tamb�m colaboraram para uma mudan�a de paradigma.

Mas, como definir documentário? Longe de dogmatizar um conceito estanque,

visto que a teoria do cinema � vasta e h� multiplicidade de ideias e

proposi��es, lan�amos m�o do que afirma Fern�o Pessoa Ramos em sua obra

Mas Afinal ... O que é mesmo documentário? (S�o Paulo: Editora Senac, 2008,

p. 22):

Document�rio � uma narrativa basicamente composta por

imagens-c�mera, carregadas de ru�dos, m�sica e fala (mas, no

in�cio de sua hist�ria, mudas), para as quais olhamos (n�s,

espectadores) em busca de asserções sobre o mundo que nos

� exterior, seja esse mundo coisa ou pessoa.

Diferentemente de um filme de fic��o, cujo objetivo � o de entreter-nos – ou

seja, possibilitar-nos o estabelecimento de rela��es com as personagens, bem

como de hip�teses ou empatias sobre eles – um document�rio “estabelece

asser��es ou proposi��es sobre o mundo hist�rico” (RAMOS, 2008, p. 22).

13

Nesse sentido, aquele que realiza um document�rio tem algo a propor, a

afirmar, a respeito de determinado aspecto do mundo.

Primeiramente, e em uma perspectiva tautol�gica, Marcas da Vila � um

document�rio porque o realizador teve a inten��o de que assim ele o fosse.

Segundo, os procedimentos estil�sticos adotados em sua narrativa, como

entrevistas, imagens de arquivo e indetermina��o da tomada, podem

caracteriz�-lo como um document�rio, uma vez que estabelece asser��es

sobre as consequ�ncias psicossociais deixadas em familiares das v�timas

fatais decorrentes do inc�ndio no Mercado da Vila Rubim, em 1� de Julho de

1994.

“A tradi��o do document�rio est� profundamente enraizada na capacidade de

ele nos transmitir uma impress�o de autenticidade” (RAMOS, 2008, p. 22),

autenticidade esta n�o sujeita a uma reprodução do mundo hist�rico por um

filme, mas sim pela representação deste mundo. Tal representa��o, por sua

vez, dar-se-� a partir de diferentes modos, de acordo com os objetivos, as

intencionalidades e os pontos de vista do cineasta. O te�rico estadunidense Bill

Nichols, em sua obra Introdução ao Documentário. (Campinas, SP: Papirus,

2005 – Cole��o Campo Imag�tico, p. 138), formulou uma tipologia para

classificar esses diferentes modos pelos quais um document�rio pode ser

representado. Segundo Nichols, temos os modos expositivo, po�tico, reflexivo,

perform�tico, observativo e participativo. Cada modalidade emprega os

recursos de linguagem de modo diverso, criando quest�es espec�ficas quanto �

frui��o do espectador, � �tica envolvida na rela��o do realizador e os atores

sociais.

3.1 O modo participativo

Dos seis modos classificados por Nichols, o participativo foi o escolhido para a

realiza��o de Marcas da Vila, dada a proposta de abordagem do tema e as

circunst�ncias assertivas que se desejou imprimir.

14

O modo participativo prima por uma forte interven��o do documentarista em

campo, nas circunst�ncias da tomada. Valendo-se do papel de pesquisador

social, ele interpela, dialoga, observa e participa; depois, tece suas

observa��es e an�lises, a partir de m�todos e instrumentos consagrados pelas

ci�ncias sociais. Essa tipologia nos permite compreender n�o apenas o que é

aquela situa��o, mas como é estar naquela situa��o, como se d� o ato de

descobrir, in loco, o que � documentado. Obviamente que h� um car�ter

invasivo dessa proposta – o que n�o diminui seu valor enquanto estrat�gia de

abordagem. Na verdade, � justamente essa invas�o que refor�a no espectador

a ideia de que o que vemos � o que podemos ver apenas pelo fato da presen�a

do sujeito da c�mera.

“Quando assistimos a document�rios participativos, esperamos testemunhar o

mundo hist�rico da maneira pela qual ele � representado por algu�m que nele

se engaja ativamente” (NICHOLS, 2005, p. 60). Este engajamento ativo deu-se

por meio de uma presen�a forte do diretor, aproximando-se dos entrevistados,

dialogando com eles. Nichols segue: “O cineasta despe o manto do

document�rio com voz-over, afasta-se da medita��o po�tica, desce do lugar

onde pousou a mosquinha na parede e torna-se um ator social (quase) como

qualquer outro. (Quase como qualquer outro porque o cineasta guarda para si

a c�mera e, com ela, um certo n�vel de poder e controle potenciais sobre os

acontecimentos.)”.

“Os filmes, considerados individualmente, podem ser caracterizados pelo modo

que mais parece ter influenciado sua organiza��o, mas tamb�m podem

combinar harmoniosamente os modos, conforme a ocasi�o” (NICHOLS, 2005,

p. 63). Marcas da Vila segue essa premissa, pois, embora abarque

predominantemente caracter�sticas do modo participativo de representa��o, �

impregnado por outros.

3.2 Marcas da Vila – estrutura��o

Marcas da Vila possui caracter�sticas que pontuam, de maneira significativa, a

narrativa e o pr�prio desenrolar dos acontecimentos. O document�rio divide-se

15

em dois blocos. O primeiro, mais breve, � uma apresenta��o da tem�tica e dos

personagens. S�o dados ilustrativos para o espectador, na medida em que

fornecem, em pequenos detalhes, uma visualidade da dimens�o do acontecido,

face ao que � exposto pelos depoentes do segundo bloco, quando a tem�tica �

desenvolvida a partir dos relatos mais aprofundados de cada um dos

personagens, que s�o os familiares das v�timas do inc�ndio e que relatam

como est�o suas vidas hoje.

3.2.1 1� Bloco – Apresenta��es

O filme se inicia com cartelas em tela preta que situam o espectador no tempo

e informam os motivos pelos quais a obra foi realizada: “Vit�ria, 1� de julho de

1994. Sessenta toneladas de fogos de artif�cio explodem no Mercado da Vila

Rubim e provocam o maior inc�ndio a que o Esp�rito Santo j� foi v�tima.

Dezenas de estabelecimentos comerciais s�o completamente destru�dos.

Trinta e cinco pessoas gravemente feridas. Quatro mortas. Este filme relata o

drama dos parentes destas v�timas fatais, dezesseis anos depois.”

Em seguida, h� uma sequ�ncia de planos vazios (ou mortos) do cotidiano do

Mercado da Vila Rubim – lojas, corredores, becos e ruas – em um dia t�pico de

trabalho. Apoiados apenas pelo som ambiente, em alguns h� quase total

aus�ncia de movimento, como que fotografias. Em outros, n�o h� elementos

humanos. Ao longo do filme, muitos outros pontos do Mercado s�o expostos e,

em determinados trechos, a voz over dos depoimentos os acompanha.

Por que inserir imagens do Mercado hoje, visto que o alvo do filme n�o foi o

Mercado em si, mas os familiares que morreram no inc�ndio nele ocorrido? De

fato, revelar as cenas do Mercado hoje era uma maneira de expor ao p�blico o

palco onde as marcas deixadas nos personagens foram “geradas”. Al�m disso,

alguns dos planos mortos se inserem entre os relatos dos personagens e, vez

ou outra, se aderem ao que � mostrado. Exemplo disso est� no trecho em que

Jocimar, Filho de Maria da Penha, uma das v�timas do inc�ndio, ao dizer que,

ap�s a morte da m�e, “ficou nesse mundo, perdido”, se segue um plano vazio

da �rea da peixaria no qual ele ainda trabalha, refor�ando a ideia de solid�o.

16

Da mesma forma, ap�s trechos nos quais os personagens relatam situa��es

mais tensas, mais sombrias, h� fade outs seguidos de alguns segundos de

planos com a tela preta. Embora, nesses casos, h� uma intencionalidade de

oferecer ao espectador a oportunidade de “mergulhar” no que foi anteriormente

dito, essa regra de refor�o, confirma��o ou ades�o nem sempre se mant�m, o

que nos leva a perceber, de maneira mais geral, que os planos mortos e os

planos pretos s�o situa��es provocativas e que cabe ao espectador preench�-

las de significado. Segundo LINS, 2004, p. 118,

A esfera do vis�vel n�o est� toda ela dispon�vel; h� dist�ncias

que devem ser mantidas, h� limites, aus�ncias, buracos,

vazios necess�rios; [...] nem tudo deve ser representado e

nem tudo pode ser representado de qualquer maneira – atitude

e pensamento � contracorrente do que nos cerca na

atualidade, em que a regra � a visibilidade m�xima e a do

excesso de transpar�ncia, de informa��o, de impudor.

Ap�s a seq��ncia de planos mortos, imagens de arquivo com manchetes de

jornais da �poca e fotografias do inc�ndio surgem na tela como cobertura a

flashes de dois radialistas – um homem e uma mulher, que n�o aparecem em

cena – que noticiam, em ordem cronol�gica, o nome e as circunst�ncias da

morte de cada v�tima fatal, bem como o resgate dos seus restos mortais pelo

Corpo de Bombeiros. Cada uma dessas not�cias � imediatamente seguida pela

primeira apari��o do(s) respectivo(s) familiar(es) que corresponde �quele

falecido. S�o eles: Gilvanir, Gen�lson e Gizelia Leite da Silva, irm�os de

Di�genes Leite da Silva, o primeiro corpo a ser encontrado nos escombros

pelos Bombeiros; Roque Rasseli, tio de Alessandro Matos, o segundo a ser

resgatado; Ioli e Glauco Deorce, respectivamente esposa e filho de Jos�

Deorce Batista – o Zito – o �ltimo a ser resgatado; e Jocimar de Jesus, filho de

Maria da Penha de Jesus, que faleceu oito dias depois em um hospital da

Grande Vit�ria. H� um breve depoimento a respeito da seguinte pergunta:

como foi o dia 1� de Julho de 1994 para voc� e sua fam�lia? As respostas, em

sua maioria, continham informa��es acerca dos primeiros momentos

imediatamente ap�s as explos�es e o deslocamento para o Mercado para

reconhecer o corpo do parente.

17

N�o h� arquivos em �udio desses flashes nas emissoras da Grande Vit�ria.

Por isso, fez-se m�o do recurso da encena��o. Atores contratados gravaram

as chamadas a partir de textos colhidos de jornais impressos da �poca e

redigidos por uma jornalista. As fotografias do inc�ndio que servem de

cobertura tanto �s locu��es quanto aos breves depoimentos dos personagens

s�o imagens capturadas por funcion�rios do pr�prio Mercado no momento do

inc�ndio, em meio � trag�dia que se abatia sobre eles.

O uso de encena��es em document�rios � um procedimento antigo e

corriqueiro na tradi��o hist�rica da narrativa document�ria. Em Nanook of the

North (1922), de Robert Flaherty, flocos de isopor foram jogados, em um

est�dio, sobre a cabe�a do ator japon�s que representava um esquim�. Isso

em pleno ver�o na Calif�rnia. Em outro trecho, o interior do iglu no qual

Flaherty filma a fam�lia de Nanook est� sem teto, para permitir a entrada de luz.

Semelhante procedimento � utilizado em Aruanda, de Linduarte Noronha, onde

o fot�grafo Rucker Vieira destelha casas para filmar seus interiores. (VIEIRA, in

MARINHO, 1998, p. 161). Tamb�m em Correio Noturno, um vag�o

especialmente preparado para o filme foi utilizado na cena em que carteiros

distribuem as correspond�ncias em boxes por localidade. Isso porque n�o

havia, na �poca, condi��es tecnol�gicas para uma tomada com o vag�o em

movimento.

Segundo Fern�o Ramos, “h� no document�rio contempor�neo [...] uma

narrativa que se baseia intensamente em tomadas de est�dio e roteiros

detalhados plano a plano, como � o que se observa em produ��es da BBC, em

document�rios sobre fatos hist�ricos que preenchem a programa��o do History

Channel, em document�rios sobre mundo animal do Animal Planet, em

produ��es document�rias, um pouco mais sofisticadas, do National

Geographic, que exploram a densidade de personagens” (RAMOS, 2008, p.

41).

3.2.2 2� Bloco – Depoimentos

18

Um breve fade in / fade out, logo ap�s a primeira apari��o de Jocimar de

Jesus, inaugura o segundo bloco. No prosseguimento da entrevista, esse

mesmo personagem � o primeiro a responder � pergunta-chave, que tamb�m

ser� feita aos demais personagens: como est� a fam�lia hoje, dezesseis anos

depois?

� nesse segundo bloco que se costura a hist�ria a partir de um percurso feito

por cada personagem ao retratar sua vida p�s-inc�ndio. Cada momento de

entrevista � compreendido como uma conversa, um di�logo, que enfatiza “o

encontro real, vivido entre cineasta e tema” (RAMOS, 2008, p. 155). A voz do

realizador se faz ouvir e se torna provocativa em alguns momentos, como,

diante da afirma��o de Gen�lson de que o dono da casa onde Di�genes

trabalhava deu � fam�lia um cheque para pagar as despesas do enterro, o

realizador pergunta o valor do cheque, ao que Gen�lson informa a quantia

�nfima de setecentos cruzeiros.

S�o nas entrevistas que o engajamento ativo se faz mais presente em Marcas

da Vila. De fato, o car�ter de expressividade do “Outro” – o entrevistado – �

singular, pois � o que o torna n�o objeto do document�rio, mas sujeito dele.

Eduardo Coutinho, maior nome do documentarismo brasileiro contempor�neo,

notabilizou-se ao longo de sua carreira justamente pela feitura de filmes n�o

“sobre os outros”, mas “com os outros”, como afirma LINS, 2004, p. 108:

n�o h� como “dar voz ao outro”, porque a palavra n�o �

essencialmente “do outro”. O document�rio � um ato no

m�nimo bilateral, em que a palavra � determinada por quem a

emite, mas tamb�m por aquele a quem � destinada, ou seja, o

cineasta, sua equipe, quem estiver em cena. � sempre um

“territ�rio compartilhado” tanto pelo locutor quanto pelo

destinat�rio. Falar e ouvir n�o s�o atividades independentes e

integrais, fazemos as duas coisas ao mesmo tempo.

Conforme BAKHTIN, 1992, h� nesse aspecto um destaque para o que este

autor chama de “dialogismo”, conceito central na sua concep��o de linguagem,

assim como em sua teoria da literatura:

19

O dialogismo deve ser entendido, n�o apenas no sentido

estrito de um di�logo de pessoas colocadas frente a frente,

mas no contexto de toda uma comunica��o verbal e n�o-

verbal. Na verdade [...] o “eu” nunca est� completo e s� existe

em relacionamento tenso, e, portanto em di�logo com tudo o

que � outro. A “outricidade” � fundamento de toda a exist�ncia;

n�o pode existir sem modifica��es efetuadas por outrem.

E este “Outro”, n�o � “assim t�o diferente do ‘Eu', pois o ‘Outro’ � apresentado

na sua condi��o humana, condi��o que � a mesma do ‘Eu’” (PENAFRIA,

2004).

Se a forma de tratamento do “Outro” em “Marcas da Vila” ganha relevo, n�o �

apenas por esse caminho que o modo de representa��o participativo se torna

vis�vel, mas tamb�m por elementos de que se fez uso para que o sujeito – o

entrevistado – fosse cada vez mais sujeito, como a montagem, que foi

estruturada de modo que a “entrada em cena” dos personagens ocorresse

mais de uma vez, seguindo eixos tem�ticos – a morte do parente; a revolta

pelo descaso das autoridades; o recome�o da vida no p�s-inc�ndio; a situa��o

hoje. As falas s�o quase sempre fragmentadas, embora mantenham a unidade

tem�tica desejada, e em grande parte “cobertas” por planos do Mercado, que

ilustram – embora nem sempre – o que � falado. Os entrevistados cujos

depoimentos s�o mais fortes aparecem mais vezes, como � o caso de Ioli e

Glauco Deorce, Roque Rasseli e, principalmente, Jocimar de Jesus. De todos

os parentes das v�timas, este � o mais importante do filme. Seu relato cru e

transparente denota que as marcas psicol�gicas do inc�ndio ainda est�o muito

vivas: a perda da m�e o deixou “perdido nesse mundo”, como diz. Talvez a

principal raz�o seja o fato de que apenas alguns metros de onde a m�e foi

atingida no dia do inc�ndio o separam de seu local de trabalho –

descarregando peixes no Mercado. Diferentemente de Roque Rasseli, que

tamb�m permanece trabalhando no Mercado, mas em condi��es bem

diferentes, uma vez que hoje possui diversas lojas dentro e fora dele – e em

bairros nobres, diga-se de passagem – as condi��es socioecon�micas de

Jocimar s�o bem adversas e refletem a incapacidade de se reerguer frente �s

20

dificuldades que parece enfrentar ao longos desses dezesseis anos. O trecho

mais marcante de seu depoimento � �cido e expressa bem essa carga: “se

voc� quebrar um patrim�nio do Estado, voc� � preso; mas, se eles quebrarem

sua vida, n�o acontece nada”.

O filme n�o possui um fim propriamente dito, um desfecho. O �ltimo a surgir

em cena � Jocimar, que termina dizendo o que sintetiza, em certo sentido, o

sentimento dos demais: “o guerreiro t� longe da guerra, mas n�o foge da

batalha”. Ap�s, acoplados aos cr�ditos finais, h� uma repeti��o de alguns

planos do Mercado, agora com efeitos de imagens saturadas e recortadas,

como que uma alus�o a fragmentos de sentimentos, de aus�ncias, ainda

presentes no lugar.

21

4 METODOLOGIA

4.1 Metodologia de Produção

O ponto de partida para a realização de Marcas da Vila foi o mero fato de

passar pelo Mercado da Vila Rubim diariamente, seja de ônibus ou carro, e

observar seu movimento cotidiano. Até então, a imagem mais marcante que o

realizador guardava deste local era o incêndio de Julho de 1994. Esta

lembrança veio associada à curiosidade de saber quem eram as pessoas que

morreram e de como estariam vivendo seus familiares hoje.

Após vários anos veio a ideia do documentário. Em princípio seria sobre o

incêndio como um todo, suas causas e consequências. A abordagem aos

falecidos e suas famílias seria apenas um aspecto dentro desse universo.

A coleta de informações em listas telefônicas permitiu o contato com a

Associação dos Comerciantes da Vila Rubim, localizada no próprio Mercado. A

secretária da Associação, Celina Pivetta, foi, desde então, o contato principal.

A partir dela foi possível obter informações detalhadas do incêndio por meio de

inúmeras fotos capturadas por ela e por demais membros da Associação.

Celina também forneceu nomes de possíveis depoentes, incluindo lojistas e

comerciários, a partir dos danos que sofreram ou do grau de envolvimento dos

mesmos na luta frente às autoridades por melhorias no Mercado nos anos que

se seguiram.

O diretor administrativo do Mercado, Renato Freixo, também forneceu

informações detalhadas daquele 1º de Julho e, mais, sobre o pós-1º de Julho

até o presente, ressaltando as melhorias que o local teve.

Paralelamente a essas buscas, as idas ao Mercado eram frequentes tanto para

observação quanto para o registro em vídeo da rotina do Mercado. Tais

registros funcionavam como continuidade das pesquisas, mas já estava claro

que eles sustentariam os depoimentos em over dos depoentes, fossem eles

quais fossem. Dentro da ideia do documentário, houve o desenvolvimento de

22

uma lista de tomadas a fim de que as evid�ncias visuais necess�rias fossem

contempladas.

Por conta do tema central do document�rio ainda n�o estar delineado, foram

realizadas nestas visitas ao Mercado dezenas de pequenas entrevistas com

lojistas sobre suas lembran�as acerca daquele 1� de Julho. Na maioria delas

havia certa relut�ncia dos entrevistados, seja por n�o simpatizarem com a

c�mera, seja por um aparente medo de falar sobre o assunto.

Ao longo do processo de produ��o, foi se clarificando a percep��o de que

muitos filmes poderiam ser feitos naquele espa�o. O horizonte era vasto e

poderia incluir tanto a hist�ria do Mercado quanto o inc�ndio e o processo

judicial que ele demandou quanto sobre o que girava em torno dos falecidos.

Este �ltimo foi o mais intrigante e desafiador, principalmente pelo car�ter de

mist�rio e desconhecimento existente nessa faceta da hist�ria do inc�ndio, at�

ent�o quase que desconhecida do grande p�blico. Por isso, nenhum dos

depoimentos dos lojistas, embora interessantes, constou na montagem final,

pois n�o se adequavam � tem�tica central do filme.

Assim, escolhido o tema, o passo seguinte foi colher o maior n�mero de

informa��es a respeito dos falecidos e suas fam�lias. Por meio da Associa��o

foi poss�vel saber que, das quatro fam�lias entrevistadas, duas trabalham no

Mercado: Roque Rasseli e esposa, tios de Alessandro Matos. O pai da v�tima

foi contatado por telefone e convidado a depor, mas, por raz�es emocionais

ainda muito latentes e por ser policial militar, preferiu abster-se de participar.

No entanto, Rasseli desde cedo foi muito sol�cito e aceitou ser entrevistado em

uma de suas lojas do Mercado. A outra fam�lia � a de Maria da Penha de

Jesus, que fazia compras no Mercado no dia do inc�ndio. Seu filho, Jocimar de

Jesus, foi receptivo desde o primeiro contato e aceitou ser filmado em sua

rotina de trabalho nas peixarias do Mercado, bem como fornecer o mais

emocionante depoimento do filme.

Para localizar as demais fam�lias houve o acesso � internet e a exemplares dos

jornais “A Tribuna” e “A Gazeta”, ambos de Vit�ria, referentes ao m�s de Julho

23

de 1994. No caso da internet, as informa��es aos portais de not�cias Gazeta

Online, Tribuna Online e Folha Vit�ria apenas forneciam informa��es esparsas

e generalizadas, como a data e as circunst�ncias do inc�ndio, sem citar

detalhes referentes �s v�timas. O site Youtube foi fundamental para

desencadear eventos que permitiram o acesso � fam�lia de Jos� Deorce

Batista: No site h� um v�deo postado pelo radialista F�bio Piraj�, que na �poca

apresentava o programa noturno Show da Noite na r�dio Gazeta AM. Nesse

v�deo – gravado por ele, na noite de 1� de julho de 1994, no est�dio da pr�pria

R�dio – est� a not�cia das buscas por corpos feita pelo Corpo de Bombeiros.

Sabendo-se que Piraj� pudesse ter mais materiais acerca do evento, foi-lhe

pedido, por e-mail, outros arquivos em �udio ou em v�deo. O radialista publicou

esse pedido em seu blog, que posteriormente foi acessado por Glauco Deorce,

filho de Jos�. Glauco, por e-mail ao realizador, comunicou seu interesse em

colaborar no projeto e foi, ent�o, entrevistado em sua resid�ncia, juntamente

com sua m�e, Ioli Deorce.

J� a coleta em jornais impressos possibilitou a confirma��o de que foi

realmente quatro o n�mero de v�timas – embora houvesse registros nesses

jornais de que os mortos tenham ultrapassado o n�mero de vinte, ainda que

sem comprova��o das autoridades. A mat�ria que se referiu a Di�genes Leite

da Silva informou o cemit�rio de Santo Ant�nio – localizado no bairro de

mesmo nome, na capital – como local de seu sepultamento. Uma vez no

cemit�rio, foi poss�vel checar os registros e identificar o endere�o da fam�lia,

que foi localizada e prontamente aceitou participar do projeto.

4.2 Metodologia de Pesquisa

A pesquisa bibliogr�fica teve como base os escritos referentes ao cinema

document�rio contempor�neo, em especial as obras de Fern�o Pessoa Ramos

– Mas afinal... o que é mesmo documentário? –, Bill Nichols – Introdução ao

documentário – e Consuelo Lins – O Documentário de Eduardo Coutinho:

televisão, cinema e vídeo. Nessas tr�s obras est� o cerne da pesquisa te�rica

para a produ��o de Marcas da Vila. O objetivo com a leitura desses manuais

24

foi promover uma discuss�o com os autores, de forma a melhor

instrumentalizar

Mas afinal... o que é mesmo documentário?, de Fern�o Pessoa Ramos,

professor de cinema da Unicamp, � uma obra vasta e de acentuado rigor

conceitual. Sua principal contribui��o foi permitir que as quest�es de

fundamenta��o te�rica referentes ao cinema document�rio pudessem ser

amplamente analisadas, como o conceito de document�rio; as fronteiras entre

fic��o e document�rio; as no��es de realidade no document�rio; o uso de

encena��es. Todas essas considera��es, bem como informa��es acerca do

hist�rico do document�rio brasileiro contempor�neo, tiveram valor �nico para o

desenho de produ��o de Marcas da Vila.

Bill Nichols, um dos mais influentes estudiosos estadunidenses na �rea de

cinema e de extenso conhecimento acerca do document�rio, exp�e em sua

obra Introdução ao documentário tanto as origens do document�rio quanto as

bases que distinguem os diversos modos do fazer documental. Em especial o

cap�tulo 6, intitulado “Que tipos de document�rios existem?”, obteve-se uma

vis�o clara de que “cada document�rio tem sua voz distinta [...], um estilo ou

uma ‘natureza’ pr�pria” (NICHOLS, 2005, p. 135), o que permitiu uma distin��o

entre os seis modos apresentados pelo autor: po�tico, expositivo, observativo,

participativo, reflexivo e perform�tico. De posse desses conhecimentos, foi

poss�vel encontrar o modo participativo como preponderante para a produ��o

de Marcas da Vila.

A obra de Consuelo Lins – O Documentário de Eduardo Coutinho: televisão,

cinema e vídeo foi de not�vel contribui��o te�rica, pois traz um panorama da

obra de Eduardo Coutinho, um dos mais eminentes cineastas brasileiros e

maior documentarista em atividade no pa�s. Recortando cada filme de

Coutinho, O Documentário de Eduardo Coutinho possibilitou um entendimento

de recursos narrativos empreendidos pelo cineasta ao longo de sua carreira e

das vertentes que o mesmo buscou. Sobretudo em “Santo Forte e a arte de

filmar a palavra”, sexto cap�tulo do livro, buscou-se um importante referencial

25

para a an�lise da entrevista – bem como de seu uso – em document�rios, uma

vez que Marcas da Vila traz uma destacada utiliza��o desse recurso.

Al�m das obras supracitadas, h� outras as quais se recorreu como refer�ncia,

ainda que com menos �nfase, por�m igualmente necess�rias, como Filmar o

Real, de Consuelo Lins e Cl�udia Mesquita; Introdução ao documentário

brasileiro, de Amir Labaki; e As principais teorias do cinema, de J. Dudley

Andrew. Merece aqui um destaque para essa �ltima obra, a qual trouxe

elementos essenciais para a montagem de Marcas da Vila, a qual se amparou

nas formula��es de Sergei Eisenstein.

No que concerne �s obras audiovisuais que serviram de referencial para a

realiza��o de Marcas da Vila, foram assistidas, sobretudo as que possu�am,

seja por seus recursos narrativos, seja pelos eixos tem�ticos, aqueles que mais

pr�ximos estavam do que ora era proposto em Marcas da Vila.

As obras Santo Forte, sobre trajet�rias religiosas em uma favela do Rio de

Janeiro, e Edifício Master, sobre moradores de um pr�dio em Copacabana,

tamb�m no Rio, ambos de Eduardo Coutinho, s�o exemplos t�picos de uma

utiliza��o �mpar do recurso da entrevista, algo, ali�s, central na recente fase da

carreira desse cineasta. Denominado “cinema de conversa” pelo pr�prio

Coutinho, em Santo Forte e Edifício Master a “palavra filmada” se faz presente

de modo que as entrevistas s�o momentos �nicos e diferentes dos padr�es

categoricamente reconhecidos jornalisticamente.

O Caso Araceli: a cobertura da imprensa, document�rio capixaba dirigido por

Tatiana Beling sobre a menina Araceli, estuprada e assassinada quando tinha

apenas 8 anos, em Vit�ria, Esp�rito Santo e O Pesadelo é Azul, de �ngelo

Lima, em que v�timas do acidente radioativo em Goi�nia contam, vinte anos

depois, suas hist�rias de sofrimento, s�o obras importantes em que o recurso

da montagem foi amplamente analisado. Em ambos, as entrevistas

entrecortadas por imagens de arquivo s�o um recurso constante, sustentadas

por uma voz over. Tamb�m h� falas fragmentadas, nas quais os personagens

26

surgem na tela várias vezes. Todos esses elementos se tornaram presentes na

produção de Marcas da Vila.

27

5 ROTEIRO

O roteiro de a��es para a produ��o de Marcas da Vila foi dividido em partes:

na primeira, a pr�-produ��o, foi realizada a pesquisa de informa��es acerca do

inc�ndio e a coleta de dados sobre os poss�veis depoentes. Durou

aproximadamente tr�s meses e envolveu o acesso � Associa��o dos

Comerciantes do Mercado da Vila Rubim, Corpo de Bombeiros Militar, Rede

Gazeta de Comunica��es, Rede Tribuna de Comunica��es e Cemit�rio de

Santo Ant�nio, al�m de particulares que forneceram informa��es das mais

variadas. Foi nessa fase que se iniciou o acesso a filmes document�rios que

embasassem as poss�veis estrat�gias usadas na produ��o.

Antes mesmo que a pr�-produ��o estivesse conclu�da, a segunda – produ��o

– j� seguia, com a capta��o de imagens em v�deo tanto no Mercado da Vila

Rubim quanto nas resid�ncias de alguns depoentes. � medida que j� se

clarificava a tem�tica do filme, as grava��es tornaram-se mais refinadas e

espec�ficas, sem, por exemplo, as entrevistas com todos os que n�o fossem

parentes das v�timas. Essa etapa teve a dura��o aproximada de tr�s meses.

A pesquisa bibliogr�fica ocorreu entre a produ��o e a p�s-produ��o. Isso

porque o volume de material captado j� se avolumava e era necess�rio

analis�-lo e pensar na montagem e finaliza��o � luz das obras do acervo

pessoal do realizador, da Biblioteca Central da Ufes e diversos websites

espec�ficos. A montagem durou cerca de tr�s meses e a reda��o final deste

Memorial, aproximadamente dois meses.

Com isso, a produ��o de Marcas da Vila consumiu um tempo total de onze

meses.

Durante todas as etapas, os encontros com a orienta��o acad�mica ocorreram

mensalmente.

28

6 ORÇAMENTO

ITEM DESCRIÇÃOVALOR

UNITÁRIOQUANT.

VALOR

TOTAL

01 Fita Mini-DV 10,00 6 60,00

02 Bateria de longa dura��o 85,00 1 85,00

03 Para-sol 43mm 75,00 1 75,00

04 Bateria 9V 10,00 1 10,00

05 Lenspen (limpador de lentes) 35,00 1 35,00

06 Iluminador Workplas VLE-300E 100,00 1 100,00

07 L�mpada para VLE-300E 35,00 1 35,00

08 Combust�vel2,50 (litro de

gasolina)80 200,00

09 Transporte

1,85

(passagem

�nibus)

20 37,00

10 Fotoc�pias simples 0,15 20 3,75

11 Fotoc�pias especiais 0,50 10 5,00

12 Pesquisa CEDOC – Rede Gazeta 10,00 (hora) 1 10,00

TOTAL 655,75

29

7 FICHA TÉCNICA

T�tulo: Marcas da Vila

G�nero: Document�rio.

Formato de capta��o: mini-DV.

C�mera utilizada: Canon HV30.

Produ��o, dire��o e montagem: Edson Ferreira.

Fotografia adicional: Pedro Cunha.

Imagens de arquivo: Jornal “A Tribuna” e Associa��o dos Comerciantes da Vila

Rubim.

Locu��es: Markus Konk� e Cl�udia Gomes.

Est�dio de grava��o: Bulldog – Rio de Janeiro.

Consultoria Jornal�stica: Melina Mantovani.

Edi��o de Som e Finaliza��o: Ramon Zagoto.

Per�odo de realiza��o: Abril de 2009 a Janeiro de 2010.

30

8 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao concluir as explana��es acerca deste memorial descritivo, � mister salientar

o papel que a Especializa��o em Linguagens Audiovisuais e Multim�dia da

Universidade Federal do Esp�rito Santo representou para a realiza��o do

document�rio Marcas da Vila e, como um todo, para a forma��o do realizador.

A experi�ncia humana, hoje, est� cada vez mais visual e visualizada. H� um

sem-n�mero de aparatos tecnol�gicos, como imagens de sat�lite, acessados

instantaneamente via internet; imagens das estruturas mais misteriosas e antes

inacess�veis do corpo humano; os circuitos internos e externos de

monitoramento por TV, nos fazem compreender que o visual n�o faz mais parte

da vida cotidiana, mas que ele � a pr�pria vida cotidiana.

No bojo dessa revolu��o est� o acesso a dispositivos audiovisuais cada vez

mais leves, port�teis e potentes, como c�meras de v�deo digital acopladas a

mecanismos de capta��o de som. De fato, a cultura audiovisual passa por

mudan�as em rela��o �s possibilidades dos campos de atua��o dos

realizadores. No Brasil, por exemplo, o n�mero significativo de festivais de

cinema e v�deo – incluindo aqueles destinados a dispositivos m�veis – tem

permitido aos antes apenas jovens consumidores de imagens expressarem

suas ideias e revelarem suas produ��es de forma mais democr�tica.

O curso de Especializa��o em Linguagens Audiovisuais e Multim�dia da

Universidade Federal do Esp�rito Santo, por meio das discuss�es levantadas

em suas disciplinas, foi de destacada import�ncia para se analisar, no entanto,

que essa visualiza��o da vida cotidiana n�o significa, necessariamente, que

conhecemos o que ora observamos. Por isso, cada discuss�o realizada em

sala tornou-se um meio de se pensar o fazer documental.

Um dos passos importantes para essa reflex�o foi a realiza��o, ainda durante o

per�odo de aulas, do document�rio Frames, em 2008. Ao se fazer um paralelo

com Auroras de Ébano, realizado em 2005, Frames representou uma mudan�a

significativa em todas as etapas de produ��o. A pesquisa de personagens foi a

31

maior de todas, pois o conhecimento do universo de cada personagem

documentado – tr�s rep�rteres fotogr�ficos da Grande Vit�ria – se tornou mais

t�til e que permitiu uma produ��o mais madura tanto na organicidade do

processo de escolha dos planos quanto na din�mica de captura das imagens

em circunst�ncias mais adversas, no entanto mais pr�ximas do cinema-direto e

do cinema-verdade. O fato de Frames ter sido realizado com c�meras

fotogr�ficas digitais tamb�m caracteriza importante momento de

amadurecimento enquanto experimenta��o. Por fim, a estrutura de montagem

foi mais pr�xima das novas vertentes de produ��o documental em voga no

Brasil e no mundo, sobretudo pelo uso mais freq�ente de planos-sequ�ncia.

Assim, o conjunto de conhecimentos adquiridos ao longo de dois anos de curso

de Especializa��o permitiu realizar Marcas da Vila de uma forma ainda mais

interessante, sobretudo ao se possibilitar uma reflex�o mais apurada na

fronteira t�nue entre fic��o e document�rio atrav�s de recursos ficcionais.

Outro ponto foi a percep��o de que, ao inv�s do “complexo exibicion�rio” de

Auroras de Ébano, por exemplo, no qual h� uma n�tida colcha de retalhos e

certo distanciamento do tema central originalmente proposto (documentar as

dificuldades que negros de classe m�dia enfrentam em rela��o ao preconceito

racial), h� uma focaliza��o, em meio a tantas possibilidades existentes, no que

correspondeu �s marcas psicossociais presentes hoje na vida de cidad�os

comuns que perderam seus parentes de forma tr�gica.

Por tudo isso, � certo que a Especializa��o em Linguagens Audiovisuais e

Multim�dia da Universidade Federal do Esp�rito Santo trouxe uma valorosa

contribui��o profissional e pessoal no que diz respeito ao amadurecimento nas

an�lises da cultura visual presente na sociedade contempor�nea.

32

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALTAFINI, Thiago. Cinema Documentário Brasileiro - Evolução Histórica da Linguagem. Dispon�vel: http://www.bocc.ubi.pt/pag/Altafini-thiago-Cinema-Documentario-Brasileiro.html. Acesso em 20 jan 2009.

ANDREW, J.Dudley. As Principais Teorias do Cinema: uma Introdução. Riode Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.

BAKHTIN, M. Marxismo e Filosofia da Linguagem. 6.ed. S�o Paulo: Hucitec, 1992.

BELLO, Elis�ngela. Mercado da Vila Rubim ainda busca identidade após 15 anos do incêndio. Dispon�vel: <http://gazetaonline.globo.com/_conteudo/2009/07/519157-mercado+da+vila+rubim+ainda+busca+identidade+apos+15+anos+do+incendio.html>. Acesso em 02 jul 2009.

CIN�MA DU R�EL. Dispon�vel: <http://www.cinereel.org/>. Acesso em: 17 dez 2009.

� TUDO VERDADE – FESTIVAL INTERNACIONAL DE DOCUMENT�RIOS. Dispon�vel: <http://www.etudoverdade.com.br/2010/home.asp?lng=>. Acesso em: 17 dez 2009.

HAMPE, Barry. Making Documentary Films and Reality Videos. New York: Henry Holt and Company, 1997.

LABAKI, Amir & MOUR�O, Maria Dora. O Cinema do Real. S�o Paulo: Cosac & Naify, 2005.

LABAKI, Amir. Introdução ao Documentário Brasileiro. S�o Paulo: Francis, 2006.

LINS, Consuelo & MESQUITA, Claudia. Filmar o Real - Sobre o Documentário Brasileiro Contemporâneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008.

LINS, Consuelo. O Documentário de Eduardo Coutinho - Televisão Cinema e Vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004.

NICHOLS, Bill. Introdução ao Documentário. Campinas, SP: Papirus, 2005 –(Cole��o Campo imag�tico).

PENAFRIA, Manuela. O filme documentário em debate: John Grierson e o movimento documentarista britânico. Comunica��o apresentada no III SOPCOM, VI LUSOCOM, UBI, Abril 2004. Dispon�vel: <http://www.geac.es/bocc/pag/penafria-manuela-filme-documentario-debate.html> Acesso em 03 mar 2008.

33

PHILIPPE Dubois. Cinema, V�deo, Godard. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.

RAMOS, Fernão Pessoa. Mas afinal ... o que � mesmo document�rio? , São Paulo: Editora Senac, 2008.

SANTOS, Cristina Mascarenhas. A revolu��o tecnol�gica e o intervenienteaut�nomo. Disponível: <http://www.doc.ubi.pt/04/artigo_cristina_santos.pdf>. Acesso em: 19 fev. 2009.

VIEIRA, Rucker in MARINHO, José. Dos homens e das pedras: o ciclo do cinema document�rio paraibano (1959-1979). Niterói: Eduff, 1998.

YAKHNI, Sarah. Cabra marcado para morrer – Um filme que faz hist�ria. Disponível: <http://www.mnemocine.com.br/cinema/crit/sarahcabra.htm>.Acesso em: 21/12/2009.

34

FILMOGRAFIA

BELING, Tatiana. O Caso Araceli: a cobertura da imprensa. Brasil, 2007, 20’.

COUTINHO, Eduardo. Edifício Master. Videofilmes, Brasil, 2002, 110’.

_________________. Santo Forte. Videofilmes, Brasil, 1997.

DEUS, Edilamar Fogos de. Brincando de ser mãe. Brasil, 2005, 20’.

DREW, Robert. Primárias. Videofilmes, EUA, 1960, 60’.

FLAHERTY, Robert. Nanook, O Esquimó. EUA, 1922, 55’.

KOGUT, Sandra. Um Passaporte Húngaro. Videofilmes, B�lgica / Brasil / Fran�a / Hungria, 2002, 71’.

LIMA, �ngelo. O Pesadelo é Azul. Brasil, 2008, 20’

MADER, Malu & KERTI, Mini. Contratempo. Videofilmes, Brasil, 2009, 91’.

MERCEDES, Paula. O Homem da Árvore. Brasil, 2006, 18’.

MOORE, Michael. Farenheit 11 de Setembro. Lions Gate Films Inc. / IFC Films / Europa Filmes, EUA, 2004, 116’.

______________. Tiros em Columbine. Metro-Goldwyn-Mayer Distributing Corporation / United Artists, EUA, 2002, 120’

______________. Sicko - S.O.S. Saúde. The Weinstein Company. EUA, 2007, 113’

NORONHA, Linduarte. Aruanda. Brasil, 1959.

PADILHA, Jos�. Ônibus 174. Riofilme, Brasil, 2002, 133’.

P�REZ, Fernando. Suite Habana. Filmhouse, Cuba, 2003, 80’.

PILLAR, Patr�cia. Waldick, Sempre no Meu Coração. Brasil, 2007, 58’

PRADO, Marcos. Estamira. Zazen Produ��es, Brasil, 2006, 115’.

RAMOS, Maria Augusta. Justiça. elfmade Films, NPS e Limite Produ��es, Brasil, 2004, 100’.

SALLES, Jo�o Moreira. Entreatos. Videofilmes, Brasil, 2004, 117’.

SILVA J�NIOR, Edson Ferreira da. Auroras de Ébano. Brasil, 2005, 23’.

35

____________________________. Frames. Brasil, 2008, 15’.

WATT, Harry & WRIGHT, Basil. Correio Noturno. EUA, 1935.

36