Mariano Siskind, "La primera guerra mundial como evento latinoamericano: modernismo, visualidad y...

7/25/2019 Mariano Siskind, "La primera guerra mundial como evento latinoamericano: modernismo, visualidad y distancia c

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CUADERNOS DE LITERATURA VOL. XX N.39 ENERO-JUNIO 2016

ISSN 0122-8102 PGS. 230-253

La primera guerra

mundial como eventolatinoamericano:modernismo, visualidady distancia cosmopolita

World War I as a Latin American Event: Modernism,

Visual Elements, and Cosmopolitan Distance

A primeira guerra mundial como evento latino-americano:

modernismo, visualidade e distncia cosmopolita

Mariano SiskindH A R V A R D U N I V E R S I T Y , E S T A D O S U N I D O S

Profesor del Departamento de Literaturas y Lenguas Romances de Harvard

University. PhD en Literatura Comparada, New York University. Autor

de varios artculos en revistas especializadas de Amrica Latina, Estados

Unidos y Europa. Autor de Cosmopolitan Desires: Global Modernity and

World Literature in Latin America(Evanston, Illinois: Northwestern

University Press, 2014). Correo electrnico: [email protected]

Artculo de reflexin

Una versin preliminar de este ensayo fue publicado enMLN: Modern Languages Notes130.2 (2015). Agradezco muy especialmente a Carlos Varn Gonzlez por su ayudaen el proceso de traduccin y sus inteligentes comentarios y sugerencias.Documento accesible en lnea desde la siguiente direccin: http://revistas.javeriana.edu.co

doi : 10.11144/Javer iana.cl20-39.pgme


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La primera guerra mundial como evento latinoamericano:modernismo, visualidad y distancia cosmopolita

Resumen

Se puede considerar a laPrimera Guerra Mundial comoun evento latinoamericano? En

qu sentido podra pensarseque el predicado mundialde la Gran Guerra incluye aAmrica Latina? Estas preguntascuya eficacia depende de supotencial polmico cuestionanel sentido comn acadmicodesde el que suele abordarse unconflicto militar sin precedentes.La participacin meramente

simblica de Brasil y lascolonias formales e informalesde Estados Unidos en la reginno es suficiente para inscribira la Primera Guerra Mundialen el espacio discursivolatinoamericano, y sin embargo,este artculo propone que desdeel punto de vista de la historiacultural y literaria, es posibleconsiderar la inscripcin de

Amrica Latina en la GranGuerra: Amrica Latina comoparte integral de un evento cuyaglobalidad incluira a la culturalatinoamericana dentro delcampo discursivo desigual quelo define.

Palabras clave:Primera GuerraMundial; Modernismo;Cosmopolitismo

Abstract

Is World War I a Latin Americanevent? To what extent can oneconsider World War I a Latin

American war? In what sensecould the worldly predicate ofthe Great War include LatinAmerica? These are obviouslycounterintuitive questions aboutan unprecedented militaryconflict. The merely symbolicparticipation of Brazil and of theformal and informal coloniesof the United States in the

region is not enough to placethe eventfulness of the FirstWorld War within the culturaland discursive realm of LatinAmerica during those years.However, this article proposesthat from the disciplinaryperspective of cultural andliterary history, it is possible toinscribe Latin America in thewar and the war within Latin

American culture as integralparts of the uneven symbolicfield that supports theirrespective discursive existences..

Keywords:World War I;Modernism; Cosmopolitism

Resumo

Poder-se-ia considerar aPrimeira Guerra Mundial umevento latino-americano? Em

qual sentido que poderiase pensar que o predicadomundial da Grande Guerrainclui Amrica Latina? Estasperguntas cuja eficciadepende do seu potencialpolmico questionam o sensocomum acadmico desde oque acostuma se abordar umconflito militar sem precedentes.

A participao meramentesimblica do Brasil e as colniasformais e informais dos EstadosUnidos na regio no suficientepara inscrever a PrimeiraGuerra Mundial no espaodiscursivo latino-americano, eno entanto, este artigo sugereque desde o ponto de vista dahistria cultural e literria, possvel considerar a inscrio

de Amrica Latina na GrandeGuerra: Amrica Latina comoparte integral de um evento cujaglobalidade incluiria culturalatino-americana dentro docampo discursivo desigual queo define.

Palavras-chave:I GuerraMundial; modernismo;cosmopolitismo

RECIBIDO: 22 DE ABR IL DE 2015. ACEPTADO: 19 DE MAYO DE 2015. DISPONIBLE EN LNEA: 01 DE ENERO DE 2016

Cmo citar este artculo:

Siskind, Mariano. La primera guerra mundial como evento latinoamericano:modernismo, visualidad y distancia cosmopolita. Cuadernos de Literatura20.39(2016): 230-253. http://dx.doi.org/10.11144/Javeriana.cl20-39.pgme


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Una guerra latinoamericana?

Se puede considerar a la Primera Guerra Mundial como un evento latinoameri-cano? En qu sentido podra pensarse que el predicado mundial de la Gran

Guerra incluye a Amrica Latina? Estas preguntas cuya eficacia depende desu potencial polmico cuestionan el sentido comn acadmico desde el quesuele abordarse un conflicto militar sin precedentes, en el que ms de sesenta ycinco millones de soldados combatieron en escenarios blicos de Europa, fri-ca, Medio Oriente, Polinesia y China; en el que murieron ms de diez millonesde soldados coloniales y metropolitanos (sin contar a los civiles que perdieronla vida), y ms de veinte millones de hombres y mujeres sufrieron heridas degravedad. La proliferacin de discursos testimoniales, historiogrficos, de crtica

literaria y esttica, as como las conmemoraciones culturales y polticas y la mo-numentalizacin de la memoria pblica se concentraron desde los aos veinte yhasta hoy en las acciones, los traumas individuales y colectivos, y las transforma-ciones estticas, culturales y polticas de Gran Bretaa, Francia, Estados Unidosy Alemania (y en menor medida, de Italia, Rusia y el Imperio otomano). A estose le suma el hecho de que la mayora de los pases latinoamericanos opt por laneutralidad durante el conflicto. Solamente cuando Estados Unidos le declar laguerra a Alemania en 1917, sus colonias formales e informales en el Caribe y Am-

rica Central hicieron lo propio, aunque no llegaron a enviar tropas. En octubre deese ao, y solo despus de agitados debates ideolgicos y estratgicos, tambinBrasil declar la guerra a Alemania para posicionar su incipiente repblica enel nuevo ordenamiento geopoltico que, anticipaban, producira la guerra. Sinembargo, su participacin efectiva se limit a enviar una unidad mdica, con ciendoctores, algunas enfermeras y unas cuantas docenas de soldados para protegeral personal (Bueno y Cervo 209-210)1.

Obviamente, la participacin meramente simblica de unos pocos pases dela regin no es suficiente para inscribir a la Primera Guerra Mundial en el espa-

cio discursivo latinoamericano. Quizs solamente los historiadores econmicos,interesados en la formacin de un mercado mundial de intercambios financieros

1 Las referencias ms comunes a la relacin entre Latinoamrica y la Gran Guerra, que aparecenuna y otra vez en el discurso historiogrfico, suelen limitarse al hundimiento de barcos de na-ciones neutrales durante la campaa naval que Alemania comenz en 1917, al famoso telegramaZimmerman (en 1917, en el contexto de las tensas relaciones polticas y militares entre Mxicoy Estados Unidos, Berln propona que el gobierno mexicano invadiera Texas, Nuevo Mxicoy Arizona con apoyo alemn para evitar que EE. UU. pudiera plegarse al combate en el frente

occidental; el servicio secreto britnico intercept el telegrama) y a los enfrentamientos navales alSur del Atlntico entre barcos alemanes y britnicos, junto a las costas de Argentina y Chile.


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e industriales plenamente integrado, responderan de manera afirmativa a mispreguntas iniciales. En efecto, a comienzos del siglo XX, la economa de la mayorparte de los pases de la regin dependan del capital extranjero, importacio-

nes, envos, seguros, acceso a mercados para exportaciones y, en algunos casos,incluso mano de obra migrante El colapso de la economa mundial durante laguerra y su reestructuracin posterior fueron una experiencia decisiva que creproblemas y oportunidades para estos pases perifricos (Albert 2)2. Desde unaperspectiva completamente diferente y en relacin con las repercusiones localesde la guerra que reconfiguraron las estructuras e instituciones polticas nacionales,historiadores como Mara Ins Tato, Patricia Vega Jimnez, Phillip Dehne y OlivierCompagnon han investigado los ecos del conflicto en la prensa y los sindicatos, las

lites econmicas y los actores polticos y los diplomticos. Entre otros problemas,estos historiadores han analizado la cuestin de la neutralidad o del compromi-so, los efectos del conflicto en las relaciones comerciales entre Estados, en la vidacotidiana de las poblaciones y en el porvenir econmico de Amrica Latina, conespecial inters en determinar si el conflicto habra concurrido de manera crucialen la cristalizacin nacionalista y en las diversas inquietudes identitarias que seobservan a lo largo de los aos 1920y 1930 (Compagnon 16, 21)3.

Esta relacin entre el despliegue transnacional del conflicto y las reconfi-

guraciones locales de estructuras sociales y econmicas subrayan el lugar centralde la guerra en el seno de una pluralidad de determinaciones externas de losprocesos de modernizacin latinoamericanos. Sin embargo mis preguntas ini-ciales no interrogaban la exterioridad de la relacin de la cultura y las sociedadeslatinoamericanas con la guerra (la particularidad local de un fenmeno universal),sino que sugeran la posibilidad de conceptualizar una relacin constitutiva entreuna y otra: Amrica Latina como parte integral de un evento cuya globalidadincluira a la cultura latinoamericana dentro del campo discursivo desigual quelo define. Consideradas desde el punto de vista de la historia cultural y literaria,

2 En el contexto de estas relaciones econmicas internacionales, puede verse tambin On theFar Western Front: Britains First World War in South America, de Phillip A. Dehne, y Lainfluencia de la primera guerra mundial sobre las economas centro-americanas, 1900-1929, deFrank Notten.

3 Otra disciplina acadmica que ha trabajado sobre el impacto de la Primera Guerra Mundialhan sido las Relaciones Internacionales, en el contexto de las Ciencias Polticas, con un nfasisparticular en el caso de las relaciones entre Estados Unidos y Amrica Latina durante y despusde la guerra (ver Tulchin, y Smith). El caso de Brasil, como el nico pas latinoamericano queentr en la guerra a partir de una decisin estratgica poltica y econmica, ha sido estudiado

con inters desde esta perspectiva disciplinaria (ver Teixeira Vinhosa, Bueno, Willy Cozza,Moreli Rocha y Vieira Laidler).


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estas preguntas plantean la hiptesis sobre la importancia de la guerra mundialen la reconfiguracin de un segmento importante de las letras latinoamericanascomo consecuencia de la dislocacin del orden general de significacin que

alter los mapas del campo discursivo transatlntico en el que intelectuales lati-noamericanos de distintas extracciones ideolgicas elaboraron desplazamientosy condensaciones alrededor de los significantes de crisis civilizatoria que consti-tuan el horizonte discursivo de la guerra.

Esta crisis del sistema general de significacin pone en evidencia un vastoarchivo de textos latinoamericanos sobre la guerra que incluye poemas y la prosapotica de Rubn Daro, Vicente Huidobro, Salomn de la Selva (as como losde los espaoles Ramn del Valle Incln y Azorn, y los modernistas catalanes

Eugeni DOrs y Gabriel Alomar i Villalonga); ensayos y crnicas de AmadoNervo, Enrique Gmez Carrillo, Alejandro Sux, Jos Rod, Augusto DHalmar,los hermanos Ventura y Francisco Garca Caldern; y escrituras autobiogrficasy autorreflexivas como diarios personales, correspondencias y reportajes tes-timoniales de Jos Garca Caldern, Ricardo Giraldes, Roberto J. Payr y devarias docenas de soldados annimos y desconocidos. En este ensayo me voy aconcentrar en las escrituras de guerra de Enrique Gmez Carrillo y AlejandroSux (y en un fragmento de un poema de Rubn Daro del que la crtica no se ha

ocupado), para argumentar que, desde la perspectiva disciplinaria de la historiacultural y literaria, Amrica Latina fue efectivamente parte de la discursividadglobal de la guerra.

Gmez Carrillo y Sux fueron dos de los modernistas ms prolficos y msdispuestos a desestabilizar el canon del movimiento, y publicaron doce librossobre la Gran Guerra que constituyen el archivo latinoamericano ms significa-tivo de escrituras sobre el conflicto. Escribieron sobre el conflicto desde Parspero tambin desde las trincheras, desde los pueblos bombardeados y desde loscampos de batalla del frente occidental. Pero como cada guerra es tambin una

guerra por el sentido de la guerra (Di Orio y Vegso 5), sus estrategias retricasdifieren: si Gmez Carrillo ve a la guerra como un gigantesco espectculo pesa-dillesco y aterrador que, sin embargo, l construye como una oportunidad paraexpandir su subjetividad modernista y su sensibilidad de dandy, Sux subrayaelpathosde la guerra y produce una escritura de conmiseracin solemne. Perotanto en el espectculo de Gmez Carrillo como en el escenario pattico de Sux,la guerra se presenta como un espacio productivo para que ellos renegocien sulugar en el mapa de la modernidad global. Ms all de sus diferencias, sus li-

teraturas de guerra se encuentran e intersectan en el horizonte cosmopolita desu poltica discursiva. Los dos despliegan un esfuerzo obsesivo por inscribira


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la cultura modernista latinoamericana en la topografa transcultural de una gue-rra cuyos campos de batalla se extendieron desde Europa y el norte de frica,hasta Medio-Oriente y la Polinesia. En vez de aceptar las evidencias militares

y diplomticas de la exclusin de Amrica Latina de la esfera simblica de unaguerra que estaba redefiniendo el alcance del proyecto de la modernidad en susdimensiones ticas, estticas y polticas, se dispusieron a revertirla, redefiniendoen trminos afectivos, su pertenencia cultural al campo simblico que codifica-ba la experiencia de la muerte en el campo de batalla: su escritura produjo unaproximidad cosmopolita.

Quiero volver sobre el problema de la guerra como evento latinoamericano:para los modernistas como Gmez Carrillo, Sux, Daro, Nervo y otros, la mate-

rialidad del conflicto era discursiva y, por lo tanto, la eventualidad mundial de laguerra mundial estaba determinada por el alcance global de los discursos pro-vocados por los horrores del conflicto. Y lo mismo se puede decir de cualquierotro escritor, latinoamericano o no. De ninguna manera puede pensarse que hayescritores privilegiados en relacin a su experiencia de la muerte en el frente,que la pertenencia a una nacin beligerante puede asegurar alguna forma de lainmediatez. Todos los escritores, sin excepcin, vivieron la guerra desde lejos,y en todos los casos su experiencia estuvo mediada simblicamente por la anti-

cipacin y el miedo, y sobre todo por la necesidad de procesar estos afectos demanera discursiva; solo los hombres y mujeres que murieron y sobrevivieron enla contienda vivieron la guerra de manera trgicamente inmediata. O para decirlode otra manera, la eventualidad global de la guerra-como-eventopuede ser reco-nocida y rearticulada solo discursivamente, es decir, a travs de la proliferacinmundial de una hermenutica de la guerra. Esta hermenutica de la guerra mun-dial demuestra cmo los intelectuales en general, y los modernistas en particularpara decirlo traduciendo los trminos que utiliza Alain Badiou en Saint Paul:The foundation of Universalism (San Pablo: la fundacin del universalismo) se

sometieron o se entregaron a la fuerza disruptiva del evento de la Primera Gue-rra Mundial. No me interesa aqu el nfasis que Badiou pone en la naturalezainesperada del evento. Por el contrario, considerando el caso de los discursos lati-noamericanos sobre la guerra, me gustara contemplar la cuestin de la sumisin yla fidelidad que exige el evento, y que Badiou llama procedimiento de verdad; estoes, la verdad del evento se revela en su articulacin discursiva, en sus situacioneshistricas, legales, culturales y estticas concretas. A partir de este reconocimientode la verdad de la guerra-como-evento emergen tanto su predicado universal como

la subjetividad intelectual, letrada, que se constituye en ese procedimiento deverdad para narrarlo. Pero esta es una afirmacin demasiado amplia, que habla


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de la eventualidad universal de la Gran Guerra en general. El significado de laguerra como evento latinoamericanoes definitivamente menos universal, y en-tonces, un momento de ruptura respecto de la ambiciosa universalidad absoluta

que Badiou adjudica al evento: los universalismos latinoamericanos son siempremenos-que-universales, son solo reconocibles en la sombra que proyectan losdeseos cosmopolitas de sujetos acosados por el fantasma de su particularidadcultural. Entonces, la universalidad restringida de la guerra como evento latino-americano, que se manifiesta en la emergencia de este archivo latinoamericanosobre el que estoy trabajando, desestabiliza todo el campo de significacin, y porlo tanto trastoca el alcance del predicado mundial de la guerra (la mundialidadde la guerra mundial) y el sentido de la distancia cosmopolita que regula la au-

torepresentacin de los modernistas en el contexto de la redistribucin global decapitales simblicos que impone la modernidad.

Allons enfants de lAmrique Latine

Alejandro Sux era el seudnimo de Alejandro J. Maudet, novelista, poeta y pe-riodista argentino,protgde Rubn Daro, un escritor prcticamente olvidadopor la crtica que fue autor de Bohemia revolucionaria (1909),Amor y libertad(1910) yLa juventud intelectual de Amrica hispana (1911), entre otras novelas y

ensayos, as como de tres libros sobre la Primera Guerra Mundial que escribi enPars, donde vivi entre 1910y 19254. EnLos voluntarios de la libertad(1918), Suxintenta borrar la distancia geopoltica que existe entre los sacrificios blicos deFrancia y el lugar de Amrica Latina respecto de la guerra, y para llevar esta ope-racin discursiva a cabo, regresa a la noche trgica y solemne de la declaracinde guerra (xx) y construye una escena ficticia en un caf de Montparnasse en elque un grupo de extranjeros bohemios anticipan el horror por venir: camposcubiertos de cadveres y de ruinas, las ciudades incendiadas, las aldeas arrasadas,los ancianos, los nios y las mujeres huyendo por los caminos, el hambre de las

plazas sitiadas, las pestes. Y toda esta cinta trgica de cinematgrafo imaginativotena como teatro la tierra de Francia, la tierra dulce y buena, generosa y brillante,que durante siglos alimenta a la Humanidad de ideales y belleza (15-16). All, enese caf atestado de gargantas cosmopolitas (16), el narrador de Sux encarnala voz de todo el continente y busca negar la distancia geopoltica y militar quesepara a Amrica Latina de la guerra, para afirmar una proximidad afectiva que la

4 Los libros de crnicas y ensayos poticos de Sux sobre la Primera Guerra Mundial son:Loque se ignora de la guerra(1915), Curiosidades de la guerra (1917) y Los voluntarios de lalibertad(1918).


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inscribe en su epicentro, codo a codo con la universalidad simblica de la causafrancesa, poniendo en escena un compromiso mimtico con ella (esa noche,los apretones de mano tuvieron intensidades de pacto 19), una identificacin

imaginaria, especular, con la representacin de la causa de Francia en la gue-rra, defender la Humanidad (16), que es el nombre que Sux le da al universosimblico francfilo que constituye la condicin de posibilidad del discursomodernista sobre la guerra:

Los que nacieron en las tierras de Bolvar, de San Martn, de Mart, de Mu-

rillo; los que hablando la lengua de Cervantes piensan en la de Molire, los

que aprendieron a amar y a desear la libertad en los libros de tus filsofos,

escalarn los Andes, atravesarn los llanos y las pampas, cruzarn el Atlntico

y vendrn a engrosar tus filas republicanas con la esperanza de igualar enhazaas al mariscal Miranda que grabaste en la piedra de tu Arco del Triunfo.

Y los que no puedan venir por ser tanta la distancia y las dificultades tantas,

te enviarn las riquezas de sus suelos, el oro de sus minas y de sus trigos, la

carne de sus ganados y los que nada puedan darte por ser pauprrimos de

bienes tangibles, te darn el tesoro de su cerebro y el de su corazn todos

lucharn por ti con el sentimiento y con la idea. (18-19)

Esta escena ficticia de donacin y sacrificio presenta el estallido de la guerracomo una oportunidad feliz que sirve para cancelar la brecha Atlntica (tantala distancia) que separa a Amrica Latina del dolor y del potencial heroico dela guerra y que permite la articulacin discursiva del deseo de los modernistaslatinoamericanos de inscribirse en la universalidad de una Francia entregada,segn la perspectiva de los propios modernistas, a la defensa de la Humanidad.El narrador de Sux asume eufrico la representacin de toda Amrica Latina yofrenda a Francia los cuerpos y las mentes devotas de sus ciudadanos, y tambinsus recursos naturales, para ser parte de la contienda. Inscribe a Latinoamrica

en la guerra y a la guerra en la cultura latinoamericana a partir de un esfuerzodenodado por minimizar la distancia que separa a la cultura latinoamericana deuna guerra de la que no participa ni en trminos militares ni en trminos geopo-lticos. As, estos autores negocian su lugar, como modernistas, al interior de lastemporalidades dislocadas que estructuran el campo discursivo global que dasentido a la mundialidad de la guerra mundial.

Ms adelante, cuando resultaba evidente que la guerra era una catstrofesin par, los mismos modernistas que haban trabajado para borrar la distancia

entre Amrica Latina y el escenario blico, se esforzaron por volver a abrir unabrecha que garantizara un horizonte universalista de futuridad para una cultura


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latinoamericana que se representaba a s misma como suplemento de Europa, enel contexto de un mundo moderno que no estuviera marcado por las falenciasde la modernizacin europea que llev a la guerra. Esto es evidente en el anlisis

de Francisco Garca Caldern, el ensayista peruano cuyo hermano menor habamuerto en el frente luchando bajo bandera francesa:

Europa ha agotado su capital de ideas internacionales y solo nuestra Amrica

puede inspirar al Viejo Mundo demente la forma de la convivencia saludable,

del largo acuerdo de naciones, de la paz justa sin tratados secretos ni castas

guerreras Corresponde al nuevo mundo, en la bancarrota del antiguo, una

funcin mesinica. (F. Garca Caldern 339, 348)5.

Y tambin puede leerse en la dedicatoria de Sux en uno de sus libros de cr-nicas blicas: A la Amrica joven, a nuestra Amrica maternal, sin odios de razani ancestralismos perversos, a la que est amamantando un porvenir magnfico(Lo que se ignora de la guerra13)6. En efecto, la desestabilizacin de la distanciaque separa a Amrica Latina de Francia que operan los escritores modernistases crucial para entender su experiencia cosmopolita de la guerra y su macabraespectacularidad.

Los modernistas articularon respuestas especficamente latinoamericanas

frente a las demandas universalistas de justicia, duelo y reparacin que la guerrales planteaba. Esta constelacin de discursos tico-literarios cobraba sentido apartir de una identificacin con los aliados, y especialmente con Francia por-que, para ellos, Francia encarnaba en su cuerpo particular la universalidad dela modernidad, ocupaba el lugar ontolgicamente privilegiado de guardin deun patrimonio cultural universal que haba que defender. Esto es evidente encualquier pgina de Gmez Carrillo, para quien el nico ejrcito que luchabacontra Alemania era el francs con el apoyo de almas del mundo entero que

5 Ventura Garca Caldern, el hermano ms dado a la esttica (Francisco ejerca el modernismo,pero desde el ensayo sociolgico), escribi algunas de las crnicas ms interesantes desde Pa-rs y Madrid paraLa Nacinde Buenos Aires,El Imparcialde Madrid yEl Comerciode Lima.Frente a Gmez Carrillo y Sux, que viajaron al frente a informar desde el lugar del combate,l se qued en Pars y se plante el desafo de narrar el lado ms ligero de la vida en tiempo deguerra. Escribiendo en primera persona del plural (como en nosotros, latinoamericanos) ysosteniendo que la frivolidad es nuestra mejor arma en esta situacin (Bajo el clamor de las

sirenass/n), critica la empresa colonial y la falta de apoyo a los Aliados en Espaa e interpretael conflicto en trminos civilizacionales, describiendo la superioridad de Francia sobre losalemanes en todo lo que concierne a moda, ropa y peinados.

6 Para una proclama latinoamericanista igualmente optimista sobre la posguerra y la hegemonacultural y moral europea, pueden verse los casos citados en Outes-Len (20, 26).


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desean unirse al alma francesa en su lucha contra el cesarismo A todas las ani-ma un mismo ideal de desinters, de cultura, de libertad y de justicia (Crnicade la guerra 107)7. El ejrcito britnico, por mencionar el aliado ms importante

de Francia en el frente occidental, no se menciona ni una vez en los primerostres libros sobre los combates del otoo de 1914y el invierno de 1915y sus ecosculturales y polticos; y un grupo de soldados ingleses hace su primera aparicinen sus crnicas recin en el cuarto y el quinto volumen, cuando visita sus cam-pamentos.

Los poemas de Rubn Daro sobre la guerra se estructuran completamenteen torno a esta defensa de la universalidad de la causa francesa. Daro escribi Loscaones del Marne en Pars, das despus de que acabara la primera batalla del

Marne, el 12 de septiembre de 1914, inmediatamente antes de viajar a Barcelona,desde donde se embarcara, en noviembre, rumbo a Nueva York (donde escribira yleera en pblico su segundo poema de guerra el clebre y muy citado Pax ).Los caones del Marne se inscribe en el gnero potico de la salutacin, en elque Daro ya haba incurrido (aunque en direcciones marcadamente opuestas)con poemas clebres como Salutacin del optimista o Salutacin al guila;es un canto a los caones de la artillera francesa avanzando hacia el frente paraproteger el ideal de desinters, de cultura y de justicia, que invoca el pasaje del

libro de guerra de Gmez Carrillo citado ms arriba:Os vi pasar un da, con rumbo a la frontera,oh caones de Francia! galanes y marciales;

donde los entusiastas nimbaban vuestra fiera

garganta, coronada por manos virginales.

Vosotros los guardianes de paso perentorio,

frreos predicadores de clusulas rugientes,

pasabais como aldeanos que acuden al jolgorio,

con la rosa o la dalia cogida entre los dientes. (404)

7 Gmez Carrillo representa el conflicto como una guerra de dos ejrcitos, el francs y el alemn,como si fuera una repeticin de la guerra Franco-Prusiana: Lo que se pide, lo que se esperaes la lnea anterior a 1870. Llegar hasta Estrasburgo: he ah el ideal general (Crnica de laguerra43). Si Gmez Carrillo ve la guerra en trminos binarios, Sux atiende a uncomplejo despliegue de los actores que participan en la guerra. Tambin va a Blgicapara presenciar la experiencia de la ocupacin y visita a las tropas britnicas e indias(verde SuxLo que se ignora de la guerray Curiosidades de la guerra).


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La prosopopeya con la que Daro da forma a la identificacin de los caonesde artillera con el lugar de Francia en la defensa francesa de los valores modernosque sustentan la lengua modernista del poema se articula alrededor de dos de los

ejes lxicos tpicos del modernismo simbolista de Daro: 1) el eje marcial del valory el coraje (marciales, fiera, paso perentorio, frreos predicadores, clusulas ru-gientes), entrelazado con 2) la hiperestetizante seleccin lxica (galanes, nimbar,manos virginales, aldeanos/jolgorio con la rosa o la dalia entre los dientes) quepone de manifiesto una tica de la guerra justa de Francia.

Guerra y pulsin escpica

Los caminos que llevaron a Enrique Gmez Carrillo y a Alejandro Sux a escribir

desde la lnea de trincheras occidental y desde los pueblos bombardeados de lacampia francesa y belga los coloca en un lugar diferencial respecto de otros es-critores de guerra (modernistas o no). En noviembre de 1914, el ministro francsde Asuntos Internacionales, Thophile Delcass, los invit a conocer el FrenteOccidental y los pueblos y pequeas ciudades que resistan la invasin y los bom-bardeos del ejrcito alemn. Durante seis meses, Gmez Carrillo y Sux fueroncorresponsales agregados a un ejrcito en campaa (Sux,Lo que se ignora de la

guerra 9) y se esperaba de ellos que produjeran un gran nmero de artculos, en-

sayos y crnicas que promovieran la causa de la nacin francesa ante audienciasespaolas y latinoamericanas, que deban enviarse con regularidad al Ministeriode Guerra que asegurara que las disposiciones relativas a la prensa no hayansido violadas (9). Gmez Carrillo, que representaba aEl liberalde Madrid y a

La Nacinde Buenos Aires, y Sux, que escriba paraLa Prensade Buenos Aires,escribieron cientos de crnicas, que luego incluyeron en sus muchos libros de laguerra (ocho de Gmez Carrillo y tres de Sux) que publicaron en Pars, Madrid yBuenos Aires entre 1915y 19188. Estas crnicas se proyectaban sobre un campode significacin muy denso y amplio: algunas servan de propaganda ideolgica

que buscaba satisfacer tanto las expectativas de sussponsorsfranceses como las delas lites latinoamericanas y espaolas para las que escriban; otras apuntaban a la

8 Reescribiendo, seleccionando y ordenando sus crnicas periodsticas para El Liberal y LaNacin, Gmez Carrillo produjo ocho libros de guerra entre 1915y 1918: Crnica de la guerra(1915), Reflejos de la tragedia (1915), Campos de batalla y campos de ruinas (1915), En lastrincheras(1916),En el corazn de la tragedia (1916),Tierras mrtires: episodios de la guerraeuropea (1918),La gesta de la Legin: los voluntarios espaoles e hispanoamericanos en la gue-rra(1918) yEl alma de los sacerdotes soldados (1918).


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En un libro reciente sobre los modos en los que la cultura europea ha pen-sado y representado la eventualidad de la guerra desde el siglo dieciocho, JanMieszkowski escribe que la dinmica espectatorial ha reorganizado la experien-

cia de la contienda durante los ltimos dos siglos (1). A la luz de la historizacineuropea que hace Mieszkowski de esta pulsin escpica, que presenta comomediacin constitutiva de la estructura epistemolgica de la guerra moderna,se entiende la insistente codificacin de la espectacularidad de la guerra en laescritura de Gmez Carrillo como modo de inscribirse en una tradicin literarialarga e ilustre que, segn Mieszkowski, incluye a Rousseau, Goethe, Coleridgey Victor Hugo, entre otros (de hecho, Gmez Carrillo se apoya en frecuentescitas de autoridad de la descripcin que hace Goethe de la guerra napolenica

en Crnica de la guerra)10. Por otro lado, esta pulsin pone en evidencia el de-seo de constituirse en el lugar simblico de testigo de la muerte y la destruccinen una escala inimaginable, y el impulso tantico de experimentar una muertedesplazada, la experiencia incorprea de verse a uno mismo morir en el cuerpode otro. Al mismo tiempo, la guerra como espectacularizacin de la muerte hacefoco sobre la distancia irrevocable que separa al lugar de enunciacin desplazadoy dislocado al que estn sometidos todos los no-combatientes (escritores o no)en su condicin de voyeursabrumados respecto del escenario en el que la muerte

ocurre, trgica e irreductiblemente real.Ms all de esta pulsin escpica de muerte generalizada (que podrainscribirse en el espacio conceptual de la nocin lacaniana de jouissance), laespectacularizacin de la guerra que despliega Gmez Carrillo recorta su es-pecificidad conceptual contra el trasfondo del rgimen visual del modernismo.Quisiera proponer que Gmez Carrillo visualiza la guerra como si esta tuvieralugar en un boulevard parisino, en una galera comercial, en una exposicin uni-versal que inscribe al modernismo en el horizonte de significacin de la guerra.Si el dandymodernista puede inscribirse en el espacio discursivo del testigo, es

10 Gmez Carrillo no limita sus autorrepresentaciones a la figura del espectador. A veces, se tomala libertad de presentarse como hroe de guerra, incluso si la representacin de su propiaheroicidad es ciertamente espectacular en su autofiguracin cinematogrfica o novelstica:Creyendo que la trinchera situada frente a la ma estaba completamente vaca, di un saltoy me asom al parapeto de los boches. Plum! Un oficial prusiano estaba ah, rodeado porun grupo de soldados. Por instinto ech mano a mi revlver, pero al acordarme de que noestaba cargado, tuve ganas de tirarlo Mi asistente me dijo al odo: Apunte usted. Yo apunt.Entonces el prusiano levant las manos, gritndome en ingls: Dont shoot. Aquella fraseme tranquiliz el nimo y me hizo adquirir un gran valor Le contest: A todos los matar

en el acto si no entregan sus armas. Todos entregaron sus fusiles, que mi asistente fue sacandouno por uno Eran nueve (Pequeas historias de la Gran Guerra).


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precisamente porque entiende que la guerra est sometida al mismo rgimenvisual-espectacular que los modernistas encontraban en la ciudad, el cabaret ylas grandes tiendas. Pero esta espectacularizacin articulada al interior de un

deseo escpico generalizado suele toparse contra los lmites que le impone laguerra lmites sobre los que haba escrito Carl von Clausewitz, resumidos enla famosa expresin de la niebla de la guerra como metfora visual que referaa la impredictibilidad, incertidumbre y opacidad de la guerra11. Gmez Carrilloactualiza esa tradicin retrica cuando se queja de la escala del conflicto y de laimposibilidad de narrar lo que no puede ver:

Es todo el norte de Francia el que sirve de teatro al drama. En su radio de

450kilmetros, se encuentran veinte ros, veinte montaas, veinte ciudades.

Cmo queris que nos formemos una idea grfica, que nos compongamosun cuadro, para hablar cual los pintores, de un panorama tan inmenso y tan

diverso? Si pudiramos, desde un aeroplano, contemplar la marcha de los

ejrcitos que tomaron parte en las acciones del Marne, tal cual la describe un

tcnico militar, creo que nos figuraramos asistir al movimiento de un inmen-

so pueblo de hormigas. (Crnica de la guerra 13)

En el caso de Sux, la dimensin escpica de su escritura no es espectacular,

sino arqueolgica. Tal como indica el ttulo del ms sustancial de sus libros sobreel conflicto blico,Lo que se ignora de la guerra, Sux representa los horrores dela guerra que presencia como escenas excavadas, descubiertas y reveladas para lamirada de lectores lejanos: una prctica arqueolgica que negocia superficies yprofundidades, distancias y proximidades. Y cuando la guerra lo ciega, cuandono puede contar lo que se ignora, escucha y narra la guerra invisible, la guerraque sucede aunque l no la pueda ver:

[] aviones que no vemos, pero cuyas hazaas se cantan con la fuerte voz

de sus granadas derrumbadoras e incendiarias replicadas por el coro de las

vctimas gimientes y la bulliciosa impotencia de la ametralladora. Es la terceravez que la muerte planea sobre Dunkerque, es la tercera vez que los voladores

germanos vienen a sembrar las semillas destructoras de la guerra en las calles

y en los techos. (185)

Entonces, por un lado, la construccin espectacular de la visualidad de laguerra y, por el otro, la articulacin discursiva de un evento que expone los lmites

11 Para un excelente anlisis filolgico y terico de los pasajes de von Clausewitz sobre la nieblade la guerra, ver Mieszkowski 18-22.


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de su visibilidad a los ojos de los intelectuales que quedan, irremediablemente,afuera de la guerra a pesar estar en el frente, ah mismo, tan cerca y tan lejos dela muerte y el dolor que constituyen la eventualidad del evento blico. Paradji-

camente, esta exclusin de los escritores respecto de lo real de la guerramarca elinicio de la literatura del conflicto; esto es, la imposibilidad de la experiencia delncleo traumtico de la guerra activa la facultad literaria que intenta imaginarlo12.

La pulsin escpica y la imposibilidad de constituirse como testigo directode los horrores de la guerra estn presentes en la esforzada e insistente autorre-presentacin de Sux como protagonista en peligro, implicado en el teatro de laviolencia. Cuando Sux explora las trincheras belgas, le pregunta a un oficial sisufren los bombardeos alemanes de manera constante y el oficial le responde

invitndolo a volver a medianoche para vivirlos en carne propia, pero le advierteque ser muy peligroso. Circunspecto, Sux le contesta que all estar, que no letiene miedo a las bombas (Lo que se ignora de la guerra 205). Son muy pocas lasocasiones en las que Sux deja de lado el discurso sentimental y la estetizacinpattica de la guerra y de su lugar en medio de ella, como queda de manifiestoen el pasaje que acabo de citar, en la repeticin anafrica (es la tercera vez esla tercera vez), la tpica inversin anastrfica modernista del orden tradicionalnombre-adjetivo, las elecciones lxicas marcadamente sentimentales (vctimas

gimientes), y las prosopopeyas que significan el pathos de la guerra (la bulli-ciosa impotencia de la ametralladora, la muerte que planea).Si las caracterizaciones y autorrepresentaciones trgicas de Sux se corres-

ponden con su apuesta a constituirse en el lugar de testimonio de lo peor de laguerra, Gmez Carrillo oscila entre el impulso de subrayar la angustia del mo-mento, y su interrupcin, su desplazamiento del dolor de la guerra encarnando lasubjetividad dandyque le resulta tan familiar, especialmente en sus crnicas pari-sinas; una subjetividad que se empea en encontrar placeres banales en el seno dela guerra, como descubrir quesos deliciosos o visitar las bodegas de champagne de

Mot Chandon: Todo el da, en efecto, el ruido de los obuses que estallan a lo lejosllega hasta aqu. Pero eso no le quita a nadie ni la sed ni el apetito. Es tan bueno el

12 La idea de la imposibilidad del escritor de presenciar la guerra resuena en la caracterizacinque Walter Benjamin hace, en El narrador, de la incomunicabilidad de la experiencia de laguerra: Con la Guerra Mundial comenz a hacerse evidente un proceso que an no se hadetenido. No se not acaso que la gente volva enmudecida del campo de batalla? En lugarde retornar ms ricos en experiencias comunicables, volvan empobrecidos. [] jams lasexperiencias resultantes de la refutacin de mentiras fundamentales significaron un castigo

tan severo como el infligido a la estratgica por la guerra de trincheras, a la econmica por lainflacin, a la corporal por la batalla material, a la tica por los detentadores del poder (112).


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vinillo de Champaa sin champanizar cuando apenas deja en el borde de la copaun ligero encaje blanco! Y las histricas manos de cerdo que se comen con huesoy todo son tan ricas! (Campos de batalla y campos de ruina99). Por el contrario,

Sux, siempre sobrio y comprometido, nunca se sale del personaje. Almorzandocon oficiales franceses, los militares abren una botella de champagne e invitanal argentino a brindar. Sux, el bohemio anarquista, acepta el convite y, solemne,levanta la copa y propone: Por la paz que haga libres a todos los oprimidos, ypor la fraternidad de todos stos. Y concluye: Y al hablar as, all, con ellos, meparece haberlo hecho en nombre de Amrica (Lo que se ignora de la guerra218).

Distancias epistmicas, distancias cosmopolitas

Al margen de la pulsin escpica, la otra retrica que sobredetermina a estoslibros de guerra es el problema de la distancia, y voy intentar elaborar dos modosdiferentes pero complementarios en que en estos textos articulan este problema.Primero, la distancia aparece como el resultado de mediaciones que son consti-tutivas del campo de la representacin. Segundo, la distancia puede verse comoun problema afectivo y geocultural especficamente latinoamericano que losmodernistas deben resolver en su escritura en relacin con las determinacioneseuropeas de la restringida geografa imaginaria de la guerra, y con la dislocacin

de su lugar de enunciacin, que Gmez Carrillo caracteriza as: lo lejos quenuestra raza vive del gran movimiento idealista del mundo Nadie descubre elfondo trascendental de la realidad. En cambio el resto de los hombres acudenhacia el pas que represente en este instante las ideas de libertad y de justiciaeterna (Crnica de la guerra 111).

Entonces, esta distancia es, en primer lugar, la brecha constitutiva que se-para al escritor de guerra de la escena de violencia y destruccin radical, es decir,la distancia infranqueable entre el discurso y lo real de la guerra. El escritor deguerra, en tanto que escritor, asume la tarea de escribir como la responsabilidad

de producir sentido a partir de la opacidad que define a la guerra como instanciaepistemolgica (insisto sobre la frmula de Clausewitz de la niebla de la gue-rra), y trata insistentemente de sobreponerse a la dislocacin que le impone ladistancia, construyendo su propia proximidad afectiva respecto del sufrimientoy la muerte de los cuerpos alcanzados por las bombas. Sin embargo, en vez deproducir la ilusin efectiva de proximidad e inmediatez, sus intentos no hacenms que subrayar la brecha que lo separa de la destruccin material de vidas yconstrucciones. La experiencia de la inmediatez, la voluntad de estar ah, no es

sino una fantasa un escenario imaginario que ocupa el lugar de lo real; no


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hay un ahde la guerra o, ms bien, solo los muertos estn ahde manera inme-diata, inmediatamente en el ahque constituye el ncleo de lo real de la guerra.

El escritor de guerra est siempre lejos de la guerra; llega siempre tarde al

instante de la violencia que mata y que determina la verdad de la guerra. Comoactualizacin del modo en que toda literatura de guerra procesa esta dilacin,esta imposibilidad, los textos de Gmez Carrillo introducen la ficcin de un tes-tigo directo, inmediato, a veces un soldado o, en el pasaje que cito a continuacin,un amigo francs que lo acompaa a recorrer los campos de batalla cercanos aMeaux, bombardeados y luego ocupados por los alemanes:

Un amigo que estuvo aqu hace dos meses y que me acompaa ahora en mi

peregrinacin por los campos cubiertos de tumbas, me lleva por la gran ruta

brumosa y fra hacia las aldeas mrtires. Si hubiera usted visto esto despusde la batalla! exclama. Yo tuve que dejar mi automvil cerca de Cregy,

porque la ruta estaba llena de cadveres. No ha contemplado usted nunca

tal espectculo? Era una cosa horrible ver a los pobres soldados en posturas

inverosmiles, conservando an en la otra vida las ltimas contorsiones de

la agona Mi amigo se detiene para respirar con fuerza, sintiendo an la

obsesin de las sensaciones pasadas. El olor de la muerte repite, un olor

espantoso, grosero y sutil a la vez, una cosa agria y pegajosa, un aliento que

parecame palpable, un soplo hmedo, espeso, negro. S, un soplo negro. Por-que yo lo vea en el espacio venir hacia m y envolverme, buscndome siempre

la cara, haciendo una espiral alrededor de mi cuerpo. Otro silencio. Luego

volvindose hacia la ruta por la cual habamos pasado, murmura vmonos,

todava huele aqu a muerto. (Campos de batalla y campos de ruinas26, 29)

El artificio narrativo del amigo/testigo es muy efectivo en un pasaje cons-

truido de manera tan perfecta que debera terminar con cualquier debate sobre

la pertenencia de Gmez Carrillo a la primera lnea del modernismo. El amigoficcional cumple dos funciones. Por un lado, permite una representacin plausiblede la experiencia de un contacto cercano con la muerte, en la que el toposdel olor amuerte es una imagen indicial que pone de manifiesto esereal de la guerraque nopuede verse o tocarse, pero que puede ser nombrado por medio de la catacresis.

Pero al mismo tiempo, como dispositivo narrativo, el amigo ficcional seinterpone entre el instante de la violencia y Gmez Carrillo, bloquea su visiny funcionan como una pantalla que le muestra una imagen de la guerra que

no puede ver por s mismo; el amigo ficcional como mediacin que posibilitasu encuentro con la realidad de destruccin y muerte de la guerra y, al mismo


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tiempo, evidencia el hecho de que Gmez Carrillo no estuvo all, que lleg tardea la escena de una batalla que es ahora el lugar de un camposanto ordenado ysilencioso. La narrativa de cadveres y olor a muerte del amigo ficcional acerca al

lector a la guerra pero, al mismo tiempo, subraya la brecha que separa al discursoesttico del modernismo de la guerra.

Ninguna imagen significa esta experiencia de discrepancia temporo-espa-cial, de llegar siempre tarde a un lugar que exhibe los rastros de lo que ocurriantes de la llegada del escritor de guerra, como la figura de la ruina, las estruc-turas incompletas, rotas, destrozadas o decadas [que] cuentan mucho ms de loque podan haberlo hecho si permanecieran ntegras (Mellor 3). Si la ruina esun significante fundamental del sistema de significacin de la guerra, aparece de

manera recurrente en la escritura de Gmez Carrillo y Sux, precisamente porqueseala la presencia de una ausencia13:

[] de todo lo que pareca destinado a existir en paz a la sombra de los dia-

das las granjas virgilianas; desiertas las callejuelas plcidas. En los muros que

an subsisten, las llamas han dejado sus huellas negras, y sobre los escombros,

las vias vrgenes retuercen sus sarmientos carbonizados... De Barey, otra joya

aldeana, con su iglesia esbelta y sus tapias cubiertas de clematitas, no queda

sino un montn de piedras dominadas por la flecha agujereada del templo.

(Campos de batalla y campos de ruinas27

)

En este paisaje de destruccin queda algo en pie pero destrozado, incine-rado, algo que apenas se sostiene o que est completamente desfigurado, ah, enel lugar en el que alguna vez hubo algo que ahora la guerra arras. Un montn depiedras, rastros de una estructura que ya no est, pedazos de muro donde habaun pueblo, un mundo social destinado a existir en paz. Las ruinas como la

presencia de una ausencia: la frmula lacaniana que caracteriza al lenguaje y al or-den simblico en su relacin con lo real y los define como marcas de la ausencia

de la cosa en spermite conceptualizar la temporalidad diferida que constituyeel encuentro imposible del escritor de guerra con el instante de la muerte y ladestruccin; la estructura temporal de la ruina seala la opacidad de esoa lo que

13 Justo despus de la publicacin en Madrid deCampos de batalla y campos de ruinas, este librose tradujo al francs comoParmi les ruines:de la Marne au Grand Couronn (1915, traducidopor J. N. Champeaux), y poco despus, al ingls comoAmong the Ruins(1915, por FlorenceSimmons, que era una traductora ilustre de obras francesas, as que es muy probable que suversin no provenga directamente de la edicin espaola). Los ttulos traducidos enfatizan la

centralidad de la figura de las ruinas en el campo de significacin de la guerra, quiz ms queel ttulo original de Gmez Carrillo.


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se enfrenta el escritor de guerra y subraya la distancia insalvable entre los vivos ylas vctimas de guerra. Georg Simmel escribe que la ruina es el lugar vivo del quede la vida se ha ido El hecho de que la vida, con su riqueza y sus cambios, al-

guna vez estuvo aqu se constituye como una presencia que se puede percibir demanera inmediata. La ruina crea la forma presente de la vida pasada, pero no deacuerdo al contenido de lo que queda de esa vida, sino en relacin del pasado ens (265-266). Simmel se refiere a las ruinas clsicas, despojadas de la significacinabrumadora de las ruinas de guerra y, en consecuencia, se configuran frente a losojos del testigo como la realizacin en el presente del pasado en s. As pues, es-tas ruinas son el significante de una nocin abstracta y grandiosa de lo pasadoquepuede ser apropiada fcilmente por discursos estticos nostlgicos, evocativos,

como suceda en la tradicin romntica en la que la escritura sobre ruinas tuvoun lugar prominente, cuyos rasgos formales e ideolgicos pueden leerse muchoms all de la era que corresponde a la formacin esttica que conocemos comoromanticismo. Pero el caso de la ruina de guerra es diferente. Sux detecta ensu densidad traumtica y en su ausencia de vida una resistencia al goce estticoo al intento de capitalizar el encuentro con la ruina para la expansin subjetivatpicamente modernista:

[] del montn de casas no queda ms que un montn de ruinas, ruinas sin

belleza, ruinas sin grandiosidad, modestas ruinas que mueven a la conmisera-cin, que no indignan, que no sublevan Las ruinas estn solas; slo por las

rutas pasan seres vivientes que a veces dejan de serlo poco despus; entre los

escombros vaga algn perro sin dueo, algunas gallinas que lograran escapar

a la olla del regimiento; algn gato con hambre que malla lamentablemente;

si los caones no estuvieran all para hacer or su voz, un gran silencio se

extendera sobre este cuadro que casi pertenece al pasado. (Lo que se ignora

de la guerra 197-199)

En este pasaje, la soledad de las ruinas da cuenta de un paisaje temporal depost-guerra (opost-bombardeo, opost-muerte), despojado de formas de vida hu-manas, apenas habitado por los animales domsticos o el ganado que sobrevivi.Sin embargo, ms all de esta figuracin inspirada, me gustara concentrarme enla ltima frase, que opera sobre la idea de Simmel de que la ruina puede significarlo pasadoen el presente. Sux escribe que la ruina casi pertenece al pasado.Ni pasado, ni presente, Sux ve en las ruinas de guerra la liminaridad espacial ytemporal que corresponde al momento de la guerra en el que todava se aguardan

las bombas por los signos de la proximidad de la artillera. En esta liminaridadde la ruina, entre el pasado de la muerte y el presente de los sobrevivientes y


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los testigos que llegan siempre tarde, el escritor de guerra cree poder vislumbrarentre las ruinas los signos de lo real de la guerra: vamos hacia las ruinas en buscade escenarios que han de ayudarnos a reconstituir los ms recientes cuadros de la

tragedia (Gmez Carrillo,En las trincheras203). Si la ruina como memento moriabre aqu la expectativa hermenutica de comprender, para Sux, dotado comoestaba de una fe inquebrantable en el triunfo de la paz y del progreso a pesarde todas las evidencias que entregaba la guerra, la ruina representa la esperanzade construir un mundo sobre los escombros; la ruina como signo paradjico defuturidad: tal vez de los escombros que va amontonando la guerra, salga la pazdefinitiva, la que haga hermanos a todos los hombres (Lo que se ignora de la

guerra315)14.

La segunda nocin de distancia que anticip es especficamente latinoa-mericana y se constituye en relacin con la exterioridad geopoltica de AmricaLatina respecto de la guerra, con la hegemona de las cartografas noreuropeasde la guerra, y con el deseo modernista de cancelar la distancia atlntica. Surgede la tensin entre la reproduccin de la distancia geo-epistmica entre AmricaLatina y Europa medida sobre un espacio abstracto, absoluto, eucldeo, y unacomprensin modernista de la distancia como relacin afectiva, distancia comola espacializacin de una pulsin libidinal que media la relacin imaginaria del

sujeto con el objeto-causa del deseo (el objet petit a de Lacan), que en este casoocupa el lugar del universalismo moderno francs, o mejor an, el lugar de la cau-sa universalista de Francia en la guerra. Esto es central para poder leer la queja deGmez Carrillo sobre lo lejos que nuestra raza vive de la causa francesa en unaguerra civilizacional que representa el gran movimiento idealista del mundo(Crnica de la guerra 111), y sus intentos por acercar, con sus artculos y libros, alpblico lector latinoamericano a los horrores de la guerra.

Toda la escritura de guerra de Gmez Carrillo pone en escena esta distan-cia relacional que inscribe a la guerra en una economa de intervalos medida en

funcin de su propia proximidad imaginaria con la escena de la guerra. En la de-dicatoria de su tercer libro de guerra explica que muchos argentinos hablan dela guerra en general con un entusiasmo romntico para refutar inmediatamenteesa idea: la guerra, vista de cerca, no es bella, no. Es horrible Por eso quierogritar a la Argentina y a Amrica con toda mi alma, con toda mi voz: Ved lo que

14 Me gustara dejar sentado para futuros anlisis el profundo inters de Freud por las ruinas cl-sicas, que estudi y lleg a visitar (Pompeya, la Acrpolis). James Strachey, editor de las obrascompletas de Freud en ingls, explica: Por encima de todo, a Freud le fascinaba la analoga entre

el destino histrico de Pompeya (su entierro y su excavacin posterior) y los eventos mentalesque conoca tan bien -el entierro de la represin y la excavacin del anlisis (Freud 4-5).


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es la guerra! Ved que no hay en ella armaduras lucientes, ni clarines sonoros,ni bellos gestos heroicos, ni nobles generosidades, ni estandartes vistosos, sinosangre, miseria, llamas, crmenes, sollozos (Campos de guerra y campos de ruinas

v-vi). Los argentinos y latinoamericanos (intelectuales o no) estn irremediable-mente lejos de la guerra y, en consecuencia, la interpretan mal como no lo hubierahecho nadie que la hubiera visto de cerca. Gmez Carrillo prescribe a los gritosun acercamiento radical a la guerra, para verla como es, para experimentar loselementos visuales de su sangre, miseria, llamas, crmenes, sollozos. La no-cin de distancia que quiero conceptualizar resulta de la friccin entre el lugarde Amrica Latina en la cartografa mundial que reconfigura la guerra (lo lejosque nuestra raza vive) y una nocin de distancia adelgazada, una cancelacin

afectiva de la distancia que puede leerse en el mandato ved lo que es la guerra,acrquense y vanla con sus propios ojos.Ms que una afirmacin positivista de ladistancia como el intervalo que separa dos puntos en el espacio y permite dife-renciarlos, quisiera trabajar sobre una nocin de cosmopolitismo implcita en lacondensacin afectiva de Gmez Carrillo, que surge de la negacin del espaciogeomtrico que acabo de analizar. O, para ser ms claro, me interesa el cosmo-politismo como desestabilizacin discursiva e imaginaria de la brecha atlnticaentre Amrica Latina y la representacin universalista de los escenarios europeos

de la Gran Guerra.En las formulaciones clsicas del concepto de cosmopolitismo, de Kanta Martha Nussbaum, el mandato universal de responsabilizarse por el bien delprjimo independientemente de la distancia que nos separe de los otrosdescansasobre una concepcin transparente y sin obstculos u opacidades del espacioa travs del cual se manifiesta y se reconoce un deber moral. Por el contrario,el cosmopolitismo afectivo de Gmez Carrillo y Sux, articulado desde un lugarde enunciacin marginal que la geopoltica de la guerra mundial reproduce yrefuerza, opera sobre el terreno opaco y desigual de un sistema de diferencias

excluyentes. Es precisamente esta geografa global la que estructura y sostienela experiencia modernista de la hegemona cultural y epistmica europea antes ydespus de la guerra.

En mi libro Cosmopolitan desires abord la formacin de subjetividadesintelectuales cosmopolitas como un proceso imaginario de autorrepresentacinuniversalista en el que los intelectuales latinoamericanos (y los intelectuales mar-ginales en general) postulan un campo discursivo horizontal en el que puedenrepresentar su subjetividad cosmopolita en trminos de igualdad respecto de los

cosmopolitas europeos. Reprimen el dolor, las cicatrices y la evidencia experien-cial de su marginalidad latinoamericana provocando un desplazamiento libidinal


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que deriva en una representacin omnipotente y voluntarista de su propia uni-versalidad. En este ensayo, en cambio, propongo un cambio de nfasis: si en elpasado privilegi los procesos de autorrepresentacin implicados en la produc-

cin de subjetividades cosmopolitas, ahora propongo pensar en los imaginariosespaciales que constituyen el ncleo del cosmopolitismo entendido como con-densacin afectiva de la distancia referencial; de las fantasas voluntaristas quedefinen al cosmopolitismo marginal de los modernistas, a la reconstruccin desus mundos afectivos y a los mapas literarios hechos de puro deseo de contigi-dad con las capitales del modernismo global. En otras palabras, quisiera repensarel cosmopolitismo de los modernistas como el discurso neurtico de sujetos quebuscan cancelar la distancia que determina su marginalidad para poder inscribir-

se en un campo simblico en el que la guerra de Francia es un evento de justiciauniversal al que hay que serle fiel, y en el que se pueda articular la fantasa de unaproximidad radical con el dolor infinito e inefable de los muertos.

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Mariano Siskind, "La primera guerra mundial como evento latinoamericano: modernismo, visualidad y...

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