Martín Estudillo - Poesia Española Neobarroca, Una Respuesta Estetica a Una Crisis Epistemica

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P oesa esp a ola neobarroea:U na resp u esta est tica a una cr isis ep istm ica

A DISSERTATION SUBMITTED TO THE FACULTY OF THE GRADUATE SCHOOL

OF THE UNIVERSITY OF MINNESOTA BY

Luis M artn-E studillo

IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF

DOCTOR OF PHILOSOPHY

N iclio las Sp adaccin i & R en Jara, A d visers

M ay 2005


UMI Number: 3167702

Copyright 2005 by

Martin-Estudillo, Luis

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Luis M artn -E stud illo 2005


UNIVERSITY OF MINNESOTA

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Luis M artn-Estudillo

and have found th a t it is complete and satisfactory in all respects, and th a t any and all revisions required by the final examining committee have been made.

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N icholas Sp adaccin i and R en, Ja ia A dvisers

S ign atures o f F acu lty A dvisers

) 2 . O O A . ''

D ate

GRADUATESCHOOL


Luis Martn-Estudillo 214 words

ABSTRACT

Poesa espaola neobarroca:

Una respuesta esttica a una crisis epistmica

La crisis de las certidum bres asociada a la modernidad ta rd a ha tenido una

expresin esttica en la que el Barroco juega un papel determ inante,

especialm ente en pases como Espaa, donde forma parte esencial de la

categora, afectando tam bin a la creacin potica, que recupera su rica

herencia como una compleja esttica rupturista , escptica y autorreferencial.

Considerando la poesa como un discurso intelectual en interaccin con los

dems de su tiempo, aunque con especificidad esttica, y partiendo de las

sugerentes aproximaciones al Barroco de pensadores como W alter Benjamin,

Christine Buci-Glucksmann, Francisco Ja rau ta y Severo Sarduy, se siguen

aqu las inciertas huellas de Luis de Gngora y de todo un sistem a simblico

generado por la cultura altom oderna en la obra de autores como Guillermo

Carnero, Antonio Carvajal, Jenaro Talens, Felipe Bentez Reyes y otros. Lo

que se percibe es que fenmenos como la desintegracin del sujeto lrico, la

negatividad del discurso potico contemporneo, las relaciones de la lrica con

las artes visuales y la autorreflexividad presente en la obra de tantos de estos

creadores son deudores de una cosmovisin y esttica (neo)barrocas.

tradicin artstica. Las analogas entre las rup tu ras epistmicas del siglo

XVII y las de nuestro tiempo favorecen la reevaluacin y los reciclajes de esta


n d ice

ndice de ilustraciones ...... . .....................i i

Agradecim ientos... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .i

Nota p relim inar... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .v

1. Introduccin. La m irada elptica: El trasfondo barroco de la poesa espaola contem pornea..... .............. 1

2. El sujeto (a)lrico neobarroco............................. 28

3. Topografa de la tem poralidad negativa neobarroca. ..... 64

4. Novsimas formas de la kfrasis...................................................... 131

5. El discurso metasimblico neobarrocoy la activacin del lector................. 177

Obras c itadas. .............. 221


n d ice de ilu stracion es

Giorgione, Tempesta... .......................................................1 6 9

Nerlich, El largo aprend iza je .................................................1 7 0

Nerlich, Fowl play.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

Nerlich, Sndrome de impaciencia. ...... ...172

Nerlich, Mirando unas fotografas... ...... 173

Nerlich, La figura en el tapiz... ........ ...........174

Boecklin, La isla de los muertos... ...... 175


A g ra d ec im ien to s

Veintids aos de escolarizacin ininterrum pida, desde el parvulario Gabriel Mir (que quizs con su homenaje al escritor alicantino ya me condicion hacia los estudios literarios) hasta mi estancia en la Universidad de M innesota, que ya se acerca a su fin, dan para muchos agradecimientos. A buen seguro, esta tesis doctoral es de una u otra forma producto de los muchos buenos m aestros con los que tuve la fortuna de encontrarm e a lo largo de esos aos. Pecar por la omisin de unos cuantos cuando me limito a recordar aqu a los que me tutelaron en la Universidad: en la de Alicante goc del m agisterio y la am istad de Angel L. Prieto de Paula, Francisco Chico Rico, Teresa Gmez, Miguel Angel Prez y Brian Hughes, quien nos dejara tan repentina y tem pranam ente. En la de M innesota encontr dos fabulosos m entores en Ren Jara , continua fuente de ideas e inspiracin, y en Nicholas Spadaccini, quien devuelve a la palabra maestro su m s antigua, profunda y generosa dimensin. Me honra considerarm e su discpulo. Agradezco asimismo a Francisco Ocampo y William Phillips su am abilidad al participar en el tribunal de doctorado. Jenaro Talens y Michal Nerlich dem ostraron ser tan generosos como brillantes intelectuales y a rtistas . Tony Zahareas, principalm ente a distancia, ha sido un agudo com entarista de mis labores; su helnica hospitalidad tam bin me permiti d isfru tar de un estudio privado en la Biblioteca Wilson, en el que perge la mayor parte de este trabajo. El resto fue tecleado sobre un hermoso escritorio de arce que debo a la generosidad de Arnold y Jud ith Brier, amigos y patrones de las artes.

Tambin sera algo trabajoso dejar constancia de mi gratitud a todos los que han apoyado m aterialm ente este proceso (ms all de las mesas): siempre he estudiado en instituciones pblicas y todos sabemos cuntos sufridos contribuyentes son necesarios para que cum plan su misin. Continuam ente me ha asombrado, por o tra parte, que los ciudadanos de M innesota accedan (seguro que sin saberlo y probablem ente contra la voluntad de algunos) a financiar estudios como ste, ta n alejados de su realidad m s inm ediata. En todo caso, su filantropa, canalizada principalm ente a travs del D epartam ento de Espaol y Portugus de la Universidad de Minnesota-Twin Cities, ha sido esencial para llevar este buque a buen puerto. Otro organismo que ha financiado generosa y decisivamente esta tesis ha sido el Program for Cultural Cooperation between Spa in s M inistry o f Culture and United S ta tes Universities, que para m se personific en Holly Zimmermann-LeVoir, cuya sim pata y buena disposicin guardo en la mejor de las estimas.

Entre las muchas personas de las que du ran te los ltimos aos he recibido el cario y la inteligente am istad que n u tren un proyecto de esta clase se cuentan Luis Bagu Qulez, Carm en H ernndez Sam per, Fernando

iii


Ordez, M ariana Carriquiry, M arisa Kalberm atten, Susan Campbell y la familia Schultz-Matos; afortunadam ente, ninguno de ellos necesita que les diga qu les agradezco, porque sera arduo expresarlo por escrito.

M s difcil an es escribir este ltimo prrafo sin que se extienda hasta ocupar otro volumen de la tesis: mi familia a ambos lados del Atlntico me ha proporcionado los genes, las protenas, los consejos y los momentos de solaz (en tre otras muchas cosas) indispensables para cualquier tarea, y especialm ente las del intelecto. Los Sanan, especialmente Paula y Omer, me han acogido como a un hijo en este nuevo mundo. Mis herm anos, Emilio y Jess, en tendern que no me ponga sentim ental con ellos porque nos une el gusto por la chanza fraternal. A mis padres, Emilio y Carmen, les debo mucho, casi todo. Mi padre me inyect su pasin intelectual (heredera de esa Espaa m achadiana de la maza y de la idea) y mi m adre (la mejor lectora de la familia) su extraordinaria tica de trabajo. Pero lo que m s les agradezco es que siempre me anim aran a llevar a cabo esta aventura propia de un indiano, a sabiendas de la dureza de las distancias y los sacrificios que stas imponen.

En estas ltim as lneas debera empezar a aparecer todo lo que quisiera decirle a Alyssa, si supiera cmo hacerlo.

Minneapolis, 5 de abril de 2005


N o ta p re l im in a r

Partes de esta tesis han aparecido con variantes en diversas publicaciones o estn a punto de hacerlo. Es el caso del segundo captulo, una versin del cual figurar en el nmero correspondiente al verano de 2005 de Hispanic Review bajo el ttu lo de El sujeto (a)lrico en la poesa espaola contempornea y su trasfondo barroco. Unas porciones del ltimo captulo han sido publicadas por la Revista de Estudios Hispnicos en el nmero 2 de 2003 (Hacia una teora de la metapoesa) y otras aparecern en Revista Hispnica Moderna en el cuerpo de mi artculo El neobarroquismo de Guillermo Carnero, un trabajo que de cierto modo constituye la prehistoria de este ensayo. Agradezco a los editores de esas publicaciones su generosidad al perm itirm e reproducir aqu fragmentos de dichos trabajos.


1

Introduccin.La m irada elptica:

El trasfondo barroco de la poesa espa ola contem pornea

Elptico, ca. 1. Perteneciente a la elipse. 2. De figura de elipse o parecido a ella. 3. Perteneciente a la elipsis.Elipse. Curva cerrada con dos centros.Elipsis. Omisin, carencia, supresin.

P erv iven cia s del Barroco

As se entienda como el entram ado simblico de un universo desprovisto de

centro nico y claro, o como el ndice de una carencia insoslayable pero cuyo

objeto ausente es difcilmente determinable, lo Barroco es elptico. Y ante un

mundo que ya no conoce el sosiego porque se ve privado de m uchas de las

certezas centrales que un da lo sustentaron y que ha visto otras siendo

sacudidas y entrando en conflicto con verdades alternativas emergentes, los

poetas se asom an con una m irada elptica tanto a su propio in terior como a lo

que les rodea.

Ni siquiera el Barroco puede ya convertirse en el solo centro de estudio

alguno que quiera considerar el fenmeno en sus diversas m anifestaciones:

parece condenado a presentarse en (elptica) escena acompaado siempre, en

mayor o menor medida, por su progenie posmoderna: el Neobarroco primero y

principalmente, m as tam bin el Neobarroso, el U ltrabarroco, y, quizs, otros

constructos recientes cuyos lazos con el Barroco histrico pueden gozar de

1


diferentes grados de justificacin pero de cuya irrupcin en el mundo de las

ideas no es posible hacer caso omiso. Desde los provocadores y lcidos

ensayos en torno a la cuestin de la pervivencia del Barroco que escribieran

Eugenio DOrs, Jos Lezama Lima o Severo Sarduy, por c itar slo algunos de

los ms prom inentes y tempranos, el tem a ha venido generando una

bibliografa ya considerable, especialmente en aquellas regiones en las que el

Barroco histrico haba dejado una im pronta m s notable. Creo que no es

casualidad que el debate se haya concentrado especialm ente en Espaa,

Italia y Latinoamrica: es all donde ha existido histricam ente una

conciencia esttica barroca que ha favorecido la expresin artstica de las

tensiones de esa cultura de crisis que caracteriza nuestra m odernidad tard a

m ediante el reciclaje y la conjugacin de elementos de aquellas soberbias

prcticas de representacin que el conflictivo siglo XVII nos dej como

legado.1

La poesa contempornea no ha sido ajena a esta pa lp itan te presencia

de lo barroco en sus fundamentos. En este estudio pretendo acercarm e a

algunos fenmenos que caracterizan parte de este gnero en E spaa y que

tienen en comn su conexin con el Barroco, un concepto que durante los

ltimos siglos ha desatado pasionesa favor y en contray, sobre todo, que

ha sido un extraordinario generador de ideas y formas artsticas tanto en la

nacin ibrica como en otras con las que est relacionada m ediante estrechos

lazos. La fantstica envergadura de la produccin lrica en el pas hace

2


imposible siquiera in ten tar ser del todo abarcadores; de ah que piense que

haciendo u n a serie de cortes tangenciales me acercar ms a mi objetivo de

superar la ya considerable cantidad de valiosos estudios que desde una

orientacin generacional o individual se han interesado por la lrica espaola

de las cuatro ltim as dcadas (o, al menos, de hacer algo distinto y

sugerente). En un campo tan abierto y necesariam ente polifnico como la

poesa producida a lo largo de ms de trein ta aos se pueden encontrar voces

que contradigan mucho de lo que aqu se expone. E st claro que un proyecto

como el que ofrezco slo abre una cata de muchas posibles; no aspiro a agotar

tan rica m ina. En el mejor de los casos, servir de marco interpretativo

parcial p a ra acercarse a la obra de algunos de los num erossimos autores que

no he abordado. Los autores que aparecen en las siguientes pginas han sido

seleccionados por su representatividad y, ante todo, porque en su obra se

problem atizan algunas de las direcciones m s in teresan tes de los debates que

han caracterizado la vida intelectual reciente, en conjuncin con un rigor

esttico indudable. Trato la poesa, pues, como un discurso intelectual ms,

aunque sea uno con una doble vertiente en tan to que capta y desarrolla

discursivam ente tensiones propias de nuestro tiem po expresndolas con un

alto grado de exigencia esttica, con lo cual sita en el lugar central de tales

tensiones el papel del a rte en nuestras sociedades.

Aunque desde el momento de su concepcin he querido dar a este

estudio un alcance transgeneracional, los propios textos me han conducido

3


una y o tra vez a la obra de los autores que se han venido clasificando, entre

otros, bajo los m arbetes de novsimos, poetas de los setenta y generacin del

68. La conclusin que de la presencia de esta fuerza centrfuga se puede sacar

es, al menos, doble. Por un lado, vemos que, efectivamente, parece existir

cierta consonancia esttica y, sobre todo, epistmica entre poetas que se ven

sometidos a vaivenes histricos comunes y que com parten una formacin

sem ejante. Aun as, he considerado inevitable tocar los espacios lim inares de

la promocin predominante: el lector se encontrar con num erosas alusiones

a autores precedentes y a otros ms jvenes. Por otro lado, no es menos cierto

que todo ensayo de interpretacin impone al observador cierta lente a travs

de la cual contempla el objeto de estudio (la ma bien puede haber sido la de

unos barrocos quevedos); de ah que al asom arm e a la reciente produccin

potica espaola haya llevado a cabo un consciente ejercicio de cribado que ha

dejado una buena porcin de la misma fuera del marco del estudio. Con todo,

debe quedar claro que ste no es un esfuerzo por disear otro -ismo o escuela

potica, un empeo pedaggicamente loable pero que vendra a reafirm ar la

arraigada costumbre de la crtica nacional de querer fijar grupos

compartimentados desde los cuales explicar voces poticas m s dinm icas de

lo que tales clasificaciones perm iten entrever. Todava en menor medida ha

de tomarse este trabajo como un intento de explicacin de toda la poesa

espaola desde finales de los sesenta: lo que he hecho ha sido ra s trea r la

fuerte y poliforme presencia del Barroco en el corpus tex tual, una presencia

4


que, como no poda ser de otra manera, se solapa con otras muchas.

Asimismo, pretendo llevar a cabo esta lectura desde el Barroco, porque, como

verem os m s adelante, ste tam bin constituye una red de conceptos que nos

perm ite llegar a cierto entendimiento de fenmenos culturales especficos,

como dem ostrara, de forma diferente, Ornar Calabrese en su ya clsico La

edad neobarroca.

Es posible p lantear una lectura barroca de un corpus de poesa

contem pornea? Como se ha sealado en ms de una ocasin (Jarau ta y Buci-

G lucksm ann, Moser y Goyer, Spadaccini y M artn-Estudillo), no estamos ante

una vuelta al Barroco, sino de su regreso, paradjicam ente rejuvenecido con

el paso de los siglos. Ya a mediados de los ochenta Guy Scarpetta propona

reapropiarse del Barroco a travs del presente: m irar a Rubens con el filtro

del Picasso tardo o el De Kooning de la dcada de los sesenta, por ejemplo, o

leer a Gngora no como a un precursor, sino como a nuestro estricto

contemporneo (361). En definitiva, subvertir la h isto ria o abogar por una que

sea absolutam ente ridicula (preposterous history), un proceso creativo y no

linealcomo sugiere Mieke Bal en Quoting Caravaggio, aceptando as las

ricas posibilidades que presenta lo que es en principio anacrnico. El Barroco

acta, entonces, desde la figura fantasm al y polimorfa, presente pero

omitidaelpticade una memoria esttica err tica en el tiempo, la cual se

ha intentado silenciar cuando lo preceptivo clsico ha dominado el

panoram a artstico, momentos en los que lo barroco parecera am enazar las

5


bases de la cultura racionalista, convirtindose al fin y al cabo en el reverso

sombro de la Modernidad. El desafo es doble: por un lado, el de lidiar con un

concepto que es intrnsecam ente plurvoco; por otro, el de reconectar ambos

Barrocos sin lim itarse a una m era identificacin de trazos formales o

alusiones transhistricas presentes en obras del presente que hagan

referencia directa a la produccin simblica del siglo XVII. Es para ello

imprescindible historizarlos, es decir, dar cuenta de la especificidad histrica

de sus dos apariciones mayores (en la M odernidad tem prana y en nuestra

M odernidad tarda) para as comprender que no estam os ante una esencia

inm utable, como querra el Alejo Carpentier de Lo barroco y lo real

maravilloso, sino ante un fenmeno definido originalm ente en torno al

Seiscientos y que resurge en determ inados contextos de crisis. Una

resurgencia que, como indica Moser, necesariam ente implica transform acin

(26). La dificultad estribara en poner ciertos lm ites que perm itieran hacer

del concepto algo til para el anlisis cultural, ya que la extraordinaria

productividad que su naturaleza polimrfica facilita ha propiciado

acercamientos al mismo que lo difum inan sobrem anera. Un ejemplo de ello es

el trabajo de Pedro Aulln de Haro, quien organiz una sugerente exposicin

en torno al Barroco apoyada tericam ente desde un enjundioso volumen en el

que se hallan trabajos que conectan el Barroco con realidades en principio tan

alejadas de la semilla del Seiscientos como el a rte chino o el jazz.

6


Am plia y justam ente, la categorizacin de barroco posee una tal fuerza

y especificidad de expresin, incluso en general de configuracin de la

cu ltu ra y hasta de concepcin de la naturaleza, que excede

grandem ente m ediante la comparacin e interpretacin analgica

tan to la segmentacin circunscrita de un cierto perodo del

pensam iento y el arte (por m s que ste, a no dudarlo, defina su centro

en la medida en que revela la ms propicia y extensa adecuacin de su

rgim en de impulsos en un momento histrico determinado) como la

entidad sustancial de su contenido esttico en tan to que estilo de

poca (Aulln de Haro 22)

Este entusiasm o por un universo simblico que duran te siglos mereci

poco ms que el desprecio generalizado de los crticos debe ser visto como el

resultado de una larga y hasta penosa vindicacin que se dio duran te todo el

siglo XX, con distintos focos de intensidad. A este respecto, vale la pena

destacar el papel de varios literatos latinoam ericanos, con los cubanos Jos

Lezama Lima y Severo Sarduy a la cabeza, que supieron hacer del Barroco

tanto un concepto fundacional de la cultura hbrida de la regin (ese nuestro

seor barroco, un arte de la contraconquista [Lezama Lim a 47]) como una

fuente de inspiracin para sus respectivas obras de ficcin. Tambin en

Amrica, y ms especficamente en el espacio fronterizo entre los Estados

Unidos y Mxico, se ha trabajado en torno a un nuevo concepto derivado del

7


Barroco: el Ultrabarroco, entendido como un hbrido consciente (e

intencionadam ente juguetn) que [. . .] sugiere una cultura visual

contempornea, postmoderna y exuberante, con relaciones inextricables a un

periodo histrico, un estilo y una narrativa. Dialoga con la obra del escritor

cubano Alejo Carpentier sobre un Barroco del nuevo mundo (Armstrong 3).

Al igual que sucede con el concepto de Carpentier del que dice partir, el gran

problem a del Ultrabarroco ta l y como lo entienden Arm strong y sus

colaboradores es su muy difusa historizacin y la cada en esencialismos

difcilmente defendibles.2

A pesar de que fuera en Amrica donde la conciencia del valor y la

vigencia del Barroco tuvieran una presencia m s activa y el trm ino

Neobarroco surgiera con m s mpetu, no hay que olvidar que el proceso de

revalorizacin del Barroco conoci en Espaa uno de sus mayores empujes

con la conmemoracin, en 1927, del tercer centenario de la m uerte de Luis de

Gngora. El celebrrimo grupo de poetas que festej la fecha al m argen del

generalizado desdn acadmico culmin con su propia obra la etapa ms

valiosa de creacin literaria conocida en Espaa desde el siglo XVII. Estos

aos dorados deben su esplendor en parte a la recuperacin de la obra del

defenestrado poeta cordobs, quien habra de subir de nuevo a los a ltares

(algo que ya hiciera durante el Seiscientos en las colonias espaolas de

ultram ar, donde se portaba su efigie en procesin), pero esta vez los del canon

de las letras hispanas, y casi al mismo tiempo que sus propios apologistas. La

8


influencia gangolina sobre alguno de estos poetas fue ta l que se ha llegado a

hablar de neogongorismo. Ejemplares en este sentido son los casos de Rafael

Alberti (con su Cal y canto, de 1929), Gerardo Diego (Fbula de Equis y Zeda;

1926-1929, pero publicado por prim era vez en 1932) y Miguel Hernndez

(autor de Perito en lunas, 1932). Las dos ltim as obras son los casos ms

m anifiestos de homenaje a Gngora. La imitacin hernandiana es tan

exquisita que resu lta difcil, incluso para el lector avisado, distinguir entre

los pastiches que el oriolano compuso a la m anera de don Luis y los originales

del genial cordobs. El poema de Diego, por su parte, es una ldica recreacin

del rico lenguaje potico e intrincado estilo de las Soledades, como puede

apreciarse en los siguientes extractos:

Era el mes que aplicaba sus teoras

cada vez que un amor naca en torno

cediendo dcil peso y caloras (395)

[...]

Piedad de asfalto atardecer de lona

sollozo sin pistola abandonado

En mi ciudad trasciende una persona

a imn entre violetas olvidado

Todo el paisaje est si lo sacudes

9


dulcem ente podrido de lades

Es el juicio final de los lebreles

deliberado al ras de la garganta

Por el plano elegante en desniveles

la bicicleta inmvil gira y canta

Oh cielo es para ti su rueda y rueda

Equis canta la una la otra zeda (401)

Los ecos del poema de Gngora se perciben fcilmente desde el prim er verso,

que alude a la obertura de las Soledades (Era del ao la estacin florida...).

Mas el homenaje de Gerardo Diego va, por supuesto, mucho ms all de las

m eras resonancias. Como su amigo Dmaso Alonso demostr con brillantez,

en gran parte de su obra Gngora us una hbil combinacin de cultismos y

lenguaje cotidiano (.Poesa espaola 271-2). Fbula de Equis y Zeda presenta,

por su parte, una inusual mezcolanza de sustantivos extrados de la m s

aristocrtica tradicin de la poesa espaola (lades, lebreles) y otras

palabras en principio carentes de reputacin potica pero am pliam ente

utilizadas en la lengua ordinaria, como teoras, caloras, pistola y

bicicleta. Un tipo de lxico que slo sera incorporado al repertorio usual del

lenguaje lrico tra s las provocadoras renovaciones que tra je ran el movimiento

F u turista y su descendencia creativa. A bundancia de hiprbatos e imgenes

10


de prodigiosa asociacin (como dira Alonso refirindose a las del Polifemo

[Poesa espaola 269]), tales como atardecer de lona, son otros de los

principales medios empleados por Diego para lograr el distintivo sabor

gongorino de su pieza3.

La recuperacin del defenestrado poeta barroco andaluz no responda a

un mero capricho de los autores que conocemos como Generacin del 27.

Como supo ver Octavio Paz en Los hijos del limo, fue la percepcin de la

ausencia de un movimiento romntico fuerte lo que hizo que la Vanguardia

espaola volviera la vista an m s atrs, hasta el Barroco, para hallar en l

un discurso rompedor y revindicarlo como su principal antecesor espiritual. Si

la m odernidad de la voz potica alem ana naci con Goethe y Novalis y la de la

lrica francesa lo hizo con Rimbaud, M allarm y Baudelaire, los creadores de

una m anera nueva de entender y practicar la poesa en espaol encontraron

(y, hasta cierto punto, inventaron) sus propias races en la poesa barroca

m s arriesgada, cuyo mximo representante era Gngora. As, aunque es

bien sabido que uno de los signos de identidad m s definitorios de la

Vanguardia europea fue su rechazo de la tradicin cultural occidental, en este

caso es preciso notar que el oscuro Gngora y el a rte barroco en general

tenan un lugar muy problemtico en ta l tradicin. La revitalizacin de este

legado en parte m arginal fue otra m anifestacin del radical

antiacademicismo y espritu innovador de los jvenes creadores que

despreciaban la corrupta cultura de sus mayores.

11


El aspecto esencial de la obra de Gngora que m s atrajo a aquellas

jvenes sensibilidades debi de ser lo que Ortega y Gasset llam

deshumanizacin cuando se refera, precisamente, a la caracterstica

fundam ental del a rte de la gente nueva. El filsofo madrileo, que public

La deshumanizacin del arte (su conocido ensayo sobre la nueva esttica) en

1925, atribuy a M allarm el papel de liberador de la lrica moderna del

patetism o humano. En torno a esa misma fecha, crticos extranjeros como

M ilner y Petriconi notaron conexiones formales entre el poeta francs y

Gngora, apreciaciones que el tiempo ha demostrado poco afortunadas4. Pero

los poetas que promovieron el homenaje de 1927 al gran cordobs fueron los

que mejor captaron las consonancias entre el escritor barroco y el arte

moderno, hallando as un modelo anterior a M allarm y, lo que es ms

im portante, en su propia lengua.

Esta nueva forma de comprender el proyecto potico de Gngora goz

de una recepcin menos obvia pero quizs m s profunda con la poesa de los

autores de la llam ada generacin de 1968 o de los setenta, tam bin

conocidos como novsimos, los cuales fueron responsables de una radical

renovacin del lenguaje potico espaol duran te el perodo de transicin y

estabilizacin de la democracia. Tras una poca de predom inancia de una

poesa abiertam ente comprometida, cuyos proponentes la vean como un

instrum ento de cambio poltico y que estaba elaborada partiendo de un

lenguaje muy accesible y referentes inm ediatos p a ra la m ayora del pblico,

12


jvenes poetas como Pere Gimferrer y Guillermo Carnero defendieron y

practicaron con intensidad y grandes logros estticos una lrica ms

autnom a, en la cual el signo sera, en prim er lugar, un fin en s mismo, y no

slo el medio para hacer referencia a una realidad extralingstica. El

culteranismo gongorino y el culturalismo novsimo se solapan: ambos ponen

al lector la condicin tcita de poseer ciertos conocimientos previos,

m ayorm ente lingsticos y de a lta cultura, para que pueda llegar a entender

y d isfru tar del poema. El placer llega una vez que las dificultadas de

comprensin han sido superadas o aceptadas como parte del empeo.

E sta actitud ante las relaciones entre productor, m ensaje y receptor es

indisociable de los proyectos de la Vanguardia. Pero la V anguardia de

posguerra se caracteriz en un prim er momento por su rechazo de la H istoria

que se concret en una fuerte reticencia a retom ar los m ateriales del pasado.

Umberto Eco (Postcript) haca notar con su usual brillantez que hacia los

aos sesenta del siglo pasado, un momento en el que la vanguardia

an tipasatista haba llegado a un callejn sin salida (el silencio en msica, el

lienzo monocromo, la pgina en blanco...), la nica solucin viable pareca

estar en la reconciliacin con el pasado, con un regreso a la tradicin. Un

regreso que, obviamente, no va a ser ingenuo, sino interesado y altam ente

selectivo. Los poetas espaoles que em piezan a publicar por aquel entonces

eran conscientes de ello. Uno de los efectos que tuvo la en trada en escena de

los novsimos, segn el poeta y estudioso Jaim e Siles, fue el de la asuncin

13


de tradiciones varias, reunidas en una sola, que acaso era la misma: la de la

tradicin como ruptura, la de la rup tu ra como tradicin (9). Siles, quien ha

estudiado la poesa barroca de una m anera sistem tica, no andaba

descaminado: aunque la relevancia de la esttica del XVII no fuera

reivindicada de forma tan abierta como lo hicieran los neogongoristas de los

aos veinte, su huella queda patente tanto en la prctica potica como en

diversas manifestaciones de ndole terico-crtica, como se aprecia en las

siguientes declaraciones de Pere Gimferrer a Vctor Garca de la Concha, en

las que el autor cataln recuerda sus lecturas juveniles:

[Garca de la Concha:] En tu poesa castellana se advierte una gran

carga barroca, tanto en su fondo como en la tcnica.

[Gimferrer:] Bueno, en aquel momento la lite ra tu ra del Barroco era mi

lite ra tu ra preferida. Le mucho a Gngora [...] y al Conde de

Villamediana. Hubo otro libro que tuvo gran influencia en m, los dos

volmenes, publicados por Alberti en la A rgentina, de glogas y

fbulas castellanas, donde estaban m uestras de Carrillo de Sotomayor,

Juan de Juregui, etc. Claro que, sobre todo, me im portaba Gngora.

[...] (28)

14


Las relaciones in tra literarias son im portantes y deben ser tenidas en cuenta,

pero no nos bastarn para llegar a una comprensin global de esa vuelta del

Barroco apun tada antes5. Existe una dimensin contextual en la cual las

concomitancias entre nuestro tiempo y la m odernidad tem prana como

perodos de crisis adquieren especial relevancia; abordndola nos

acercaremos ms a una explicacin satisfactoria del fenmeno y su

lite ra tu ra6.

C ulturas de crisis

Es ya bien conocido el argum ento de Jos Antonio M aravall referente a la

cultura del Barroco como respuesta a una sociedad en crisis. Tambin los

momentos hacia los que gravita este estudio son tiempos convulsos en Europa

y Espaa (mayo del 68, transicin a la democracia), y el mismo M aravall

reconoca por aquel entonces (1972) cierta sem ejanza que existe entre

nuestra situacin presente y la de aquella centuria repleta de conflictos

(Teatro 93). Otro notable estudioso del Barroco, Fernando R. de la Flor,

sealaba tres dcadas despus de M aravall la existencia de sim ilares puntos

de contacto entre ambas pocas:

La decadencia, el desengao y todos los sinnimos que se quiera

colocar detrs, y que tan relacionados estn con la h istoria del arte, la

15


lite ra tu ra y las ideas peninsulares, se apodera [sic] de la escena de

representacindel espacio simblico de la (contra)reforma,

adelantando en trescientos aos las mismas dudas y la misma energa

autodestructiva que hoy se extiende tam bin sobre la produccin

simblica de nuestro propio tiempo, que vive as su revival barroco, su

neobarroco. (.Pennsula 14)

Un aspecto fundam ental y comn a los contextos del Barroco y el Neobarroco

es su condicin de momentos de rup tu ra en diversos rdenes, pero sobre todo

en la m anera de entendery, por ende, de rep resen tarel mundo. De

m anera anloga a los apuros epistemolgicos que sacudieron las m entes del

Seiscientos en forma de intensos debates institucionales, religiosos y hasta

cosmolgicos, la razn contempornea se ha visto cuestionada y, al menos

desde ciertas perspectivas, se afirm a dbil, modesta, alejada del podero

incontestable con que se la quiso definir en la M odernidad. D urante la

segunda m itad del siglo XX algunas de las aportaciones m s relevantes (o, al

menos, ms sonadas) del pensam iento occidental han sido aquellas que han

hecho aicos sus propios principios: Thomas Kuhn y Michel Foucault

historizaron la idea de verdad, Jacques D errida desmont las bases de la

metafsica demostrando que sta se susten ta sobre pares dicotmicos

fuertem ente desequilibrados, y Richard Rorty denunci la ilusin que supone

in ten tar fundar la razn en supuestos slidos (Delacampagne 261).

16


La crisis epistmica a la que vengo haciendo referencia se ha definido

de varias m aneras, identificndose en num erosas ocasiones con la

postmodernidad, concepto que tam bin ha generado una abundante

bibliografa cuya revisin no ha lugar aqu si no es en relacin al Barroco y,

muy especialmente, al Neobarroco. Quisiera llam ar la atencin sobre dos

acercam ientos a la posible conexin entre lo postmoderno y lo (neo)barroco.

Uno atribuye al retorno al Barroco llevado a cabo por parte de algunos

postm odernistas o a rtis tas que han sido percibidos como tales por la crtica

(como el cineasta Federico Fellini) unas cualidades positivas frente a los

ingredientes menos apreciados de la produccin cultural postmoderna: In

the m iasm a of the worst kind of postm odernist paraphernalia , there is still

something positive to be said about the hum an m ind and its power to

remember, to create, to make, to be dynamic, to m ake things move, in other

words, to be neo-baroque (Degli-Esposti 160). Otro sera el que el que

considera que el Barroco supuso (junto a lo Sublime y lo nietzscheano, segn

Wollen [13]) una de las fuentes de legitimacin del postmodernismo como

movimiento intelectual, el cual, al justificarse a travs de aqul, contribuy al

mismo tiempo a su reivindicacin y revitalizacin. Lo paradjico es que una

de las grandes afirmaciones del postmodernismo es la que sostiene que las

narrativas m aestras en las que se apoyaba la cu ltu ra occidental han

desaparecido (Lyotard); se convertira as el Barroco en la narra tiva de este

vaco de certidumbres?

17


L as luces de la certeza se apagan dejando paso a las sombras de la

incertidum bre, pero stas no determ inan una ceguera, sino que engendran

contrastes que subrayan presencias antes ignoradas o dejadas de lado: En la

m edida que el hombre contemporneo abdica de ciertas ilusiones

epistemolgicas y recorre la lnea de sombra del escepticismo se ve obligado a

derivar u n a parte im portante de su experiencia hacia esta nueva forma de

representacin tan prxima de las formas barrocas (Ja rau ta 70). U na forma

de representacin que servir para confrontar estticam ente los desafos que

presenta el nuevo paisaje epistmico, pero tam bin una forma de

pensam iento deudor de determ inada concepcin del Barroco.

[El Barroco] ta it irrationnel et ractionnaire quand la raison tait

subversive. Mais la raison, institutionnalise et dguise en

Despotisme clair, en Positivisme, en Technocratie ou Science de

l tat, devient son tour to talitaire et ractionnaire. Elle appelle alors

le renversem ent de perspective, baroque, et cest alors lirrationel,

linsens, la dissidence, qui deviennent subversifs. (Cit. en Moser 33)

Esta concepcin de Benito Pelegrn, con todo, se basa en una visin del

Barroco que tiende a identificarlo exclusivamente con fuerzas reaccionarias,

principalm ente las de la Contrarreform a. Sin excluir este im portante aspecto,

hay que considerar tam bin los estudios que hacen referencia a un Barroco

18


liberador, una dimensin especialmente patente para los que se han

acercado a ciertas manifestaciones del Barroco de Indias, y que sirvi como

caldo de cultivo para reconsiderar aspectos del entram ado simblico y

epistmico barroco que contestan los discursos dom inantes. La posibilidad de

una razn barroca est asociada a la vindicacin de motivos

tradicionalm ente ajenos a las corrientes centrales de la racionalidad (o que la

transgreden) ta l y como sta queda constituida en la Ilustracin, algo que

percibira tem pranam ente W alter Benjamin. La prehistoria de lo moderno

que es el Barroco alberga en su seno formulaciones de una razn p lural en la

que caben lo femenino, lo carnal, lo hiperblico, lo autorreferencial, lo

incoherente, lo teatral, lo abyecto, lo impuro, lo imperfecto (en tan to que no

acabado, en proceso de ser). Probablemente, la filsofa francesa Christne

Buci-Glucksmann ha sido quien, partiendo de la obra de Benjamin

particularm ente de su Ursprung des deustchen Trauerspiels, ha sabido

sistem atizar ms claram ente los complejos entram ados de lo que es para ella

una esttica barroca de la precariedad ontolgica (La folie du uoir 119).

As pues, m s que negarse, la Razn se transform a, descartndose el antiguo

centro nico p ara dar cabida a elementos excntricos: no vivimos en un

espacio epistmico esfrico, sino en uno elptico, y el Barroco se ha convertido

en una fuerza crtica notable a travs del cual es posible acercarse al mismo.

Ello supone una llam ativa inversin de su tem prana funcin ideolgica

principal; y digo principal porque ya ha quedado claro que ni siquiera en lo

19


tocante al siglo XVII podemos considerarlo como un fenmeno

hom ogneam ente conservador, ni aun en el caso de sujetos particulares

(vanse, a l respecto, los estudios de Mariscal, Ordez y Spadaccini y M artn-

Estudillo).

U na de las aportaciones m s sugerentes de esa m anera de pensar el (y

desde el) Barroco, al menos en lo concerniente al estudio de la poesa, es la

que nos ayuda a comprender los cambios en la fisonoma y el emplazamiento

del sujeto lrico, como expongo en el captulo El sujeto (a)lrico neobarroco,

en el que propongo una genealoga y unas categoras analticas para el yo

descentrado ta l y como se hace presente en parte de la produccin potica

contempornea. Hace bien en notar Aulln de Haro que la paradoja del

Barroco histrico se encuentra en la propia asuncin de un racionalismo

filosfico junto a una tendencia al irracionalismo y al anticlasicismo (26).

Ese racionalismo filosfico no podra entenderse sin tener en cuenta la obra

fundacional de Ren Descartes, en la cual se enfatiza el papel del yo

autorreflexivo como agente centrado y unificado de conocimiento, que tendra

un paralelo lrico en el yo de la tradicin petrarquista . Casi al mismo tiempo,

Luis de Gngora se adentra por nuevos caminos al deconstruir dicha

tradicin, proponiendo especialmente en sus poemas mayores otra m anera de

entender la voz poemtica m ediante un lugar de enunciacin

extraordinariam ente elusivo. El modelo gongorino ser determ inante para

diversos desarrollos poticos del siglo XX, como es bien sabido. Aqu in ten tar

20


m ostrar, empero, que no se tra ta tan slo de una cuestin de influencias

lite rarias directas, sino tam bin de los efectos de la trascendencia de una

m irada barroca la cual, segn Buci-Glucksmann, instituye el ser al mismo

tiempo que contribuye a su desintegracin, dando pie a un yo inestable,

plural, barroco, al que hay que asociar una locura de la visin por la cual el

sujeto, lejos de poder ordenar el mundo a travs de sus ojos, se enfrenta a la

inestabilidad m anifiesta de la representacin extrem ada. Lo lrico como

intensam ente subjetivo deja paso a una serie de voces de emplazamiento

fluido.

El siguiente captulo, Novsimas formas de la kfrasis, retoma

precisam ente la nocin de una m irada barroca p ara ilum inar las distintas

m aneras en las que ciertos autores han creado su poesa en conexin con

obras de arte visual. El historiador de las ideas M artin Jay ha elaborado una

sugerente teora en torno a lo que l entiende como distintos regmenes

escpicos, entre los cuales se cuenta el que califica de barroco. A diferencia

de los otrosprincipalm ente el cartesiano, este rgim en no pretende

lograr una divisin tajan te entre observador y observado, ni entre texto e

imagen. Tampoco privilegia un nico punto de vista, al tiempo que deja

constancia del trabajo de mediacin o la presencia del mediador. El artificio y

la historicidad de la accin de m irar, pues, quedan expuestos, lo cual produce

consonancias con los proyectos metasimblicos que cultivaron algunos de

estos poetas.

21


El captulo que lleva por ttulo Topografa de la tem poralidad negativa

neobarroca est dedicado al estudio de la representacin potica de la visin

melanclica de la poca de crisis multifactica a la que antes haca referencia.

Una negatividad que, de m anera anloga a la que se daba en el Barroco

histrico, est asociada a imprecisos sentim ientos de vrtigo ante las

im parables mutaciones de un mundo cada vez ms ambiguo e inaprehensible,

carente de certezas a las que asirse. Como afirm a Sarduy, [e] 1 barroco

actual, el neobarroco, refleja estructuralm ente la inarm ona, la rup tu ra de la

homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye

nuestro fundam ento epistmico (1403). Ante tal situacin, la poesa servir

en parte para tra ta r de otorgar sentido a una realidad que parece haberlo

perdido y, de m anera no menos im portante, para dejar constancia de la

situacin crtica generada por ta l desmoronamiento de los supuestos sobre los

que se haba apoyado el mundo. El captulo se centra en el anlisis de

algunos tpicos principales ordenados en torno al eje dicotmico ausencia /

presencia y la gradacin presente entre ambos, delatando en la obra de estos

poetas una fascinacin con la decadencia, la m utabilidad de las cosas y su

inevitable final, que se traduce en varias figuraciones de la vanitas. El

trasfondo de esta persistente im aginera es la ya tpica prdida de confianza

en el mito del progreso. La radical discontinuidad con los modos de

comprensin del mundo que ha trado consigo el pensam iento

postestructuralista se ve reflejada en esta poesa en form as contem porneas

22


del tan barroco desengao. A otro nivel, constato que el discurso sobre la

m uerte difiere en estos discursos poticos claram ente del predom inante en

nuestra sociedad, la cual ha tendido a cubrir este aspecto de la existencia bajo

un m anto de olvido; estos poetas pretenden restitu ir la im portancia que tiene

para la plenitud vital el asum ir el trnsito del tiempo por medio de la

consideracin de la m uerte como una presencia constante.

En el ltimo captulo (El discurso metasimblico neobarroco y la

activacin del lector) abordo de m anera ms directa las intersecciones entre

esta poesa y su contexto socio-poltico, tomando como punto de partida la

prctica que ha venido llamndose metapoesa. Ante el oscuro panoram a

que el momento presentaba en rdenes fundam entales, los intelectuales se

vieron an te la disyuntiva de actuar para cam biar la realidad o, en su defecto,

in ten tar comprenderla. En el caso que nos ocupa, fue la segunda opcin la

que predomin una vez que los discursos sociales presentados desde la poesa

dem ostraron sus escassimas posibilidades de a lte ra r el mundo. La mayor

parte de la produccin lrica de nuestro pas aparecida desde mediados de los

sesenta podra calificarse de posrevolucionaria, en el sentido de que ha

perdido la fe en poder llegar a indicar un camino p ara el cambio poltico,

incluso a pesar de que la sociedad especfica en la que se diola espaola

ha vivido durante las tres ltim as dcadas una serie de cambios vertiginosos

y profundos, sin parangn quizs en el contexto de la Europa occidental (ms

all de las estentreas declaraciones de algn poltico del momento acerca de

23


una nacin que habra de quedar irreconocible hasta para la m adre que la

pari). Aunque no sea una lite ra tu ra que propicie o abogue directam ente por

la disrupcin del s ta tu quo, s se puede percibir en ella una resistencia a los

discursos del mismo. Resistencia que se da no en los trm inos de un

revolucionarismo ms o menos exaltado, como el de las poticas sociales

prevalecientes durante los aos cincuenta, sino en los de un mensaje no

menos social (aunque puede que ms sofisticado), que tra ta de llam ar la

atencin del lector acerca de las construcciones simblico-ideolgicas de los

discursos dom inantes. Huelga decir, con todo, que sera excesivamente

simplificador calificar un corpus tan extenso de conservador o progresista.

En cualquier caso, lo que queda claro es que los reciclajes del Barroco

partent moins en guerre contre ce rationalism e sclros quils ne constatent,

non sans angoisse, sa crise, la crise de ses catgories, de ses codes, de ses

ordres (Gurin en Moser 33).

Esta dimensin metasimblica adquiere incluso mayor relieve si

tenemos en cuenta que vivimos en una poca de sem anticidad hipertrofiada,

es decir, rodeados de estmulos en forma de om nipresentes m ensajes de todo

signo: comerciales, polticos, ldicos...y, en funcin de stos, expuestos a la

consiguiente alienacin del sujeto que Guy Debord denunciara en su

influyente libro sobre la sociedad del espectculo. Los paralelism os con el tipo

de produccin simblica propiciada por el estado absolutista altomoderno, esa

cultura tam bin caracterizada por el protagonismo del espectculo segn el

24


anlisis de M aravall, son difciles de ignorar. Lo metasimblico, con todo, no

debe identificarse nicamente con el discurso metapotico; tam bin las

prcticas ekfrsticas asociadas al rgimen escpico barroco a las que antes

haca referencia participan de los procesos de interrogacin de esa relacin

social en tre la gente mediada por imgenes, el espectculo (Debord 12).

El triunfo final del Barroco tras siglos de desprestigio ha resultado

menos notorio pero de ms calado que el que se pudiera haber intuido en las

celebraciones del aniversario gongorino de 1927. La recuperacin de la obra

de Gngora y el impulso creativo que gener tuvieron una im portancia

decisiva para la en trada definitiva de la poesa espaola en la Modernidad,

pero su influjo fue sobre todo epidrmico. La V anguardia fue un movimiento

abrum adoram ente an tipasatista que en algunas de sus m anifestaciones vio

en el porvenir la clave para un mundo mejor. La produccin simblica

postmoderna, por el contrario, considera que el futuro no solucionar nada

por s mismo, ni est abierto a primicias sustanciales en el mbito esttico.

En un momento en el que la innovacin se ha vuelto imposible (ya que se

acepta que cualquier cosa puede ser considerada arte), la nica a lternativa es

la de m irar a trs. El retorno a tem as y formas del Barroco, el regreso del

propio Barroco, es la manifestacin cultural de un m undo en crisis a travs

del cual la poesa espaola contempornea conjuga el discurso de la

postmodernidad.

O, quizs, es la postm odernidad la que conjuga el discurso del Barroco.

25


N otas

1 Lo cual no quita importancia a los pioneros trabajos de estudiosos centroeuropeos como Burckhardt y Wolfflin. En realidad, la obra que ms decisivamente contribuy a un cambio radical en la consideracin crtica y la comprensin del Barroco fue Renaissance und Barock (Renacimiento y Barroco, 1888), de Heinrich Wolfflin, un alumno de Burckhardt que defenda la idea de estilo como materializacin del espritu de una poca. Para Wolfflin, el Barroco era un estilo cuya paternidad adjudicaba a Miguel Angel y que no supona una degeneracin del Renacimiento, sino un estilo autnomo de ste y con igual validez. El crtico suizo situaba su origen especficamente en la Roma de la Contrarreforma y consideraba que su caracterstica principal era su pictoricidad, cualidad opuesta a la linealidad renacentista. Ms tarde, en Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (Principios de Historia del Arte, 1915), Wolfflin propuso cinco pares dicotmicos que han sido ampliamente utilizados despus para distinguir entre las artes barroca y clsica: adems del ya citado pictoricidad / linealidad, apunta los de profundidad / plano, forma abierta / forma cerrada, unidad / multiplicidad y opacidad / claridad.

2 Como se ve, el acercamiento al Barroco de Alejo Carpentier es ms problemtico que el de sus compatriotas Lezama y Sarduy. Su visin esencialista del Barroco, que lo asocia a la ontologa americana incluso retroactivamente (antes de la llegada de los conquistadores europeos) hizo que Sarduy calificara al autor de Los pasos perdidos de neogtico. El siguiente extracto sintetiza bien la visin de Carpentier.

Nuestro mundo es barroco por la arquitecturaeso no hay que demostrarlopor el enrevesamiento y la complejidad de su naturaleza y su vegetacin, por la policroma de cuanto nos circunda, por la pulsin telrica de los fenmenos a que estamos todava sometidos [. . .] Y si nuestro deber es el revelar este mundo, debemos mostrar, interpretar las cosas nuestras. Y esas cosas se presentan como cosas nuevas a nuestros ojos. La descripcin es ineludible, y la descripcin de un mundo barroco ha de ser necesariamente barroca, es decir, el qu y el cmo en este caso se compaginan ante una realidad barroca. (123-24)

Con todo, esta concepcin ha tenido influencia en ciertos crculos: los organizadores de la exposicin Ultrabaroque: Aspects of Post Latin American Art usaron los argumentos de Carpentier en su teorizacin de la muestra (vase Armstrong y, para una crtica ms elaborada, Spadaccini y Martn- Estudillo, The Baroque and the Cultures of Crises). Sea dicho de paso que en el catlogo de la exposicin no se reconoce el papel del historiador Manuel Toussajnt y del pintor mexicano Dr Atl en la invencin del trmino Ultrabarroco (que Wollen s registra [11]).

3 El propio Gerardo Diego sera uno de los impulsores del trmino neobarroquismo como herramienta crtica, aunque usndolo para denotar algo muy distinto a lo propuesto desde estas pginas (vase, al respecto, el artculo de Fuentes Vzquez).

26


4 Curiosamente, Giles Deleuze tambin relacion a Mallarm explcitamente con el Barroco en su libro El pliegue. Leibniz y el Barroco: El pliegue es sin duda la nocin ms importante de Mallarm, no slo la nocin, sino tambin la operacin, el acto operatorio que lo convierte en un gran poeta barroco (45).

5 Al menos un crtico ms se ha ocupado de las conexiones textuales entre las producciones poticas barroca y neobarroca. Se trata de Roberto Echevarren, observador de la lrica latinoamericana, para quien stas

no comparten necesariamente los mismos procedimientos, aunque ciertos rasgos pueden ser considerados, por sus efectos, equivalentes. Lo que comparten es una tendencia al concepto singular, no general, la admisin de la duda y de una necesidad de ir ms all de las adecuaciones preconcebidas entre el lenguaje del poema y las expectativas supuestas del lector, el despliegue de las experiencias ms all de cualquier lmite. (149)

Desafortunadamente, su pionero estudio es tan breve que no puede evitar que se echen en falta una problematizacin de los conceptos principales sobre los cuales fundamenta sus calificaciones, sobre todo en lo que respecta a lo neobarroco, adems de una contextualizacin socio-histrica y epistmica menos ambigua del corpus estudiado.

6 Y es ms: tambin de nuestro tiempo en general, ya que, como nota Peter Wollen, understanding the social, political and ideological humus which nourished the Baroque can help us to understand the context within which the neo-Baroque (and the post-modern) are flourishing today (13).

27


2

El sujeto (a)lrico neobarroco

Uno de los puntos de convergencia entre la mayora de los intrpretes de la

poesa espaola de los ltimos tiempos es el reconocimiento de ciertos

cambios en la fisonoma y el emplazamiento del sujeto lrico1. De una m anera

anloga a la indeterm inacin que observamos en la obra de Gngora, en

buena parte de la lrica producida en Espaa duran te las ltim as dcadas el

yo potico queda diluido o difuminado, fenmeno que la crtica ha explicado

como un esfuerzo por evitar caer en un confesionalismo que estos autores

denuestan porque consideran que la tradicional presencia del sujeto

hablantesiempre m s o menos ficticioresu lta excesiva y puede hacer caer

el poema en el sentim entalism o pattico. Fue la generacin llam ada

novsima o del 68 la que abog con ms mpetu, desde mediados de los

sesenta, por una esttica que se alejara del protagonismo que el yo haba

adquirido en las dos promociones poticas anteriores, las cuales haban

basado su rehum anizacin del discurso lrico (tras las ru p tu ras estticas de

las vanguardias y el colapso ocasionado por la guerra) en la exhibicin

palm aria de un sujeto poemtico bien definido que se enfrentaba a la

injusticia social o a la sordera divina. La difuminacin del mismo con la que

responden los novsimos y sus epgonos hace m uchas veces difcil determ inar

la posible identidad de ese sujeto potico o su lugar de enunciacin. Por otro

28


lado, en poemas en los que el yo lrico parece tener una presencia ms

definida, el sujeto no hace sino preguntarse por la naturaleza de su propia

constitucin como tal. Esta incertidum bre y la disipacin de la voz en el

poema p lan tean varios desafos al lector y tiene diversas implicaciones de

carcter no slo esttico, sino tam bin epistmico, como veremos ms

adelante. Por ello, lim itarse a explicar el fenmeno de la despersonalizacin

como una m anera de evitar el introspeccionismo de corte romntico resulta

un acercamiento aceptable pero incompleto. En las pginas que siguen se

ver que el fenmeno de despersonalizacin no consiste slo en disfrazar u

ocultar la voz del poeta, sino que tam bin pone de manifiesto que esa voz no

es ni puede ser la de un yo ntegro; es la de un ser que se expone por medio de

estos recursos como un sujeto dividido, escindido, descentrado, a menudo

consciente de que su identidad es quebradiza y slo se entiende como un

proceso en el que participan diversas fuerzas. Es precisam ente en ese locus y

articulacin problemticos donde radica la identidad de este yo lrico. Ser

necesario, entonces, investigar m ediante qu estrategias y convenciones

textuales y por qu razones ms all de las puram ente estticas el yo potico

cuestiona su existencia, se contrae o se dispersa hasta casi desaparecer; hasta

hacerse, por tanto, menos lrico.

29


E m e rg e n c ia y d ec live d e l yo lr ic o tra d ic io n a l

Junto a diversas manifestaciones del nosce teipsum m aterializadas en el auge

de biografas, autobiografas, cartas, retratos y ensayos como los de

Montaigne, la poesa lrica del Renacimiento fue uno de los discursos que

contribuyeron ms decisivamente al desarrollo de la naciente subjetividad

moderna, un fenmeno que se ha venido historizando desde las ciencias

sociales duran te las ltim as dcadas. El caso arquetpico del gnero sera el

del Canzoniere de Petrarca, en cuyos poemas vida y lite ra tu ra quedan

indisolublemente unidas constituyendo la imagen de un hombre moderno en

la conciencia de s mismo2 (Mann 26). Es bien conocido h asta qu punto la

obra de Petrarca condicion la produccin lrica de los que habran de seguirle

y cmo se cultiva en ella, de una m anera determ inante, la ficcin

(enfaticemos esto) de la presencia del poeta de carne y hueso tra s el yo del

verso.

Con todo, se ha tardado siglos en percibir la relacin entre el yo del

poema y el autorial en trm inos de ficcionalidad. La tradicin del narcisismo

petrarquista, que vincula el lirismo con la experiencia vivida, se consolid con

las formulaciones de los romnticos alemanes acerca del carcter subjetivo de

la lrica. A.-W. Schlegel primero y Hegel despus ratificaron la canonizacin

terica de la interioridad del sujeto, explorada por medio de la introspeccin

meditativa, como el contenido propio del discurso lrico.

30


Rebasando el terreno de la poesa, no es posible desarrollar una

discusin en torno al problema del yo moderno sin trae r a colacin la obra de

Ren D escartes, en la cual se enfatiza el papel del yo autorreflexivo como

agente de conocimiento, rompiendo as con la tradicin escolstica

precedente, en la que el yo sirve slo como sujeto im personal para la

argum entacin o la exgesis textual (R. Sm ith 51). Con el filsofo francs se

llega en el siglo XVII a una intensificacin sin precedentes de las

preocupaciones por el problema de la subjetividad. El concepto de yo queda

entonces definido en Occidente como a bounded, unique, more or less

integrated motivational and cognitive universe, a dynamic center of

awareness, emotion, judgm ent and action, organized into a distinctive whole

and set contrastively against other such wholes and against a social and

natu ra l background, conformando una nocin histrica y peculiar en el

contexto m undial (Geertz en Rose 225).

Precisam ente durante la poca en la que triun fa la constitucin de tal

sujeto como centro ntegro y coherente, un poeta como Luis de Gngora

deeonstruye y reinventa la tradicin petrarquista , proponiendo otra m anera

de entender la voz poemtica m ediante un yo extrem adam ente elusivo (vid.

Gaylord, P.J. Smith). El hablante potico de las Soledades y de muchos de los

sonetos se nos escapa a causa de la in trincada sintaxis latinizante, las

contorsiones de su mtrica y la buscada extenuacin de los recursos

plurisignificativos del texto. La indefinicin que en este sentido caracteriza a

31


la poesa gongorina ya llam la atencin y provoc el estupor y la

incomodidad de sus contemporneos, como puede apreciarse en el siguiente

comentario referido a uno de sus poemas mayores:

Sale un mancebito, la principal figura que Vm. introduce [en las

Soledades], y no le da nombre. ste fue al m ar y vino de el m ar, sin que

sepis ni cmo ni para qu; l no sirve sino de mirn, y no dice cosa

buena ni mala, ni despega su boca... Tampoco dice Vm. jam s en qu

Pas o Provincia pasaba el caso: todo lo cual es contra razn. (Cit. en

P .J. Sm ith 87)

La belleza de los versos de Gngora resu lta a menudo en un asombro

de la inteligencia del lector, pero no tan to de sus emociones. A diferencia de lo

convencional en la poesa lrica, no escuchamos en ellos un eco de nuestra

propia hum anidad, ni podemos situarnos en el lugar emocionalni fsico,

como apunta el com entarista arriba citadodesde el cual se nos habla,

porque la del cordobs es una poesa deshum anizada, como nos hara ver

Ortega y Gasset al tra ta r la de sus adm iradores vanguardistas.

Sera difcil determ inar una genealoga de la deshumanizacin o,

para ser m s exactos, despersonalizacin de la poesa m oderna en espaol

sin tener en cuenta las implicaciones del proyecto gongorino, al mismo tiempo

que sera poco apropiado asignar la patern idad de esa prctica a un solo

32


creador: las influencias que determ inan los desarrollos de la creatividad son

m ltiples y su complejidad no cabe en argum entos de carcter puram ente

historiogrfico. En el mbito germnico se ha sealado el papel determ inante

de Nietzsche, quien ya en su obra El nacimiento de la tragedia, de 1872,

entenda que la subjetividad presente en el poema es pura quimera, nocin

que ejerci una enorme influencia sobre el crculo de Stefan George, desde el

que se entablaron fuertes polmicas acerca de la distancia entre el yo

emprico y el yo poemtico (Combe 130-136). Explorando las relaciones entre

lrica y modernidad, Paul de M an entabla un ilum inador dilogo con Hugo

Friedrich, un heredero precisamente de esas teoras lricas de la Alemania de

principios del siglo XX quien sostiene que la causa de la oscuridad achacable

a la poesa m oderna se debe a una prdida de la funcin representacional de

la misma que va de la mano de una prdida del sentido de identidad, del yo

(de M an 172). De M an critica el acercamiento historicista de Friedrich y su

insistencia en a tribu ir la gnesis de esa tendencia hacia una poesa sin un yo

a Charles Baudelaire, un poeta que no sera sino un enigmatic stranger tha t

la ter poets tried to ignore by tak ing from him only the superficial them es and

devices which they could ra th e r easily go beyond (184). Los paralelismos

con Gngora sa ltan a la vista; y, a pesar de las precauciones que de Man

expresa, no se puede negar que la recuperacin del proyecto potico del

cordobs abre apasionantes interrogantes acerca de la condicin del sujeto de

la poesa moderna, adem s de caminos para la innovacin en la praxis lrica

33


que participan as de una indeterm inacin caracterstica del gusto

neobarroco ta l y como lo entiende Calabrese: El universo de lo impreciso,

de lo indefinido, de lo vago se m uestra por todas partes rico en seduccin para

la m entalidad contempornea (172).

La m anera en la que esa prdida de identidad se m anifiesta en la

poesa neobarroca es m s compleja que el simple abandono del sujeto en

prim era persona o su enm ascaram iento para evitar el sentim entalism o. Se

abren paso aqu nociones que se han asociado con una determ inada

interpretacin del Barroco, como son las de inestabilidad, hibridez y

pluralidad del yo. Como afirma Buci-Glucksmann, lide est que le Moi est

pluriel, quil est instable [...] Cette unit plurale et plurielle du Moi, cest la

grande figure du baroque parce que cest la figure de la mtamorphose,

Daphn transform e en laurier, Prote qui prend des apparences... {Orlan

43). La identidad ha dejado de ser entendida desde ideas de unicidad. El yo

de la poesa que aqu abordamos participa de este fenmeno que desestabiliza

la tradicional percepcin del sujeto como una entidad slida y cerrada,

poniendo al descubierto las tensiones presentes en la construccin de la

subjetividad postmoderna. En un contexto in telectual m s amplio que el de

los estudios y la prctica de la poesa, el motivo del sujeto descentrado ha

reaparecido con fuerza hasta convertirse en el p ilar central del debate en

torno a las formas de identidad que ha trado consigo la postm odernidad. La

provocadora tesis de la autodisolucin del hombre, propugnada

34


especialmente desde el campo psicoanaltico y filosfico francs (en gran

medida debido a la poderosa influencia de las ideas de Jacques Lacan), ha

term inado permeando los sustratos m s recnditos de nuestro pensar. El

concepto de sujeto como organizador y garante del sentido de la experiencia

ha sufrido una revisin radical que afecta tam bin a la creacin potica y de

la que sta, cmo no, participa. Entendemos ahora que la generacin de

subjetividad es un proceso activo, constante y autorreflexivo caracterstico de

la modernidad y exacerbado en la postm odernidad (vid. Giddens, quien habla

empero de la alta modernidad). La esttica barroca es una esttica de la

precariedad ontolgica (Buci- Glucksm ann La folie du voir 118) y el discurso

lrico neobarroco es una clara m uestra de ello: en el poema se crea un yo que

no busca la homogeneidad, sino que refleja la m ultiplicidad de opciones

identitarias disponibles en ese marco y la dificultad p ara hablar de o desde

un sujeto unvoco. Esto no quiere decir que estem os ante un discurso

desordenado o irracional; la poesa tiene un orden sui generis, cuya lgica

debe ser explicada puntualm ente.

Al abordar la poesa neobarroca nos enfrentam os a un sujeto que no

est radicado con firmeza en ninguna parte. Dicho de otra m anera: no se

puede localizar usando los mismos instrum entos crticos con los que nos

acercamos a la lrica de corte renacentista o romntico. P a ra acercamos a un

entendim iento m s pleno de la disolucin del sujeto potico neobarroco es

preciso partir de la base de que este yo lrico no se m anifiesta en trm inos

35


identitarios, sino que se expande hacia lo Otro: la alteridad dentro del propio

yo, o un yo que se busca y reinventa en espacios ajenos a s mismo. M ediante

una experiencia vivida (e inventada) a travs de unos ojos otros, llegamos a

una versin d istin ta de la realidad, que la poesa neobarroca busca explorar

por medio de varias estrategias. En el fondo, este impulso por romper el

cascarn de ensimismamiento que ha caracterizado a la lrica tradicional

acciona en la prctica artstica ideas que Em m anuel L vinas ha

sistem atizado en el discurso filosfico. El pensador francs sostiene que hay

formas de verdad ajenas al yo y que stas no pueden hallarse en tan

restringido mbito, pero que con su poderosa apelacin requieren el abandono

de los territorios que conforman la uniformidad y lo conocido para

aventurarse en la alteridad (Godzich xvi). La cuestin del Otro no es sino el

reverso de la cuestin del sujeto. En poesa, esto se traducir en los nuevos

desarrollos del sujeto potico, que adem s de conseguir cierto efecto esttico

al evitar caer en la exhibicin m s o menos pattica del yo, sobrepasan los

lm ites del yo lrico tradicional, desvelando as una m anera nueva de observar

la realidad y entender la construccin de la subjetividad. Asimismo, esta

poesa parece ser consciente de que la imagen que tenem os de nuestra propia

identidad como un yo autnomo, cohesivo, discreto e idntico a s mismo,

cuyas interioridades son reveladas por discursos como la propia lite ra tu ra o

la psiquiatra, no es m s que m era apariencia. Muy al contrario, el discurso

potico neobarroco apunta al hecho de que, como seala Nikolas Rose, we

36


are assem bled selves, in which all the prvate effects of psychological

in teriority are constituted by our linkage into public languages, practices,

techniques and artifacts (226).

Con todo, no se puede concebir la construccin de la subjetividad como

un proceso unidireccional que moldea al individuo desde fuera. La agencia del

sujeto se canaliza en la autorreflexividad con que en tra en juego en la

produccin de la identidad, aunque sta est m ediatizada por los discursos

antes aludidos, fuera de los cuales no somos capaces de pensarnos. Giddens

otorga una im portancia especial a este aspecto:

[I]n the context of a post-traditional order, the self becomes a reflexive

project. Transitions in individuis lives have always demanded psychic

reorganization, something which was often ritualized in traditional

cultures in the shapes of rites of passage. But in such cultures, where

things stayed more or less the same from generation to generation on

the level of the collectivity, the changed identity was clearly staked out

as when an individual moved from adolescence to adulthood. In the

settings of modernity, by contrast, the altered self has to be explored

and constructed as part of a reflexive process of connecting personal

and social change. (32-33)

37


La poesa que estudiamos explora estas complejas formas de

construccin de la subjetividad m ediante estrategias que resu ltan ms

comprensibles cuando las abordamos con la ayuda de ciertas nociones

poderosam ente sugerentes extradas de una concepcin abierta del Barroco.

La m irad a barroca y el su je to (a)lrico

El sujeto centrado (centrado en s mismoautorreferencialal mismo tiempo

que situado en el centro de su mundo) se caracteriza y en buena parte se

constituye por una forma de m irar que nace con l en el Renacimiento y que

ha resultado hegemnica a lo largo de la Modernidad. Se tra ta de un modelo

visual identificable con la perspectiva albertiana en las bellas artes y con el

paradigm a cartesiano de subjetividad racionalista en filosofa (cf. Jay Forc

Fields 115-120). D urante mucho tiempo se ha asumido que sta era la

m anera m s natural y objetiva de ordenar la experiencia visual, al igual

que el yo potico petrarquista-rom ntico se alz con la m onarqua lrica, por

ponerlo en trm inos cervantinos. Frente a esta construccin del sujeto

unificado asociado a dicha modalidad visual, el Barroco aparece como la

alternativa m s poderosa, ofreciendo un rgim en escpico propio que ha sido

brillantem ente conceptualizado por la filsofa Christine Buci-Glucksmann y

el historiador de las ideas M artin Jay siguiendo, en buena parte, ideas de

Maurice Merleau-Ponty.

38


C elebrating the dazzling, disorienting, ecstatic surplus of images in

baroque visual experience, she [Buci-Glucksmann] emphasizes its

rejection of the monocular geometricalization of the C artesian

tradition, with its illusion of homogeneous three-dim ensional space

seen w ith a Gods eye view from afar. She also tacitly contrasts the

D utch a rt of describing, w ith its belief in legible surfaces and faith in

the m aterial solidity of the world its paintings map, w ith the baroque

fascination for opacity, unreadability, and the undecipherability of the

reality it depicts. (Jay 122)

El Barroco presenta una nueva m anera de ver que rompe con la perspectiva

endiosada, desafecta y centralista del sujeto cartesiano. En el rgimen

escpico barroco, el sujeto que observa se constituye por medio de su m irada

al mismo tiempo que se disuelve como tal: se funde con el objeto y pierde su

autonomay, con ella, parte de su identidaden el proceso. Es lo que Buci-

Glucksmann llam a la locura del ver:

La folie du voir, ga veut dire la fois que le regard institue ltre, et

quen mme tem ps il y a dans le regard une perdition ou une

dperdition du soi. [...] le baroque est une pulsin scopique, une sorte

de regard double, anam orphique et rflexif, en tre voir e t ne pas voir. Si

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b ien que 1oeil est divis et le regard du baroque est lceil du fantasm e

(Buci-Glucksmann, Orlan 11).

La m irada juega un papel esencial en la constitucin de la subjetividad. Su

im portancia puede apreciarse mejor por medio de un anlisis del smbolo del

espejo como objeto en el que el sujeto del poema se enfrenta a la problemtica

configuracin de su identidad, desposeyndose m ediante la propia m irada

de su coherencia como unidad ms que confirmndola3. Hagmoslo por medio

de unos ejemplos, empezando por un poema del granadino Antonio Carvajal.

SIESTA EN EL MIRADOR

Mi rostro era un tormento.

Nube. Gajos de sol. Romp el espejo.

Un rostro fragmentado. Y todo el cielo.

Dormir. Pasar. No desear. Deseos,

ya para qu! Mis labios. Y el silencio.

Dormido entre los muros de este huerto.

Pas un pjaro blanco, alegre, extenso.

Sus alas. Su gorjeo.

Es burla ver los pjaros en vuelo?

Pero yo no estoy preso.

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Los bosques, crepitando. Los destellos.

M s all no hay jardines. No los quiero.

Pjaros, bosques, mares, el esplndido

rela to de inconstantes y viajeros.

ngeles, no de llamas, s de yeso.

L atir. Urgente azul. Estoy despierto.

Mi torre tiene un m irador y espejos.

Desde aqu miro y toco y gozo y siento.

Su voz no am Narciso. Amaba el eco.

(De Siesta en el mirador, 1979; en Ayuso)

El poema se abre en prim era persona y nos presen ta una realidad

fragm entada asociada a un estado onrico. El ltim o verso, empero, abre las

posibilidades de significacin. A quin pertenece esa voz? Se tra ta del

mismo sujeto del resto del poema? Precisam ente ese verso final sostiene que

Narciso no am su voz, sino el eco de la misma, que es su voz reflejada: voz

propia y ajena al tiempo. Al am arse a s mismo, Narciso am a a otro porque,

como sentenciara Rimbaud, je est un autre. Al incluir a esta figura

mitolgica, las referencias a los espejos (versos 2 y 17) y a la m irada como

elementos que conforman la identidad adquieren si cabe m ayor relevancia. El

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sujeto poemtico rompe el prim er espejo y el reflejo le devuelve un rostro

fragmentado. Lo que el poema no explicita es la relacin entre el primer

verso (Mi rostro era un tormento) y el acto aparentem ente gratuito de

rom per el espejo; obviamente, la percepcin negativa del rostro propio slo

puede haberse dado m ediante un reflejo. El sueo term ina en el verso 16, en

los que el sujeto abre los ojos, enfrentndose sbitam ente al urgente azul

del cielo, que le lleva a afirmar: Estoy despierto. Su torreel propio

cuerpoes el espacio desde el que se configura la existencia, en la cual la

vista es el sentido privilegiado, que relaciona al sujeto con el mundo (a travs

del mirador) y el propio yo (mediante los espejos), aunque sta sea una

relacin que se revela turbadora. M irar tam bin es la prim era de las acciones

que conforman los cuatro puntos cardinales de la vida: miro y toco y gozo y

siento. Con los reflejos multiplicados que suponen el espejo fragm entado y la

voz repetida por el eco, el poema adquiere una calidad, m s que onrica, de

espejismom irada reflexiva y fantasm al al mismo tiempo, como esa pulsin

escpica que segn Buci-Glucksmann caracteriza el Barrocoen el que se

aprecia vivamente la incertidum bre y la conflictividad que protagonizan la

relacin del sujeto con el mundo y consigo mismo.

Unas preocupaciones sim ilares protagonizan el libro Espejo de gran

niebla (2002), de Guillermo Carnero, reflexin potica en cinco partes acerca

de la problemtica constitucin de la identidad propia4. La imposibilidad de

certezas epistmicas asociadas a la desconfianza en los sentidos y la

42


insuficiencia de la memoria, la tensin entre el recuerdo (no siempre fiable) y

el olvido y la conviccin de que, a falta de poder establecer quines somos

realm ente, estamos perm anentem ente representando un papel en el gran

teatro del mundo son algunos de los argum entos centrales del volumen, cuyo

prim er epgrafe es una cita de Ju a n Ramn Jim nez que se refiere

precisam ente al tem a de la identidad: Quiero ser, en mi espacio, solo y otro.

Lo que confirma Espejo de gran niebla es que, m s que una voluntad o una

opcin, ser solo y otro es una condicin inevitable, ya que, por no poderse

cim entar la subjetividad en fundam entos dignos de confianza, estamos

condenados a ser parte de un mero teatro de sombras. D urante buena parte

del poema asistimos a un dilogo que el yo m antiene con la memoria propia,

ese mecanismo esencial para la forja de una identidad consistente, que aqu

se desvela inevitablem ente ineficaz:

[...] Acudir a tu juego es ver cubrirse

las aguas del espejo de gran niebla:

un reducido nmero de estam pas

indecisas, que pierden

densidad y volumen, como el humo;

el gua que me burla y llega siempre

a desaparecer tras los recodos,

escurridizo, artero, suplantndose

43


sin que nunca le pueda ver el rostro,

que es el mo: palabras

en u n espejo escrito y aplazado,

en las apariciones de una sombra

que se esconde detrs de la cortina,

confunde su papel y olvida el gesto

o impone su evidencia m entirosa

de actor de cine mudo que ha pasado

con dem asiadas muecas al sonoro;

un texto que se pierde en el reverso,

el espesor y el m argen del papel,

que nace con las dudas

de su sentido y de su desaliento,

parntesis inscrito en una historia en blanco.

{Espejo de gran niebla 18-19)

A lo largo del extenso poema se reflexiona sobre una realidad cuya

construccin depende de unos sentidos que no tienen fundamento donde

anclarse, por lo que flota sin rumbo ni certeza (13). As, slo se llega a

conocer de m anera superficial y efmera, porque al in stan te se pierde en el

pozo negro del olvido:

44


[...] Realidad abolida

que insiste, confirmada en su vaco,

y en que tuvo colores, su perl incoloro;

s que estuve en su entraa, fui en ella

y no la conoc. Me entretena

sin detencin la gracia de su aroma,

el don de su presencia tan colmada

que no supe aferrarm e

al dudoso temblor de su espejismo;

se adentraba en el tiempo y me arrastr

a la memoria donde pereca,

dejndome sin rostro

ni pa tria ni destino en la frontera.

(24)

El ejercicio de la escrituraque aqu es otra forma de espejotampoco otorga

la certidum bre de que el yo que la mano escribe sobre el papel tenga una

correspondencia externa coherente. Como sostiene Lacan, [i] 1 ne sagit pas de

savoir si je parle de moi de fagon conforme a ce que je suis, m ais si, quand je

parle, je suis le mme que celui dont je parle (crits 517). El discurso lrico

se identifica con la m irada reflexiva, en la que debera em plazarse el

principio de autoconocimiento, con la salvedad de que en la ltim a parte de

45


Espejo de gran niebla se tra ta de esa m irada que para Buci-Glucksmann

instituye el ser, pero que, al mismo tiempo, contribuye a su desintegracin.

La escritu ra no solidifica la ficcin de la identidad, sino que devuelve la

imagen de alguien que slo guarda cierta sem blanza con uno mismo: se

tra ta de u n yo inestable, plural, barroco.

Escribo para nadie y poco, siempre

para saber de m, y algunas veces

el papel me devuelve esa m irada

imn, rumbo y objeto de s misma

que conoc y recuerdo vagamente,

alguien que se podra parecer a mi retrato.

(53-54)

Una tensin anloga entre la pgina y el espejo como mediadores del

esfuerzo por definirse est presente en el poema Folio atlntico, aparecido

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Martín Estudillo - Poesia Española Neobarroca, Una Respuesta Estetica a Una Crisis Epistemica

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