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4. EL HOLOCAUSTO COMO HISTORIETA.
UNA LECTURA DE MAUS DE SPIEGELMAN
Me niego a transformarm-e
en
el
lie
Wiesel
de la historieta.
AH: '
8PIEGELI\1AN
_\ ; DESDE L DCADA DE 1980,
la
gran cuestin ya no
es
s repre-
\ i::. sentar el Holocausto en la investigacin y en la
literatura
;
en
el
cine y en el arte, sino cmo hacerlo. n un mundo claro
en que discursos mediticos se superponen
cada
vez ms so
bre el presente
real
llegando a hacer desaparecer, en el caso
ms
extremo,
la
realidad
misma
sigue conservando extraor
dinaria
vigencia
la
pregunta por
el
recuerdo y
por
la
repre
sentacin de
aquello que los
trminos
Holocausto y Shoah
no terminan de nombrar. Entretanto ces ya el exagerado
empeo con el que se lea en dcadas pasadas de
manera
de
masiado
literal la
tesis de Adorno sobre
la
imposibilidad y
la
barbarie de la poesa despus de Auschwitz; sus conceptos
se interpretaban
con exageracin
hasta plantear un inter
dicto general de la representacin sin percibir la retrica
. hiperblica de Adorno y el contexto poltico de
la dcada
de
1950 con
toda su
carga de restauracin.
Dada la
avalancha
de representaciones diversas del Holocausto en todos los
medos concebibles,
sera
ilusorio
aferrarse
a
la
prohibicin
de la palabra y
la
imagen de Adorno, tanto ms
cuanto
que
l
mismo
la relativiz aos despus. No obstante no existe
prcticamente ningn otro fenmeno
que irrite tanto
los
nimos como dilucidar el grado de adecuacin de la repre
sentacin
del Holocausto. A pesar
de la gran
laxitud
de
la
1
Cf. Manue l Koppen (ed.), Kunst und Literatur nach uschwitz
[Arte
y
literatura despusde AuschwitzJ, Berln, 1993.
122
EL HOLOCAUSTO COMO HISTORIETA
123
posmodernidad en cuanto a estrategias mediticas y recur
sos formales de la representacin , el todo vale termina cuan
do
se llega al
tema
Auschwitz .
El
genocidio,
reza
el consenso
generalizado no puede
ser
transmitido
en
trminos mass
mediticos por ms que
se
busque mantener viva su memo
ria
ante una
esfera pblica lo ms
amplia
posible.
En la era
de los medos,
es ante
el
tema
del Holocausto donde
se ar
ticula de
la
manera ms
clara el
terror
a la prdida de la
realidad
en la representacin. .
Como consecuencia, no debera sorprender que
haya
resu-1
citado el viejo adagio de Adorno articulado en
su
doble tesis ,
acerca
de la
inconmensurabilidad
absoluta y de la irrepre- '
sentabilidad
esttica de Auschwitz e n forma sacralizado-
ra en Elie Wiesel, en forma estetizante en Lyotard con su \
planteo acerca
de
lo
sublime
en el debate en
torno de
los /
testigos y de los testimonios con motivo del filme de C
laude
1
Lanzmann
Shoah 2
y, como en muchos posestructuralistas
en
una
franca extrapolacin que lleva del Holocausto a tod;'
realidad
o
pasado
histrico.
3
Hay
que
sealar
que
el Holocausto
ha
devenido un punto
nodal
en
el que
se
cruzan cuestiones estticas, epistemolgi
cas, psicoanalticas y po)ticas de la posmodernidad con un
alcance que
nadie
habra imaginado en el marco de los pri
meros debates sobre la posmodernidad a comienzos de la
dcada de 1980.
En
ese entonces
se pensaba
con Lyotard en
los
grandes
relatos.de
la
Ilustracin y
la
emancipacin, de
la
hermenutica y la filosofa de
la historia
del liberalismo y el
marxismo; se
hablaba
con Roland
Barthes
del goce del tex
to , que no era otro que el que deparaba el texto experimen
tal moderno, difcil
y
no procesable por
la industria
cultural.4
2 Cf. Shoshana Felman y Dori Laub, Testnony. Grises of
Witnessing in
Literature, Psychoanalisis
and
History {Testimonio. Crisis de los testigos
en la
literatura, el psicoanlisis
y
la historia],
Nueva
York, 1993. Lawrence
L. Langer, }Jolocaust Testhnonies. The
Ruins
of Me1nory [Testimonios
del
Holocausto. Las ruinas-de
la
memorial, New IIaven
y
Londres, 1991.
3
Cf. Saul
Friedlander, Probing the Limits of Representation. Nazism
and
the Final Solution [Poniendo a prueba los lmit es de 1 3-
representacin.
l
nazismo y la slucin :final }, Cambridge y Londres, 1992.
4 Cf. Andreas
Huyssen
y
Klaus
R. Scherpe (eds.), Postfnoderne. Zeichen
-
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2/20
.
'
1
1
124
HOLOCAUSTO, IMAGEN, CMIC, MONUMENTO
Sin embargo, a fines de la dcada de 1980 se volvi a descu
brir en el contexto de los
debates
posmodernos Ja dimensin
de Ja catstrofe como constitutiva de toda modernidad
in
vistindosela de
nuevas
codificaciones
segn
Jos diversos
intereses.
Desde entonces la jouissance
barthesiana
fue
desplazada
por una ola omnipresente del trauma en Ja
que
se mezclan (por lo menos
en
los
Estados
Unidos)
las
vc
timas
reales y las
imaginarias
el sufrimiento presente y el
pasado
de los grupos ms diversos, q ue confluyen en un ima
ginario social que desemboca en
una
victimologa de
Ja
so
ciedad toda. El discurso de esta posmodernidad del Holo
causto
est radicalmente
sobredeterminado:
por
un lado
recurre a
la
.crtica al Humanismo de Heidegger o a la
dia
lctica
de la
Ilustracin
de Horkheimer/Adorno
donde la
crtica a
determinadas
formas del iluminismo
termina
trans
formndose en un radical rechazo de la Ilustracin; por el
otro, se
nutre de
un
conjunto de
fenmenos actuales de lo
ms
diversos, como las pelcula s sobre el Holocausto, los dis
cursos
de
la
memoria,
las
efemrides, los
debates sobre
mo
numentos
el
affaire
Paul de Man la crisis del sida y los re
mordimientos de conciencia de los intelectuales
liberales
de
Occidente
en
tiempos poscoloniales. Para esa nueva
tesis
bastante vieja en realidad la modernidad es sinnimo de
racismo, imperiali smo, Auschwitz. La modernidad misma es
declarada una
catstrofe.
Hace su
aparicin
as un
nuevo
metarrelato que a veces comienza con Platn
otras
con Des
cartes
o Bacon y otras
tambin
con el Siglo de las Luces.
5
En
contraste con el imaginario d e las catstrofes de la
moderni-
eines kulturellen Wandels [Posmodernidad. Sig nos de un cambio
cultural],
Reinbek, 1986, y Wolfgang Welsch, Unsere postmoderne Moderne
{Nuestra
modemdad posmoderna], Weinheim, 1987.
5
Esta
orientaCin es representada por los trabajos de Zygmunt au-
mann, Detlev Peukert, Maurice Blanchot, Jean Fran;ois Lyotard y
muchos
otros. Obviamente
esta
lectura en su variante ms extrema no es comparti
da por el consenso general. En trminos polticos, econmicos,
culturales,
la Ilustracin es
un
proyecto con demasiados matices diferenciados. como
para ser reducida a tal unidimensionalidad. Las crticas
justificadas a
las
fallas evidentes de la tradicin lumni sta eurocentrismo, masculi
nidad y
moral burguesa
orno
norma, la sacralizacin de la razn instrumental y la
ciencia, etc.) tambin puede llevar a la reconstruccin de la
Ilustracin ba-
v:
;
.
{./;
EL
HOLOCAUSTO COMO HISTORIETA
125
dad clsica
del
periodo de entreguerras poca en la que se
abrigaba la
esperanza de que
atravesar
la
catstrofe lleva
ra
a la utopa, a
la
renovacin radical, la posmodernidad no
conoce salvacin alguna.
6
En este contexto, no slo se
uni
versaliza el Holocausto despojndolo de su especificidad
histrica y humana. Tambin se vuelve retrospectivamente
un
signo
ominoso
de
los
remordimientos de
conciencia
de
Occidente en general dimensin
que
en los diversos pases
cobra inflexiones especficas pero que, por otro lado, tambin
puede
servir
como
coartada moral
que legitime
la
globaliza
cin econmica. En ese contexto, el Holocausto
es
invocado
en
casos agu dos como
Ruanda
o Bosnia,
aunque
la compara
cin
rara
vez conlleva consecuencias prcticas.
La
coexisten- )
ca
de
la universalizacin del Holocausto y
la
insistencia en .
su carcter nico
deriva en la falta
de todo contenido vincu- /
lante para la accin poltica concreta.
En
efecto, la universa-
~ V
lizacin fundamenta el imperativo categrico de no permitir r,
.r
que se
repit nunca
ms. Sin embargo, la
tesis
del carcter K
nico vuelve
vana
toda
comparcin posible con otros geno- /
cidios y de esa manera
paraliza
la voluntad poltica de in- 1\;
tervenir tambin en quellos mbitos donde no se vean afec-
tados
primariamente
los
intereses
econmicos de Occidente.
7
Reflexiones polticas como stas parecen alejar el anlisis'
de
la
problemtica de
la
representacin; sin embargo las
apariencias engaan.
La
tesis del
carcter
nico
del
Holo
causto en
la
Historia se refleja estticamente en la bsqueda
de un nico modo lcito y adecuado de representar el genoci
dio.
La
tesis de la universalizacin se traduce en la afirma-
jo las condiciones del
fin
del siglo xx, una tendencia que comienza a impo
nerse frente
al
imaginariO catastrfico de modernidad/posmodernidad. Es
por
eso
qe
deviene tanto ms
acuciante interrogar
qu
est en juego al
equi,parar modernidad y Holocausto. Cf.
una
lectura paradigmtica y dife
renciadora
en Paul Gilroy,
The Black
tlantic [El Atlntico negro}. Cam
bridge, Mass., 1993.
6 Cf. Anson Rabinbach, In the
Shadow
of Catastrophe German Intellec-
tuals Between Apocalypse and Enlightenment [En la sombra de la
catstrofe.
Intelectuales alemanes entre
el
apocalipsis y la Ilustracin], Stanford, 1997.
7 Sornalia y
Hait
podran contarse como ejemplos
en
contra, aunque
en
ninguno
de
estos casos se trat
de
un genocidio como s lo hubo
en
Ruanda
o en-Bosnia.
-
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rr:
I
; .
1
1
'
:
l
126
HOLOCAUSTO' IMAGEN, CMIC, MONUMENTO
cin de qne Anschwitz desnuda la esencia
destructiva
de la
civilizacin occidental, lo que
en
realidad no
hace otra
cosa
que invertir
la
antigua conviccin humanista de la
superio
ridad de la civilizacin occidental -desde la
lfigenia
de
Goethe
a
l corazn de las tinieblas
de Joseph Conrad-.Am-
bos conceptos son igualmente errneos. Eso no significa em
pero que
el
problema
de la
representabilidad
del
Holocausto
carezca
de sentido. Hay ciertamente un ncleo
de
verdad
que se desprende de la idea de la inconmensurabilidad de
Auschwitz
en tanto
acontecimiento histrico, descrito
por
Habermas con justa razn como quiebre de
la
civilizacin en
lo
que
se
refiere
a su dimensin poltico-histrica;
por ende,
tambin
tiene
consecuencias
para la representacin
estti
ca. Sin
embargo,
ese contenido de verdad se
vuelve
muy
cuestionable cuando
se
lo
traduce literalmente en
un
inter
dicto de la representacin misma o en
la
exigencia de estra
tegias radicalmente nuevas, o sea vanguardistas, creadas
por o dirigidas a las generaciones nacidas despus del Holo
causto.
Precisamente
porque Auschwitz
se
sustrae
a
toda
representacin
unvoca
que busque establecer un
sentido,
el
acontecimiento ''Auschwitz
sigue
necesitando de una multi
plicidad de
representaciones
si de mantener viva su memo
ria
se trata.
Hoy
da
el problema ya no gira en
torno
de
la
experiencia
traumtica de los sobrevivientes a los campos
de exterminio
y
su representacin.
Si inclnso los
sobrevi
vientes de los campos que durante aos guardaron silencio
debido a esas atroces experiencias comienzan a dar testimo
nio en relatos y recuerdos
que a
su vez se ven alcanzados
por
la problemtica de toda representacin de la memoria,
toda negativa a
representar
deviene en
un
estere'otipo o en
una
apologa
estetizante
o poltica. Lo
que
est
en
cuestin
1
hoy
da
es
cmo resolver la transmisin i n e ~ o r b l e m e n t e
meditica
de
un
trauma de
la
humanidad a las generacio-
nes nacidas despus de
las
vctimas, de los victimarios y de
los compaeros
de ruta,
a travs de
mltiples
discursos
ar
tsticos, museale s, periodsticos, antobiogrficos y cientfi
cos. Slo la multiplicidad de discursos garantiza una
esfera
pblica
de
la
memoria,
en la
que, por cierto, no
pneden
tener
T
EL HOLOCAUSTO COMO HISTORIETA
127
el mismo valor todas las
representaciones.
Nunca existe t
una
nica
forma
verdadera
del recuerdo; es
probable
que Ja
problemtica de
la
representacin se resuelva en
la
compa
racin de discursos diferentes antes que en el
debate
acad- .
mico
sobre la forma correcta
de
la
(no-) representacin.
Por lo dems, la inconmensurabilidad siempre constituy
un
motor,
no
un
.obstculo, de
la representacin artstica,
de
modo que es lcito sospechar que
tanta
insistencia en
la
irre
presentabilidad del Holocausto en realidad alude a otras
cuestiones
ms
all del principio moral y poltico
de
una me
moria vinculante. Lo
acertado
d
esa
hiptesis qued de
mostrado en los debates en
torno
de
las series televisivas
Holocausto
Estados Unidos) y
Heimat
Edgar Reitz, Alema
nia), as como de los filmes Shoah (Clude Lanzmann) y La
lista de Schindler (Steven Spielberg). Desde el comienzo,
los
sagrados principios de
la
posibilidad o imposibilidad de re
presentar el Holocausto se yuxtaponan, contaminados por
reacciones nacionales
y
geoculturales
que tienen
su
propia
y
larga
historia.
Tmese
por
ejemplo
a
Edgar
Reitz cuando
opinaba
en relacin
con la serie
Holocausto
que os estadu
nidenses le haban robado
su
historia a los alemanes. Por su
parte, su
serie Heimat
despojaba de su pasado a los judos,
en la
medida en que esta
saga
de varias dcadas sobre
la
historia alemana escamoteaba lisa y
llanamente
toda refe
rencia al
Holocausto.
En
Shoah versus Schindler
volva
a
ponerse
en juego el antagonismo Europa versus Estados
Unidos;
en
este caso la constelacin era high culture
contra
Hollywood, arte adecuado
contra
holokitsch estaduniden
se.8 No se ha escrito an la
historia
cultural del (anti-)nor
teamericanismo en
Europa,
pero algo ha quedado en claro:
una
otra vez,
sea
por derecha, sea por izquierda, con valo
raciones cambiantes, lo que
est
en cuestin es el valor de la
8
Miriam
Hansen
fue la primera
en
sealar esa dimensin en
su
intento
ms diferenciado. de integrar a lista de Schindler en una
modernidad po
pularizadora. Miriam Hans en, 'Schindle:r's List' Is not Shoah.
The Second
Commandment,_ Popular Modemism and Public Memory'' [La lista
de
Schindler no
es
Shoah. El segundo mandamiento, el modernismo popular y
la memoria pblica},
Critica Inquiry,
nm.
22,
invierno de 1996, pp. 292-312.
-
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4/20
128
HOLOCAUSTO: IMAGEN, CMIC, MONUMENTO
obra artesanal del terruo contra el producto estaduniden-
se,
masivo
y ajeno. Es sobre todo en
Francia
donde ms
se
ha
difundido la resist.,ncia
al
imperialismo
cultural
estadu-
nidense. De modo que no puedo sustraerme a
la
sospecha de
que
en
el debate sobre teora posmoderna,
arte
y Holocausto
en realidad
se
est
buscando
establecer
una
prioridad
cul
tural de Europa
frente
a los
Estados
Unidos. Como si
se
si
guiera el lema de que
la
verdadera posmodernidad es la que
da cuenta correctamente del Holocausto, de manera que to
das esas
vulgares estrategias
estadunidenses de
representa-
cin massmeditica no le llegan ni a los talones. En todo
caso,
se supone que slo se
recuerda
correctamente con la ayuda
de la teora europea y de las estrategias artsticas
de
la
alta
modernidad y la vanguardia. En consecuencia, se atac
la
se
rie televisiva sobre el genocidio, a Spielberg y al Museo
del
Holocausto en Washington; reprochndoles de viva voz
la
norteamericanizacin del Holocausto. Dicho reproche vehi
culizaba toda una serie de conceptos culturales normativos,
por ms que no
estuviera
necesariamente
errado
desde
una
perspectiva descriptiva. se fue el contexto en que se inscri
bi
la
inicial indignacin que cundi en Europa con respecto
a la supuesta disneyficacin del Holocausto
en el museo
del
Mal de Washington, acusacin de la que luego hubo que re-
tractarse con una cierta vergenza.
Sin embargo, esos aspectos geoculturales no deberan ser
interpretados en sentido demasiado estricto. De hecho, los
debates
tericos
sobre
la
representabilidad del
Holocausto
trascienden las fronteras; el enfrentamiento binario entre
la
Shoah y
Schindler
es agitado por intelectuales estaduniden-
ses con la misma intensidad y los mismos juicios
de
valor
que
en
Europa. Hay otra
dimensin mucho
ms
importante:
el
debate
sobre
la
correcta representacin filmica del Holo
causto slo reproduce el antiqusimo debate sobre alta mo
dernidad
versus
cultura de
masas, a su vez
fuertemente
li
gado con una relacin de mutua
especularidad
entre los
Estados Unidos y Europa.
9
Aqu el Holocausto funciona,
al
9
Miriam Hansen
op. cit.,
p 306.
EL HOLOCAUSTO COMO HISTORIETA
129
menos
en
la discusin
en torno
a
Spielberg
y
en
la sttica
de lo sublime de Lyotard, como relegitimacin de una posi
cin modernista harto
superada
tanto en
la poltica como
en
el
arte:
una victoria prrica de
la
teora posestructuralista
sobre una posmodernidad fenomnica que en
su praxis
est
tica hace
rato
dej
atrs
esos esquemas binarios,
entre
otros
factores gracias a
la
pregnante crtica de Derrida a las es
tructuras
del
pensamiento
binario.
La
paradoja que
se
plan
tea aqu es que
en ltima
instancia la
posmodernidad
del
Holocausto no constit uye sino el ltimo eco de
la
esttica ne
gativa
de
la alta modernidad. Adorno dice presente.
10
En este contexto cobra particular importancia
un
texto que
subvierte
esas inscripciones dicotmical3, pero
que
acaso por
esa misma
razn, y pese al gran xito popular,
escasa
reso
nancia
tuvo
en
los debates
intelectuales:
aus
de
Art
Spie
gelman,
un cmic
en
el que se
narra
el Holocausto como his
torieta protagonizada por animales.
11
A diferencia de todos
los
debates acerca
de cmo
alcanzar la
mayor autenticidad
posible y a la vez, la mayor legitimidad en trminos artsti-
cos en
la representacin
del Holocausto lograda en las en
trevistas
de
Lanzmann con los testigos, fallida
en
la ficcio
nalizacin de Spielberg), Spiegelman desplaza el punto de
partida:
"No
s
cmo
se
vea
un alemn
que viva en una pe
quea
ciudad
haciendo
una determinada cosa especfica.
Mis nociones surgen de un par de fotografas y pelculas.
Necesariamente V >y a
hacer
algo inautntico":
12
La
concien-
10 Por
eso
no
es
casual que Adorno siempre aparezca en los textos
de
Lyo-
tard, desde el ensayo Adorno come diavolo ,
Des disl ositifs pulsionnels,
Pars, 1973,
hasta Heidegger
and
the
Jews , Mnepolis, 1990.
11 Las citas han sido traducidas para este ensayo y corresponden
a la ver-
sin
estad.D.idense:
Maus. Surviuor's Tale I My Father Bleeds History,
Nueva
York, 1986.
Maus. A Suruiuor's Tale 11: nd Here
my
TroublesBe-
gan,
Nueva York, 1991 [traduccin castellana:
Maus. Historia de un sobre-
viviente,
t
1
y
Maus.
Y aqu
comenzaron mis problemas, t u,
trad. de Csar
Aira, Buenos Aires, Emec Editores, 1994].
12
Art
Spiegelman
y
Frap__ oise
Mouly, Jewish Mice, Bubblegum Cards,
-
5/20/2018 Maus Huyssen
5/20
130 HOLOCAUSTO> IMAGEN, GM C, MONUMENTO
cia
de que
para la
generacin de los nacidos despus el geno
cidio slo
es
accesible a travs de fotos, filmes y textos
lleva
a Spiegelman a
recurrir
al medio
con el que logr
una
cierta
fama a
partir
de la dcada de 1960: el cmic alternativo; sin
embargo, no resulta apropiado
ni
para
la autenticidad mi
mtica,
realista, ni para una
representacin
radicalmente
antimimtica,
fracturada en
trminos
vanguardsticos.13
El
reconocimiento de
la
inexorable inautenticidad deviene con
dicin necesaria para una nueva forma de autentificacin,
para una
representacin
literaria
e
ilustrada
del Holocausto
prcticamente inconcebible hasta el
momento
en que llega a
conformar una
nueva
dimensin de efectos de realismo,
pre
cisamente a travs de
su
consecuente
alegorizacin.14
El
recurrente conflicto entre
representabilidad
e
irrepre
sentabilidad
encuentra
aqu un tercer vector.
En
efecto, por
nn lado Maus confirma la irrepresentabilidad del Holocaus
to recurriendo
al distanciamiento
de una metafrica basada
en animales y evitando
la
estetizacin gracias a
la
refinada
y
sobria
sencillez
de la
historita
en
blanco y negro;
pero
por
el otro lado,
apuesta
a
la
narrabilidad y a autentificar
la
se
cuencia de vietas por el hecho de que se basa en
una
histo
ria de vida.
El
distanciamiento
que
logra
Spiegelman por
medio de
la
metafrica animal y de las
vietas, que
evita
caer
en
gestos
preciosistas
que
ensalcen lo sublime;
tambin
se
sustrae a
la torpe cursilera. Su
historieta permite
l
lec
tor
una
mirada que encuentra contencin para el agobio an-
Comics Art, and Raw Possibilities", entrevista con
Joey
Cavalieri, Nueva
York, 1980-1981, Co nics
Journal,
nm. 65, agosto de 1981, pp. 105-106.
13
No debera dejar
de
mencionarse el hecho
de que en
el debate
en
torno
a
La
lista de Schindler Art Spegelman se
aline
sin ninguna concesin
con los criticos de Spielberg. Vase el debate coordinado
por
J. Hoberman,
Schindler'S
List. Myth, Movie,
and
Memory",
The
Village Voice,
29
de
marzo
de
1994, pp. 24-28.
14
Las siguientes publicaciones sobre Maus de Spiegelman fueron
de
gran ayuda para mi lectura:
Joseph
Witek, Comic Books as History [Los c-
mics como historia],
Jackson
y Londres, 1989; Andreas Liss, Trespassing
'fhrough Shadows. History, Mourning, and
Photography in Representa
tions o f Holocaust
Memory"
[Errando
a
travs de
las sombras.
Historia,
duelo y fotografa
en las
representaciones
de la
memoria.del Holocau_stoJ,
Fra1nework 4:1, 1991, pp. 29-41; Marianne Hirsch, Family
Pictures. Maus,
Mouming,
and
Pos-Memory" [Fotos de familia. Maus, el duelo y la pos-me-
EL HOLOCAUSTO COMO HISTORIETA
131
te ese acontecer inconcebible y
vuelve
vano todo gesto
ruti
nario
de espanto. Tras un intento fallido de retratar perso
najes con fisonomas realistas, la decisin de Spiegelmann
de dibujar el
mundo del
Holocausto
habitado
por seres con
cabeza
de
ratn fue el resultado
de
la necesidad emocional
de lograr distancia con respecto a la historia de sus padres
y
de
evitar
todo
sentimentalismo.
15
Ese
gesto de
distancia
miento consciente se transmite al lector. Al mismo tiempo,
Spiegelman
evita
la fascinacin voyeurista que siempre ace
cha en
estos casos
ante
Ja violencia, tanto
ms
cuando se la
ejerce contra rostros y cuerpos humanos. De
manera
para
djica, en tanto producto de la cultura de
masas,
Maus con
firma el interdicto de las imgenes en
la
medida en que no
se reproducen rostros humanos con una excepcin harto sig
nificativa. Con ese
recurso
Spiegelman no slo
se diferencia
de Spielberg, sino tambin de las estrategias de representa
cin flmica de
Claude
Lanzmann o d
las instalaciones
fo.
togrficas de Christian Boltanski. Al mismo tiempo, Ja histo
ria
es
narrada
de
manera
"realista" como
relato
en
imgenes:
es la
historia
rememorada
por el
sobreviviente de
Ausch
witz,
Vladek
Spiegelman,
registrado
por
su
hijo Art, autor,
moria], Discourse 15:2, invierno de 1992-1993, pp. 3-29; Miles
Orvell, "'Writ
ing
Posthistorically. Krazy Kat, Maus, and the Contemporary Fiction
Car
toon" [Escribiendo poshistricamente. Krazy Kat,
Maus
y la
historieta
de
ficcin contempornea},American
I...iterary History,
4:1, primavera de 1992,
pp. 110-128; Rick Iadonisi, "'Bleeding History and Owning His
[Father'sJ
Story: Maus and Collaborative Autobiography" [La historia
sangrienta y la
historia [del p'adre] de uno:
Maus
y la autobiografa en colaboracin], CE
Critic: An Official
Journal of
he College
English
Association,
57:1, otoo
de
1994, pp. 41-55; Michael Rothberg: "We Were Talking Jewish.
rt
Spie
gelman's
Maus as 'Holocaust' Production [Estbamos
hablando
en judo.
Maus de rt Spiegelman como produccin de
~ o l o c a u s t o ] ,
Contemporary
LiteratU.re,
35:4, invierno de 1994, pp. 661-687; Edward
A Shannon,
It's
No More to Speak. Genre,
the
Insuf:ficiency
of
Language,
and the
lmproba
bility
ofDefinition
in rt
Spiegelman's
Maus [Nada ms
que decir. Gne
ro, la-insuficiencia del lenguaje y la improbabilidad de la
definicin en Maus
de Art Spiegelman], The Mid-Atlantic Almanach nm. 4, 1995, pp.
4-17;
Allson Landsberg, "Toward a Radical Poli ics of Empathy [Hacia
una pol
tica radical de la empataJ,
New German Critique,
nm. 71, primavera/ve
rano de
1997.
is
Spiegelman segn Ken 'fucker, Cats, Mice, and Hstory-'fhe
Avant
garde
ofthe
Comic Strip", The New York Tilnes, 26 de mayo de 1986.
-
5/20/2018 Maus Huyssen
6/20
132 HOLOCAUSTO' IMAGEN, CMIC, MONUMENTO
narrador intratextual
que controla
el
relato
y coprotagonis
ta de Maus.
Para
poder sonsacarle
el
relato que registra
en
su grabador, el hijo entabla con su padre una larga lucha
llena de
interrupciones;
las
largas
conversaciones
se
suce
den en
Rego Park, Queens,
y
en la casa de verano
en
las
Catskill Mountains.16
La tensin entre
el
refato marco
y
el relato interior refleja
los
diferentes
niveles temporales: el tiempo narrado de
los
aos
en Polonia, entre 1933 y 1944; el
tempo
de
la
enuncia
cin intratextual de las entrevistas de Art Spiegelman
con
su padre, registradas
en un
grabador
en
1a dcada
de
1970;
el segundo tiempo de la enunciacin reflejado por el texto,
cuando Art Spiegelman trabaja en la
creacin
de Maus
en-.
t re
1978 y 1991.
Por
otra
parte, los niveles temporales se
entrelazan en un entramado que
modifica
significativamen
te
la formulacin
de
Ernst Nolte
en la
polmica
de los histo
riadores acerca
del
pasado que
no quiere pasar. No puede
hablarse
de deseo en el caso
del sobreviviente
de
la segunda
generacin.
Tambin es irrelevante aquel
mandato
de que
el
pasado J 10
debe
pasar, lanzado por el bando contrario en di
cha polmica
de
la
dcada de 1980. Ese mandato
concierne
a
los
victimarios
y a
sus descendientes tanto
como a
los
com
paeros
de
ruta
de
todos
los
tiempos
y
siempre corre
el ries
go
de degenerar
en
mera frmula
en los
discursos
legitima
dores
de ms diverso cuo. Sin
embargo,
nada ms
lejano de
las intenciones de Spiegelman que
la moralina
poltica.
Por
el contrario, su compleja estrategia narrativa articula un
pasado que
no puede pasar y permite
al lector acercarse
a
esa ligazn traumtica
con
el pasado
sin
caer
en una
parli
sis mimtica: Usar esas cifras, los gatos y los ratones
en
realidad
es
una
manera
de
permitir
a
la
gente que
est
pa
sando por esa
experiencia
que vaya ms all de esas cifras.
En realidad
es
una manera mucho ms
directa de
manejar
16
Las montaas Catskill estn situadas al noreste de
Nueva
York y
constituyen una zona turstica y recreacional muy apreciada por
los neo
yorquinos. El nombre se origina en los arroyos de rpidas ag uas
de la zona
( cat skills , etimolgicamente arroyo de gato ) y Spiegelman lo
aprovecha
en
el marco
de
su relato sobre gatos y ratones por
la
alusin a cat y
1
'kill .
EL HOLOCAUSTO COMO HISTORIETA
133
el material .
Tanto
con su padre como con el lector, Spie
gelman
establece
un
complejo
pacto
biogrfico-autobiogrfi
co que no slo explora las latentes posibilidades artsticas
del gnero
cmic en trminos visuales y lingsticos,
sino
que las ampla
considerablemente.
Ahora
bien,
no
hace falta
tender a
la sacralizacin
del Ho
locausto
para
sentir
un
cierto malestar al
leer
una historie
ta en la que los judos aparecen
dibujados
como ratones, Jos
alemanes
como gatos, los polacos como cerdos y los
estaduni
denses como perros.
De
manera inextricable se
mezclan
las
asociaciones
con el ratn Mickey y Disney,
sobre
cuyos
sa
dismos ya haba alertado
Adorno, con
la imaginera nazi del
judo eterno,
en
la que
se
filmaba una supuesta conspira
cin
juda mundial como
la migracin
de
multitudes
de ra
tas portadoras de
peste. Acaso
la
metafrica
animal
de Spie
gelman
termina
confirmando
exactam
-
5/20/2018 Maus Huyssen
7/20
134
HOLOCAUSTO: IMAGEN, CMIC, MONUMENTO
absurdas son
esas
identificaciones racistas.
La
cita tambin
revela
de manera notoria cmo el
antisemitismo de
los nazis
se
combina con
una
postura antiestadunidense.
Para
Spie
gelman
hay
en juego
algo ms que una mera metafrica
tra
dicional del
disfraz,
como podra ocurrir en
La
granja
de los
animales
de George
Orwell.
Por
lo
dems,
los
personajes
animales de
aus
no slo hablan como seres
humanos en
trminos
metafricos, como sucede en las fbulas tradicio
nales.
La
fisonoma animal
homogeneizada,
de mnima arti
culacin, es llevada por cuerpos humanos,
vestidos
como hu
manos, que actan como humanos y gesticulan como tales.
La metafrica roedora
es
desconstruida de manera conse
cuente cuando Anja,
la
mujer de Vladek,
se asusta
de los
ra
tones que acechan en los
stanos
en los
que
se esconde de
los alemanes,
ante
lo cual Vladek
la
tranquiliza dicindole
que son slo ratones. Con esa doble estrategia
del
dibujo se
evita
o
por
lo
menos
se fractura toda sentimentalizacin,
dado que
se
tiende a fijar la
mirada
en la fisonoma de los
seres humanos
que
sufren
y
son
perseguidos.
Las
conocidas
fotos de
nios
judos
se vuelven
as cristalizaciones que per
miten vehiculizar con
sentimentalidad
el estatus de
la
vcti
ma, la absoluta
inocencia
y el deseo ardiente de salvacin.
Spiegelman evita todo esto. As,
se
vuelve posible otro tipo
de acercamiento mimtico al acontecer traumtico; pero
gracias
a la
metafrica animal
y al dibujo despojado
en
el
es.tilo de un
arte pavera
se mantiene el distanciamiento y
nunca se corre el riesgo d e caer
en
la compasin o
en la
con
mocin abrumada por el espanto. Al m_imQ_ti.":IDPO, si ' em
bar.go.,l:i..histo.1l c ~ . l i 2 _ o ~ a u s t o
es narrada
como
la
historia
de.ie:ri_"c_faIJ1ili.s.";t:Y'1slr respecto
del
sufrinierito individual) y el
te_stIJ1()ni9 ~ y l : J j e t i v ? autobiogr_fico (que slo
genera empa
ta
y conmocin respecto del padecer individual).
aus btiee su poder de persuasin de la
te
presentacin
conflictiva, atormentada y todo menos
estetizante
de la rela
cin
de
Art Spiegelman con
su
padre Vladek, personajes am
bos que no generan precisamente simpata. Salen as a
la
luz
los
profundos daos
que
sufre
no slo
un prisionero de
Auschwitz, sino tambin
la
segunda generacin, cuya psi
quis
es ocupada desde
la ms temprana edad por el Holo
causto. El texto de Spiegelman describe en detalle cmo el
trauma del recuerdo de los aos signados
por
la
huida,
la
humillacin y
la
prisin, de los aos vividos en
permanente
peligro de muerte,
se
apodera por coippleto de
la
psiquis y
del cuerpo
del
padre y cmo ese trauma de la
postmemory
se
traslada a
la
generacin siguiente.
Bajo
la
presin de
la
post memory
todos los conflictos
familiares
y
generacionales
"normales" se intensificanhasta lo intolerable. Es que no s
lo
entre
los sobrevivientes de Auschwitz
se manifiesta
el
sentimiento de
culpa por
haber sobrevivido.
Tambin
Art
el hijo, cuyo
hermano
mayor
Richieu
muri vctima del Ho'.
locausto
cuando era nio y cuya madre se suicid
aos
des
pus,
siente esa
culpa que obviamente no se verbaliza en la
relacin con el padre, llena de resentimientos, sino que
se
expresa
en el gesto y la actitud. Una y
otra
vez
Art
busca re
belarse
de
manera
tan abierta como
vana
contra el terror
psicolgico que ejerce su
padre, quien oscila
bruscamente
entre la crtica
extrema
a su hijo y
la
necesidad de afecto. El
autor
Spiegelman
(y con l
en
ltima instancia tambin
el
lector) sabe mucho ms de la personalidad quebrada para
siempre
de Vladek que el personaje de Artie
en
el texto,
quien
suele enfrentarse con el padre
con
intolerancia,
18
l
concepto de post-rnernory fue acuado por Marianne Hirsch
en un
ensayo muy rico sobre el papel de la fotografa para la segunda
generacin.
Mari_anne Hirsch, Family Pictur es. lVIaus Mourning, and
Post-Memory ,
op
cit. pp
3-29.
-
5/20/2018 Maus Huyssen
8/20
1
1
:
\
u 1
\
136 t\OLOCAUSTOo lMAGEN, CMIC, MONUMENTO
incomprensin y agresin.
Las
estrategias de
supervivencia
necesarias en los aos de huida y de campo de concentradn
(corno coleccionar toda cosa
potencialmente
til, guardar ba
sura corno posible objeto de trueque, el
orden fantico,
la
avaricia
patolgica y la absoluta desconfiaoza frente a
otras
personas)
se
reproducen
en
la
baoal
cotidiaoeidad
de
la vida
en Nueva York, en el permanente tono de queja de Vladek,
taoto corno en el brutal terror psicolgico que ejerce contra
su segunda
esposa, Mala. Hasta el
racismo
de los
nazis se
reproduce en
la
abierta
conducta
racista de Vladek cuando
Art deja subir al auto a
un negro que hace
auto-stop
en la
ruta
en las montaas Catskills.
Es
en el entrecruzamiento
de
niveles
temporales
(el
tiem
po del nazismo en Polonia,
la posguerra
entre las dcadas de
1960 y 1980 en Nueva York) y en su efecto
sobre
el
habitus
fsico y psquico de ambos
protagonistas
donde
reside
la vi
gencia de
esta
obra. En ese sentido, cobrao mayor importan
cia
las
concretas estrategias
narrativas
e ilustrativas de Art
Spiegelrnan que la metafrica aoirnal en la que se concentr
la mayor parte de
la
crtica. Quisiera limitarme a mencio
nar algunos rasgos centrales.
El
relato
dentro del relato en el que Vladek cuenta los aos
previos a la guerra en Polonia,
su
xito corno hombre de ne
gocios, sus affaires amorosos y su cortejo de Anja, luego su
esposa, el comienzo de la guerra y los aos
de
persecucin y
cautiverio en el
campo
de
concentracin, es interrumpido
una
y otra vez por el fade-in de la situacin de entrevista:
Art interrumpe a
su
padre con
preguntas.
Vladek se inte
rrumpe
a s
mismo
para agregar datos que olvid relatar o
para
pedirle a Art (naturalmente sin xito alguno) que no
incluya
su
affaire
amoroso con Luca,
ya
que
nada
tiene que
( ver con el Holocmsto. En Maus 1 vernos a Vladek patalean
\
do grotescamente
en su bicicleta fija
durante
estas interrup
, dones. En Maus n
Art est
sentado de rnaoera similar, pero
-/
i
frente al
tablero de
dibujo, y escuch a
la
cinta
grabada mien-
tras
trabaja
en la
segunda parte
tras la muerte de su
padre.
La historieta refleja tanto el proceso de registro de
la
entre
vista como el posterior proceso
de
dibujarla.
EL HOLOCAUSTO OMO HIBTORIETA
137
Todo ello sigue remi tiendo a la disociacin temporal e inclu
so estructucal de la dimensin visual y lingstica de Maus.
En una entrevista radial, Spiegelrnan sostuvo que Maus es
un
cmic impulsado por
la
palabra .
19
Esto
vale sobre todo
para
el lenguaje del padre, que Spiegelrnan reproduce de
las cintas
grabadas;
aunque
no
lo
hace palabra por palabra,
s rnaotiene e incluso acenta su particularidad lingstica.
El distanciamiento visual
del
cmic de animales contrasta
as
con una
rigurosa predsin documental
en lo lingstico:
alegorizacin en la imagen, realismo en el lenguaje. lges-
tus
lingstico
de
Vladek lleva
la impronta de las
cadencias,
la construccin
sintctica
y la entonacin de su
patria
en
Europa oriental. Corno muchos inmigrantes
de su gene
racin
y origen,
su ingls
sigue siendo quebrado por las es
tructucas
del jiddish.
En el lenguaje cotidiaoo
de
quien so
brevive en el exilio
sigue
inscrito el gestus lingstico de
un
mundo
destruido y perdido. Es ese hblar quebrado en el
sentido literal
de la palabra
(y
no
en el sentido poticamen
te hermtico
o
incluso
mstico)
lo que
contribuye esencial
mente a autentificar
lo
narrado. La problemtica de toda
palabra
dicha para
rememorar
a Auschwitz se expresa sin
mediaciones en el lenguaje de Vladek cuando dice con la
peculiar inflexin sintctica de quien habla
una
lengua ex
traojera: It s no more t speak ( no queda nada para decir ,
II
113).
La exactitud con la
que Spiegelrnan
refleja incluso en el
habla de los personajes los diferentes niveles temporales
queda
demostrada
por el hecho
de
que el relato
dentro del
relato sobre los aos en Polonia es reproducido en un ingls
perfectamente fluido.
La
ficcin de
la
inmersin sin media
ciones
en
el
pasado
exige
una
cierta naturalidad
del lengua
je, dado que Vladek en aquel entonces hablaba su lengua
materna.
De manera consecuente,
la
expresin
quebrada de
Vladek slo aparece en el niv.el del tiempo del relato, el de
la
entrevista, del que se desprende a su vez
un segundo nivel
19 A Conversation with Art Spiegelman con John Hockenberry. Talk
of
the
Nation National Public Radio
2
de febrero de 1992.
-
5/20/2018 Maus Huyssen
9/20
I
138
HOLOCAUSTO IMAGEN, CMIC, MONUMEN TO
temporal en el segundo captulo de Maus H que acaso
podra
denominarse
el tiempo del autor: es el tiempo en
que
Spie
gelman traduce en imgenes las cintas magnetofnicas que
hablan de Auschwitz. Corre el ao 1987.
Vladek ha
muerto
hace cinco aos y en 1986 Maus ha llegado a convertirse en
un gran xito. En ese segundo captulo,
titulado
"Auschwitz
(El
tiempo
vuela)"
se
vuelve
visible
que
no slo
se
quiebran
el lenguaje y el tiempo
del
relato, sino tambin el nivel de
las
imgenes de Maus Desde una perspectiva lateral pode
mos
ver
a
Art
sentado en
su
tablero de dibujo, representado
no como ratn, sino como figura humana que lleva una ms
cara
de
ratn.
Como
si
a Ja larga Ja
metafrica
animal no
pudiera
mantenerse, como
si
sucumbiera por su propio peso.
Con la representacin de Auschwitz, que comienza en el pri
mer
captulo de Maus n, el trabajo de Art Spiegelman pare
ce haber
alcanzado
un punto crtico. De manera harto signi
ficativa, ese
momento
crtico coincide con el xito de
crtica
y
ventas
de
Maus
r La crisis de
la
representacin y la
del
xi
to
se
combinan
en una suerte
de
estado melanclico
en
el
que
el
autor se
resiste a travs de
la regresin total
a los
avances de
la
mercantilizacin de
su
trabajo
por
Ja indus
tria cultural (traducciones, adaptaciones flmicas y televisi
vas, incluso se pretende fabricar un
merchandising
de Maus
.
Art se
escapa
de
las necias
preguntas de los tiburones me
diticos ("Cul es el mensaje de
su
libro?", "cmo deberan
comportarse los alemanes frente a la
cuestin
de
la
culpa?",
cmo dibujara a los israeles? ), transformndose
en
un
nio que lloriquea: "Quiero .. quiero .. que venga mi
mam "
(u, 42). Al principio del captulo, antes de esa
erupcin re
gresiva y liberadora, el
relato
lleva al
verdadero recuerdo
traumtico de Art: el
suicidio
de
su
madre: "En mayo de
1968
mi madre se
suicid. (No dej
ninguna
nota)//
En
el l
timo tiempo
he
estado deprimido". Y ese recuerdo en el glo
bo del dilogo se
corresponde
con una imagen de montaas
de
cadveres
de ratn bajo el tablero de dibujo y con las vo
ces de Jos camargrafos desde el off: "Muy bien
seor
Spie
gelman
.. Listos para filmar .. " (u, 41 ,
vieta
17). El recuer
do de
la
madre,
la
obligacin de
representar
Auschwitz y
la
EL HOLOCAUSTO COMO HISTORIETA
139
presin de
la
industria cultura_ encierran a Art en
una
_an-
gustia de la que slo logra
sahr
conversando con su psico
analista, que tambin es sobreviviente de un campo de con
centracin.
a industr ia cultural no slo es tematizada intratex-
tualmente. Tambin la
solapa
interior vuelve a
cerrar
el
crculo:
Spiegelman aparece all
sentado
a
su
tablero,
por
tando
una
mscara de ratn. Detrs de l vemos pegada
en
Ja pared Ja tapa de la
revista
de historietas Raw que l edi
ta
junto a su mujer,
en
la
que
se publicaron algunos antici
pos en serie; inmediatamente debajo vemos
la
tapa del best
seller Maus. Todo ello marca el presente
del
relato: Nueva
York despus de 1986. Sin
embargo,
a
travs
de
la
ventana
vemos una torre de
vigilancia
de un campo de concentracin
con
un
soldado de Ja ss que dispara su
ametralladora,
alam
bre de pas y
la
chimenea humeante
d_el
crematorio. En tr
minos visuales, el pasado
y
el presente se entremezclan Y
forman
una textura indiscernible. Del mismo modo en la so
lapa
exterior, donde se ve un plano vial del estado de Nueva
York con Ja
metrpoli abajo
a Ja derecha
y
la zona de
vera
neo de las Catskill Mountains arriba a
la
izquierda, los dos
espacios
del
tiempo del relato; a su vez, el plano est inser
tado en un
mapa del campo
de
Auschwitz-Birkenau.
Los :
tiempos y los espacios
se
confunden y cuando las barras
blancas y negras
del uniforme
de
prisionero
de
Vladek
se
transforman en el
pie
de Ja solapa en el "cdigo de barras"
de Ja publicacin, se vuelve evidente que Vladek, Maus y con
ello el Holocausto quedan marcados como un producto de
la
industria cultural. Todo
o
expuesto de ninguna manera sig
nifica homologar la barbarie de
Auschwitz
con la
iridustria
cultural
estadunidense,
como podra pensar un lector que
peque de adorniano.
Lo que
le
interesa
a
Spiegelman
es
la
inextricabilidad del
presente
con el pasado as como expre
sar de manera autorreflexiva sus
escrpulos
a
la
hora de co-
mercializar
con xito el
tema
"Auschwitz". De ninguna ma
nera
persigue una condena generalizada
de Ja
industria
cultural, idea que sera refutada por el hecho de que entre
tanto
Spiegelman edit su
obra en
formato CD-ROM que con-
-
5/20/2018 Maus Huyssen
10/20
140
HOLOCAUSTOo IMAGEN, CMIC, MONUMENTO
tiene
una variedad de materiales
(desde
los primeros boce
tos hasta las
cintas grabadas
de Vladek) que brindan un
va
lioso
panorama de la complejidad del
proceso
de
trabajo
de
Spiegelman y de la
genealoga
de su obra.
Hay una
segunda instancia que es importante
en
relacin
con
el
tema
de
la
industria
cultural .
Una
vez
ms,
aus
subvierte aqu
las
diferenciaciones
establecidas.
En tanto
cmic,
tanto el libro
como el
CD-ROM forman
parte
de la cul-
tura de masas. Por el otro lado, sin
embargo,
en
1992
se de
dic una exposicin a
Spiegelman
en el
Museum
ofModern
Art, el
templo de
la al ta modernidad antipopulista. Es el
material
de
dicha
exposicin el
que se
puede ver ahora
en
CD-ROM. La
dificultad de
inscribir
a
Maus en categoras esta
bles
tambin
se
evidencia
por
el hecho de que
al principio
Maus apareca en la
lista
de best-sellers
en
el rubro fiction
y a pedido
del
autor fue trasladado a
la
categora non-fic
tion en
la que termin ganando
en
1992
el premio
Pulitzer.
La imposibilidad
de decidir
entre arte y cultura
de
masas,
entre
fiction
y
non-fiction
da
de
lleno
en el
ncleo
de
la
pro
blemtica de
cmo representar el
Holocausto en l memoria
de los que nacieron despus.
El
recuerdo
nunca
est libre de
momentos
ficcionales,
pero sigue estando
ligado a un acon- .
tecer real, para nada ficcional. En este nivel, que
pertenece
ms bien a
la
sociologa de
la cultura,
Maus termina
consti
tuyendo una
correccin
en trminos prcticos
y
tericos del
debate
Schindler-Shoah,
en el que
se
volvi a
poner
en esce
na
el
modelo
clsico
de la
alta
modernidad,
insistiendo
de
manera dogmtica en la oposicin binaria entre arte e in
dustria
cultural,
as
como
entre
autntica non-fiction y fic
cionalizacin a
la
Hollywood.
Sin
embargo,
de cierta
manera estas
reflexiones
son
exte
riores
a
la
obra.
El verdadero motor de este texto extraordi
nario
reside
en otro factor.
El hecho
de queSpiegelman asu
ma la
inautenticidad de
la representacin
del
pasado
se
e ~ f r e n t con su propio trauma por dem s real a u t n t i c
o ' ~ :
el
suicidio
de su madre en el ao 1968,
hecho
que desenca
den
su
explcita
confrontacin con el Holocausto.
Tal vez no
sea casualidad que en lo que
hace
a la
vida
despus del ge-
EL HOLOCAUSTO COMO HISTORIETA
141
nocidio, terminen yuxtaponindose en este contexto
la
di
mensin personal, relativa a
la historia
familiar, Y
la pbli
ca.
Tan
slo
desde la Guerra de
los
Seis
Das de
1967,
el
Ho
locausto
cobr
en Israel y en la
conciencia de los judos
estadunidenses aquel
significado pblico
que culmin
en
los
debates de las dcadas de 1980 y 1990.
2
Ciertamente es en
ese contexto en
el que debe
leerse
el
xito internacional de
Maus. En
el
texto mismo dicha dimensin poltica es ms
bien secundaria; domina ante todo el shock personal que su
fre el
joven Artie
a los
veinte
aos
cuando acaba de ser dad_o
de alta de una internacin psiquitrica y
se
entera
del
smc1-
dio
de
su madre. Elautorseala la
conmocin existencial
que
le causa esa
prdida a travs
de una triple ruptura del
marco narrativo. Para ello inserta en el relato en
curso
de su
padre una historieta de
cuatro pginas que haba publicado
en 1972 en una oscura edicin undergr9und.
Esas
cuatro
pginas,
que
en
aus aparecen enmarc,adas en_n.egro a
la
manera de un
aviso
fnebre, llevan por titulo Prisionero en
el Planeta
Infierno .
Muestra
la desesperacin
de Artie
Y
de
Vladek
ante el
suicidio de la madre,
el
colapso emocional
de Vladek tras el sepelio y
los
sentimientos de culpa de Artie,
que
lo transforman
tambin
en un sobreviviente.
Sin
embar
go,
todos los personajes
estn
dibujados
como
seres huma
nos
en el
estilo de
las
xilografas expresionistas,
con rostros
grotescamente
distorsionados
por el
sufrimiento. Adems,
Artie aparece en el uniforme
de los
prisioneros de Ausch
. witz:
una reproduccin alegrica
de
cun atado
est
al pasa-
do de sus padres.
Tambin
en estos
pasajes
se desconstruye la metafrica
roedora: en el
nivel
del
tiempo del relato, los
ratones
Vladek,
Mala
y
Art
leen
un
texto
en
el que aparecen
dibujados
como
seres humanos aunque
sin
reaccionar frente a
ese
evidente
contrasentido.
este mismo contrasentido es subrayado por
una
tercera ruptura
del
marco narrativo, que
acaso
sea an
ms
importante.
El
cmic
Prisionero
en
el
Planeta
Infier-
2
Sobre
las
diferencias en
el
posicionamiento sobre
el
Holocausto en los
diferentes pases cf. James E. Young
The Texture o emory
{ a textura
de la memoria}.New Haven 1993.
-
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142 HOLOCAUSTOo I MAGEN, CMIC, MONUMEN TO
no
comienza con una foto familiar en la que se
ve
a Artie a
los diez aos junto a
su
madre
en
las vacaciones de verano
a orillas del
lago
Trojan en las montaas Catskills; corre el
ao
1958. Es la primera
de las
tres fotos familiares
que apa-
recen en
la
obra, destinadas menos a conferir autenticidad
al
relato
que
a
subrayar
la imposibilidad de asimilar el re -
cuerdo.21
La muerte
y
la
fotografa llegan aqu
a
aquella fu-
sin
que Roland Barthes
predicaba
(a
mi
modo de ver de
manera apresurada y superficial) para toda la fotografa en
general. Al
comienzo
de ese texto, aparecido quince aos an-
tes
que Maus hay una foto
que documenta que Artie
vivi6
tiempos mucho
ms
felices y ahora irrecuperables, aos en
que, como
se ve en la imagen la
mano
de
su
madre
velaba
por
l. En
cambio,
hacia
el
final del cmic
insertado
vemos a
Art prisionero
tras
rejas metafricas; desde all le reprocha
a su madre haber cometido el
crimen
perfecto: "T
me
pu -
siste aqu. ..
cortaste
todos mis circuitos
..
rebanaste
mis
terminaciones
nerviosas .. y cruzaste mis
cables . .//
Me
ASESINAS'tE,
madre,
y
me dejaste
aqu para
que
yo
sufra las
consecuencias " r,
103). Por ms que este exabrupto exis-
tencial sea seguido por
un
comentario irnico,
queda en
cla-
ro que Spiegelman se
describe
como vctima
del Holocausto,
de
cierta
manera en segundo grado, pero vctima
al
fin.
A su
vez, hacia el
final
de
la primera
parte
Art
acusa
a
su
padre con
palabras
cargadas de emocin de haber asesinado
aAnja. En
este enfrentamiento
estn en juego los diarios n-
timos de Anja en
los
que registr sus recuerdos
de Polonia
y
Auschwitz, diarios
que
Vladek,
abrumado
por
los
recuerdos
dolorosos, inciner tras la
muerte
de Anja. Acaso
Vladek es
el
asesino
de
los
recuerdos de Anja porque
los
vuelve eter-
namente
inaccesibles
para
su
hijo? O acaso
la
escena
en
que Artie exclama "Dios te CONDENE Asesino " (r,
159) im-
plica un paralelismff con el
final
de "Prisionero en el Pla ne-
ta Infierno"?
Resulta
difcil responder. Lo
que
s
queda
claro
es que a ambos padres Art acusa
de asesinos. Con la
quema
de las anotaciones de Anja, Art
pierde
toda
oportunidad
de
2
1
Cf. Marianne Hirsch, "Family Pictures. Maus, Mourning, and o s t
~
Memory", op cit p 16.
EL HOLOCAUSTO COMO HISTORIETA
143
acercarse a los recuerdos maternos de Auschwitz.
La
defun-
cin fsica es seguida
por la
muerte
de la
voz de Anja
conser-
vada en sus anotaciones en las que daba testimonio de sus
propias experiencias en
el campo
de exterminio, diferentes
de las de
Vladek.
El silencio de Anja
es total.
Y si el suicidio
de
Anja en
1968 represent la primera ocasin en que Spiegel-
rnan, el autor, comenz
a
elaborar
la
historia de sus padres,
la noticia de
que se quemaron
los
papeles de su madre cons-
t i tuye
la
marca de
la futilidad
de su
ac.cin. En todo caso,
Planeta Infierno es tanto Auschwitz corno
la
psiquis de
los
nacidos despus, en la que
estn inscritas
para
toda
la eter-
nidad
la
muerte y
el
aniquilamiento,
la
radical ausencia y el
silencio
definitivo.
Art
Spiegelman
lo sabe a ciencia cierta.
Como cuando le dice a
su analista: "Samuel
Beckett dijo:
'toda palabra es una mancha innecesaria sobre
el
silencio y
la nadam; tras una pausa prosigue: "Pero BOr otro ladoi lo -
jo
(u, 45).
La
futilidad
y
la
necesidad de hablar
sobre Ausch-
witz resultan
inseparables.
Para Art,
la
imposibilidad de
acercarse
a
la
realidad
de
ese
pasado
que
ha
determinado
su
vida se transforma en un tormento y en un estmulo. Por
ejemplo, dice a su esposa Fran1;oise
en las primeras pginas
de
Maus u:
S que es
demencial, pero de alguna manera deseara haber es-
tado
en
Auschwitz
CON
mis padres para poder saber
por
qu ex-
periencias tuvieron que pasar ... Creo que es ALGUNA forma
de
culpa por haber tenido una vida ms fcil que ellos [n, 16].
N
aturalrnente,
el
sentimiento
de
culpa
del sobreviviente
no resulta
slo del suicidio
de
su madre. De
manera
latente
ha dominado toda
la
infancia de Art, por ejemplo en forma
de
fantasas
sobre Auschwitz
en
las que se pona
en
escena
como
salvador
de
su
madre
(11,
14). La culpa se intensifica
tambin
al
ver la foto de su hermano Richieu colgada en el
dormitorio
de sus padres,
transformada en un permanente
reproche. A lo largo
de su adolescencia,
Art nunca
logr su-
perar
la
imagen
de ese nio de cinco o
seis
aos; como 'her-
mano fantasma"
(n,
15),
Richieu
siempre
era
tan
inalcanza-
ble como fuerte era
su
presencia. Es con
esa
foto
Y
con la
-
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144
HOLOCAUSTO: IMAGEN, CMIC, MONUMENTO
doble dedicatoria a Richieu y
Nadja, la hija de
Spiegelman
nacida en 1987, como comie nza Maus n. De esta manera, se
establece una continuidad entre los muertos y los vivos que
al
anticipar
a la generacin siguiente
guarda una
dimensin
de futuro. Se
trata
de una continuidad llena de grietas, por
cierto, y el
lector
se
pregunta
cmo
ser la
post memory
de
la
tercera
generacin y cmo se diferenciar de la de la se
gunda. La dedicatoria liga para siempre a Nadja Spiegel
man con el destino de Richieu o acaso la obra de
su
padre le
brindar
un acercamiento al trauma del siglo xx Acaso lo
grar
combinar la inexorable
y creciente distancia con
una
inervacin mimtica para llegar a una forma de elaboracin
en
la que el conocimiento racional y
la
mimesis psquica y
corporal de la
experiencia
del Holocausto lleguen a articu-
larse en una
tensin productiva
en lugar de
bloquearse
mu.
tuamente?
Toda
respuesta
no sera sino una especulacin;
pero tengo para m que con Maus Spiegelman
ha
presenta-
do un modelo para el recuerdo del Holocausto
de las genera-
ciones
nacidas despus
que
no
tiene ninguna asignatura
pendiente con los textos cannicos
sobre la
representacin
del Holocausto.
Se
plantea
aqu
un ltimo interrogante.
Cul
es
la pers-
pectiva
con que
Spiegelman
despide a sus lectores?
aus
n
termina con el relato de Vladek sobre su reencuentro con
Anj a
tras
la guerra en Polonia:
Ms
no
necesito
contarte.
Fuimos muy felices, vivimos muy felices y comimos perdi-
ces (n, 136). Es demasiado evidente
la
irona de este falso
final
feliz; pero le sigue una coda final. Agonizante, Vladek
pide a Art que apague el grabador. Mientras se acomoda pa-
ra dormirse, le dice a
Art:
Estoy cansado
de hablar,
Richieu,
suficientes
historias por hoy
.. (n, 136).
Una vez ms estalla toda la
problemtica
del presente
li
gado con el pasado traumtico.
En
el momento de dormirse,
en el final de su historia, aparece en Vladek
un
recuerdo
profundo, el de
su
hijo Richieu.2
2
Al confundir inconsciente-
22
Sobre
el
concepto del recuerdo profundo cf. Lawrence L. Langer,
Holo-
caust Testimonies The Ruin s o Mernory
[Testimonios del Holocausto.
Las
ruinas de la memoria , New aveny Londres, 1991.
1. Anselm K.iefer Llith
1990
2. Anselm Kiefe< rennstiibe [Vas], 1984/1987
-
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4. Anselm Kicfer
Ikarus-Mii.rkischer
and [Arena de Brandenburgo]
3
Anselm Kiefcr lnnenraum
[Espacio
interior] 1981
-
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5
Anselm Kiefer
ein
goldenes Haar
Margarethe [Tu
cabello de
oro
MargaretheJ 1981
6. Art Spiegdman Maus
-
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f ltiemro \ l v e \ ~
1 J l a e ~ Mvn
deu ataque
.,,1 cora,o n e.1 ? e, ~ s t o 6e 11\'Rl.-
Eh
-
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1
i
1
O
Zona Muro entre
Leipziger Platz
y
Puerta
de Brandenburgo
l
1
Vista Este a travs de la obra en construccin de Potsdamer Platz
con Info Box
12. Alben Speer Eje
n o r t e ~ s u r
Maqueta
-
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13. Instalacin en el vaco
15 Henry
N
Cobb Edificio Quartie r 206 en Friedrichstrasse
14. Helmut Jahn Edificio Sony Potsdamer Platz. Maqueta
16. Jean Nouvel Edificio Quartier 207 en Fricdrichstrasse
-
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17. Richard Rogers, Edificio de oficinas, Linkstrasse Porsdamer
Platz).
Maqueta
18. Museo Judo, anexo
l
Museo de la ciudad de Berln. Maqueta
i
19. Museq Judo, anexo
l
Museo de la ciudad de Berln. Plano
-
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20. Museo Judo. Vista
del
espado
con puentes
21. Albert Speer Gran HaU en el Eje norte-sur. Maqueta
22. Museo Judo. Vista del espacio
23. Christo
l
Reichstag con envoltura. 1)
-
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24. Christo l Reichstag con envoltura
11)
EL HOLOCAUSTO COMO HISTORIETA
145
mente
a
Art
con Richieu, establece
una
relacin
imaginaria
entre los que estn vivos y los
muertos;
esto le
permite al
autor
Spiegelman dedicar
aus
n
tanto
a
su hermano
como
a su hija.
El
proceso de
elaborar
el
pasado
no ha sido total-
mente
en vano.Y es as como Art Spiegelman
puede
concluir
el libro con
una lpida para
sus dos padres: la
ltima ima-
gen
del libro
ya
no
es
una vieta enmarcada en negro, sino
un
espacio abierto. En la
lpida
se leen los datos de naci-
miento
y
muerte de
Anja y V1adek y debajo la
firma
del au
tor: art spiegelman 1978-1991. No
hay
reconciliacin, menos
an salvacin pero
s l
conclusin aunque
se
provisoria
de una etapa.
El
lector agradecido as lo
espera
y lo
desea
para
el autor, con
plena
conciencia
de
que, a
in de cuentas
no puede
haber
una elaboracin exitosa del Holocausto y
menos an una superacin: ni para las vctimas ni para los
victimarios,
ni siquiera para sus
descendientes.
