Date post: | 22-Oct-2014 |
Category: |
Documents |
Upload: | josefine-stork |
View: | 451 times |
Download: | 10 times |
Indholdsfortegnelse
Indledning og problemformulering Josefine Jangaard og Liva Thomsen 1
Christopher Nolan Josefine Jangaard og Liva Thomsen 3
Værkbeskrivelse Josefine Jangaard og Liva Thomsen 4
David Bordwell og Narration In The Fiction Film Liva Thomsen 5
Fabula, Syuzhet og stil 5Causality, time og space 6Schemata og hypotesedannelse 7
Murray Smith og Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema Josefine Jangaard 8
Narration og karakterengagement 8Imaginative activity 9Structure of sympathy 10Empathy 11
Analyse af narration i Memento Liva Thomsen 12
Den narrative struktur 13Stilistiske virkemidler i Memento 14Analyse af syuzhet kontra fabula i Memento 16Fortællingen i time, space og causality 19Schemata 21Hypotesedannelse 22Broad narrational strategies 24Mementos spændingskurve 25
Analyse af karakterengagement i Memento Josefine Jangaard 26
Leonard (Guy Pearce) 26Teddy (Joe Pantoliano) 31Natalie (Catherine Ann Moss) 33
Memento som en film noir Josefine Stork Jangaard og Liva Prescott Thomsen 34
Karaktererne 35Den narrative struktur 37
Art film og den klassiske fortælling Josefine Stork Jangaard og Liva Prescott Thomsen 39
Konklusion Josefine Stork Jangaard og Liva Prescott Thomsen 42
Bilag A 44
Sceneinddeling af Memento 44
1
Indledning og problemformulering
"...med sin virtuose opvisning i filmisk kaos-teori er Memento en film, der byder den vakse
biografgænger op til en dans, der ikke ligner de andre."
Kim Skottes beskrivelse af Christopher Nolans Memento er yderst dækkende for vores egen
oplevelse af filmen. Så snart vi trykker på play er vores koncentration skærpet, og vi søger at
danne sammenhæng i et komplekst narrativ, hvor begivenhederne udspiller sig i omvendt
rækkefølge. Denne komplicerede struktur er motivationen for vores opgave, hvori vi søger at
finde svar på, hvorvidt tilskuerens oplevelse af en film ændres ved, at en forholdsvis simpel
historie fortælles baglæns. Er det stadig den samme historie, der fortælles, når handlingen
udspiller sig i bagvendt form?
I besvarelsen af dette overordnede spørgsmål vil vi fokusere på narration samt karakterer:
Hvordan har den bagvendte fortælling indflydelse på tilskuerens opfattelse af syuzhet, stil og
fabula og, hvilken betydning har den for vores sympatistruktur?
Den teoretiske baggrund for opgaven er David Bordwells kognitive tilgang til narration samt
Murray Smiths teori omkring karakterengagement. Vi tager udgangspunkt i deres to
hovedværker: ”Narration in the fiction film” og ”Engaging Characters: Fiction, Emotion and the
Cinema”, hvor disse to modtagerorienterede teorier belyses.
For at nå frem til en endelig besvarelse, mener vi, det er hensigtsmæssigt at sammenligne
Memento i den originale bagvendte form med fortællingen i kronologisk form. Ved denne
sammenligning vil vi forsøge at afdække, hvordan tilskueren danner en forståelse af filmen i
forhold til begreberne time, space og causality, og hvordan karaktererne fremstilles
forskelligt. Det skal dog nævnes, at vi i analysen ligeledes vil have fokus på de stilistiske
virkemidler i Memento, idet filmens stil er utrolig essentiel for vores opfattelse af det
narrative udtryk samt karaktererne. I forlængelse af vores analyse af narration og
karakterengagement vil vi sammenligne Memento med den klassiske film noir, idet der
allerede ved første øjekast er mange påfaldende ligheder.
I analysen af Memento er Bordwells teori utrolig oplagt, hvilket også ses i den store mængde
af sekundær litteratur om Memento, der udelukkende beskæftiger sig med den narrative
2
struktur eller filosofiske spørgsmål i filmen. En analyse af karaktererne er derimod blevet
forbigået eller blot overfladisk behandlet, og vi synes derfor, det er interessant at benytte
Smiths teori omkring karakterengagement på Memento.
Udover narration og karakterer kunne det ligeledes have været interessant at se på de mange
temaer, som Memento beskæftiger sig med: erindring, identitet og sorg. Af omfangsmæssige
årsager har vi dog valgt at lade dette område være uberørt i vores opgave.
Vi vil slutte vores opgave af med en perspektivering, hvor vi diskuterer, hvorvidt man kan
kategorisere Memento som en artfilm. Denne diskussion tager afsæt i David Bordwells teori
omkring artcinema samt Claire Molloy og Noel Carrolls analyse af selvsamme problemfelt.
Der vil løbende i opgaven blive refereret til scenebeskrivelserne i bilag A. Uanset om vi taler
om Memento i bagvendt eller kronologisk form skal scenenummereringen læses ud fra
bilagets inddeling. Vi ønsker at gøre læseren opmærksom på, at vi somme tider vil gentage os
selv i forskellige dele af opgaven. Grundet Mementos komplekse struktur, mener vi, det er
uundgåeligt med en vis redundans.
3
Christopher Nolan
"I've always loved films. I started making films when I was seven years old and I haven't
stopped. I never really thought about doing anything else. What I love, are films that create
their own particular geography, a particular world and emerse you in it for a couple of hours.”
- Christopher Nolan
Allerede som 7årig blev Christopher Nolan forgabt i det filmiske univers og begyndte at lave
små krigsfilm med faderens 8 mm kamera. Sidenhen har han kastet sig over større formater,
og i slut 90erne lavede han kortfilmene Larceny (1996) og Doodlebug (1997), der gav ham
stor international anerkendelse. Hans spillefilmsdebut kom dog først i 1998 med Following,
med hvilken han opnåede enorm succes. Denne succes gjorde det muligt for Nolan, i
samarbejde med broren Jonathan Nolan, at lave sin første store kommercielle film Memento
(2000). Tvetydig, kompleks og innovativ - Memento fascinerede tilskuere såvel som kritikere,
og i 2001 modtog filmen en Oscar for hhv. bedste originale manuskript og redigering. I 2006
lavede Nolan filmen The Prestige, der i stil med Memento og Following også eksperimenterer
med den narrative struktur. Alle tre film er narrativer, der ikke følger et lineært
handlingsforløb, og nogle filmteoretikere ser dermed disse tre som en form for trilogi.
Værkbeskrivelse
Memento er historien om Leonard Shelby (Guy Pearce), en tidligere forsikringsagent der lider
af interograd amnesi. Denne lidelse gør det umuligt for Leonard at skabe nye minder, og han
er derfor afhængig af små notater og fotografier af sin omverden for at få sin hverdag til at
fungere. De vigtigste detaljer er nedskrevet på hans egen krop i form af tatoveringer, og det er
på hans brystkasse, vi finder omdrejningspunktet for filmen: ”John G raped and murdered my
wife”. Leonards lidelse er et resultat af et slag i hovedet, da han forsøger at forhindre mordet
på sin kone. Ønsket om hævn bliver hermed drivkraften i Leonards liv, og gennem hele filmen
følger vi hans jagt på sin kones morder, John G. I denne jagt bliver vi præsenteret for
yderligere 2 karakterer: Natalie og Teddy, som hver især udnytter Leonard til egen fordel.
Filmen foregår over tre dage og begynder med slutningen, bevæger sig derefter kronologisk
baglæns og slutter med begyndelsen. Der er ikke tale om et traditionelt spring i tid, hvor
4
filmen hopper tilbage til begyndelsen og efterhånden når frem til et nutidsplan. I Memento
kører hele historien baglæns, scene for scene, og for at gøre det endnu mere kompliceret
skrider handlingen kronologisk fremad i de små fragmenterede sort/hvide scener.
David Bordwell og Narration In The Fiction Film
David Bordwell skrev i 1985 bogen ”Narration In The Fiction Film”, hvori han fremlægger sin
teori omkring de processer, der finder sted, når vi som tilskuer ser en film. Hvor mange andre
teoretikere analyserer denne proces fra afsenderens synspunkt, har Bordwell fokus på
modtageren (Grodal 2007: 174). Bordwells tilgang til narration er kognitiv og
konstruktivistisk, idet han mener, at vi benytter nogle underliggende schemata, i vores
forståelse af filmen. Han ser altså tilskueren som værende aktiv i forståelsen af en film og
tager dermed afstand fra andre filmteoretikere på området, der har en mere psykoanalytisk
tilgang. Her kan bl.a. nævnes Christian Metz der i modsætning til Bordwell tillægger
underbevidstheden en stor betydning i forståelsen af en film (Ibid: 12). Bordwell mener, at
det er op til den bevidste tilskuer selv at danne en mening i et narrativ. Tilskueren skal aktivt
læse og forstå en film, frem for at få den fortalt. I denne proces er det nødvendigt først at
forstå time, space og causality, for at vi efterfølgende kan bruge vores underliggende
schemata til at danne hypoteser om den endelige fabula. Time, space og causality, samt vores
schemata og hypotesedannelse, vil alle blive gennemgået i det følgende. Vi vil dog til at
begynde med redegøre for Bordwells tre begreber fabula, syuzhet og stil.
Fabula, Syuzhet og stil
Fabula og syuzhet er begreber, som Bordwell har hentet fra de russiske formalister, der var de
første til at opstille dette begrebsapparat. Syuzhet er alt det, vi ser, hører og oplever i filmen.
Det er den dramaturgiske proces, som udvælger ting fra fabulaen, og sætter dem sammen i en
narrativ struktur. Fabulaen er derimod hele den samlede historie, sammensat af os, i en
kronologisk rækkefølge. Det er både, hvad vi ser, og de elementer vi selv kan konstruere ud
fra de cues, syuzhettet giver os. Hele fabulaen er derfor aldrig givet, men vi kan kun gætte os
til den. Stil beskriver de tekniske virkemidler, syuzhettet benytter i formidlingen af historien
til tilskueren. Dette omfatter den måde, de narrative informationer bliver præsenteret på,
5
herunder mise-en-scene, lyd og klipning. Syuzhettet samt de stilistiske virkemidler, er
elementer, der hjælper den aktive tilskuer i konstrueringen af den samlede fabula. Man kan
dermed konkludere, at stil + syuzhet = fabula (Bordwell 1985: 49 -50).
Causality, time og space
Bordwell definerer et narrativ som: ”(...) a chain of events in cause-effect relationship
occurring in time and space” (Bordwell 2008: 75). Tilskuerens forståelse af causality, time og
space, er derfor essentiel i forståelsen af den samlede fabula. Når syuzhettet anvender
narrative huller, kan de dermed være af enten kausal, temporal eller spatial art. Disse
narrative huller anvendes, for at stimulere tilskueren i hypotesedannelsen samt fastholde
vores interesse i filmen (Ibid: 54).
Causality er den måde, hvorpå vi som tilskuere konstruerer en sammenhæng mellem events.
Vi antager at et event må være konsekvensen af noget andet. Det kan enten være som
konsekvens af et andet event eller et karaktertræk (Ibid: 51). Karakterer agerer ofte som
primære kausale agenter, der driver handlingen frem ved at skabe årsager og registrere
virkninger. De kausale huller opstår, når karakteren registrerer en virkning, men vi har ikke
har årsagen til denne. Historiens fremdrift er dermed utrolig afhængig af de primære kausale
agenter, og karakterernes mål er dermed ofte også narrativets mål.
Space er de fysiske rum i fortællingen, hvor vores karakterer befinder sig. Der opstår spatiale
huller, hvis tilskueren ikke får informationer om, hvor en handling udspiller sig, eller hvor
andre karakterer befinder sig på givne tidspunkter (Ibid: 51).
Time kan inddeles i temporal frequency og temporal order. Man kan tale om temporal
frequency, hvis noget bliver fremstillet mere end én gang, med det formål at vise det i et nyt
lys for tilskueren. Temporal order er dog mere fundamental for vores forståelse af et narrativ,
da det beskriver, hvordan de forskellige events bliver præsenteret i forhold til hinanden. Hvis
der enten forekommer flashbacks eller flashforwards, er det op til tilskueren at sætte disse
ind i en tidsmæssig sammenhæng – hvornår finder de sted, i forhold til resten af plottet. Man
kan tale om temporale huller, når der er et skift i tidsrum mellem to scener, og tilskueren ikke
får at vide, hvad der er sket i dette tidsrum. Vi kan f.eks. blive præsenteret for en given
virkning, men på grund af det tidsmæssige hop, kan vi ikke se, hvilken årsag der ligger til
baggrund for denne virkning. De temporale huller udfordrer derved vores dannelse af en
samlet kausal handlekæde.
6
Schemata og hypotesedannelse
Når vi har opnået en forståelse for time, space og causality, bruger vi vores forskellige
schemata til at sætte det ind i en bredere narrativ forståelse.
Der gøres brug af tre overordnede schemata i forståelsen af en film: Prototype schemata,
template schemata og procedural schemata.
Prototype schemata benytter vi til at identificere karakterer, handlinger og mål, samt de rum
disse bevæger sig i. Vi har en masse af disse schemata lagret i vores hukommelse, og afhængig
af de cues vi bliver givet i filmen, finder vi det relevante schemata frem.
Template schemata benyttes til at sætte prototyperne ind i en skabelon af den overordnede
sammenhæng. Dette schemata fungerer som en ramme, hvor vi kan indsætte de forskellige
dele af handlingen afhængig af deres relation til hinanden. Dette schemata bliver især relevant
ved manglende narrativ information (Bordwell 1985: 34). Det mest anvendte template
schemata, er canonical story format: introduktion af omgivelser og karakterer – forklaring af
tingenes tilstand – komplicerende handling – efterfølgende begivenheder – udfald – slutning
(Ibid: 35). Dette schemata hjælper tilskueren til at inddele handlingen i mere eller mindre
relevante dele. Hvis en handling derimod ikke følger canonical story format, så benytter vi
stedet vores procedural schemata.
Procedural schemata er den måde, hvorpå vi som tilskuere retfærdiggør forskellige elementer
i det narrative. Denne retfærdiggørelse betegnes motivation, og der skelnes mellem fire
forskellige former: Compositional motivation når tilskueren retfærdiggør et element i filmen,
ved dets strukturelle relevans – altså, hvis vi vurderer, at det er nødvendigt for det narrative
forløb. Realistic motivation når vi vurderer, hvor sandsynligt og realistisk en handling er, i
forhold til vores idé om, hvordan den virkelige verden fungerer. Transtextual motivation når
vi retfærdiggør et elements tilstedeværelse, ved at se på filmen i en bredere kontekst. Artistic
motivation når vi legitimerer et elements tilstedeværelse ved udelukkende at se på
kunstneren bag værket (Ibid: 36).
De forskellige indlagte schemata har den funktion at hjælpe den aktive tilskuer med at danne
hypoteser om fabulaen, såvel som udviklingen i syuzhettet. I forbindelse med dette bruger
Bordwell det kognitive begreb hypothesizing, først fremlagt af teoristen Meir Sternberg
(Bordwell 1985: 38). Han skelner mellem curiosity, en forudgående handling tilskueren ikke
får uddybet, som derfor skaber nysgerrighed i dennes hypotesedannelse, og suspense
7
hypothezising, hvor der bliver bygget en forventning op, som først senere bliver be- eller
afkræftet. Denne forsinkelse i be- eller afkræftelse af hypotesen, kalder Bordwell for
retardation.
Murray Smith og Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema
Murray Smith, lektor i filmstudier på Kent University, Cantebury, skrev i 1995 bogen
”Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema”. I denne bog undersøger Smith,
hvordan vi som tilskuere oplever følelsesmæssig respons på de fiktive karakterer i et narrativ
og de situationer, de befinder sig i. Smith adskiller sig fra andre filmteoretikere på området
som f.eks. psykoanalytikeren Christian Metz. Metz benytter termen identifikation på forholdet
mellem tilskuer og karakterer og mener, at vi helt eller delvist duplikerer karakterens
mentale tilstand (Grodal 1997: 84). Smith er ikke enig og mener ligesom Noel Carroll at ”(…)
the very term ”identification” is misleading because it implies that the spectators centrally
imagine the fictional world as if they were the protagonist ” (Smith 1995 : 78). Carroll mener,
at tilskueren kan forstå og evaluere karakteren uden at blive en del af denne, men hvor Carroll
benytter betegnelsen assimilation om identifikationsprocessen, betegner Smith denne for
karakterengagement. (Ibid: 78) Murray Smith er ligesom David Bordwell tilhænger af den
kognitive skole og bygger sin teori på Bordwells idé omkring den aktive tilskuers
hypotesedannelse. Murray ser denne teori som et redskab i tilskuerens identifikation med
karaktererne.
Narration og karakterengagement
I det øjeblik vi sætter os ned for at se en film, er vi aktive i konstruktionen af narrativet. Vi
danner hypoteser og logiske slutninger om, hvad der kommer til at ske ud fra den information
narrativet giver os. Narrativets struktur har dermed stor indflydelse på tilskuerens
hypotesedannelse, og Murray Smith tager i denne forbindelse udgangspunkt i David
Bordwells tre begreber omkring narration: Knowledgeability, communicativeness og self-
conciousness.
8
Knowledgeability referer til bredden af narrativet, altså hvor mange personer narrativet følger
i tid og rum samt dybden af information narrativet har adgang til. Når dette er blevet
etableret, kan man tale om et narrativs communicativeness, som er videreformidlingen af
narrativets viden til os som tilskuere. Narrativet kan her vælge at tilbageholde information og
dermed stimulere tilskueren til at danne hypoteser. Det kan dog også vælge at give os
information, som karaktererne ikke besidder. Interaktionen mellem knowledgeability og
communicativeness er afgørende for narrativets self-consciousness. Hvis narrativet er
kommunikerende og har etableret en formidling til tilskueren, kan det være selvbevidst ved
pludselig at nægte os adgang til vigtige detaljer eller foretage tydelige tekniske valg.
Knowledgeability, communicativeness og self-conciousness er narrative strategier, der
organiserer informationen i et narrativ, og disse strategier er ifølge Smith afgørende for,
hvordan vi engagerer os med de forskellige karakter. (Smith 1995: 74)
Imaginative activity
Den måde vi engagerer os med karaktererne i et narrativ sker på baggrund af vores
imaginative activity. Smith skelner her mellem to former - central imagining og acentral
imagining. Ved central imagining forestiller vi os, at vi oplever karakterens tanker og følelser
indefra. VI har her adgang til karakterens indre psykiske tanker og følelser. Vi føler f.eks.
smerte, når karakteren udsættes for overgreb eller mærker et sug i maven, når karakteren
forelsker sig.
Ved acentral imagining sætter vi ikke os selv i karakterens sted og føler ikke karakterens
fysiske og psykiske tilstand, men observerer og evaluerer dennes situation som tilskuere
udenfor den fiktive verden. (Smith 1995: 76)
Ifølge Smith er det kun meget få film, der kontinuerligt giver os adgang til en bestemt karakter
gennem hele filmen, og den centrale identifikation sker derfor som oftest med flere forskellige
karakterer. Murray Smith opstiller tre former for central identifikation:
1. Vi fortaber os i karakterens verden - vi tror, vi er karakteren
2. Vi sætter os i karakterens sted og oplever alt fra dennes synsvinkel, men kan stadig
skelne mellem os selv og karakteren. (Hvad ville karakteren gøre hvis…?)
3. Vi forestiller os selv i karakterens situation (Hvad ville vi gøre hvis?)(Smith 1995: 78)
9
Structure of sympathy
The structure of sympathy er en acentral struktur, der trækker på central imagination. Smiths
teori omkring central- og acentral imagining bygger på tre identifikationsprocesser, som
tilskueren skal igennem for at kunne opnå karakterengagement: recognition, alignment og
allegiance.
Recognition er tilskuerens konstruktion af karaktererne. Det er tilskuerens forståelse samt
opbygning af visuelle elementer til en helhed – et samlet billede. Smith benytter to begreber i
beskrivelsen af denne proces: individuation og re-identified. Individuation sker, når tilskueren
tillægger karakteren forskellige træk, der skiller denne ud fra mængden.
Ved re-identified ser tilskueren disse træk som vedvarende hos karakteren. Trækkene er som
oftest fysiske som f.eks. den menneskelige krop og ansigt, men kan ligeledes være en
karakters stemme (Smith 1995: 110). Recognition sker automatisk i de fleste film, og
vigtigheden af dette identifikationsniveau bliver derfor kun tydeligt i de film, der afviger og
nægter tilskueren at se karakteren. (Ibid: 82)
Ved alignment sidestilles tilskueren med karaktererne, idet vi får de samme visuelle og
audiovisuelle informationer som karaktererne selv. (Smith 1995: 83) Murray Smith skelner i
denne forbindelse mellem begreberne spatio-temporal attachment og subjective access. Ved
spatio-temporal attachment refereres der til narrativets omfang. Er vi begrænset til en
bestemt karakter, eller følger vi flere på tværs af tid og rum? Ved subjective access refereres
der til dybden af information om karakteren og i hvilken grad, vi har adgang til karakterens
subjektivitet. Vores indblik i følelser og tanker kan dog variere fra karakter til karakter. (Ibid:
142)
Allegiance er tilskuerens moralske vurdering af karaktererne. Denne identifikationsform
adskiller sig fra recognition og alignment, da det både er en emotionel og kognitiv respons.
Allegiance opnås når vi som tilskuere har fået adgang til karakterens sindstilstand, forstår
dennes handlinger og har lavet en evaluering af karakteren på baggrund af denne viden. Vores
allegiance med karaktererne påvirkes af vores egne moralske, politiske og religiøse værdier.
Vi bliver knyttet til de karakterer, der har de samme værdier som os selv, eller værdier vi
ønsker at besidde. Denne evaluering resulterer i sympati eller antipati med karakteren, og vi
10
reagerer efterfølgende følelsesmæssigt på de situationer, karakteren placeres i. Det er dog
vigtigt at påpege, at denne reaktion ikke er en simulering af karakterens følelser fordi vi ser
på situationen som en person udenfor narrativet jf. a-central imagining (Smith, 1995: 85).
Empathy
Empathy trækker på central imagining, idet vi får empati for en karakter ved at adoptere
dennes følelser og sindstilstand. Ifølge Smith findes der tre empatiske fænomener: emotional
simulation, autonomic reactions samt affective mimicry og motor mimicry.
Emotional simulation er den mest indlysende mekanisme ved central imagining og den eneste
af de tre mekanismer, der er valgfri. Vi forestiller os selv i samme situation som karakteren og
laver hypoteser omkring de følelser, denne oplever. Vi simulerer karakterens træk i skabelsen
af et overordnet billede af karakteren for dernæst at kunne forudse dennes handlinger.
Affective mimicry er en ubevidst respons på en følelsesmæssig situation. Vi simulerer
karakterens følelser per automatik uden nogen viden omkring dennes værdier, handlinger og
mål. Vi registrerer og simulerer en karakters følelser på baggrund af en genkendelse af
ansigts- og kropsudtryk. Når karakteren eksempelvis føler angst, rejser vores nakkehår sig, og
vi føler ubehag.
Ved motor mimicry simulerer vi karakterens muskulære handlinger. F.eks. spændes vores
muskler, idet karakteren gør sig klar til slåskamp. Både affective mimicry og motor mimicry er
ufrivillige mekanismer, men hvor affective mimicry ofte er en usynlig reaktion, er motor
mimicry forholdsvis tydelig hos tilskueren.
Autonomic reations er en reaktion fra tilskueren på høje lyde eller pludselige bevægelser i
framen. Denne reaktion er identisk med karakterens reaktioner, men er ikke en simulering og
adskiller sig derved fra affective mimicry og emotional simulation (Smith 1995: 96 - 102).
11
Analyse af narration i Memento
Med udgangspunkt i David Bordwells kognitivistiske tilgang til narration, vil vi analysere
fortællestrukturen i Memento. Denne analyse indebærer først en redegørelse af de stilistiske
virkemidler, samt deres indflydelse på vores konstruktion af hhv. fabula og syuzhet. Mementos
bagvendte struktur gør tilskueren bevidst omkring dannelsen af en samlet fabula, og det er
især vores hypotesedannelse, vi bliver opmærksom på. For at forstå vores hypotesedannelse i
Memento vil vi i det følgende analysere tilskuerens brug af de forskellige schemata, som er
baseret på vores forståelse af time, space og causality. Dernæst vil vi, ud fra de tre begreber
self-consciousness, communicativeness og knowledgeability, analysere de narrative strategier
der benyttes i Memento.
Den narrative struktur
På trods af den komplekse struktur i Memento, er det muligt at danne et overordnet system.
Dette system vil vi forsøge at illustrere gennem tre forskellige tabeller. Nedenstående tabel er
Memento som den udspiller sig i kronologisk form:
Figur 1.2
De to primære handlingsforløb i Memento foregår i hhv. sort/hvid og i farver. Den sort/hvide
fortælling forløber kronologisk og finder sted på Leonards motelværelse på Discount Inn.
Disse scener er nummereret med tallene 1-21. Den farvede fortælling omhandler Leonards
jagt på sin kones morder. Scenerne i farver udspiller sig i bagvendt form og er markeret med
bogstaverne V-B. De to handlingsforløb løber parallelt med hinanden gennem hele filmen, og
bliver først sammenkædet i filmens sidste scene, som vi derfor har valgt at kalde for 22A.
Denne scene starter ud i sort/hvid, men fader over i farver da Leonard myrder Jimmy og tager
et polaroidfoto af dette. I takt med at polaroidet fremkaldes, fader resten af billedet ligeledes
over i farver. Denne sidste scene udgør den kronologiske slutning på det sort/hvide forløb,
men en kronologisk start på det farvede. Fortællingen kompliceres ydermere af flashbacks til
fortiden: Leonards tid med sin kone, også i farver, og historien om Sammy Jankis som
udspilles i sort/hvid. Der skelnes altså mellem farver og sort/hvid i nutid såvel som i fortid.
12
Tegnet er den allerførste sekvens i Memento, hvor vi ser Leonard dræbe Teddy. Grunden til
at vi har valgt at give scene en kategori for sig, er dens særlige stil i reverse, der adskiller sig
fra de resterende scener i filmen. Bøjer vi figur 1.2 sammen på midten, således at vi fra
venstre kan følge filmens forløb:
Figur 1.3
Som Nolan selv har påpeget, så er der en markant lighed mellem Memento og en hårnål.
(Mottram, 2002: 33).
Figur 1.4
Figur 1.4 er er Memento som den udspiller sig på skærmen. Vi kan dermed konkludere, at den
lineære tid er brudt fuldstændig op således, at vi oplever filmens fabula både forfra og bagfra.
De sort/hvide scener forløber kronologisk og med de ukronologiske farvede scener dannes et
system, hvor der skiftes mellem én scene i farver og én scene i sort/hvid:
Stilistiske virkemidler i Memento
Som nævnt i teoridelen er stilen i en given film brugen af de filmiske virkemidler. I Memento
er der forskellige stilistiske elementer, der påvirker den aktive tilskuers opfattelse af
narrativet. Stilen har både indflydelse på vores konstruering af den samlede fabula og på
vores forståelse af karaktererne, hvilket gør det yderst relevant at inkludere den i en analyse
af Mementos narration.
Stilen og den narrative struktur
13
Startssekvensen i Memento består af 15 shots i reverse, en sekvens, der gør tilskueren
opmærksom på filmens usædvanlige stil samt narrative opbygning. Det bliver i filmens første
scene (scene ) tydeligt at stilen kommer til at spille en stor rolle i tilskuerens forståelse af
både syuzhet og fabula. Sekvensen starter ud med opening credits, der akkompagneres af non
diegetic sound i form af dramatisk underlægningsmusik. Vi ser et polaroidfoto af en død
mand, hvor farverne langsomt fader ud, og billedet ”suges” tilbage i kameraet. Vi hører lyden
fra en blitz, efterfulgt af et close-up af Leonards ansigt. Vi ser derefter, i et tiltet close-up,
hvordan en stribe blod trodser tyngdekraften og langsomt løber op ad en væg. Efter to shots
af et tomt patronhylster og et par briller, der begge ligger urørligt på jorden, ser vi en pistol
flyve fra gulvet op i Leonards hånd. Det tomme patronhylster bevæger sig nu tilbage til
pistolen, samtidigt med at brillerne finder deres ejermand, Teddy. Teddy råber noget uhørligt,
idet Leonard affyrer pistolen og dræber ham – filmen er hermed igang. De sidste par shots, og
blodet, der løber op ad væggen, gør tilskueren opmærksom på, at sekvensen udspilles i
reverse. Første scene er derfor yderst relevant, da stilen her giver os et forvarsel om filmens
narrative struktur. Denne pointe understøttes af Claire Molloy i bogen ”Memento”, hvor hun
skriver: ”(..) the reversed action makes the film’s stylistic choices prominent in the opening
sequence”.
Stilen i den første sekvens er derfor med til at hjælpe tilskueren i forståelsen af den
overordnede narrative struktur. Stilen hjælper os ligeledes i det efterfølgende farvede
handlingsforløb, ved brugen af redundancy. Ifølge Bordwell er redundancy, når det narrative
anvender gentagelser af informationer for at gøre tilskueren opmærksom på disse (Bordwell
1985: 56). Denne redundancy kommer til udtryk i Memento, ved at hver scene slutter med
den samme indstilling, som den forrige startede med. Denne gentagelse af indstillinger, gør os
opmærksom på sammenhængen mellem scenerne i det farvede forløb, og det gør det
nemmere at konstruere en sammenhængende fortælling. Stilen er ligeledes med til at
sammenkoble de to handlingsforløb, hhv. den kronologiske i sort/hvid og den bagvendte i
farve. Denne sammenkædning sker især vha. dialogue hooks. Et eksempel på en dialogue hook
er sammenkædningen af scene S og 5. Her ser vi et closeup af ”Sammy Jankis” tatoveringen på
Leonards venstre hånd efterfulgt af internal diegetic sound, hvor vi hører Leonard tænke:
”Remember Sammy Jankis”. Dernæst klippes der til scene 5, hvor vi hører endnu et udsnit af
Leonards historie om Sammy Jankis.
14
Stilen gør det ligeledes nemmere for tilskueren at holde de to handlingsforløb adskilt fra
hinanden, idet den kronologiske holdes i sort/hvid og fortællingen i bagvendt form i farver.
Man kan dermed sige, at den bagvendte fortællestruktur besværliggør tilskuerens
konstruktion af historien, men på trods af dette præsenteres vi for stilistiske virkemidler, der
hjælper os til at danne mening i det samlede narrativ.
Stil og karakterer
Stilen er ikke kun behjælpelig, hvad angår den narrative struktur, men den giver også
tilskueren en bedre forståelse for karaktererne. Stilen tydeliggør Leonards tilstand overfor
tilskueren, så vi har lettere ved at sætte os i hans sted. Hver gang Leonard oplever en uvished
omkring sin location, understreges hans forvirring vha. håndholdt kamera, hurtig klipning og
POV shots. Et eksempel på dette er i scene T, hvor vi med et POV shot i close up, følger
Leonards opdagelse af en tatovering på venstre håndled ude på et toilet. Han bliver dog
afbrudt af en ny toiletgæst, og der klippes hurtigt til et medium long shot af Leonard, da han
kigger op og tager blikket væk fra tatoveringen. Da han forlader toilettet, følger vi ham med
håndholdt kamera ud i en diner. Hverken Leonard eller tilskueren ved noget om, hvorfor han
befinder sig der. Et andet eksempel er scene M, hvor Leonard løber febrilsk rundt i en
trailerpark med et forvirret udtryk i øjnene. Scenen er igen filmet med håndholdt kamera,
som sammen med den hurtige klipning mellem Leonard og hans forfølger, understreger
Leonards forvirring. Den narrative struktur placerer os in medias res og vi bliver hermed
sidestillet med Leonard, hvilket altså også understøttes af de stilistiske virkemidler.
Ud over klipning og kameraføring er lyden endnu et stilistisk virkemiddel, der hjælper
tilskueren til at forstå karakteren Leonard. Vha. internal diegetic sound, er vi inde i Leonards
tanker gennem hele filmen. Hvorvidt vi kan stole på Leonard som fortæller vil blive taget op i
næste afsnit, men denne internal diegetic sound er ikke desto mindre med til at hjælpe
tilskueren til at forstå Leonard og hans handlinger.
Stilen hjælper os altså til at forstå den tidsmæssige sammenhæng mellem de to primære
handlingsforløb – både ved at fremhæve forskellene mellem dem, men også ved at koble dem
sammen. Derudover er stilen et værktøj til at forstå karakterernes psyke og deres handlinger.
Det gælder dog kun karakteren Leonard, idet vi udelukkende følger ham på tværs af tid og
15
rum. Vi kan hermed konkludere, at stilistiske elementer giver tilskueren muligheden for at
opnå en bredere forståelse for narrativet.
Analyse af syuzhet kontra fabula i Memento
Bordwells hovedtese er som sagt, at sammensætningen af stil og syuzhet styrer, hvordan
tilskueren forstår filmens fabula. Mementos bagvendte fortællestruktur har en stor indflydelse
på den måde, tilskueren får præsenteret informationer på, og dermed vores konstruktion af
den samlede fabula.
Syuzhettet giver os ikke et præcis tidspunkt for, hvornår fabulaen reelt starter, men ud fra
Leonards flashbacks til livet som forsikringsagent og til livet med sin kone, kan vi som
tilskuere vurdere, at det er her, fabulaen tager sin begyndelse. Der er altså en stor tidsellipse
mellem fabulaen og syuzhettet begyndelse. Vi ved dog ikke, hvor langt tilbage i tiden denne
periode ligger – den kan ligge helt op til starten på syuzhettet, eller længere tilbage. Det er
først i scene 22A, at det bliver gjort klart for os. Vi finder i denne scene ud af, at hans kone
døde for mindst et år siden, og vi har først her mulighed for at konstruere en større del af
fabulaen.
En upålidelig fortæller
I og med det først er i scene 22A, at vi kan konstruere en overordnet fabula, bliver det klart for
os, at syuzhettet og Leonard har holdt mange informationer skjult for os hele filmen igennem.
Leonard går hermed fra at være pålidelig, til at være en højst upålidelig karakter såvel som
fortæller. Denne upålidelighed bliver understøttet af Leonards mange flashbacks til fortiden.
Syuzhettet viser os flashbacks gennem hele filmen, som vi tror, at vi kan stole på, og vi tager
dem derfor som reel fabulainformation. Et flashback, der får os til at stille spørgsmålstegn ved
denne information, er det allersidste, vi ser i filmen. I dette flashback ligger konen på
Leonards bryst, og kærtegner tatoveringen, placeret lige ved hjertet: ”I’ve done it”. Da vi ved
at denne handling aldrig har fundet sted, må flashbacket være en fuldstændig visualisering af
Leonards egen tilfredsstillelse og fred. Vi bliver nu som tilskuere i tvivl om, hvorvidt de andre
flashbacks ligeledes er opdigtede, og vi stempler derfor Leonard som en upålidelig fortæller.
Det er ikke kun Leonards flashbacks til sit ægteskab, vi bliver draget i tvivl om. Vi stiller også
spørgsmålstegn ved den sideløbende historie om Sammy Jankis. Via information fra Teddy i
16
sidste scene, ser vi pludselig en stor lighed mellem Sammy Jankis og Leonard selv. Er historien
om Sammy Jankis i virkeligheden Leonards historie? Dette stemmer overens med et klip
tidligere i filmen. Den vakse tilskuer vil her lægge mærke til at Sammy, i et split sekund,
erstattes af Leonard da vi ser flashback til Sammys til på den psykiatriske anstalt.
Figur 1.5
Dette bliver komplimenteret af det faktum, at Sammy Jankis, ifølge Teddy, aldrig har haft en
kone, og at det er Leonards egen kone, der led af diabetes. Denne påstand understøttes af et
flashback i 22A, hvor Leonard stikker sin kone med en insulin kanyle.
Figur 1.6
Claire Molloy har i sin bog ”Memento” ligeledes behandlet Leonard som en upålidelig karakter
og fortæller. Molloy har især fokus på politirapporten, som Leonard refererer til flere gange i
løbet af filmen (Molloy 2010: 72). Den opmærksomme tilskuer vil via et closeup af
politirapporten i scene 13 bide mærke i overskriften, der lyder: ”Psychiatric report”. Hvad, vi i
starten troede, var en rapport over konens voldtægt og død, er nu en psykiatrisk rapport,
sandsynligvis omkring Leonards egen indlæggelse.
17
Figur 1.7
Man kan derfor sige, at Leonards upålidelighed som fortæller, understøttes af de mange
flashbacks og det gør, at vi bliver i tvivl om, hvorvidt fabulainformationerne er troværdige.
Derfor bliver det i sidste ende svært at konstruere den korrekte fabula, og vi stiller os selv det
spørgsmål om vi nogensinde finder frem til den egentlige sandhed?
Fortællingen i time, space og causality
Før at vi dog kan tale om en konstruktion af fabulaen, skal vi have opbygget et
sammenhængende syuzhet – en opbygning der udfordres af den bagvendte fortællestruktur.
Til denne opbygning, skal vi først have forståelse for time, space og causality, som vil blive
gennemgået i det følgende.
Fortællingen i time
En konsekvens af Mementos bagvendte form er, at tilskueren bliver udfordret i forståelsen af
den tidsmæssige sammenhæng mellem delene i syuzhettet.
Det er især de to forskellige handlingsforløb, der gør det svært for os at forstå narrativets
overordnede temporal order. Dette kompliceres ydermere af flashbacks til de to forskellige
historier om hhv. Sammy Jankis og Leonards ægteskab. I løbet af filmen opfatter vi de to
primære handlingsforløb som uafhængige af hinanden. Vi skelner derfor mellem to forskellige
slags temporal order indenfor de to handlingstråde. Det er først i scene 22A, at vi som
tilskuere kæder disse forløb sammen og derfor får forståelse for hele narrativets temporal
order.
Som før nævnt slutter hver scene med en gentagelse af forrige scenes start – en redundancy,
der gør det nemmere for tilskueren at konstruere handlingen. Der er ligeledes her tale om
18
temporal frequency, idet vi ved hver scenes afslutning har fået mere information, og derfor
ser denne gentagelse i et nyt lys. Denne temporal frequency gør også, at vi bliver klar over, at
der ikke findes temporale huller mellem scenerne, men at der dog forekommer tidsellipser
indenfor hver scene. Et eksempel på en tidsellipse forekommer i scene K, hvor Leonard kører
ud til et øde sted ved mørkets frembrud og brænder nogle af sin afdøde konens ting. De
forskellige ting er keywords til flashbacks til livet med konen. Ved scenens slutning slukker
Leonard, og det er nu blevet morgen. Et andet eksempel på temporal frequency forekommer i
selv samme scene, i forbindelse med Leonards flashbacks. I scene K ser vi Leonard nive sin
kone i låret. I scene 22A oplever vi samme flashback, men denne gang stikker Leonard hende
med en kanyle. Dette flashback er motiveret af Teddy, der fortæller, at Leonards kone havde
diabetes, og vi opfatter nu flashbacket på en helt anden måde.
Fortællingen i Space
En konsekvens af Mementos bagvendte struktur er også, at vi ved hver scenes start, ikke blot
befinder os et andet sted tidsmæssigt, men også i et helt andet rum. Ved hvert sceneskift
opstår der derfor et spatialt hul i fortællingen, og tilskueren leder derfor efter cues, der kan
fortælle noget om, hvor vi nu befinder os. Et eksempel er scene U, der slutter med. at Teddy
ankommer til Discount Inn, og scene T, der viser Leonard ude på et toilet. Toilettet udgør et
helt nyt rum, da vi indtil videre kun har set hans motel og den øde fabriksbygning. Da han
bevæger sig ud fra toilettet, viser et establishing shot os, at toilettet tilhører en diner, men vi
ved dog stadig ikke, hvor denne diner fysisk er placeret i fortællingen. Dette spatiale hul bliver
først fyldt ud i scene 9, da vi via ny fabulainformation kan konkludere, at det var her, han
mødtes med Natalie. Udover det tidsmæssige element, er disse spatiale huller også med til at
danne forvirring i tilskuerens konstruktion af et sammenhængende syuzhet såvel som fabula.
Fortællingens Causality
I enhver forståelse af et narrativ, spiller causality en stor rolle. For at kunne danne et
sammenhængende syuzhet, må tilskueren have forståelse for causality, som er
årsag/virkningsforholdet i en film. Causality er anderledes i Memento end i den klassiske
Hollywood fortælling, hvilket gør det sværere for tilskueren at danne de nødvendige logiske
19
sammenhænge. Den bagvendte form har indflydelse på causality, da vi bliver præsenteret for
en virkning og først i en af de efterfølgende scener kender til årsagen. Hvor den klassiske
fortællestruktur er bygget op efter årsag-virknings principper, er dette princip omvendt i
Memento. Man kan derfor her tale om et gennemgående virkning-årsags forhold. Et eksempel
på dette er, da vi første gang i scene S bliver præsenteret for Natalie, hvor hun møder
Leonard med et surt ”You don’t remember me”. Årsagen til hendes negative attitude kommer
først i scene Q,, da vi ser, at hun kysser ham på munden, med troen om at han vil kunne huske
hende på trods af sin lidelse.
Til trods for Mementos bagvendte form, ser vi dog stadig fortællingens centrale kausale
begivenheder. For ikke at komplicere syuzhettet yderligere, bliver den tid, hvor ingen kausalt
vigtige hændelser finder sted, udeladt ved tidsellipser. Vi bruger i stedet procedural schemata
til at forstå, hvad der sker i disse ellipser. Et eksempel herpå er, da Leonard i scene T spørger
en tjener om vej til Discount Inn. I næste klip ser vi ham i et kort sekund i bilen, for dernæst at
ankomme til Discount Inn. Ifølge vores procedural schemata ved vi at flere ting har fundet
sted før han ankommer til bestemmelsesstedet: Han finder bilnøglerne frem, sætter sig ind i
bilen, stopper for rødt undervejs, ect. Da vi ikke får yderligere information omkring denne tur,
sætter vi handlingen sammen ud fra vores procedural schemata. På denne måde sætter
Mementos struktur fokus på de primære årsag-virknings elementer, og udelader irrelevante
begivenheder.
Der er dog nogle handlinger i Memento, der kan sættes ind i et normalt årsag-virknings
forhold, selv i den bagvendte form. Hver gang Leonard oplever en uvished omkring sin
situation, ser vi ham i en forvirret og uvidende tilstand, som kan tages som en virkning af en
årsag, der allerede er blevet fremlagt i de første scener, nemlig hans lidelse. I scene H sætter
Leonard sig ind i sin bil, og bliver forskrækket ved Teddys tilstedeværelse. Leonard kan ikke
genkende Teddy som følge af sin lidelse, og han reagerer derfor ved at overfalde ham. Hver
gang Leonard oplever denne uvished eller manglende genkendelse, er det en virkning på en
årsag, vi har fået i starten af filmen.
Mementos brug af redundancy, som nævnt under analysen af de stilistiske virkemidler, gør det
nemmere for tilskueren at danne en sammenhægende logisk handlekæde. Gentagelsen af
indstillingerne udelukker temporale huller, med det resultat, at vi antager, at en virkning fra
en forrige scene, er direkte forbundet med den årsag, vi ser i næste scene. På trods af den
bagvendte struktur, kan vi altså nemmere kæde årsag-virkning sammen, på grund af brugen
20
af redundancy. Dette ændrer dog ikke på det faktum, at hvis Memento blev fortalt kronologisk,
ville tilskueren have langt nemmere ved at forstå tid, rum og kausalitet. Hvis vi kendte til
baggrunden for de spatiale og tidsmæssige forhold, ville det være lettere for os at placere de
forskellige handlinger i et årsag-virknings forhold.
Schemata
For at skabe mening i syuzhettet, forsøger vi som tilskuere at sætte time, space og causality
ind i et template schemata. Som tidligere nævnt, er det mest anvendte schemata, canonical
story format. Før vi anvender template schemata, benytter vi dog vores prototypeschemata til
at identificere karakterer og de rum de agerer i. Allerede i starten af Memento får vi
informationer om Leonard, der gør, at vi identificerer ham med vores helteprototype. Vi
sætter ham ind i helterollen, på baggrund af informationer om hans kones død og hans
ambition om hævn. Dette sker i scene T, hvor vi også danner sympati med Leonard. Denne
sympatidannelse vil blive taget mere dybdegående op i vores analyse af karakterengagement.
Da vi får yderligere information omkring Leonards lidelse, bruger vi en offerprototype som,
kombineret med helteprototypen, gør at vi karakteriserer ham som ”den gode”.
Når vi har identificeret de primære karakterer, tager vi derefter vores template schemata i
brug. Den bagvendte fortællestruktur i Memento udfordrer den aktive tilskuer, da vi i
modsætning til den klassiske fortællestruktur selv skal sammensætte handlingen kronologisk.
Vi bruger her vores canonical story format, til at konstruere en sammenhæng. Memento i dens
oprindelige bagvendte form, følger ikke den lineære kanoniske fortælling, men det gør vores
endelige konstruktion af syuzhettet. Fordi Memento bliver fortalt bagvendt, er det først efter
vi har set hele filmen, at vi kan sætte den ind i et canonical story format. Introduktionen af
omgivelser og karakter og forklaringen af tingenes tilstand sker i scene 22A, da vi får at vide,
hvem Teddy er, og kendet til hans relation til Leonard. I et forsøg på at bibeholde drivkraften i
sit liv, gør Leonard Teddy til sin nye John G, og vi har hermed fastlagt den komplicerende
handling. Resten af filmen kan dermed ses som et resultat af Leonards handling. Udfaldet og
slutningen udgøres af Leonards mord på Teddy. På trods af at den bagvendte form ikke kan
sættes ind i et canonical story format, så kan man dog, i effekt af den bagvendte struktur,
stadig tale om Mementos spændingskurve. Dette vil blive taget op i et senere afsnit.
Den bagvendte fortælleform påvirker også vores procedural schemata, idet vi forsøger at
retfærdiggøre fortællestrukturen med artistic motivation. Vi legitimerer Mementos struktur
21
som et kunstnerisk valg, og vi er dermed forberedte på at møde andre elementer, der kræver
abstrakt og anderledes tolkning. Allerede i åbningssekvensen benytter vi artistic motivation
til at retfærdiggøre at scenen udspiller sig i reverse. Vi kunne ligeledes benytte realistic
motivation i denne scene, hvis vi antog at i Memento kunne ting foregå baglæns. Det bliver dog
hurtigt klart, at det kun er åbningsscenen, der udspiller sig i reverse, og vi bruger derfor
artistic motivation i stedet.
Hypotesedannelse
Ifølge Bordwell, styres vores løbende forståelse af syuzhettet af vores hypotesedannelse
(Bordwell 1985: 33). Hypoteserne bliver dannet på baggrund af de forskellige schemata, vi
bruger, og vores forståelse af time, space og causality.
Vores hypotesedannelse i Memento domineres af curiosity hypoteser. Denne
hypotesedannelse kan ses som et resultat af det narratives omvendte årsag-virknings forhold,
der kontinuerligt præsenterer virkninger og dermed opfordrer tilskueren til efterfølgende at
lede efter årsager.
Den primære af disse hypoteser, er den, der bliver dannet allerede i åbningssekvensen. Vi ser
et mord blive begået og danner derefter en curiosity hypotese, omkring hvad der er gået forud
for dette mord. Vi danner derfor løbende hypoteser, der kan afklare baggrunden for mordet
på Teddy.
Den kronologiske sort/hvide fortælling, der løber igennem hele filmen, fungerer i denne
sammenhæng som retardation. Hver scene slutter med en ny curiosity hypotese om, hvad der
er sket forinden, men en be- eller afkræftelse af denne forsinkes af den kronologiske historie
efter hver farvescene. Et eksempel er scene P, hvor Leonard frustreret spørger Natalie, hvem
Dodd er. Vi ved ikke på nuværende tidspunkt, hvad der er sket med Dodd og ønsker derfor
hurtigt en afklaring af, hvad der er gået forud for denne scene. Dette forsinkes af et klip til den
kronologiske sort/hvide fortælling, og vores hypotese er efterladt ubesvaret indtil næste
farvescene udspilles.
Da Leonard og Natalie i scene S mødes på en cafe, og Natalie giver ham en nøgle med
sætningen: ”You left it at my place last night”, danner vi en hypotese om, at Natalie og Leonard
har et romantisk forhold. Denne hypotese dannes med baggrund i vores forventninger om et
subplot med et heteroseksuelt forhold som i den klassiske fortælling (Bordwell 1985: 157).
Næste gang vi ser Natalie bliver denne hypotese forstærket, da hun og Leonard vågner op i
22
samme seng, afkræftes i scene F, da det bliver klart for os, at et romantisk forhold aldrig har
været etableret, men at Natalie blot manipulerer med Leonard.
Fordi vi som tilskuere er sidestillet med Leonard igennem hele filmen, får vi også de samme
informationer, som han gør. Man kan derfor kun tale om, at tilskueren ved mere end Leonard,
i det omfang at vi kan huske, hvad der er sket forinden. Denne viden er dog ikke nok til at
danne suspense hypoteser, da der ikke forekommer tidspunkter, hvor vi venter i spænding på,
at han får samme information som os. Torben Grodal mener dog, at en suspense hypotese
også kan have den funktion at fastholde tilskuerens interesse, mens information om den
primære plotlinie forsinkes (Grodal 2007: 128). Et eksempel er subplottet med Dodd, der ikke
har en vigtig funktion for handlingsforløbet, men som på grund af scenernes indhold af vold
og anden action, får tilskueren til at danne suspense hypoteser.
De midlertidige kausale huller, der forekommer som resultat af den narrative struktur, er
altså med til at holde tilskueren interesseret i filmen, da nye hypoteser konstant formes og
tilrettes efter præsentation af nye informationer.
Broad narrational strategies
Ifølge David Bordwell er syuzhettet i en given film bygget op omkring tre centrale narrative
taktikker, der går under betegnelsen broad narrational strategies. Denne betegnelse dækker
over begreberne knowledgeability, communicativeness og self-consciousness. Disse
taktikkers funktion er at bestemme, hvad syuzhettet inkluderer og ekskluderer. I Memento er
vores range of knowledge begrænset til en enkelt karakter, som vi følger i både tid og rum. Vi
har derimod stor depth of knowledge, da vi får adgang til Leonards subjektivitet, bl.a. via
internal diegetic sound, der inkluderer os i hans tanker. Vores adgang til denne subjektivitet
og dermed depth of knowledge vil blive gennemgået detaljeret i vores analyse af
karakterengagement.
Communicativeness handler om, i hvor høj grad narrativet videreformidler sin viden til
tilskueren. Vi har fået fastlagt, at vores range of knowledge er begrænset til Leonard, og fordi
vi også har komplet adgang til hans subjektivitet, kan man tale om Memento som meget
kommunikativ. Gennem hele filmen lyder en konstant voice-over i form af Leonards
refleksioner, hvilket også er et tegn på denne communicativeness – det narrative
kommunikerer al viden, som Leonard har videre til os. Der er dog forskel på
communicativeness i det kronologiske forløb i sort/hvid og det bagvendte forløb i farver. I det
23
sort/hvide forløb begrænses det narratives communicativeness, da vi ikke kan identificere,
hvem Leonard taler i telefon med. Dette kommer især til udtryk i scene T samt scene 4. I scene
T ser vi Leonard tale i telefon, og vi hører Teddys stemme i den anden ende af røret. Der
klippes efterfølgende til scene 4, hvor Leonard igen taler i telefon, men stemmen i røret
holdes skjult for os. Vi bliver her nægtet informationer, der før har været tilgængelige for os,
og Memento er her meget selvbevidst. Det er dog hele den narrative struktur, der er afgørende
for Memento som et selvbevidst narrativ. På grund af den bagvendte form gør det narrative os
opmærksom på, at vi konstruerer en fortælling ved hver ny scenes begyndelse. Ved
kronologisk form kan man derfor ikke tale om self-conciousness i ligeså høj grad, idet vi ikke
er bevidste om vores aktivitet.
Mementos spændingskurve
Som følge af den bagvendte struktur danner vi som tilskuere mange curiosity hypoteser, og
det er derfor interessant at undersøge, hvilken indvirkning formen har på spændingskurven i
Memento.
Filmdramaturgen Robert McKee introducerer fire vigtige punkter, når man taler om
opbygningen af en spændingskurve. Eksposition; introduktion til filmens fysiske realitet og
dens rammer, inciting incident; hovedkonflikten introduceres, point of no return;
hovedkonflikten tvinges mod en løsning og klimaks; hovedkonflikten finder sin løsning
(Mckee 1999: 303-305).
Den største forskel mellem Memento i kronologisk og bagvendt form, ligger i eksposition.
Bordwell bruger om ekspositionsfasen, 4 begreber: preliminary, concentrated, distributed og
delayed exposition (Bordwell 1985: 56) I Memento bliver vi hurtigt introduceret til
karaktererne, men det er først sent i filmen, at vi får kortlagt deres indbyrdes relationer.
Langsomt gennem fortællingen får vi en række cues, som giver os informationer om tid, rum
og situationer. Det er f.eks. først i scene 7, at vi finder ud af, hvad Leonards mål er, i scene 13
vi finder ud af hans relation til Natalie, og først i scene 45 finder vi frem til hans egentlige
relation til Teddy. Eksposition er dermed spredt ud over hele fortællingen, og størstedelen af
informationerne får vi først sent i filmen. Vi kan derfor tale om en distributed og delayed
exposition i den bagvendte form, hvorimod man i den kronologiske form kan tale om
preliminary og concentrated eksposition. I den kronologiske form vil vi allerede i de første 3-4
scener (scene 22A-21 i bilag), fastlægge relationerne mellem de tre primære karakterer. Lige
24
gyldigt om vi ser Memento i kronologisk eller bagvendt form, præsenteres vi for
hovedkonflikten allerede, forskellen er dog, at vi i den kronologiske fra starten vil vide, at det
er den forkerte, han jagter. Som resultat af distributed og delayed exposition, har vi derfor
kun mulighed for at blive overraskede og danne curiosity hypoteser, i den bagvendte form.
Derudover skal det nævnes, at både point of no return (Leonard gør Teddy til sin John G) og
klimaks (Leonard dræber Teddy) falder i samme scene (Scene 45) uanset fortællestruktur –
de kommer derfor blot i forskellig rækkefølge. Man kan dog argumentere for, at point of no
return og klimaks ligger det samme sted i den bagvendte fortælling. Det er både her Leonard
gør Teddy til sit nye offer – en handling han i kraft af sin sygdom ikke kan ændre, men det er
også her vi får besvaret alle vores curiosity hypoteser om, hvad der er gået forud for
handlingen, og man kan derfor tale om tilskuerens klimaks.
Analyse af karakterengagement i Memento
Ifølge Grodal går tilskuerens oplevelse af en film gennem karaktererne og disse spiller dermed
en stor rolle i vores opfattelse af et narrativ. (Grodal 2007: 110) Karaktererne har en markant
indflydelse på vores hypotesedannelse i Memento, da vi bl.a. laver hypoteser på baggrund af
vores opfattelse af karaktererne. Vores antipati og sympati med de forskellige karakterer er
dermed meget essentielle for dramaturgien i Memento.
Vi vil med udgangspunkt i Murray Smiths teori omkring karakterengagement, analysere
hvordan vi som tilskuere identificerer os med de fiktive karakterer i Memento. Dette vil vi
gøre ved at se på sympatistrukturen i forbindelse med Leonard, Teddy og Natalie. Dernæst vil
vi undersøge, hvorledes den omvendte fortællestruktur har indflydelse på vores
karakterengagement med de to mest centrale karakterer Leonard og Teddy. Dette, mener vi,
er utrolig væsentligt, da vi igennem hele filmen er overbevist om, at vi har komplet subjective
access til Leonard og opfatter den information, vi får, som reel. Det går dog op for os i
allersidste scene i filmen, at dette ikke er tilfældet, da noget helt centralt for handlingen er
blevet holdt skjult for os. Denne lille tvist er et resultat af den narrative struktur, hvilket gør
det yderst relevant at sammenligne Memento i kronologisk og bagvendt form. På trods af at
Leonard er den mest centrale karakter, har vi også valgt at se på den omvendte strukturs
indflydelse på karakteren Teddy.
25
Leonard
I startssekvensen i Memento bliver vi præsenteret for en mand dækket af svedperler og blod,
og vi laver nu den hypotese, at netop denne mand må være central for handlingen. Murray
Smith udtaler også, at åbningsscenen i en given film har en vigtig betydning for vores
oplevelse af det narratives videre udvikling: ”Openings have a special function in our
experience of a narrative, because we base our viewing strategies and expectations on the
information we recieve at the beginning of a text, a phenomenon known as ’primacy effect’ ”
(Smith 1995: 118).
I scene 2 ser vi igen samme karakter i et sort/hvid closeup. Vi hører nu for første gang lyden
af karakterens stemme i form af internal diegetic sound, og vi sammenkobler hermed
ansigtstræk og stemme - en anden vigtig del af individuationsprocessen (Smith 1995:113). I
scene 3 oplever vi karakteren i en ny kontekst og kan genkende vedkommendes træk. Vi er
ikke længere begrænset til karakterens ansigt, men ser denne i fuld figur. Karakteren bliver
ligeledes navngivet Leonard, og vi kan nu erklære ham re-identified. ”As soon as a Name exists
(even a pronoun) to flow toward and fasten onto, the semes becomes predicades, inductors of
truth, and the Name becomes a subject.” (Ibid: 114)
Vi har hermed recognition med Leonard, som er en forudsætning for, at alignment kan finde
sted.
Alignment med karakteren er det næste stadie i sympatistrukturen, på vejen til
karakterengagement. Som nævnt laver vi allerede i åbningsscenen en hypotese om, at
Leonard er den mest centrale karakter. Dette bliver bekræftet, idet vi er exclusive attached
(kameraet følger kun en bestemt person) til Leonard gennem hele filmen. Graden af spacio-
temporal attachment i Memento er dermed høj, fordi vi følger Leonard overalt i tid og rum.
Dette har dog den konsekvens, at vi kun har adgang til de andre karakterer via Leonard.
Endvidere får vi det indtryk, at vi har komplet adgang til Leonards følelser og tanker, og man
kan derfor tale om en høj grad af subjective access. Denne grad af subjective access stemmer
overens med Christopher Nolans udtalelse om sin hensigt med Memento: ”My intention in
making the film was to take this story and tell it from an incredibly subjective POV”
(www.christophernolan.net). Leonards subjektivitet er dog påvirket af hans lidelse, således at
mange ting forbliver skjult, selvom vi tror, at vi har adgang til alt. Vores udbytte er derfor ikke
26
ligeså stort som ved normal subjective access. Ikke desto mindre bliver vores adgang til
Leonards subjektivitet understreget ved bl.a. internal diegetic sound i form af Leonards
tanker og refleksioner, som lyder gennem hele filmen. Foruden voice-over bærer filmen præg
af mange closeups af Leonards ansigt. Ifølge Torben Grodal er closeups et af de vigtigste
stilistiske elementer i skildringen af karakterers følelser (Grodal 1997: 90)
Narrativet er også med til at understrege Leonards subjektivitet, idet vi ikke kun er begrænset
til nutiden, men også har adgang via. flashback til Leonards minder fra fortiden om konen
samt Sammy Jankis. Alle disse elementer er med til at understrege vores subjective access til
Leonard.
Fordi vi er exclusive attached og har subjective access til Leonard, har hans meninger og
tanker omkring de andre karakterer stor indflydelse på vores opfattelse af disse. (Smith 1995:
144) På baggrund af Leonards små kommentarer og notater, får vi hurtigt tegnet et bestemt
billede af karaktererne. Et eksempel herpå er Leonards note omkring Teddy i scene V: ”Dont
believe his lies. He is the one. Kill him”. Denne note gør, at vi allerede fra start har et
forudindtaget indtryk af karakteren Teddy, som vil påvirke vores allegiance med ham.
Sidste stadie i sympatidannelsen er allegiance. For at nå til dette identifikationsstadie skal vi
havde adgang til karakterens sindstilstand, forstå vedkommendes handlinger og lave en
evaluering ud fra denne information. Vi er i starten af Memento vidne til, at Leonard begår
mord, men vi kender ikke på daværende tidspunkt til motivet for hans handling. I scene U får
vi indblik i Leonards sindstilstand og de problemer, der her følger med. Vi hører ligeledes kort
om konen som det sidste, han husker, hvilket er akkompagneret af nondiegetic sound og zoom
til closeup af Leonard. Det er dog først i scene T, at vi som tilskuere og Leonard selv får
forklaringen på mordet i form af tatoveringen på hans bryst: ”John G raped and murdered my
wife”. I samme scene sammenkæder vi John G og Teddy via et kørekort, og det er hermed i
denne scene, at vi er i stand til at evaluere Leonard, og vi danner nu sympati for ham. Selvom
det er imod vores moralske værdier at begå mord, får vi stadig sympati, idet vi vurderer, at
motivet bag mordet er værd at slå ihjel for.
I takt med at filmen skrider frem, bliver Leonards offerrolle tydeligere, hvilket er med til at
forstærke vores sympati for ham. Både Teddy og Natalie udnytter Leonards lidelse til egen
27
fordel, og selv receptionisten Burt misbruger Leonard i forretningsøjemed i scene 11.
Tidligere i scene R bliver mordet, vi har været vidne til, yderligere retfærdiggjort. Vi bliver, i
en samtale mellem Teddy og Leonard, gjort opmærksom på, at John G ikke kun er skyld i
konens død, men også i Leonards lidelse. Leonards offerrolle bliver også understreget i form
af kontrastfiguren Teddy, som følger Leonard i størstedelen af filmen og fremstår meget
usympatisk. Allerede første gang vi præsenteres for Teddy i scene V, gør han grin med
Leonards lidelse, og denne store kontrast mellem de to karakterer er bl.a. en af de faktorer, vi
danner allegiance på baggrund af. På trods af at Leonard flere steder i filmen udviser
aggressiv adfærd, er der større fokus på ham som offer end som voldsmand. Vi opfatter f.eks.
ikke Leonard som voldelig, selvom han går imod vores moralske værdier, da han overfalder
karakteren Dodd. Det er dermed Leonards lidelse og offerrolle, der gør, at vi retfærdiggør
mange af hans handlinger, som ellers ville få os til at danne antipati.
Fortælleformens indflydelse på sympatistrukturen
Vores engagement med Leonard er dog ikke konstant og ændrer sig i slutningen af filmen. I
denne forbindelse kunne det være spændende at lave en komparativ analyse, og undersøge
hvorvidt den bagvendte form har indflydelse på vores karakterengagement med Leonard.
Hvis vi ser Memento kronologisk, vil vi allerede i første scene danne antipati for Leonard.
Ligesom i bagvendt form er vi exclusive attached og har subjective access, og vores alignment
med Leonard er derfor det samme. Baggrunden for vores dannelse af allegiance er dog
forskellig i de to fortællestrukturer. Den information, vi får fra Teddy i første scene
kronologisk, er den vi danner allegiance på baggrund af, og dette kommer til at have stor
indflydelse på vores opfattelse af Leonards efterfølgende handlinger. Vi får i denne scene
(scene 22A) at vide, at Leonard selv er skyld i sin, at Leonard, indenfor det sidste år, har dræbt
op til flere personer med det uheldige navn John G. Leonard har selv gjort mysteriet om John
G uløseligt ved at fjerne sider fra politirapporten om konens død. Med sætningen: ”We all
need a reason to get up in the morning” i scene 22A bliver det klart, at det der startede ud som
et hævntogt, nu er blevet drivkraften i hans liv. Leonard lader dermed sig selv glemme
sandheden af selviske grunde og gør Teddy til sin nye John G. På baggrund af denne viden
danner vi nu antipati for Leonard.
Et eksempel på fortællestrukturens indflydelse på karakterengagementet er scene T. Ved
bagvendt form kæder vi i denne scene Teddy sammen med John G og danner sympati for
28
Leonard, idet vi nu forstår baggrunden for hans morderiske handlinger. Ved kronologisk form
har vi derimod ikke sympati for Leonard i denne scene. Ud fra Teddys informationer i
allerførste scene ved vi nemlig, at John G allerede er blevet dræbt, og at Leonard har narret sig
selv til at jagte den forkerte.
Alt det, der ved bagvendt form understregede vores sympati for Leonard, har ingen
indflydelse på sympatistrukturen, når vi ser den kronologisk. Hvor vi før så Leonard som et
offer for sin egen tilstand, ser vi i første scene, i et split sekund, den ”rigtige” Leonard - en
person der er bevidst omkring sin lidelse og udnytter den til at skabe sammenhæng i sit liv. Vi
bliver her opmærksomme på Leonard som en tvetydig person, hvilket understreges i de
mange sekvenser, hvor Leonard betragter sig selv i et spejl. Dette gør, at vi ved kronologisk
form opfatter Leonard som en upålidelig fortæller, og vi stiller derfor spørgsmålstegn ved
mange af de ting, vi præsenteres for. Her kan bl.a. nævnes de mange flashbacks til livet med
konen og hendes død. Er disse overhovedet virkelige?
I sin bog ”Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema” udtrykker
Bordwell sin skepsis omkring spejlmetaforen i film. Bordwell mener, at spejlet som en
skildring af en karakters dualitet er en konvention på den lidt kedelige måde, da filmkritikere
ofte vil have tendens til at overfortolke et spejls tilstedeværelse (Bordwell 1989: 174). Vi
mener dog, at spejlet har stor relevans i Memento og har derfor valgt at tage det med i vores
analyse af karakterengagement. Memento er gennemsyret af en fundamental tvivl omkring
karakterernes identiteter, hvilket er et af de mange temaer i filmen. Ved filmens afslutning
sidder vi tilbage med flere ubesvarede spørgsmål omkring karakteren Leonard: Hvem er han
egentlig? Spejlelementet fungerer her som en komponent i fremstillingen af Leonards
tvetydighed. Ydermere bliver vigtigheden af denne spejlfortolkning understreget af en af
Leonards sidste bemærkninger i filmen: ”We all need mirrors to remind ourselves who we
are.”
Ved kronologisk form kan mange af Leonards voldelige og morderiske handlinger heller ikke
længere berettiges med et hævnmotiv, idet vi ved, at konens morder allerede er blevet dræbt,
og at han selv har været skyld i hendes død. At begå mord går meget imod vores moralske
værdier, og når vi nu ikke længere har et hævnmotiv, der kan legitimere mordet, bliver vores
antipati for Leonard allerede fra start meget stor.
29
Ved den bagvendte form har vi altså sympati med Leonard gennem det meste af filmen, men
på baggrund af ny viden får vi antipati for ham i sidste scene. Ved kronologisk form har vi
antipati for Leonard fra start og hele filmen igennem, og dette har stor indflydelse på vores
opfattelse af Leonard, hans efterfølgende handlinger samt hele narrativet.
Empatiske reaktioner
Den kronologiske form gør os ligeledes opmærksomme på forskellen mellem empati og
sympati. På trods af vores antipati for Leonard i kronologisk form bliver vi i scene P bevæget
over hans situation. Selvom vi ved, at Leonard selv er skyld i konens død, oplever vi emotional
simulation med Leonard. Dette sker da, han for første gang knækker sammen pga. død og hans
lidelse, der gør det umuligt for ham at glemme hende: ”I cant remember to forget you.” Vi
simulerer i denne scene Leonards følelser og sætter os selv i hans sted ved at føle sorg. Ved
sympati evaluerer vi Leonard på baggrund af den viden, vi har omkring hans handlinger og
sindstilstand. Ved empati tager vi ikke denne viden op til overvejelse, men reagerer
udelukkende på den følelsesladede situation. Vi kan dermed udlede, at den bagvendte
fortælling leger med vores følelser. På trods af vores sympatistruktur med Leonards får vi
empati, og der skabes her en spænding mellem a-central imagination og central imagination.
Der er ligeledes tale om den ubevidste respons affective mimicry i scene P, idet vi ser
Leonards tårevædede ansigtsudtryk og reagerer følelsesmæssigt ved selv at få en klump i
halsen. Igennem hele filmen oplever vi ligeledes autonomic reactions i form af forskrækkelse,
ved Leonards korte flashbacks til konens død, som er akkompagneret af en nondiegetic sound
med høj pitch.
Teddy
Første gang vi møder Teddy er i scene , men her kan en individuation ikke finde sted, da
hans ansigt kun ses flygtigt og ellers er skjult. Vi lægger dog mærke til karakteristiske træk i
closeup: briller, hår og jakke. Vha. disse elementer kæder vi den dræbte mand sammen med
karakteren, vi møder i scene V. Der sker i denne scene en individuation, og karakteren bliver
via Leonards foto ligeledes navngivet Teddy. Selvom vi kun lige er blevet præsenteret for
Teddy og endnu ikke har re-identified ham, får vi indtryk af, at han er meget usympatisk.
Murray Smith udtaler da også at krops- og ansigtsudtryk kan have stor indflydelse på vores
opfattelse af karakterens psykiske træk (Smith 1995: 113). Vores førstehåndsindtryk af
30
Teddy kan også være påvirket af vores genkendelse af skuespilleren. Ifølge Torben Grodal
taler man her om en parasocial relation - en mediebåren relation, der gør, at tilskueren har et
bestemt indtryk af en given karakter. Dette indtryk bliver bl.a. skabt på baggrund af de roller,
karakteren har medvirket i (Grodal 2007: 109) Vi har oplevet Joe Pantaliano i ubehagelige
roller i andre film f.eks. The Matrix og Daredevil, og vi overfører derfor samme træk fra
karakteren i disse film til karakteren Teddy i Memento.
Senere i scene V bliver Teddy re-identified, da vi ser ham og Leonard på en anden location. På
trods af dette locationskift genkender vi Teddys træk, og vi har nu recognition med ham.
Fordi vi er exclusive attached til Leonard, oplever vi kun alignment med Teddy via Leonard.
Teddy har en opaque subjectivity (ugennemsigtig subjektivitet), og vi har derfor ikke mulighed
for at danne os et klart billede af hans motiver og intentioner. De få informationer, vi har
omkring Teddy, får vi udelukkende gennem Leonards kommentarer nedskrevet på et
polaroidfoto. Leonard har derfor stor indflydelse på vores opfattelse af Teddy. Allerede i scene
V giver han os informationen: ”Dont believe his lies” og vi vil derfor automatisk se Teddy som
upålidelig, lige meget hvad han gør eller siger. Teddys upålidelighed bekræftes i scene T, hvor
det går op for os, at han har løjet omkring sit navn og i virkeligheden hedder John G(ammell)–
navnet på konens morder. Det er på baggrund af denne information, at vi danner allegiance
med Teddy. Grundet Teddys opaque subjectivity sker vores evaluering af karakteren på
baggrund af Leonards syn på Teddy. I vores allegiance med Teddy adopterer vi Leonards
holdning og danner derfor antipati, dog på et meget tyndt grundlag.
Målet med opaque subjectivity er at afsløre karakterens tanker og følelser til slut i filmen,
hvilket også er tilfældet for Teddy i Memento (Smith 1995: 151). I slutscenen får vi for første
gang subjective access til Teddys tanker og kan nu evaluere ham uden dominans fra Leonard.
Ud fra de informationer Teddy giver os, forstår vi, at han har udnyttet Leonards tilstand for
egen vindings skyld. Han fremstår enormt kynisk, og lader sig ikke påvirke af, at han er
medskyldig i en række mord. ”What difference does it make if he was your guy or not”,
”There’s plenty of John G’s for us to find”. Dette understreges af Teddys fremtræden i scenen,
hvor han prøver den afdøde Jimmys sko med en meget ligegyldig mine. Ud fra disse
informationer som følge af en subjective access bekræftes, vi i vores antipati med Teddy og
danner nu allegiance på meget et større grundlag.
31
Fortælleformens indflydelse på sympatistrukturen
Ligesom hos Leonard har den narrative struktur indflydelse på vores sympatidannelse med
Teddy. Ved Memento i bagvendt form kan man tale om karaktererne som manikæiske, hvor de
hver især fungerer som kontrastfigurer og dermed er med til at påvirke sympatistrukturen
hos de pågældende karakterer. Ved Memento i kronologisk form kan man tale om grader af
ond og god, og sympatistrukturen er dermed anderledes, idet karaktererne ikke længere
opleves som klare kontraster til hinanden. Det er især hos karakteren Teddy, at dette skift i
sympatistrukturen er meget tydeligt. I bagvendt form ser vi Teddy som en morder gennem
det meste af filmen og ved kronologisk form som en småkriminel fidusmager. Ved
sidstnævnte form ved vi fra start, at Leonard selv har slået konen ihjel, og hans offerrolle er
dermed ikke længere en kontrast. Vi opfatter dog stadig Teddy som usympatisk, men graden
af ond og dermed graden af antipati er ikke ligeså stor som i den bagvendte form.
Natalie
I scene S ser vi Leonard med et polaroidfoto af en kvinde og sammenkæder hende med navnet
Natalie. Ud fra Leonards noter skrevet bagpå fotoet har vi allerede, før vi møder kvinden, et
positivt indtryk af hende: ”She has also lost someone. She will help you out of pity”.
Senere i scenen ser vi tydeligt Natalie og laver hermed en individuation af hende. Ligesom i
Teddys tilfælde har vi kun alignment med Natalie, når Leonard er til stede, men hvor vi som
tilskuere ikke havde subjective access til Teddy, har vi det hos Natalie. Vi ved fra Leonards
noter, at hun har mistet og dermed må være påvirket af situationen. Dette understreges via
closeups af Natalies ansigt samt hendes store medfølelse og forståelse for Leonards tab. Vi ved
ikke meget omkring Natalies handlinger på nuværende tidspunkt. Vi ved dog at hun har
hjulpet Leonard - en karakter vi allerede har dannet sympati for. I scene V genkender vi
Natalie, især hendes forslåede ansigt, og hun bliver her re-identified. I scene P får vi yderligere
subjective access til hendes sindstilstand, idet hun uddyber sin situation. Hun fortæller om sin
kæreste Jimmys forsvinden, hvilket er akkompagneret af nondiegetic sound i form af
underlægnings musik samt closeups til tårevædende øjne. Murray Smith udtaler, at musik
spiller en væsentlig rolle i gengivelsen af information omkring karakterens sindstilstand
(Smith 1995:151) Vi har nu adgang til Natalies tanker og følelser og forstår baggrunden for
hendes handlinger: Natalie hjælper Leonard med at opspore John G, fordi Leonard hjalp hende
32
med at skaffe Dodd af vejen. Vi evaluerer nu Natalie ud fra denne viden og danner hermed
sympati. Vi har nu allegiance med Natalie, men ligesom med Leonard og Teddy tager vi vores
sympatidannelse op til revurdering senere i filmen. I scene F får vi et helt andet syn på Natalie,
idet vi bliver opmærksomme på hendes manipulation og udnyttelse af Leonard. Efter at have
gemt alle sine kuglepenne så Leonard ikke har mulighed for at nedskrible hendes ugerning,
begynder hun at svine Leonard og hans afdøde kone til. Dette gør hun, fordi Leonard nægter
at dræbe Dodd, som er efter hende. Hun provokerer Leonard til at begå vold mod hende og får
ham derefter til at tro, at det er Dodds værk. Natalie udnytter dermed Leonards lidelse og
denne nye information omkring hendes handlinger får os til at danne antipati frem for
sympati. Denne antipati er dog ikke konstant hele filmen igennem for ligesom med de to
andre centrale karakterer, ændrer vi vores sympatidannelse med Natalie i sidste scene i
Memento. Vi er i denne scene vidne til endnu et mord, denne gang af drugdealeren Jimmy
Grants, hvem, vi ved, er Natalies kæreste. Som en del af en drugdeal har Teddy narret Leonard
til at tro, at Jimmy Grants er John G og Jimmy er altså blevet uskyldigt myrdet. Denne nye
information sætter Natalie i et helt andet lys, og vi opfatter hende i stedet som et offer for
Teddys pengegriskhed og Leonards behov for et formål med sit liv. Hvis det ikke havde været
for Teddy og Leonard, ville Dodd aldrig have opsøgt hende, og hun ville ikke have været
nødsaget til at udnytte Leonards lidelse til at skaffe ham af vejen. Vi forstår nu Natalies
tidligere handlinger og evaluerer hende derfor på et helt andet grundlag. Hvor vi før havde
antipati, har vi nu sympati med Natalie.
Selvom vi har sympati med Natalie til slut i filmen, sidder vi tilbage med en fornemmelse af
uvished omkring hendes person. På trods af vores subjective access er hun en anelse svær at
gennemskue, hvilket gør sig gældende både i bagvendt og i kronologisk form. Ved kronologisk
form danner vi hhv. sympati og antipati i samme to situationer som i bagvendt form, og
fortællestrukturen har derfor ikke den store indflydelse på vores sympatidannelse med
Natalie. Dette kan ses i forlængelse af, at Natalie ikke er en ligeså central karakter som
Leonard og Teddy. Hvor Teddy er en uundgåelig del af den primære handling, har Natalie en
lidt anden funktion. Natalie fungerer, ligesom den sort/hvide historie om Sammy Jankis, som
retardatory material dvs. hun er med til at forsinke et klimaks og gøre handlingen mere
kompleks. Man kan i denne forbindelse tale om Natalie som en femme fatale i Memento som
en Neo-noir – en observation vi vil uddybe i næste afsnit.
33
Memento som en film noir
Den klassiske film noir periode strækker sig fra start 40erne til slut 50erne med Orson Welles
Touch of evil fra 1958 som den sidste film i rækken. Som det fremgår af titlen på denne film
bød den klassiske film noir periode på dystre film med karakteristiske elementer som low key
lighting, regnfulde gader og skumle karaktertyper. Mange instruktører er sidenhen blevet
inspireret af denne karakteristiske noir stil, hvorfor filmene har fået genrenavnet Neo-noir. En
af disse film er bl.a. Christopher Nolans Memento, og han har da også selv udtalt at han
opfatter Memento som en moderne film noir : ”To many people, film noir, has become this
nostalgic image of guys in rain coats and fedoras coming down alleyways (… ) I wanted to do a
modern noir which would reawaken some of that paranoia in a slightly different way.
”(Citeret i Molloy 2010:87)
Memento indeholder mange af de træk, der er typiske for en film noir: plot centreret omkring
et mysterium, flashbacks, voice over, drømmesekvenser og en upålidelig fortæller. Vi vil til at
begynde med analysere de forskellige karakterer i Memento set i forhold til de arketypiske
noir karakterer. Det er tydeligt, at der er en sammenhæng mellem Teddy og den korrupte
politibetjent i en film noir. Der er dog ikke nok til en dybdegående analyse, og vi har derfor i
det følgende udeladt hans karakter. Efter en karaktersammenligning vil vi analysere den
narrative struktur set i forhold til opbygningen af en klassisk film noir.
Karaktererne
De arketypiske karakterer, der er at finde i en film noir er alle repræsenteret i Memento:
Natalie som femme fatale, Leonards kone som gode kvinde, Teddy som den korrupte
politibetjent og Leonard som amatør detektiv samt antihelt.
Natalie (femme fatale)
Sympatistrukturen hos Natalie, og skiftet i denne, overens med den klassiske udvikling af en
femme fatale: I begyndelsen af en film noir fremstår kvinden utrolig sympatisk, men narrer
senere protagonisten til at hjælpe sig med sin skjulte dagsorden - en manipulation hun slipper
af sted med. Vi har til at starte med sympati med Natalie, men i scene F evaluerer vi hende på
baggrund af ny viden og danner antipati. Det er netop i denne scene, at Natalie som femme
34
fatale figur især kommer til udtryk. Natalies skjulte dagsorden er at få skaffet Dodd af vejen,
og hun vælger her at udnytte Leonards lidelse. Hun provokerer ham til at begå vold mod en
kvinde og er dermed skyld i Leonards impotens som helt – endnu et klassisk femme fatale
træk. Der er dog andre steder i Memento før denne afgørende scene, hvor vi får en
fornemmelse af Natalies tvetydige person. I scene P dukker Leonard meget frustreret op på
hendes trappesten, men Natalie får dog hurtig kontrol over situationen ved at spille på sin
seksualitet. Hun fører langsomt Leonard hen foran sit spejl, tager trøjen af ham og studerer og
kærtegner hans tatoveringer. Spejlet bliver igen brugt til at illustrere den pågældende
karakters dualitet og tvetydighed. Det er også foran spejlet, at Leonards underlegenhed bliver
tydelig, idet hun vælger at cirkulere omkring ham, som var han et bytte. Scene P og F er
dermed meget essentielle i vores opfattelse af Natalie som en femme fatale, idet vi i disse
scener oplever hende som yderst kontrollerende og manipulerende. Claire Molloy har
beskrevet en række elementer, der ligeledes er med til at understrege hendes skyggeside.
Første gang vi ser Natalie er på et af Leonards polaroidfotos. Dette foto skiller sig markant ud
fra de andre, idet Natalies ansigt er dækket af mørke skygger, der gør hende svær at
genkende. Desuden har Natalie mørkt hår og bærer altid mørkt tøj, og hendes ikonografi kan
således ses som en kontrast til den ”gode” kvinde, der altid bærer lyse klæder.
Leonards kone (Den gode kvinde)
Den ”gode” kvinde i en film noir er meget statisk og passiv. Hun er ikke en del af den primære
handling, men lever oftest i detektivens erindring som en idealiseret drøm fra fortiden.
(Molloy 2010:90) Ved denne beskrivelse falder tankerne hurtigt på Leonards kone. Hun
eksisterer netop kun i Leonards erindring og kædes udelukkende sammen med den primære
handling gennem flashbacks til fortiden. For at klargøre kontrasten mellem konen som
idealiseret og Leonards virkelighed, er farvetonerne forskellige. Flashbackene er lavet i mere
varme toner i kontrast til de kolde toner i den virkelige verden. Ydermere ser vi altid konen i
flat og high key lyssætning, hvilket ligeledes er med til at understrege konen som en del af en
drøm. (Ibid: 90) Arketypen den ”gode” kvinde får dog i Memento et lille tvist, idet vi er vidne
til en mere kompleks side som normalt ikke opleves i en film noir. Denne side kommer til
udtryk i et flashback i scene 25, hvor konen ytrer: ”Dont be a prick. I’m not reading it to annoy
you. I enjoy it. OK?” Vi kan ud fra denne udtalelse ligeledes konkludere, at deres forhold,
ligesom konen, er idealiseret af Leonard.
35
Leonard (Amatørdetektiv og antihelt)
Protagonisten i en film noir er ofte en desillusioneret enspænder, der i løbet af filmen får
status som antihelt. En antihelt er en karakter, der i høj grad mangler de karakteristiske
traditionelle træk, som kendetegner en helt i den klassiske Hollywood fortælling. (Bordwell
1985: 157) Leonard er ikke en helt i klassisk forstand, men besidder derimod mange af de
træk, der kendetegner en noir protagonist og dermed antihelt. ”Typical noir male protagonists
are weak, confused, unstable and ineffectual, damaged men who suffer from a range of
psychological neuroses and who are unable to resolve the problems they face” (Conard, 2007:
47). Som følge af sin lidelse er Leonards person meget ustabil og forvirret. Han har et meget
problemfyldt indre som konsekvens af konens død, men har svært ved at håndtere disse
problemer. Endnu et træk, der kendetegner antihelten i en film noir, er protagonistens
komplekse forholdt til kvinder. I scene … hyrer Leonard en escortpige til at gennemspille
aftenen for konens voldtægt og mord. Dette får vores tanker hen på en form for traumaterapi
og kan ses i forlængelse af hans udtalelse i en tidligere scene: ”I cant remember to forget her.”
Grænsen mellem terapi og seksuel fantasi er dog sløret, og denne scene kan ses som et godt
eksempel på Leonards komplekse forhold til kvinder. Ydermere er film noir ofte centreret om
en detektivprotagonist og også her er en forbindelse til Memento, idet Leonard i sin søgen
efter sin kones morder agerer som en detektiv på et amatør plan. Det bliver dog klart for os i
løbet af filmen, at vi overtager detektivrollen, og at det dermed bliver os, der skal opklare
Mementos virkelige mysterium.
Den narrative struktur
Ifølge Andrew Kania er det i høj grad Mementos struktur, der gør filmen til en Neo-noir. I sit
essay ”Memento” sætter han især fokus på det forlængede flashback som et typisk film noir
træk: ”The film begins with the protagonist in some sorry state, followed by a flashback that
comprimises the rest of the film, showing how this came to pass.” Vi er enige med Kania og
mener også, at det navnlig er de mange flashback, der gør Memento til en Neo-noir. Vi går dog
mere i dybden og tager udgangspunkt i David Bordwells teori omkring detektivfilmens
struktur i vores sammenligning. Dette har vi valgt at gøre, idet mange klassiske film noirs er
bygget op omkring denne karakteristiske struktur.
36
I ”Narration in the fiction film” skriver Bordwell, at opbygningen af detektivfilmen er præget af
mange kausale huller, som skal vække tilskuerens nysgerrighed. Syuzhettet tilbageholder
vigtige informationer primært omkring den forbrydelse, der har fundet sted, så tilskueren ved
meget lidt om, hvad der er sket. Detektivfilmen har dermed en meget begrænset
communicativeness, hvilket også er tilfældet for Memento (Bordwell 985: 64). Her er det først
i allersidste scene, at vi får baggrunden for det mord Leonard begår i starten af filmen. ”By the
end of the typical detective tale, all story events can be fitted into a single pattern of time,
space and causality.” (Ibid: 39). I Memento er vi som tidligere nævnt meget bevidst omkring
vores hypotesedannelse, hvilket ligeledes gør sig gældende i en detektivfilm. I detektivfilmen
ændres vores hypoteser om, hvem der er den skyldige i takt med, at vi løbende får
præsenteret nye informationer. Vi er som oftest sidestillet med detektiven og derfor meget
bevidste omkring vores egen opklaring af mysteriet (Ibid: 64). Denne sidestilling er et resultat
af en begrænset range of knowledge samt en stor depth of knowledge: Vi ser ofte tingene fra
detektivens vinkel, vi ser kun de rum detektiven bevæger sig i, og hvis der er nondiegetic
sound er det ofte for at understrege detektivens tanker. Denne beskrivelse passer
umiskendeligt på Memento, som har samme grad af knowledgeability. Vi følger Leonard på
tværs af tid og rum og har tilmed komplet adgang til hans tanker.
Som nævnt i indledning er det nærmest uundgåeligt at analysere det narrative udtryk uden at
tage højde for de stilistiske valg. Denne fokus på stil er også relevant, når vi sammenligner
Memento med en film noir. En af de mest markante ligheder mellem den narrative stil i
Memento og i en film noir er det sort/hvide kronologiske forløb. Foruden det faktum at
sekvenserne er i sort/hvid, er billederne meget kompositorisk flotte. Forskellen mellem lyse
og skyggebelagte områder gør kontrasten i billederne bemærkelsesværdige. Dette fremhæves
i film noir af skæve kameravinkler, hvilket også ses i Memento. Et eksempel er scene 2 hvor
Leonard vågner op, og hans uvished omkring sin location er komplimenteret af disse skæve
vinkler.
Der er også en lighed mellem Memento og film noir hvad angår valget af locations. Film noir
udspilles ofte i upersonlige miljøer, som f.eks. en storby. Memento udspiller sig et sted i Los
Angeles, men vi får ikke en nærmere beskrivelse af det overordnede rum. Ifølge Vivian
Sobchack (Kania 2009: 151), kan man i film noir tale om to forskellige slags locations:
motelværelser, barer, diners og nightclubs som udgør de anonyme og upersonlige rum
37
overfor hjemmet som det personlige element. Disse to former for locations er begge at finde i
Memento. I scene 17, vågner Leonard op på Dodds værelse, men pga. dets anonymitet, går
tilskueren såvel som Leonard, ud fra at det er hans eget fra tidligere. Både baren hvor Natalie
arbejder, og dineren, hvor hun og Leonard mødes, er upersonlige steder, der ligesom
motelværelserne, blot fungerer som midlertidige opholdssteder. Det personlige rum
eksisterer kun, når Leonard tænker tilbage på sit samliv med konen. De positive tanker han
knytter til dette rum kommer til udtryk gennem de varmere farver, sammenlignet med de
upersonlige motelværelser og barer, der holdes i køligere toner. I essayet ”Reconfiguring The
Past: Memento and Neo-Noir” argumenterer filmkritikerne Deborah Knight og George
McKnight for, at Natalies hus udgør endnu et personligt rum i Memento. Vi er dog ikke enige i
denne påstand, idet vores fulde alignment med Leonard gør, at vi kun opfatter rum som
hjemlige, hvis det stemmer overens med Leonards egen opfattelse. For Leonard er alle
rummene i filmens nutidige univers anonyme, idet Leonards lidelse gør det umuligt for ham at
gøre et rum personligt.
Ligegyldigt om vi ser Memento i bagvendt eller kronologisk form, vil der være en parallel til
den klassiske film noir, hvad angår karaktererne og valget af locations. Det er dog en helt
anden sag, hvad angår den narrative struktur. Memento passer ideelt med strukturen i en
detektivfilm, men kun i bagvendt form. Ved Memento i kronologisk form mangler de
midlertidige kausale huller, som karakteriserer en typisk detektivfilm. Den hypotesedannelse
som detektivfilmens kausalitet opfordrer til, er derfor ikke til stede i den kronologiske, og vi
kan hermed konkludere, at Memento i højere grad opleves som en Neo-noir, når vi ser den i
bagvendt form.
Perspektivering: Art film og den klassiske fortælling
Christopher Nolan udtaler følgende i et interview med BBC: ”I actually see myself as a very
mainstream film maker and always have. Even though you aren't going to get the answers to
all of the questions in the film and it is a kind of unsettling film in lots of ways, if you watch it a
couple of times it's pretty much all in there.” (www.bbc.com)
Nolan betegner således Memento som en mainstream film og mener, at filmen på trods af sin
komplekse narrative struktur, er forholdsvis let forståelig. Der er dog flere filmkritikere, der
har en anden opfattelse og mener, at netop denne kompleksitet og tvetydighed er grunden til,
38
at man kan se Memento som forbundet med artfilmen. Denne diskussion er baggrunden for
vores perspektivering, hvor vi vil undersøge, hvilke træk fra den klassiske Hollywood
fortælling og hvilke af de vigtigste træk fra kunstfilmen, Memento besidder. I denne
problemstilling vil vi tage udgangspunkt i David Bordwells teori omkring art cinema. Han
præsenterer i ”Narration in the fiction film” forskellige elementer, der gør sig gældende for
hhv. den klassiske fortælling og artfilm.
Ifølge Bordwell har en artfilms narrativ typisk en større grad af self-conciousness, end den
klassiske fortælling (Bordwell 1985: 211). Som tidligere nævnt er Memento meget
selvbevidst, som resultat af den bagvendte struktur, for vi er derfor konstant opmærksomme
på, at vi er aktive i konstruering af historien. Den klassiske fortælling vil typisk følge den
lineære kanoniske fortælleform, og vi vil derfor ikke på samme måde være opmærksomme på
vores aktivitet. ”The art film is nonclassical in that it creates permanent narrational gaps and
calls attention to processes of fabula information” (Ibid: 150). Udover at artfilmen gør
opmærksom på fabula konstruktionen, mener Bordwell altså også, at der typisk vil
forekomme narrative huller. Mementos suyzhet skaber ikke permanente temporale huller, og
tilskueren bliver dermed præsenteret for alle de vigtigste kausale informationer. Ved filmens
slutning har vi derfor forståelse for det primære årsag-virknings forhold, men dermed ikke
sagt, at vi får klarhed omkring hele fabulaen. Man kan derfor tale om nogle permanente
narrative huller, som vi ikke får fyldt ud. Hvad er baggrunden for Natalies handlinger, og
hvorfor hjælper hun i sidste ende Leonard? Ud over den høje grad af selfconciousness har
artfilmen også en begrænset range of knowledge i forhold til den klassiske film. Artfilmen er
typisk begrænset til en eller få karakterer, som vi følger på tværs af tid og rum. Dette kan
medføre en forøget identifikation, da vi er sidestillet med karakteren og dermed har samme
mængde viden. Det kan dog også gøre et narrativ utroværdigt, idet vi ikke altid kan stole på, at
karakterens viden om fabulaen er korrekt (Ibid: 209). Denne begrænsede range of knowledge
oplever vi også i Memento. Her er vi begrænset til Leonard, og fordi vores depth of knowledge
er stor, har vi samme mængde viden som ham. Pga. hans lidelse, og vores tanker om hvorvidt
hans flashbacks blot er symptomer på denne, fremstår Leonard utroværdig. Vi bliver derfor i
tvivl om tidligere fabulainformation: Memento har dermed en åben slutning, idet vi ikke har
mulighed for at danne en sammenhængende fabula. Ifølge Bordwell er denne åbne slutning
også karakteristisk for en artfilm: ”The story is abandoned when it has served the director’s
purpose but before it has satisfied the spectator’s requirements” (Ibid: 209).
39
På trods af disse fællestræk med artfilmen, er der flere elementer i Memento, der lægger sig
tæt op af den klassiske Hollywood fortælling. I den klassiske fortælling vil der typisk være to
handlingstråde: én der involverer et heteroseksuelt romantisk forhold, og en anden der
omhandler protagonistens ambitioner om at nå sit mål (Ibid: 157). I Memento udgør det
romantiske forhold Leonards forhold til Natalie, men også hans forhold til sin kone. Det skal
dog nævnes, at vi senere finder ud af, at førstnævnte forhold ikke er af decideret romantisk
karakter, og sidstnævnte blot eksisterer i hans tanker. Ikke desto mindre kører disse plots
sideløbende med det primære plot, som er Leonards hævnmission. Leonards aktive rolle i
fuldførelsen af denne mission, adskiller sig også fra den typiske artfilm protagonist. Hvor
protagonisten i en artfilm ofte forholder sig passiv, uden deciderede mål, har Leonard et klart
mål og er opsat på fuldførelsen af dette. Ud fra Bordwells beskrivelse er Leonard altså mere i
stil med den klassiske fortællings protagonist frem for artfilmens.
Claire Molloy giver dog i sin bog ”Memento” en beskrivelse af artfilm protagonisten, der i høj
grad passer på karakteren Leonard. Ifølge Molloy har protagonisten et inkongruent mentalt
sind, der fungerer som motivation for narrativet. Karakterens psykiske tilstand spiller således
en stor rolle for det narrative i en artfilm: ”The difference between art cinema and classical
narration translate into a differentiation of emphasis with art cinema foregrounding character
over plot and classical narrative giving prominence to plot over character” (Molloy 2010: 52).
Som nævnt i vores analyse af causality er det Leonards psykologiske træk der er motivationen
for narrativets fremdrift og Memento har dermed også fokus på karakterer frem for handling.
I bogen ”Memento” ser Noel Carroll også på Memento i forhold til artfilmen, men har dog en
mere filosofisk tilgang. Han mener, at Memento udspringer af artfilmen, men at den hører ind
under kategorien mainstream film. Ifølge Carroll kan man ikke se disse to overordnede genrer
som adskilte, idet de låner fra hinanden – en tendens han betegner som en crossovereffekt. I
60erne begynder mange instruktører at benytte artfilm teknikker i deres film, hvilket har den
konsekvens, at narrativer uden linære handlingsforløb samt alternativ klipning senerehen er
blevet en tradition i populærfilmen. Memento er dermed mere en afart af artfilmen end en
egentlig film i denne genre. Et af Noel Carrolls største argumenter for, at man kan tale om
Memento som en artfilm, er dens filosofiske projekt. Et projekt der søger at udforske den
40
aktive tilskuers konstruktion af en vanskelig narrativ struktur. Nolan går ind og adresserer
tilskueren ved at problematisere deres oplevelse af filmen på en måde, der afslører noget
essentielt om, hvordan vi forstår film generelt. Pga. Mementos bagvendte struktur tvinges
tilskueren til at være bevidst omkring sin aktivitet. Målet med denne meta narrativitet er
ifølge Carrol,l at vi som tilskuere kan overveje, hvad vi har lært af Memento og bruge det på
andre mindre vanskelige film (Kania 2009: 132 -143) Vi erklærer os enige med Noel omkring
den meget bevidste aktive tilskuer og kommer frem til samme konklusion: Memento er ikke
en decideret art film idet den indeholder træk både fra artfilmen såvel som
mainstreamfilmen. Men hvor vi tager udgangspunkt i teori, tager han udgangspunkt i filosofi.
Konklusion
Ud fra vores analyse af den bagvendte struktur i Memento kan vi konkludere, at karakterer og
handling forbliver uændrede ligegyldigt, om vi ser filmen i bagvendt eller i kronologisk form.
Den komplekse struktur har dermed ikke indflydelse på vores opfattelse af historien i sin
helhed. Tilskuerens oplevelse af Memento ændres derimod radikalt i den bagvendte form.
Vores opbygning af et sammenhængende syuzhet, besværliggøres af Mementos bagvendte
struktur. Denne struktur danner narrative huller af både temporal, spatial og kausal art. Det
er især de kausale huller, der er vigtige for vores oplevelse af Memento. Som konsekvens af
disse huller har tilskuerens fokus på, hvorfor tingene finder sted, frem for hvilken effekt de
medfører. Vores hypotesedannelse omkring, hvad der er gået forud for en pågældende
handling, er derfor ikke eksisterende i den kronologiske form, da vi her præsenteres for
årsager før deres virkninger. Den omvendte struktur er altså, i kraft af de narrative huller,
med til at gøre os bevidst omkring vores aktive rolle i forståelsen af Memento. Uanset om vi
ser Memento i kronologisk eller bagvendt form, vil vi i sidste ende være i tvivl om fabulaen. I
den bagvendte form vil vi dog tillægge Leonard som formidler af fabulaen større betydning,
end i den kronologiske, hvor hans upålidelighed hurtigt kommer til udtryk.
Set i forhold til vores identifikation med karaktererne har den bagvendte form også stor
indflydelse på opbygningen af sympatistrukturen. Vi kan ud fra vores analyse af
karakterengagement konkludere, at vores moralske vurdering af karaktererne er afhængig af
den information, der er tilgængelig for os som tilskuere. Som konsekvens af de mange kausale
huller i den bagvendte form, ved vi ikke, hvorfor karaktererne handler, som de gør, og
mængden af information i de to fortællestrukturer er dermed forskellig. I Mementos
41
oprindelige form danner vi sympati med Leonard ud fra information omkring konens død.
Havde filmen været fortalt kronologisk ville vi fra start få at vide, at Leonard selv er skyld i
hendes død og at uskyldige mennesker ofres med det formål at skabe drivkraft i hans liv. Ud
fra vores sammenligning af Memento og film noir kan vi ligeledes konkludere, at det i høj grad
er den kronologiske form der gør Memento til en Neo-noir.
Stilen er dog et element, der ikke ændrer sig, om vi ser Memento kronologisk eller ej. I begge
fortællestrukturer benytter filmen de stilistiske virkemidler, til at hjælpe tilskueren med at
forstå den narrative struktur og er ligeledes med til at underbygge karakterernes
sindstilstande.
Gennem vores perspektivering kan vi konkludere, at den bagvendte form skaber elementer
der gør, at Memento bevæger sig hen imod en artfilm. Filmen indeholder dog også træk fra
den klassiske fortællingen, og det er dermed svært at placere filmen i en entydig kategori.
Litteraturliste
Bordwell, David (1985). Narration in the Fiction Film. Madison, Wisconsin: University of
Wisconsin Press.
s. 1 – 335 (579 normalsider)
Bordwell, David (1989). Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of
Cinema. Cambridge: Harvard University Press.
s. 174. (1 normalside)
Bordwell, David (2006). The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies.
Berkeley, California: University of California Press.
s. 72 – 103 (39 normalsider)
Bordwell, David og Thompson, Kristin. (2008 1979). Film Art: An Introduction. New York:
The McGraw-Hill Companies, Inc.
s. 78 – 90 (23 normalsider)
Carroll, Noël (2009) ”Memento and the Phenomenology of Comprehending Motion Picture
Narration”. In Andrew Kania (ed.) Memento. New York: Routledge.
42
s. 127 – 146 (20 normalsider)
Content, Rob (2003). “Memento”, Film Quarterly, Summer 2003.
s. 36 – 41 (16 normalsider)
Grodal, Torben (1997). Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition.
Oxford: Clarendon Press.
s. 1 – 141 (157 normalsider)
Grodal, Torben (2007 2003). Filmoplevelse – en indføring i audiovisuel teori og analyse.
Frederiksberg: Forlaget Samfundslitteratur.
Kapitel 1: s. 17 - 57 (41 normalsider)
Kapitel 3: s. 87 - 111 (27 normalsider)
Kapitel 4: s. 113 - 137 (27 normalsider)
Kapitel 6: s. 157 - 182 (28 normalsider)
Kania, Andrew (2009) ”Introduction”. In Andrew Kania (ed.) Memento. New York: Routledge.
s. 1 – 12 (11 normalsider)
Deborah Knight, George McKnight (2009) ”Reconfiguring the Past: Memento and Neo-Noir”.
In Andrew Kania (ed.) Memento. New York: Routledge.
s. 147 – 166 (20 normalsider)
Mckee, Robert (1997). Story, Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting.
New York: ReaganBooks.
s. 300 – 305 (3 normalsider)
Molloy, Claire (2010). Memento. Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd.
s. 1 – 98 (102 normalsider)
Mottram, James (2002). The Making of Memento. New York: Faber and Faber Inc.
s. 31 – 33 (2 normalsider)
43
Smith, Basil (2007) “John Locke, Personal Identity and Memento”. In Mark T. Conard (ed.) The
Philosophy of Neo-Noir. Kentucky: The University Press of Kentucky.
s. 35 – 46 (5 normalsider)
Smith, Murray (1996). Engaging Characters: Fiction, Emotion and the Cinema. New York:
Oxford University Press.
s. 1 – 228 (294 normalsider)
Spice, Andrew (2007) “Problems of Memory and Identity in Neo-Noir’s Existentialist Anti-
Hero”. In Mark T. Conard (ed.) The Philosophy of Neo-Noir. Kentucky: The University Press of
Kentucky.
s. 47 – 66 (12 normalsider)
Supplerende stof
Wood, David (2003). “Interview with Christopher Nolan”.
http://www.bbc.co.uk/films/2000/10/16/christopher_nolan_i_interview.shtml (accessed
May 22, 2011)
http://www.christophernolan.net/biography.php
Nolan, Christopher (Producer), Nolan, Christopher (Director). 2000. Memento. USA,
Hollywood: Newmarket Capitol Group.
44
Bilag A
Sceneinddeling af Memento
FARVEDE FORLØB: V-A
SORT/HVIDE FORLØB: 1-22
: Opening credits som går ind over scene . Leonard skyder Teddy og tager et polaroid foto
af ham. Scenen ses i reverse.
1: Leonard forklarer hvordan det føles at vågne på et tomt motelværelse uden at vide hvorfor
man er der. Han taler om hvilke rutiner man går igennem.
V: Teddy ankommer til Discount Inn. Leonard og Teddy går ud til bilen, og kører ud til et øde
fabriksområde. Leonard læser bag på et polaroid foto, at han ikke kan stole på Teddy og at han
skal slå ham ihjel. Leonard siger, at Teddy skal bøde for at have myrdet Leonards kone. Inden
Leonard skyder ham, når Teddy at sige at der ligger noget vigtigt i kælderen.
2: Vi befinder os igen på motelværelset. Leonard fortæller om sin tilstand samt en mand ved
navn Sammy Jankis. Sammy Jankis har samme lidelse som Leonard. Leonard taler om hvor
vigtigt det er at have et system for at få hverdagen til at fungere.
U: Leonard fortæller udlejeren Burt om sin tilstand. Han uddyber sin tilstand og nævner sin
kone som det sidste han kan huske. Han siger at Teddy ikke er hans ven, og han ønsker ikke at
opkald stilles igennem til hans værelse. Teddy ankommer.
3: Leonard uddyber sit system, mens han er i gang med at gøre klar til at barbere sit lår. Han
taler hvor nemt det er at udnytte ham. Telefonen ringer, Leonard tager den.
T: Close-up af ”Remember Sammy Jankis” tatovering på Leonards hånd. Leonard befinder sig
på et toilet. Han går ud fra toilettet og er nu på en diner, hvor han modtager konvolut og
45
nøgler af en tjener. Spørger tjeneren om vej til Discount Inn. Ankommer til Discount Inn, og
placerer han polaroidfotos på et stort tegnet kort. Han åbner kuverten, som indeholder en
kopi af Teddys kørekort – dog under et andet navn: John Gammel. Leonard får øje på sine
tatoveringer. Nogle af tatoveringerne er facts, og disse facts stemmer overens med info på
Teddys kørekort. Nedskribler efterfølgende ”He is the one” og ”Kill him” bag på polaroidet af
Teddy. Leonard ringer til Teddy, og beder ham om at komme forbi.
4: Leonard forsætter sin historie om Sammy Jankins. Sammenligner den med sin egen. Forskellen
på de to mænd er at Leonard har en grund til at leve, og det havde Sammy ikke. Leonards grund:
Tage hævn over konens død.
S: Leonard går ud af sin bil og kigger på en seddel: ”Lunch with natalie”. Han finder et polaroid
frem hvorpå der står ”Natalie”. Han går ind på en diner, hvor en kvinde med solbriller griber
fat i ham, da han ikke genkender hende. Leonard har givet Natalie en nummerplade som hun
efterfølgende har undersøgt, og nu har fundet information frem. De diskuterer Leonards
ønske om hævn, når han alligevel ikke har mulighed for at huske det. Natalie beder Leonard
fortælle om konen, og vi ser et flashback i glimt til konen, mens Leonard fortæller. Hun giver
ham efterfølgende adressen på en isoleret bygning, hvor han kan dræbe John G. Hun siger hun
kendte en der plejede at lave laver drugdeals samme sted. Leonard går ud på toilettet, og vi
ser et close-upaf hans Sammy Jankis tatovering på venstre håndryg.
5: Leonard fortsætter sin historie om Sammy Jankis og hans egen rolle i den. Vi ser flashbacks til
Leonards tid som forsikringsagent.
R: Leonard forlader Natalies hjem og Teddy venter på ham. De spiser frokost sammen, mens
de diskuterer erindringens upålidelighed. Teddy spørger til John G, og siger at nogen måske
vil udnytte Leonards tilstand og lokke ham i en fælde. Leonard mener selv han er sikret, da
han går efter fakta og ikke erindring. Erindring er subjektiv og beviser er objektive. Leonard
vender efterfølgende tilbage til Discount Inn, men har glemt sin nøgle. Udlejeren Burt følger
ham til det forkerte værelse og indrømmer efterfølgende at have udnyttet Leonards lidelse og
lejet ham to forskellige værelser. Leonard finder en seddel i sin lomme, og det går op for ham
46
at han har en frokost aftale med Natalie. Vi ser Natalie hive fat i ham da han ankommer til
dineren.
6: Leonard sidder på sengen og barberer sit lår. Han forsætter historien om Sammy Jankis og
fortæller om sit visit til deres hus som forsikringsagent. Leonards opgave var at vurdere hvorvidt
Sammys sygdom kunne dækkes af forsikringen. Han oplevede et splitsekund af genkendelse hos
Sammy hver gang han så ham.
Q: Leonard vågner op hos Natalie. Natalie har talt med sin ven om John G’s nummerplade.
Leonard ved ikke hvem Natalie og finder derfor et foto frem, hvorpå der står: ”She has also
lost someone. She will help you put of pity.” Leonard fortæller at han ikke er glad for telefoner
og ønsker at de mødes et sted så han kan få informationerne. Natalie påpeger også at grunden
til hun hjælper ham er fordi han har hjulpet hende. De aftaler at mødes senere på dagen. Hun
spørger om han vil huske hende næste gang de ses. Hun giver ham et kys, men siger alligevel
nej som svar på hendes spørgsmål. Leonard går ud til sin bil hvor Teddy venter på ham.
7: Leonard forstsætter historien om Sammy Jankis og forklarer om forskellen på
korttidshukommelse og signalindlæring. Selvom Sammy ikke havde en korttidshukommelse så
burde han kunne lære ved signalindlæring. Vi ser et flashback til Sammy der tager en
signalindlæringstest.
P: Det er nu tusmørke og vi ser Leonard løbe hen til Natalies dør. Han er forvirret og spørger
hende hvem Dodd er. Han viser et foto af en forslået mand. Natalie siger at det var hendes
problem som han lovede at hjælpe med fordi han vidste hvad Dodd havde gjort mod hende.
Leonard er bange og tror nogen vil lokke ham til at dræbe den forkerte person. Natalie krøller
fotoet sammen, og får ham til at sætte sig ned. Leonard er ulykkelig og begynder og fortælle
om sin kone. Natalie tager jakken af ham, og får øje på hans tatoveringer. Hun fører ham hen
til et spejl, og ser den spejlvendte tatovering: John G murdered and killed my wife. Natalie
spørger til den bare plet på ved Leonards hjerte. Leonard har reserveret det til mordet på
John G. Natalie viser et foto af sin kæreste Jimmy, som er forsvundet da han skulle møde en
mand ved navn Teddy. Natalie tilbyder at hjælpe Leonard i sin søgen efter John G. Natalie og
Leonard ligger nu i sengen og Leonard fortæller igen om sin kone, mens der zoomes ind på
47
ham: ”How can I heel, if I can’t feel time?” Han står op af sengen og går ind og kigger på fotoet
af Jimmy og Natalie. Skriver bag på Natalies billede: She has also lost someone she will help
you out of pity.
8: Leonard forklarer at testen af Sammy viste at han problem var psykisk og ikke fysisk. Leonard
siger at i modsætning til Sammy så kan han lære ved signalindlæring.
O: Vi ser flashbacks i glimt og hører glas der knuses. Leonard vågner og befinder sig nu på et
hotelværelse. Finder en forslået mand inde i et af skabene. Teddy ankommer til stedet og de
beslutter sig for at true ham til at køre ud af byen. Efter Dodd er kørt væk, tager Leonard hen
til Natalies hus. Da hun åbner døren, viser Leonard hende billedet af Dodd, og spørger hende
hvem han er.
9: Leonard gør sig klar til tatovering, mens han forklarer hvordan Sammys desperate kone
opsøger ham for at få hans personlige mening omkring Sammys problem. Vi oplever konens
besøg i et flashback.
N: Leonard sidder på et toilet med en flaske i hånden. Han tager et bad og hører nogen komme
ind på badeværelset. Han overfalder vedkommende og placerer ham inde i et skab efter at
have taget et billede af hans forslåede ansigt. Mens han tager tøj på finder han en seddel
hvorpå der står en beskrivelse af Dodd, og at han skal kontakte Natalie. Han skriver derefter
”Dodd” og ”Ask Natalie” på polaroid billedet af manden, ringer til Teddy og siger at han skal
komme forbi.
10: Leonard beder vedkommende i telefonen at ringe tilbage når han kan. Leonard begynder at
forberede en ny tatovering. Han tager en kuglepen frem og knækker den over på midten.
M: Leonard løber fra Dodd der jagter ham. Finder en seddel med en beskrivelse af en hvid
mand samt en adresse. Han går ud fra at det er Dodd der her er tale om, og kører hen til den
pågældende adresse med det ønske at komme Dodd i forkøbet. Han går ud på toilettet og
sætter sig med en flaske så han er klar til kamp. Leonard falder hen og oplever en uvished
omkring sin location.
48
11: Leonard gør klar til at tatovere: FACT 5: ACCES TO DRUGS.
L: Det er tidlig morgen og vi befinder os et øde sted. Leonard rejser sig og træder et bål ud.
Han går hen til sin bil og kører væk fra stedet. Leonard bliver stoppet, da bilen bag ham dytter
ham ind til siden. Dodd stiller sig hen foran Leonards bilvindue, og truer ham med en pistol.
Dodd skyder vinduet i stykker og Leonard løber væk.
12: Leonard forsætter med at gøre sig klar til at tatovere fact 5, da telefonen ringer. Han tager
den.
K: Det er nat og Leonard går mod sin bil med en pose i hånden. Han kører ud til et øde sted,
hvor han laver et bål. Han kaster en bamse, en hårbørste, og et ur på bålet og brænder det. Da
hårbørsten kastes på bålet ser vi et kort flashback til konen der børster sit hår hvor Leonard
niver hende i låret. Ilden dør efterhånden ud, og han rejser sig og tramper den ud inden har
går over mod bilen igen.
13: Leonard er i gang med at tatovere ”Fact 5” på sit lår. Over telefonen får han en ny fact: John
G havde ikke kun acces to drugs, men var en drug dealer. Leonard kigger i en politirapport for at
se om den nye fact passer. Vi ser at noget er streget ud i rapporten.
J: Leonard ligger og sover. Han vågner ved en lyd, og vi ser et flashback til en kvinde pakket
ind i plastik. Han rejser sig fra sengen, og går ud på toilettet, hvor han finder en kvinde og der
sidder og sniffer kokain. Han ser sin kones ting på bordet og tager dem med da han forlader
værelset.
14: Leonard taler i telefon, og han får fortalt at John G er en drugdealer, og Leonard laver fact 5
om.
I: Leonard sidder med en ølbrik i hånden, hvorpå adressen til Discount Inn står skrevet.
Leonard kører derhen og tager et billede af motellet. Inde på motelværelset, skriver han bagpå
fotoet og sætter det op på et tegnet kort på væggen. Han finder nummeret til et escortbureau i
49
en telefonbog, og bestiller en kvinde. Da kvinden ankommer og beder Leonard hende placere
et ur, en bamse, en hårbørste og en bog i værelset og derefter smække døren efter han er
faldet i søvn.
15: Leonard laver tatoveringen fact 5 på sit lår, mens han taler om Sammys kone der opsøgte
ham. Han mener personligt at det er fysisk muligt for Sammy at skabe nye venner. På
motelværelset begynder Leonard at klø sig under en bandage på hans arm.
H: Leonard går fra en indkørsel ud i sin bil. Teddy venter på ham i bilen og Leonard bliver
forskrækket. Teddy siger at han ikke kan stole på Natalie, da hun er involveret med stoffer og
vil udnytte ham. Teddy får ham modvilligt til at nedskrive at han ikke kan stole på hende.
Teddy giver Leonard adressen til Discount Inn på en ølbrik og råder ham til snart at forsvinde
ud af byen . Da Teddy forlader bilen, overstreger Leonard sin note om Natalies utroværdighed,
da han ser at der på Teddys billede står: ”Don’t believe his lies”. Leonard tager ølbriken med
adressen op, og kører til Discount Inn.
16: Leonard fortæller stadig historien om Sammy Jenkins. Mens hantaler piller han bandagen af
sin arm og ser tatoveringen: ”Never answer the phone”. Han spørger hvem han taler med, men
vedkommende lægger på.
G: Leonard kigger forvirret rundt efter en kuglepen fordi han ønsker at skrive noget vigtigt
ned. Vi hører en bildør smække, og Natalie kommer ind i forslået tilstand. Leonard har nu
glemt alt om hvad han ville skrive ned og spørger til hvad der er sket. Natalie siger at det er
Dodds værk og Leonard beslutter sig for at opsøge Dodd. Hun giver ham en beskrivelse Dodd
og Leonard forlader huset. Teddy sidder i bilen og venter på Leonard.
17: Telefonen ringer, Leonard tager den ikke. Han ringer i stedet til receptionen og siger at han
ikke vil modtage telefonopkald.
F: Leonard sidder i en sofa, da Natalie kommer ind af døren. Hun begynder at gemme alle
kuglepennene, og siger at Dodd er efter hende. Hun beder Leonard skaffe Dodd af vejen, men
han nægter. Natalie provokerer Leonard til at begå vold mod hende. Da han gør det, smiler
50
hun blot og går ud af døren. Leonard prøver at holde fokus og skrive situationen ned, men kan
ikke finde en kuglepen. Vi hører en bildør smække og Leonard mister koncentrationen idet
Natalie kommer ind af døren.
18: Leonard er forvirret på sit motelværelse. Receptionisten Burt banker på og siger at der er en
politimand der gerne vil tale med ham i telefonen. Leonard afviser opkaldet idet han ønsker at
kunne se folk i øjnene.
E: Natalie og Leonard træder ud af bilen og går ind i Natalies hus. Natalie tilbyder Leonard at
sove på sofaen. Hun spørger ind til hvor lang tid det vil tage ham at finde konens morder og
han tager politirapporten op. Natalie spørger hvorfor politiet ikke har fundet ham hvis han
har alle disse informationer. Vi ser et længere flashback til den aften konen blev voldtaget og
myrdet: Leonard ligger i sengen og vågner ved en lyd. Han tager en pistol og går ud på
toilettet, hvor han ser en hætteklædt mand voldtage konen som ligger på gulvet. Han skyder
hendes overfalder, men en anden mand angriber ham bagfra og skubber ham ind i et spejl.
Leonard falder ned på gulvet, og en stribe blod løber fra hovedet. Natalie forbarmer sig over
Leoanrd og siger han gerne må blive der et par dage. Inden Natalie tager tilbage på arbejde
tager Leonard et polaroidfoto af hende. Han kigger efterfølgende på sin Sammy Jankins
tatovering og vi ser et hurtigt flashback i farver til en sprøjte. Natalie kommer hurtigt ind af
døren og siger at der allerede er kommet nogen efter hende.
19: På motelværelset ringer telefonen, men Leonard tager den ikke. Der bliver skubbet en kuvert
ind under døren. Leonard åbner den og i kuverten ligger der et foto af en blodstænkt Leonard
der peger på sit hjerte. Telefonen ringer igen.
D: Leonard sidder på en bar og tager imod en øl fra Natalie. Hun spørger hvad det sidste er
han kan huske, hvortil han svarer at det er sin kones død. Natalie giver ham en ny øl, med den
undskyldning at den anden var støvet.
20: Leonard sidder med telefonen i hånden. Han virker ophidset og bange. Han spørger om han
har gjort noget forkert og udtrykker sin frustration omkring sin lidelse.
51
C: Sidder i sin bil med en ølbrik i hånden hvorpå der står: ”Come by after. – Natalie”. Natalie
kender til Leonard og hans lidelse men har aldrig mødt ham før. Hun prøver at finde ud af
hvad relationen er mellem Leornard og Teddy og hvad der er sket med Jimmy. Hun tester
hans lidelse ved at servere en forurenet øl.
21: Leonard taler i telefon med en politimand. Han fortæller om sin lidelse: The truth is that you
don’t know anything.” Vi ser flashbacks til Sammy Jankis og konens ultimative test af hans
lidelse: Hun beder Sammy give hende en insulinsprøjte 3 gange i træk. Konen bliver hjernedød og
ligges i koma. Tilbage på motelværelset siger Leonard at han tog fejl af Sammy og hans kone.
Den genkendelse han troede han så i Sammy øjne var et forsøg på at gøre det der forventedes af
ham: ”You bluff it, to get a pat on the shoulder”. I et flashback ser vi Sammy der sidder i en stol
på den psykiatriske afdeling, hvor han er endt efter konens død. En person går forbi, og i et
splitsekund ser vi Leonard sidde i Sammy’s stol. Leonard slutter af med at sige: ”What
drugdealer?”
B: Leonard sidder hos en tatovør og får tatoveret FACT 6: CAR LICENSE PLATE på sit lår.
Teddy kommer ind og spørger ham hvorfor han stadig er i byen. Teddy finder ham, giver ham
sit gamle tøj og opfordrer ham til at forsvinde ud af byen. Leonard ser sin note omkring
Teddys upålidelighed samt ølbriken om mødet på baren og vælger at flygte fra stedet. Natalie
genkender den bil Leonard kører i, men spiller cool da hun finder ud af at det ikke er Jimmy
der er føreren. Leonard træder ind på baren og sætter sig ved bardisken.
22A: Under telefonsamtalen finder Leonard ud af at det er Jimmy Grants der er John G, da det
stemmer overens med FACT 5: DRUGDEALER. Leonard pakker sine ting sammen og går ned mod
motellets lobby, hvor han møder politimanden. Leonard kalder ham ”Officer Gammel”. De går ud
på gaden og Leonard tager et polaroidfoto af officer Gammel, som beder ham skrive navnet
”Teddy” med den begrundelse at han arbejder undercover. Teddys afskedsord til Leonard er:
”Make him beg”, hvorefter Leonard sætter sig ind i sin røde pick-up truck. Han kører ud til en
forladt fabrik, parkerer bilen og går ind i bygningen. Vi ser et flashback i farver til billeder af
hans kone i deres hjem. Jimmy ankommer til fabrikken i sin grønne jaguar og kalder på Teddy.
Da han bevæger sig ind bygningen overfalder Leonard ham med et jernrør og beder ham om at
tage sit tøj af. Jimmy giver udtryk for at han ikke skulle have stolet på Teddy og referer til
52
200.000 dollars der ligger ude i hans bil. Leonard hører ikke efter og er kun opsat på at dræbe,
hvem han tror er John G. Efter Leonard har kvalt Jimmy tager han et polaroidfoto og iklæder sig
Jimmys tøj. I takt med han ryster fotoet, bliver resten af billedet nu i farver.
Da Leonard slæber Jimmy ned af trappen, hører han ham hviske navnet ”Sammy” og Leonard
bliver i tvivl om hvorvidt han har dræbt den rigtige person. Da Teddy ankommer til stedet,
overfalder Leonard ham og kræver en forklaring på hvorfor Jimmy kender til Sammy Jankis,
Teddy fortæller at Sammy Jankis historien, i virkeligheden omhandler Leonard selv. Sammy
var en fupmager og havde ingen kone, og det var Leonards kone der havde diabetes. Vi ser et
kort flashback, hvor Leonard stikker sin kone i låret med en nål. Teddy fortæller at det var
ham der hjalp Leonard med at opspore John G for over et år siden, men at Leonard ikke kan
huske tilfredsstillelsen ved mordet og at han derfor efterfølgende har slået et utal af mænd
ihjel med det uheldige navn John G. Teddy siger at politirapporten var hel da han gav den til
Leonard og at Leonard selv har fjernet 12 sider for at skabe et uløseligt puslespil. Leonard vil
ikke høre sandheden og forlader bygningen. Han kaster Teddys nøgler ud i noget buskads og
ræsonnerer efterfølgende over Teddys information: ”I’m not a killer. I’m just trying to make it
right. Can I just let myself forget what you just told me? In your case Teddy – yes. Yes I can.”
Han skriver sætningen: ”Dont believe his lies” bag på fotoet af Teddy, og brænder billedet af
den døde Jimmy. Teddys nummerplade bliver fact 6 omkring morderen og Leonard gør
dermed Teddy til sin nye John G. Vi ser et flashback til konen der ligger og kærtegner
Leonards tatovering ved hjertet: I’ve done it. Drømmesekvensen afbrydes da Leonard stopper
hårdt op foran en tatovør og kigger på fact 6: Car licens plate.
- Now, where was I?
53