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MENU—TRACKLIST P. 4ENGLISH P. 7FRANÇAIS P. 17DEUTSCH P. 27

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Recording: église Notre-Dame de Centeilles, October 2019Artistic direction, recording & editing: Jérôme LejeuneEnglish translations: Peter LockwoodDeutsche Übersetzungen: Suzanne LowienTraductions françaises: Catherine MeeùsPhotos: L'Achéron, p 6 & 40 (Marine Ottogalli), virginal, p.20 (Bernard Hemeleers), organ, p. 37 (Marie Pierre Morel)Cover illustration: Anthonis van Dyck (1599–1641), Family portrait of Frans Snyders or Jan Wildens, ca 1618/19, Sint-Petersbourg, Ermitage Museum, © akg-images

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A CONSORT'S MONUMENT—L'ACHÉRONFrançois Joubert-Caillet: treble viol & directionAndreas Linos: treble violMarie-Suzanne de Loye: tenor violAude-Marie Piloz: tenor violAmélie Chemin: bass violSarah van Oudenhove: bass violYoann Moulin: virginalPhilippe Grisvard: consort organ

4Giovanni Coperario (ca 1570/1580-1626) 1. Fantasia II a 6 in F 3'58

William Lawes (1602-1645) 2. Almaine a 3 in d 3'13

Claudio Monteverdi (1567-1643) 3. Rimanti in pace a 5 (Terzo Libro de Madrigali, 1592) 4'28

Christopher Simpson (1610-1669) 4. May a 3 in a (The Monthes) 4'46 5. Improvisation upon a Ground in B (after Christopher Simpson) 2'36 Alfonso Ferrabosco II (ca 1575-1628) 6. Four-Note Pavan a 5 3'54

John Ward (1571-1638) 7. Fantasia VII a 6 in c 4'25 William Lawes 8. Ayre a 6 in c 2'59

Giovanni Coperario 9. O voi che sospirate a 5 3'51

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John Jenkins (1592-1678)10. Newarke Seidge a 4 in D 5'15

11. Preludium (improvisation) & Gray’s Inn (Giovanni Coperario) 3'50

John Jenkins12. Fantasia III a 6 in c 4'15 Thomas Lupo13. Fantasia X a 6 in a 4'43 John Deering (ca 1580-1630)14. Fantasia III a 5 in a 3'08

15. Preludium & Fortune my foe (improvisation) 3'58

Alfonso Ferrabosco II16. Fantasia VI a 6 in C 3'43 William White (1571-ca 1634)17. Fantasia II a 6 in d 3'35

The instrumentsViols by Arnaud Giral between 2011 and 2017Virginal by Jean-François Brun in 2018Organ by Dominic Gwyn in 2019

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L’ACHÉRON – A CONSORT’S MONUMENT—

One of the many beauties provided by early music is the voyage in time and in space that they create: a distant surge of emotion can erupt in a few notes or harmonies and bear the listener and the performer away to places and times that otherwise we could only visit in dreams. This is the reason why, fascinated by the British consort of viols and by the 17th century in that land, we began to assemble a body of instruments in 2012 that would allow us to make such a voyage as realistic as possible. After exhaustive research and musicological study, a full consort of six English viols was built one by one by Arnaud Giral; these instruments are probably the most authentic examples extant today and were the first modern recreation of a matched consort of viols. They were first heard on our recording Orlando Gibbons, Fancies for the viols that was released in 2017.

The following step was to add matching keyboard instruments to the viols. The English school of building organs and virginals, like that of viol making, was very different from its Continental equivalents; although today we know well what the sound of a French viol or of Flemish keyboards should be, it is much more difficult to arrive at a definition of the sound of the English instruments. The English sound world of that time was highly discreet and has not yet been sufficiently explored, although it reveals individual and unique timbres that contrast strongly with what we know of the French, Italian and German schools of the time. It was for this reason that, thanks to the impetus given to the project by Andreas Linos, a characteristically English virginal and organ were built in the workshops of Jean-François Brun and of Dominic Gwynn respectively over the past few years.

Of the many volumes of source material that we perused during our research, one of the works that inspired us the most was Thomas Mace’s Musick’s Monument (1676), in

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8which Mace gives extremely precise descriptions of a great number of details concerning the constitution and playing of the consort of viols in the 17th century.

He recommends, for example, that we play on viols that are proportionate in size to each other:

"What Instruments were us’d, and how in the Best Old Musick.And These Things were Performed, upon so many Equal, and Truly-Seiz’d Viols; and so

Exactly Strung, Tun’d, and Play’d upon, as no one Part was any Impediment to the Other ; but still (as the Composition required) by Intervals, each Part Amplified, and Heightned the Other; The Organ Evenly, Softly, and Sweetly Acchording to All."

"The Best Provision for Viols […].Your Best Provision, (and most Compleat) will be, a Good Chest of Viols; Six, in Number; viz.

2 Basses, 2 Tenors, and 2 Trebles: All Truly, and Proportionably Suited."

He also explains the circumstances in which consort music was performed and the effect that it produced:

"The manner and Effects of our Musick in the late former Times, to be Imitated as the Best in the World.

We had for our Grave Musick, Fancies of 3, 4, 5, and 6 Parts to the Organ; Interpos’d (now and then) with some Pavins, Allmaines, Solemn, and Sweet Delightful Ayres; all which were (as it were) so many Pathettical Stories, Rhetorical, and Sublime Discourses; Subtil, and Accute Argumentations; so Suitable, and Agreeing to the Inward, Secret, and Intellectual Faculties of the Soul and Mind; that to set Them forth according to their True Praise, there are no Words Sufficient in Language; yet what I can best speak of Them, shall be only to say, That They have been to my self, (and many others), as Divine Raptures, Powerfully Captivating all our unruly Faculties, and Affections, (for the Time) and disposing us to Solidity, Gravity, and a Good

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Temper, making us capable of Heavenly, and Divine Influences. ’Tis Great Pity Few Believe Thus Much; but Far Greater, that so Few Know It."

The composers who were played:The Names of many of our Best Authors Deceased."The Authors of such like Compositions, have been divers Famous English Men, and Italians

; some of which, for Their very Great Eminency, and Worth, in that Particular Faculty, I will here name, viz. Mr. Alfonso Ferabosco, Mr. John Ward, Mr. Lupo, Mr. White, Mr. Richard Deering, Mr. William Lawes, Mr. John Jenkins, Mr. Christopher Simpson, Mr. Coperario, and one Monteverde, a Famous Italian Author; besides divers, and very many others, who in Their Late Time, were All Substantial, Able, and Profound Composing Masters in This Art, and have left Their Works behind Them, as fit Monuments, and Patterns for Sober, and Wise Posterity, worthy to be Imitated, and Practiced: Tis Great Folly they are so soon Forgot, and Neglected, as I perceive they are amongst many."

The use of the organ to accompany the consort: "The Chief Office of the Organ in Consort.Because the Organ stands us in stead of a Holding, Uniting-Constant-Friend; and is a

Touch-stone, to try the certainty of All Things; especially the Well-keeping the Instruments in Tune, &c. And in This Service the Organ should be Equally Heard to All; but especially to the Performers Themselves, who cannot well Perform, without a Distinct Perceivance Thereof."

And the use of the harpsichord (and also of the virginal) when desired:"The Organ not always a proper Instrument for Consorts.But when we would be most Ayrey, Jocond, Lively and Spruce; Then we had Choice, and

10Singular Consorts, either for 2, 3, or 4 Parts, but not to the Organ (as many (now a day) Improperly, and Unadvisedly (perform such like Consorts with) but to the Harpsicon.

We seek to pay homage to Thomas Mace and to his work through this recording by assembling various works by the composers he mentions. Given that we would also like to present the virginal and the organ in solo works, although Mace’s composers wrote either extremely little or not at all for them, our keyboard players have improvised preludes based on a ground from Christopher Simpson’s Division-Violist (1659) and the song Fortune my foe. We should remember that improvisation was common practice during the 17th century and that English musicians were renowned for their improvisational skills throughout Europe.

In contrast, the variety of writing and of instrumental colour in these pieces shows how far these works for consort of viols could be both monumental yet intimate, and as impressive as they are touching; they depict a Universal Harmony, a celestial vault in which the highest ideas and human emotions are freely expressed, a moral and spiritual music that nourishes both the heart and the spirit.

Our grateful thanks go to Eva Godard for the loan of her dessus de viole.

FRANÇOIS JOUBERT-CAILLET

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The composers of Musick’s MonumentThomas Mace published a vast theoretical work — Musick’s Monument, or a remembrancer

Of the Best Practical Musick, both divine and civil, that has ever been known, to have been in the World — in London in 1676. The Monument is divided into three parts, the first being devoted to Anglican polyphonic vocal music, the second and the largest to the lute, its manufacture, playing techniques and repertoire, whilst the third is dedicated to the viol and musical practice in general.

Today we can consider Thomas Mace to have been one of the first music historians — but who was he exactly? He was born in either Cambridge or York, either in 1612 or 1613. We also know that he was a cantor attached to the choir of Trinity College in Cambridge. He was a Royalist and we can therefore suppose that he was gratified by the restoration of the monarchy in 1660. Given the conservative character of his Musick’s Monument, we may assume that he was not particularly enthusiastic about the developments in musical practice that were influenced by Italian music and by French music in particular; when Charles II and his family returned to England after their time in exile at the French court, they were accompanied by a large company of French musicians who would play an important role in the re-establishment of the English court’s musical institutions. Thomas Mace’s Musick’s Monument was filled with all types of musical information; it is a work that nostalgically describes a musical past that has been and gone, one that had also suffered greatly from the constraints imposed by Puritan austerity during the time of Cromwell.

This recording could well be presented as a ‘Consort’s Monument’; it presents works that go from the beginning of the 17th century up until the first years of the Restoration. The earliest composers included represented the polyphonic tradition still current at the beginning of the century, whilst the latest were members of the entourage of Charles I, whose execution had taken place in 1649.

12Of the older generation of composers included in Thomas Mace’s concert of the imagination,

a certain importance is clearly attached to those who, paradoxically, had close links with Italy. One such composer was John Cooper (ca 1570/80-1626), a violist and composer who was in the service of the English court and who changed his name to Giovanni Coperario on his return after a period in Italy. His works include compositions for strings — violins as well as viols — with continuo accompaniment. He was also the author of a treatise on composition, his Rules to compose (ca 1610).

The Ferrabosco and Lupo families, both clearly of Italian origin, played an extremely important role at the English court. Alfonso Ferrabosco the elder (1543-1588) divided his career between Italy and the English court; he was one of the first Italian musicians to establish himself there. His son Alfonso Ferrabosco the younger (ca 1575-1628) was extremely active not only as a musician at court but also as a composer of music for the theatre. He played a particularly large role in the composition of music for the viols, composing not only consort works but also a body of work for the lyra-viol. Very little, however, is known about the Lupo family, who were also in service to Henry VIII; Thomas Lupo the elder, one of its leading members, had joined the court in 1593 and remained there until his death in 1628. His son Thomas the younger predeceased him in 1660.

Although lesser known, John Deering (ca 1580-1630) was also much influenced by Italian music. A convert to Catholicism, he spent time in Italy and in the Low Countries, where he was an organist in Brussels. His works include not only polyphonic compositions that are characteristically English, such as the Fantasy included here, but also works that employed the new Italian techniques, one of which was the use of the continuo group.

It is thanks to the real interest that Mace had in Italian music that we are able to understand why he penned the phrase “Monteverde, a Famous Italian Author”. The Italian master is represented here by a madrigal played by the consort of viols, a practice that was absolutely possible in England, where madrigals had always been closely associated with the consort

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of viols, as can be seen from a great number of publications in which the madrigals are presented with the comment “apt for voices and viols”. The work by Giovanni Coperario with its Italian title was in fact composed in madrigal style, although there is no text provided; we may wonder whether it was simply omitted from the original manuscript or whether it was instead a type of madrigal without words.

It is surprising to realise, on perusing this list of important composers of the time, that Thomas Mace does not name some of the composers that today we regard as being amongst the greatest of that generation, these including Morley, Dowland, Byrd and Gibbons. He does, however, include two much lesser-known composers, one of whom was John Ward (1571-1638), who composed madrigals and fantasias of high quality; we know that Ward was also in the service of the court. Of William White (1571- ca 1634), however, almost nothing is known; the only works of his that have survived are a few fantasias for viols.

Thomas Mace also mentions three musicians of the following generation. William Lawes (1602-1645) was a pupil of Coperario, like his brother Henry, and spent his entire career in service to Charles I. He was assigned to the Royalist forces and was killed at the siege of Chester in 1645. His music is highly sophisticated in style, as can be seen from the complex polyphonic structure of the Ayre à 6.

John Jenkins was born in 1592 and, although he lived until 1678, was very much part of this generation; his final compositions seem to have been written before 1650. He was one of the most interesting composers of his generation without any doubt; his work is clearly a transition between the polyphonic style and the trio sonata with continuo accompaniment. He also displayed a certain taste for virtuoso playing, as can be seen from his insertion of passages that were clearly inspired by the technique of diminution. He was in the service of Charles I and was sheltered by various aristocratic families during the time of Cromwell before returning to court at the Restoration. His Siege of Newark recalls one of the Royalist victories of 1644.

14Christopher Simpson (1610-1669), also a Royalist, seems to stand somewhat apart from

the other composers in this list. He was known particularly as a skilled performer on the viol; his treatise The Division violist, published in 1659, occupies a place in the history of English music that is both essential and exceptional in that it is the only treatise that describes the art of improvisation over a ground bass.

Of the composers of this second generation that were mentioned by Mace, certain names seem yet again to be missing. One of these is Thomas Tomkins (1572-1656), whose sacred works, his compositions for consort of viols, and the Pavane (1649) composed on the death of Charles I would have been perfectly suited for inclusion in this Consort’s Monument.

JÉRÔME LEJEUNE

About the virginalLondon was engulfed in flame on 2 September 1666. Samuel Pepys noted in his diary,

amidst many other observations, that he saw barges on the Thames filled with furniture, amongst which was “a pair of virginalls”. We should note that the phrase “a pair of virginals” signifies a single instrument, here rectangular in shape.

The English virginal has been heard extremely infrequently, if ever, since the beginning of the early music revival. Modern instrument makers have more often made copies of French, Italian or Flemish instruments, given the profusion of these and the rarity of the English instruments: only twenty-two English instruments have survived, dated between 1580 and 1684. We know that there were many Flemish and Italian instruments that were exported to England during the 16th and 17th centuries, and it is clear that English musicians of the period would have played these Continental instruments with as much interest as they did their own. The great fire of London in 1666 must certainly have destroyed the majority of

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the English instruments that were in London at that time.The English virginal had its own individual characteristics, even though it had much in

common with the Flemish instrument. The strings were plucked extremely close to the bridge and created a nasal sound that was rich in higher harmonics and that is reminiscent of the sound of the English citterns, pandoras, viols and bagpipes.

When I finally played the instrument that I had built and which you hear here, I had my doubts. I was not pleased with its nasal sound, given that I was used to the sound of the Flemish and Italian instruments. All became clear, however, from the moment that its sound was blended with the sound of the viols: the lower register of the English virginal blended with the sound of the bowed strings and almost imitated them, whilst its upper register sounded bell-like; the sense of William Byrd’s piece The Bells was immediately apparent. The manufacture and the decoration of the English virginal remained unchanged throughout the century: it remained an austere cabinet of blackened oak girdled with hinges like a sailor’s trunk, this being the background for various designs, including fine wood beading, paper embossed with gold, a rose constructed from parchment, a few flowers and graceful arabesques, with almost always a landscape painted artlessly inside the lid. The principles of its manufacture, however, except for the length of the strings which varied from one instrument to the next, remained the same. This, however, should not surprise us: those earlier centuries passed more slowly, and John Blow’s music is not so far removed from William Byrd’s that it could not be played on instruments of an earlier time.

JEAN-FRANÇOIS BRUN

About the organThe organ used in this recording was built new in 2018, by the English firm of Martin

16Goetze and Dominic Gwynn. It is based closely on two small domestic organs which survive from about 1630, before England’s Civil Wars, and from the golden age of the viol consort repertoire. A number of these consort organs survive from the 17th century in England, but only five from before 1660, as far as we know. The two organs used as models for the new organ are especially important, the organ at Staunton Harold in Leicestershire because of its association with William Lawes, and the organ from Hunstanton Hall in Norfolk (now at St Luke’s Smithfield, Virginia, USA) because of its association with John Jenkins.

They have a very characteristic speech and sound, which are produced by a chorus of narrow-scaled wooden pipes, with low mouth heights. The unison ranks in this organ are a Stop Diapason, which has a characteristically strong twelfth in its tone, and a treble Open Diapason. They are quiet, have very little speech, and blend perfectly with the viols. They are the opposite of fluty. It is likely that this style developed during the 16th century, from the smallest of the late mediaeval church organs. They were useful for the viol consorts, because the viol players were often gentlemen, who could engage a professional keyboard player to play their parts from a score, to regulate their contribution. These days the viol players are themselves professional, and it is rare to hear viols ‘to the organ’ as one should.

This organ has a key compass of C – c³ (49 notes). The stop list is: Stop Diapason, Open Diapason treble, Principal, Twelfth and Fifteenth. The Open Diapason is available from c#¹ at A415. The keyboard can be moved to provide two pitches, A415 and A465. A415 is consort pitch, used for domestic music with larger sets of viols. A465 is church pitch, used for verse anthems and sacred consort songs with smaller sets of viols. The repertoire must always have been available for playing at either pitch, but presumably the viols and organ would have been bought together, at the same pitch. The tuning system used is sixth comma meantone, with two extra pipes available for each octave when the pitch is changed.

DOMINIC GWYNN

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L’ACHÉRON – A CONSORT’S MONUMENT—

L’une des nombreuses beautés des musiques anciennes est le voyage dans l’espace et le temps qu’elles invoquent : en quelques notes, avec quelques sonorités, un transport lointain peut survenir et emmener l’auditeur – et le musicien – dans des lieux et des époques où nous ne pourrions que rêver d’aller. C’est pourquoi, fascinés par le consort de violes et le XVIIe siècle britanniques, nous nous sommes lancés en 2012 dans l’élaboration d’un instrumentarium qui nous permette de vivre un voyage le plus réaliste possible. Progressivement, un consort de six violes anglaises a été construit par Arnaud Giral sur la base d’une multitude de recherches et d’études musicologiques ; aujourd’hui, ces instruments sont probablement les plus authentiques qui soient et constituent une première mondiale. Ils ont été présentés dans notre enregistrement Orlando Gibbons, Fancies for the viols en 2017.

L’étape suivante était d’ajouter à nos violes les claviers qui leur correspondent. Dans le domaine de la facture d’orgue et de virginal, de même qu’en matière de lutherie de viole, l’école anglaise diffère beaucoup de ses homologues continentales et si nous avons désormais dans l’oreille le son d’une viole française ou d’un clavier flamand, il est bien plus difficile de définir le son des instruments d’outre-Manche. L’univers sonore britannique demeure en effet aujourd’hui un territoire sous-représenté, trop discret, alors que celui-ci révèle des couleurs particulières et uniques qui tranchent avec ce que nous connaissons des écoles française, italienne et germanique de l’époque. Voici pourquoi, notamment sur l’impulsion d’Andreas Linos, ces dernières années ont vu naître dans les ateliers de Jean-François Brun et de Dominic Gwyn un virginal et un orgue typiquement anglais.

Parmi les multiples sources qui alimentent notre exploration, l’un des ouvrages qui nous a le plus inspirés est le Musick’s Monument (1676) de Thomas Mace, où celui-ci donne quantité de détails concernant la pratique du consort au XVIIe siècle.

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18Il nous recommande par exemple de jouer des violes proportionnées entre elles :« Quels instruments étaient utilisés et comment, dans la meilleure musique ancienne.Ces pièces étaient jouées sur des violes égales et bien proportionnées  ; et encordées,

accordées et jouées de façon à ce qu’aucune partie ne fût un obstacle pour une autre ; mais quand même (selon les exigences de la composition) par des intervalles, chaque partie amplifiant et rehaussant l’autre ; l’orgue s’adaptant de même à tout, en douceur. »

« La meilleure disposition pour les violes […].La meilleure disposition (et la plus complète) sera un bon ensemble de violes, au nombre de

six, à savoir deux basses, deux ténors et deux sopranos, toutes adaptées proportionnellement. »

Il nous expose également le cadre dans lequel la musique de consort est donnée et l’effet qu’elle produit :

« La manière et les effets de notre musique dans les temps anciens, qu’il faut imiter comme étant la meilleure du monde. »

Nous avions pour musique sérieuse des fantaisies à 3, 4, 5 et 6 voix, accompagnées à l’orgue, et, entre celles-ci, de temps à autre, des pavanes, des allemandes, des airs solennels, délicieux ou suaves  ; et tous étaient, pour ainsi dire, autant d’histoires pathétiques, de discours rhétoriques et sublimes, d’argumentations subtiles et pénétrantes, en si parfait accord avec les facultés intimes, secrètes, intellectuelles de l’âme que pour les décrire et en faire la louange convenable, il n’est pas de mots suffisants dans la langue ; et ce que je peux dire de meilleur à leur sujet, c’est qu’ils ont été pour moi, et pour beaucoup d’autres, des extases divines, captivant puissamment nos facultés et nos passions désordonnées, créant en nous une égalité d’humeur, un état d’esprit sobre et grave, qui nous rendait capables de recevoir des influences célestes et divines. C’est grande pitié que peu de gens le croient, mais bien plus grande encore que si peu le savent.

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Les compositeurs joués : « Les noms de plusieurs des nos auteurs décédés.Les auteurs de telles compositions sont divers Anglais et Italiens célèbres  ; j’en nommerai

certains, pour leur très grande qualité dans ce domaine particulier, à savoir Mr Alfonso Ferabosco, Mr John Ward, Mr Lupo, Mr White, Mr Richard Deering, Mr William Lawes, Mr John Jenkins, Mr Christopher Simpson, Mr Coperario et un Monteverde, un célèbre auteur italien ; en plus des très nombreux autres qui, à leur époque, étaient tous des maîtres importants, compétents et clairvoyants dans cet art, et nous ont laissé leurs œuvres comme des monuments et des modèles convenant à une postérité sobre et sage, dignes d’être imités et joués : c’est grande folie qu’ils soient tous bientôt oubliés et négligés, comme j’en vois beaucoup parmi eux. »

L’utilisation de l’orgue pour accompagner le consort : « Le rôle principal de l’orgue dans le consort.Parce que l’orgue nous soutient comme un ami constant et fédérateur ; il est une pierre de

touche pour tester la solidité des choses ; en particulier la stabilité de l’accord des instruments, etc. Dans cette fonction, l’orgue devrait être entendu également par tous, mais particulièrement par les musiciens eux-mêmes, qui ne peuvent bien jouer sans en avoir une perception distincte. »

Et du clavecin lorsqu’on le souhaite (qui peut désigner également un virginal) :« L’orgue n’est pas toujours un instrument approprié pour le consort.Mais si nous étions désinvoltes, joyeux, vifs et enjoués, nous aurions le choix de consorts

singuliers à 2, 3 ou 4 parties, mais pas avec orgue (comme beaucoup, de nos jours, en jouent avec consort de façon inappropriée et peu avisée), mais avec clavecin. »

Nous avons désiré rendre hommage à Thomas Mace et à son ouvrage avec cet enregistrement en réunissant des compositions des auteurs qu’il cite ; voulant par ailleurs faire entendre le

20virginal et l’orgue seuls mais ces mêmes compositeurs n’ayant que peu ou pas écrit pour eux, nos claviéristes ont improvisé sur un ground de Christopher Simpson emprunté à son Division-Violist (1659), des préludes ou sur l’air Fortune my foe, rappelant ainsi également que l’improvisation était une pratique courante au XVIIe siècle et que la réputation des musiciens anglais en la matière rayonnait dans toute l’Europe.

Mises en regard, la variété d’écriture et de couleurs de ces pièces montre à quel point ce répertoire de consort de violes peut être aussi monumental qu’intime, aussi impressionnant que touchant, peignant une Harmonie universelle, une voûte céleste où vibrent les plus hautes idées et émotions humaines, une musique morale et spirituelle nourrissant cœur et esprit.

Nous remercions chaleureusement Eva Godard pour le prêt de son dessus de viole.

FRANÇOIS JOUBERT-CAILLET(TRADUCTION DES TEXTES DE T. MACE: CATHERINE MEUÙS)

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Les compositeurs de ce Musick’s MonumentLondres, 1676. Thomas Mace publie un vaste ouvrage théorique intitulé Musick’s Monument,

or a remembrancer of the best Practical Musick, both divine and civil, that has ever been known, to have been in the world. L’ouvrage est divisé en trois parties. Une première est consacrée à la musique polyphonique anglicane, la deuxième (la plus importante) au luth et s’attache à de très nombreux aspects de l’instrument, de la facture à la technique en passant par le répertoire, et la troisième est dédiée à la viole et à la pratique musicale en général. Qui est ce Thomas Mace qui nous apparaît aujourd’hui comme l’un des premiers historiens de la musique ? Il est né à Cambridge ou à York en 1612/1613. C’est à Cambridge qu’il exerce son métier de chantre et l’on sait qu’il est attaché au chœur du Trinity College. On le sait aussi royaliste et l’on peut donc supposer qu’il est soulagé du retour de la monarchie en 1660. Vu le côté très conservateur de son Musick’s Monument, on peut deviner qu’il n’est pas très enthousiaste de l’évolution de la pratique musicale qui se métamorphose suite aux influences italiennes et surtout françaises ; lors de son retour d’exil à la cour de France, la famille royale est accompagnée de bon nombre de musiciens français qui vont jouer un rôle important dans la reformation des institutions musicales de la cour. Riche de très nombreuses informations, le Musick’s Monument de Thomas Mace évoque avec nostalgie un passé musical révolu qui, on le sait, a également beaucoup souffert des contraintes imposées par l’austérité des puritains de la période de Cromwell.

Le programme de cet enregistrement qui se présente comme un « Monument du consort » illustre en fait une très large période qui va du début du XVIIe siècle aux premières années de la Restauration. On remarque très rapidement que les compositeurs évoqués sont, pour les plus anciens, les représentants de la tradition polyphonique du début du siècle et, pour les plus récents, les derniers musiciens de l’entourage du roi Charles Ier, qui a été exécuté en 1649.

En ce qui concerne les compositeurs les plus anciens réunis dans ce « concert imaginaire », on peut constater, d’une façon assez paradoxale, l’importance réservée à des musiciens dont

22la proximité avec l’Italie est évidente. C’est le cas de John Cooper (ca 1570/1580-1626), violiste et compositeur attaché au service de la cour. Il aurait italianisé son nom en Giovanni Coperario suite à un séjour en Italie. Parmi ses œuvres figurent des compositions pour les cordes (les violes mais aussi le violon) avec accompagnement de basse continue. Il est aussi l’auteur d’un traité de composition (Rules to compose, ca 1610).

Deux familles d’origine italienne jouent un rôle très important à la cour d’Angleterre  ; il s’agit des Ferrabosco et des Lupo. Alfonso Ferrabosco I (1543-1588) partage sa carrière entre l’Italie et la cour d’Angleterre. Il est l’un des premiers Italiens en Angleterre. Son fils Alfonso II (ca 1575-1628) est très actif en tant que musicien de cour, mais est aussi l’auteur de musiques pour le théâtre. Son rôle est particulièrement important dans le domaine de la musique pour les violes, avec des pièces de consort mais aussi un répertoire pour la lyra viol. On sait peu de choses de la famille des Lupo, qui est déjà au service d’Henri VIII et dont l’un les principaux membres, Thomas I, est actif à la cour dès 1593 et y reste jusqu’à son décès en 1628. Son fils Thomas II décède en 1660.

Bien moins connu, John Deering (ca 1580-1630) est aussi très influencé par la musique italienne. Converti au catholicisme, il séjourne en Italie et aux Pays-Bas (il est organiste à Bruxelles). Son œuvre contient à la fois des compositions polyphoniques typiques de la musique anglaise comme la Fantaisie proposée ici et des pièces faisant appel aux nouveautés italiennes et entre autres à la pratique de la basse continue.

Considérant le réel intérêt que Mace porte à la musique italienne, on peut comprendre qu’il cite « Monteverde, a Famous Italian Author » (Monteverdi, un célèbre auteur italien). Le maître italien est illustré ici par un madrigal joué par le consort de violes, ce qui est tout à fait imaginable en Angleterre où la pratique du madrigal est intimement associée au consort of viols, ce que l’on peut constater dans bon nombre de publications où les madrigaux sont édités avec la mention « apt for voices and viols » (adapté aux voix et aux violes). O voi che sospirate de Giovanni Coperario est en fait écrite dans l’esprit du madrigal, mais est

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cependant dépourvue de texte ; le texte est-il simplement absent de la source manuscrite ou cette composition est-elle un exercice de style, une sorte de « madrigal sans paroles » ?

On est évidemment surpris de voir que dans cette liste de compositeurs importants, Thomas Mace ne cite pas quelques-uns de ceux qui nous apparaissent aujourd’hui comme tellement représentatifs de cette génération, tels Morley, Dowland, Byrd et Gibbons, par exemple. Par contre, il en cite deux bien moins connus, John Ward (1571-1638) et William White (1571-ca 1634). Le premier est l’auteur de madrigaux et de fantaisies, de très grande qualité, il est vrai. On sait que Ward est aussi au service de la cour. Par contre, on ne sait quasi rien de William White, dont nous avons seulement conservé quelques fantaisies pour les violes.

Parmi les musiciens de la génération suivante, Thomas Mace en mentionne trois. Comme son frère Henry, William Lawes (1602-1645) est l’élève de Coperario et fait toute sa carrière au service de Charles Ier. Attaché au service des armées royalistes, il est tué au siège de Chester en 1645. Sa musique appartient à un genre très sophistiqué dont témoigne par exemple la complexité polyphonique de l’Ayre à 6. Bien qu’il vive jusqu’en 1678, John Jenkins, né en 1592, appartient entièrement à cette génération ; en effet, il semble que ses dernières compositions soient datées d’avant 1650. Il est sans aucun doute l’un des compositeurs les plus intéressants de cette génération, car son œuvre constitue une véritable transition entre le style polyphonique et les nouveautés de l’écriture en trio avec le soutien de la basse continue. Il y ajoute également un certain goût pour la virtuosité avec des passages inspirés de l’art de la diminution. Il est au service de Charles Ier et durant la période de Cromwell, il est le protégé de quelques familles aristocratiques, avant de revenir au service de la cour à la Restauration. La pièce intitulée Le Siège de Newark évoque l’une des victoires royalistes en 1644. Enfin, Christopher Simpson (1610-1669), royaliste également, apparaît comme un auteur un peu à part dans cette nomenclature. Il est surtout connu comme virtuose de la viole ; son ouvrage The Division violist, édité en 1659, occupe une place fondamentale et

24exceptionnelle dans l’histoire de la musique anglaise, en tant qu’unique source évoquant l’art de l’improvisation sur basse obstinée.

À nouveau, parmi les compositeurs de cette deuxième génération cités par Mace, il manque certains noms, ne serait-ce que Thomas Tomkins, dont la musique sacrée, les compositions pour le consort de violes et la Pavane écrite en 1649 sur la mort de Charles Ier auraient trouvé parfaitement leur place dans ce « Consort Monument ».

JÉRÔME LEJEUNE

À propos du virginalLe 2 septembre 1666, Londres est dévorée par les flammes. Samuel Pepys note dans son

journal, entre bien d'autres choses, qu'il voit des barques sur la Tamise chargées de meubles. Il aperçoit aussi « a pair of virginalls ». Notons que « a pair of virginalls » désigne non pas deux virginals, mais un seul. Le type de virginal dont il est question ici est celui de forme rectangulaire.

Depuis le renouveau de la musique ancienne, nous n’avons pas ou que rarement entendu les virginals anglais. Les facteurs contemporains ont plutôt copié les instruments français, italiens ou flamands. La profusion de ces derniers et la rareté des instruments anglais (22 instruments conservés, datés de 1580 à 1684) expliquent peut-être cet état de fait. Nous savons que les instruments importés de Flandre ou d’Italie étaient nombreux en Angleterre aux XVIe et XVIIe siècles, on ne peut douter que les musiciens de ce temps jouèrent avec autant d’intérêt ces instruments du continent que les leurs. L’incendie de 1666 nous prive certainement aujourd’hui d’un grand nombre d’instruments londoniens.

Même si les virginals anglais ressemblent beaucoup aux flamands, ils ont leur facture particulière. Les cordes pincées très près du chevalet donnent un son nasal très chargé en

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harmoniques aiguës qui n’est pas sans rappeler les cistres, pandores, violes et cornemuses de l’instrumentarium d’outre-Manche.

Lorsque j’ai construit l’instrument que vous entendez ici, lorsqu’enfin il a sonné, j’ai douté. Habitué aux sons flamands et italiens, j’avoue que ce nasillement m’a déplu. Puis les violes sont venues l’entourer et l’évidence est apparue : dans ses basses, le virginal anglais se fond dans le frottement des cordes, presque en les imitant, ses aigus sonnent comme des cloches, et la pièce The Bells de William Byrd prend tout son sens. Autre particularité du virginal anglais : il ne varie quasiment ni dans son décor ni dans sa facture au cours du siècle. Une austère caisse de chêne noirci sanglée de ferrures qui rappelle le coffre de marine ou le cercueil sert d’écrin à divers motifs. Moulures fines, papiers gaufrés dorés, rosaces de parchemin, quelques fleurs et arabesques et un paysage presque toujours de style naïf grossièrement peint à l’intérieur du couvercle. Quant à la facture elle-même, à part des longueurs de cordes différentes d’un instrument à l’autre, les principes de constructions restent constants. Mais y a-t-il là de quoi s’étonner ? Les siècles qui nous ont précédés allaient plus lentement et la musique de John Blow n’est pas si éloignée de celle de William Byrd qu’elle ne puisse supporter d’être jouée sur de « vieux instruments ».

JEAN-FRANÇOIS BRUN

À propos de l’orgueL’orgue utilisé pour cet enregistrement a été construit en 2018 par la firme anglaise de

Martin Goetze et Dominic Gwynn. Il s’inspire étroitement de deux petits orgues domestiques construits vers 1630, avant les guerres civiles anglaises, et de l’âge d’or du répertoire pour consort de violes. Certains de ces orgues de consort du XVIIe siècle anglais ont été conservés, mais cinq seulement datent d’avant 1660, pour ce que l’on en sait. Les deux orgues utilisés

26comme modèles pour ce nouvel instrument sont particulièrement importants : il s’agit de celui de Staunton Harold, dans le Leicestershire, en raison de son association avec William Lawes, et de celui du Hunstanton Hall, dans le Norfolk (aujourd’hui à l’église St. Luke, Smithfield, Virginie, USA), en raison de son association avec John Jenkins.

Ils possèdent une diction et une sonorité très caractéristiques, produites par un chœur de tuyaux en bois à perce étroite, avec des hauteurs de bouche peu élevées. Les rangs d’unisson de cet orgue sont un « Stop Diapason », qui possède une douzième forte très caractéristique, et un « Open Diapason » aigu. Ils sont doux, ont très peu de voix et se mêlent parfaitement aux violes. Ils sont à l’opposé du son flûté. Il est probable que ce style se soit développé au cours du XVIe siècle à partir des petits orgues d’église de la fin du Moyen Âge. Ils convenaient bien aux consorts de violes, parce que les violistes étaient souvent des gentilshommes, musiciens amateurs, qui pouvaient engager un claviériste professionnel pour jouer leur partie à partir d’une partition, contrôlant ainsi leur contribution. De nos jours, les violistes sont eux-mêmes des musiciens professionnels et il est rare d’entendre des violes « à l’orgue » comme on le devrait.

Cet orgue est doté d’un ambitus do – do5 (49 notes). La liste des registres est  : Stop Diapason, Open Diapason soprano, Principal, Douzième et Quinzième. L’Open Diapason est disponible à partir de do#1 au diapason de la 415. Le clavier peut être déplacé, permettant de jouer à deux diapasons : la 415 et la 465. La 415 est le diapason de consort, utilisé pour la musique domestique et les grands ensembles de violes. La 465 est le diapason d’église, utilisé pour les hymnes et les chansons de consort sacrées avec de petits ensembles de violes. Le répertoire devait toujours être disponible pour l’un ou l’autre diapason, mais on peut supposer que les violes et l’orgue étaient rassemblés au même diapason. Le tempérament utilisé est le mésotonique au sixième de comma, avec deux tuyaux supplémentaires disponibles pour chaque octave lorsque le diapason est modifié.

DOMINIC GWYNN

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L’ACHÉRON – A CONSORT’S MONUMENT—

Zu den zahlreichen Vorzügen Alter Musik gehört die Reise durch Raum und Zeit, die sie heraufbeschwört: In ein paar Tönen, mit einigen wenigen Klängen können sich sowohl die Zuhörer als auch die Musiker an weit entfernte Orte und Zeiten begeben, die man sonst nur im Traum besuchen könnte. Deshalb haben wir, fasziniert vom Gambenconsort und dem britischen17. Jahrhundert, im Jahr 2012 mit der Entwicklung eines Instrumentariums begonnen, das uns eine möglichst realistische Reise ermöglicht. Nach und nach baute Arnaud Giral auf der Grundlage zahlreicher Forschungsarbeiten und musikwissenschaftlicher Studien ein Consort bestehend aus sechs englischen Gamben; heute sind diese Instrumente wohl die authentischsten, die es gibt, und weltweit einzigartig. Sie waren im Jahr 2017 in unserer Aufnahme „Orlando Gibbons, Fancies for the viols“ zu hören.

In einem nächsten Schritt haben wir unsere Gamben um die passenden Tasteninstrumente ergänzt. Die englische Schule unterscheidet sich stark von ihren kontinentalen Pendants, was den Bau von Orgeln, Virginalen und selbst Gamben angeht, und während wir heute eine Vorstellung vom Klang französischer Gamben oder flämischer Tasteninstrumente haben, ist es wesentlich schwieriger, den Klang von Instrumenten von der anderen Seite des Ärmelkanals zu definieren. In der Tat ist das britische Klanguniversum bis heute ein unterrepräsentiertes, allzu unauffälliges Gebiet, das besondere und einzigartige Farben offenbart, die im Gegensatz zu dem stehen, was aus der französischen, italienischen oder deutschen Schule der damaligen Zeit bekannt ist. Aus diesem Grund entstanden in den letzten Jahren, insbesondere auf Anregung von Andreas Linos, in den Werkstätten von Jean-François Brun und Dominic Gwyn ein Virginal und eine Orgel, die jeweils typisch englisch sind.

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28Unter den vielen Quellen, die uns bei unserer Forschung inspirierten, ist A  Musick's

Monument (1676) von Thomas Mace eine der bedeutendsten, denn Mace beschreibt dort sehr präzise zahlreiche Details der Consortpraxis des 17. Jahrhunderts.

So empfiehlt er zum Beispiel das Spiel auf Gamben in angemessenen Proportionen:„Welche Instrumente auf welche Weise in der besten alten Musik vewendet wurdenUnd diese Werke wurden auf so vielen gleichen und richtig proportionierten Gamben

gespielt, die so genau besaitet, gestimmt und gespielt wurden, dass keine Stimme die andere behinderte, sondern vielmehr (wie es die Komposition verlangte) abwechselnd jede Stimme die andere verstärkte und hervorhob; dabei begleitete die Orgel alle Stimmen gleichmäßig, sanft und zart.“

„Die beste Versorgung mit GambenEure beste (und vollständigste) Versorgung wird aus einer guten Truhe voller Gamben

bestehen, sechs an der Zahl, nämlich zwei in Bass-, zwei in Tenor- und zwei in Sopranlage: alle wohl und proportional aufeinander abgestimmt.“

Er erklärt auch den Rahmen, in dem Consortmusik aufgeführt wurde, und die Wirkung, die sie erzeugte:

„Die Aufführung und die Wirkung unserer Musik in den jüngst vergangenen Zeiten, die nachgeahmt werden sollten, da sie die besten der Welt waren.

Auf dem Gebiet der ernsten Musik gab es drei-, vier-, fünf- und sechsstimmige Fantasien zur Orgelbegleitung, dann und wann unterbrochen durch Pavanen, Almains, feierliche und süß entzückende Ayres. All diese waren (gewissermaßen) wie ergreifende Geschichten, rhetorische und feinsinnige Unterhaltungen, scharfsinnige und heftige Streitgespräche. Sie waren so angemessen und den innersten, geheimen und intellektuellen Fähigkeiten der Seele und des Geistes so angenehm, dass es in der Sprache keine passenden Worte dafür

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gibt, sie wahrhaft angemessen zu beschreiben. Doch nach meinem Vermögen will ich nur so viel über sie sagen, dass sie auf mich (wie auf viele andere) wie göttliche Entrückung wirkten, die mit Macht alle unsere ungebärdigen Veranlagungen und Gefühle überwanden und uns (zeitweise) geneigt zu Anstand, Ernst und Ausgeglichenheit machten, sodass wir für himmlische und göttliche Einflüsse offen waren. Es ist bedauerlich, dass nur wenige dies glauben, und noch weit beklagenswerter, wie wenige das nachvollziehen können.“

Die gespielten Komponisten:„Die Namen vieler besten verblichenen Kompnisten.Die Verfasser dieser Werke waren verschiedene berühmte englische Männer, sowie

Italiener, von denen ich einige aufgrund ihrer großen Bedeutung und ihres Wertes in dieser besonderen Hinsicht namentlich erwähnen will, nämlich Mr. Alfonso Ferabosco, Mr. John Ward, Mr. Lupo, Mr. White, Mr. Richard Deering, Mr. William Lawes, Mr. John Jenkins, Mr. Christopher Simpson, Mr. Coperario und einen gewissen Monteverde, einen berühmten italienischen Komponisten; neben vielen verschiedenen anderen, die in der Vergangenheit ebenfalls fähige und tiefsinnige Meister der Kompositionskunst waren und ihre Werke hinterlassen haben, als angemessene Denkmäler und Vorbilder für eine ernsthafte und weise Nachwelt. Sie sind es wert, nachgeahmt und gespielt zu werden: Es ist eine große Narrheit, dass sie so bald vergessen und vernachlässigt werden, wie ich es bei so vielen sehe.“

Der Einsatz der Orgel zur Begleitung des Consorts:„Der Hauptzweck der Orgel im Consort.Denn die Orgel ist für uns ein fester, verbindender und treuer Freund und ein Maßstab

für die Sicherheit aller Dinge, insbesondere für das Halten der Melodie etc. in den Instrumenten. Zu diesem Zwecke sollte die Orgel von allen gleichermaßen gehört werden können, insbesondere von den Instrumentalisten selbst, die nicht gut spielen können, wenn

30sie die Orgel nicht genau hören.“

Und über das Cembalo, falls gewünscht (kann sich auch auf ein Virginal beziehen):„Die Orgel ist nicht immer das richtige Instrument für Consorts.Aber wenn wir sehr heiter, fröhlich, lebhaft oder beschwingt sind, dann haben wir die Wahl,

bei einzelnen Consorts für zwei, drei oder vier Stimmen nicht die Orgel zu verwenden (wie es so viele (heutzutage) unpassenderweise undschlecht beraten tun), sondern das Cembalo.“

Wir wollten mit dieser Aufnahme Thomas Mace und seinem Werk eine Hommage erweisen, indem wir Werke der von ihm zitierten Komponisten zusammenstellten. Da es uns außerdem wichtig war, dass das Virginal und die Orgel allein zu hören sind, aber die bei Mace erwähnten Komponisten wenig oder gar nichts für diese Instrumente geschrieben haben, improvisierten unsere Tasteninstrumentalisten über einen ground von Christopher Simpson, der aus seinem Division-Violist (1659) stammt. Sie extemporierten Präludien und über das Lied Fortune my foe und erinnerten so auch daran, dass die Improvisation im 17. Jahrhundert gängige Praxis war und dass englische Musiker auf diesem Gebiet in ganz Europa berühmt waren.

Insgesamt zeigt die Vielfalt der Kompositionsweisen und der Farbenreichtum dieser Stücke, dass dieses Repertoire für Gambenconsort ebenso monumental wie intim sein kann, ebenso beeindruckend wie berührend. Es zeichnet eine universelle Harmonie, ein Himmelsgewölbe, in dem die erhabensten menschlichen Gedanken und Emotionen ins Schwingen geraten, eine moralische und spirituelle Musik, die Herz und Geist gleichermaßen stärkt.

Unser herzlicher Dank gilt Eva Godard für die Leihgabe ihrer Diskantgambe.

FRANÇOIS JOUBERT-CAILLET

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Die Komponisten aus Musik’s Monument Thomas Mace veröffentlichte 1676 in London ein umfangreiches theoretisches Werk

mit dem Titel Musick’s Monument, or a remembrancer of the best Practical Musik, both divine and civil, that has ever been known, to have been in the world. Das Werk ist dreiteilig aufgebaut: Der erste Abschnitt ist der anglikanischen mehrstimmigen Musik gewidmet, der zweite (und wichtigste) der Laute, mit einer Präsentation der zahlreichen Aspekte des Lautenbaus, der Spieltechnik sowie des Repertoires, und der dritte der Gambe und der Musikpraxis im Allgemeinen. Wer war dieser Thomas Mace, der sich heute als einer der ersten Musikhistoriker darstellt? Geboren wurde er 1612 oder 1613 in Cambridge oder York. Er wirkte als professioneller Sänger in Cambridge, und es ist überliefert, dass er im Trinity College Choir sang. Da er als Anhänger der Monarchie bekannt ist, kann man davon ausgehen, dass ihn die Stuart-Restauration im Jahr 1660 erfreute. Angesichts des sehr konservativen Ansatzes seines Musick’s Monument gibt es allen Grund zu der Annahme, dass er von der Entwicklung der Musikpraxis, die sich durch italienische und vor allem französische Einflüsse veränderte, nicht sehr begeistert war; bei ihrer Rückkehr aus dem Exil an den französischen Hof wurde die königliche Familie von zahlreichen französischen Musikern begleitet, die beim Wiederaufbau der höfischen Musikinstitutionen eine wichtige Rolle spielen sollten. Thomas Maces Musick‘' Monument ist offensichtlich ein Werk, das mit Nostalgie an eine überholte musikalische Vergangenheit erinnert, die bekanntlich sehr unter den Zwängen der puritanischen Strenge der Cromwell-Zeit gelitten hatte.

Das Programm dieser Aufnahme, die sich als „Consort-Monument“ präsentiert, veranschaulicht in der Tat einen sehr großen Zeitraum vom Beginn des 17. Jahrhunderts bis zu den ersten Jahren der Restauration. Wie man schnell erkennt handelt es sich bei den ältesten vorgestellten Komponisten um Vertreter der polyphonen Tradition vom Beginn des Jahrhunderts und bei den jüngsten um die letzten Musiker aus dem Gefolge König Karls I., der 1649 hingerichtet wurde.

32Im Hinblick auf die ältesten Komponisten, die in Thomas Maces „imaginärem Konzert“

zusammengebracht wurden, können wir auf recht paradoxe Weise die Bedeutung jener Musiker erkennen, deren Nähe zu Italien offensichtlich ist. Dies ist bei John Cooper (ca.1570/80-1626) der Fall, einem Geiger und Komponisten, der im Dienst des Hofes stand. Er soll seinen Namen nach einem Aufenthalt in Italien in Giovanni Coperario italianisiert haben. Zu seinen Werken gehören Kompositionen für Streicher (Gamben, aber auch Violine) mit Basso Continuo-Begleitung. Er verfasste außerdem ein Kompositionstraktat (Rules to compose, ca 1610).

Zwei Familien italienischer Herkunft spielten am englischen Hof eine sehr wichtige Rolle: die Ferrabosco und die Lupo. Alfonso I. Ferrabosco (1543-1588) machte sowohl in Italien als auch am englischen Hof Karriere und war einer der ersten Italiener in England. Sein Sohn Alfonso II. (ca 1575-1628) war als Hofmusiker sehr aktiv, schrieb aber auch Musik für das Theater. Besonders auf dem Gebiet der Gambenmusik war er sehr bedeutend; er schrieb Consort-Stücke, aber auch Werke für lyra-viol. Über die Familie Lupo ist nur wenig bekannt. Sie stand bereits in den Diensten Heinrichs  VIII., und ein wichtiges Familienmitglied, Thomas I., war ab 1593 am Hof tätig war und blieb dort bis zu seinem Tod im Jahr 1628. Sein Sohn Thomas II. starb 1660.

Der weniger bekannte John Deering (ca 1580-1630) war ebenfalls stark von der italienischen Musik beeinflusst. Er konvertierte zum Katholizismus und lebte in Italien und den Niederlanden (Organist in Brüssel). Sein Schaffen umfasst sowohl polyphone Kompositionen, die typisch für die englische Musik sind, wie die hier vorgestellte Fantasie, als auch Stücke, die italienische Neuerungen und unter anderem die Generalbasspraxis aufgreifen.

In diesem Kontext wird Maces echtes Interesse an der italienischen Musik verständlich, wenn er „Monteverde, a Famous Italian Author“ zitiert. Der italienische Meister wird mit einem Madrigal vorgestellt, das von einem Gambenconsort gespielt wird, was in England durchaus

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vorstellbar ist, wo die Praxis des Madrigals eng mit Gambenconsorts verbunden war, wie man aus einer Reihe von Publikationen ersehen kann, in denen Madrigale mit der Erwähnung „apt for voices and viols“ [geeignet für Stimmen und Gamben] veröffentlicht wurden. Giovanni Coperarios Werk mit einem italienischen Titel ist zwar im Geiste des Madrigals geschrieben, ist aber dennoch untextiert; fehlt der Text einfach in der handschriftlichen Quelle, oder ist diese Komposition eine Übung im Stil eines „Madrigals ohne Worte“?

Es ist natürlich verwunderlich, dass Thomas Mace bei seiner Aufstellung bedeutender Komponisten einige Protagonisten nicht erwähnt, die heute als grundlegend für diese Generation gelten, wie zum Beispiel Morley, Dowland, Byrd oder Gibbons. Hingegen nennt er zwei viel weniger bekannte, nämlich John Ward (1571-1638), der Madrigale und Fantasien komponierte, die in der Tat von sehr hoher Qualität sind. Es ist bekannt, dass Ward ebenfalls im Dienst des Hofes stand. Über William White (1571-ca 1634), von dem nur wenige Fantasien für Gamben erhalten sind, ist dagegen so gut wie nichts bekannt.

Thomas Mace erwähnt drei Musiker der nachfolgenden Generation. Wie sein Bruder Henry war William Lawes (1602-1645) ein Schüler von Coperario und verbrachte seine gesamte Laufbahn im Dienst Karls I. Er gehörte der königlichen Armee an und wurde 1645 bei der Belagerung von Chester getötet. Seine Musik gehört zu einem sehr anspruchsvollen Genre, wie z.  B. die polyphone Komplexität seines Ayre à 6 zeigt. Obwohl er bis 1678 lebte, gehört der 1592 geborene John Jenkins voll und ganz zu dieser Generation; in der Tat scheinen seine letzten Kompositionen vor 1650 entstanden zu sein. Er ist zweifellos einer der interessantesten Komponisten dieser Generation, denn sein Werk stellt einen Übergang zwischen dem polyphonen Stil und den Neuerungen des Komponierens in Trioform mit Unterstützung durch einen Basso continuo dar. Außerdem kam bei Jenkins eine gewisse Vorliebe für Virtuosität hinzu, indem er Passagen einfügte, die von der Kunst der Diminution inspiriert sind. Er stand im Dienst Karls I. und war während der Cromwell-Zeit Protegé einiger aristokratischer Familien, ehe er in der Restaurationszeit in den Hofdienst

34zurückkehrte. Das Stück mit dem Titel „Die Belagerung von Newark“ (Newarke Seidge) erinnert an einen der Siege der Royalisten im Jahre 1644. Schließlich erscheint Christopher Simpson (1610-1669), ebenfalls ein Royalist, als recht eigenständiger Komponist in dieser Aufzählung. Am bekanntesten ist er als Gambenvirtuose, dessen 1659 veröffentlichtes Werk The Division-Violist einen grundlegenden und außergewöhnlichen Platz in der Geschichte der englischen Musik einnimmt, da es als einzige Quelle die Kunst der Improvisation über ostinate Basslinien beschreibt.

Auch unter den Komponisten der zweiten Generation, die Mace erwähnt, fehlen einige Namen, wie zum Beispiel Thomas Tomkins, dessen geistliche Werke sowie sein Schaffen für Gambenconsort oder die 1649 zum Tod Karls I. geschriebene Pavane hervorragend in dieses „Consort-Monument“ gepasst hätten.

JÉRÔME LEJEUNE

Über das VirginalAm 2. September 1666 wurde London ein Raub der Flammen. Samuel Pepys notierte

in seinem Tagebuch unter anderem, dass er auf der Themse Boote sah, die mit Möbeln beladen waren. Er sah auch „a pair of virginalls“. „A pair of virginalls“ steht nicht für nicht zwei Virginale, sondern für ein einziges. Bei der erwähnten Art von Virginalen handelt es sich um die rechteckige Bauweise.

Trotz der Renaissance der Alten Musik hört man englische Virginale selten oder nie. Instrumentenbauer unserer Zeit kopieren meist französische, italienische oder flämische Instrumente. Dieser Zustand lässt sich durch die Fülle der letzteren und die Seltenheit englischer Instrumente erklären (22 erhaltene Instrumente, datiert von 1580 bis 1684). Es ist bekannt, dass aus Flandern oder Italien importierte Instrumente im 16. und 17. Jahrhundert

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in England im Überfluss vorhanden waren, sodass kein Zweifel daran besteht, dass englische Musiker dieser Zeit Instrumente vom Festland mit ebenso viel Interesse spielten wie ihre eigenen. Der Brand von 1666 ist sicher die Ursache dafür, dass heute nur so wenige Londoner Instrumenten erhalten sind.

Auch wenn die englischen Virginale den flämischen sehr ähnlich waren, haben sie doch ihren eigenen Stil. Die sehr dicht am Steg angerissenen Saiten erzeugen einen nasalen Klang voller hoher Obertöne, der an die Cistern, Pandoras, Gamben und Dudelsäcke aus dem Instrumentarium von der anderen Seite des Ärmelkanals erinnert.

Als ich das Instrument baute, das Sie hier hören, als es endlich erklang, hatte ich meine Zweifel. Da ich an flämische und italienische Klangfarben gewöhnt war, gestehe ich, dass mir der nasale Klang zunächst missfiel. Dann kamen die Gamben dazu, und der Beweis trat zutage: In der tiefen Lage verschmilzt das englische Virginal mit den gestrichenen Saiten, fast wie eine Imitation, im Diskant klingt es wie Glocken, und William Byrds Stück „The Bells“ gewinnt seine volle Bedeutung. Eine weitere Besonderheit des englischen Virginals liegt darin, dass es im Lauf des Jahrhunderts sowohl in der Dekoration als auch in der Bauweise so gut wie nicht verändert wurde. Ein streng geschwärzter Eichenholzkasten mit Beschlägen, der an eine Seemannstruhe oder einen Sarg erinnert, dient als Rahmen für verschiedene Motive. Feine Leisten, vergoldetes, geprägtes Papier, Pergamentrosetten, einige Blumen und Arabesken und eine fast immer naive, grob in den Deckel gemalte Landschaft. Was die Bauweise selbst betrifft, bleiben die Konstruktionsprinzipien konstant, abgesehen von unterschiedlichen Saitenlängen der einzelnen Instrumente. Aber ist das überraschend? Die Jahrhunderte vor unserer Zeit hatten einen behäbigeren Verlauf, und John Blows Musik ist nicht so weit von der William Byrds entfernt, als dass man sie nicht auf „alten Instrumenten“ hätte spielen können.

JEAN-FRANÇOIS BRUN

36Über die OrgelDie in dieser Aufnahme verwendete Orgel wurde 2018 von der englischen Firma Martin

Goetze und Dominic Gwynn neu gebaut. Sie ist eng an zwei kleine Hausorgeln angelehnt, die aus der Zeit um 1630 vor dem englischen Bürgerkrieg und aus der Blütezeit des Repertoires für Gambenconsort erhalten geblieben sind. In England gibt es noch einige dieser Consort-Orgeln aus dem 17. Jahrhundert, aber nur fünf aus der Zeit vor 1660, soweit uns bekannt ist. Die beiden Orgeln, die als Vorbilder für die neue Orgel verwendet wurden, sind von besonderer Bedeutung. Die Orgel in Staunton Harold in Leicestershire steht in Verbindung zu William Lawes und die Orgel aus Hunstanton Hall in Norfolk (heute in St. Luke,s, Smithfield, Virginia, USA) zu John Jenkins.

Sie haben eine sehr charakteristische Ansprache und einen spezifischen Klang, der durch einen Chor eng mensurierter Holzpfeifen mit niedriger Labialhöhe erzeugt wird. Die Grundregister in dieser Orgel sind ein Stop Diapason, dessen Klang sich durch eine charakteristische starke Oktave auszeichnen, sowie ein hoher Open Diapason. Sie sind leise, haben keine laute Ansprache und harmonieren perfekt mit den Gamben. Ihr Klang unterscheidet sich diametral von Flötenregistern. Es ist wahrscheinlich, dass sich dieser Stil im 16. Jahrhundert aus den kleinsten spätmittelalterlichen Kirchenorgeln entwickelt hat. Sie waren für Gambenconsorts wichtig, denn die Gambenspieler waren oft Gentlemen, die einen professionellen Organisten engagieren konnten, um ihre Stimmen aus einer Partitur mitzuspielen und so ihr Spiel zu unterstützen. Heutzutage sind Gambisten selbst Profimusiker, und es kommt selten vor, dass man die Gamben ‚mit Orgelbegleitung‘ hört, wie es sich gehört.

Diese Orgel hat einen Tonumfang von C ‒ c³ (49 Töne). Die Disposition ist: Stop Diapason, Open Diapason treble, Principal, Twelfth und Fifteenth. Der Open Diapason umfasst die Töne ab c#¹ bei A=415  Hz Das Manual kann so verschoben werden, dass zwei Tonhöhen, A=415  Hz und A=465  Hz, zur Verfügung stehen. A=415  Hz ist die

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Consort-Stimmung, die für Hausmusik mit größeren Gamben verwendet wurde. A=465  Hz ist der Kirchenstimmton, der für Verse Anthems und geistliche Consortstücke mit kleineren Gamben eingesetzt wurde. Das Repertoire muss immer für beide Tonhöhen zur Verfügung gestanden haben, aber vermutlich wurden die Gamben und die Orgel gelichzeitig erworben und waren auf die gleiche Tonhöhe gestimmt. Die verwendete Stimmung ist mitteltönig mit 1/6-Komma, mit zwei zusätzlichen Pfeifen für jede Oktave, wenn die Tonhöhe geändert wird.

DOMINIC GWYNN

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François Ryelandt (Chembaleros SARL) has spent some fifteen years assembling a prestigious collection of keyboard instruments with the intention of their being used for the historically informed performance of music composed between 1550 and 1910.

He remains very much in touch with musicians’ wishes and opinions, and it is above all thanks to them that such remarkable instruments, the majority of which have been used in public concerts or on recordings, have come to enrich the collection.

Such an approach was even more adventurous in this case, given that it was a question of putting in a bid for the construction of a small organ — one that had been the subject of a great deal of research but had not yet been built — with the intention of recreating a sound that had not been heard for more than four hundred years. This wonderful project of L'Achéron ensemble was finally complete when the English virginal by Jean-François Brun came to join the collection alongside this English consort organ. All of the musicians who came to experiment with the combination of these instruments with the sound of the viols — all of them intensely curious about these forgotten sounds — were immediately seduced and convinced. This unanimity was a confirmation of our activity as investor / transporter / installer / tuner and encouraged us to continue in this vein. We will continue to add to the choices of instruments available in our collection, in particular with new copies of old small organs intended for accompaniment, for this type of instrument, unlike the harpsichord, spinet and fortepiano, had never yet been investigated with sufficient authenticity.

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En une quinzaine d’années, François Ryelandt (Chembaleros SARL) a réussi à assembler une prestigieuse collection d’instruments à clavier, principalement dévolus à l’exécution « historiquement informée » de la musique ancienne (1550-1910).

Très à l’écoute des désirs et avis des musiciens, c’est surtout grâce à ceux-ci que des instruments remarquables, pour la plupart déjà connus du public ou précédemment diffusés par les enregistrements, sont venus enrichir cette collection.

Dans le cas présent, la démarche fut plus aventureuse puisqu’il s’agissait de se porter acquéreur de la reconstitution d’un petit orgue ayant fait l’objet de recherches approfondies mais non encore construit, proposant la redécouverte d’une couleur sonore qui n’avait plus été entendue depuis plus de 400 ans. Au côté de cet « English consort-organ » le virginal anglais construit par Jean-François Brun est venu rejoindre la collection pour finaliser ce très beau projet de l’Achéron. Tous les musiciens qui, au cours de l’année 2019, curieux de découvrir ces timbres oubliés, sont venu goûter leurs combinaisons avec le son de la viole de gambe ont d’emblée été séduits et convaincus. Cette unanimité donne beaucoup de sens à notre activité d’investisseur – transporteur – installateur – accordeur et nous encourage à poursuivre cette démarche. Nous compléterons ce choix de possibilités instrumentales. En particulier par d’autres nouvelles copies d’anciens petits orgues d’accompagnement, domaine qui – contrairement aux clavecins, épinettes et pianofortes – n’avait encore jamais été aussi authentiquement abordé.