15Miguel Amado

Ponto de Encontro ou o Regresso da Arte do Real

Meeting Point or The Return of the Art of the Real

The statement by Marcel Duchamp cited above(from the closing paragraph of “The Creative Act”,a talk first given in 1957) changed the under -standing of art in the post-World War II era. Thiswas nothing new for Duchamp, who back in thesecond decade of the 20th century had transfi -gured, ontologically speaking, art’s modus operandiwith the readymade. Not one to offer easy reassu -rance, Duchamp left his revolutionary ges ture tothe mercy of the most varied interpretations. Hehimself averred that “the curious thing about thereadymade is that I have never been able to reacha definition […] that fully satisfies me.”1 However,as stated in an entry in the Dictionnaire Abrégé duSur réalisme cryptically sig -ned M. D., a readymade is“an ordinary object ele -vated to the dignity […]

A declaração de Marcel Duchamp em epígrafe(que concluía “O Acto Criativo”, uma palestraproferida, originalmente, em 1957) alterou o en -tendimento da arte no pós-II Guerra Mundial. Talcircunstância era tudo menos nova na biografia doartista, que já em meados da década de 1910transfigurara, ontologicamente, o modus operandiartístico com o ready-made. Personagem descon -certante que era, Duchamp deixou o seu gestorevolucionário à mercê das mais variadas inter -pretações. Como afirmou, “o curioso acerca doready-made é que nunca fui capaz de chegar a umadefinição [...] que me satisfizesse totalmente.”1

Porém, como patente nu -ma entrada do DictionnaireAbrégé du Surréalisme re -digida sob a críptica assi -natura M. D., ready-made

All in all, the creative act is not performed by the artist alone;the spectator brings the work in contact with the externalworld by deciphering its […] inner qualification and thus addshis contribution to the creative act.

Marcel Duchamp, “The Creative Act”[1957], in LEBEL, Robert,Marcel Duchamp, New York: Paragraphic Books, 1959, p. 78.

In fact, I think people start off from an idea and seek out thematerial, rather than seeking out the material in search of anidea. Any material is possible […]; you can draw from fashion,music, theatre, even MTV, but the problem is that, in the midstof all this, what makes this or that art?

Joana Vasconcelos, in RUBIO, Agustín Pérez, “Do Micro ao Macroe Vice-versa. Uma Con versa entre Agustín Pérez Rubio e JoanaVasconcelos”, in Joana Vasconcelos, Lisbon: ADIAC Portugal,Corda Seca, 2007, p. 162.

Em suma, o acto criativo não é desempenhado apenas peloartista; o espectador põe a obra em contacto com o mundoexterior, decifrando [...] as suas propriedades internas e,assim, adicionando o seu contributo para o acto criativo.

Marcel Duchamp, “The Creative Act” [1957], in LEBEL, Robert,Marcel Duchamp, Nova Iorque: Paragraphic Books, 1959, p. 78.

Realmente, acho que se parte de uma ideia em busca de ummaterial e não do material em busca de uma ideia. Todos osmateriais são possíveis [...], podes procurá-los na moda, namúsica, no teatro, até na MTV, mas o grande problema é que,no meio disso tudo, o que é que faz com que isto ou aquiloseja arte?

Joana Vasconcelos, in RUBIO, Agustín Pérez,“Do Micro ao Macroe Vice-versa. Uma Con versa entre Agustín Pérez Rubio e JoanaVasconcelos”, in Joana Vasconcelos, Lisboa: ADIAC Portugal,Corda Seca, 2007, p. 42.

1 TOMPKINS, Calvin, Duchamp:A Biography, Nova Iorque:Henry Holt and Company,1996, p. 158; tradução doautor.

1 TOMPKINS, Calvin, Duchamp:A Biography, New York: HenryHolt and Company, 1996,p. 158.

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of art by the mere choice ofan artist”.2 This was a pro -cla mation of the primacyof the concept over theme dium or, in the words ofJoana Vasconcelos also cited above, of the “ideaover the material”, characteristic of avant-gardeartistic practices of the 20th century.

In the late 1960s, Joseph Kosuth wrote that “allart (after Duchamp) is conceptual (by nature),because art only exists conceptually”,3 acceptingDuchamp’s legacy as thefoundation of the art of thattime. Duchamp’s spectre isstill acknowledged as ho -vering over present-day artand, in Portugal, no artistshows this to be the caseas much as Vasconcelos.Symptomatically, the illustration accompanying thedescription of readymade cited above is that of

é um “objecto banal elevadoà categoria de arte pela sim - ples opção de um artista”.2

Esta proposição anun ciou,pois, o primado do con -ceito sobre o medium ou, como refere Joana Vas -concelos na frase igualmente em epígrafe, da“ideia sobre o material”, que caracteriza as práti -cas artísticas vanguardistas do século XX.

Joseph Kosuth declarou, em finais da década de1960, que “toda a arte (depois de Duchamp) éconceptual (por natureza),porque a arte só existe con -ceptualmente”,3 assumin -do o legado duchampianocomo fundamento da artede então. Hoje, reconhece-seque o espectro de Duchamppaira, ainda, sobre a arteactual e, em Portugal, nenhum artista o demonstra tãosingularmente como Vasconcelos. Sintomaticamente,

Néctar [Nectar], 2006

Museu Colecção Berardo, Lisboa / Lisbon

[Ver / See p. 186]

Message in a Bottle, 2006

Garrafas de saqué, ferro metalizado e pintado, LED de alta intensi -dade, sistema eléctrico / Sake bottles, metallized and painted iron,high-intensity LED, electrical system(2 x) 650 x Ø 350 cmColecção da artista / Artist’s collection

Echigo-Tsumari Triennal, Tokamashi, 2006

Pop Champagne, 2006

Garrafas de champanhe, ferro metalizado e pintado, LED de alta inten -sidade, sistema eléctrico / Champagne bottles, metallized and paintediron, high-intensity LED, electrical system470 x Ø 248 cmColecção / Collection Domaine Pommery, Reims

2 BRÉTON, André e Paul Éluard,Dictionnaire Abrégé du Sur -réalisme [1938], Paris: JoséCorti, 1991, p. 23; traduçãodo autor.

3 KOSUTH, Joseph, “Art AfterPhilosophy” [1969], in Char -les Harrison and Paul Wood(eds.), Art in Theory 1900-2000:An Anthology of Chang ingIdeas, Malden, MA: Blackwell,2002, p. 856.

2 BRÉTON, André and PaulÉluard, Dictionnaire Abrégédu Surréalisme [1938], Paris:José Corti, 1991, p. 23.

3 KOSUTH, Joseph, “Art AfterPhilosophy” [1969], in Char -les Harrison and Paul Wood(eds.), Art in Theory 1900-2000:An Anthology of Chang ingIdeas, Malden, MA: Blackwell,2002, p. 856.

18a ilustração que acompanha a descri ção de ready-made supracitada é a de Porte-bou teilles,4 umaobra de 1914. Porte-bou -teilles ra di calizou a acçãode Duchamp na medida emque, ao contrário de expe -riências anteriores, co mo Bicycle Wheel (1913),não exigiu qualquer modi ficação do objecto,assim prenun ciando a famosa Fountain (1917), umurinol simples mente inver tido e assinado “R. Mutt1917”. Ora, uma das réplicas de Porte-bouteilles(que, como no caso dos res tantes ready-mades,subs tituiu o original, entre tanto des truído) é umadas obras pertencentes à Colecção Berardo e aque inspirou Vasconcelos na realização, em 2006,do grupo de obras Message in a Bottle, Pop Cham -pagne e Néctar, esta inte grada naquele acer vo einstalada à porta do MuseuColec ção Berardo.5

Néctar consiste numaestrutura similar a Porte--bou teilles, embora de gran -de escala, que sustentainú meras garrafas de vinho, no interior das quaisestão pequenas lâm padas que, à noite, acendeme não só iluminam a área circundante, como tam -bém recortam a própria obra, destacando-a do edi - fício envolvente. Para além de convocar Duchamp,a obra alicerça-se noutras referências: por umlado, a configuração do castiçal, utensílio domés -tico que remonta à civilização romana e que, cain -do em desuso com a invenção da electricidade,ganhou estatuto e se afirmou como modo de dis -tinção; por outro, o flagelo do alcoolismo, fenómenosimultaneamente transclassista, local e global.Estes tópicos pres sentem-se, igualmente, em PopChampagne e Message in a Bottle, embora estasobras ampliem o seu significado com subtis varia -ções estilísticas. Na primeira, empregam-se garrafasde champa nhe, reputada bebida francesa típicade ambientes festivos, e alude-se a uma marca co -mercial que, por sua vez, evoca um movimentoartístico; Mes sage in a Bottle, criada para um acon -tecimento realizado no Japão, recorre a garrafasde saqué japonês e recorda a narrativa das via -gens maríti mas, em geral, e do passado náuticoportu guês, em particular, especialmente no con -texto nipónico.

Estas obras evidenciam uma das principaiscaracterísticas do trabalho de Vasconcelos: os “jo -gos de linguagem”. Para Ludwig Wittgenstein, quecunhou este conceito, os vocábulos definem-se nãoem função das coisas que nomeiam ou dos pen -samentos a si associáveis, mas pelos seus mo dosde utilização na comunicação diária. Como escre -veu o filósofo, esta noção demonstra que “o factode falar uma língua é parte de uma actividade ou

Porte-bouteilles,4 a workdat ing from 1914. Porte-bouteilles radicalized Du -champ’s action insofar that, unlike his previousexperi ments, such as Bicycle Wheel (1913), nomodi fication of the object was required, making itthe precursor of the famous Fountain (1917), simplyan inverted urinol signed “R. Mutt 1917”. One ofthe replicas of Porte-bouteilles (which, as with theother readymades, replaced the original, whichhad in the meantime been destroyed) is one of theworks belonging to the Museu Colecção Berardo,and inspired Vas concelos in a set of works datingfrom 2006, enti tled Message in a Bottle, Pop Cham -pagne and Néctar (Nectar), the latter also be -longing to that holding and installed at the entranceto the museum.5

Néctar consists of astruc ture similar to Porte-bouteilles, although on alarger scale, holding a hugenumber of wine bottles,inside of which are small bulbs which light up atnight, illuminating not only the surrounding areabut also the work itself, setting it apart from thebuilding’s façade. In addition to evoking Duchamp,the work is also based on other references: on theone hand, the form of the candlestick, a domesticutensil which goes back to Roman civilization andwhich, having fallen into disuse with the inventionof electricity, reinvented itself as a status symbol;on the other hand, the curse of alcoholism, a trans-classist, local and global phenomenon. The samethemes can also be detected in Pop Champagne andMessage in a Bottle, although these works extendtheir meaning through subtle stylistic variations.Pop Champagne uses champagne bottles, whichevoke the prestigious French wine that is typical ofthe party scene, and alludes to a brand which inturns refers to an artistic movement. Message in aBottle, created for an event in Japan, uses bottles ofsake and recalls the narrative of maritime voyagesin general, and Portugal’s seafaring past in parti -cular, especially in the Japanese context.

These works show us one of the main cha -racteristics of Vasconcelos’ œuvre: the “languagegames”. For Ludwig Wittgenstein, who came upwith the concept, vocables are defined not interms of the things they name or the thoughtswhich may be associated with them, but by theway in which they are used in everyday com -munication. As the philosopher wrote, this notionseeks to “bring into prominence the fact that thespeaking of a language ispart of an activity, or aform of life.”6 According tothis logic, it is important to

4 Obra também conhecidacomo Séchoir à bouteilles ouHérisson.

5 Tal ocorreu no âmbito doconcurso “The Winner Ta -kes It All”, vencido pela ar -tista, com o qual o MuseuColecção Berardo iniciou asua actividade.

4 Also known as Séchoir àbouteilles or Hérisson.

5 As a result of the competition“The Winner Takes It All”, inwhich Vasconcelos was de -clared the winner, and whichmarked the opening of theMuseu Colecção Berardo.

6 WITTGENSTEIN, Ludwig,Philosophical Investigations[1953], Malden, MA: Blackwell,2001, p. 23.

19 consider, in addition to the denotative capacity ofa word, its value in use, meaning that a given utte -rance emerges from its respective cultural back -ground. Vasconcelos’ strategy is based on thispremise; this is the case, above all, in works inwhich the title appropriates daily expressions —such as in Néctar, drawn from “nectar of the gods”(colloquially used in Portuguese for a good wine)— which thereby gain a polysemic character. Thisperspective has in fact been discussed in otherarticles, such as that by the critic João Pinharanda,who already in 2001 drew attention to the im -portance of the “linguisticand visual”7 dimension inthe analysis of the artist’spractice.

Two other works canserve to exemplify this fra -mework. Tolerância Zero(Zero Tolerance, 1999) isan assembly of funnels, each cradling a sphere,evoking a controversial road safety campaign withthe slogan “Zero tolerance, maximum safety”. Ourosobre Azul (Gold Over Blue, 2001) consists of acircular cabin from which a commanding voice isemitted and which on the outside features shelvesfilled with trophies of different types, thus alludingto the slogan of “blood, sweat and tears” evocativeof competitive sport. Presented at the Faculty ofSport at the Oporto’s University (the colours of thetown’s main football club are blue and white), thiswork deals with mythologies of regional emanci -pation that can still be found in discourse concern -ing the city. The understanding of the footballisticphenomenon as a factor of aggregation of the mas -ses can again be found in Ópio (Opium, 2003), twosets of goal posts connected by multicolourednetting in squares, with rosettes at the corners ofeach one of them. Here the artist cites a rephrasingof the celebrated Marxist quote “religion is theopium of the people”. Fashion in dustry is examinedin Fashion Victims (2001), which presents threenaked dolls, standing back to back, slowly beingimprisoned by coloured cotton thread which iswound around their bodies, in an erotic movementof revelation/concealment of their erogenous zones.

A similar logic applies also to the title of thisexhibition, the first survey of Vasconcelos’ output.In a globalized, technological world, “netless” car -ries a sense of detachment, as personified by dis -connected Internet-obsessed users. A similar sensepermeates this project, which takes a fresh look atthe artist’s œuvre. In preparing this exhibition, onewas confronted with the growing recognition ofVasconcelos’ œuvre, both in Portugal and abroad,mostly in response to works dealing with issuesand techniques associated with woman liness. This

de uma forma de vida.”6

De acor do com esta ló -gica, impor ta considerar,para além da qualidadedenotativa de uma palavra, o seu valor de uso,pelo que um dado enunciado emerge do res -pectivo quadro cultural. A estratégia de Vascon -celos assenta nesta premissa, tal verificando-sesobretudo em obras cujo título apropria expres -sões correntes — é o caso do de Néctar, baseadoem “néctar dos deuses” — e, assim, ganham umcarácter polissémico. Esta observação entronca,aliás, noutras perspectivas, como a do crítico JoãoPinharanda, que chamava a atenção, já em 2001,para a importância dos “níveis do linguístico e dovisual”7 na análise da prá -tica da artista.

Refiram-se outras obrasexemplares neste contexto.Tolerância Zero (1999) éum emaranhado de funis,dentro dos quais jazem es -feras, que evoca uma polé -mica campanha de prevenção rodoviária, “Tolerânciazero, segurança máxima”. Ouro sobre Azul (2001)consiste numa cabine circular da qual emergeuma voz de comando e cujo exterior apresentataças de diferentes tipos dispostas em diversasprateleiras, assim aludindo ao lema “sangue, suore lágrimas” próprio da competitivi dade despor -tiva. Apresentada na Faculdade de Desporto daUniversidade do Porto, cidade cujo principal clubede futebol equipa de azul e branco, a obraabordava mitologias de emancipa ção regionalainda hoje presentes no discurso sobre o Porto. Oentendimento do fenómeno futebolístico enquantofactor de agregação de massas mantém-se emÓpio (2003), duas balizas unidas por uma poli -cromática rede quadriculada cujas junções com -põem rosetas. Aqui, é uma refor mulação do célebreditado marxista “a religião é o ópio do povo” quea artista cita. A indústria da moda comenta-se emFashion Victims (2001), três bonecas nuas, com ascostas voltadas umas para as outras, lentamenteaprisionadas por linhas de coser coloridas queenvolvem os seus corpos, numa erótica acção derevelação/ocultação das respectivas zonas erógenas.

Uma lógica similar aplica-se à designação destaexposição, a primeira antológica de Vasconcelos.Nas actividades circenses, “sem rede” traduz asensação de risco distintiva dos venturosos trape -zistas que, acrobaticamente, balouçam a alturasvertiginosas. Daí a sua adopção como título desteprojecto, inovador no olhar lançado sobre a práticada artista e, portanto, ousado nas propostas quedesenvolve. A prepa ração desta exposição con -frontou-se com o cres cente reconhecimento do

7 PINHARANDA, João, “Inven -ção e Reinvenção de AlgunsDitos Populares para UsoFrequente”, in Medley, Lis -boa: EDP – Electricidade dePortugal/Comissão Instala -dora da Fundação EDP, 2001,sem número de página.

6 WITTGENSTEIN, Ludwig,Philosophical Investigations[1953], Malden, MA: Blackwell,2001, p. 23; tradução do autor.

7 PINHARANDA, João, “Inven -ção e Reinvenção de AlgunsDitos Populares para UsoFrequente”, in Medley, Lis -bon: EDP – Electricidade dePortugal/Comissão Instala -dora da Fundação EDP,2001, without page number.

Tolerância Zero [Zero Tolerance], 1999

Funis em PVC, ferro pintado, madeira / PVC funnels, painted iron, wood120 x 120 x 120 cmColecção / Collection Banco Privado Português, Lisboa / Lisbon

21 trabalho de Vasconcelos, tanto em Portugal comono estrangeiro, sob um ângulo da sua produçãoessencialmente assente em problemáticas e técni -cas associadas ao uni verso feminino. Enquadram-senesta postura a série Coração Independente (2004--2008) ou obras como A Noiva (2001-2005), Don -zela (2007) e Marilyn (2009). Todavia, desafiandotal percepção, Sem Rede reúne, para além destas,obras como Sofá Aspirina (1997) e Cama Valium(1998), marcantes no início da sua trajectória, ePonto de Encontro (2000) e O Mundo a Seus Pés(2001), significativas na consolidação da suacarreira a nível nacional. Realizadas entre finais dadécada passada e iní cios da actual, estas obrasenunciam as múltiplas facetas da prática da artista.Sem Rede traça, assim, uma panorâmica do seutrabalho e constitui uma rara oportunidade para oconhecer ou redescobrir aprofundadamente.

Realizada em 1996 mas refeita no ano passado,Flores do Meu Desejo introduz o espectador aosprimórdios da produção de Vasconcelos. Esta obradeve muito à adopção do corpo como recurso ex -pressivo que definiu parte da arte pós-minimalistaprotagonizada por mulheres. A obra consiste numacurvilínea armação metálica atravessada por es -panadores, cuja presença “es tra nhamentefamiliar”8 causa uma reacção anti tética: o cativanteinterior da estrutura exaltaos sen tidos — convidandoao toque, por exemplo —,enquanto o exterior recor -da um alvo alvejado porsetas. A artista aborda ostópicos que a dimensãocor pórea trouxe à arte: arelação ambivalente entreo carnal e o sacrificial ou oabjecto e o prazenteiro, porexemplo. Flores do Meu De - sejo faz, assim, a ponteentre experiências escola -res com extensões corporais — Bunis (1994) e,sobretudo, Overware (1996), um soutiã-armaduraem cobre repuxado — e obras como Menu do Dia(2001), Burka (2002) ou Esposas (2005), verda -deiras metáforas de vio lência. Efectivamente, quemensagem transmitem casacos em pele pendu -rados em portas de frigo ríficos, senão essa? EmMenu do Dia, é o escrutínio da oblação em nomeda iníqua ostentação que se articula. Em Esposas,manequins nus envolvidos por braça deiras deinspiração sado-masoquista ilustram a submissãode género: como numa roda infantil, três mulheresseguram três homens, cada uma delas agarrandoas mãos de dois deles. E que pensar de Burka,esse vergo nhoso manto que su jeita as mulheresmuçulmanas à ocultação da face, a fim de prevenir

tendency is exemplified by the series Cora çãoIndependente (Independent Heart, 2004-2008) andworks such as A Noiva (The Bride, 2001-2005),Donzela (Maiden, 2007) and Marilyn (2009). Never -theless, challenging this perception, Netless alsobrings together other works, such as the duo SofáAspirina (Aspirin Sofa, 1997) and Cama Valium (Va -lium Bed, 1998), which helped to set her career,and Ponto de En contro (Meeting Point, 2000), andO Mundo a Seus Pés (The World at Your Feet, 2001),which were significant in consolidating it on a natio -nal level. Created between the mid-1990s and theearly years of the current decade, these works re -flect the multiple facets of the artist’s practice. As aresult, Netless provides an overview of her output anda rare chance to discover or re-explore it in depth.

Created in 1996 and remade last year, Flores doMeu Desejo [Flowers of My Desire] introduces theviewer to Vasconcelos’ early output. This work owesmuch to the use of the body as an expressive re -source that has defined post-minimalist art madeby women. It consists of a curvaceous metal arma -ture pierced by feather dusters, whose uncanny8

presence prompts an anti -thetical reaction: the tempt -ing in terior of the structureen gages the sen ses — sug -gesting the touch, for exam -ple — whilst the exteriorrecalls a target pierced byarrows. The ar tist is deal -ing with topics which thebodily aspect has broughtinto art: the ambivalent re -lationship be tween fleshand sacrifice or abjectionand the pursuit of plea sure, for example. Flores doMeu Desejo serves as a bridge between collegeexperiments with body exten sions — Bunis (1994)and, above all, Overware (1996), a bra-armature inbeaten copper — and works such as Menu do Dia(Today’s Specials, 2001), Burka (2002) or Esposas(Wives / Hand cuffs, 2005), metaphors for violence.In effect, what mes sage is conveyed by fur coatshanging on fridge doors, if not this? Menu do Diathus articu lates the scrutiny of animal sacrifice inthe name of ini quitous ostentation. In Esposas,naked manne quins bonded with sado-masochist-style braces give expression to gender submis -sion: three women don’t let go three men, each oneof them holding the hands of two of them. And whatare we to think of Burka, the mantle of shame thatsubjects Muslim women to concealment of theirfaces, in order to prevent the alleged effect ofseduction which they exert over men. In order toshow just how universal this issue is, Vasconcelosspreads it on thick in a kinetic apparatus which

8 Pretende traduzir-se o sen -tido da noção uncanny, cu -nhada por Sigmund Freud,em 1919. Para si, esta “es -tranha familiaridade” provo -ca uma dissonância cognitivano indivíduo dado o para -doxo de sentir-se atraídopor e simultaneamente re -pudiar um dado objecto. Talcircunstância conduz a umarejeição ins tintiva des seobjecto, como se se pre -ferisse recusá-lo do queracionalizá-lo. Vide FREUD,Sigmund, The Un canny, Lon -dres: Penguin Classics, 2003.

8 The uncanny, as defined bySigmund Freud in 1919, isthe familiar yet strange, andoften provokes a cognitivedissonance in the individualconsidering the paradox ofsimultaneously being at -tracted to and repulsed by agiven object. This circum -stance leads to an outrightrejection of that object, asone would rather refuse itthan rationalize it. Vide FREUD,Sigmund, The Uncanny, Lon -don: Penguin Classics, 2003.

reveals not one, but several veils, in the manner ofthe layered skirts traditionally worn by the womenof Nazaré, adding further fire to her vehementdenunciation of phallocentrism.

Cutting across all Vasconcelos’ œuvre, thefeminine condition marks a number of works thatdeal with family life in general and conjugal life inparticular. Sofá Aspirina and Cama Valium combinebedroom and living room furniture with pills thatmiraculously care for our bodies and minds. Illnessas a metaphor — to cite writer Susan Sontag9 —of the malaise of the soulcan also be found in theCon sumo (Consumption,1997-2010) series of paint -ings, in which layers of co -lour intersect with plastic packaging of differentkinds, as illustrated by Hiperconsumo (Hypercon -sumption, 2010). Activities such as shopping ordoing the laundry insinuate themselves intoBundex Car (2000) and Neoblanc (2004), intriguingmanipulations of a supermarket trolley and a clo -thes rack. Plastic flowers and mothballs, whichcompose a sofa in Brise (2001), echo the fly paper

a sedução dos homens que o seu rosto preten -samente exerce. Aqui, para demonstrar quão uni -versal é este tema, Vasconcelos junta a forca àguilhotina num aparato cinético que revela não ummas sete véus, numa alusão às sete saias do típicotraje das mulheres da Nazaré que cons titui maisuma acha para a fo gueira desta vee mente denún -cia do falocentrismo.

Transversal ao trabalho de Vasconcelos, a con -dição feminina marca um conjunto de obras queequacionam as vivências familiares, em geral, e aconjugalidade, em particular. Sofá Aspirina e CamaValium combinam mobiliário de quarto e de salacom comprimidos que, milagrosamente, cuidamdo físico e do espírito. A doença como metáfora —para citar a escritora SusanSontag9 — da malaise daalma prolonga-se na sériede pinturas Consumo (1997--2010), planos de cor en -trecortados por emba lagens plásticas de diversosfeitios, como ilus trado por Hiperconsumo (2010).Actividades como ir às compras ou lavar a roupainsinuam-se em Bundex Car (2000) e Neoblanc

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Esposas [Wives / Handcuffs], 2005

Manequins em espuma, braçadeiras em plástico / Foam dummies,plastic hoopsDimensões variáveis / Variable dimensionsProva cromogénea montada sobre K-mount / Chromogenic printmounted on K-mount230 x 125 cmColecção da artista / Artist’s collection

9 Vide SONTAG, Susan, Illnessas Metaphor and AIDS andIts Metaphors, Nova Iorque:Picador, 2001.

9 Vide SONTAG, Susan, Illnessas Metaphor and AIDS andIts Metaphors, New York:Pica dor, 2 001.

23 cocoons in Trianons (1996). Paintings such as Wildat Heart (2003) and Não Há Metal que Aguente(There is No Metal That Can Resist, 2004) suggestoverpowering passions that contrast with the bore -dom of the housewife’s Tupperwares in PlasticParty (1997). Secrets of the bedchamber are evokedin Strangers in the Night (2000), a crazed amalgamof a container on wheels converted into a com -partment for one person, psychedelic car lightsblinking and the voice of Frank Sinatra. Like a dollshouse, Vista Interior (Inner View, 2000) is a fantasy:window blinds which open and close in an actionwhich meta morphoses them into railings over ashop window packed with the domestic applian -ces of a typical suburban one-bedroom flat.

Vasconcelos first moved towards being iden -tified with a feminist tendency with the presen -tation in 2005 of A Noiva in Always a Little Further,one of the two main shows at the 51st Venice Bien -nale. Installed at the centre of the Arsenale’s rotun -da, the work was articulated with a set of postersby the American collective Guerilla Girls, hung onthe surrounding walls. Despite the fact that curatorRosa Martínez situated the exhibition in the ter -ritory of the ima gination, mentioning the characterfrom an adven ture book by Corto Maltese as thestarting point, and declaring that “fan tasy helps usto a better understandingof reality”10, the curatorialframework revealed femi -nism as the guiding thread.This was clear in the headlines and reports on theevent published, for example, in the news paperThe Economist (“Girl Power”) and in the magazineArtforum (“Women on the Verge”), and the deci -sion to jointly present works by Vascon celos andthe Guerilla Girls was a case in point. It must berecognized that a structure that repro duces achandelier in which tampons are used instead of

Bundex Car, 2000

Aço inox, papel higiénico, malha industrial / Stainless steel, toilet paper,industrial knitted fabric110 x 95 x 150 cmCortesia / Courtesy Galería Luis Adelantado, Valência / Valencia

Neoblanc, 2004

Estendal em metal e PVC, sistema eléctrico, fichas, luzes de presença,lâmpadas fluorescentes / Metal and PVC clothes horse, electricalsystem, plugs, nursery lights, fluorescent lamps100 x 180 x 60 cmColecção da artista / Artist’s collection

(2004), intrigantes mani pulações de um carrinhode super-mercado e de um estendal. As flores emplástico e as bolas de naftalina que desenham umsofá em Brise (2001) rimam com as fitas mosqui -teiras que arquitectam casulos em Trianons (1996).Pinturas como Wild at Heart (2003) e Não Há Metalque Aguente (2004) sugerem paixões arrebata -doras que contrastam com a dolência dos tupper -wares domésticos de Plastic Party (1997). Ossegredos de alcova evocam-se em Strangers in theNight (2000), amál gama alucinada de contentorrolante convertido em habitáculo unipessoal, luzesde automóvel psicadelica mente acesas e voz deFrank Sinatra. Qual casa de bone cas, Vista Interior(2000) é uma fantasia: esto res de janela que seabrem e fecham, nesta acção meta morfoseando--se em grade de vitrina de loja cujas prateleirastransbordam com os diversos utensílios domés -ticos do típico T1 suburbano.

A dinâmica de inscrição do trabalho de Vascon -celos numa filiação feminista iniciou-se com aapresentação, em 2005, de A Noiva em Always aLittle Further, uma das duas exposições nuclearesda 51.ª Bienal de Veneza. Instalada no centro dasala inaugural do Arsenale, a obra articulava-secom um conjunto de posters do colectivo norte-americano Guerrilla Girls, afixados nas paredescircundantes. Apesar de a comissária da expo -sição, Rosa Martínez, a situar no territó rio da ima -ginação, mencionando a personagem de um livrode aventuras de Corto Maltese como ponto departida ou declarando que “a fantasia nos ajudaa compreender me lhor arealidade”,10 a gre lha cura -torial desenvolvida susten -tava o feminismo enquantolinha de orien tação. Tal demonstra-se peloscabeçalhos das notícias e das recensões ao eventopublicadas, por exemplo, no jornal The Economist

10 Frase dita em conferênciade imprensa.

10 A sentence pronounced ata press conference.

24

Brise, 2001 [Pormenor / Detail ]

the usual crystal pendants will be hard pressed toavoid such an interpretation. However, in additionto the imperatives of the macho ethos, the workalso explores other issues, such as the decorationof sumptuous palatial salons and the configurationof the typical Catholic wedding dress. The worktherefore reveals layers of meaning im pregnatedwith common sense that provide an escape fromthe intellectual corsetry of feminism and set theartist apart from the strictly ideologically-informedpractices typical of thisartistic trend.11

A Noiva also incorpo -rates other references, themost erudite of which is Du -champ’s remarkable workThe Bride Stripped Bare byHer Bachelors, Even (1915-1923).12 In his own words,this “hilarious picture”13 re -presents the unforeseeableencounter between thebride and her nine bache -lors, in a complex amalgamof automatic painting, unu -sual materials and vividallegories indicated by themechanical apparatus thatillustrated the “modern ti -mes”14 of the early 20th cen -tury. Vasconcelos there forestarts from art and comesback to it, in a path travers -ing tradition and modernity,collective unconscious andhistory, the sublime andthe symbolic. Without everlosing sight of the primacy of the aura in art15, theartist makes use of mindsets, through the impulseof allegory, to comment on contempo rary forms oflife, espe cially those rooted in iden tity, be it interms of gender, class or nationality. More than anyother artist, Vasconcelos looks at “social repre -sentations” in the sense defined by the psycho -logist Serge Moscovici. These constitute a “systemof values, ideas and practices with a twofoldfunction; first, to establish an order which willenable individuals to orientate themselves in theirmaterial and social world and to master it; andsecondly to enable communication to take placeamong the members of a community by providingthem with a code for social exchange and a codefor naming and clas sifyingunambiguously the variousaspects of their world andtheir individual and grouphistory."16

(“Girl Power”) e na revista Artforum (“Women onthe Verge”), e a opção tomada quanto à junção dasobras de Vas concelos e das Guerrilla Girls atesta-omode larmente. Reconheça-se que uma estruturaque reproduz um candelabro no qual tampõeshigié nicos substituem os habituais pingentes decristal dificilmente escapa a tal interpretação.Contudo, para além dos ditames do ethos ma -chista, a obra também explora outros assuntos,como a decora ção dos sumptuosos salões pala -cianos e a configu ração do típico vestido dos casa -mentos católicos. A obra possui, pois, camadas designi ficado impregnadas de senso comum quea li bertam do espartilho intelectual do feminismo

Trianons, 1996

Fitas mosquiteiras em PVC, ferro pintado, rede tremida / PVC mosquitoribbons, painted iron, wire mesh(2 x) 300 x 300 x 300 cmColecção da artista / Artist’s collection

Parque de Serralves, Porto / Oporto

Brise, 2001

Flores em plástico, bolas de naftalina, madeira, napa, esferovite / Plasticflowers, mothballs, wood, nappa leather, polystyrene90 x 170 x 100 cmColecção da artista / Artist’s collection

11 This question is consideredin depth in the essay byElisabeth Lebovici pub -lished in this catalogue.

12 Also known as Large Glass.

13 TOMPKINS, Calvin, op. cit.,p. 297.

14 One alludes here to the filmModern Times (1836), byCharlie Chaplin, whose titlerefers to the zeitgeist of thatage.

15 Walter Benjamin definedthe aura as the “here andnow of [...] art – its uniqueexistence in the placewhere it is found” or as the“unique manifestation of adistance, however close”,thereby fixing it as thatwhich, reflecting the au -then ticity of art, generatesthe ecstasy that distin -guishes it from other formsof cultural production. VideBENJAMIN, Walter, “A Obrade Arte na Era da Sua Re -produtibilidade Técnica”,in Sobre Arte, Técnica, Lin -guagem e Política, Lisbon:Relógio d’Água, 1992, p. 77and p. 81.

16 MOSCOVICI, Serge, “Fore -word”, in Claudine Herzlich(ed.), Health and Illness:A Social Psychological Ana -lysis, London: AcademicPress, p. xiii.

27 Vasconcelos decon structs the realities of theconsumer society that de fine the cultural logic oflate capitalism characteris tic of industrialized na -tions. This process is anchored in different opera -tions, which “comprise accumulation, repetition, theseries effect, chromatic associations and decon -textuali zation”, as the curator João Fernandes haswritten.17 In his view, theartist’s works “appropriateobjects which are easilyidentifiable in everyday life,altering their […] func -tionality.”18 In this sen se,Vasconcelos’ output comesclose to the principles ofthe Nouveau Réalisme, theFrench artistic movement founded in 1960 that,working within the legacy of Duchamp in generaland in the field of readymade in particular, dis -seminated techniques such as the assemblage,based on the juxtaposition of found objects.19

According to one of its theo -re ticians, the critic PierreRestany, Nouveau Réalismsought to achieve the “po -etic recycling of urban,industrial and advertisingreality”,20 a perspectivewhich also applies to Vas -concelos. However, the ar -tist expands on this premise,as she looks at the every day through the prism ofotherness, as expressed in the admirable nine -teenth century postulate of “je suis un autre”,coined by the poet Jean-Arthur Rimbaud.

Vasconcelos thus plays with the precariousnessof materials professed by Nouveau Réalisme andfound as well in much contemporary art. For HalFoster, the decade just ended can be defined by its“precarious condition”. The scholar has found hisinspiration in works by artist Thomas Hirschhorn —such as Musée Précaire Albinet (2004), exhibitedin Aubervilliers, one of the outskirts of Paris — andin the potential of precariousness as a “politicaland aesthetic device”, as proposed by the poetManuel Joseph, in order to develop this idea, whichconveys a “state of uncertainty” both in culturaland the other areas of thesocial fabric.21 This pers -pective allows for multiplehypo theses and one of themis that found in Vascon -celos output, based on anintri cate bricolage with ele - ments, [together with a rejection of] “rubbish-objects as raw material and a preference […] forshine, for a perfect finish, for new materials”.22

e salvaguardam a artista das práticas estritamenteideológicas que marcam esta corrente artística.11

A Noiva incorpora, ainda,outras referências, a maiserudita das quais a notávelobra de Duchamp The BrideStripped Bare by Her Ba -chelors, Even (1915-1923).12

Nas suas palavras, este“quadro hilariante”13 repre -senta o encontro impre -visível entre a noiva e os seus nove pretendentes,numa complexa amálgama de pintura auto mática,ma teriais inusitados e vívidas ale gorias sugeridaspelo aparato mecânico que ilus trava os “temposmoder nos”14 do início do sé culo XX. Assim, Vas -concelos parte da arte e aela volta, nesse percursocruzando tradição e mo -dernidade, inconsciente co -lectivo e história, sublimee simbó lico. Sem nuncaperder de vista o primadoaurático da arte,15 a artistasocorre-se das mentalida -des para, sob um impulsoalegórico, comentar as for -mas de vida actuais, so -bretudo as enraizadas naidentidade, releve esta dogénero, da classe ou danacionalidade. Mais do quequalquer outro artista, Vas -concelos debruça-se, pois,sobre as “representaçõessociais”, no sentido em que as definiu o psicólogoSerge Moscovici. Estas constituem um “sistema devalores, ideias e práticas com uma dupla função;primeiro, esta belecer uma ordem que permita aosindivíduos orientar-se nos seus mundos material esocial, a fim de os controlar; segundo, possibilitara comu nicação entre os membros de uma comu -nidade, fornecendo-lhes códigos para a trocasocial e para nomear e clas sificar, inequivoca -mente, os vários aspectos de seu universo e dasua biografia enquanto in -di víduos e grupo.”16

Vasconcelos desconstróias realidades da sociedadede consumo que de finema lógica cultural do regimecapitalista tardio caracte -rístico dos países industrializados. Tal processoancora-se em di versas operações, que “com -preendem a acumula ção, a repetição, o efeito desérie, as associações cromáticas e a descon -textualização”, como escre veu o comissário João

11 A análise desta problemá -tica desenvolve-se no en -saio de Elisabeth Lebovicipublicado neste catálogo.

12 Obra também conhecidacomo Large Glass.

13 TOMPKINS, Calvin, op. cit.,p. 297.

14 Alude-se, aqui, ao famosofilme Modern Times (1836),de Charlie Chaplin, cujotítulo denomina o zeitgeistda época.

15 Walter Benjamin definiu aaura como “o aqui e agorada […] arte – a sua exis -tência única no lugar emque se encontra” ou como“manifestação única de umalonjura, por muito próximaque esteja”, assim fixando--a como o que, traduzindo aautenticidade da arte, gerao êxtase que a distingue darestante produção cultural.Vide BENJAMIN, Walter,“A Obra de Arte na Era daSua Reprodutibilidade Téc -nica”, in Sobre Arte, Téc -nica, Lin guagem e Política,Lisboa: Relógio d’Água,1992, p. 77 e p. 81.

16 MOSCOVICI, Serge, “Fore -word”, in Claudine Herzlich(ed.), Health and Illness: A Social Psychological Ana -lysis, Londres: Academic Press, p. xiii; tradução do autor.

Vista Interior [Inner View], 2000 [Pormenor / Detail ]

[Ver / See p. 134]

17 FERNANDES, João, “JoanaVasconcelos: As Coisas JáNão São o que Eram…”, inJoana Vasconcelos, Porto:Museu de Arte Contempo -rânea de Serralves, 2000,without page number.

18 Idem, ibidem, without pagenumber.

19 In New York, RobertRauschenberg had someyears earlier created hiscom bines, hybrids of paint -ing and sculpture also com - posed of “found objects”.

20 RESTANY, Pierre, 60/90.Trente Ans de Nouveau Réa -lisme, Paris: La Différence,1990, p. 76.

21 Vide FOSTER, Hal, “Pre -carious”, Artforum (Decem -ber 2009), pp. 207-209.

22 PINHARANDA, João, op. cit.,without page number.

28This allows her to avoid a “poor aesthetics” and topropose a kind of “new objectivism — multi fariousplotting, citation, miscellany, the startling inventionof objects fashioned by thelogic of absurd thought andpregnant chromaticism.”23

This vividly expresseddefinition, as prosaic as it isdreamlike, marks Vascon -celos’ works that comeclose to a theatrical genre: tragic-comedy. Forexam ple, in Endgame, written by Samuel Beckettbetween 1955 and 1957, Nell tells us: “Nothing isfunnier than unhappiness, I grant you that. Yes, yes,it's the most comical thing in the world.” The exis -tential crisis proclaimed by Nell is the same as thatexperienced by the visitor when faced with UnaDirección (One Way, 2003), that consists of postslinked by rope made of synthetic hair that structurea path. Like in an airport or other high security buil -ding, it is not what the beholder wants that matters,but what someone else has decided by definingthe only possible way forward. And what can onesay of Barco da Mariquinhas (Mariquinhas’ Boat,2002), a boat clad in tiles paradoxically strandedon land and thereby deprived of any functionalsense? Passerelle (2005) takes this nihilism to theextreme, asking the viewer to set in motion spinningrails from which faience dogs are hung by thecollar, causing them to knock into each other, andso gradually fall to bits. An intact row of these sta -tuettes insinuates the feel ing of an eternal cycle ofdestruction, reflecting whatClov, another of the cha -racters in Endgame, deli -riously exclaims at the startof the play: “Finished, it'sfinished, nearly finished, itmust be nearly finished.”24

Theatricality25 also findsits way into works anchoredin a mise-en-scène, such asthe series Valquíria (Val -kyrie, 2004-2009), baroque,malleable structures hang -ing from the ceiling thatevoke the goddesses ofNor dic mythology. FromValquíria Excesso (ExcessValkyrie, 2005) to ValquíriaEnxoval (Dowry’s Valkyrie,2009), the whole seriesspeaks precisely of the“con trolled decontrolling”26

iconographies that the artistde velops. This can be un -der stood in the light of the

Fernandes.17 Seguin do oseu raciocínio, as obras daartista “apropriam-se deobjectos facilmente identi -ficáveis na vida de todosos dias, alterando-lhes asua [...] funcionalidade.”18

Neste sentido, o trabalho deVasconcelos aproxima-sedos princípios do NouveauReálisme, movimento artís -tico francês fun dado em1960 que, inscrito no legadoduchampiano, em geral, edo ready-made, em parti -cular, difundiu técnicas co -mo a assem blage, baseadana justapo sição de objetstrouvés.19 De acor do com um dos seus teó ricos, ocrítico Pierre Res tany, o Nouveau Reálisme visavauma “recicla gem poé tica da realidade urbana,indus trial e publicitária”20, pers pectiva igualmenteapli cável a Vasconcelos. Todavia, a artista expandeesta pre missa, pois inte ressa-lhe o quotidiano sobo prisma da alteridade, tal como expresso noadmirável postulado novecentista “je est un autre”,cunhado pelo poeta Jean-Arthur Rimbaud.

Vasconcelos equaciona, então, a precariedadedos materiais professada pelo Nouveau Reálisme —mar ca, igualmente, de muita da arte actual. ParaHal Foster, a década transacta define-se pela sua“con dição precária”. O investigador inspirou-seem obras do artista Thomas Hirschhorn — comoMusée Précaire Albinet (2004), exibida em Auber -villiers, na periferia de Paris — bem como no po -tencial da precaridade como “dispositivo políticoe estético” proposto pelo poeta Manuel Josephpara desen volver esta noção, que traduz um “es -tado de in certeza” tanto naarte co mo nos restan tescampos do tecido social.21

Esta perspectiva desen -volve-se em múltiplas hipó -teses e uma delas é a de umtrabalho como o de Vas -concelos, baseado numaminuciosa bricolage comos materiais, [bem como arejeição dos] “objectos--lixo como matéria-primae a preferên cia […] pelo brilho, pela perfeição darealização, pelo material novo”.22 A artista escapa,assim, a uma “estética pobre” e propõe uma es -pécie de “novo objecti vismo — enredo multifário,citação, miscelânea, invenção maravilhante deobjectos desenhados pela lógica do pensamentoabsurdo, de pregnante cromatismo.”23

17 FERNANDES, João, “JoanaVasconcelos: As Coisas JáNão São o que Eram…”, inJoana Vasconcelos, Porto:Museu de Arte Contempo -rânea de Serralves, 2000,sem número de página.

18 Idem, ibidem, sem númerode página.

19 Em Nova Iorque, RobertRauschenberg desenvol -vera, anos antes, os seuscombines, híbridos pictó -ricos e escultóricos com -postos, igualmente, por“objectos encontrados”.

20 RESTANY, Pierre, 60/90.Trente Ans de Nouveau Réa -lisme, Paris: La Différence,1990, p. 76; tradução doautor.

21 Vide FOSTER, Hal, “Preca -rious”, Artforum (December2009) pp. 207-209.

22 PINHARANDA, João, op. cit.,sem número de página.

23 BARRETO, Jorge Lima, “UmNovo Objectivismo”, inMedley, Lisboa: EDP –Electri cidade de Portugal//Comissão Instaladora daFundação EDP, 2001, semnúmero de página.

23 BARRETO, Jorge Lima, “UmNovo Objectivismo”, inMedley, Lisbon: EDP –Elec tricidade de Portugal/Comissão Instaladora daFundação EDP, 2001, withoutpage number.

24 From the several editions ofEndgame, one quoted thatof Grove Press (New York,1958), pp. 18-19 and p. 1.

25 The use of this term re -flects the recent interest ofcontemporary art in the“world as a stage” – to citethe famous passage fromWilliam Shakespeare’s pas -toral comedy As You Like It(1623). Consider for exam -ple the exhibitions “TheWorld as a Stage”, orga -nized by Tate Modern inlate 2007, or “Un Teatro sinTeatro”, presented at MACBAalso in 2007.

26 One refers here to the ideaof “controlled decontrollingof the emotions” positedby the sociologists NorbertElias and Eric Dunning intheir analysis of leisure acti -vities in general and sportevents in particular asescape valves from the be -ha vioural normativity cha -racteristic of the West. VideELIAS, Norbert and EricDunning, Quest for Exci -tement. Sport and Leisure inthe Civilizing Process, Ox -ford: Blackwell, 1986.

Barco da Mariquinhas [Mariquinhas’ Boat], 2002

Azulejos industriais, fibra de vidro, madeira / Industrial tiles, fibreglass, wood40 x 111 x 236 cmColecção da artista / Artist’s collection

30

Valquíria Enxoval [Dowry’s Valkyrie], 2009 [Pormenores / Details]

Alinhavados e outros bordados, aplicações em feltro, rendas de bilros,frioleiras, olaria pedrada, tricô e croché em lã feitos à mão, tecidos,adereços, poliéster, cabos de aço / Tacking and other needlework, feltapplications, bobbin lace, purling, stone-decorated pottery, handmadewoollen knitting and crochet, fabrics, adornments, polyester, steel cablesDimensões variáveis / Variable dimensionsColecção / Collection Câmara Municipal de Nisa, Nisa

concept of “carnivalesque” proposed by the philo -so pher Mikhail Bakhtin, a magical window of oppor - tunity for inverting the es tablished rules that is aunique moment when conventions are broken in aregulated fashion.27 Onemight for example considerthe com ponents of ValquíriaEnxo val, mostly typical ofthe craftwork produced inthe Portuguese city of Nisa:tack ing and other needle work, felt applications,bobbin lace, purling, stone-decorated pottery,handmade woollen knitting and crochet, fabrics,adornments, polyester, steel cables. This stylisticquality — a kind of lyrical extravagance — waspreviously seen in wall sculptures such as theseries Pantelmina (2001-2004), but goes over thetop in Contaminação (Contamination, 2008-2010),an amazingly colourful, tentacular structure whichcreeps and crawls over the architecture, swallow -ing it up in an anthropophagic dynamic which is atonce enchanting and threatening. Vasconcelos hashere few rivals in her ability to explore the “form -less” in the sense used by Georges Bataille. For

Esta festiva definição, tão prosaica quanto oní -rica, ecoa obras de Vasconce los adjacentes a umgénero teatral, a tragicomédia. Por exemplo, emEndgame, me morável peça de Samuel Beckettredigida entre 1955 e 1957, Nell afirma: “Nada émais engraçado do que a infelicidade [...] é a coisamais cómica do mundo.” Ora, a crise exis tencialque Nell protagoniza é também a que assola o visi -tante perante Una Dirección (2003), suportes unidospor tranças em cabelo sintético que estruturam umpercurso. Assim, tal como num aeroporto ou noutroedifício de alta segurança, não é a sua vontade queimpera, mas a de outrem, que definiu o único cami -nho possível. E que dizer de Barco da Mariquinhas(2002), uma embarcação revestida por azulejosparadoxalmente prostrada por terra e, por isso,desprovida de qualquer nexo funcional? Já Passe -relle (2005) leva ao extremo este niilismo, ao soli -citar ao espectador que accione carris giratóriosdos quais pendem, suspensos por coleiras, cãesde porcelana, provocando mútuos choques que,paulatinamente, os despedaçam. Uma fila destasestatuetas intactas insinua a eternidade deste ciclode destruição, reflectindo o que Clov, outra das

27 Vide BAKHTIN, Mikhail [1929]Problems of Dostoyevsky’sPoetics, Minneapolis, MN:University of MinnesotaPress, 1984.

31 Bataille, this concept speaks of a reality whichoperates inside different forms so as to destabilizethe actual nature of form: “Thus formless is not onlyan adjective […], but a term that serves to bringthings down in the world, generally requiring thateach thing have its form. What it designates has norights in any sense and gets itself squashed every -where, like a spider or anearthworm.”28 Taking thisline, Vascon celos counter-attacks the omnipresentpow er of form in contempo -rary art, replacing the “being” by “doing” — whatmatters is what the work does, rather than what it is.

The critic Jörg Heiser argues that, in art, “theemphasis has shifted from biography and mediumto method and situation.”29 For Heiser, this obser -vation suggests a meansof overcoming the unpro -ductive dichotomies thatgovern criticism today, in -cluding in particular an“entrenched battle betweendefenders of art's auto -nomy and champions of itsmerging with entertain -ment culture.”30 Imprisonedin these ways of thinking, anumber of cri tics have res -trictively en capsulated Vas -concelos’s œuvre withinthe field of kitsch31, dis -regarding the critique ofthe political economy ofthe sign that she articulates.In effect, along the lines of the think ing of thephilosopher Jean Baudrillard,32 for whom it was thedomain of consumption and not that of production(as proposed by orthodox Marxist thought) thatdefines the systems of rules resulting from theindustrial revolution, Vasconcelos com ments on thefetishism of the merchandise, the form of fasci -nation exerted by goods on the individual, therebyre-identified as consumer. So she is inte rested notin the functional, exchange or symbolic value of anobject, but in its value as a sign, which deri ves fromthe object’s existence within a system of objects,itself a signifier.

This is how Vasconcelos demonstrates the con -tra diction in the antithesis be tween kitsch and theavant-garde inspired by the arguments of the criticClement Greenberg33, ac cording to which the emer - gence of the latter wouldsave art from the decline oftaste supposedly causedby the consumer society.Now, this argument lost its

personagens de Endgame, exclama delirantementeno início da peça: “Aca bado, está acabado, quaseacabado, deve estar quase acabado.”24

A teatralidade25 insinua--se, ainda, em obras anco -radas numa mise-en-scène,como as da série Valquírias(2004-2009), barrocas es -truturas maleáveis, suspen -sas do tecto, que evo cam asdeusas da mitologia nórdica.Justamente, da Valquíria Ex -cesso (2005) à Val quíriaEnxoval (2009), é todo umprograma de “des controlocontrolado”26 de iconogra -fias que a ar tista desen -volve. Tal com pre ende-seem função do “carnava -lesco” proposto pelo filó -sofo Mikhail Bakhtin, essafeérica janela de oportu -nidade para a inversão dasregras instituídas, momentoúnico em que as conven -ções se quebram regula -damente.27 Atente-se, porexemplo, nas componentesde Valquíria Enxo val, pri -mordialmente típicas doartesanato de Nisa: alinha -vados e outros borda dos,aplicações em feltro, ren -das de bilros, frioleiras,olaria pedrada, tricô e croché em lã feitos à mão,tecidos, adereços, poliéster e cabos de aço. Estaqualidade estilística — uma espécie de extrava -gância lírica — en contrava-se, já, nas obras deparede conhecidas como Pantelminas (2001-2004),mas alcança um estádio desmesurado com Conta -minação (2008-2010), uma estrutura tentacularhiper-colorida que, como um vírus, rasteja, trepae se empo leira na arquitectura, en golindo-a numadinâmica antropo fágica simulta neamente encanta -dora e ameaça dora. Nesta ló gica, Vasconcelosexplora, como poucos, o “informe” na acepçãobatailliana. Para Georges Bataille, este conceitotraduz uma reali dade que opera no interior dediferentes formas de maneira a desestabilizar aprópria natureza da forma. Como declarou, “o in -forme não é, apenas, um adjectivo, [...] mas umtermo que desautoriza a exigência de que cadacoisa tenha a sua própria forma. O que designanão possui direitos, em qual -quer sentido, e estilhaça-sepor todo o lado como umaaranha ou uma lombriga.”28

24 Das várias edições de End -game, cita-se a da GrovePress (Nova Iorque, 1958),pp. 18-19 e p. 1.

25 O uso deste termo reflecteo recente interesse da artepelo “mundo como palco”– pa ra citar a fa mosa pas -sagem da comé dia pasto -ral As You Like It (1623), deWilliam Shakes peare. Veri -fi quem-se, por exemplo, asexposições “The World asa Stage”, promovida pelaTate Mo dern, em finais de2007, ou “Un Teatro sinTeatro”, or ganizada peloMACBA no mesmo ano.

26 Evoca-se, aqui, a noção de“descontrolo controlado dasemoções” com que os so -ciólogos Norbert Elias eEric Dunning analisaram asactividades de lazer, emgeral, e os eventos despor -tivos, em particular, en -quanto válvulas de escapeà normatividade compor -tamental característica doOcidente. Vide ELIAS, Nor -bert e Eric Dunning, Questfor Excitement. Sport andLeisure in the Civilizing Pro -cess, Oxford: Blackwell, 1986.

27 Vide BAKHTIN, Mikhail [1929]Problems of Dostoyevsky’sPoetics, Minneapolis, MN:University of MinnesotaPress, 1984.

28 BATAILLE, Georges, Œu -vres Complètes I, Paris:Gallimard, 1970, p. 217[translated by the author].

29 HEISER, Jörg, All of a Sud -den: Things that Matter inContemporary Art, Berlin,New York: Sternberg Press,2008, p. 5.

30 Idem, ibidem, p. 5.

31 Consider for instance thefollowing observation fromJacinto Lageira: “Much ofher work reveals this kindof addiction to [...] kitsch[…]”. Vide LAGEIRA, Ja -cinto, “Being Consumed”,in Joana Vasconcelos, Lis -bon: ADIAC Por tugal,Corda Seca, 2007, p. 155.

32 Vide BAUDRILLARD, Jean,For a Critique of the PoliticalEconomy of the Sign [1973],New York: Telos Press, 1981.

33 Vide GREENBERG, Clement,“Avant-Garde and Kitsch”,Partisan Review, 6:5 (1939);republished in idem, Avant-Garde and Culture, Boston:Beacon Press, 1961.

28 BATAILLE, Georges, Œu -vres Complètes I, Paris:Gallimard, 1970, p. 217;tradução do autor.

32impact with the bankruptcy of the modernist visionthat had reigned supreme after World War II. Forthe author, “The essence of Modernism lies, as I seeit, in the use of the characteristic methods of adiscipline to criticise the discipline itself — not inorder to subvert it, but to entrench it more firmly inits area of competence.”34

However, the self-referentialattitude towards medium-specificity which this pointof view illus trates — thatunderlies the illusory cha -racter of the pictorial — imploded some fifty yearsago, when artists abandoned the transcendentalityresulting from the mythology of personal expres -siveness and sought “new ways of understandingthe real”, as pro pounded, for example, in the 1960manifesto of Nouveau Réalisme.

Vasconcelos may therefore be seen to be intune with the “ethnographic turn” in art proposedby Foster. This took place as a result of the changesbrought about by minimalism, the artistic move -ment that challenged formalist premises. As theauthor writes, “these developments form a se -quence of investigations: first, of the material ele -ments of the medium, then of their spatial conditionsof perception, and finally of the corporeal basis ofperception. [...] Art as an institution has rapidlystopped being able to be described only in spatialterms (studio, gallery, museum, etc.); it was equallya discursive network of different practices and ins -titutions, of other subjectivities and communities.[...] Thus art has effectively entered the wider fieldwith which anthropology should deal.”35 In thissense, Vasconcelos’ con -cerns differ little from theother Por tuguese artists ofher generation. This com -plicity is borne out by thefollowing summary by thecurator Miguel von Hafe Pérez: “[The nineties areabout the] updating in attention to multimedia inter -ventions and to the free association of differentiatedmedia, in which the tradition of Duchamp’s ready -made is critically re-equated [...]. Thus there is acalculated com mitment to the participation of thecreative act in the becoming of the contemporarycondition, ins cribing it in the present in the form ofa commen tary, a manipulation of the active com -municational codes or even through derisory acts[…], through an appeal togreater interactivity withthe viewer [...] and, finally,through the stimulating ofdebate around questions ofidentity (sexual, political orgenerational, for example).”36

Seguindo esta premissa, Vas concelos contra-atacao omnipre sente poder da forma na arte actual,assim subs tituindo o “ser” pelo “fa zer” — é o quea obra faz, mais do que o que é, que aqui importa.

O crítico Jörg Heiser argumenta que, na arte, “aênfase mudou da biografia e do meio de expres -são para o método e a situação.”29 Para si, estaconstatação suscita a ultra -passagem das improdu -tivas dicotomias que, hoje,regem a crítica, de entre asquais sobressai uma “entrin -cheirada batalha entre osarautos da autonomia artís -tica e os defen sores daintersecção da arte com oentretenimento.”30 Presosa este pensamento, diver -sos críticos equivocam-sequando enclausuram Vas -concelos na esfera dokitsch,31 desconsiderandoa crítica da economia polí -tica do signo que esta pro -tagoniza. Efectivamente, naesteira do pensamento dofilósofo Jean Baudrillard,32

para quem era a esfera doconsumo e não a da produção (conforme propostopela visão marxista ortodoxa) que define os regi -mes resultantes da revolução industrial, a artistacomenta o fetichismo da mer cadoria, esse fascínioexercido pelos bens sobre o indivíduo, assim rei -dentificado como con sumidor. Interessa-lhe, pois,não o valor funcional, de troca ou simbólico de umobjecto, mas o sígnico, que releva da existênciadesse objecto no interior de um sistema deobjectos, ele próprio significante.

É nesta lógica que Vasconcelos demonstra acon tradição da antítese entre kitsch e vanguardains pirada na tese do crítico Clement Greenberg,33

se gundo a qual a emergên - cia da segunda instânciasal varia a arte do declíniodo gosto pretensamentepro vocado pela sociedadede consu mo. Ora, esta ar -gumentação perdeu eficá -cia com a falência da visãomodernista reinante a se -guir à II Guerra Mundial.Para o autor, “a essên ciado modernismo […] resi -de no uso de métodos característicos de umadisciplina para criticar a própria disciplina — nãode modo a subvertê-la, mas para a fixar maisfirmemente na sua área de competência.”34

33 Vide GREENBERG, Clement,“Avant-Garde and Kitsch”,Partisan Review, 6:5 (1939);republicado em idem, Avant--Garde and Culture, Boston:Beacon Press, 1961.

34 Idem, “Modernist Painting”,in Charles Harrison andPaul Wood (org.) Art inTheory 1900-1990: An An -thology of Changing Ideas,Malden, MA: Blackwell, 1992,p. 755; tra dução do autor.

29 HEISER, Jörg, All of a Sud -den: Things that Matter inContemporary Art, Berlim,Nova Iorque: SternbergPress, 2008, p. 5; traduçãodo autor.

30 Idem, ibidem, p. 5; traduçãodo autor.

31 Atente-se, por exemplo, naseguinte observação deJacinto Lageira: “Uma gran -de parte do [seu] trabalhorevela essa espécie de to -xicodependência relativa -mente ao [...] kitsch [...].”Vide LAGEIRA, Jacinto, “SerConsumido”, in Joana Vas -concelos, Lisboa: ADIACPortugal, Corda Seca,2007, p. 42.

32 Vide BAUDRILLARD, Jean,Para Uma Crítica da Econo -mia Política do Signo [1973],Lisboa: Edições 70, 1995.

34 Idem, “Modernist Painting”,in Charles Harrison and PaulWood (eds.) Art in Theory,1900-1990: An Anthology ofChanging Ideas, Malden,MA: Blackwell, 1992, p. 755.

35 FOSTER, Hal, The Return ofthe Real: Art and Theory atthe End of the Century, Cam -bridge, MA: The MIT Press,1996, p. 184.

36 PÉREZ, Miguel von Hafe,“A Década de Noventa: Es -tabilização Disruptiva”, inFernando Pernes (ed.), Pa -norama da Arte Portuguesano Século XX, Oporto: Fun -dação de Serralves, Cam -po das Letras, 1999, p. 327.

Todavia, a atitude auto-referencial pe rante a espe -cificidade do medium ilustrada por este ponto devista, que subjaz ao carácter ilusório do pic tórico,implodiu há cerca de cinquenta anos, quando osartistas abandona ram a transcendentalidade resul -tante da mitologia da expressividade pessoal eencetaram “novos modos de compreender o real”,como sustentava, por exemplo, o manifesto doNouveau Réalisme, redigido em 1960.

Pressente-se, assim, a sintonia de Vasconceloscom a “viragem etnográfica” na arte proposta porFoster. Esta ocorreu devido às mudanças suscita -das pelo minimalismo, movimento artístico quedesafiou as premissas formalistas. Como afirmaeste investigador, tais “desenvolvimentos consti -tuem uma sequência de investigações: primeiro,dos elementos materiais do medium; depois, dassuas condições espaciais de percepção; final -mente, da base corpórea da percepção. [...] Rapi -damente, a arte [...] deixou de descrever-se apenasem ter mos espaciais (ateliê, galeria, museu, etc.);era, igualmente, uma rede discursiva de diferentesprá ticas e instituições, de outras subjectividades ecomunidades. [...] Assim, a arte entrou, efectiva -mente, no campo alargado sobre o qual a antropolo -gia se deve debruçar.”35

Neste sentido, as preocu -pações de Vascon celos nãodivergem muito das dosrestantes artistas portu -gueses da sua geração.A comprovar esta cumplicidade, atente-se na se -guinte síntese do comissário Miguel von HafePérez: “[a década de 1990 define-se pela] actuali -zação na atenção às intervenções multimédia e àlivre associação de meios [de expressão] [...],onde a tradição do ready-made duchampiano écriticamente reequa cionada [...]. Daí um calculadoempenhamento na participação do acto criativo nodevir da contem poraneidade, inscrevendo-o nopresente sob a forma de comentário, de manipula -ção dos códi gos comunicacionais vigentes ou,ainda, por via de actos derisórios, [...] por umapelo a uma maior interacti vidade com o es -pectador [...] e, final mente, por um fo mento dodebate em torno de questões de identidade(sexual, política ou gera -cional, por exemplo).”36

Compreende-se, então,a opção de Vascon celospor elementos identitáriosou, como os designou ocrítico Alexandre Pomar,traços de “portugalidade”37

para ci mentar o seu tra -balho. Re pare-se, por exem -plo, no seguinte excerto

33

35 FOSTER, Hal, The Return ofthe Real: Art and Theory atthe End of the Century,Cambridge, MA: The MITPress, 1996, p. 184.

36 PÉREZ, Miguel von Hafe,“A Década de Noventa:Estabilização Disruptiva”,in Fernando Pernes (coord.),Panorama da Arte Portu -guesa no Século XX, Porto:Fundação de Serralves,Campo das Letras, 1999,p. 327.

37 POMAR, Alexandre, “Pas -sagem para Paris”, Expres -so (Actual), Lisboa (12 deFevereiro, 2005), p. 33.

We can therefore see why Vasconcelos has cho -sen elements relating to identity or, in the words ofthe critic Alexandre Pomar,traits of “Portugality”,37 inorder to cement her prac -tice. One should note forexample the following ex -cerpt from a review of theartist’s show at Passage duDésir/BETC Euro RSCG, inParis (the first to look back ather career).38 Pomar writes:“The space then opens upto two works with move -ment which use pie ces ofclothing, in one case tieswhich fly in the wind, inAirflow (2001), and colou red nylon tights on twospinning drums, in Wash and Go (1998). The refe -rence to fashion and grooming, not exclusivelyfeminine, is continued further on in two other worksplaced symme trically, Spot Me (1999), and Spin(2001) — the first a sentry box full of round mirrorsand the second a plinth on which a crown ofhairdryers is turned on.”39

In this sense, Vas concelos’oeuvre echoes that of otherartists who find in the col -lective imagination the infrastructure for theirpractice. However, her derisory attitude sets herapart, placing her in the context of what the criticBettina Funcke has called a tension be tween thelongevity of cultural historyand the over whelming pre -sence of mass culture inpresent times.40

The exhibition at Pas -sage du Désir/BETC Euro RSCG also featuredwww.fatimashop (2002), one of the works that bestexemplifies the exceptional way in which Vascon -celos moves between the two poles identified byFuncke. The artist drove an old-fashioned motorizedtricycle from Lisbon to Fátima, choosing the routetaken by the Catholic pilgrims who regularly walkalong the national highways on their way to theSanctuary of Our Lady of Fátima. This journey wasdocumented by photographs, yield ing the seriesTransgressão (Transgression, 2002). These photo -graphs show, for example, the picturesque façadeof the Fátima Shopping Center, a kind of temple ofstreet vendors built on religious ground. They alsodis play that vehicle parked next to the bull ring inVila Franca de Xira, one of the icons of “marial -vismo”, a proto-morality based on a bumptiousnotion of masculinity. The trip was also recordedon video, showing the geography of the region,inhabited by the unusual vernacular architecture

37 POMAR, Alexandre, “Passa -gem para Paris”, in Expresso(Actual), Lisbon (Fe bruary12, 2005), p. 33.

38 Entitled simply “Joana Vas -concelos”, this exhibitioncomprised the followingworks, most of which arealso to be seen in this ex -hibition: Plastic Party; CamaValium; Wash and Go; SpotMe; Pega (Pot Holder, 2000);Ponto de Encontro; A Noiva;Airflow; Spin; Barco da Ma -riquinhas; www.fatimashop;Pantelmina (2003); Valquíria#3 (Valkyrie #3, 2004).

39 POMAR, Alexandre, op. cit.,p. 33.

40 Vide FUNCKE, Bettina, Popor Populus: Art Between Highand Low, Berlin: SternbergPress, 2009.

34da recen são à exposiçãoda artista na Passage duDésir/BETC Euro RSCG,em Paris (a primeira querevisitou a sua carreira).38

Escreve Po mar: “O espaçoabre-se, entretanto, paraduas obras com movi -mento em que utiliza pe -ças de vestuário, num casogravatas que voam ao vento,em Airflow (2001), e meias de nylon coloridassobre dois dispositivos giratórios, em Wash and Go(1998). A referência à moda e ao cuidado com aaparência, não só feminina, prolonga-se maisadiante com outras duas obras também simetrica -mente dispostas, Spot Me (1999), e Spin (2001) —a primeira uma guarita cheia de espelhos redon -dos e a segunda um plinto onde se põe em funcio -namento uma coroa de secadores de cabelos.”39

Neste sen tido, o trabalhode Vasconcelos ecoa o deoutros artistas que encon -tram no imaginário comuma infra-estrutura da sua prática. Porém, a sua ati -tude derrisória distingue-a destes, enquadrando-se no que a crítica Bettina Funcke designou comouma tensão entre a perenidade da história culturale a presença avassaladorada cultura de massas nacon temporaneidade.40

Na exposição da Passa -ge du Désir/BETC EuroRSCG constava, ainda, www.fatimashop (2002), umadas obras que melhor exemplifica o excepcionalmodo como Vasconcelos circula entre os dois pó -los mencionados por Funcke. A artista conduziuum rústico triciclo motorizado entre Lisboa e Fáti -ma, elegendo o percurso dos peregrinos católicosque, regularmente, calcorreiam as estradas nacio -nais a caminho do Santuário de Nossa Senhora aílocalizado. Esta viagem documen tou-se fotogra -ficamente, originando a série Trans gressão (2002).Nestas fotografias vislumbram-se, por exem plo, apitoresca fachada do Fátima Shopping Center,uma espécie de templo dos ven dilhões plantadoem terreno religioso, ou aquele veículo estacio -nado junto à Praça de Touros de Vila Franca deXira, um ícone do marialvismo, essa proto-moralalicerçada no ideário bacoco da masculinidade.Um vídeo também captou a viagem, revelando ageografia da região, povoada por uma inusitadaarquitectura vernácula que traduz os esquemas depensamento de um país sobranceiramente des -respeitado pela altivez das elites.41 É este registo,auto nomizado sob o título Fui às Compras, quecom ple menta o agora veículo-escultura, entretanto

reflecting the mindset of acountry haughtily lookeddown on by its own arro -gant elite41. It is this video,presented independentlyunder the title I Went Shop -ping, which complementsthe now ve hicle-sculpturefilled with fluorescent sta -tuettes of Our Lady of Fáti -ma similar to so manyothers which occupy a cen -tral place, like an altar, inPortuguese ho mes. Anothergood exam ple of this pers -pective is Euro-Vision (2005),a high-end television/DVDplayer wrapped in cro -cheted doi lies and showinga poor quality copy of thetele vision broadcast of the1982 Eurovision Song Con - test, in which a pioneerPortuguese girls’ band — Doce — took part withthe glamorous number Bem Bom [Quite Good].This work summons up Portugal as an “imaginedcommunity”42 — a nation constructed socially, for -merly and today, on the basis of a rhetoric foundedin folklore, be it rural in ori gin or travestied byurban televisual sophistication.

Doilies, small pieces made of fabric, lace orpaper with decorative pur poses, yet also designedto protect domestic furniture, have given rise toone of Vasconcelos’ best known techniques: thewrapping of objects in crochet. Works such asMesa 111 (Table 111, 2004) — a set of dining roomfurniture wrapped in white lace, with the names ofthe artist and her then gallerists stapled onto theback of the chairs — and Euro-Vision still mimicthe context which inspired them. But Vasconceloshas gradually broken free from this reference andused this device in situations where, althoughreferring to a residential context, they reveal otherhermeneutic qualities. This is the case of worksfeaturing faience or cement animals like thosefound next to “emigrants’ houses” in inland Por -tugal, as exem plified by works such as Matilha(Pack of Dogs, 2005) and Vigoroso e Poderoso(Vigorous and Powerful, 2006). This is also the caseof garden statuettes, like those on sale alongsideroads such as the National Highway 1, which giverise to story lines suggested by the Portuguese anduniversal intellectual heritage, as seen in workssuch as Família Feliz (Happy Family, 2006) andA Ilha dos Amores (The Island of Love, 2006), whichmeta phorically revisit the biblical nativity story andthe idyllic scenario described by Luís Vaz de

38 Simplesmente intitulada“Joana Vasconcelos”, estaexposição compreendia asseguintes obras, a maioriadas quais expostas, igual -mente, em Sem Rede:Plastic Party; Cama Valium;Wash and Go; Spot Me;Pega (2000); Ponto de En -contro; A Noiva; Airflow;Spin; Barco da Mariquinhas;www.fatimashop; Pantelmina(2003); Valquíria #3 (2004).

39 POMAR, Alexandre op. cit.,p. 33.

40 Vide FUNCKE, Bettina, Popor Populus: Art BetweenHigh and Low, Berlim:Sternberg Press, 2009.

41 In connection with this, videA Rua da Estrada, a bookby the geographer ÁlvaroDomingues (Oporto: Dafne,2010), and the article on itin the newspaper Públicoof January 31, 2010, by Sér -gio C. Andrade. The firstparagraph of the text vi -vidly describes the micro -cosms portrayed by thatpublication: “On one of thenational highways leadingto Vila Nova de Famalicão,there is a blue and pinkhouse surrounded by whatcould be called a memo -rial “garden”. It containsa miniature Eiffel Tower,a dovecote, monkeys on theroof, statuettes, small shrubs,a wind rose, flags, slateswith poetic inscriptions, cre - nellations, columns, tiles…A veritable treasury of cu -riosities and wonders.”

42 Vide ANDERSON, Benedict,Imagined Communities: Re -flections on the Origin andSpread of Nationalism [1983],London: Verso (2006), pp. 6-7.

repleto de estatuetas deNossa Senhora de Fátimafosfo rescentes semelhan -tes a tantas outras que ocu -pam um lugar central, comoum altar, nos lares portu -gue ses. Outra obra exem -plar desta perspectiva éEuro-Visão (2005), um lu -xuoso televisor/leitor deDVD en volvido em nape -rons que exibe uma cópiade má qualidade da emis -são tele visiva do FestivalEurovisão da Canção de1982, no qual o grupo“Doce” — uma pioneiragirls band — participoucom o glamoroso tema BemBom. Convoca-se, tambémaqui, a projecção de Por -tugal enquanto “comuni -dade imaginada”42 — essanação socialmente cons -truída, ontem e hoje, a par -tir da retórica folcló rica, seja de matriz rural outravestida de telegénica sofisticação urbana.

Os naperons, peque nas peças de tecido, rendaou papel com fins deco rativos — embora tambémprotectores — de mobiliário doméstico, suscitaramuma das mais conhecidas técnicas de Vasconcelos:o envol vimento de objectos com peças de croché.Obras como Mesa 111 (2004) — conjunto de mesae cadeiras revestidas com renda branca, nas costasdas quais se grafaram os nomes da artista e dos seusgaleristas de então — e Euro-Visão ainda mimetizamo contexto que as inspirou. Contudo, a artistalibertou-se paulatinamente desse referente eutilizou este dispositivo em situações que, apesarde remeterem para o universo habitacional, reve -lam outras qualidades hermenêuticas. É o caso pro -tagonizado pelos animais em faiança ou cimentoiguais aos encontrados à beira das “casas de emi -grantes” do interior do país, plasmados em obrascomo Matilha (2005) e Vigoroso e Poderoso (2006).São, igualmente, as estatuetas de jardim, à vendana berma de vias como a Estrada Nacional 1, quecompõem enredos sugeridos pela herança inte -lectual portuguesa e universal, como ocorre emFamília Feliz (2006) e A Ilha dos Amores (2006), meta -fóricas revisões da natividade bíblica e do cenárioidílico descrito por Luís Vaz de Camões n’Os Lu -síadas. É, finalmente, a colcha que ornamenta asvarandas aquando das procissões de Verão, circuns -tância transladada para a monumen talidade doCastelo de Santa Maria da Feira, com Donzela (2007),e da ponte D. Luís I, no Porto, com Varina (2008).

3541 A este propósito, vide

A Rua da Estrada , l ivro do geógrafo Álvaro Domin -gues (Porto: Dafne, 2010),bem como o artigo a sidedicado pelo jornal Pú -blico de 31 de Janeiro, daautoria de Sérgio C. An -drade, cujo primeiro pará -grafo descreve vividamenteo microcosmos retratadopela publicação: “Numadas estradas nacionais (EN)que levam a Vila Nova deFamalicão, há uma casaazul e cor-de-rosa rodeadapor aquilo a que se po -deria chamar um “jardim”memorial. Contém uma Tor -re Eiffel em miniatura, umpombal, macacos nos telha -dos, estatuetas, pequenosarbustos, uma rosa-dos--ventos, bandeiras, ardósiascom inscrições poéticas,ameias, colunas, azulejos…Um autêntico gabinete decuriosidades e maravilhas”.

42 Vide ANDERSON, Benedict,Imagined Communities: Re -flections on the Origin andSpread of Nationalism [1983],Londres: Verso (2006),pp. 6-7.

Camões in Os Lusíadas [The Lusiads]. This is thecase, lastly, of the bedspreads used to decoratebalconies during the summer’s religious proces -sions, which are ren dered in monumental form inDonzela (Maiden, 2007), presented at Santa Mariada Feira’s castle, and in Varina (Fishwife, 2008), dis -played on the D. Luís I bridge in Oporto.

Vasconcelos made full use of the plasticity ofcrochet in Made in Portugal (2008), a work that re -creates the Portuguese flag. In this case, a red andgreen lacework frames the insignia laboriouslycrafted by the artist andher assistants,43 also womenlike those who sewed thenational flag unfurled in1910 on the proclamationof the Repu blic. The workwas pre sented in 2008 aspart of the commemora -tions of Portugal’s RepublicDay (October 5) at the pre -siden tial palace in Belém.Hang ing from a flagpoleinstalled in the topiary gar -den, the work could be seenfrom both inside and out -side the building, unlike thenatio nal flag hoisted eachday at the premises. The work accordingly insti -tuted itself, more properly, as Portugal’s standard.This process of de-conse cration of the Portugueseflag recalls the summer of 2004, when Portugalhosted the European Foot ball Cup. Over this pe -riod, Portuguese flags were sold cheaply and inlarge numbers at Chinese-owned shops (famousfor their low priced, sometimes shoddy goods),and the Portuguese took to offering them as gifts,wearing them, hanging them from windows andspreading them out on beaches, amongst otherunusual uses (regarded as surprising by some,and as improper by others). Bringing it down to thelevel of yet another consumable “made in China”,Vasconcelos released the Portuguese flag from theconstraints of solemnity surrounding a symbol ofthis nature, and turned it into a household object.

Following an inverse course, Vasconcelos hasrevived the exuberant decoration typical of theonce popular faiences of Rafael Bordalo Pinheiro(1846-1905), which fell out of fashion with theadvent of designer tableware. One of the leadingartists of the second half of the 19th century, Bor -dalo Pinheiro made his name as a caricaturist, bestknown for “Zé Povinho”, a figure celebrating thepure Portu guese type of the national imagination.A free spirit and a thorn in the side of the esta -blishment, Bordalo Pinheiro set up in 1884 a faiencefactory in Caldas da Rainha, which was to become

43 The performance of thework in progress – eitherthe artisanal or representa -tional side of the gesture inaction – is of the highestimportance to Vasconcelos.We can see this in Hand-Made (2008), a video whichconsists of a sequence ofshots of women of differentages knitting and crochet -ing together near or insidenational monuments to thesound of the Portugueseguitar played by Carlos Pa -redes. The melancholy moodof this tune under lines thepassage of time, here thesynonym of the handingover of skills down fromone generation to another.

Transgressão [Transgression], 2002

Provas cromogéneas montadas sobre K-mount / Chromogenic printsmounted on K-mount(6 x) 100 x 150 cm; (2 x) 150 x 100 cmEdição de 3 + PA / Edition of 3 + APColecção da artista / Artist’s collection

39

Euro-Visão [Euro-Vision], 2005

Televisor / leitor DVD, croché em algodão feito à mão, metal cromado,madeira / Television / DVD player, handmade cotton crochet, chromium-plated metal, wood“Festival Eurovisão da Canção (1982)”: DVD, PAL, 4:3, cor, som, 120’/“Eurovision Song Contest (1982)”: DVD, PAL, 4:3, colour, sound, 120’163 x 87 x 63 cmColecção / Collection Fundação PLMJ, Lisboa / Lisbon

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Vasconcelos explorou, ao máximo, a plastici -dade do croché em Made in Por tugal (2008), umaobra que recria a bandeira nacional. Neste caso, overde e o vermelho rendilhados en qua dram umasinsígnias laboriosamente efectuadas pela artista eas suas assis tentes,43 também mulheres como asque costuraram a bandeira nacional desfraldadaem 1910 aquando da pro clamação da República.A obra apresentou-se, noâmbito das comemoraçõesdo 5 de Outubro de 2008,no Palácio de Belém. Sus -pensa de um mastro im -plantado no Jardim de Buxo,observava-se tanto do in -terior como do exterior doedifício, ao contrá rio do su -cedido com a bandeiranacional aí diaria mentehasteada. Assim, esta obrainstituiu-se, com mais pro -prie dade, em divisa dePortugal. Este pro cesso de

something of a cultural institution unrivalled inPortugal. The works produced there, both utilitarianand ornamental in nature, included picturesquefigurines which sarcastically portrayed the Portugalof the time. Nevertheless, Bordalo Pinheiro alsoexplored plant and animal motifs, evolving a bes -tiary ranging from the cat stretched out beside himin his famous self-portrait to the frogs hopping andsmoking on the panels of tobacco shop in Lisbon.

Vasconcelos has turned her attention to BordaloPinheiro’s legacy by focusing on this bestiary, fromwhich she has adopted 11 pieces. The doilies indifferent colours and patterns which cover them,like an extra skin paradoxically defined between aprotective layer and an im prisoning mesh, serveto highlight the behaviour of the representedanimals. The delicacy of the lobster is thereforeconfronted with the authority of the wasp. The warycat is counterposed to the majestic horse’s head,which pairs up with that of the imposing bull andthe humble donkey. The aloof ness of the wolf tiesin with the ferocity of the lizard and the crab, whilstthe melancholic frog contrasts with the slender

43 A performance da obra emexecução – seja o lado ar -tesanal ou representacio -nal do gesto envolvido naacção – importa sobrema -neira a Vasconcelos. Com -prova-o Hand-Made (2008),um vídeo que consiste emplanos-sequência de cincomulheres de várias idadesa tricotar e a crochetar noin terior de monumentos na - cionais, acompanhadas pe losom da guitarra portu -guesa tocada por CarlosParedes, cuja melancoliasublinha a passagem dotempo, aqui sinónimo datransmissão de saberesinter-geracional.

40

Varina [Fishwife], 2008

Montagem / Installation

dessacralização da bandeira nacional re corda oVerão de 2004, marcado pela realização do Cam -peo nato Europeu de Futebol. Durante esse pe -ríodo, a bandeira nacional — vendida a baixo custoem lojas chinesas — ofereceu-se, vestiu-se, pendu -rou-se à janela e estendeu-se na praia, entre outrosusos invulgares, para uns, e irregulares, para outros.Equi parando-a a mais uma mercadoria “made inChina”, Vasconcelos libertou-a do espartilho dasolenidade que caracteriza um símbolo desta natu -reza, tornando-a num objecto de trazer por casa.

Numa trajectória inversa, Vasconcelos recuperouo fausto de outrora das cerâmicas de Rafael Bor -dalo Pinheiro, há muito trocadas pela mais distin -tiva louça de design. Um dos destacados artistas dasegunda metade do século XIX, Bordalo Pinheiroevidenciou-se como caricaturista, celebrizando--se com o “Zé Povinho”, traço puro e duro do por -tuguês de então e uma das alegorias axiais doimaginário nacional. A sua personalidade, marcadapor um espírito livre, inquietou os poderes vigen -tes na época e traduziu-se em projectos ímparesno nosso panorama, como o encetado com a Fá -brica de Faianças das Caldas da Rainha, fundadaem 1884. As peças aí produzidas, tanto com finsutilitários como ornamentais, englobaram perso -nagens pitorescas que corporizavam, em tom sar -cástico, a portugalidade. Todavia, Bordalo Pinheirotambém desenvolveu motivos naturalistas, destessalientando-se um bestiário. Efectivamente, do gatoque se espreguiça ao seu lado num famoso auto--retrato, às rãs saltitantes e fumadoras dos painéis daTabacaria Mónaco, em Lisboa, são infinitas as pro -vas da atracção de Bordalo Pinheiro por este universo.

Vasconcelos abordou o legado de Bordalo Pi -nheiro focando-se neste bestiário, do qual adoptou11 peças. Os naperons de diversas cores e pa -drões que as cobrem, qual pele extra, paradoxal -mente balançando entre uma camada preservadorae uma malha agrilhoadora, sublinham o carácterdos animais representados. Assim, a delicadeza dalagosta confronta-se com a autoridade da vespa.Ao gato assanhado contrapõe-se a majestosa ca -beça de cavalo, que emparelha com a imponênciada de touro e a humildade da de burro. Já a altivezdo lobo entrelaça-se com a ferocidade do sardãoe do caranguejo, enquanto o sapo melancólicocontrasta com a cobra esguia. Com a vivacidadedos naperons a cativar o olhar e a sensualidadedas pinturas e dos vidrados cerâmicos a exaltar osrestantes sentidos, estas obras demonstram agenialidade de Bordalo Pinheiro e instituem-se emgesto de homenagem prestado pela artista que,assim, une duas eras — como o prova, aliás, amagnificência da instalação Jardim Bordallo Pi -nheiro (2010), que graciosa mente trans figurou ojardim do Museu da Cidade de Lisboa.

snake. The lively design of the doilies catches theeye and the sensuality of the painted and glazedceramics appeals to the other senses. These worksbear out the genius of Bor dalo Pinheiro, to whomVasconcelos pays a tribute, and by which sheunites two eras — as proven by the magnificenceof the installation Jardim Bordallo Pinheiro (BordalloPinheiro Garden, 2010) which gracefully transfi -gured the gardens of the Lisbon City Museum.

Another example of Vasconcelos’ reading ofheritage — simultaneously ironic and admiring —can be seen in Coração Independente Dourado(Golden Independent Heart, 2004). This work wascreated in response to a commission from a luxuryrestaurant in Lisbon. In order to symbolize wealth,the artist decided to recreate, on a larger scale, theheart design typical of the filigree jewellery ofViana do Castelo. Taking an ironic approach to theproposed context for the work, she used as rawmaterial the most humble of catering accessories— plastic cutlery, in this case yellow, the colour ofgold. The title of the work refers to a line in a fadosung by Amália Rodrigues, the great diva of thismusical genre associated with Portugal. This refe -rence then gave rise to Coração Independente Ver -melho (Red Independent Heart, 2005-2008) andCoração Independente Preto (Black Inde pendentHeart, 2006), similar works yet with dis tinctivedetails, revealing the handmade aspect of theirexecution (proportion and design, for example).The original presentation of Coração IndependentePreto incorporated a soundtrack comprising threesongs by Amália and a mechanism whereby thework, hanging from the ceiling, spun on its ownaxis, thereby acquiring a kinetic dimension that theartist has explored on a number of occasions — inthis case, manifesting the capacity of wondermentalready latent in the work. This format was thenextended to the other works in the series, and inparticular to their joint presentation,44 pointing toan emotional dimension,which had previously beenhidden. Red and black heresymbolize the blood andmourning characteristic ofthe “fear of existing” iden -tified by the philosopherJosé Gil45 as afflicting con temporary Portugal,whilst also suggesting the perseverance, evenwhen painful, of a noble peo ple, the “heroes of thesea” referred to by the opening words of thePortuguese anthem.

The effect of enlarging a given image or figure(it could be accurate to say “images-figures”), giv -ing it a different appearance, along with the use ofrecognizable objects as raw material, displacingthem from their essence and investing them with

44 As in the present exhi -bition.

45 Vide GIL, José, Portugal,Hoje – O Medo de Existir,Lisbon: Relógio d’Água,2004.

Made in Portugal, 2008

Croché em algodão feito à mão, aço inoxidável / Handmade cotton crochet, stainless steel750 x 300 x 7,6 cmColecção da artista / Artist’s collection

Produção, montagem e inauguração / Production, installation and openingPalácio de Belém, Lisboa / Lisbon, 2008

44A leitura do património — simultaneamente iró -nica e deslumbrada — protagonizada por Vascon -celos exemplifica-se, igualmente, com CoraçãoIndependente Dourado (2004). Na sua génese, estaobra responde a uma encomenda de um restau -rante de luxo de Lisboa. Para simbolizar a riqueza,a artista recriou, em grande escala, um Coração deViana do Castelo — uma típica jóia portuguesafeita em filigrana. Porém, ironizando com o contextosubjacente à realização da obra, utilizou comomaterial o mais pobre dos acessórios de restau -ração: talheres de plástico (neste caso amarelos,cor que alude ao ouro). O título desta obra remetepara o verso de um poema cantado por AmáliaRodrigues, a diva do fado, género musical associa -do a Portugal. Esta referência suscitou CoraçãoIndependente Vermelho (2005) e Coração Inde -pendente Preto (2006), obras similares mas compormenores que as distinguem, revelando o ladomanual da sua execução (proporção e de senho,por exemplo). A apresentação original de CoraçãoIndependente Preto incorporava uma ban da so -nora composta por três canções de Amália e umme canismo através do qual a obra, suspensa dotecto, rodava sobre si própria, assim adquirindo adi mensão cinética que a artista explora em múl -tiplas ocasiões — neste caso, tal característicamanifesta a capacidade de maravi lhamento jálatente na obra. Este formato, entretanto, alargou-seàs res tantes obras, em geral, e à sua instalaçãosimultâ nea, em particular,44

conferindo ao conjunto umadimensão emo cional atéentão desconhecida. O ver -melho e o preto metaforizam, aqui, o sangue e oluto característicos do “medo de existir” — comoenun ciou o filósofo JoséGil45 — que grassa pelonosso país, mas sugeremtambém a perseverança —mesmo que sofrida — deum nobre povo, os “heróis do mar” com quecomeça a letra do hino nacional.

O efeito de ampliação de uma dada imagem oufigura — “imagens-figuras”, dir-se-ia justamente —,conferindo-lhes outra aparência, a par da utiliza -ção de bens reconhecíveis como matéria-prima,deslocando-os da sua essência e inves tindo-os deum novo significado (embora articulável com ooriginal), constitui outro eixo do vocabulário deVasconcelos. Tal evidencia-se não só na sérieCoração Independente, mas também noutras obras.Mencione-se, por exemplo, Jardim do Éden (Labi -rinto) (2010). A obra consiste em serpenteantescanteiros de plantas artificiais que, brilhando noescuro, revelam uma paisagem evocativa tanto dosoitocentistas jardins à inglesa como da lenda do

new meaning (albeit in articulation with their ori -ginal meaning), is another of the main characte -ristic of Vasconcelos’ vocabulary. This can be seennot only in the Coração Independente series, butalso in other works. An example of this is Jardim doÉden (Labirinto) (Garden of Eden [Labyrinth],2010). The work consists of snaking containers ofartifi cial plants that shine in the dark and reveal aland scape evocative of both 18th century Englishgardens and the legend of the Minotaur. Althoughone can also points to a biblical reference in thiswork, it is the conflict between technological pro -gress and the conservation of nature that mostoccupies the artist here. Other examples of thisstrategy include Cinderela (Cinderella, 2007) andits variation Marilyn (2009). In these works, a largenumber of rice pans and the respective lids arecombined to delineate, on a huge scale, a high-heeled sandal (a pair in the latter case). Whilst theproduct that was used refers to the kitchen, theplace stereo typically reserved for women, the formdescribed suggests ideas of beauty as propoundedby wo men’s magazines. The titles themselves referto characters that, from fairytales to Hollywood,typify femininity, located between the angelicalprincess and the femme fatale. The result is that theworks reflect the contradictory visions which stillmark the female condition today, caught betweenthe pressure to achieve success in the public sphereand the supposedly conventional need to play thematernal and related roles in the private domain.

Vasconcelos’ option for large scale in theseworks and in various public art projects encapsu -lates her approach to monumentality. This category,central to the entire European tradition of sculpture,is examined not only aesthetically but also in termsof ethics, diverting it from the uses that weredominant down the centuries. It is not therefore themonument in itself that the artist deals with, butwith the utopia underlying the actual monumentaldimension, as she is interested in the “meaning ofplace”46 and not the rhe toric of celebration. This iswhy the reference to archi -tecture in general and tospatial organization in par -ticular defines another ofthe main threads in Vas -concelos’ oeuvre, espe -cially with regard to therelationship between the work and the builtenvironment. One can see this, for example, inTrono ao Santo António (Altar of Saint Anthony, 2001)and A Jóia do Tejo (The Jewel of the Tagus, 2008),works that interpret, res pectively, the pillory inLisbon’s Municipal Square and the Tower of Belém.The candles, plastic flowers and statuettes whichcome together to constitute an altar, in the first

44 Como a patente nestaexposição.

45 Vide GIL, José, Portugal,Hoje – O Medo de Existir,Lisboa: Relógio d’Água,2004.

46 This notion aims to enca -psulate not only the senseof site-specificity but also ofthe “context of the local”,which refers to civiliza -tional concerns.

45 case, and the maritime buoys cables which de -lineate a necklace, in the second instance, all drawundoubtedly on Portugal’s cultural heritage, but itis the magnificence and sensitivity with which theartist redesigns these architectural icons that willpersist in the collective memory.

Against this background, the importance con -ferred by Vasconcelos on articulating the work withthe viewer and both with the “white cube”47 ofgallery spaces is anothertrait of her practice. In thisexhibition, in addition tothe already plural meaningpossessed by each work,the unexpected and sur -prising sharing of the gal -lery space by carefullyarranged works generatesmultiple meanings which recreate the artist’soeuvre as never before. At the reception MuseuColecção Berardo is Victoria (2008), a work belong -ing to the Valquíria series but which abandons thewide chromatic range characteristic of the seriesin favour of a lustrous black. Too big for the areahousing it, the work takes on a denser nature, meta -morphosing into an unlimited organic mass on theverge of explosion. The exuberance of the scin -tillating textures making up the work supports aconnection to the referent of the title: the moralityof the Victorian period. However, more than just themoral strictures with which Queen Victoria is stillassociated today, the work deals with another aspectof her reign: the expansion of the British Empire,the war machine responsible for many of the post-colonial conflicts which mark the con temporary era.

The combined effect of the works with the pecu -liarities of the gallery space at the Museu ColecçãoBerardo, especially on Floor -1, reaches a peakwith the installation of O Mundo a Seus Pés andPonto de Encontro. In the first case the characteristicsof the work offer the viewer a different vantagepoint for the elements of Contaminação that climbthe walls and hang from the ceiling. Ponto de En -contro is displayed in the centre of a room, sur -rounded by other works (such as Una Dirección,which visitors walk through) and, on one side, by alarge window, thereby absorbing and reflecting atthe same time the presence of these elements.These works are also united by a trait that definesVasconcelos’ practice: a need to be activated bythe beholder. This is something from the minimalisttradition, which sees art as presupposing interactionwith the bo dily presence of the visitor. Perceptionof the work depends on the spectator involvement,which com plements the observation with a partici -pative ges ture that sets off a phenomenologicalexperience.

Minotauro. Se a referência bíblica também surgenesta obra, é porém o conflito entre o progressotecnológico e a con servação da Natureza que aartista aqui mais trata. Outras obras exemplares daestratégia de Vas concelos são Cinderela (2007) ea sua variação Marilyn (2009). Nestas obras, váriaspanelas e respectivas tampas delineiam, em grandeescala, uma sandália de salto alto (um par, no se -gundo caso). Se o produto utilizado re mete para acozinha, lugar estereotipadamente reservado àmulher, a forma alcançada sugere os ideais debeleza veiculados pelas revistas “cor-de-rosa”. Jáos títulos aludem a personagens que, do conto defadas a Hollywood, tipificam a feminili dade, situadaentre a princesa angelical e a femme fatale. Estasobras reflectem, pois, as visões contraditórias que,ainda hoje, marcam a condição feminina, balizadaentre a pressão do sucesso na esfera pública e osupostamente inerente desempenho do papel ma -terno e afins no espaço privado.

A opção pela grande escala que Vasconcelosevidencia nestas obras e em múltiplos projectosde arte pública traduz a sua abordagem à monu -mentalidade. Esta categoria central de toda a tra -dição escultórica europeia sofre uma investigaçãonão só de carácter estético mas também ético quea desvia dos seus usos dominantes ao longo dosséculos. Assim, não é do monumento em si, que setrata, mas da utopia subjacente à própria di -mensão monumental, poisà artista interessa o “sen -tido do lugar”46 e não aretórica da celebração.É por isso que a referênciaà arquitectura, em geral,e à organização espacial,em particular, define outroeixo do trabalho de Vasconce los, sobretudo noque re leva da relação entre a obra e o complexoedi ficado. Tal nota-se, por exemplo, em Trono aoSanto An tónio (2001) e A Jóia do Tejo (2008), obrasque interpretaram o pelourinho da Praça do Muni -cípio e a Torre de Belém, respec tivamente. Entreas velas, flores em plástico e estatuetas que com -põem um altar no primeiro caso, e as bóias edefesas náuticas que configuram um colar, nosegundo, per passa seguramente a herança culturalnacional, mas são a imponência e a sensibilidadecom que a artista redesenhou estes ícones arqui -tectónicos que perdurarãona memória colectiva.

Sob este pano de fundo,a importância confe ridapor Vasconcelos à articu -lação da obra com o es -pectador e de ambos com o“cubo branco”47 galerístico

46 Com esta noção, pretendeenglobar-se não só a “es -pecificidade do local”, nalinha do que a expressãoinglesa site specific enuncia,mas também o “contextodo sítio”, que releva docivilizacional.

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Cinderela [Cinderella], 2007

Panelas e tampas em aço inoxidável, cimento / Stainless steel pans and covers, concrete250 x 150 x 430 cmColecção Tróia Design Hotel / Tróia Design Hotel Collection, Tróia

Jardinets de Gràcia, Barcelona, 2008

47 On the types of galleryspaces and how they in -fluence the perception ofart, vide Brian O’Doherty’sdiscussion in Inside the WhiteCube: The Ideology of theGallery Space [1976/ 1986],Berkeley, CA: Uni versity ofCalifornia Press, 2000.

47 Sobre a tipologia do “cubobranco” galerístico e o modocomo influencia a percep -ção da arte, vide a reflexãode Brian O’Doherty em In -side the White Cube: TheIdeology of the Gallery Space[1976/1986] (Berkeley, CA,Los Angeles: University ofCalifor nia Press, 2000).

48é, ainda, outra das qualidades da sua prá tica.Assim, em Sem Rede, para além do sentido pos -suído por cada obra, já em si plural, a inesperadae surpreendente convivên cia das obras nasgalerias, resultado de uma cuidada montagem,gera múl tiplos significados que re criam, comonunca, o trabalho da artista. Na recepção doMuseu Co lecção Berardo surge Victoria (2008),uma obra da família das Valquírias que, contudo,abandonou a plenitude cromática característicadesta série a favor de um negro lustroso. Sobredi -mensionada para a área que a acolhe, a obraadensa-se, meta morfo seando-se num volume or -gânico ilimitado, à beira de explodir. A exuberân -cia das cintilantes texturas que a compõemsustenta um vínculo ao referente que o seu títuloconvoca: a moral da era vitoriana. Porém, mais doque a política dos cos tumes à qual a rainha inglesaainda hoje se associa, esta obra aborda outra dasfacetas que a destacou: a expansão do impériobritânico, essa máquina de guerra res ponsávelpor muitos dos conflitos pós-coloniais que marcama contemporaneidade.

A conjugação das obras com as peculiarie -dades do espaço expositivo do Museu ColecçãoBerardo, nomeadamente no Piso -1, atinge umponto alto com a instalação de O Mundo a Seus Pése Ponto de Encontro. No primeiro caso, as caracte -rísticas da obra suscitam a observação, sob outroângulo, dos componentes de Contami nação quesubiram as paredes ou se suspenderam do tecto.Ponto de Encontro situa-se no centro de uma sala,rodeado por outras obras — como, por exemplo,Una Dirección, dentro da qual circulam visitantes— e, num dos lados, um janelão, assim absor -vendo e reflectindo, simultaneamente, a pre sençadestes elementos. Estas obras aliam-se, ainda,num repto definidor do trabalho de Vascon celos:a sua necessária activação pelo espectador. Estacondição inscreve-se na tradição minimalista, deacordo com a qual a arte pressupõe uma interacçãocom a corporeidade do visitante. Neste sentido, apercepção da obra depende de um envolvimentodo espectador que complemente a observaçãocom um gesto participativo desen cadeador deuma experiência fenomenológica.

Em O Mundo a Seus Pés, a mestria da artista nocruzamento de referências evidencia-se mais umavez. A tradução portuguesa do título do filmeCitizen Kane — um roman à clé inspirado na bio -grafia do magnata de imprensa William R. Hearst,reali zado e protagonizado por Orson Welles em1941 — designa uma obra que combina globosterres tres intermitentemente luminescentes comuma estrutura que evoca uma escada móvel deacesso a aviões, assim conjugando o ideário liber -tador da viagem com uma filosofia de cariz

In O Mundo a Seus Pés, one can once againobserve Vasconcelos’ mastery of cross-referencing:the Portuguese translation of the title of the filmCitizen Kane — a roman à clé inspired by the lifeof press magnate Willian R. Hearst, directed andstarred by Orson Welles in 1941 — is used to de -signate a work which combines terrestrial globesintermi ttently luminescent with a structure thatevokes the movable stairs used for aircraft, therebycombining escapist ideas of travelling with thebusiness-type philosophy which has magnani -mously instituted today what might be called theage of homo economicus. This reading only occurswhen the visitor is standing on the platform, with adizzy awareness, like that of Welles/Hearst, of theim mense power one wields. Although disguised bythe playful spirit of the work, this critical content isalso present in Ponto de Encontro. This is expertlyexplained in the following excerpt: “in […] thework that Vasconcelos is presenting at the Serral -

O Mundo a Seus Pés [The World at Your Feet ] , 2001

[Ver / See p. 140]

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empresarial que, de tão magnânima nos nossosdias, instituiu o que se designaria como idade dohomo economicus. Ora, esta leitura ocorre apenasquando o visitante, em cima da plataforma, vertigi -nosa mente consciencializa, tal como Welles/Hearst,o poder imenso que tem. Embora disfarçada porum espírito lúdico, esta carga crítica manifesta-se,igualmente, em Ponto de Encontro. Tal explicita-semodelarmente no seguinte excerto: “[na] obra que[...] Vasconcelos agora apresenta no Museu de Ser -ralves, um carrossel ocupa o lugar de exposição.Este [...] gira em torno de um eixo fixo. As suascadeiras são objectos [...] característicos do para -digma do mobiliário de escritório, forradas comtecidos de cores particularmente vivas. No chão,uma alcatifa industrial atapeta [a galeria], reen -viando o visitante para o universo dos gabi netesde executivos com alguma pretensão na suadecoração. O papel do design na construção deuma identidade é aqui posto em irrisão, neste

ves Museum, a carousel occupies the space for theexhibition. This carousel revolves around a fixedaxis. Its seats are [...] objects characteristic of theparadigm of office furniture, upholstered with par -ticularly bright colours. On the floor, an industrialrug carpets the [gallery] space, sending the visitorback to the universe of the offices of executiveswith some pretension in their decoration. The roleof design in the construction of an identity is hereplaced within derision, in this crossing of refe -rences […] from the anonymous labour with thechildhood references [manifested in] [...] thechildren’s playgrounds characteristic to a Portu -guese generation [...], fartoo serious in their gamesdomesticated [by the] Es -tado Novo.”48

Although spot-on in hisanalysis, Fernandes omitsto consider one of the

Ponto de Encontro [Meeting Point] , 2006

[Ver / See p. 138]

48 FERNANDES, João, op. cit.,without page number. “Es -tado Novo” [New State]refers to the Portuguesedictatorial regime of An -tónio Oliveira Salazar andMarcelo Caetano, who ruledthe country between 1932and 1974.

50cruzamento das referências do [...] trabalho anónimo[...] com as [...] da infância [...], [manifestadas nos]parques infantis caracterís ticos de uma geraçãopor tuguesa [...], demasiado sérios nas suas brinca -dei ras domesticadas [pelo]Estado Novo.”48

Apesar de certeiro naanálise, Fernandes deixapor apreciar uma das di mensões do trabalho daartista que, à época — e singularmente no pano -rama nacional —, a sintonizava com uma dastendências marcantes da arte recente: o “rela -cionalismo”. O co missário Ni colas Bourriaud abor -dou, em exposições49 e arti gos,50 o que definiucomo “um conjunto de práticas artísticas que to -mam como ponto de par tida teórico e práticoo todo das rela ções humanase o seu con texto social, emvez de um espaço privado,indepen dente”.51 Neste sen -ti do, a arte julga-se emfunção das trocas simbó -licas que “representa, pro -duz ou causa”.52 A obrapas sa a definir-se, então,enquanto local de produ -ção de in tersubjectividade— o tal “ponto de encontro”a que alude Vasconcelos.Através dessa circunstân -cia, “o significado é ela -borado co lectivamente, emvez de no espaço de con -sumo in dividual.”53 As sim,na linha do pro posto porMaurice Blan chot,54 trata--se de cons tituir uma comu - ni dade. De acor do com ocrítico Kuisma Korhonen,Blanchot refere-se à “co -mu nidade ideal de comu -ni cação literária55 [não comouma] organiza ção auto--cons ciente, mas uma fle -xível rede de ami gos quese encontram, de vez emquando, à volta de uma me -sa, cada um com os seusmotivos, não apreendendonecessariamente to do osignificado do momento.”56

É esta hipótese que SemRede coloca, desa fiando ovisi tante a rebelar-se con -tra os ditames anestesian -tes do espectáculo57 e aassumir-se, na esteira do

49 Nomeadamente, Traffic(CAPC – Musée d'Art Con -temporain de Bordeaux,Bordéus, 1995) e Touch: Re -lational Art from the 1990sto Now (San Fran cisco ArtInstitute, São Fran cisco, 2002).

50 Posteriormente compiladosem Esthétique Relationnelle(Dijon: Les Presses du Réel,1998). A tradução inglesada mesma editora, lançadaem 2002, popularizou o livro.

51 BOURRIAUD, Nicolas, Re -lational Aesthetics, Dijon:Les Presses du Réel, 2002,p. 113; tradução do autor.

52 Idem, ibidem, p. 112; tra -dução do autor.

53 Idem, ibidem, pp. 17-18;tradução do autor.

54 Vide BLANCHOT, Maurice,The Unavowable Commu -nity [1983], Barrytown, NY:Station Hill Press, 1988.

55 Leia-se “artística”.

56 KORHONEN, Kuisma, “Tex -tual Communities: Nan cy,Blanchot, Derrida”, CultureMachine, 8 (2006), sem nú -mero de página; traduçãodo autor.

57 Remete-se, aqui, para A So -ciedade do Espectáculo,tratado situacionista do pen -sador-livre Guy Debord.Publicado em 1967, a teseprincipal deste livro é quea alienação resulta da for -ma de vida estruturada pe -lo capitalismo. Revisi tandoa visão marxista da luta declasses como motor da histó -ria, Debord consi dera, assim,que é através do espectá -culo que a bur guesia seinstituiu como grupo domi -nante na socie dade actual.Vide DEBORD, Guy, The So -ciety of Spectacle, Nova Ior -que: Zone Books, 1985.

48 FERNANDES, João, op. cit.,sem número de página.

dimensions of Vas concelos’practice which, at the time,and uniquely on the Portu -guese scene, showed herto be in tune with one ofthe crucial trends in recentart: “relationa lism”. The cu -rator Nicolas Bourriaud hasexamined, in exhibitions49

and articles50, what he hasdefined as “a set of artisticpractices which take astheir theoretical and practi -cal point of departure thewhole of human relationsand their social context,rather than an indepen -dent and private space.”51

In this sense, art is judgedin terms of the symbolicex changes that it “repre -sents, produces or cau -ses.”52 Ac cordingly, thework is now defined as theplace where intersubjecti -vity is produ ced — the“meeting point” to whichVasconcelos allu des. As aresult, “meaning is elabo -rated collectively, ratherthan in the space of in -dividual consumption”.53

There fore, as argued byMaurice Blanchot,54 the aimis to constitute a commu -nity. According to the criticKuisma Korhonen, Blanchotis re ferring to the “idealcommunity of literary55 com -munication not as a self-conscious organization, butrather a changing networkof friends who gathered,every now and then, arounda table, every one with dif -ferent motives, not neces -sarily recognizing the full significance of themoment.56 This is the hypothesis posed by thisexhibition, asking the beholder to rebel against thesleep-inducing rules of spectacle57 and to affirmitself as an “emancipated spectator” in the senseproposed by the philosopher Jacques Rancière.58

The role played by the works on view is nottherefore to construct “imaginary [...] realities, butto actually be ways of living and models of actionwithin the existing real, whatever scale chosen bythe artist.”59

49 Specifically, in Traffic(CAPC – Musée d'Art Con -temporain de Bordeaux, Bor -deaux, 1995) and Touch:Relational Art from the1990s to Now (San Fran -cisco Art Institute, San Fran -cisco, 2002).

50 Subsequently compiledin Esthétique Relationnelle,Di jon: Les Presses du Réel,1998. The English transla -tion launched by the samepublisher in 2002 broughtthe book to a wider au -dience.

51 BOURRIAUD, Nicolas, Rela -tional Aesthetics, Dijon: LesPresses du Réel, 2002, p. 113.

52 Idem, ibidem, p. 112.

53 Idem, ibidem, pp. 17-18.

54 Vide BLANCHOT, Maurice,The Unavowable Community[1983], Barrytown, NY: Sta -tion Hill Press, 1988.

55 I.e. “artistic”.

56 KORHONEN, Kuisma, “Tex -tual Communities: Nancy,Blanchot, Derrida”, CultureMachine, 8 (2006), withoutpage number.

57 One refers here to TheSociety of Spectacle, thesituationist treatise by thefree thinker Guy Debord.Published in 1967, the mainargument in the book isthat alienation results fromthe form of life structuredby capitalism. Revisiting theMarxist vision of class strug -gle as the driving force ofhistory, Debord considersthat it was through spectaclethat the bourgeoisie esta -blished itself as the domi -nant group in society. VideDEBORD, Guy, The Societyof Spectacle, New York: Zo -ne Books, 1985.

58 Vide RANCIÈRE, Jacques,The Emancipated Spectator,Lon don: Verso, 2 009.

59 BOURRIAUD, Nicolas, op.cit., p. 13.

51 filósofo Jacques Rancière,como “es pecta dor eman -cipado”.58 O pa pel de -sempenhado pelas obrasexpostas já não é, pois, ode edificar “realidades ima -ginárias […], mas de constituir, justa mente, formasde vida e modelos de acção no interior do realexistente, indepen den temente da escala ele gidapelo artista.”59

O que Vasconcelos pro va é que tal só é possívelcom uma atitude compro metida com a vida, plenade consciência das vicissi tudes de um “quotidianotransliterado”60, mas tam -bém ciente de que a via -bilidade desta propostadepende da reconciliaçãodo belo kantiano com o le -gado duchampiano, na linhado sugerido por Thierryde Duve.61 ParafraseandoFoster, a artista protago -niza, assim, um “regressoda arte do real”, inteligen -temente “reunindo as par -tes de tal ma neira que estas criam uma resis tênciamáxima à separação perceptual”,62 como o artistaRobert Morris definiu gestalt num impor tanteconjunto de artigos. É neste sentido que Vas -concelos, mesmo posicio nando-se no campo dopolítico, reclama a pre sença da estética à mesadas negociações que ensaiam um acordo de pazentre estes dois pólos desavindos. Efectivamente,como sugere Rancière, importa resgatar a estéticado circunscrito espectro a que a política a reme -tera nos últimos anos, de monstrando quão umbilicalé a sua relação. O filó sofo equaciona, então, a “dis -tribuição do sensível”63 co -mo única hipótese possívelpara a reunião do estéticoe do político. É na linha dafrente desta proposta queVasconcelos se encontra eSem Rede prova a suaindispensabilidade nestedebate. Como a própria ar -tista refere, o seu trabalho releva, “mais do que doartístico, do social”,64 mas é a sua especial aborda -gem dessa instância que a distingue entre os de -mais protagonistas da arte do real.

63 Vide RANCIÈRE, Jacques,The Politics of Aesthetics:The Distribution of the Sen -sible, Nova Iorque: Con -tinuum, 2004.

64 GALHÓS, Cláudia, “Val -quíria Joana”, in Expresso(Actual), 6 de Dezem bro,2008, p. 16.

58 Vide RANCIÈRE, Jacques,The Emancipated Spectator,Lon dres: Verso, 2 009.

59 BOURRIAUD, Nicolas, op.cit., p. 13; tradução do autor.

60 Alude-se, aqui, ao título doensaio de Octavio Zaya pu -blicado neste catálogo.

61 Vide DUVE, Thierry de,Kant after Duchamp, Cam -bridge, MA: The MIT Press,1996.

62 MORRIS, Robert, “Notes onSculpture 1-3” [1966-1967],in Charles Harrisson andPaul Wood (org.), op. cit., p. 829.

What Vasconcelos demonstrates is that this isonly possible with an atti tude of commitment to life,fully aware of the vicissitudes of the “transliteratedquotidian”60, but also awarethat the feasibility of thisproposal depends on re -conciling Kantian beautywith the legacy of Duchampalong the lines suggestedby Thierry de Duve.61 Toparaphrase Foster, Vascon -celos exemplifies “the re -turn of the art of the real”,intelligently bounding to -gether the parts “in such away that they create a maximum resistance to per -ceptual separation”,62 as the artist Robert Morrisdefined gestalt in an important set of articles. It isin this sense that Vas concelos, even taking a positionin the political field, insists on aesthetics beingpresent at the negotiating table in the search for apeace agreement between these two opposingstand points. In effect, as Rancière has suggested,it is impor tant to ransom aesthetics from the cir -cumscribed existence into which it has been forcedby politics in recent years, demonstrating howumbilical their relationship is. The philosopher hasenvisaged the “distribution of the sensible”63 as theonly possible chance forreuniting the aesthetic withthe political. Vasconcelos isat the fore front of this de -bate, and this exhibitionproves that she has an in -dispensible contribution tomake. As she herself hassaid, her work derives, “mo -re than from the artistic, the social”64, but it is herspecial approach to this sphere that sets her apartfrom other artists working in the art of the real.

Translated from the Portuguese by Clive Thoms.

60 The allusion is to the title ofthe essay by Octavio Zayapublished in this catalogue.

61 Vide DUVE, Thierry de,Kant after Duchamp, Cam -bridge, MA: The MIT Press,1996.

62 MORRIS, Robert, “Notes onSculpture 1-3” [1966-1967],in Charles Harrisson andPaul Wood (eds.), op. cit.,p. 829.

63 Vide RANCIÈRE, Jacques,The Politics of Aesthetics:The Distribution of the Sen -sible, New York: Continuum,2004.

64 GALHÓS, Cláudia, “Val -quíria Joana”, in Expresso(Actual), Decem ber 6, 2008,p. 16.