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Mise en page 1 · 2019. 3. 15. · CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921) COMPLETE WORKS FOR VIOLIN &...

Date post: 27-Jul-2021
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No major composer of the last two centuries, in any land, has matched Saint-Saëns’s devotion to the concertante form. This recor- ding project, presenting his complete works for violin and orchestra and for cello and orchestra, provides a rare (indeed a unique!) opportunity to perceive the gradual develop- ment of Saint-Saëns’s style. The project also marks the beginning of a collaboration between Zig-Zag Territories and the Queen Elisabeth Music Chapel. This institution based in Brussels (Belgium) is an internationally renowned centre for artistic training, reser- ved for top-level young musical talents.
Aucun autre compositeur ne montra au cours des deux derniers siècles un intérêt compa- rable à celui de Camille Saint-Saëns pour la forme concertante. Le présent enregistre- ment, l'oeuvre complet pour violon et orches- tre, et pour violoncelle et orchestre, offre aux amateurs de musique l’opportunité unique de saisir l’évolution du style de Saint-Saëns. Ce projet ambitieux marque aussi le début d’une collaboration entre Zig-Zag Territoires et la Chapelle Musicale Reine Elisabeth. Cette dernière – basée à Bruxelles en Bel- gique – est un centre de formation artistique de rayonnement international, réservé à de jeunes talents musicaux de très haut niveau. ZZT
SOLOISTS OF THE QUEEN ELISABETH MUSIC CHAPEL Violin - Elina Buksha, Jolente De Maeyer, Harriet Langley, Maria Milstein, Liya Petrova, Tatiana Samouil Cello - Pau Codina, Wojciech Fudala, Adam Krzeszowiec, Deborah Pae, Noëlle Weidmann
3CD - Total time 3h53’
CD 1
1. Violin Concerto no.1 in A major, op.20 - Violin: Liya Petrova 13’21 Allegro – Andante espressivo – Tempo primo
Violin Concerto no.2 in C major, op.58 - Violin: Jolente De Maeyer 2. Allegro moderato e maestoso 15’58 3. Andante espressivo 8’45 4. Allegro scherzando, quasi allegretto 7’07
Violin Concerto no.3 in B minor, op.61 - Violin: Tatiana Samouil 5. Allegro non troppo 9’37 6. Andantino quasi allegretto 8’50 7. Molto moderato e maestoso 11’32
Total time: 75’14
CD 2
1. Introduction and Rondo Capriccioso in A minor for 9’53 Violin and Orchestra, op.28 - Violin: Liya Petrova
2. Romance in D flat major for Violin (or Flute) and Orchestra, op.37 6’11 Violin: Harriet Langley
3. Prelude from Le Déluge, op.45 - Violin: Elina Buksha 7’37
4. Romance in C major for Violin and Orchestra, op.48 7’55 Violin: Harriet Langley
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5. Étude en Forme de Valse, op.52 no.6 8’45 (arrangement for violin and orchestra by Eugène Ysaÿe) Violin: Maria Milstein
6. Morceau de Concert in A minor for Violin and Orchestra, op.62 11’48 Violin: Elina Buksha
7. Havanaise in E major for Violin and Orchestra, op.83 10’47 Violin: Harriet Langley
8. Caprice Andalou in G major for Violin and Orchestra, op.122 10’52 Violin: Elina Buksha
9. Allegro Appassionato in B minor for Cello and Orchestra, op.43 4’38 Cello: Noëlle Weidmann
Total time: 78’30
CD 3
Cello Concerto no.1 in A minor, op.33 - Cello: Adam Krzeszowiec 1. Allegro non troppo 5’47 2. Allegretto con moto 5’21 3. Tempo primo 9’08
Cello Concerto no.2 in D minor, op.119 - Cello: Deborah Pae 4. Allegro moderato e maestoso - Andante sostenuto 12’30 5. Allegro non troppo - Molto allegro 6’42
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Suite for Cello and Orchestra, op.16b - Cello: Pau Codina 6. Prélude (Moderato assai) 2’13 7. Sérénade (Andantino) 3’13 8. Gavotte (Allegro non troppo) 3’19 9. Romance (Molto adagio) 6’04 10. Tarantelle (Presto non troppo) 3’56
11. Romance in F major for Cello (or Horn) and Orchestra, op.36 3’33 Cello: Wojciech Fudala
12. La Muse et le Poète for Violin, Cello, and Orchestra, op.132 17’27 Violin: Maria Milstein - Cello: Noëlle Weidmann
Total time: 79’17
Violin Elina Buksha, Jolente De Maeyer, Harriet Langley, Maria Milstein, Liya Petrova, Tatiana Samouil
Cello Pau Codina, Wojciech Fudala, Adam Krzeszowiec, Deborah Pae, Noëlle Weidmann
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As an institution devoted to training young musicians and above all to helping them embark on their professional career, the Queen Elisabeth Music Chapel has devel- oped over the past decade a unique top-quality partnership with the Outhere Music group (on Fuga Libera and now Zig-Zag Territoires). The successive recordings have not only provided splendid opportunities for young soloists to display their talents but have also enjoyed considerable critical and public success.
After the complete Vieuxtemps violin concertos in 2010, we decided, at the prompt- ing of Augustin Dumay and Gary Hoffman, to record a new complete cycle: the works of Camille Saint-Saëns for violin and/or cello with orchestra. We felt that, while most of these works are still too little known and infrequently played, the de- velopment of Saint-Saëns’s style over his compositional career is clearly apparent in them. Moreover, the young musicians in residence at the Chapel possessed the qualities and the potential to take up such a challenge.
The Liège Royal Philharmonic and its conductor Christian Arming were obviously the ideal partners for a project of this kind, for several reasons: - We had already made the Vieuxtemps set together - The orchestra makes a particular speciality of the French repertoire - Our two institutions have worked together for many years, and always on projects of the highest excellence.
I should like to take this opportunity, in the name of the Music Chapel, to thank all those who have worked to achieve the success of this ambitious undertaking. 
Bernard de Launoit
No major composer of the last two centuries, in any land, has matched Saint-Saëns’s devotion to the concertante form. He explored this form again and again, with a dedication that other Frenchmen of his time never even began to match. Berlioz left no concertos at all (his Harold in Italy is best viewed as a symphony with solo viola). The same is true of Gounod and Chabrier. Franck’s two piano concertos belong to his boyhood; when he turned again, fairly late in life, to the piano-and- orchestra combination (Les Djinns, Variations Symphoniques), he treated the piano part in a remarkably non-soloistic way, just as Franck’s pupil Vincent d’Indy would do in his Symphony on a French Mountain Song. Fauré left a Fantaisie and a Ballade for piano and orchestra, but nothing with the word ‘concerto’ in its title. Massenet’s solitary and uncharacteristic concerto (also for piano) falls well below the standard of his operas and has been largely forgotten. Debussy’s Fantaisie for piano and orchestra is an early, atypical piece which he soon disowned, and it had to wait until modern times before it was revived, notably by the eminent pia- nist Walter Gieseking. Ravel’s two piano concertos did not appear until after Saint- Saëns’s death. Therefore Saint-Saëns, in France, very largely had the concerto field to himself. Among his contemporaries, only Édouard Lalo (Symphonie espa- gnole, Cello Concerto, Rhapsodie norvégienne) came close to rivalling him, in terms of fondness for – and artistic success within – the genre.
When Saint-Saëns began composing in 1839 (before his fourth birthday!), the first generation of Romantic virtuosos – Paganini being the chief of them – remained alive. Liszt (whom Saint-Saëns came to know and revere) continued to astonish Europe with his pianism, as he persisted in doing until his retirement from the concert plat- form in 1847. But from the very outset of Saint-Saëns’s creative life it became ob- vious that virtuosity per se held little interest for him. Not that he lacked virtuosic
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brilliance. On the contrary. When a mere ten years old, he had mastered all thirty- two of Beethoven’s piano sonatas, and at his debut recital he offered to play any of those sonatas by heart. Nevertheless, his innate serious-mindedness pre- vented him from going down the road travelled by more frivolous musicians, in- cluding Paganini, who treated his audiences to barnyard imitations at least as readily as to more intellectually demanding music. In training and temperament, Saint-Saëns owed more to German musical examples than to French ones. By the time he reached the age of twenty-two, he had already written (most unusually for a Frenchman at the time) three symphonies. He numbered Mendelssohn and Schumann among his early – and enduring – musical heroes. Beethoven’s sym- phonies continued to be something of a novelty in the Paris of his youth, but he could discuss them with an expert’s knowledge. Moreover, though he eventually loathed almost everything that Wagner represented, such loathing did not develop till after he had been Wagner’s champion. All this differentiated Saint-Saëns from most of his compatriots, whose musical enthusiasms revolved around the often gaudy theatrical spectacles of Meyerbeer, Daniel Auber, and Adolphe Adam. Yet it ensured a respectful hearing for his first pieces among the more refined souls of Parisian musical life, Berlioz included.
The present CDs provide a rare (indeed a unique) opportunity for modern music- lovers to perceive the gradual development of Saint-Saëns’s style. At one chro- nological end comes the very obviously Germanic, Beethovenian approach of the early romances and of the first two violin concertos. At the other end, we observe the Hellenic wistfulness of the septuagenarian composer’s La Muse et le Poète, which, despite its retrospective nature, sounds like no other man’s output. It va- lidates a finding by the early twentieth-century French critic Georges Servières: ‘No one has been able to write a pastiche of Saint-Saëns.’ For all the impact that
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Saint-Saëns had on younger figures – above all on Fauré, his lifelong friend – he established no school, no clique, and no ideology to perpetuate his influence among his juniors. Hence the following peevish observation from Romain Rolland’s 1907 diary: ‘[Saint-Saëns’s] music hasn’t the slightest interest . . . one can talk for hours, among musicians, of French music without even thinking of pronouncing the name of Saint-Saëns.’ A truer assessment came from Saint-Saëns himself (École buissonnière [Pierre Lafitte, 1913], pp.269-275), when paying surprisingly affable tri- bute to his old foe Massenet, then recently deceased. His words on that occasion are, as has often been mentioned, at least as applicable to their author’s creativity as to Massenet’s: ‘Today, of course, the leaders of fashion only respect revolutio- naries. It is indeed a fine thing to despise the mob, to swim upstream and compel this mob by force of genius to follow you, resist as they may. But one can be a great artist without that . . . Just as the Father’s house has many mansions, so there are several in the house of Apollo. Art is immense. It has the right to descend to the depths and to find its way into the secret corners of clouded and despairing souls. But this right is not a duty.’
Violin Concerto no.1 in A major, op.20 (1859) As with Beethoven’s piano concertos, so with Saint-Saëns’s violin concertos: the order of publication (and thus of numbering) differs from the order of composition. He produced the work which eventually became known as no.1 for Pablo de Sarasate, who had already joined the ranks of Europe’s leading violinists while little more than a child. Subsequently Saint-Saëns recollected the lad’s approach to him: ‘youthful and fresh-looking as the spring, and already a celebrity, though a nas- cent moustache had only just begun to appear. He had been good enough to ask
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me, in the most casual way imaginable, to write a concerto for him. Greatly flatte- red and delighted at the request, I gave him a promise and kept my word [in 1859] with the Concerto in A Major to which – I do not know why – the German title of Concertstück has been given.’ Almost certainly the Teutonic appellation arose through the music’s resemblance, in form and length, to Schumann’s identically named pieces. Like those pieces, Saint-Saëns’s composition is in one movement (al- though three distinct sections are discernible), and is much shorter than the ave- rage concerto: only around twelve minutes in most performances. The composer retained a special fondness for it, actually preferring it to his two later concertos for the instrument, according to his friend and biographer Emile Baumann. Un- deniable is the influence of Mendelssohn on Saint-Saëns’s approach to the or- chestration: nowhere so complicated as to overwhelm the soloist.
Violin Concerto no.2 in C major, op.58 (1858) Actually composed before the First Concerto, this piece was not published until long afterwards; hence its much higher opus number. It received its premiere in 1880, but had been written back in 1858. The soloist at the 1880 performance, Mar- tin-Pierre Marsick, came from Belgium. Resident from the late 1860s in Paris, he promoted chamber music there with exceptional diligence (a fact that in itself partly explains Saint-Saëns’s respect for him), and became professor of violin at the city’s Conservatoire, where his students included Jacques Thibaud and George Enescu. A critic for the important musical periodical Le Ménestrel called the concerto ‘a remarkable work. The theme of the finale could perhaps be faul- ted for lack of originality; yet the piece is well-styled, and the beautiful rendition by M. Marsick was a credit to it.’ Since then it has lain largely neglected, but no one can deny the idiomatic effectiveness of the solo role, or the curious antici- pation of Rimsky-Korsakov’s Scheherazade in the middle movement’s duet pas- sages between violin and harp.
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Violin Concerto no.3, in B minor, op.61 (1880) The third – and nowadays easily the most popular – of Saint-Saëns’s violin concertos dates from 1880 and was first heard in public the following year. In its formal aspects, it is the most conventional of the three, with a clear-cut tripartite structure that echoes eighteenth-century principles, and with an unmistakable opportunity for an old-fashioned cadenza. Saint-Saëns intended the work, as he intended the First Concerto, for Sarasate’s use. George Bernard Shaw, when re- viewing a London performance of the Third Concerto, had kind words for the first movement (which he praised for ‘poetic atmosphere and compelling melo- diousness’); but he accused the piece as a whole of containing ‘trivially pretty scraps of serenade music sandwiched between pages from the great masters’. Posterity has ignored Shaw’s complaints, as have violinists themselves, who from Sarasate’s time to our own have relished the way in which the solo part is – to quote English critic Ronald Crichton – ‘spun seemingly out of the entrails of the violin’. Presumably in deference to Sarasate’s Spanish background, Saint-Saëns gave a vaguely foreign and Iberian flavour to several of the concerto’s themes, while the explicitly operatic nature of the finale’s first section hints at Saint-Saëns’s lifelong love of the theatre, a love largely unrequited, since among his dozen ope- ras only Samson et Dalila ever achieved lasting commercial acclaim.
CD 2
Introduction and Rondo Capriccioso in A minor for Violin and Orchestra, op.28 (1863) So mutually agreeable did Saint-Saëns and Sarasate find their collaboration with the First Concerto, that in 1863 the composer willingly undertook another concer- tante work for the young Spanish wizard: the Introduction and Rondo Capric- cioso. Sarasate gave its first performance four years later, and from then until our
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own time its popularity has remained intact. There are two movements: a mostly slow prelude, marked Andante malinconico, nevertheless characterised by bursts of elaborate figuration for the soloist; and the main section in 6/8 time, with its in- sinuating syncopated melody followed by ever more complex virtuoso boldness, including capering arpeggios and passages of triple-stopping. The conclusion proclaims a triumphant A major.
Romance in D flat major for Violin (or Flute) and Orchestra, op. 37 (1871) Romance in C major for Violin and Orchestra, op. 48 (1874) Romance in F major for Cello (or Horn) and Orchestra, 36 (1874) (CD 3) Among the few pre-Paganini works for violin and orchestra which still enjoyed popularity in Saint-Saëns’s time were Beethoven’s Romances. Saint-Saëns took from these models not only the title, but also the primarily lyrical impulse. Whe- never drama threatens to appear in these miniatures it is soon swept aside by gracious melody of a rather old-fashioned and, particularly in op.48, diatonic type. Op.36 has especially engaging accompanimental touches, notably the la- vish use of pizzicato.
Prelude from Le Déluge, op.45 (1875) French oratorios are rare, but periodically significant. They include Berlioz’s L’En- fance du Christ, Franck’s Les Béatitudes, and Saint-Saëns’s own Le Déluge, conducted by the then-renowned Édouard Colonne at its first performance in 1876. Dealing with the same biblical story of Noah and the Flood which in the twentieth century inspired Stravinsky and Britten, Le Déluge achieved substantial popularity in the composer’s lifetime, but then largely disappeared. The one section of it which attained a certain independent life for a while was the prelude heard on this re- cording: Brucknerian in its predominant solemnity, though the expansive violin solo has less in common with Bruckner than with the Méditation from Massenet’s Thaïs.
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Étude en Forme de Valse, op.52 no.6 (1877) Solo piano music forms only a minuscule part of Saint-Saëns’s output, compared with orchestral music. This particular solo piano étude – the last in a set of six which appeared in 1877 – appealed to the great Belgian violinist Eugène Ysaÿe (a native of Liège, like his friend Franck), who scored it for violin and orchestra. In this latter version, it is sometimes known by the title Caprice. The soloist’s wild vir- tuosic energy never relaxes for more than a moment; and so utterly convincing is the result in violin terms that no listener would ever guess, on internal evidence, a pianistic origin for the work.
Morceau de Concert in A minor for Violin and Orchestra, op.62 (1880) Occasionally known as ‘Violin Concerto no.4’, this work – composed at the same time as op.61 – represents Saint-Saëns at his most exuberant: it rarely purports to be anything more than a showpiece for any violinist daring enough to approach it, though the songlike G major section in the middle (which comes back in E major near the conclusion) has more to it than mere devilry. At the end is the opportunity for a cadenza ‘ad lib’, as opposed to the written-out cadenzas which Saint-Saëns himself supplied elsewhere. Some players use, at this point, the example furnished by violinist and teacher Jean Noceti.
Havanaise in E major for Violin and Orchestra, op.83 (1887)
Despite what might be expected from so Hispanic-sounding a piece, the Havanaise was not in fact a Sarasate commission. Instead, Saint-Saëns composed it for a
younger, Cuban-born virtuoso, Rafael Díaz Albertini, with whom he sometimes col-
laborated as a pianist. He began it in late 1885, and he finished the orchestral ver-
sion (originally he designed it for violin and piano) in 1887. Ever since Díaz Albertini
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gave the work its premiere, it has been among Saint-Saëns’s most popular crea-
tions, demonstrating a remarkably felicitous equilibrium between exotic colour and
Gallic elegance. As its title implies, it is based upon the languorous, triple-against-
duple dance rhythm of the habanera, as immortalised by Bizet’s Carmen. The de-
manding solo part includes double-stopped chromatic scales, though it is typical
of Saint-Saëns’s artistic tact that bravura display does not have the last word: the
piece finishes in an atmosphere of quiet mystery.
Caprice Andalou in G major for Violin and Orchestra, op.122 (1904)
First performed in November 1904, the Caprice Andalou met with a polite rather
than enthusiastic critical reception. A typical notice in Le Courrier musical ran, in
part: ‘It seems to me that Andalusian folk music has prettier themes than those
the master chose. It also seems to me that the great symphonist mainly wanted
to have fun writing something pretty, rather than to call forth a vivid exotic vi-
sion... But he scattered delightful pearls throughout the orchestra.’ The full-throated
opening theme on the violin’s bottom string soon gives way to dazzling filigree, in
which the accompaniment’s meticulous detail fully matches in eventfulness the
soloist’s sparkle.
Allegro Appassionato in B minor for Cello and Orchestra, op.43 (1875)
Composed in 1875 and dedicated to Saint-Saëns’s cellist friend Jules Lasserre, this
showpiece has a positively operatic character to it, as if the soloist were a Verdi
baritone intensely exhorting his hearers. Originally Saint-Saëns intended it, as
he had intended the Suite, for cello and piano. The scoring for orchestra came
much later.
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CD 3
Cello Concerto no.1 in A minor, op.33 (1872) Like the ‘Organ’ Symphony and Le Carnaval des animaux, the first of Saint-Saëns’s two cello concertos – it dates from 1872 – has never entirely disappeared from concert programmes, even at periods when most of his other music has fallen out of fashion. The short-lived, world-famous cellist Jacqueline du Pré once deplored the lack of interest in this piece shown by her husband Daniel Barenboim: ‘Why’, she asked him, ‘do you never conduct the only concerto in which I know that every note I play will be heard?’ This lucidity of texture had earlier been praised by the British musicologist Sir Donald Tovey: ‘The solo instrument displays every register throughout its compass without the slightest difficulty in penetrating the orchestral accompaniment. All the adroitness of Saint-Saëns is shown herein.’ Auguste Tol- becque, the work’s dedicatee, gave its premiere at a January 1873 concert which found the critic for the Revue et Gazette musicale in a complimentary mood: ‘We must say that the concerto . . . seems to us to be a beautiful and good work of excellent sentiment and perfect cohesiveness, and as usual the form is of the greatest interest.’ This form harks back to what Saint-Saëns did in the First Violin Concerto: once again, the three movements are meant to be played without a break. Especially notable is the central minuet, at once heartfelt and breathtakin- gly elegant.
Cello Concerto no.2 in D minor, op.119 (1902) The sheer difficulty of the cello part in this seldom revived 1902 composition has dissuaded all except the most intrepid soloists from tackling it; but those who have coped with the part’s abundant technical problems – sometimes the writing for cello is so complex as to occupy two musical staves – have found it to be an unex- pected reward. To a greater extent than its A minor predecessor, it possesses
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conspicuous structural novelty. There are only two movements, although Saint-Saëns subdivided each movement into two unmistakable sections. ‘Full of dangerous acrobatics . . . here we have bad music well written’, complained the critic of Le Courrier musical after the work’s premiere, with Joseph Hollmann of the Netherlands as soloist. It shares with the Suite a passage of Schumann-like intimate fantasy (the songful Andante sostenuto), and the use of a ‘perpetual motion’ finale. The orchestration is consistently thicker, and more robust, than in the A minor piece; yet once again it has been precisely calculated, ensuring that the soloist can al- ways be heard above it.
Suite for Cello and Orchestra, op.16b (1862) This consistently beguiling five-movement Suite initially appeared in 1862, scored for cello and piano. Saint-Saëns remained enthusiastic enough about it to do to it what he very seldom did to other pieces: he returned to it, fifty-seven years later, and equipped it with orchestral accompaniment. Its Prélude sounds as if Saint- Saëns had in mind Bach’s cello writing, based as it is upon a continuous flow of semiquavers. In the Sérénade, flute, oboe, and clarinet take turns with the cello at expanding upon the decidedly voluptuous, waltz-like main theme. The Gavotte is an early instance of Saint-Saëns’s lifelong preoccupation with Baroque music, although no Baroque composer could have imagined the concluding bars’ cello harmonics. With the poignant little Romance, the atmosphere is that of Schumann’s Fantasiestücke. All poignancy is banished from the final Tarantelle, a prize exam- ple of Saint-Saëns’s ‘perpetual motion’ manner, with frantic double-stopping for the soloist near the end.
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Romance in F major for Cello (or Horn) and Orchestra, op.36 (1874)
La Muse et le Poète, for Violin, Cello, and Orchestra, op. 132 (1910) A sense of autumnal nostalgia entered Saint-Saëns’s late style, as it did that of Richard Strauss. La Muse et le Poète, dating from 1910, is one instance of this nos- talgia (others are the sonatas for oboe, clarinet, and bassoon which all belong to Saint-Saëns’s very last year). Elegiac in nature, and written during a visit by the composer to Egypt – the country which had already inspired his Fifth Piano Concerto – La Muse et le Poète aimed at being, in Saint-Saëns’s own words, ‘a conversation between the two instruments instead of a debate between two vir- tuosos’. Nevertheless two virtuosos, Ysaÿe and Hollmann, were on hand to give the piece’s 1910 première (in London). Like the Suite for Cello and Orchestra op.16b, La Muse et le Poète originally involved piano instead of orchestra. The title raises expectations of pictorial imagery which the music itself refuses to fulfil. It was not Saint-Saëns’s own choice of name; it was applied to the music afterwards by its pu- blisher, Jacques Durand, in the hope of increased sales.
© R. J. Stove, 2013
Elina Buksha, violin Born in Latvia in 1990, Elina Buksha has been playing the violin since the age of five, and was a student of the Latvian violin professor Ojars Kalnins until 2009. Later she continued her studies with Boris Belkin in the Netherlands. Since 2011 she has studied with Ana Chumachenko. She has performed as both soloist and chamber musician in Sweden, Russia, Finland, France, Switzerland, the Netherlands, Italy, and Romania. Since winning her first violin competition at the age of six, Elina has been a laureate of many national and international competitions, in- cluding the Jaroslav Kocian International Competition in the Czech Republic, the Remember Enescu Competition in Romania, and the Andrea Postaccini Competi- tion in Italy. Since September 2011 she has studied at the Queen Elisabeth Music Chapel under the direction of Augustin Dumay. She is the recipient of a scholar- ship endowed by Mr and Mrs Michael Guttman. Elina Buksha plays a violin made by Domenico Montagnana (1723), on loan from the Queen Elisabeth Music Chapel.
Pau Codina, cello Pau Codina was born in Barcelona in 1988 and began studying the cello at the age of five with Eulalia Subirà. Other teachers to date have included Yvan Chif- foleau, Daniel Grosgurin, Peter Thiemann, and Louise Hopkins. Pau graduated from the Yehudi Menuhin School in 2006, and from the Guildhall School of Music and Drama with first class honours in 2010. He has taken part in several international music festivals and has also performed extensively throughout Spain, England and Ger- many, in venues such as the Wigmore Hall, the Royal Festival Hall, and the Purcell Room. He has appeared as a soloist with such orchestras as the Barcelona Sinfo- nietta, the Empordà Chamber Orchestra, and the Andorra Chamber Orchestra. Pau
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has won several competitions and awards, among them the MBF’s Guilhermina Suggia award 2004 & 2007, the Geoffrey Shaw Scholarship, the Kronberg Cello Fes- tival Schlosskonzert prize, and both the third prize and the critics’ award at the Primer Palau Competition in Barcelona. Since September 2011 Pau Codina has stu- died at the Queen Elisabeth Music Chapel under the direction of Gary Hoffman.
Jolente De Maeyer, violin Jolente De Maeyer, born in 1984, started playing the violin and the piano at the age of four. At fourteen she went on to study at the Yehudi Menuhin School, fol- lowed by the Royal Music Chapel in London and the Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin. She began participating in national and international competitions at the age of six, and received the first prize of the C. de Bériot Competition. She subsequently won prizes at several other international competitions such as the Car- dona International Competition in Portugal, the Liana Issakadze International Violin Competition in Russia (2004), and the Benjamin Britten International Violin Competition in London (2005). Jolente has performed as a soloist with the Flemish Radio Or- chestra, the Royal Flemish Philharmonic, Symfonieorkest Vlaanderen, Nuove Musiche, and the Norfolk Symphony Orchestra. From 2008 to 2012 she studied at the Queen Elisabeth Music Chapel under the direction of Augustin Dumay.
Wojciech Fudala, cello Born in 1988 into a family of musicians, Wojciech Fudala started playing the cello at the age of seven. He received his higher education at the Karol Szymanowski Academy of Music Katowice with Pawel Glombik and at the Brussels Royal Con- servatory of Music as a pupil of Jeroen Reuling. Wojciech Fudala is a laureate of international music competitions in Poland, Slovakia, Hungary, and Belgium. He was named Outstanding Young Artist by the Polish Ministry of Culture and the President of the City of Katowice, and has held scholarships from the Flemish Go-
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vernment and the Polish Ministry of Culture. He is an active performing artist, both as a soloist and a chamber musician, and has appeared in the most important concert halls of Poland and abroad. Wojciech Fudala plays an eighteenth-century cello made by Benjamin Banks, lent to him by the Queen Elisabeth Music Chapel. Since 2011 he has studied at the Queen Elisabeth Music Chapel under the direction of Gary Hoffman.
Adam Krzeszowiec, cello Adam Krzeszowiec began to play the cello with Professor Pawel Glombik at the age of seven. He subsequently studied with Frans Helmerson at the Hochschule fur Musik in Cologne, then went on to advanced training with such cellists as Hein- rich Schiff, David Geringas, and Pieter Wispelwey. He has won prizes at numerous international cello competitions, and reached the semi-final stage of the Tchaikovsky Competition in Moscow, the International Music Competition in Geneva, and the Rostropovich Competition in Paris. He has performed in the most renowned venues in Europe, such as the Wigmore Hall in London, the Victoria Hall in Geneva, and the Salle Gaveau in Paris. He has been presented with numer- ous scholarships, endowed by the Minister of Culture, the President of City of Ka- towice, and the Speaker of the Local Parliament. He has also been a laureate of the scholarship programme Young Poland endowed by the National Centre of Cul- ture. In September 2011, he began studying with Gary Hoffman at the Queen Elis- abeth Music Chapel. He is the recipient of a scholarship endowed by Madame Catherine Lagrange.
Harriet Langley, violin Born in Australia in 1992, Harriet Langley began violin studies in Korea at the age of four. She continued at the Toho Gakuin music school in Tokyo and the Manhattan School of Music in New York. She has been a laureate and finalist in numerous
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competitions, including the Yehudi Menuhin Competition 2006, the Andrea Postac- chini Competition in 2009, and the Tibor Varga Competition in 2010. She took part in Seiji Ozawa’s Summer Academy in 2009 and the Windsor Festival in 2011. Since her professional debut as a soloist with the Reno Philharmonic (Nevada) at the age of thirteen, she has performed with numerous orchestras, such as the London Chamber Orchestra, the Gyeonggi Philharmonic (Korea), the National Orchestra of Belgium, and the Orchestre Royal de Chambre de Wallonie. Since 2006 she has studied at the Queen Elisabeth Music Chapel under the direction of Augustin Dumay. She benefits from scholarships endowed by the Baron Jean-Charles Velge Fund and an anonymous donor.
Maria Milstein, violin Born in 1985, Maria Milstein started playing the violin at the age of five. In 1997, she won the UFAM competition in Paris. From 2001 to 2004 she studied in Fiesole (Italy), then from 2004 to 2010 at the Amsterdam Conservatory where she earned her degrees cum laude. She has attended many masterclasses and has won sev- eral international competitions. She performs in prestigious concert halls such as the Concertgebouw in Amsterdam, the Wigmore Hall in London, the Salle Cortot in Paris, and the Salle Molière in Lyon. Together with the pianist Hannes Minnaar and the cellist Gideon den Herder she plays in the Trio Van Baerle. She has also per- formed with other musicians including Elisabeth Leonskaja and Sacha Milstein. She plays on a Francesco Goffriller (Venice, c.1725) on loan from the Nationaal Mu- ziekinstrumenten Fonds (Netherlands). In 2011, she entered the Queen Elisabeth Music Chapel to study under the direction of Augustin Dumay.
Deborah Pae, cello Since her international debut in 2003 at the annual Grammy Awards honouring the cellist Mstislav Rostropovich, and her European recital debut in 2005 in the Musée du Louvre recital series in Paris, Deborah Pae has performed across four conti-
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nents and appeared in recital at the invitation of the Neue Galerie, the Musée de Grenoble, the Artists Ascending Recital Series, and the Van Wezel Foundation’s Young Artists Series. She has performed extensively at a number of highly re- garded festivals including Marlboro and Ravinia. Deborah Pae is a graduate of the Juilliard School and of the New England Conservatory where she studied with Joel Krosnick and Laurence Lesser, and has been closely mentored by viola player Kim Kashkashian and violinists Miriam Fried and Sylvia Rosenberg. She plays on a Vuillaume cello (c.1860) generously loaned to her by the Ravinia Festival. Since 2012 she has studied with Gary Hoffman at the Queen Elisabeth Music Chapel.
Liya Petrova, violin Liya Petrova was born in 1990 in a family of musicians in Sofia (Bulgaria). She started playing the violin at the age of four, and was already performing with or- chestras at the age of six. When she was eight she was awarded the Mozart Medal of UNESCO. She appears as a chamber musician at some of Europe’s most distinguished festivals, and in 2011 she was invited to take part in a chamber music concert series in Athens, playing with Martha Argerich, Renaud Capuçon, Yuri Bashmet, and Mischa Maisky. In 2001 she entered the Hochschule für Musik und Theater Rostock with Prof. Petru Munteanu. Since 2010, Liya has studied at the Queen Elisabeth Music Chapel, under the direction of Augustin Dumay. Liya Petrova plays on a unique Italian violin by Matteo Goffriller (1690), made available to her by the Queen Elisabeth Music Chapel. She benefits from a scholarship en- dowed by InBev-Baillet Latour.
Noëlle Weidmann, cello Noëlle Weidmann was born in Metz in 1985. She started playing the piano at the age of five and the cello a year later. In 2001 she was admitted to Michel Strauss’s class at the Conservatoire National Supérieur de Paris, where she earned her Higher Education Diploma. In 2008, she gained a Master’s degree from the Konin-
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klijk Conservatorium in The Hague. Noëlle has attended advanced classes with eminent instructors such as Michel Strauss, Natalia Shakhovskaia, Christian Ivaldi, Claire Désert, and Anner Bylsma. She has concurrently appeared as a soloist with many orchestras in France and in the Netherlands. She is regularly invited to festi- vals, and in 2007 was a finalist at the Aldo Parisot competition in South Korea and the 59th Vriendenkrans Competition at the Amsterdam Concertgebouw (laureate of the Crastino Mundo Meliori foundation). Since 2011 she has studied under Gary Hoffman at the Queen Elisabeth Music Chapel. She is the recipient of a scholarship endowed by InBev-Baillet Latour.
Tatiana Samouil, violin Born into a family of musicians in St Petersburg, Tatiana Samouil started to play the violin at the age of six. In 1989, she enrolled at the Academic College of Music, from which she graduated in 1993, then continued her studies with Serge Fatkulin and Maja Glezarova at the Tchaikovsky Conservatoire in Moscow. She graduated in 1999 (with a special mention from the board of examiners), and became the stu- dent of Igor Oistrakh at the Brussels Conservatoire. Finally, in 2001-02, a scholar- ship enabled her to study with José-Luis García at the Queen Sofia School in Madrid. Tatiana Samouil won the First Prizes of the Tenuto Competition and of the Henri Vieuxtemps Competition (1998). She also won prizes at the Sibelius Com- petition (2000), Queen Elisabeth Competition (2001), Michael Hill Competition (New Zealand, second prize, 2001), and Moscow Tchaikovsky competition (third prize, 2002). Tatiana Samouil has recorded works by Schubert, Prokofiev and Sarasate with Liuba Aroutunian (Villecroze Academy of Music) and the complete Prokofiev sonatas with Plamena Mangova (piano) and Boris Brovtsyn (violin) for Cypres. In 2009, she recorded Luis Gianneo’s Violin Concerto Aymara with the Salta Symphony Orchestra (Argentina) conducted by Luis Gorelik (Sony). Tatiana Samouil has taught at the Queen Elisabeth Music Chapel since 2004 and the Antwerp Conser- vatoire since 2009. Since 2012 she has been the concertmaster of the Liège Royal Philharmonic. Thanks to the generosity of an anonymous patron, she plays a magnificent Stradivarius that once belonged to the celebrated Fritz Kreisler.
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Christian Arming has been Music Director of the Liège Royal Philharmonic / Orchestre Philharmonique Royal de Liège (OPRL) since September 2011. Born in Vienna in 1971, he grew up in Hamburg. After studying with Leopold Hager, he worked clo- sely with Seiji Ozawa from 1992 to 1998, conducting the Boston Symphony Orchestra at Tanglewood and the New Japan Philharmonic in Tokyo. Christian Arming recalls being fortunate enough to have the opportunity to hear, in his home town, week after week, orchestras with a typically Viennese sound and with a worldwide rep- utation in the great Germanic repertoire (Richard Strauss, Bruckner, Mahler, etc.), while also discovering what Nikolaus Harnoncourt was bringing to the develop- ment of historical performance practice. In Liège, he hopes to highlight the Central European repertoire, take advantage of the tradition the OPRL has developed in the field of contemporary music, share his knowledge of Slav – and in particu- lar Czech – music, and expand the French repertoire that is so dear to the or- chestra. In 1995, at twenty-four years of age, Christian Arming became the youngest conductor ever appointed to head the Janácek Philharmonic Orchestra in Ostrava, a post he held until 2002. He went on to become Chief Conductor of the Lucerne Symphony Orchestra (2001–2004) and, afterwards of the New Japan Phil- harmonic (Tokyo) (2003-2013), where he succeeded Seiji Ozawa. Christian Arming has conducted more than fifty orchestras all over the world, in Berlin, Vienna, Frankfurt, Leipzig, Stuttgart, Strasbourg, Munich, Rome, Geneva, Boston, Cincin- nati, Houston, and elsewhere. He is in great demand for opera and has conducted in Salzburg, Cincinnati, Trieste, Frankfurt, Tokyo. In a little over ten years he has recorded works by Brahms, Beethoven, Mahler, Janácek, and Schmidt (for the most part with the New Japan Philharmonic) on Fontec and Arte Nova/BMG and, more re- cently, by Escaich with the Orchestre National de Lyon (on Universal Accord) and Franck with the Liège Royal Philharmonic (on Fuga Libera).
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Jean-Pierre Rousseau, Chief Executive Officer Christian Arming, Music Director
Founded in 1960, the Liège Royal Philharmonic/Orchestre Philharmonique Royal de Liège (OPRL) (which numbers one hundred musicians) is recognised today as ‘the best orchestra of Belgium’. It has a powerful, recognisable identity in the Eu- ropean musical world, linked to its distinctive artistic and geographical position at the crossroads of the Germanic and French spheres, reflecting the age-old history of Liège: it combines the density of Germanic orchestras with the transparency of their French counterparts. It is known for its commitment, its curiosity about all kinds of repertoire, and its bold choices in relation to a wide range of audiences. Over more than half a century, the OPRL has shown its openness to different repertoires and has developed a reputation, in particular, for its performances of French music and of contemporary works (the orchestra has premiered more than ninety com- positions by Berio, Xenakis, Piazzolla, Takemitsu, Boesmans, Dusapin, and Manto- vani, among others). The OPRL has recorded more than seventy discs in fifty years; most have been widely acclaimed by the international press. It tours regularly: since 1999 it has undertaken seven tours, which have taken it to, for example, South America, the Musikverein in Vienna, the Théâtre des Champs-Elysées in Paris, and the Concertgebouw in Amsterdam. The OPRL currently gives more than eighty concerts a year, of which half take place in Liège. Since 2000 it has also run the Salle Philharmonique in Liège and expanded the range of concerts there to include Baroque music, world music, chamber music, and major recitals on piano and organ.
Comme institution de formation et surtout d’insertion professionnelle, La Chapelle Musicale Reine Elisabeth a développé, depuis près de dix ans, un partenariat unique et de qualité avec le groupe Outhere Music (avec Fuga Libera et maintenant avec Zig-Zag Territoires). Les enregistrements successifs ont été non seulement des occasions formidables pour de jeunes solistes de montrer leurs talents mais ont connu aussi des succès critiques et publics non négligeables.
Après notamment une intégrale des concertos pour violon de Vieuxtemps en 2010, nous avons imaginé, sous l’impulsion d’Augustin Dumay et de Gary Hoffman, une nouvelle intégrale, celle des œuvres pour violon et/ou violoncelle & orchestre de Camille Saint-Saëns. En effet, la plupart de ces œuvres sont souvent trop mécon- nues ou peu jouées et l’intérêt de l’évolution du style de Saint-Saëns au cours de sa vie de compositeur se retrouve dans ce répertoire. Les jeunes musiciens en résidence à la Chapelle avaient en plus les qualités et le potentiel pour envisager un tel défi.
L’Orchestre Philharmonique Royal de Liège et son chef Christian Arming étaient évidemment les partenaires idéaux pour un tel projet et ce pour plusieurs raisons : - Nous avions réalisé ensemble l’intégrale Vieuxtemps - L’OPRL est un interprète réputé du répertoire français - Nos deux institutions travaillent ensemble depuis de nombreuses années, toujours pour de très beaux projets.
Permettez-moi, au nom de la Chapelle Musicale, de remercier tous ceux qui ont œuvré à la réussite de cette entreprise ambitieuse. 
Bernard de Launoit
Aucun autre compositeur ne montra au cours des deux derniers siècles un intérêt comparable à celui de Camille Saint-Saëns pour la forme concertante. Il ne cessera d’en explorer toutes les possibilités, durant toute sa vie avec une ardeur inégalée par la plupart de ses compatriotes. Berlioz n’a laissé aucun concerto (son Harold en Italie est plutôt considéré comme une symphonie avec alto solo), de même que Gounod et Chabrier. Le concerto pour deux pianos de Franck est une œuvre de jeunesse ; quand, assez tardivement, il revint au couple piano-orchestre (Les Djinns, Variations symphoniques), ce fut pour traiter la partie de piano en étroite relation avec celle de l’orchestre, comme le fera plus tard son élève Vincent d’Indy dans sa Symphonie sur un chant montagnard français. Fauré a laissé une Fan- taisie et une Ballade pour piano et orchestre, mais rien qui ne fasse référence au «  concerto  » dans son titre. Le seul concerto (pour piano) de Massenet, beaucoup moins intéressant que ses opéras, a été à peu près oublié. La Fantaisie pour piano et orchestre de Debussy est une œuvre de jeunesse atypique qu’il désavouera vite, et qui ne sera réhabilitée que bien plus tard, notamment par l’éminent pianiste Walter Gieseking. Les deux concertos pour piano de Ravel ne furent publiés qu’après la mort de Saint-Saëns. C’est ainsi que Saint-Saëns, en France, disposa largement, et pour lui seul, du domaine concertant. Parmi ses contemporains, seul Édouard Lalo (Symphonie espagnole, Concerto pour violon- celle, Rhapsodie norvégienne) fut près de rivaliser avec lui… en termes d’affection pour le genre et de réussite artistique.
Quand Saint-Saëns commença à composer en 1839 (avant son quatrième an- niversaire !), la première génération de virtuoses romantiques – avec Paganini en tête – était encore bien vivante. Liszt (que Saint-Saëns rencontra et révérait) continuait de subjuguer l’Europe entière par son jeu pianistique, et ce jusqu’en Français - Anglais - Néerlandais
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1847. Dès que Saint-Saëns se mit à composer, il fut évident pour lui que la virtuosité en soi revêtait peu d’intérêt. Non que le génie virtuose lui fît défaut, bien au contraire ! Âgé d’à peine 10 ans, il maîtrisait les 32 sonates pour piano de Beethoven et lors de son premier récital, il proposa de jouer l’une d’elles par cœur. De na- ture plutôt réservée cependant, il ne suivit pas l’exemple de musiciens plus fri- voles, comme Paganini, qui servait à son public aussi bien des imitations de basse-cour que de la musique intellectuellement plus exigeante. De par sa for- mation et son tempérament, Saint-Saëns se rapproche en fait davantage des mo- dèles germaniques. À 22 ans, il avait déjà écrit trois symphonies – fait assez inhabituel pour un Français à l’époque. Mendelssohn et Schumann comptaient parmi ses premiers – et durables – héros musicaux. Les symphonies de Beethoven étaient encore une nouveauté dans le Paris de sa jeunesse, mais il pouvait déjà en parler à la manière d’un expert. Bien que Wagner ne lui inspirât, par la suite, pas grand-chose de bon, il commença tout de même par en être l’ardent défen- seur. Tout cela différenciait Saint-Saëns de la plupart de ses compatriotes, dont les intérêts musicaux tournaient autour des spectacles théâtraux de Meyerbeer, Auber ou Adam. Cela lui assura en tout cas le respect de ses premières au- diences, constituées des esprits les plus raffinés de la scène musicale pari- sienne, dont faisait partie Berlioz.
Le présent enregistrement offre aux amateurs de musique l’opportunité unique de saisir l’évolution du style de Saint-Saëns. À l’une des extrémités du spectre chronologique, on perçoit l’approche très germanique, beethovenienne, des pre- mières Romances et des deux premiers concertos pour violon. À l’autre extrémité, nous retrouvons la nostalgie hellénique d’un compositeur alors septuagénaire dans La Muse et le Poète, œuvre qui, malgré son caractère rétrospectif, ne ressemble à nulle autre. C’est cela dont témoigne ici Georges Servières, critique français du début du 20e siècle : « Personne n’a été capable d’écrire un pastiche de Saint-Saëns ». Français - Anglais - Néerlandais
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Malgré l’influence qu’avait Saint-Saëns sur la jeune génération – sur Fauré sur- tout, son ami de toujours –, il ne fonda aucune école, aucun groupe, aucune idéologie à transmettre aux plus jeunes. D’où cette remarque maussade que fit Romain Rolland dans son journal en 1907 : « La musique de Saint-Saëns ne pré- sente pas le moindre intérêt : on peut parler des heures durant entre musiciens de la musique française sans même penser à prononcer son nom. » Saint-Saëns lui-même eut une appréciation plus juste (École Buissonnière, Pierre Lafitte, 1913, pp. 269-275), lorsqu’il rendit un hommage étonnamment affable à son vieil ennemi Massenet, récemment décédé. Ces mots, ainsi qu’on l’a souvent dit, s’ap- pliquent au moins autant à la créativité de Saint-Saëns lui-même qu’à celle de Massenet : « Aujourd’hui, les artistarques n’ont d’estime que pour les révoltés. Certes, il est beau de mépriser la foule, de remonter les courants et de contraindre à force de génie et d’énergie cette foule à vous suivre malgré la résistance. Mais on peut être un grand artiste sans cela. […] De même qu’il y a plusieurs maisons dans la demeure du Père, il y en a plusieurs dans la maison d’Apollon. L’art est immense. Il a le droit de descendre dans les abîmes, de s’insinuer dans les replis secrets des âmes ténébreuses ou désolées. Ce droit n’est pas un devoir. »
CD 1
Concerto pour violon n° 1 en la majeur op. 20 (1859) Il en va de même avec les concertos pour violon de Saint-Saëns qu’avec ceux pour piano de Beethoven : l’ordre de leur publication (et donc de numérotation) diffère de celui de leur composition. Saint-Saëns composa l’œuvre qui porterait finalement le n° 1 pour Pablo de Sarasate, qui avait déjà rejoint le rang des plus grands violonistes d’Europe alors qu’il était à peine sorti de l’enfance. Par la suite, Saint-Saëns se souviendrait de la façon dont le jeune homme l’approcha : « frais et jeune comme le printemps, déjà célèbre, dont un soupçon de moustache om- Français - Anglais - Néerlandais
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brageait à peine la lèvre. Il venait gentiment me demander comme la chose la plus simple d’écrire un concerto pour lui. Flatté et charmé au dernier point, je pro- mis et tint ma parole avec le Concerto en la majeur auquel on donne, je ne sais pourquoi, le titre de Concertstück. » L’appellation germanique provient probablement de la ressemblance de l’œuvre, en termes de forme et de longueur, avec les pièces de Schumann qui portent le même nom. Comme elles, l’œuvre de Saint-Saëns est en un mouvement (bien que l’on y perçoive trois sections distinctes) et est beaucoup plus courte que le concerto moyen : elle dure en général une douzaine de minutes. Selon son ami et biographe Émile Baumann, le compositeur lui conserva une affection particulière, la préférant en fait à ses deux concertos ultérieurs pour le même instru- ment. L’influence de Mendelssohn sur l’orchestration est indéniable : elle n’est jamais complexe au point d’écraser le soliste.
Concerto pour violon n° 2 en do majeur op. 58 (1858) Composée en réalité avant le premier concerto, cette œuvre ne fut publiée que bien plus tard (ce qui explique son numéro d’opus plus élevé). Elle fut jouée pour la première fois en 1880, bien qu’elle fût écrite en 1858. Le soliste, Martin-Pierre Mar- sick, était belge, comme Ysaÿe. Résidant à Paris dès la fin des années 1860, il y encouragea la pratique de la musique de chambre avec un zèle exceptionnel (ce qui explique le respect que lui vouait Saint-Saëns) et devint professeur de violon au conservatoire de la ville, où il comptait parmi ses étudiants Jacques Thibaud et George Enescu. Un critique de l’important périodique musical Le Ménestrel décrit ce concerto comme « une œuvre remarquable. On pourrait peut-être reprocher au thème du finale un certain manque d’originalité ; pourtant, l’œuvre est bien styli- sée et la belle interprétation de M. Marsick y a fait honneur ». Il a été depuis lors largement dédaigné, mais personne ne peut nier l’efficacité idiomatique de la partie soliste ou la curieuse anticipation de Shéhérazade de Rimski-Korsakov dans les passages où le violon et la harpe se font entendre en duo dans le mou- vement central. Français - Anglais - Néerlandais
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Concerto pour violon n° 3 en si mineur op. 61 (1880) Le troisième – et aujourd’hui de loin le plus populaire – des concertos pour violon de Saint-Saëns date de 1880 et fut entendu du public pour la première fois l’année suivante. D’un point de vue formel, c’est le plus conventionnel des trois concertos, avec une structure tripartite claire reprenant certains principes du 18e siècle : on peut par exemple y entendre une cadence « à l’ancienne ». Comme le premier concerto, le troisième est dédié à Sarasate. Lors d’une représentation à Lon- dres, George Bernard Shaw fit l’éloge de l’« atmosphère poétique et [de] la mé- lodie fascinante » du premier mouvement mais déplora que l’œuvre dans son ensemble contienne « des petits bouts bêtement jolis de musique de sérénade intercalés entre des pages tirés des plus grands maîtres ». La postérité ignora les reproches de Shaw, de même que les violonistes eux-mêmes, qui, de l’époque de Sarasate à nos jours, ont savouré la façon dont la partie soliste est – pour citer le critique anglais Ronald Crichton – « tissée comme sortie des entrailles du violon ». Par respect peut-être pour les origines espagnoles de Sarasate, Saint-Saëns donna un parfum vaguement ibérique à plusieurs des thèmes du concerto, alors que la nature explicitement opératique de la première section du finale fait allu- sion à l’amour du compositeur pour le théâtre, un amour généralement non par- tagé, puisque parmi sa douzaine d’opéras, seul Samson et Dalila connut un succès durable.
CD 2
Introduction et Rondo Capriccioso en la mineur pour violon et orchestre op. 28 (1863) Saint-Saëns et Sarasate éprouvèrent tant de satisfaction à travailler ensemble, comme en 1863 pour le premier concerto, que le compositeur écrivit une autre œuvre concertante pour le jeune génie espagnol : l’Introduction et Rondo Capriccioso. Sarasate la joua pour la première fois quatre ans plus tard ; dès lors et jusqu’à Français - Anglais - Néerlandais
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aujourd’hui, elle connaît un succès inébranlable. Elle est en deux mouvements : un prélude globalement lent, indiqué Andante malinconico mais caractérisé par des irruptions de figurations élaborées pour le soliste, et la partie principale en 6/8, à la mélodie syncopée insinuante suivie par des passages d’une audace vir- tuose encore plus complexe, avec des arpèges cabriolant et des passages en triples cordes. La conclusion proclame un la majeur triomphant.
Romance en ré bémol majeur pour violon (ou flûte) et orchestre op. 37 (1871) Romance en do majeur pour violon et orchestre op. 48 (1874) Romance en fa majeur pour violoncelle (ou cor) et orchestre op. 36 (1874) (CD 3) Parmi les quelques œuvres « pré-Paganini » pour violon et orchestre qui jouis- saient encore d’une popularité à l’époque de Saint-Saëns figurent les Ro- mances de Beethoven. Saint-Saëns s’inspira non seulement du titre de ces modèles, mais également de leur élan essentiellement lyrique. Dans ces miniatures, chaque fois que le drame menace, il est aussitôt balayé par une gracieuse mé- lodie plutôt légère et diatonique, comme on l’entend clairement dans l’op. 48. L’op. 36 comporte des couleurs d’accompagnement charmantes, notamment dans l’usage généreux du pizzicato.
Prélude du Déluge op. 45 (1875) Les oratorios français sont rares, mais parfois significatifs. Parmi ceux-ci, Les Béa- titudes de Franck et Le Déluge de Saint-Saëns, dirigé pour la première fois en 1876 par Édouard Colonne, célèbre chef d’orchestre de l’époque. Traitant de l’histoire biblique de Noé et du Déluge qui inspirera Stravinsky et Britten au 20e siècle, Le Déluge acquit une popularité importante du vivant du compositeur. Son prélude, que l’on peut entendre sur cet enregistrement, connut une vie propre à une
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époque ; brucknérien dans sa solennité prédominante, le long solo du violon a pour- tant moins en commun avec Bruckner qu’avec la Méditation de Thaïs de Massenet.
Étude en forme de valse op. 52 n° 6 (1877) La musique pour piano seul ne constitue qu’une infime partie de la production de Saint-Saëns en comparaison avec sa musique orchestrale. Le grand violoniste belge Eugène Ysaÿe (natif de Liège, comme son ami Franck) ne put résister à l’en- vie d’arranger cette Étude pour piano – la dernière d’une série de six publiée en 1877 – pour violon et orchestre. Cette version est parfois connue sous le titre de Caprice. L’énergie virtuose du soliste fait preuve d’une telle intensité, et le résultat en termes violonistiques est si convainquant qu’aucun auditeur ne devrait jamais se souvenir de la version originale…
Morceau de concert en la mineur pour violon et orchestre op. 62 (1880) Parfois considérée comme le quatrième concerto pour violon de Saint-Saëns, cette œuvre – écrite en même temps que l’op. 61 – montre le compositeur sous son côté le plus exubérant. En effet, cette pièce n’a d’autre prétention que de défier le violoniste virtuose, bien que la partie chantante centrale en sol majeur (reve- nant à mi majeur vers la conclusion) dépasse par sa beauté intrinsèque la simple prouesse. La fin offre la possibilité d’une cadence ad libitum, contrairement aux au- tres œuvres de Saint-Saëns où la cadence est toujours écrite. Certains musiciens jouent celle du violoniste et pédagogue Jean Noceti.
Havanaise en la majeur pour violon et orchestre op. 83 (1887) Malgré ce que l’on pourrait croire, la Havanaise n’était en fait pas une commande de Sarasate. En réalité, Saint-Saëns composa cette œuvre hispanisante pour un jeune virtuose cubain, Rafael Díaz Albertini, qu’il accompagnait parfois au piano. Français - Anglais - Néerlandais
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Il en commença la composition à la fin de 1885 et en acheva la version orchestrale (il la destinait à l’origine au violon et au piano) en 1887. Dès sa première exécution par Díaz Albertini, l’œuvre fait partie des pièces de Saint-Saëns les plus popu- laires, faisant preuve d’un équilibre remarquablement heureux entre la couleur exotique et l’élégance française. Comme son titre l’indique, elle est construite sur le rythme langoureux et à trois contre deux de la habanera, immortalisée par Carmen de Bizet. La partie soliste exigeante comprend des gammes chromatiques en doubles cordes, mais encore une fois, cette manifestation de bravoure n’a pas le dernier mot : la pièce s’achève dans une atmosphère mystérieuse et calme.
Caprice andalou en sol majeur pour violon et orchestre op. 122 (1904) Joué pour la première fois en novembre 1904, le Caprice andalou reçut un accueil critique plus poli qu’enthousiaste. Voici par exemple un extrait du Courrier musical : « Il me semble que la musique folklorique andalouse a de plus jolis thèmes que ceux que le maître a choisis. Il me semble aussi que le grand symphoniste voulait avant tout s’amuser à écrire quelque chose de joli plutôt que d’invoquer une vi- sion exotique marquante… Mais il a dispersé de délicieuses perles partout dans l’orchestre. » Le thème d’ouverture retentissant sur la corde grave du violon cède bientôt la place à des dentelles éblouissantes, où les détails méticuleux de l’ac- compagnement s’accordent parfaitement par leur caractère mouvementé à l’éclat du soliste.
Allegro Appassionato en si mineur pour violoncelle et orchestre op. 43 (1875) Composée en 1875 et dédiée au violoncelliste Jules Lasserre, ami de Saint-Saëns, cette pièce maîtresse présente un caractère véritablement opératique, comme si le soliste était un baryton verdien exhortant intensément ses auditeurs. Comme ce fut le cas pour la Suite, Saint-Saëns destina d’abord cette œuvre au violoncelle et au piano ; l’arrangement avec orchestre vint beaucoup plus tard. Français - Anglais - Néerlandais
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CD 3
Concerto pour violoncelle n° 1 en la mineur op. 33 (1872) À l’instar de la Symphonie avec orgue et du Carnaval des Animaux, le premier des deux concertos pour violoncelle de Saint-Saëns (1872) n’a jamais vraiment disparu des programmes de concerts. La célèbre violoncelliste Jacqueline du Pré, trop tôt disparue, déplorait le manque d’intérêt que montrait son mari Daniel Barenboïm pour cette œuvre : « Pourquoi, lui demanda-t-elle, ne diriges-tu jamais le seul concerto dont je sais que chaque note que je joue sera entendue ? » Cette clarté de texture avait déjà été louée par le musicologue anglais Sir Donald Tovey  : « L’instrument solo expose chaque registre sur toute son étendue sans la moindre difficulté de passer au travers de l’accompagnement orchestral. Toute l’habileté de Saint-Saëns est montrée en ceci. » Auguste Tolbecque, le dédicataire de l’œu- vre, en donna la première audition en janvier 1873. La critique parue dans la Revue et Gazette musicale fut flatteuse : « Nous devons dire que le concerto […] nous semble être une belle et bonne œuvre d’un sentiment excellent et d’une cohérence parfaite, et comme toujours la forme est du plus grand intérêt ». Cette forme rappelle ce que Saint-Saëns fit dans le premier concerto pour violon : là aussi, les trois mou- vements doivent être joués d’une traite. Le menuet central est particulièrement remarquable, d’une élégance à la fois sincère et d’une incroyable beauté.
Concerto pour violoncelle n° 2 en ré mineur op. 119 (1902) Cette œuvre datant de 1902 fut rarement jouée tant la difficulté de la partie pour violoncelle découragea les solistes. Les rares qui ont osé faire face aux nombreux problèmes techniques – parfois, l’écriture est si complexe qu’elle occupe deux portées – y ont cependant trouvé une récompense inattendue. Plus étendu que le premier concerto pour violoncelle en la mineur, ce concerto possède une nou- veauté structurelle remarquable. Il comporte deux mouvements seulement, que Français - Anglais - Néerlandais
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Saint-Saëns subdivise chacun en deux sections bien claires. « Plein d’acrobaties dangereuses […] nous avons ici de la mauvaise musique bien écrite », écrivit le critique du Courrier musical après la première de l’œuvre, interprétée au violoncelle par le Néerlandais Joseph Hollmann. Celle-ci a de commun avec la Suite un pas- sage de fantaisie intimiste dans le style de Schumann (le chantant Andante sos- tenuto) et un finale en « mouvement perpétuel ». L’orchestration est nettement plus dense et robuste que dans le concerto en la mineur. Mais à nouveau, elle est écrite avec tant de précision que l’orchestre ne couvre jamais le soliste.
Suite pour violoncelle et orchestre op. 16b (1862) Cette charmante Suite en cinq mouvements parut initialement en 1862, dans une version pour violoncelle et piano. Saint-Saëns en fut tellement satisfait qu’il fit ce qu’il faisait rarement : il lui ajouta un accompagnement orchestral. Le Prélude sonne comme si Saint-Saëns, en l’écrivant, avait à l’esprit l’écriture de Bach pour violoncelle, basée sur un flux continu de doubles croches. Dans la Sérénade, la flûte, le hautbois et la clarinette alternent avec le violoncelle pour développer un thème principal résolument voluptueux, au caractère de valse. La Gavotte est un exemple précoce de l’intérêt pour la musique baroque que montrera Saint-Saëns tout au long de sa vie, bien qu’aucun compositeur baroque n’eût pu imaginer les harmoniques du violoncelle des mesures finales. Avec la poignante petite Romance, l’atmosphère est celle des Fantasiestücke de Schumann. Tout caractère poignant est banni de la Tarantelle finale, écrite sur le mode du « mouvement perpétuel » avec de frénétiques doubles cordes pour le soliste, vers la fin.
Romance en fa majeur pour violoncelle (ou cor) et orchestre op. 36 (1874)
La Muse et le Poète pour violon, violoncelle et orchestre op. 132 (1910) Le style de Saint-Saëns à la fin de sa vie est empreint d’un sentiment de nostalgie
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automnale, tout comme celui de Richard Strauss. La Muse et le Poète, qui date de 1910, en est un exemple (on peut également citer les sonates pour hautbois, clarinette et basson, toutes composées durant la dernière année de Saint-Saëns). De nature élégiaque et écrite au cours d’un voyage du compositeur en Égypte – le pays qui inspira son cinquième concerto pour piano –, La Muse et le Poète se- rait, selon les propres mots de Saint-Saëns, « une conversation entre les deux instruments plutôt qu’un débat entre virtuoses ». Deux virtuoses, Ysaÿe et Hollmann, purent néanmoins en donner la première interprétation à Londres en 1910. Tout comme la Suite pour violoncelle et orchestre op. 16b, La Muse et le Poète était à l’origine destinée au piano plutôt qu’à l’orchestre. Le titre suscite des attentes en termes d’imagerie picturale. Pourtant, la musique elle-même n’évoque rien de tel. Rien d’étonnant à cela puisque ce titre ne fut en fait pas choisi par Saint-Saëns mais par son éditeur, Jacques Durand, dans l’espoir d’augmenter les ventes.
© R. J. Stove, 2013
Elina Buksha, violon Née en Lettonie en 1990, Elina Buksha joue du violon depuis l’âge de cinq ans et est jusqu’en 2009 l’élève d’Ojars Kalnins. Elle poursuit ensuite ses études avec Boris Belkin aux Pays-Bas. Depuis 2011, Elina fait ses classes de maître en France, en Allemagne et en Suisse, sous la direction d’Ana Chumachenko. Elle s’est pro- duite en tant que soliste et chambriste en Suède, en Russie, en Finlande, en France, en Suisse, aux Pays-Bas, en Italie et en Roumanie. Elina a remporté son premier concours de violon à l’âge de six ans et a depuis été lauréate de bien d’autres concours nationaux et internationaux, notamment le concours interna- tional Jaroslav Kocian en République tchèque, le concours Remember Enescu en Roumanie, ou encore le concours Andrea Postaccini en Italie. Depuis septembre 2011, elle étudie à la Chapelle musicale Reine Élisabeth sous la direction d’Augustin Dumay et bénéficie d’une bourse offerte par Monsieur et Madame Michael Gutt- man. Elina joue un violon Domenico Montagnana de 1723 prêté par la Chapelle musicale Reine Élisabeth.
Pau Codina, violoncelle Né en 1988 à Barcelone, Pau Codina commence ses études de violoncelle à l’âge de cinq ans avec Eulalia Subirà et Yvan Chiffoleau, Daniel Grosgurin, Peter Thie- lemenn et Louise Hopkins. Il est diplômé de l’école Yehudi Menuhin en 2006 et de la Guildhall School of Music and Drama avec les honneurs de première classe en 2010. Il a participé à plusieurs festivals musicaux internationaux et il s’est égale- ment produit dans des salles prestigieuses telles que le Wigmore Hall, le Royal Festival Hall, et la Purcell Room. Il se produit en soliste avec différents orchestres tels que le Barcelona Sinfonietta, l’Empordà Chamber Orchestra et l’Andorra Chamber Orchestra. Il a remporté plusieurs concours et prix tels que le MBF Français - Anglais - Néerlandais
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Guilhermina Suggia (2004 et 2007), la bourse Geoffrey Shaw, le prix du Kronberg Cello Festival Schlosskonzert et le troisième prix et le prix de la critique du concours Primer Palau à Barcelone. Depuis septembre 2011, il se perfectionne à la Chapelle musicale Reine Élisabeth sous la direction de Gary Hoffman.
Jolente De Maeyer, violon Née en 1984, Jolente De Maeyer commence le violon et le piano dès l’âge de qua- tre ans. Elle poursuit ses études à l’école Yehudi Menuhin, au Royal College of Music de Londres et à la Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlin. À l’âge de six ans, elle participe à différents concours nationaux et internationaux, et rem- porte le premier prix du concours C. de Bériot. Elle est également lauréate des concours internationaux Cardona au Portugal, Liana Issakadze en Russie (2004) et Benjamin Britten à Londres (2005). Jolente se produit en soliste avec différents orchestres, dont l’Orchestre de la Radio flamande, DeFilharmonie (Anvers), l’Or- chestre symphonique des Flandres, Nuove Musiche et le Norfolk Symphony Or- chestra. De 2008 à 2012, elle se perfectionne à la Chapelle musicale Reine Élisabeth sous la direction d’Augustin Dumay.
Wojciech Fudala, violoncelle Né en 1988 au sein d’une famille de musiciens, Wojciech Fudala a commencé à jouer du violoncelle à l’âge de sept ans. Il poursuit ensuite ses études à l’Académie de musique Karol Szymanowski de Katowice avec Pawel Glombik ainsi qu’au Conservatoire royal de musique de Bruxelles avec Jeroen Reuling. Wojciech Fudala a été lauréat de différents concours internationaux en Pologne, en Slovaquie, en Hongrie et en Belgique. Il s’est vu récompenser en tant que « jeune artiste excep- tionnel » par le ministre polonais de la Culture et le président de la Ville de Kato- wice. Il a également reçu une bourse du gouvernement flamand et du ministère polonais de la Culture. Il est un artiste de scène très actif, aussi bien en tant que Français - Anglais - Néerlandais
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soliste qu’en tant que chambriste. Il s’est produit dans la plupart des salles de concert importantes en Pologne et à l’étranger. Wojciech Fudala joue sur un vio- loncelle de Benjamin Banks (18e siècle), que lui a prêté la Chapelle musicale Reine Élisabeth. Depuis septembre 2011, il étudie à la Chapelle musicale Reine Élisabeth sous la direction de Gary Hoffman.
Adam Krzeszowiec, violoncelle Adam Krzeszowiec étudie le violoncelle dès l’âge de sept ans, avec Pawel Glombik. Il a récemment étudié avec Frans Helmerson à la Haute École de Musique de Co- logne. Il s’est également perfectionné auprès de grands maîtres tels que Heinrich Schiff, David Geringas, Pieter Wispelwey… Il a été lauréat de plusieurs concours internationaux, ainsi que demi-finaliste du concours Tchaïkovski à Moscou, du concours international de musique de Genève et du concours Rostropovitch à Paris. Adam a joué dans les lieux les plus prestigieux d’Europe : le Wigmore Hall à Londres, le Victoria Hall à Genève ou la Salle Gaveau à Paris. Il a été soutenu par le ministère de la Culture, le président de la Ville de Katowice et le porte-pa- role du parlement local. Il a aussi été le récipiendaire de la bourse d’études Young Poland financée par le Centre national de la Culture. Depuis septembre 2011, il étu- die à la Chapelle musicale Reine Élisabeth sous la direction de Gary Hoffman. Il bé- néficie d’une bourse offerte par Madame Catherine Lagrange.
Harriet Langley, violon Née en 1992 en Australie, Harriet Langley commence le violon en Corée à l’âge de quatre ans. Elle poursuit ses études à l’école Toho Gakuen de Tokyo puis à la Manhattan School of Music de New York avec Patinka Kopec et Pinchas Zuker- man. Elle est lauréate des concours Yehudi Menuhin, Andrea Postacchini et Tibor Varga. Elle participe à l’Académie d’été de Seiji Ozawa en 2009 et au Windsor Fes- tival en 2011. Depuis ses débuts avec le Reno Philharmonic (USA) à l’âge de 13 ans, Français - Anglais - Néerlandais
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elle s’est produite avec des orchestres tels que le London Chamber Orchestra, le Gyeonggi Philharmonic Orchestra (Corée), l’Orchestre royal de Chambre de Wal- lonie, l'Orchestre Philharmonique Royal de Liège, l’Orchestre national de Belgique, le Verbier Festival Orchestra. Depuis 2006, elle se perfectionne à la Chapelle musicale Reine Élisabeth sous la direction d’Augustin Dumay. Elle bénéficie d’une bourse conjointe offerte par le Fonds Baron Jean-Charles Velge et un donateur anonyme.
Maria Milstein, violon Maria Milstein, née en 1985, commence le violon à l’âge de cinq ans. En 1997, elle remporte le concours UFAM à Paris. De 2001 à 2004, elle étudie à Fiesole (Italie), Et de 2004 à 2010, elle étudie au Conservatoire supérieur d’Amsterdam où elle ob- tient les diplômes avec distinction. Elle participe à de nombreuses masterclasses et est lauréate de plusieurs concours internationaux. Elle se produit dans des salles prestigieuses telles que le Concertgebouw d’Amsterdam, le Wigmore Hall à Lon- dres, la salle Cortot à Paris, la salle Molière à Lyon… Avec le pianiste Hannes Min- naar et le violoncelliste Gideon den Herder, elle forme le Trio Van Baerle. Elle se produit également avec d’autres musiciens tels qu’Elisabeth Leonskaja et Serge Mil- stein. Elle joue un violon de Francesco Goffriller (Venise, ca 1725) prêté par le Na- tionaal Muziekinstrumenten Fonds (Pays-Bas). En 2011, elle entre à la Chapelle musicale Reine Élisabeth pour y étudier sous la direction d’Augustin Dumay.
Deborah Pae, violoncelle Depuis ses début en 2003, aux Grammy Awards qui rendirent hommage au violoncelliste Mstislav Rostropovitch, et ses débuts en tant que soliste en Europe en 2005, dans la série des récitals du Louvre à Paris, Deborah s’est produite en récital sur quatre continents, invitée par la Neue Galerie, le Musée de Grenoble, les Artists Ascending Recital Series et les Van Wezel Foundation’s Young Artists Series. Elle se produit également dans un grand nombre de festivals prestigieux Français - Anglais - Néerlandais
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tels que le Marlboro Music Festival, le Ravinia Festival… Elle est diplômée de la Juilliard School à New York et du New England Conservatory, où elle a étudié avec Joel Krosnick et Laurence Lesser, étroitement encadrée par l’altiste Kim Kashkas- hian et les violonistes Miriam Fried et Sylvia Rosenberg. Elle joue un violoncelle de Vuillaume de 1860, généreusement prêté par le Ravinia Festival. Depuis 2012, elle se perfectionne à la Chapelle musicale Reine Élisabeth sous la direction de Gary Hoffman.
Liya Petrova, violon Liya Petrova est née à Sofia (Bulgarie) dans une famille de musiciens. Elle com- mence ses études à l’âge de quatre ans, et se produit déjà à l’âge de six ans avec différents orchestres. À huit ans elle reçoit la médaille Mozart de l’UNESCO. Elle se produit comme chambriste dans des festivals prestigieux et en 2011, elle est invitée à participer à une série de concerts à Athènes où elle se produit avec Martha Argerich, Renaud Capuçon, Yuri Bashmet et Mischa Maisky. En 2011, elle entre à la Hochschule für Musik und Theater de Rostock pour y étudier avec Petru Munteanu. En 2012, elle participe à une tournée avec DeFilharmonie sous la di- rection de Philippe Herreweghe. Depuis 2010, Liya se perfectionne à la Chapelle musicale Reine Élisabeth sous la direction d’Augustin Dumay. Elle joue un violon de Matteo Goffriller de 1690, prêté par la Chapelle musicale Reine Élisabeth. Elle bénéficie d’une bourse offerte par InBev-Baillet Latour.
Noëlle Weidmann, violoncelle Noëlle Weidmann est née à Metz en 1985. Elle commence le piano à l’âge de cinq ans et le violoncelle un an plus tard. En 2001, elle est admise au Conservatoire na- tional supérieur de Musique de Paris dans la classe de Michel Strauss et obtient son Diplôme de Formation supérieure. En 2008, elle obtient un master au Koninklijk Conservatorium de La Haye. Noëlle se perfectionne auprès de pédagogues re- Français - Anglais - Néerlandais
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nommés tels que Michel Strauss, Natalia Shakhovskaia, Christian Ivaldi, Claire Dé- sert et Anner Bylsma. Parallèlement, elle se produit en soliste avec de nombreux or- chestres en France et aux Pays-Bas. Elle est régulièrement invitée à de nombreux festivals, et en 2007 elle est finaliste des concours Aldo Parisot en Corée du Sud et Vriendenkrans au Concertgebouw d’Amsterdam (lauréate de la fondation Cras- tino Mundo Meliori). Depuis septembre 2011, elle étudie à la Chapelle musicale Reine Élisabeth sous la direction de Gary Hoffman. Elle bénéficie d’une bourse offerte par InBev-Baillet Latour.
Tatiana Samouil, violon Née à Saint-Pétersbourg dans une famille de musiciens, Tatiana Samouil commence le violon à l’âge de 6 ans. En 1989, elle entre au Collège académique de Musique, dont elle sort diplômée en 1993, puis poursuit ses études avec Serge Fatkulin et Maja Glezarova au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou. Diplômée en 1999, elle devient l’élève d’Igor Oïstrakh au Conservatoire de Bruxelles. Enfin, en 2001-2002, une bourse lui permet d’étudier auprès de José-Luis García à l’école supérieure de musique Reine-Sophie de Madrid. Tatiana Samouil a remporté les premiers prix du concours Tenuto de la Radio-Télévision belge et du concours Henri Vieuxtemps (1998). Elle est lauréate des concours Sibelius (2000), Reine Élisabeth (2001), Mi- chael Hill (Nouvelle-Zélande, deuxième prix, 2001) et Tchaïkovski (Moscou, troisième prix, 2002). Tatiana Samouil a enregistré des œuvres de Schubert, de Prokofiev et de Sarasate avec Liuba Aroutunian ainsi que l’intégrale des sonates de Prokofiev avec Plamena Mangova (piano) et Boris Brovtsyn (violon) pour Cyprès. En 2009, elle a enregistré le concerto pour violon Aymara de Luis Gianneo avec l’Orchestre sym- phonique de Salta (Argentine) dirigé par Luis Gorelik, disque publié par Sony. Depuis 2004, Tatiana Samouil enseigne à la Chapelle musicale Reine Élisabeth et depuis 2009, au Conservatoire royal d’Anvers. Elle est concertmeister de l’Orchestre Philhar- monique Royal de Liège depuis 2012. Grace à la générosité d’un mécène anonyme, elle joue un magnifique Stradivarius ayant appartenu au célèbre Fritz Kreisler. Français - Anglais - Néerlandais
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Christian Arming est