Monteverdi’s Sixth Book of Madrigals was published in in Venice, a city in which the composer hadobtained the post of maestro di cappella of theRepublic the previous year. With that position hebrought to a close a period of incertitude ensued byhis dismissal (as sudden as it was inexplicable) fromthe Court of Mantua in July of , as decreed bythe new Duke, Francesco Gonzaga.
Those events notwithstanding, the Sixth Book appearsladen with reminiscences and echoes of Mantua –and how could it be otherwise? The collection openswith the polyphonic adaptation of the famouslament from L’Arianna, a musical tragedy representedin Mantua’s Palazzo Ducale in . The Sestina isalso related to that event in that it is dedicated toCaterina Martinelli, the young singer who was meantto play the melodrama’s leading role, and whounexpectedly died shortly before its premiere. Aletter from Bassano Cassola, vice-choirmaster at
Mantua, informs us that Monteverdi was working ona new book of madrigals at least since (the FifthBook having been published in ). In fact, few ofMonteverdi’s collections obey such a strict internalarchitecture. The Sixth Book is divided into two parts,each one of them headed by a broad lament – theLamento d’Arianna and the Sestina – divided into furthersections. There follows a madrigal on a text byPetrarch, whereas in the remaining pieces, the poeticselection focuses mainly on texts by GiambattistaMarino. The publication comes to a close with Pressoa un fiume tranquillo, exceptionally conceived as a‘seven-voice dialogue’.
The theatrical experience accrued from L’Orfeo andL’Arianna, with the accompanying resurgence ofmonody, began to leave their imprint on the textureof the madrigals. In many senses, the Sixth is atransitional book. Although the chosen templatecontinues to be the usual five voices, Monteverdiseeks new correlations so as to rupture the genre’straditional polyphonic homogeneity. The set ofvoices is at times a sum of individuals, like a quarryfrom which the composer can extract multiple anddiverse combinations. The monody begins to exert acentripetal force that gradually lends each voice amore autonomous profile.
In Una donna fra l’altre, the voices no longer organizethemselves according to a ver tical principle, but
rather occupy segments that are laid out horizontally,one after the other, and whose continuity isguaranteed by the presence of a basso continuo. Thesequence of entries establishes a principle of growth:the solo voice, the duet, the trio. Only in the secondhalf do the five singers come together in a compactformation. Such an arrangement allows Monteverdito highlight the contrast between high and lowregisters, opposed here in a happy dialectics, bothfrom an expressive and timbric viewpoint.
The Sixth Book is teeming with characters: Ariadne, ofcourse, but also Tyrsis, Chloris, Alceus, Lydia,Ergastus, Philena, Euryllus... As opposed to thenymphs and shepherds populating the Fourth and FifthBooks, these speak in the first person: the identity ofvoice and character is now rendered explicit. It is nochance that the literary texts of the Sixth Book are fullof direct and interwoven dialogues. The transitionproceeds from the third person to the first, fromdescription to representation. The madrigal thustends to become a miniature drama.
Addio Florida bella is a case in point. The beginningunfolds as a dialogue between the tenor (personifyingFlorus), who sings the first quatrain, and the soprano(personifying Florida), who sings the second quatrainalone. The remaining voices enter in the first tripletand draw an external frame for the two protagonists(as will later reoccur in the Nymph’s lament of the Eighth
Book): a vocal stage in which the polyphonic resourcesof the ‘ancient’ madrigal reach a moment of inspireddescription in the lines quinci e quindi un suon s’udio / disospiri, di baci e di parole, where the voices produce anastounding confusion of sounds roaming the airfrom one side to the other.
Both here and in Zefiro torna e’l bel tempo rimena , Unadonna fra l’altre, Ohimè il bel viso, Misero Alceo and Batto, quipianse Ergasto, the sonnet’s structure (two quatrainsplus two triplets) serves as a model for the musicalarchitecture, organizing it into clearly definedsections and increasing the pieces’ theatricalrespiration. Zefiro torna e’l bel tempo rimena is dividedinto two contrasting parts. The two initial quatrainspaint the luxuriant picture of an exuberant andflowery nature, obtained by means of a bustlingpolyphonic greenery. But starting with the firsttriplet, a sudden change of atmosphere takes place:the slow rhythm, with its poignant chromatic quality,incarnates the poet’s intimate suffering, a painheightened by his contemplation of the festivenatural landscape. In the case of Qui rise Tirsi, the textdoes not follow the sonnet pattern, but the periodicrepetition of the line O memoria felice, o lieto giornooffers a guideline capable of becoming a unit forformal structuring.
For Monteverdi, the first opportunity to make themost of the success of his Lamento d’Arianna came
with its conversion into a polyphonic madrigal. Oneshouldn’t only see commercial opportunism in thisoperation. The polyphonic amplification allowed himto focus and develop areas of the score that were leftunexplored in the monodic version. The harmoniesin the first place, which in the original were in chargeof the continuo, here gain an explicit realization on thecomposer’s part. In general (although with significantexceptions as well), Monteverdi entrusts to the upperand lower voices those lines that in the originalversion belonged to the soloist and continuo. The innervoices fill in, adding relief and color, and somehowsupplement the lack of a physical scenario proper torepresentation. In its new arrangement, Ariadne’ssong appears softened, haloed by the rest of thesingers. Like an ideal coryphaeus, one of the voicesusually steps ahead and the rest follow in a compactprocession. This mechanism installs a game of echoesand syncopations that act as light and reflection in asame phrase. The protagonist’s tragedy, filteredthrough the prism of polyphony, is decomposed intoa crucible of colors and movements but alsosuddenly coagulates into homorhythmicdeclamations, already tried out in the Fourth Book.
Broad areas of declamation also invade the textureof the Sestina and lend it a sober, austere character,in accordance with the funeral intent of the piece,entitled ‘Tears of a Lover at the Beloved’s Grave’.Under the guise of the shepherd Glaucus lay the
duke Vincenzo Gonzaga, whereas the ill-fatedCaterina Martinelli could be recognized in thelonged-for nymph Corinna. Episodes of anenveloping polyphony also abound, such as theinitial episode in which Monteverdi manages tounderline and multiply the pathetic quality of theexclamation Ahi.
In Presso a un fiume tranquillo, the composer seems to tietogether the loose ends of the many novelties in theSixth Book and take a leap towards the Seventh.‘Dialogue’ is his way of defining this last piece, fullof melodramatic resonance. Nature is here reducedto a few fleeting images, a scenery only slightlyoutlined for the conversation among the characters.The madrigal thus consummates its metamorphosisfrom picture to tableau vivant.
Stefano RussomannoTranslated by Miguel Schmid
Claudio Monteverdi
Sixième Livre de Madrigaux
Le Sixième Livre de Madrigaux de Monteverdi a étépublié en à Venise, où le compositeur avaitobtenu la charge de maître de chapelle de laRépublique l’année précédente. Cette nouvellesituation laissait loin derrière elle la périoded’incertitude suivie par la décision (aussi soudainequ’inexplicable) du nouveau duc Francesco Gonzagade renvoyer le compositeur de la cour de Mantoue enjuillet .
Malgré tout (et cela ne pouvait être d’une autremanière) le Sixième Livre se présente chargé desouvenirs et d’échos de Mantoue. Le recueilcommence par l’adaptation polyphonique de lacélèbre lamentation de L’Arianna, tragédie enmusique représentée au Palais Ducal de Mantoue en. La Sestina a aussi un rapport avec cetévénement puisqu’elle est dédiée à la mémoire deCaterina Martinelli, la jeune chanteuse chargéed’interpréter le rôle principal du mélodrame maisqui mourut d’une façon inespérée peu avant lacréation de l’œuvre.
Une lettre de Bassano Cassola, second maître dechapelle à Mantoue, nous informe que Monteverdiétait en train de composer un nouveau livre demadrigaux au moins depuis (le Cinquième Livreavait été édité en ). De fait, peu de recueilsmonteverdiens obéissent à une architecture interneaussi stricte. Le Sixième Livre se divise en deux parties ;elles commencent toutes deux par une amplelamentation – le Lamento d’Arianna et la Sestina –divisée en plusieurs sections. Vient ensuite unmadrigal sur un texte de Pétrarque, tandis que dansles œuvres restantes, le choix poétique se concentrepour la plupart sur des textes de GiambattistaMarino. Le livre se termine par Presso a un fiumetranquillo, conçu d’une façon exceptionnelle comme un«dialogue à sept voix».
L’expérience théâtrale accumulée dans L’Orfeo etL’Arianna et la réapparition de la monodie liée à cesœuvres commencent à faire sentir leur influence dansle tissu du madrigal. Dans plusieurs sens, le SixièmeLivre est un ouvrage de transition. Bien que l’ensemblevocal obéisse encore à la formule habituelle de laformation à cinq voix, Monteverdi recherche desnouveaux équilibres qui rompent l’homogénéitépolyphonique traditionnelle du genre. L’ensemble desvoix est à certains moments une sommed’individualités, une carrière d’où le compositeurpeut extraire des combinaisons multiples et diverses.La monodie commence à exercer une force centripète
qui donne aux voix un profil de plus en plusautonome.
Dans Una donna fra l’altre les voix ne s’organisent déjàplus selon un principe de verticalité mais occupent dessegments qui sont disposés d’une façon horizontale,l’un après l’autre, et dont la continuité est garantie parla présence de la basse continue. La succession desentrées établit un principe de croissance : la voix seule,le duo, le trio. Ce n’est que dans la seconde moitié queles cinq voix s’unissent en formation compacte. Cetype d’organisation permet d’accentuer le contrasteentre les registres aigus et graves, qui s’opposent icidans une dialectique heureuse, du point de vue del’expression et du timbre.
Le Sixième Livre regorge de personnages : Arianna, bienévidemment, mais aussi Tirsi, Clori, Alceo, Lidia,Ergasto, Filena, Eurillo... Mais au contraire desnymphes et des bergers qui peuplaient le Quatrième etle Cinquième Livre, ces êtres parlent à la premièrepersonne : l’identification entre voix et personnage endevient explicite. Ce n’est pas en vain que les texteslittéraires du Sixième Livre sont riches en dialoguesdirects et entrecroisés. On y passe de la troisièmepersonne à la première, de la description à lareprésentation. De cette façon, le madrigal tend à seconfigurer comme un drame en miniature.Nous en trouvons un excellent exemple dans AddioFlorida bella. Le début se développe comme un
dialogue entre le ténor (personnifiant Floro), quichante le premier quatrain, et le soprano (incarnantFlorida) qui est à elle seule la protagoniste du secondquatrain. Les autres voix entrent dans le premiertercet et dessinent un cadre autour des deuxprotagonistes (cette structure se retrouvera dans leLamento della ninfa du Huitième Livre) : une scénographievocale où les recours polyphoniques de l’«ancien»madrigal atteignent un moment de description génialedans les vers quinci e quindi confuso un suon s’udio / disospiri, di baci e di parole, où les voix produisent unemerveilleuse confusion de sons mystérieux vaguantdans l’air, d’un côté à un autre.
Dans cette œuvre comme dans Zefiro torna e’l bel temporimena, Una donna fra l’altre, Ohimè il bel viso, Misero Alceo etBatto, qui pianse Ergasto, la structure du sonnet (deuxquatrains et deux tercets) ser t de mesure pourl’architecture musicale en l’organisant par sectionsclairement définies et en augmentant la respirationthéâtrale des pièces. Zefiro torna e’l bel tempo rimena sedivise en deux par ties contrastées. Les deux quatrainsinitiaux peignent l’image frondescente d’une naturegénéreuse et fleurie, obtenue au moyen d’uneturbulente fraîcheur polyphonique. Mais dès lepremier tercet, un changement d’atmosphère soudains’impose : le rythme lent, avec ses chromatismespoignants, incarne la souffrance intime du poète, unedouleur rendue plus aiguë par la contemplation dupaysage de la nature en fête. Dans le cas de Qui rise
Tirsi, le texte ne suit pas le modèle du sonnet, mais larépétition périodique du vers O memoria felice, o lietogiorno offre un fil conducteur capable de se convertiren un élément d’articulation formelle.
Pour Monteverdi, la première possibilité derentabiliser, du point de vue de la publication, lesuccès du Lamento d’Arianna se présente à travers sareconversion en un madrigal polyphonique. Il ne fautpas voir dans cette opération une simple raisond’oppor tunisme commercial. L’ampliationpolyphonique permet en effet de cerner et dedévelopper des zones de la partition que la versionmonodique négligeait d’explorer. Les harmonies, enpremier lieu, qui étaient dans la version originaleconfiées au continuo, sont ici réalisées de façonexplicite par le compositeur. En général (mais aussiavec des exceptions significatives), Monteverdi confie àla voix supérieure et à l’inférieure les lignes qui, àl’origine, appar tenaient au chant soliste et aucontinuo. Les voix internes remplissent, ajoutent reliefet couleur, suppléent d’une certaine manière l’absencede la scénographie physique propre à la représentation.Dans sa nouvelle disposition, le chant de Arianna seprésente avec une expression adoucie, auréolé par lereste des voix. Comme un coryphée idéal, l’une desvoix s’anticipe généralement aux autres qui la suiventen procession compacte. Ce mécanisme instaure un jeud’échos et déphasages qui agissent comme la lumièreet le reflet d’une même phrase. La tragédie de la
protagoniste, filtrée par le prisme de la polyphonie, sedécompose en un creuset de couleurs et mouvementsmais aussi se coagule soudainement en déclamationshomorythmiques déjà expérimentées dans le QuatrièmeLivre. D’amples zones de déclamation envahissent aussile tissu de la Sestina et lui confèrent un caractère sobre,austère, en consonance avec l’intention funèbre del’œuvre, intitulée «Larmes de l’amant sur la tombe del’aimée». C’était le duc Vincenzo Gonzaga qui secachait sous l’apparence du berger Glauco, tandis quel’on pouvait reconnaître la malheureuse CaterinaMartinelli sous les traits de Corinna, la nympheregrettée. La polyphonie enveloppante ne manque pas,par exemple dans l’épisode initial où Monteverdiréussit à accentuer et multiplier le pathétisme del’exclamation Ahi.
Dans Presso a un fiume tranquillo, le compositeur semblerelier les nombreuses nouveautés présentes dans leSixième Livre et faire un saut vers le Septième.«Dialogue» est, comme le définit Monteverdi, cettedernière œuvre pleine de résonancesmélodramatiques. La nature se réduit ici à quelquesrares images fugaces, une scène à peine esquissée pourla conversation des personnages. Le madrigalconsume ainsi sa conversion de peinture entableau vivant.
Stefano RussomannoTraduit par Pierre Mamou
Claudio Monteverdi
Sechstes Madrigalbuch
Das Sechste Madrigalbuch Monteverdis wird inVenedig veröffentlicht, die Stadt, in der vor einemJahr dem Komponisten die Aufgabe desKapellmeisters der Republik übertragen worden war.Mit dieser Ernennung ging ein durch Ungewissheitgeprägter Zeitraum zu Ende, der im Juli mit der(ebenso plötzlichen wie unerklärbaren) Entlassungaus den Diensten des Hofes von Mantua aufAnordnung des neuen Herzogen Francesco Gonzagabegonnen hatte.
Trotzdem (es konnte nicht anders sein) präsentiertsich das Sechste Buch gespickt mit Erinnerungen undvoller auf die Mantuaner Zeit rückgerichteter Bezüge.Die Sammlung eröffnet mit der polyphonenBearbeitung des berühmten Klageliedes von L’Arianna, im Herzogspalast von Mantua aufgeführtetragedia in musica . Auch die Sestina ist mit der anCaterina Martinelli erinnernden Widmung imZusammenhang dieses Ereignisses zu sehen; Caterina
Martinelli, die junge Sängerin, der die Rolle derHauptdarstellerin des Melodrams zugedacht war, unddie kurz vor der Uraufführung überraschend verstarb.
Ein Brief von Bassano Cassola, Vizekapellmeister inMantua, informiert uns darüber, dass Monteverdispätestens seit an einem neuen Madrigalbucharbeitete (das Fünfte Buch war erschienen).Tatsächlich gehorchen nur wenige von MonteverdisSammlungen einer derart strengen innerenArchitektur. Das Sechste Buch ist in zwei Teileuntergliedert, denen jeweils ein weiträumiges, in sichwiederum unterteiltes, Klagelied voransteht – dasLamento d’Arianna und die Sestina. Dann folgt einMadrigal zu einem Text von Petrarca, während sichbei den übrigen Stücken die dichterische Auswahl derTexte im Wesentlichen auf Giambattista Marinokonzentriert. Den Abschluss der Veröffentlichungbildet Presso a un fiume tranquillo, ausnahmsweise als„Dialog zu siebt“ konzipiert.
Die in L’Orfeo und in L’Arianna gewonnenetheatralische Erfahrung und das Wiederaufkommender mit diesen Werken verbundenen Monodiebeginnen, im madrigalistischen Gewebe spürbar zuwerden. In vielerlei Hinsicht ist das Sechste Buch einBuch des Übergangs. Folgt die ausgewähltefünfstimmige Besetzung auch gewohntem Usus, sosucht Monteverdi doch auch nach neuen, dietraditionelle polyphone Homogenität der Gattung
durchbrechenden, Gleichgewichten. Die Gesamtheitder Stimmen ist bisweilen eine Summe vonIndividualitäten, eine unerschöpfliche Quelle, ausder der Komponist zahllose, stets verschiedene,Kombinationen schöpfen kann. Die Monodiebeginnt, eine zentripetale Kraft auszuüben, die denStimmen mehr und mehr autonomes Profil verleiht.
In Una donna fra l’altre organisieren die Stimmen sichnicht mehr einem Prinzip der Vertikalität folgend,vielmehr besetzen sie horizontal nacheinanderangeordnete Abschnitte, deren Kontinuität durch dieAnwesenheit des Generalbasses gewährt ist. DieAbfolge der Einsätze bringt ein Prinzip desAnwachsens hervor: die Solostimme, das Duo, dasTrio. Erst in der zweiten Hälfte verbinden sich diefünf Sänger zu einer kompakten Formation. Einederar tige Organisation erlaubt die Hervorhebung derKontraste zwischen hohen und tiefen Stimmlagen,die sich hier in gelungener Dialektik entgegenstehen,was sowohl Ausdruckskraft wie auchKlangfarblichkeit betrifft.
Das Sechste Buch ist übervoll an Personen: Ariadne,natürlich, doch auch Tirsi, Clori, Alceo, Lidia,Ergasto, Filena, Eurillo... Im Unterschied zu den dasVierte und das Fünfte Buch bevölkernden Nymphen undSchäfern sprechen diese nun in erster Person: dieIdentifikation von Stimme und Person wird explizit.Nicht zufällig sind die literarischen Texte des Sechsten
Buches voller direkter und ineinander verflochtenerDialoge. Man geht von der dritten Person zur erstenüber, von der Beschreibung zur Darstellung. DasMadrigal neigt so dazu, sich als Drama inMiniaturform darzustellen. Ein wertvolles Beispielhierfür bietet Addio Florida bella. Der Anfang entwickeltsich in Form eines Dialoges zwischen dem Tenor(Floro darstellend), der die erste quartina (vierzeiligeStrophe aus acht Silben) anstimmt, und derSopranistin (in Gestalt von Florida), der alleine dieInterpretation der zweiten quartina zukommt. Dieanderen Stimmen kommen im ersten Terzett hinzu,wo sie den äußeren Rahmen für die beidenHauptdarsteller gestalten (ganz so, wie es später auchim Achten Buch im Lamento della ninfa sein sollte): eineVokalinszenierung, in der die polyphonenMöglichkeiten des „alten“ Madrigals einenAugenblick genialer Beschreibung erreichen in denVersen quinci e quindi confuso un suon s’udio / di sospiri, dibaci e di parole , wo die Stimmen eine Verwunderungauslösende Konfusion geheimnisvoller Klängehervorbringen, die ungerichtet von hier nach dort dieLuft durchschweben.
Sowohl hier wie auch in Zefiro torna e’l bel tempo rimena,Una donna fra l’altre, Ohimè il bel viso, Misero Alceo undBatto, qui pianse Ergasto, dient die poetische Strukturdes Sonetts (zwei quartine und zwei Terzette) alsLeitbild für die musikalische Architektur, die sie inklar definierte Abschnitte unterteilt, und innerhalb
derer sie die theatralische Wirkung der Stücke anIntensität anwachsen lässt. Zefiro torna e’l bel temporimena ist in zwei kontrastierende Teile untergliedert.Die beiden quartine am Anfang malen das dichtbelaubte Bild einer überschäumenden und erblühtenNatur, musikalisch gestaltet mittels lärmendpolyphonem Jugendgrün. Vom ersten Terzett ab stelltsich jedoch eine plötzliche Veränderung derStimmung ein: Der langsame Rhythmus mit seinenstechenden Chromatismen verkörpert das intimeLeiden des Dichters, ein in der Betrachtung derfestlichen Natur noch gesteiger ter Schmerz. Bei Quirise Tirsi folgt der Text nicht dem Modell des Sonetts,doch bietet die periodische Wiederholung des VersesO memoria felice, o lieto giorno eine Art roter Faden, derzu einem Element formaler Artikulation zu werdenvermag.
Die erste Möglichkeit Monteverdis, aus dem Erfolgdes Lamento d’Arianna verlegerisch Nutzen zu schlagen,bietet sich in der Umarbeitung des Werkes in einpolyphones Madrigal. Dennoch sollte in diesemVorgehen nicht der einfache Grund eineswirtschaftlichen Opportunismus gesehen werden.Die polyphone Erweiterung erlaubt es, Regionen derPartitur zu beleuchten und weiterzuentwickeln, diein der monodischen Version unerkundetzurückblieben. Insbesondere die Harmonien, die inder ursprünglichen Fassung dem Generalbasszukamen, erfahren hier seitens des Komponisten eine
explizite Realisierung. Im allgemeinen weistMonteverdi (von wichtigen Ausnahmen abgesehen)der Ober- und der Unterstimme die Abschnitte zu,die ursprünglich dem Sologesang und demGeneralbass vorbehalten waren. Die innerlichenStimmen füllen aus, fügen Relief und Farblichkeithinzu, ersetzen in gewisser Weise das Fehlenphysischer Inszenierung der Darstellung. In seinerneuen Anordnung stellt sich der Gesang Ariadnesweicher geworden dar, verherrlicht von den übrigenSängern. Wie eine ideale Chorführerin pflegt eineder Stimmen voranzuschreiten, und die anderenfolgen ihr in kompakter Prozession. DieserMechanismus bringt ein Spiel von Echos undVerschiebungen hervor, die wie Licht und Reflex einund desselben Satzes wirken. Die durch das Prismader Polyphonie gefilterte Tragödie derHauptdarstellerin zerlegt sich in einem Schmelztiegelvon Farben und Bewegungen, doch verdichtet sie sichplötzlich auch in homorhythmischen Deklamationen,wie sie bereits im Vierten Buch erfahren wurden.
Weite deklamatorische Abschnitte dringen auch vorin das Gewebe der Sestina und verleihen ihr einennüchtern ernsten Charakter, ganz inÜbereinstimmung mit der dunkel traurigenIntentionalität des mit „Tränen eines Liebenden vordem Grab seiner Geliebten“ überschriebenenStückes. Hinter der Erscheinung des Hirten Glaucoverbarg sich der Herzog Vincenzo Gonzaga,
während man in der ersehnten Nymphe Corinna diefrühverstorbene Caterina Martinelli erkennenkonnte. Auch Episoden weit ausgreifenderPolyphonie fehlen nicht, so etwa am Anfang, wo esMonteverdi gelingt, den Patetismus des Ausrufes Ahizu unterstreichen und zu verstärken.
In Presso a un fiume tranquillo scheint der Komponistnoch einmal die vielen Neuheiten des Sechsten Bucheszusammenfassend einzusetzen und bereits einengroßen Schritt in Richtung des Siebten Buchesvorwegzunehmen. Als „Dialog“ definier t derKomponist dieses letzte Stück vollermelodramatischer Anklänge. Die Natur reduziertsich hier auf einige wenige flüchtige Bilder, eine nurandeutend skizzierte Szenerie als Hintergrund derKonversation zweier Personen. Das Madrigalvollzieht so seine Verwandlung vom Bild zumtableau vivant.
Stefano RussomannoÜbersetzt von Bernd Neureuther
Claudio Monteverdi
Sexto Libro de Madrigales
El Sexto Libro de Madrigales de Monteverdi se publicaen en Venecia, ciudad en la que el compositorhabía obtenido el cargo de maestro de capilla de larepública el año anterior. Con ese nombramientoquedaba atrás un período de incertidumbre seguidodel despido (tan repentino como inexplicable) de lacorte de Mantua en julio de por decisión delnuevo duque Francesco Gonzaga.
A pesar de ello –no podía ser de otra manera– elSexto Libro se presenta cargado de memorias y ecosmantuanos. La colección se abre con la adaptaciónpolifónica del célebre lamento de L’Arianna, tragediaen música representada en el Palacio Ducal deMantua en . También la Sestina guarda relacióncon aquel acontecimiento puesto que está dedicada ala memoria de Caterina Martinelli, la joven cantantea la que estaba destinado el papel protagonista delmelodrama, fallecida inesperadamente poco antesdel estreno.
Una carta de Bassano Cassola, vicemaestro de capillaen Mantua, nos informa que Monteverdi trabajabaen un nuevo libro de madrigales por lo menos desde (el Quinto Libro había aparecido en ). Dehecho, pocas colecciones monteverdianas obedecen auna arquitectura interna tan estricta. El Sexto libro sedivide en dos partes, cada una de ellas encabezadapor un amplio lamento –el Lamento d’Arianna y laSestina– dividido en más secciones. Le sigue unmadrigal sobre texto de Petrarca, mientras que en laspiezas restantes la elección poética se centramayoritariamente en los textos de GiambattistaMarino. Cierra la publicación Presso a un fiumetranquillo, excepcionalmente concebido como«diálogo a siete».
La experiencia teatral acumulada en L’Orfeo yL’Arianna y el resurgir de la monodia con ellosvinculada empiezan a hacer mella en el tejidomadrigalístico. En muchos sentidos, el Sexto es unlibro de transición. Si bien la plantilla escogidasigue siendo la habitual a cinco voces, Monteverdibusca nuevos equilibrios que rompen la tradicionalhomogeneidad polifónica del género. El conjunto delas voces es por momentos una suma deindividualidades, una cantera de la que elcompositor puede extraer múltiples y diversascombinaciones. La monodia empieza a ejercer unafuerza centrípeta que va otorgando a las voces unperfil cada vez más autónomo.
En Una donna fra l’altre las voces ya no se organizansegún un principio de verticalidad sino que ocupansegmentos que se disponen de forma horizontal,uno tras otro, y cuya continuidad está garantizadapor la presencia del bajo continuo. La sucesión delas entradas establece un principio de crecimiento: lavoz sola, el dúo, el trío. Sólo en la segunda mitadlos cinco cantantes se unen en formación compacta.Semejante organización permite acentuar elcontraste entre tesituras agudas y gravescontrapuestas aquí en una feliz dialéctica, tantodesde el punto de vista expresivo como tímbrico.
El Sexto Libro rebosa de personajes: Ariadna, porsupuesto, pero también Tirsi, Clori, Alceo, Lidia,Ergasto, Filena, Eurillo... A diferencia de las ninfas ylos pastores que poblaban el Cuarto y el Quinto Libro,éstos hablan en primera persona: la identificaciónentre voz y personaje se hace explícita. No en vanolos textos literarios del Sexto Libro están repletos dediálogos directos y entrecruzados. De la tercerapersona se pasa a la primera, de la descripción a larepresentación. El madrigal tiende a configurarse asícomo un drama en miniatura. Un valioso ejemplo deello lo ofrece Addio Florida bella. El comienzo sedesarrolla como un diálogo entre el tenor (quepersonifica a Floro), quien entona la primeracuarteta, y la soprano (que encarna a Florida) queprotagoniza ella sola la segunda cuarteta. Las demásvoces entran en el primer terceto y diseñan un marco
exterior para los dos protagonistas (como ocurrirá enel Lamento de la ninfa del Octavo Libro): una escenografíavocal en la que los recursos polifónicos del «antiguo»madrigal alcanzan un momento de genial descripciónen los versos quinci e quindi confuso un suon s’udio / disospiri, di baci e di parole, donde las voces producen unaasombrosa confusión de misteriosos sonidos vagandopor el aire de un lado a otro.
Tanto aquí como en Zefiro torna e’l bel tempo rimena,Una donna fra l’altre, Ohimè il bel viso, Misero Alceo yBatto, qui pianse Ergasto, la estructura del soneto (doscuartetas más dos tercetos) sirve de pauta para laarquitectura musical organizándola en seccionesclaramente definidas y acrecentando la respiraciónteatral de las piezas. Zefiro torna e’l bel tempo rimena sedivide en dos partes contrastadas. Las dos cuar tetasiniciales pintan la frondosa imagen de unanaturaleza rebosante y florida, obtenida por mediode un bullicioso verdor polifónico. Pero desde elprimer terceto se impone un repentino cambio deatmósfera: el ritmo lento, con sus punzantescromatismos, encarna el íntimo sufrimiento delpoeta, un dolor agudizado por la contemplación delfestivo paisaje natural. En el caso de Qui rise Tirsi, eltexto no sigue el modelo del soneto, pero larepetición periódica del verso O memoria felice, o lietogiorno ofrece un hilo conductor capaz de convertirseen elemento de articulación formal.
Para Monteverdi, la primera posibilidad derentabilizar editorialmente el éxito del Lamentod’Arianna se presenta a través de su reconversión amadrigal polifónico. No hay que ver en estaoperación una simple razón de oportunismocomercial. La ampliación polifónica permite enfocary desarrollar zonas de la partitura que la versiónmonódica dejaba sin explorar. Las armonías enprimer lugar, que en el original corrían a cargo delcontinuo, aquí tienen una realización explícita porparte del compositor. Por lo general (pero tambiéncon significativas excepciones) Monteverdi confía alas voces superior e inferior las líneas que en origenpertenecían al canto solista y al continuo. Las vocesinternas rellenan, añaden relieve y color, suplen dealguna manera la ausencia de la escenografía físicapropia de la representación. En su nuevadisposición, el canto de Ariadna se presentasuavizado, aureolado por el resto de los cantantes.Como un ideal corifeo, una de las voces sueleadelantarse y las demás la siguen en procesióncompacta. Este mecanismo instaura un juego de ecosy desfases que actúan como luz y reflejo de unamisma frase. La tragedia de la protagonista,filtrada por el prisma de la polifonía, sedescompone en un crisol de colores y movimientospero también se coagula repentinamente endeclamaciones homorrítmicas ya experimentadas enel Cuarto Libro.
Amplias zonas de declamación invaden también eltejido de la Sestina y le confieren un carácter sobrio,austero, en consonancia con la intencionalidadfúnebre de la pieza, titulada «lágrimas de un Amanteante el sepulcro de la Amada». Bajo las aparienciasdel pastor Glauco se escondía el duque VincenzoGonzaga, mientras que en la añorada ninfa Corinnase podía reconocer a la malograda CaterinaMartinelli. Tampoco faltan episodios de envolventepolifonía como el episodio inicial en el queMonteverdi logra subrayar y multiplicar el patetismode la exclamación Ahi.
En Presso a un fiume tranquillo el compositor parece atarcabos entre las muchas novedades presentes en elSexto Libro y dar un salto hacia el Séptimo. «Diálogo» escomo define Monteverdi esta última pieza llena deresonancias melodramáticas. La naturaleza se reduceaquí a unas pocas imágenes fugaces, un escenarioapenas bosquejado para la conversación de lospersonajes. El madrigal consuma así su conversión decuadro en tableau vivant.
Stefano Russomanno
Claudio Monteverdi
Sesto Libro di Madrigali
Il Sesto Libro di Madrigali di Monteverdi è pubblicatonel a Venezia, la città in cui il compositore avevaottenuto il posto di maestro di cappella dellaRepubblica un anno prima. Con questa nominaponeva fine a un periodo di incertezze seguito allicenziamento (repentino e inesplicabile) dalla cortedi Mantova nel luglio del per decisione delnuovo duca Francesco Gonzaga.
Ciononostante (e non poteva essere che così) il SestoLibro si presenta carico di memorie e echi mantovani.La raccolta si apre con l’adattamento polifonico delcelebre lamento de L’Arianna, tragedia in musicarappresentata nel Palazzo Ducale di Mantova nel. Anche la Sestina ha un legame conquell’avvenimento essendo dedicata alla memoria diCaterina Martinelli, la giovane cantante destinata aessere la protagonista del melodramma e mortainaspettatamente poco prima.
Una lettera di Bassano Cassola, vicemaestro dicappella a Mantova, ci informa che Monteverdilavorava a un nuovo libro di madrigali per lo menodal (il Quinto Libro era apparso nel ). Difatto, poche raccolte monteverdiane obbediscono aun’architettura interna così solida. Il Sesto Libro sidivide in due parti; ognuna si apre con un ampiolamento –il Lamento d’Arianna e la Sestina– diviso invarie sezioni. Segue un madrigale su testo diPetrarca, mentre nei restanti pezzi le scelte poetichesi concentrano prevalentemente su testi diGiambattista Marino. Chiude la pubblicazione Pressoa un fiume tranquillo, eccezionalmente concepito come«dialogo a sette».
L’esperienza teatrale accumulata ne L’Orfeo eL’Arianna e il risorgere della monodia cominciano afar breccia nel tessuto madrigalistico. Per moltiaspetti, il Sesto è un libro di transizione. Nonostantel’organico prescelto sia ancora l’abituale a cinquevoci, Monteverdi cerca nuovi equilibri che romponola tradizionale omogeneità polifonica del genere.L’insieme delle voci è a tratti una somma diindividualità, un serbatoio da cui il compositore puòestrar re molteplici e differenti combinazioni. Lamonodia comincia a esercitare una forza centripetache concede alle voci un profilo sempre piùautonomo.
In Una donna fra l’altre le voci non si organizzano piùseguendo un principio di ver ticalità ma occupanosegmenti che si dispongono orizzontalmente, unodopo l’altro, la cui continuità è garantita dallapresenza del basso continuo. La successione delleentrate stabilisce un principio di crescita: la voce sola,il duo, il trio. Solo nella seconda metà i cantanti siuniscono in formazione compatta. Questo tipo diorganizzazione permette di accentuare il contrastotra i registri acuti e gravi qui contrapposti in unafelice dialettica, tanto dal punto di vista espressivoche timbrico.
Il Sesto Libro è pieno di personaggi: Arianna,naturalmente, ma anche Tirsi, Clori, Alceo, Lidia,Ergasto, Filena, Eurillo... A differenza delle ninfe e ipastori che popolavano il Quarto e il Quinto Libro,questi parlano in prima persona: l’identificazione travoce e personaggio si fa esplicita. Non a caso neitesti letterari del Sesto Libro abbondano i dialoghidiretti e incrociati. Dalla terza persona si passa allaprima, dalla descrizione alla rappresentazione. Ilmadrigale tende così a configurarsi come un drammain miniatura.
Un valido esempio lo offre Addio Florida bella. L’iniziosi sviluppa come un dialogo tra il tenore (cheimpersona Floro e che intona la prima quartina) e ilsoprano (che incarna Florida ed è protagonista dasolo della seconda quartina). Il resto delle voci entra
nella prima terzina e disegna una cornice esterna peri due protagonisti (come succederà nel Lamento dellaninfa dell’Ottavo Libro): una scenografia vocale nellaquale le risorse polifoniche dell’«antico» madrigaleraggiungono un momento di geniale descrizione neiversi quinci e quindi confuso un suon s’udio / di sospiri, dibaci e di parole dove le voci creano l’impressione di unastupefacente confusione di suoni misteriosi chevagano nell’aria da una parte all’altra.
Tanto qui come in Zefiro torna e’l bel tempo rimena, Unadonna fra l’altre, Ohimè il bel viso, Misero Alceo e Batto, quipianse Ergasto, la struttura metrica del sonetto (duequartine più due terzine) serve da modello perl’architettura musicale organizzandola in sezionichiaramente definite e potenziando il respiro teatraledei pezzi. Zefiro torna e’l bel tempo rimena si divide indue parti contrastanti. All’inizio le due quartinedipingono la frondosa immagine di una naturaesuberante e florida, ottenuta per mezzo di uninquieto vigore polifonico. Ma a partire dalla primaterzina si impone un repentino cambio d’atmosfera:il ritmo lento, con i suoi pungenti cromatismi,incarna l’intima sofferenza del poeta, un doloreacuito dalla contemplazione del festoso paesaggionaturale. Nel caso di Qui rise Tirsi, il testo non segueil modello del sonetto, ma la ripetizione periodicadel verso O memoria felice, o lieto giorno offre un filoconduttore in grado di svolgere un compito diarticolazione formale.
Per Monteverdi, la prima opportunità di sfruttareeditorialmente il successo del Lamento d’Arianna sipresenta attraverso la sua riconversione a madrigalepolifonico. Non bisogna vedere in questa operazioneuna semplice questione d’opportunismocommerciale. L’ampiamento polifonico consente dimettere a fuoco e sviluppare zone della partitura chela versione monodica non aveva esplorato. Learmonie in primo luogo, che nell’originale erano acarico del continuo, qui sono realizzate in modoesplicito da parte del compositore. In generale (maanche con significative eccezioni) Monteverdi affidaalla voce superiore e all’inferiore le linee cheoriginariamente appar tenevano al canto solista e alcontinuo. Le voci interne riempiono, aggiungonorilievi e colori, suppliscono in qualche manieraall’assenza di una scenografia fisica tipica dellarappresentazione teatrale. Nella sua nuovadisposizione, il canto di Arianna si presentaammorbidito e aureolato dal resto dei cantanti. Comeun ideale corifeo, una delle voci suole anticiparsi e lealtre la seguono in processione compatta. Questoprocedimento instaura un gioco di echi e sfasamentiche agiscono come luci e riflessi di una stessa frase.La tragedia della protagonista, filtrata attraverso ilprisma della polifonia, si scompone in un crogiolo dicolori e movimenti ma si coagula allo stesso temporepentinamente in declamati omoritmici giàsperimentati nel Quarto Libro.
Ampie zone di declamazione invadono inoltre iltessuto della Sestina e le conferiscono un caratteresobrio, austero, consono all’ispirazione funebre delpezzo, intitolato «Lacrime d’Amante al sepolcrodell’Amata». Sotto le vesti del pastore Glauco sinascondeva il duca Vincenzo Gonzaga, mentre nellarimpianta ninfa Corinna si poteva riconoscere lasventurata Caterina Martinelli. Non mancanoneppure momenti di avvolgente polifonia comel’episodio iniziale in cui Monteverdi riesce asottolineare e moltiplicare il patetismodell’esclamazione Ahi.
In Presso a un fiume tranquillo il compositore sembratirare le conclusioni delle molte novità presenti nelSesto Libro e compiere un balzo verso il Settimo.«Dialogo» è come definisce Monteverdi quest’ultimopezzo pieno di risonanze melodrammatiche. Lanatura si riduce qui a poche immagini fugaci, unoscenario appena abbozzato per la conversazione deipersonaggi. Il madrigale consuma così la suaconversione da quadro a tableau vivant.
Stefano Russomanno
- Lamento d’Arianna(Ottavio Rinuccini)
Lasciatemi morire
Lasciatemi morire;e che volete voi che mi confortein così dura sorte,in così gran mar tire?
O Teseo, Teseo mio
O Teseo, o Teseo mio,sì che mio ti vo’ dir, che mio pur sei,benchè t’involi, ahi crudo, a gli occhi miei.Volgiti, Teseo mio,volgiti, Teseo, o Dio.Volgiti indietro a rimirar coleiche lasciato ha per te la patria e il regno,e in questa arena ancora,cibo di fere dispietate e crude,lascierà l’ossa ignude.O Teseo, o Teseo mio,se tu sapessi, o Dio,se tu sapessi, ohimè, come s’affannala povera Arianna,forse, pentito,rivolgeresti ancor la prora al lito.Ma con l’aure serenetu te ne vai felice et io qui piango;a te prepara Ateneliete pompe superbe, et io rimangocibo di fera in solitarie arene;te l’uno e l’altro tuo vecchio parentestringerà lieto, et io
- Lamento d’Arianna(Ottavio Rinuccini)
Lasciatemi morire
Let me die;who would you have console mein this cruel fate,in this g reat martyrdom?
O Teseo, Teseo mio
Oh Theseus, oh Theseus mine,yes, I would call you mine, for you are mine,though you take refuge, cruel one, from these my eyes.Return, Theseus mine,return, Theseus, oh God of mine.Retrace your steps, so that you may once more gaze uponthe one who forsook her country and her kingdom,and who lingers still on these shores,captive of savage and cruel beasts,who will strip my bones bare.Oh Theseus, Theseus mine,if you knew, oh God of mine,if you knew, woe is me, how suffersthe poor Ariadne,perhaps, penitent,would you steer your ship’s prow to these shores.But carried by serene winds,you blithely take leave and I remain weeping;to welcome you, Athena preparessumptuous and gay feasts, while I remainthe prey of wild beasts on the solitary shore;your elderly kinfolk will embrace youoverjoyed, and I,
- Lamento d’Arianna(Ottavio Rinuccini)
Lasciatemi morire
Laissez-moi mourir ! / Et que voulez-vous qui puisse m’être réconfort / dansun destin si dur, / dans un si grandmartyre ?
O Teseo, Teseo mio
Ô Thésée, ô mon Thésée, / je t’appellemien car tu es bien à moi / Bien que tut’envoles, aïe, cruel, loin de mes yeux, /Reviens-moi, mon Thésée, / reviens-moi, ô mon Dieu ! / Reviens sur tes paspour revoir celle / qui pour toi a quittésa patrie et son royaume, / et qui, surces bords est aujourd’hui / la proied’af freux, d’impitoyables fauves, / etlaissera ses os décharnés. / Ô Thésée, ômon Thésée, / si tu savais, ô monDieu ! / si tu savais, hélas ! combiensouffre / la pauvre Ariane, / peut-être,pris de remords, vers cette plage / ànouveau dirigerais-tu ta proue. / Maisnon, sous des vents propices / tu t’envas, heureux, et je reste ici et pleure ; /Athènes te prépare / un fastueux accueilet je reste / la proie des fauves sur cesrives solitaires. / Tes deux parents âgés /t’embrasseront joyeux, et moi / je nevous verrai plus, ô ma mère, ô monpère !
- Lamento d’Arianna(Ottavio Rinuccini)
Lasciatemi morire
Lasst mich sterben! / Wer könnte michtrösten / in so grausamem Schicksal, /in so schwerer Qual?
O Teseo, Teseo mio
O Theseus, o mein Theseus, / ja, meinwill ich dich nennen, denn mein bist duschon, / fliehst du auch, ach Grausamer,mir aus den Augen. / Komm zurück,mein Theseus, / komm zurück, Theseus,o Gott. / Komm zurück, richte deinenBlick zurück, um einmal mehr zusehen / jene, die verlassen hat dirzuliebeVaterland und Königreich, / und indiesen Gefilden noch, / Opfergrausamer und unbarmherzigerBestien, / wird lassen ihre fleischlosenKnochen. / O Theseus, o meinTheseus, / wüsstest du, o Gott, /wüsstest du, ach, wie leidet / die kleineAriadne, / vielleicht, von Reue gepackt,/ würdest du den Bug wieder auf diesesUfer richten. / Doch während untergünstigen Winden / du glücklichhinwegfährst und ich nach dir weine, /bereitet Athene dir einen prächtigenEmpfang, / und ich bleibe zurück, andiesem einsamen / Ufer der Bestien
- Lamento d’Arianna(Ottavio Rinuccini)
Lasciatemi morire
Dejadme morir; / ¿y quién queréis queme consuele / en tan cruel suerte, / entan duro sufrir?
O Teseo, Teseo mio
Oh Teseo, oh Teseo mío, / sí, te quierollamar mío, porque ya eres mío, /aunque huyas, ay cruel, lejos de los misojos. / Vuélvete, Teseo mío, / vuélvete,Teseo, oh Dios mío. / Vuélvete, vuelvesobre tus pasos, para mirar una vezmás / a aquella que dejó por ti su patriay su reino, / y todavía sigue en esasorillas, / presa de fieras despiadadas ycrueles, / y dejará sus huesosdesnudados. / Oh Teseo, oh Teseomío, / si supieses, oh Dios mío, / sisupieses, aymé, cuánto sufre / la pobreAriadna, / quizá, preso delremordimiento, / volvieras la proa haciaesas orillas. / Mas con los vientosserenos, / te vas feliz y yo me quedollorando; / para recibirte, preparaAtenas / soberbias y alegres pompas, yyo me quedo / pasto de las fieras en laorilla solitaria; / te abrazarán tus viejospadres / rebosando alegría, y yo / novolveré a veros, ¡oh madre, oh padre mío!
più non vedrovvi, o madre, o padre mio.
Dove, dov’è la fede
Dove, dov’è la fedeche tanto mi giuravi?Così nell’alta sedetu mi ripon de gli avi?Son queste le coroneonde m’adorni il crine?Questi gli scettri sono,queste le gemme e gli ori:lasciarmi in abbandonoa fera che mi stracci e mi divori!Ah Teseo, ah Teseo mio,lascierai tu morire,in van piangendo, in van gridando aita,la misera Ariannache a te fidossi e ti diè gloria e vita?
Ahi che non pur risponde
Ahi, che non pur risponde.Ahi che più d’aspe è sordo a’ miei lamenti!O nembi, o turbi, o venti,sommergetelo voi dentr’a quell’onde.Correte, orchi e balene,e delle membra immondeempiete le voragini profonde!Che parlo, ahi, che vaneggio?Misera, ohimè, che chieggio?O Teseo, o Teseo mio,
oh mother and father of mine,will never again see you!
Dove, dov’è la fede
Where, where is the fidelitythat you endlessly swore to me?Is this how you return meto the throne of my ancestors?Are these the crownswith which you adorn my tresses?Are these the sceptres,these the jewels and gold:will you abandon me so that I may betorn to pieces and devoured by a wild beast?Oh Theseus, oh Theseus mine,will you let die,weeping in vain, hopelessly crying out,the wretched Ariadnewho trusted you and gave you life and glory?
Ahi che non pur risponde
Oh, he answers not.Oh, more deaf is he to my lament than an asp!Oh clouds, oh turbulence, oh winds,plunge him beneath the waves.Hasten, whales and sea lions,and with your unholy limbsfill the deep abysses!What do I say, oh, am I delirious?Wretched, oh me, what have I desired?Oh Theseus, oh Theseus mine,
Dove, dov’è la fede
Où donc, où est la foi / que si souventtu m’as jurée ? / C’est ainsi que tu merends / le trône de mes aïeux ? / Cesont là les couronnes / devant parer mescheveux ? / Ce sont là les sceptres, / lesjoyaux, les ors ? : / m’abandonner à desfauves / prêts à me dévorer aprèsm’avoir déchirée ! / Ah, Thésée, ah monThésée, / laisseras-tu mourir, / pleuranten vain, criant à l’aide en vain, / lamisérable Ariadne / qui s’est fiée à toi ett’offrit gloire et vie ?
Ahi che non pur risponde
Aïe ! Tu ne réponds même pas. / Aïe, ilest plus sourd qu’un aspic à mesplaintes ! / Ô nuées, ô orages, ô vents, /engloutissez-le sous ces vagues ! /Accourez tous, orques et baleines, / etde ces membres qui me font horreur /remplissez les gouffres abyssaux ! / Quedis-je, hélas ! Quel est ce délire ? /Misérable, qu’ai-je demandé ? / ÔThésée, ô mon Thésée, / non je ne suis
Beute. / Deine ergreisten Eltern werdenglückerfüllt / dich umarmen, und ich,nie wieder / werde ich euch sehen, omeine Mutter, o mein Vater.
Dove, dov’è la fede
Wo, wo nur ist die Treue, / die so oft dumir schworest? / Ist so der Thron deinerVorfahren, / auf den du mich erhebenwolltest? / Sind dies die Kronen, / mitdenen du mir schmückst das Haupt? /Sind dies die Zepter, / dies dieEdelsteine, die Goldschätze: / Mich zuverlassen, / dass eine Bestie michzerreiße und verschlinge? / Ach Theseus,ach mein Theseus, / wirst du eszulassen, dass ich sterbe, / vergebensweinend, vergebens um Hilfe flehend, /die elende Ariane, / die dir anvertrauteihre Ehre und ihr Leben?
Ahi che non pur risponde
Ach nicht einmal antwortet er. / Ach,tauber als eine Natter begegnet ermeinen Klagen. / O Wolken, o Gewitter,o Winde, / schlingt ihn hinunter indiesen Wellen! / Kommt herbei ihr Waleund Meeresungeheuer / und füllt mitdiesen unreinen Gliedern / die tiefstenAbgründe des Meeres! / Was sage ich,ach, in meinem Wahne? / Ich Elende,wonach verlangte ich? / O Theseus, o
Dove, dov’è la fede
¿Dónde, dónde está la fidelidad / quetantas veces me has jurado? / ¿Es asícomo me vuelves a sentar / en el tronode mis antepasados? / ¿Son éstas lascoronas / con que adornas miscabellos? / ¿Éstos son los cetros, / éstaslas joyas y los oros: / dejarme en elabandono / a una fiera para que medesgarre y me devore? / Ay Teseo, ayTeseo mío, / ¿dejarás que se muera, /llorando en vano, en vano pidiendoayuda, / la mísera Ariadna / que confióen ti y te dio gloria y vida?
Ahi che non pur risponde
Ay, ni siquiera contesta. / Ay, ¡más sordoque un áspid a mis quejas! / Oh nubes,o torbellinos, o vientos, / sumergidlo enestas olas. / ¡Corred, orcas y ballenas, /y con aquellos miembros inmundos /llenad los abismos profundos! / ¿Quéestoy diciendo, ay, estoy delirando? /Mísera, aymé, ¿qué acabo de pedir? / OhTeseo, oh Teseo mío, / no soy yo, no soyyo quien, / no soy yo quien profirió
non son, non son quell’io,non son quell’io che i feri detti sciolse:parlò l’af fanno mio, parlo il dolore;parlò la lingua sì, ma non già il core.
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Zefiro torna e’l bel tempo rimena(Francesco Petrarca)
Zefiro torna e’l bel tempo rimena,e i fiori e l’erbe, sua dolce famiglia,e garrir Progne e piagner Filomela,e Primavera candida e vermiglia.Ridono i prati, e’l ciel si rasserena,Giove s’allegra di mirar sua figlia,l’aria e l’aqua e la terra è d’amor piena,ogni animal si racconsiglia.Ma per me, lasso, tornano i più gravisospiri, che dal cor profondo traggequella ch’al Ciel se ne portò le chiavi;e cantar augelletti, e fiorir piagge,e’n belle donne oneste atti soavisono un deserto, e fere aspre e selvagge.
it is not I, it is not I who,it is not I who uttered these cruel words:it was my anguish, it was my pain that spoke;my tongue spoke, not my heart.
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Zefiro torna e’l bel tempo rimena(Francesco Petrarca)
Zephyr returns, and returns good weather to us,the flowers and the grass, his sweet family,and Procne whistles and Philomela weeps,and Spring bursts in white and red.The meadows smile, the sky becomes serene,Jupiter is happy to look at his daughter,the air and water and earth overflow with love,all animals ag ree to love each other again.But alas, for me the deepest sighsreturn, wrenched from the depths of my heartby the one who left with its keys;and the birds’ song , and the flowery fields,and the sweet movements of beautiful and noble womenare but a desert to me, and fierce and wild beasts.
pas, non je ne suis pas celle, / je ne suispas celle qui a prononcé ces duresimprécations : / c’est mon chagrin, madouleur qui a parlé, / c’est ma languequi a parlé, oui, mais ce n’est pas moncœur.
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Zefiro torna e’l bel tempo rimena(Francesco Petrarca)
Zéphyr revient, et ramène avec lui lebeau temps, / et les f leurs et l’herbe, quisont sa douce famille, / et Progné siffleet Philomène pleure, / et le printempsfleurit candide et vermeil. / Les préssourient, et le ciel devient plus serein, /Jupiter se réjouit de voir sa fille, / l’air etl’eau et la ter re sont pleins d’amour, /tous les animaux font à nouveau accordde s’aimer. / Mais pour moi, aïe,reviennent les plus graves / soupirs que,du profond de mon cœur, m’arrache /celle qui au ciel en emporta les clefs ; /et le chant des oisillons, et les plaines enfleur, / et des femmes belles et nobles,les suaves mouvements / ne sont quedéser t, et bêtes féroces et sauvages.
mein Theseus, / nicht ich bin es, nichtich bin, nein, / nicht ich bin, wer diesegrausamen Worte ausspricht. / Es sprachmeine Angst, es sprach mein Schmerz, /es sprach meine Zunge, ja, doch nichtmein Herz.
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Zefiro torna e’l bel tempo rimena(Francesco Petrarca)
Zephyr kehrt zurück, und das guteWetter bringt er uns wieder, / und dieBlumen und das Gras, seine süßeFamilie, / und es pfeift Prokne und esweint Philomele, / und der Frühlingsprießt unschuldig und schön. / Eslachen die Wiesen, und der Himmelheitert auf, / Jupiter freut sich, seineTochter zu schauen, / die Luft und dasWasser und die Erde sind der Liebeübervoll, / alle Tiere sind sich einig, aufsNeue sich zu lieben. / Doch für mich,ach, kehren wieder die schwersten /Seufzer, die jene dem tiefsten Herzenentreißt, / die ihre Schlüssel in denHimmel mit sich nahm; / und derGesang der Vöglein und die blühendenFelder, / und der schönen und edlenFrauen sanfte Bewegungen / sind nichtsals Wüste und wild grausame Bestien.
estas crueles palabras: / habló miangustia, habló mi dolor; / habló lalengua sí, mas no el corazón.
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Zefiro torna e’l bel tempo rimena(Francesco Petrarca)
Céfiro vuelve, y el buen tiempo nosdevuelve, / y las flores y la hierba, queson su dulce familia, / y silba Procne yllora Filomela, / y la Primavera brotacándida y bermeja. / Ríen los prados, yel cielo se serena, / Júpiter se alegra demirar a su hija, / el aire y el agua y latierra rebosan amor, / todos losanimales acuerdan amarse de nuevo. /Mas para mí, ay, retornan los másgraves / suspiros, que del hondocorazón arranca / aquella que al cielo sellevó sus llaves; / y el canto de lospajarillos, y los campos en flor, / y delas bellas y nobles mujeres los suavesmovimientos / no son sino desierto, ybestias feroces y salvajes.
06 Una donna fra l’altre(Anonimo)
Una donna fra l’altre honesta e bellavidi nel choro di bellezza adorno;l’armi vibrar mever il piede intorno,feritrice d’amor, d’amor rubella.Uscian dal caro viso aure e quadrellae’n quella notte, che fe invidia e scornocol sol de suoi begli occhi al chiaro giorno;si rese ogn’alma spettatrice ancella.Non diede passo all’hor che non ferisce,ne girò ciglio mai che non sanasce,ne vi fu cor che’l suo ferir fuggisce.Non ferì alcun che risanar bramasce,né fu sanato alcun che non languisce,né fu languente alfin che non l’amasce.
07 Addio Florida bella(Giambattista Marino)
Addio Florida bella, il cor piagatonel mio partir ti lascio, e porto mecola memoria di te, sì come secocervo trafitto suol lo strale alato.Caro mio Floro addio, l’amaro statoconsoli Amor del nostro viver cieco;che se’l tuo cor mi resta, il mio vien teco,
Una donna fra l’altre(Anonymous)
A woman honest and beautiful among othersI saw in the choir surrounded by beauty;brandishing weapons at the least motion,wounding in love, a rebel against love.From her dear face breezes and darts flewand in that night, when the sun of her pretty eyesput the clear day to envy and shame,upon seeing her, every soul was made her slave.She walked not but to wound,nor did she turn her gaze but to heal,nor was there a heart that fled from her wounds.None of the wounded by her longed to heal again,nor was anyone healed who did not continue to languish,nor did anyone languish and not end by loving her.
Addio Florida bella(Giambattista Marino)
Farewell, lovely Florida, to you I bequeath my heartbroken by my leave-taking, and I take with methe memory of you, as the deertakes with it the winged arrow in its wound.Dear Floro mine, farewell, may Love soothethe bitter destiny of our dark lives;as your heart is with me, mine goes with you
Una donna fra l’altre(Anonyme)
Une femme parmi les autres, honnête etbelle, / je la vis dans le chœur de beautéembelli ; / elle brandissait les armes aumoindre mouvement, / la blesseused’amour, à l’amour rebelle. / Il émanaitdu cher visage des airs et des dards / etau cours de cette nuit, quand le soleil deses beaux yeux / provoquait l’envie et lahonte du jour le plus clair, / en lavoyant, toute âme devenait son esclave. /Elle ne faisait un pas qui ne blessât, /elle ne regardait jamais sans guérir, / iln’y eut cœur qui ait fui ses blessures. /Elle ne blessa personne qui désirât ànouveau guérir, / elle ne guérit personnequi ne désirât languir, / et personne nelanguissait qui à la fin ne l’aimât.
Addio Florida bella(Giambattista Marino)
Adieu belle Floride, je te laisse enpartant / mon cœur blessé, et j’emporteavec moi / le souvenir de toi, comme lecerf transpercé / porte avec lui la flècheailée. / Mon cher Florus adieu,qu’Amour nous console / de l’amerdestin de nos vies sans lumière ; / car si
Una donna fra l’altre(Anonym)
Eine Frau unter anderen, ehrlich undschön / sah ich von Schönheitgeschmückt im Chore; / die Waffenschwingend bei kleinster Bewegung, /Verletzerin der Liebe, gegen die Liebeaufgebracht. / Es entsprangen demteuren Gesichte Lüfte und Pfeile / undin jener Nacht, als ihrer schönen AugenSonne / den Neid und die Scham deshellen Tages bewirkte, / wurde, siesehend, zu ihrer Sklavin jede Seele. /Keinen Schritt entfernte sie sich, ohne zuverletzen, / keinen Blick zurück tat sie,der nicht heilte, / kein Herz gab es, dasvor ihren Verletzungen wäre geflohen. /Sie verletzte niemanden, der dann nachHeilung sich sehnte, / niemand wurdegeheilt, der nicht fortfuhrdahinzuwelken, / auch gab esniemanden, der dahinwelkte und sie amEnde nicht liebte.
Addio Florida bella(Giambattista Marino)
Adieu schöne Floride, das bei meinemAbschied / verletzte Herz lasse ich dirzurück und nehme / mit mir dieErinnerung an dich, wie mit sichnimmt / der Hirsch den geflügeltenPfeil, der ihn verletzt. / Mein teurerFlorus, adieu, dass Amor lindere / das
Una donna fra l’altre(Anónimo)
A una mujer entre otras honesta ybella / vi en el coro de bellezaadornado; / las armas blandiendo almenor movimiento, / heridora de amor,contra el amor rebelada. / Salían delcaro rostro auras y dardos / y en lanoche aquella, cuando el sol de susbellos ojos / provocaba la envidia y lavergüenza del claro día, / al verla, sevolvía toda alma esclava suya. / No dabapaso sino para herir, / ni giraba lamirada sino para sanar, / ni hubocorazón que de sus heridas huyese. / Nohirió a nadie que volver a sanarseanhelase, / ni fue sanado nadie quelanguideciendo no siguiese, / ni hubonadie que languideciese y al fin no laamase.
Addio Florida bella(Giambattista Marino)
Adiós Florida bella, te dejo mi corazónherido / por mi partida, y me llevoconmigo / el recuerdo de ti, comoconsigo / se lleva el ciervo la aladaflecha que lo hiere. / Caro Floro mío,adiós, que Amor apacigüe / el amargodestino de nuestra vida oscura; / cuando
com’augellin, che vola al cibo amato.Così sul Tebro a lo spuntar del Solequinci e quindi confuso un suon s’udiodi sospiri, di baci e di parole:Ben mio rimanti in pace: E tu, ben mio,vattene in pace, e sia quel che’l Ciel vuole.Addio Floro (dicean), Floria addio.
3
- Sestina(Lacrime d’Amante al Sepolcro dell’Amata)(Scipione Agnelli)
Incenerite spoglie, avara tomba
Incenerite spoglie, avara tomba,fatta del mio bel Sol terreno Cielo.Ahi, lasso, i’ vegno ad inchinarvi in terra,con voi chius’è il mio cor a marmi in seno,e notte e giorno vive in foco, in pianto,in duolo, in ira, il tormentato Glauco.
Ditelo fiumi, e voi ch’udiste Glauco
Ditelo, o fiumi, e voi ch’udiste Glaucol’aria ferir di grida in su la tombaerme campagne, e’l san le Ninfe e’l Cielo;
as a small bird flying to its nourishment most prized.And so, along the Tiber, at sunrise,here and there was heard the exquisitely vague soundof sighs, of kisses and of words:My love, remain here restfully: And you, my love,go without a care, and may things be as the heavens ordain.Farewell Floro (they spoke), farewell Florida.
3
- Sestina(The Tears of the Lover at the Beloved’s grave)(Scipione Agnelli)
Incenerite spoglie, avara tomba
O remains turned to ash, stingy gravemade from my earthly sun, now you are my heaven.Ah, weary I come to lay you in earth, and my heartis buried with you as my love is buried in my breast,and night and day the tormented Glaucus lives in fire,in tears, in grief, in anger.
Ditelo fiumi, e voi ch’udiste Glauco
Say it, rivers, and you who hear Glaucuswound the air with his cries over the tomb in thedeser ted fields – well do the nymphs and heaven know it;
ton cœur reste auprès de moi, le mient’accompagne, / comme l’oiseau qui volevers la nourriture aimée. / Ainsi sur leTibre au lever du soleil / exquisémentconfus s’élevait le son / de baisers, desoupirs, de paroles : / reste en paix, monamour : et toi, mon bienaimé, / va enpaix, qu’il en soit comme veut le ciel. /Adieu Florus (disaient-ils), Florideadieu.
3
- Sizaine (Larmes d’Amant sur latombe de l’Aimée)(Scipione Agnelli)
Incenerite spoglie, avara tomba
Ô dépouille réduite en cendres, tombeavare, / faite de mon soleil ter restre, tues à présent mon ciel. / Aïe, hélas, jeviens vous mettre en terre, et avec vousest enter ré / mon cœur tandis que monamour l’est dans ma poitrine, / et nuit etjour, Glauco le tourmenté vit en feu, /en pleurs, en deuil et en colère.
Ditelo fiumi, e voi ch’udiste Glauco
Dites-le, ô f leuves, et vous qui avezentendu Glauco / blesser l’air de ses crissur la tombe / dans les champs déserts,
bittre Geschick unseres dunklenLebens, / bleibt dein Herz bei mir,begleitet dich das meine / wie einVöglein, das zum liebsten Futterflieget. / So hör te man auf dem Tiber,beim Aufgehen der Sonne, / einen feinverwirrten Klang / aus Seufzern, Küssenund Worten: / Meine Liebste, bleib inFrieden: Und du mein Liebster / geh inFrieden, sei es, wie der Himmel will, /adieu Florus (sagten sie), Floride adieu.
3
- Sextine (Tränen einesLiebenden am Grabe der Geliebten)(Scipione Agnelli)
Incenerite spoglie, avara tomba
Oh, zu Asche klein gewordene Reste,schäbiges Grab, / gemacht aus meinerirdischen Sonne, bist du nun meinHimmel. / Ach, oh weh, ich komme,euch auf die Erde zu stellen, undbegraben / mit dir ist mein Herz, inmeiner Brust ist meine Liebe, / und Tagund Nacht lebt in Feuer, in Klagen, / inSchmerz, in Wut der gepeinigte Glauco.
Ditelo fiumi, e voi ch’udiste Glauco
Sagt es, oh Flüsse, und ihr, die ihrGlauco / die Lüfte verletzen hört mitseinen Schreien über dem Grab / auf
tu corazón se queda conmigo, el mío teacompaña / como un pajarillo volandohacia su alimento más preciado. / Así enel Tiber, al levantarse el Sol, / se oíaaquí y allá un sonido exquisitamenteconfuso / de suspiros, de besos y depalabras: / Amor mío quédate en paz: Ytú, amor mío, / vete en paz, y que sea loque el cielo quiera. / Adiós Floro (sedecían), Florida adiós.
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- Sestina (Lágrimas de unAmante ante el sepulcro de la Amada)(Scipione Agnelli)
Incenerite spoglie, avara tomba
Oh restos reducidos a cenizas, avaratumba, / hecha con mi sol terrenal eresahora mi cielo. / Ay, laso, vengo aponeros en tierra, y está enterrado /contigo mi corazón mientras mi amor loes en mi pecho, / y noche y día vive enfuego, en llanto, / en duelo, en ira, elatormentado Glauco.
Ditelo fiumi, e voi ch’udiste Glauco
Decidlo, oh ríos, y vosotros que oís aGlauco / el aire herir con sus gritossobre la tumba / en el campo desier to, y
a me fu cibo il duol, bevanda il pianto,poi ch’il mio ben coprì gelida terra,letto, o sasso felice, il tuo bel seno.
Darà la notte il sol lume alla terra
Darà la notte il Sol lume alla Terra,splenderà Cintia il dì prima che Glaucodi baciar, d’onorar, lasci quel senoche nido fu d’amor, che dura tombapreme; né sol d’alti sospiri, di pianto,prodighe a lui saran le fere e’l Cielo.
Ma te raccoglie, o ninfa
Ma te raccoglie, o Ninfa, in grembo il Cielo.Io per te miro vedova la ter ra,deser ti boschi, e cor rer fiumi il pianto.E Driade e Napee del mesto Glaucoridicono i lamenti, e su la tombacantano i pregi de l’amato seno.
for me, grief was my food, tears my drink,once my lover was covered by the icy earth,a bed, O happy stone, where to dream of your comely bosom.
Darà la notte il sol lume alla terra
The sun will light up the earth at night with its lightand Cynthia will shine in daytime, before Glaucusstops kissing and honouring that bosomthat was a love nest, and is now oppressedby the harsh grave; he only lives with deep sighs and sobs;may the beasts and heavens treat him kindly.
Ma te raccoglie, o ninfa
But let Heaven receive you in its intimacy, O nymph.I will search for you. The earth is a widow,deser ted are the forests, and tears flow like a river.And the dryads and nymphs once again repeatthe laments of sad Glaucus and over the tombsing the praises of the beloved bosom.
les nymphes et le ciel le savent bien ; /j’ai eu pour toute nour riture le deuil,pour breuvage les pleurs, / après quemon aimée ait été recouverte par la terregelée, / lit, ô pier re heureuse, où rêver deton beau sein.
Darà la notte il sol lume alla terra
Durant la nuit, le soleil illuminera laterre / et Cintia esplendira durant lejour, avant que Glauco / cessed’embrasser, d’honorer ce sein / qui aété un nid d’amour, et que la dure tombeà présent / opprime ; il vit seul avec deprofonds soupirs et gémissements, /qu’il soit traité avec générosité par lesfauves et les cieux.
Ma te raccoglie, o ninfa
Mais, que le ciel, ô Nymphe, te recueilleen son intimité. / Je te rechercherais surla ter re veuve / où les bois sont déserts,où les pleurs coulent comme desfleuves. / Et les dryades et les nymphesredisent en écho / la plainte du tristeGlauco, et sur la tombe / chantent lesqualités du sein aimé.
dem verlassenen Felde, und wohl wissenes die Nymphen und der Himmel; / fürmich war Speise der Schmerz, Trank dasKlagen, / nachdem meine Geliebte vonder Erdeskälte war bedeckt, / Lagerstatt,oh glücklicher Stein, wo zu träumen vondeiner schönen Brust.
Darà la notte il sol lume alla terra
Des Nachts wird die Sonne die Erde mitihrem Lichte erleuchten / und Cynthiawird am Tage erglänzen, noch bevorGlauco / ablassen wird zu küssen, zuehren jene Brust, / die einst war derLiebe Heimstatt, und die das harteGrab / nun unterdrückt; allein lebt er intiefem Seufzen und Klagen, / dass sieihn großzügig behandeln bei den Bestienund in den Himmeln.
Ma te raccoglie, o ninfa
Mehr noch, dass dich aufnehme, ohNymphe, in seiner Innigkeit derHimmel. / Ich werde dich suchen.Witwe ist die Erde, / verlassen sind dieWälder, und es fließt den Flüssen gleichdas Klagen. / Und die Dryaden und dieNymphen sprechen erneut / destraurigen Glauco Klagen, und über demGrabe / besingen sie die Vorzüge dergeliebten Brust.
bien lo saben las ninfas y el cielo; / paramí fue alimento el duelo, brebaje elllanto, / después de que mi amada fueserecubierta por la gélida tier ra, / lecho,oh piedra feliz, donde soñar con tu belloseno.
Darà la notte il sol lume alla terra
Iluminará de noche el sol con su luz latierra / y resplandecerá Cintia durante eldía, antes de que Glauco / deje de besar,de honrar aquel seno / que fue nido deamor, y que la dura tumba / ahoraoprime; vive solo con profundos suspirosy sollozos, / que le traten congenerosidad las fieras y los cielos.
Ma te raccoglie, o ninfa
Mas, que te recoja, oh Ninfa, en suintimidad el Cielo. / Yo te buscaré.Viuda es la tierra, / desier tos son losbosques, y corre como los ríos elllanto. / Y las dríades y las ninfas, deltriste Glauco / vuelven a decir loslamentos, y sobre la tumba / cantan lascualidades del amado seno.
O chiome d’or, neve gentil
O chiome d’or, neve gentil del seno,o gigli de la man, ch’invido il Cielone rapì, quando chiuse in cieca tomba,chi vi nasconde? Ohimè, povera terra,il fior d’ogni bellezza, il sol di Glauconasconde? Ah, muse, qui sgorgate il pianto.
Dunque, amate reliquie
Dunque, amate reliquie un mar di piantonon daran questi lumi al nobil senod’un freddo sasso? Ecco l’afflitto Glauco,fa risonar Corinna il mar e’l Cielo,dicano i venti ogn’hor, dica la terra:«Ahi Corinna, ahi morte, ahi tomba».Cedano al pianto i detti: amato seno,a te dia pace il Ciel, pace a te Glauco,prega honorata tomba e sacra ter ra.
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Ohimè il bel viso(Francesco Petrarca)
Ohimè il bel viso, ohimè il soave sguardo,ohimè il leggiadro portamento altero,
O chiome d’or, neve gentil
O golden hair, delicate snow of the bosom,O lilies of her hand, that jealous Heaven snatched from me;even when hidden in a blind grave,who can hide you? Alas, poor earth,shall you conceal the flower of all beauty,Glaucus’ sun? Ah, Muses, here begin your weeping.
Dunque, amate reliquie
Beloved relics, shall these eyes not bathein tears the noble bosom of a cold rock?There the stricken Glaucusmakes Corinna’s name resound to the sea and heavens,so that the winds and the earth may say at all times:‘Oh, Corinna! Oh, death! Oh, this tomb!’.Let words yield to weeping: beloved bosom,may Heaven give you peace, and peace for you, Glaucus;pray over the honest grave and over the sacred earth.
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Ohimè il bel viso(Francesco Petrarca)
Oh the lovely face, oh the tender look,oh the graceful and proud movements,
O chiome d’or, neve gentil
Ô chevelure d’or, neige délicate dusein, / ô lys de la main, que le cielenvieux / m’a volé, bien qu’enterrés dansune tombe aveugle, / qui peut vouscacher ? Hélas, pauvre terre, / cacheras-tu la f leur de toute beauté, le soleil deGlauco ? / Ah, muses, éclatez ici enpleurs.
Dunque, amate reliquie
Donc, reliques aimées, d’un océan delar mes / ces yeux ne baigneront-ils pasle noble sein / d’une pierre froide ? VoiciGlauco l’affligé, / qui clame le nom deCorinna jusqu’à la mer, jusqu’au ciel, /pour que les vents disent à toute heure,pour que la ter re dise : / «Aïe Corinna,aïe mor t, aïe tombe». / Les parolescèdent aux pleurs : sein aimé, / que leciel te donne la paix, et paix à toiGlauco, / prie sur la tombe honorée etsur la ter re sacrée.
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Ohimè il bel viso(Francesco Petrarca)
Hélas le beau visage, hélas le douxregard, / hélas le fier et gracieux
O chiome d’or, neve gentil
Oh güldenes Haar, oh zarter Schnee derBrust, / oh Lilien der Hand, die mirraubte der neiderfüllte Himmel, / garnoch, wenn ihr verschlossen seid imblinden Grabe, / wer vermag euch zuverbergen? Oh weh, arme Erde, / allerSchönheit Krönung, die SonneGlaucos / wirst du verstecken? Ach,Musen, hier brechen sie in Klagen aus.
Dunque, amate reliquie
Dann, geliebte Reliquien, werden nichtin einem Meere des Klagens / badendiese Augen eines kalten Felsen / edleBrust? Da lässt erklingen der betrübteGlauco / bis zum Meere und bis zumHimmel Corinnas Namen, / dass dieWinde zu jeder Stunde sagen, dass dieErde sage: / „Ach Corinna, ach Tod, achGrab.“ / Es weichen dem Klagen dieWorte: Geliebte Brust, / es gebe dirFrieden der Himmel, und Friede fürdich Glauco, / bete über dem geehr tenGrab und über der heiligen Erde.
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Ohimè il bel viso(Francesco Petrarca)
Ach, das schöne Antlitz, ach, der sanfteBlick, / ach, die anmutig aufrechte
O chiome d’or, neve gentil
Oh cabellera de oro, nieve delicada delseno, / oh lirios de la mano, que elenvidioso cielo / me robó, aun cuandoestéis encerrados en ciega tumba, /¿quién puede esconderos? Aymé, pobretierra, / ¿la f lor de toda belleza, el sol deGlauco / esconderás? Ah, musas, aquírompan en llanto.
Dunque, amate reliquie
Luego amadas reliquias, con un mar dellanto / ¿no bañarán estos ojos el nobleseno / de una fría roca? Ahí el afligidoGlauco, / hace resonar el nombre deCorinna hasta el mar y el cielo, / paraque digan los vientos a toda hora, paraque diga la tierra: / «Ay Corinna, aymuerte, ay tumba». / Ceden al llanto laspalabras: amado seno, / que te dé paz elcielo, y paz para ti Glauco, / reza sobrela honrada tumba y sobre la sagradatierra.
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Ohimè il bel viso(Francesco Petrarca)
Aymé el bello rostro, aymé la suavemirada, / aymé el gracioso y altanero
ohimè il parlar ch’ogni aspro ingegno e ferofaceva humile, ed ogni huom vil gagliardo.Et ohimè il dolce riso onde uscì ’l dardodi che morte, altro ben già mai non spero:alma real, dignissima d’impero,se non fosse fra noi scesa sì tardo.Per voi convien ch’io arda e’n voi respiro,ch’ i’ pur fui vostro; e se di voi son privovia men d’ogni sventura altra mi duole.Di speranza m’empieste e di desirequand’io parti’ dal sommo piacer vivo;ma’l vento ne portava le parole.
Qui rise Tirsi(Giambattista Marino)
Qui rise Tirsi, e qui ver me rivolsele due stelle d’Amor la bella Clori;qui per ornarmi il crin, de’ più bei fiorial suon delle mie canne un grembo colse.O memoria felice, o lieto giorno.Qui l’angelica voce e le parolech’umiliaro i più superbi Tori;qui le Gratie scherzar vidi, e gli Amoriquando le chiome d’or sparte raccolse.O memoria felice, o lieto giorno.Qui con meco s’assise, e qui mi cinsedel caro braccio il fianco, e dolce intornostringendomi la man, l’alma mi strinse.Qui d’un bacio ferimmi, e’l viso adorno
oh the speech which turns humble all mindscourse and savage, and all wicked men valiant.And oh the sweet laughter whence came the arrowfrom which I no longer await but death:regal spirit, worthy of an empire,if only you had come to us sooner.For you, must I consume myself, in you must I breathe,for I was yours; and nothing will cause memore suffering than to be deprived of you.You had showered me with hope, and with desire,when I flew from the greatest living pleasure;but the wind carried off the words.
Qui rise Tirsi(Giambattista Marino)
Here did she laugh, Tyrsis, and pointed at meher two stars of love, beautiful Chloris;here she gathered to my music’s tunea handful of the most beautiful flowers to adorn my hair.O happy memory, O delightful day!Here the angel-like voice sounded and the wordsthat humbled the most arrogant Tori;here I saw the Graces frolicking and the Loveswhen he gathered your loose golden mane.O happy memory, O delightful day!Here she sat with me, here she put her armaround my waist and, gently holding meas she touched my hand, she held my soul.Here she wounded me with a kiss, and my face,
maintien, / hélas ce parler qui rendaithumble / tout esprit âpre et sauvage, ettout homme lâche vaillant. / Hélasencore le doux sourire d’où jaillit letrait / dont je n’espère jamais d’autrebien que la mor t : / âme royale, biendigne d’un empire, / si tu n’étais pasdescendue parmi nous si tard ! / Pourvous il convient que je brûle et en vous jerespire / car je fus vôtre ; et si de vous jesuis privé, / je ne pourrais souffrir unplus grand malheur. / D’espoir m’avezcomblé et de désir / quand je quittais duplus haut plaisir vivant ; / mais le ventempor tait ces paroles.
Qui rise Tirsi(Giambattista Marino)
Ici, la belle Clori a ri, ôTirsi, et elle adirigé / vers moi ses deux étoilesd’amour ; / ici, pour orner mes cheveux,elle a recueilli une poignée / des plusbelles f leurs, au son de ma musique. / ÔSouvenir heureux, ô jour joyeux. / Ici,résonnèrent la voix d’ange et lesparoles / qui humilièrent les plussuperbes Tori ; / ici, j’ai assisté aux ébatsdes Grâces et des Amours / quand ellerecueillit les mèches défaites de sachevelure d’or. / Ô Souvenir heureux, ôjour joyeux. / Ici, elle s’est assise près demoi, et elle m’entoura la taille / avec son
Haltung, / ach, das Sprechen, das jedenrauhen und wilden Geist / demütig undjeden Feigen tapfer werden lässt. / Undach, das süße Lächeln, dem jener Pfeilentsprang, / von dem niemals mehrandres als den Tod ich erwarte: /Königliche Seele, eines Reiches würdig, /wärst nicht so spät du zu unsniedergegangen. / Euretwegen muss ichglühen, in euch atmen, / denn ich wurdeeuer, und werde ich von euch getrennt, /so wird dies mir mehr als alles andreschmerzen. / Mit Hoffnung undVerlangen habt ihr mich überhäuft, / alsich mich entfernte von so hohem undlebendigem Vergnügen. / Doch derWind trug die Worte davon.
Qui rise Tirsi(Giambattista Marino)
Hier lachte, oh Tirsis, und hier richteteauf mich / ihre beiden Sterne der Liebedie schöne Cloris; / hier, zu schmückenmein Haar, pflückte zu einem Strauß /sie die schönsten Blumen, zum Klangmeiner Musik, / oh glücklicheErinnerung, oh köstlicher Tag. / Hiererklangen die Engelsstimme und dieWorte, / welche erniedrigten diestolzesten Tori; / hier sah ich scherzendie Grazien und die Liebesgötter, / alser umfasste dein gülden offenes Haar. /Oh glückliche Erinnerung, oh köstlicherTag. / Hier setzte sie sich mit mir
movimiento, / aymé el hablar queconvertía en humilde toda mente /áspera y fiera, y todo hombre vil envaliente. / Y aymé la dulce risa de la cualsalió el dardo / del que ya no esperonunca otro bien sino la / muerte: almareal, dignísima de un imperio, / si nohubieses bajado entre nosotros tantarde. / Por vosotros, he de arder, envosotros respirar, / pues fui vuestro; ynada me hará sufrir tanto / como elhecho de ser privado de vosotros. / Deesperanza me habéis colmado, y dedeseo, / cuando me alejaba del sumoplacer vivo; / mas el viento se llevaba laspalabras.
Qui rise Tirsi(Giambattista Marino)
Aquí rió, oh Tirsi, y aquí hacia mídirigió / sus dos estrellas de amor labella Cloris; / aquí para ornar mi pelo,las más bellas flores, / al son de mimúsica, recogió en un manojo. / Ohmemoria feliz, oh delicioso día. / Aquísonaron la voz angelical y las palabras /que humillaron los más soberbios Tori; /aquí vi bromear las Gracias, y losAmores / cuando recogió tu cabellera deoro suelta. / Oh memoria feliz, ohdelicioso día. / Aquí conmigo se sentó,y aquí me ciñó / con su caro brazo lacintura, y arropándome con suavidad /
di bel vermiglio vergognando tinse.O memoria felice, o lieto giorno
Misero Alceo, dal caro albergo fore(Giambattista Marino)
Misero Alceo, dal caro albergo foregir pur convienti, e ch’al partir m’appresti.Ecco Lidia ti lascio, e lascio questipoggi beati, e lascio teco il core.Tu, se di pari laccio, e pari ardoremeco legata fosti e meco ardesti,fa, che ne’ duo talhor giri celestis’annidi, e posi, ov’egli vive, e more.Sì, more lieto il cor staratti a canto,gli occhi lontani dal soave risomi daran vita con l’umor del pianto.Così disse il pastor, dolente in visola ninfa udillo: e fu in due parti intantol’un cor da l’altro, anzi un sol cor diviso.
was dyed in the ruddy colour of bashfulness.O happy memory, O delightful day!
Misero Alceo, dal caro albergo fore(Giambattista Marino)
Wretched Alceus, you’d better leave your dear refuge,and make me ready for your leaving.That’s it, Lydia, I leave you and leavethose happy hills, and my heart with you.If ever you were linked to me by the same bondsand burned with me with the same fires,make my heart find refuge and solacein the two celestial lights, for there it lives and dies.Yes, my heart will die happily being with youand my eyes, far from gentle laughter,will give me life with the moisture of tears.Thus said the shepherd, with pain in his face,and the nymph heard him; and although one heart partedfrom the other, it was rather a single heart cleft asunder.
cher bras, et m’enveloppant avecdouceur, / en me prenant la main, elleétreignit mon âme. / Ici, elle me blessad’un baiser, et son visage devint / d’unbeau vermillon, et prit la teinte de laconfusion. / Ô Souvenir heureux, ô jourjoyeux.
Misero Alceo, dal caro albergo fore(Giambattista Marino)
Malheureux Alceo, du cher refuge, tudois sor tir / et tu dois me préparer à tondépart. / C’est cela, Lidia je te laisse, etje laisse / ces monts bénis, et je laisse lecœur près de toi. / Mais toi, si lesmêmes liens, et les mêmes feux / t’ontliée à moi et t’ont brûlée autant quemoi, / fais que parfois dans ces deuxlumières célestes / mon cœur trouverefuge et repos, là où il vit, et meurt. /Oui, c’est avec délice que mon cœurmourra s’il peut être près de toi / et lesyeux, loin du doux sourire / medonneront vie avec l’humeur despleurs. / C’est ainsi que parlait le berger,la douleur au visage / et la nymphel’entendit : et entre temps il y eut deuxcœurs séparés / l’un à côté de l’autre, ouplutôt un seul cœur divisé.
nieder, und hier umschmiegte / ihrteurer Arm mir die Taille, mit Sanftheitmich bedeckend, / als sie bei der Handmich nahm, schnürte es die Seele mirzusammen. / Hier verletzte mit einemKuss sie mich, und das Gesicht / färbtesich mit schönem Schamesrot. / Ohglückliche Erinnerung, oh köstlicher Tag.
Misero Alceo, dal caro albergo fore(Giambattista Marino)
Elender Alceus, zu treten aus deinemteuren Refugium / ist dir angezeigt, undauf dein Verlassen hast du michvorzubereiten. / Dies ist es, Lydia, dichverlass’ ich, und lasse / zurück jeneglücklichen Berge, lasse zurück meinHerz bei dir. / Du, wenn du mitgleichen Banden, mit gleicher Glut / mitmir warst verbunden, mit mir glühtest, /mach, dass derweilen in des Himmelsbeiden Wendungen / mein HerzRefugium und Ruhe finde, dort ist’s, woes lebt, und stirbt. / Ja, kann es bei dirsein, wird in Freude sterben meinHerz / und die Augen, getrennt vomsanften Lächeln / werden mir Lebengeben mit des Klagens Tränen. / Sosprach der Hirte, mit Schmerz imGesichte / und die Nymphe hörte ihn:und als sich trennte / ein Herz vomandern, gab’s eher ein einziges, geteiltesHerz.
al cogerme la mano, el alma me apretó. /Aquí con un beso me hirió, y la caracoloreada / con bello bermejo devergüenza se tiñó. / Oh memoria feliz,oh delicioso día.
Misero Alceo, dal caro albergo fore(Giambattista Marino)
Mísero Alceo, del caro refugio salir / teconviene, y has de prepararme para tupartida. / Eso es, Lidia, te dejo, y dejo /estos montes felices, y dejo el corazóncontigo. / Tú, si con iguales lazos eiguales ardores / conmigo estuvisteligada y conmigo ardiste, / haz que aveces en las dos luces celestes /encuentre mi corazón refugio y reposo,ahí es donde vive, y muere. / Sí, morirácon deleite mi corazón al poder estarcontigo / y los ojos, alejados de la suaverisa, / me darán vida con el humor delllanto. / Así hablaba el pastor, con doloren el rostro / y la ninfa lo oyó: y entanto se separó / un corazón del otro,más bien hubo un solo corazón dividido.
Batto, qui pianse Ergasto(Giambattista Marino)
Batto, qui pianse Ergasto:ecco la riva,ove, mentre seguia cerva fugace,fuggendo Clori il suo pastor seguacenon so se più seguiva, o se fuggiva.«Deh mira» –egli dicea– «se fuggitivafera pur saettar tanto ti piace,saetta questo cor, che soffre in pacele piaghe, anzi ti segue, e non le schiva.Lasso, non m’odi?» E qui tremante e fiocoei tacque, e giacque. A questi ultimi accentil’empia si volse, e rimirollo un poco.All’hor di nove Amor fiamme cocentil’accese. Hor chi dirà, che non sia focol’humor, che cade da duo lumi ardenti?
Presso un fiume tranquillo(Giambattista Marino)
Presso un fiume tranquillodisse a Filena Eurillo:«Quante son queste arene,tante son le mie pene;e quante son quell’onde,
Batto, qui pianse Ergasto(Giambattista Marino)
‘I give up’, here did Ergastos cry:‘This is the riverbank where,as I chased a fleeting doe,Chloris fled from her pursuing shepherd,and you could no longer tell whether she chased or fled’.‘Ah, look’ – said he – ‘if the fleeing beastso enjoys shooting too,pierce this heart through with arrows, for he suffers his woundsin peace, and what’s more, he follows and doesn’t avoid them.Ah, don’t you hear me?’ And here, shaking and panting,he grew quiet and fell. Upon hearing these last words,the evil one turned around and briefly looked at him again.And that’s when Love lit her up againwith intense flames. Now who will say the moisturetrickling from her two burning eyes is not fire?
Presso un fiume tranquillo(Giambattista Marino)
Beside a tranquil riversaid Philena to Euryllus:‘As many as those sandsso many are my sorrows,and as many as those waves
Batto, qui pianse Ergasto(Giambattista Marino)
«Je me rends», dit Ergasto engémissant : / «c’est là la rive, / où, touten poursuivant une biche fugace, / Clorifuyait de son berger qui la poursuivait, /mais je ne sais plus qui poursuivait, quifuyait». / «Aïe, regarde» – lui dit-il –«si tu aimes tant lancer / tes f lèches surcette bête sauvage en fuite, de ces mêmesflèches / transperce ce cœur, il souffriranon seulement les plaies en paix / maisencore, il te suivra, sans les esquiver. /Hélas, ne m’entends-tu pas ?». Et icitremblant, ne pouvant plus respirer / ilse tait, et tombe. En entendant cesdernières paroles / la cruelle se retourne,et le regarde une fois de plus. / Et c’estalors que de nouveau Amour avec desflammes intenses / l’allume. À présentqui dira que l’humeur / coulant de deuxyeux ardents n’est pas brûlante ?
Presso un fiume tranquillo(Giambattista Marino)
Près d’un f leuve tranquille / Eurillodisait à Filena : / «Aussi nombreusesque ce sable / sont mes peines ; / etaussi nombreuses que ces ondes, / sont,pour toi, dans mon cœur, les blessures
Batto, qui pianse Ergasto(Giambattista Marino)
„Ich ergebe mich“, weinte hier Ergasto: /„Dies ist das Ufer, / wo Clori, währendsie einer fliehenden Hindinnachstellte, / vor ihrem Schäfer floh, derihr nachstellte, / doch weiß ich nicht, obsie mehr floh oder mehr nachstellte.“ /„Ach, sieh!“, sprach er zu ihr, „wennauch dir so sehr es gefällt / Pfeileabzuschießen auf die fliehendeHindin, / wird mit gleichen Pfeilendurchdrungen dieses Herz, das inFrieden leidet / die offnen Wunden, gardir noch folgt, und ihnen nichtausweicht. / Ach, hörst du mich nicht?“Und hier, zitternd und um Atemringend / schweigt er, fällt er. BeimVernehmen dieser letzten Silben, / drehtsich um die Grausame, und schautnochmals zu ihm hin. / Und nun ist derMoment, dass Amor mit mächtigenFlammen / sie entfacht. Jetzt, wer sagte,dass nicht aus Feuer sei, / was aus zweiglühenden Augen sich ergießt.
Presso un fiume tranquillo(Giambattista Marino)
Nahe eines ruhigen Flusses / sagte zuFilena Eurillo: / „So viele wie desSandes Körnchen, / so viele sind meineLeiden; / und so zahlreich jeneWellen, / so zahlreich habe ich
Batto, qui pianse Ergasto(Giambattista Marino)
«Me rindo», aquí lloró Ergasto: / «estaes la orilla, / donde, mientras perseguíauna cierva fugaz, / huía Cloris de supastor que la perseguía, / no se sabe yasi perseguía, o huía». / «Ay, mira» –ledijo él– «si a la fugitiva / fiera tambiénle place tanto disparar, / con flechasatraviesa este corazón, él sufre en paz /las llagas, es más, te sigue, y no lasesquiva. / Ay, ¿no me oyes?» Y aquítemblando y sofocado, / él calla, él cae.Oyendo estos últimos acentos / lamalvada se da la vuelta, y lo vuelve amirar un poco. / Y es cuando de nuevoAmor con llamas intensas / la enciende.Ahora ¿quién dirá que no es de fuego /el humor que cae de dos ojos ardientes?
Presso un fiume tranquillo(Giambattista Marino)
Cerca de un río tranquilo / decía aFilena Eurillo: / «Cuantas son esasarenas, / tantas son las mis penas; / ycuantas son aquellas ondas, / tantastengo, por ti, en mi corazón, heridas
tante ho per te nel cor piaghe profonde.»
Rispose d’amor pienaAd Eurillo Filena:«Quante la terra ha foglietante son le mie doglie;E quante il cielo ha stelle,tante ho per te nel cor vive fiammelle.»
Dunque, con lieto core,soggiunse indi il pastore:“Quanti ha l’aria augellettisieno i nostri diletti;e quant’hai tu bellezzetante in noi versi Amor care dolcezze.»
«Sì, sì», con voglie accesel’un e l’altro riprese:«Facciam concordi amanti,pari le gioie ai pianti,a le guerre le paci;se fur mille i martir sien mille i baci.»
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so many deep wounds I hold in my heart for you’.
Euryllus responds to Philenaoverflowing with love:‘As many as there are leaves on earthso my pains are;and as many as there are stars aboveso many are the living flames for you in my heart’.
Thereafter, with happy heart,the shepherd adds right away:‘As many as there are birds in the airso let our joys be;and as great as your beauty isso may Love drown us with fond sweetness’.
‘Yes, yes’ with ardent desireboth say again:‘Let us, lovers in harmony,make joys and tears equal in number,wars and truces;if sor rows were a thousand, let our kisses a thousand be’.
3
profondes.»
Répondant, pleine d’amour / Filena àEurillo : / «Aussi nombreuses que lesfeuilles tombées à terre / sont mesdouleurs ; / et aussi nombreuses que lesétoiles dans le ciel, / sont, pour toi, dansmon cœur, les flammes vives.»
Puis, d’un cœur joyeux, / le bergerajoute sans tarder : / «Autant que lesoiseaux dans le ciel / soient nosplaisirs ; / Autant que l’immensité de tabeauté / nous inonde Amour avec seschères douceurs.»
«Oui, oui», avec des désirs renouvelés /tous deux disent à nouveau : / «Faisonsde telle sorte, amants en harmonie, /que soient en nombre égal nos joies etnos larmes, / nos guer res et nos paix ; siles peines se sont comptées / parmilliers que par milliers soient comptésnos baisers.»
3
deinetwegen in meinem Herzen tiefeWunden.“
Es antwortet, vor Liebeüberschäumend, / Eurillo Filena: / „Soviele Blätter es gibt auf Erden, / so vielesind meine Schmerzen; / und sozahlreich die Sterne am Himmel, / sozahlreich sind deinetwegen in meinemHerzen lodernde Flammen.“
Dann fügt, mit fröhlichem Herzen, /der Schäfer gleich hinzu: / „So vieleVöglein es gibt in den Lüften, / so vielewerden unsrer Freuden sein; / und sogroß wie deine Schönheit ist, / so sehrwird Amor mit geliebter Süße unsdurchdringen.“
„Ja, ja“, rufen in entfachtem Verlangen /beide wieder aus: / „Machen wir, inHarmonie Liebende, / an Zahl gleichdie Freuden und die Tränen, / die Kriegeund die Friedensschlüsse; / wenntausendfach sei das Leid, dann seientausendfach die Küsse.“
3
profundas.»
Responde rebosando amor / a EurilloFilena: / «Cuantas hojas hay en latierra / tantos son los mis dolores; / ycuantas estrellas tiene el cielo, / tantasson, por ti, en mi corazón, las vivasllamas.»
Luego, con corazón alegre, / añadeenseguida el pastor: / «Cuantospajarillos hay en el aire / tantos seannuestros gozos; / y cuan grande es tubelleza / tanto nos inunde Amor conamadas dulzuras.»
«Sí, sí», con encendidos deseos / ambosvuelven a decir: / «Hagamos, amantesen armonía, / en número igual lasalegrías y las lágrimas, / las guerras y laspaces; / si fueron mil las penas sean millos besos.»
