MOZARTSYMPHONIES№ 39–41KAMMERAKADEMIEPOTSDAMANTONELLOMANACORDA

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756–1791)

Symphony No. 39 in E-flat major, K 543Sinfonie Nr. 39 Es-Dur KV 543

1 I. Adagio – Allegro 10:112 II. Andante con moto 7:233 III. Menuetto. Allegretto – Trio 3:404 IV. Finale. Allegro 7:58

Symphony No. 40 in G minor, K 550Sinfonie Nr. 40 g-Moll KV 550

5 I. Molto Allegro 7:296 II. Andante 9:157 III. Menuetto. Allegretto – Trio 3:27 8 IV. Allegro assai 6:42

Symphony No. 41 in C major, K 551 “Jupiter”Sinfonie Nr. 41 C-Dur KV 551

9 I. Allegro vivace 11:3010 II. Andante Cantabile 9:5711 III. Menuetto. Allegretto – Trio 4:24 12 IV. Molto Allegro 11:20

KAMMERAKADEMIE POTSDAMANTONELLO MANACORDA, conductor/Dirigent

Total Time: 93:16

Recording: 19-24 November 2020, Teldex Studio Berlin (DE)Recording Producer: Christoph FrankeSound Engineer: René MöllerExecutive Producers: Alexander Hollensteiner (Kammerakademie Potsdam) & Michael Brüggemann (Sony Classical)

Photos Antonello Manacorda: Nikolaj LundPhoto Kammerakademie Potsdam: Beate WätzelArtwork: Roland Demus

P & C 2021 Sony Music Entertainment Germany GmbH

www.kammerakademie-potsdam.dewww.antonello-manacorda.comwww.sonyclassical.dewww.sonyclassical.com

Violin / Violine 1 Suyeon Kang, concert master / Konzertmeisterin Maia Cabeza Julita Forck Michiko Iiyoshi Thomas Kretschmer Renate Loock Saskia Niehl Shanshan Yao

Violin / Violine 2 Christiane Plath, principal / Stimmführerin (KV 550 & 551) Maia Cabeza, principal / Stimmführerin (KV 543) Emilija Kortus Matthias Leupold Kristina Lung Klara Mille Laura Rajanen Jonathan Schwarz

Viola Christoph Starke, principal / Stimmführer Annette Geiger Rosa George Ralph Günthner Nancy Sullivan

Cello / Violoncello Jan-Peter Kuschel, principal / Stimmführer (KV 550 & 551) Vashti Hunter, principal / Stimmführerin (KV 543) Christoph Hampe Timothy Hopkins

Double bass / Kontrabass Tobias Lampelzammer, principal / Stimmführer Anne Hofmann

Flute / Flöte Silvia Careddu (KV 543 & 551) Bettina Lange (KV 550)

Oboe 1 Jan Böttcher (KV 550 & 551)Oboe 2 Birgit Zemlicka-Holthaus (KV 550 & 551)

Clarinet / Klarinette 1 Markus Krusche (KV 543 & 550)Clarinet / Klarinette 2 Liana Leßmann (KV 543 & 550)

Bassoon / Fagott 1 Christoph KnittBassoon / Fagott 2 Florian Bensch

Horn 1 Aaron SeidenbergHorn 2 Daniel Dubrovsky

Trumpet / Trompete 1 Nathan Plante (KV 543 & 551)Trumpet / Trompete 2 Julie Bonde (KV 543 & 551)

Timpani / Pauke Friedemann Werzlau (KV 543) Bart Jansen (KV 551)

SELF-CERTAINTY IN SOUND

In the summer of 1788 Wolfgang Amadé Mozart (1756–91) wrote what from any standpoint is an extraordinary set of three symphonies – as Jarno says in Goethe’s Wilhelm Meister’s Apprenticeship, people “do extraordinary things without respecting orderliness”. It was presumably not Mozart’s intention that this group of symphonies should remain his final word on the subject, and a weighty one at that. Despite every setback, it tells of a time of new depar-tures, not of valediction. Only three years later, during which time he had writ-ten many other masterpieces, death snatched the pen from his hand. He was only thirty-five.

Mozart wrote a total of forty-one symphonies, mostly dating from his time in Salzburg. Many were useful to their young composer as calling cards that were performed during his frequent foreign tours. Only six new, major symphonies date from the final ten years of his life in Vienna. The Haffner Symphony dates from the spring of 1783 and is based on a serenade that Mozart had written for Salzburg the previous year; the Linz Symphony was tossed off at an inspired speed during a brief stopover in Linz in late October and early November of that year; the Prague Symphony took shape in 1786 and was first performed in the Bohemian capital in January 1787. And finally, there are the three sym-phonies in E-flat major, G minor and C major from the summer of 1788. In none of these three last-named cases is there any evidence that Mozart wrote the work for a particular occasion or in response to a specific commission. During these months Mozart appealed repeatedly to the Viennese textile merchant and fellow Freemason Michael Puchberg, asking him to lend him money. One of these letters to Puchberg has traditionally been dated June 1788, but in his study on Mozart in Vienna Volkmar Braunbehrens argues that it was written in the late summer or early autumn of 1788. In it, Mozart offers his friend two tickets for his “concerts at the Casino”. If these concerts took place at all, then it is not unlikely that one or more of these three late symphonies was performed there. Admittedly, this can no more be proved than the supposition that Mozart wrote them for a planned visit to England that in the end did not take place.

Mozart had arrived in Vienna in the spring of 1781. As organist at the Salzburg court, he was a part of the prince-archbishop’s entourage that was spending a few weeks in the imperial capital on family business. Mozart was furious at

the humiliating treatment meted out to him by his employer and was deter-mined to resign his post. But when he went in person to present his petition asking for his dismissal, he was refused entry and turned away, being literally kicked out by a member of the prince-archbishop’s household, Count Karl Jo-seph Maria Arco. Mozart remained defiant and while never formally released from his ties in Salzburg, he decided to make a go of it as a (more or less) free-lance musician in Vienna. In 1782 his singspiel Die Entführung aus dem Serail proved a triumph when it was staged in the city, and he also won over audi-ences as a virtuoso exponent of his own keyboard concertos. By the middle of the decade he was at the very pinnacle of his success, valued and respected not only by Viennese audiences but also at the court of the enlightened, if absolutist, ruler Joseph II.

But this acclaim, however hard-won, was by no means guaranteed in the longer term. In 1787 Austria was drawn into the war between Russia and the Ottoman Empire – money was tight, in the arts as elsewhere. To make matters worse, Mozart’s opera Le nozze di Figaro of 1786 had exposed a raw nerve with the aristocracy, who bridled at its revolutionary ideas. Sections of the nobility appeared to turn their backs on him, although this palpable alienation on the part of his public may also have been due to the increasingly challenging lan-guage of some of his music such as the C minor Keyboard Concerto that he wrote in parallel with Le nozze di Figaro. In Prague, conversely, audiences lay at his feet and responded enthusiastically by commissioning Don Giovanni, which was premiered there in 1787. And yet a run of performances in Vienna in May 1788 failed to win over the Viennese. “The opera is divine,” Joseph II reputedly said, “I should even venture that it is more beautiful than Figaro. But such music is not meat for the teeth of my Viennese!” According to Mozart’s librettist, Lorenzo Da Ponte, the composer is said to have responded by telling the emperor: “Give them time to chew on it.” In June 1788, only shortly after-wards, Mozart moved from the centre of Vienna to what was then the suburb of Alsergrund, where he could “work in a more leisurely manner” since he was “not exposed to such a steady stream of visitors”.

This sounds like a sudden fit of modesty or of a desire to withdraw from the world. But it was, of course, the whole of his family – Mozart and Constanze and their two children Carl and Theresia – that moved into new rooms at The Three Stars, a garden flat at 135 Alsergrund (now 26 Währinger Straße). The

relevant entry in the Josephinische Steuerfassion – a local tax register – reads: “No. 5. The garden apartment with 7 rooms, 1 kitchen, a cellar and a vault for firewood, together with a stable for 2 horses, a shed for a carriage and the garden of Herr Mozart p[er] 250.” The annual rent of 250 florins – at a conserv-ative estimate, this approximates to € 9,000 or £8,000 at today’s prices – was exactly the same as the Mozarts had been paying for their previous apartment in the inner city. The seven rooms that made up his new accommodation cov-ered an area of almost 200 square metres (2,150 square feet), excluding the garden. This was hardly a modest apartment.

Even if this period saw Mozart starting to ask his fellow Freemason to lend him more and more money, he still cut an affluent figure. His income far ex-ceeded the sort of salary on which the average employee could reasonably be expected to get by, although he naturally had to pay for servants, luxury food, clothing, cosmetics, Constanze’s spa treatments and his own passion for gambling. True, he was appointed Imperial and Royal Chamber Musician in December 1787, but its annual salary of 800 florins was by no means enough to finance his present lifestyle. If he was to maintain his freelance status, he needed to safeguard his precarious position in contemporary Viennese so-ciety. If Mozart borrowed from Puchberg, it was partly because – despite his healthy income – he was living beyond his means but we may also assume that he wanted to maintain his financial independence and continue to work as a freelance musician.

Throughout this time, he was working like a man possessed. The tremendous trinity of symphonies written in Alsergrund in the summer of 1788 was complet-ed in only two months – and completed, moreover, in tandem with a number of other works. He put the finishing touches to the E-flat major Symphony on 26 June, following this up with the G minor Symphony on 25 July and with the C major Symphony on 10 August. There are various reasons for supposing that Mozart conceived this group of three works as a single entity of great inherent variety and that he worked on the individual symphonies in parallel. (It may be mentioned parenthetically that six months earlier Joseph Haydn – a composer with close links to Mozart – had likewise brought out a group of three sympho-nies in the keys of C major, G minor and E-flat major.) What sets them apart, of course, is their unique and wholly distinctive character.

The opening bars of the Symphony in E-flat major K 543 strike a festive, cere-monial note, Mozart the music dramatist already throwing open the gates of the world of Die Zauberflöte of three years later. And yet this first movement’s introductory Adagio already allows us a glimpse into an abyss far beyond the solemnity that is otherwise a hallmark of this movement. Mozart did not shy away from sharp dissonances even if he was always aiming for reconciliation – as in the following Allegro section of the movement, which continues to play with the notion of contrast. Stark contrasts are likewise integral to the sec-ond movement, an Andante con moto notable for its basically songlike galant tone. An idyll forms its framework, and yet this idyll is broken down into various musical ideas and arguments and is far from remaining purely contemplative in character. Rather, a highbrow conversation develops, repeatedly allowing major and minor tonalities to clash with one another and exploring dynamic extremes in sometimes explosive ways. The essentially courtly elegance of the Menuetto includes a somewhat more robust element in its Allegretto section, while the Trio that it frames abandons itself naïvely to the strains of a blissfully carefree ländler. Although the quicksilver final Allegro features fleeting signs of doubt and hesitation, briefly revealing worlds where demonic elements may be presaged, it rushes headlong towards its conclusion with a vehemence that was described in the literature of this period by the term “Sturm und Drang”.

The Symphony in G minor K 550 exists in two versions: to the second of them Mozart added two clarinets and subsequently modified the wind writing. The G minor Symphony is the sombre central panel of this triptych and was written in the shadow of grief, death and disaster: shortly before it was composed, Mo-zart’s six-month-old daughter Theresia had died of “intestinal cramp”. In opt-ing for G minor, Mozart chose a key that he generally used when grief or death was involved: for Ilia’s despair in Idomeneo, for Konstanze’s sadness in Die Ent-führung aus dem Serail and for Pamina’s death wish in Die Zauberflöte. For the first subject of this opening Molto allegro, another famous aria from Mozart’s operatic output is of some significance since its rhythmic and formal design recalls Cherubino’s “Non son più cosa son, cosa faccio” (I no longer know what I am or what I’m doing) from Act One of Le nozze di Figaro. The aria’s agitat-ed character is suited to this symphonic Allegro. The second movement is an Andante that constitutes an oasis of calm and, as such, is in marked contrast to all that has gone before it. Here the work temporarily finds a state of restful tranquillity, albeit one from which emotions flare up from time to time. The third

movement is a Menuetto that represents an almost furious denial of its galant courtly origins. It would hardly be possible to dance to this minuet, which stag-gers forward to a syncopated rhythm and is divided into irregular phrases. The final movement too – an Allegro assai – has an eerie and demonic aspect to it. Here Mozart sought out the most remote tonalities. Here everything seems out of joint. And yet even after the work has struggled to find a sense of harmoni-ous certainty, it does not strive towards an optimistic conclusion. The sombre minor tonality has the last word – and constitutes the very last sound.

The Symphony in C major K 551 strikes a note of effusive jubilation sustained by an unprecedented degree of compositional complexity. Mozart’s skill at cre-ating contrasts finds expression in the majestic opening Allegro vivace with its multifaceted wealth of light and brightness. Whenever the hint of a threat erupts for even a second in a typically theatrical way, the minor key that com-mands our respect is immediately resolved in the direction of an amiable ma-jor. At the same time, Mozart quotes the aria “Un bacio di mano” K541 that he had written only a few weeks earlier as an insertion aria for Pasquale Anfossi’s Le gelosie fortunate (Jealousy Rewarded). The words at this point in the aria read “Voi siete un po’ tondo, mio caro Pompeo” (You’re a little dull, my dear Pompeo). In this way Mozart explicitly introduces the stylistic world of com-ic opera into the otherwise dignified medium of the symphony. The second movement is an Andante cantabile with a vast and expansive melodic line that is entirely pensive in its mood even if it, too, is occasionally sicklied o’er with the pale cast of a minor-key tonality. The third movement is an Allegretto that takes the form of a minuet redolent of the courtly splendours of a bygone age, while the final Molto allegro is generally regarded as the ne plus ultra of Mozart’s symphonic output, an incomparable example of his ability to wed the art of counterpoint with ultimate playfulness. At the end five themes are woven together to create a uniquely complex fugal texture. Despite its perfect and complicated structure and its five subjects in double counterpoint, this movement never loses its sense of joviality, of joyousness and of jubilation. Its final bars are an almost note-for-note prefiguration of the finale of Act One of Die Zauberflöte. Mozart’s Jupiter Symphony – not until the early years of the nineteenth century did it acquire its alternative title in deference to the father of the Roman gods – is a musical memorial to the Age of the Enlightenment: a sonorous synthesis of reason and pleasure.

Oliver BinderTranslation: texthouse

TÖNENDE SELBSTGEWISSHEIT

Im Sommer 1788 komponierte Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) eine in vielerlei Hinsicht außerordentliche Trias von Sinfonien (es würden die Men-schen, ließ Goethe eine seiner Figuren in Wilhelm Meisters Lehrjahren sagen, „das Außerordentliche außer der Ordnung tun“). Sie blieb, vermutlich ungewollt, sein gewichtiges Schlusswort zu diesem Genre. Und sie erzählt – trotz aller Ein-brüche – von Aufbruch, nicht von Abschied. Denn erst drei Jahre später, die noch reich waren an anderen Meisterwerken, nahm der Tod dem Mittdreißiger die Feder aus der Hand.

Insgesamt schuf Mozart einundvierzig Sinfonien, die allermeisten während sei-ner Salzburger Zeit. Viele davon dienten dem Jungen und Teenager als musi-kalische Visitenkarten für seine zahlreichen Auslandstourneen. Nur sechs neue, große Sinfonien entstanden dann während der letzten zehn Jahre seines Le-bens in Wien: Die sogenannte „Haffner-Sinfonie“ im Frühjahr 1783, welcher eine für Salzburg komponierte Serenade zugrunde liegt. Die sogenannte „Linzer“, welche Mozart in genialischem Handumdrehen im Herbst desselben Jahres während eines Reisezwischenstopps zu Papier brachte. Die sogenannte „Pra-ger“, welche 1786 Gestalt annahm und Anfang 1787 in der böhmischen Resi-denzstadt uraufgeführt wurde. Und schließlich die Sinfonien des Sommers 1788 in Es-Dur, g-Moll und C-Dur, für die weder Anlass noch Auftrag bekannt sind. In dieser Zeit bat Mozart den Tuchhändler Michael Puchberg, einen befreun-deten Freimaurerkollegen, immer wieder um Darlehen. Einem der an Puchberg gerichteten Briefe (Volkmar Braunbehrens datiert ihn in seinem Buch „Mozart in Wien“ in den Spätsommer bzw. Herbst 1788) legte Mozart zwei Eintrittskar-ten für seine „Academien im Casino“ bei. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass im Rahmen dieser Konzerte – falls sie stattgefunden haben sollten – eine der Sinfonien, vielleicht sogar alle drei dargeboten wurden. Nachweisen lässt sich das allerdings ebenso wenig wie die Mutmaßung, Mozart hätte sie für eine ge-plante, dann aber nicht realisierte Englandreise geschrieben.

Nach Wien war Wolfgang Amadeus Mozart im Frühjahr 1781 gekommen. Als Hoforganist war er Teil der Entourage des Salzburger Fürsterzbischofs, der sich in Familienangelegenheiten für einige Wochen in der Kaiserstadt aufhielt. Mo-zart, wütend über die herablassende Behandlung durch seinen Arbeitgeber, wollte diesem den Dienst aufkündigen. Er wurde mit seinem Entlassungsge-

such jedoch nicht vorgelassen, sondern abgewiesen – durch den legendä-ren „tritt im hintern“ des fürsterzbischöflichen Personalchefs Graf Arco. Mozart blieb daraufhin trotzig, ohne je von seinem Salzburger Engagement entbun-den worden zu sein, als (nahezu) freier Künstler in Wien. Hier fuhr er 1782 mit seinem Singspiel Die Entführung aus dem Serail einen Triumph ein und erober-te sich das Publikum als virtuoser Interpret eigener Klavierkonzerte. Zur Mitte des Jahrzehnts stand Mozart auf dem Höhepunkt seines Erfolges. Er war von seinem Wiener Publikum und am Hof des aufgeklärt-absolutistischen Kaisers Joseph II. geschätzt und geachtet.

Doch diese Anerkennung, Frucht beharrlicher Anstrengungen, war keineswegs dauerhaft garantiert. 1787 wurde Österreich in den Krieg zwischen Russland und dem Osmanischen Reich hineingezogen – das Geld wurde knapp, auch für die Kunst. Zudem hatte Mozart mit seiner revolutionsaffinen Oper Le nozze di Figaro (Die Hochzeit des Figaro, 1786) den Nerv der Aristokratie empfindlich getroffen. Teile des Adels schienen von ihm abzurücken. Die spürbare Entfrem-dung von seinem Publikum mochte aber auch mit einer zunehmend herausfor-dernden musikalischen Sprache zu tun haben, wie sie Mozart beispielsweise in seinem Klavierkonzert in c-Moll anschlug, das parallel zum Figaro entstanden war. In Prag allerdings lag man ihm für den Figaro zu Füßen und gab enthusi-asmiert den Don Giovanni in Auftrag (1787), an den sich im Mai 1788 das Wiener Publikum wiederum nicht gleich gewöhnen wollte: „Die Oper ist göttlich“, soll Joseph II. gesagt haben, „vielleicht noch schöner als der Figaro. Aber sie ist keine Speise für die Zähne meiner Wiener.“ Darauf Mozart (so erzählte es sein Librettist Lorenzo da Ponte): „Lassen wir ihnen Zeit, sie zu kauen.“ Wenig später, im Juni 1788, zog der Komponist aus dem Wiener Zentrum in die damalige Vor-stadt Alsergrund. Dort könne er, da er „den vielen besuchen nicht ausgesetzt“ sei, „mit mehrerer Musse arbeiten“.

Das klingt ganz nach plötzlicher Bescheidenheit, nach Abgeschiedenheit. Je-doch: Es war natürlich die gesamte Familie Mozart – Wolfgang und Constanze mit den beiden Kindern Carl und Theresia – die nun Quartier im Gartenhaus „Zu den drei Sternen“ im Alsergrund Nr. 135 bezog (heute Währinger Straße 26): „N° 5:/ Die Gartenwohnung mit 7 Zimer, 1 Küche, Keller, und Holzgewölb, nebst Stallung auf 2 Pferde, 1 Wagenschupfe, und den Garten des H:n v: Mozart …..: p:. 250 –“. So lautet der Eintrag in der „Josephinischen Steuerfassion“. Die Miete von jährlich 250 Gulden (das entspricht, vorsichtig umgerechnet, einer Kauf-

kraft von heute ca. 9000 €) war gleich hoch wie jene, die Mozart auch für seine letzte Wohnung in der Innenstadt zu bezahlen hatte. Die nun sieben Zimmer mit ihren fast 200 Quadratmetern samt Garten waren keine bescheidene Un-terkunft!

Auch wenn Mozart in jener Zeit begann, seinen Logenbruder Puchberg immer wieder um Darlehen zu bitten, konnte er als wohlhabender Mann gelten. Sein Einkommen überstieg zu dieser Zeit weit jene Summe, mit der ein damaliger Durchschnittsverdiener vernünftig leben konnte. Zu Buche schlugen freilich: Dienstboten, Luxuslebensmittel, Garderobe, Kosmetik, Constanzes Kuraufent-halte und Wolfgangs Spielerleidenschaft. Zwar war er im Dezember 1787 zum kaiserlich-königlichen Kammermusiker ernannt worden. Doch allein mit dem damit verbundenen Honorar (800 Gulden jährlich) konnte er seinen Lebensstil nicht finanzieren. Es galt, wollte er seine Freiheit bewahren, sich auf dem glat-ten Wiener Parkett abzusichern. Wenn Mozart von Puchberg Geld lieh, dann zum einen, weil er trotz hoher Verdienste über seine Verhältnisse lebte. Zum anderen wird vermutet, dass er sich finanziell den Rücken freihalten wollte, um unabhängig schaffen zu können.

In der Tat arbeitete der Komponist in dieser Zeit wie ein Besessener. Der ge-waltige Sinfonienkomplex des Alsergrundsommers 1788 war – neben etlichen weiteren Werken! – innerhalb von nur etwa zwei Monaten fertiggestellt. Der Vollendung der Es-Dur-Sinfonie (26. Juni) folgte nach bereits einem Monat die der g-Moll-Sinfonie (25. Juli) und nur gut zwei Wochen später die der C-Dur-Sinfonie (10. August). Es liegt aus verschiedenen Gründen nahe, dass Mozart seine Trias als variantenreiches Ganzes konzipiert und an den einzelnen Wer-ken zum Teil auch parallel gearbeitet hatte (im Übrigen hatte ein halbes Jahr zuvor der ihm innig verbundene Joseph Haydn eine Sinfonien-Serie in den Ton-arten C-Dur, g-Moll und Es-Dur herausgebracht). Was sie freilich trennt, ist ihr jeweils ganz eigener, unverwechselbarer Charakter.

Mit den Anfangstakten der von Festlichkeit und Repräsentanz bestimmten Sin-fonie in Es-Dur (KV 543) stieß der Musikdramatiker Mozart bereits weit das Tor auf zur späteren Welt seiner Zauberflöte. Inmitten aller Feierlichkeit des ersten Satzes weiß dessen einleitendes „Adagio“ auch von dem einen oder ande-ren Abgrund. Mozart scheute vor scharfen Dissonanzen nicht zurück, wenn-gleich er – wie im daran anschließenden, weiterhin kontrastreichen „Allegro“-

Teil – immer gleich auf Versöhnung bedacht war. Von schroffen Gegensätzen ist auch der grundsätzlich von liedhaft-galantem Charakter geprägte zweite Satz („Andante con moto“) durchzogen. Eine Idylle bildet seinen Rahmen. Doch zergliedert von verschiedenen musikalischen Gedanken und Argumenten ver-harrt diese nicht in reiner Anschauung. Vielmehr lässt sie ein anspruchsvolles Gespräch sich entwickeln, räumt dem Aufeinanderprallen von Dur und Moll immer wieder Raum ein und lotet, mitunter explosiv, dynamische Extreme aus. Der eigentlich höfischen Eleganz des Menuett-Satzes wird im „Allegretto“-Teil ein etwas robusterer Tonfall beigemischt, während sich das davon umrahmte Trio ganz unbedarft der Ländlerseligkeit hingibt. Der federnd dahinfliegende Finalsatz („Allegro“) kennt zwar vorübergehend ein zögerndes Zweifeln und deckt für Sekunden ahnungsvoll dämonische Bereiche auf, jagt seinem Ende aber insgesamt mit einer Vehemenz zu, die im Bereich der Literatur dieser Zeit den Begriff des „Sturm und Drang“ trägt.

Der Sinfonie in g-Moll (KV 550) fügte Mozart in einer zweiten Fassung noch zwei Klarinetten hinzu und modifizierte in Folge den übrigen Bläsersatz. Sie bildet die düstere Mittelsäule und steht unter dem Stern von Trauer, Tod und Unheil (kurz vor ihrer Entstehung war die erst sechs Monate alte Tochter The-resia an „Gedärmfrais“ gestorben). Mozart wählte mit g-Moll eine Tonart, die in seinem Schaffen immer dann zum Tragen kommt, wenn sich die Trauer oder der Tod ins Spiel mischen: bei Ilias Verzweiflung in Idomeneo, bei Konstanzes Traurigkeit in der Entführung, bei Paminas Todessehnsucht in der Zauberflöte. Für das Hauptthema des ersten Satzes („Molto Allegro“) ist noch eine andere berühmte Arie aus Mozarts Opernschaffen von Bedeutung: Seine rhythmisch formale Anlage entspricht Cherubinos „Non son più cosa son cosa faccio“ („Weiß nicht mehr, was ich bin, was ich tu“) aus dem Figaro. Auch dem Sinfonie-satz eignet der Charakter einer solchen Aria agitata, einer erregten Arie. Im Gegensatz dazu öffnet der zweite Satz („Andante“) eine Insel der Ruhe. Hier findet das Werk vorübergehend zu einer erholsamen Friedfertigkeit, aber auch aus dieser lodern das eine ums andere Mal die Emotionen auf. Der dritte Satz („Menuetto“) präsentiert sich als ein fast wütender Gegenentwurf zu seiner ga-lanten höfischen Herkunft. Kaum noch lässt sich zu dieser Weise tanzen, die in Synkopen voranstolpert und in unregelmäßige Phrasen aufgeteilt ist. Auch dem Finalsatz („Allegro assai“) haftet etwas Gespenstisches, Dämonisches an. Mozart suchte hier die entlegensten Tonarten auf, alles scheint aus den Fugen zu geraten. Nachdem der harmonische Halt wieder hergestellt ist, ringt sich

das Werk doch zu keinem optimistischen Schluss durch. Das finstere Moll be-hält das letzte Wort – den letzten Klang.

Die Sinfonie in C-Dur (KV 551) ist in ihrem exaltierten Jubel getragen von einer kompositorischen Komplexität ohnegleichen. Mozarts Kunst der Kontraste ereignet sich im majestätischen ersten Satz („Allegro vivace“) im Facetten-reichtum des Lichten und des Lichtes. Bricht für Sekunden – durchaus thea-tralisch – eine drohende Geste herein, so wird ihr Ehrfurcht gebietendes Moll sofort ins freundliche Dur aufgelöst. Zudem zitierte Mozart die Arie „Un bacio di mano“ („Ein Handkuss“), die er kurz zuvor als Einlage für die Opera buffa Le gelosie fortunate (Die glückliche Eifersucht) von Pasquale Anfossi komponiert hatte (der entsprechende Text der Arienzeile lautet: „Ihr seid ein bisschen ein-fältig, mein lieber Pompeo“). Damit nahm er ausdrücklich auch die Stilebene der komischen Oper in die sonst so würdige Gattung der Sinfonie mit auf. Von großem, weit ausladendem gesanglichen Melos ist der durchaus besinnliche zweite Satz („Andante cantabile“) erfüllt, wenngleich auch er bisweilen vom Moll umdunkelt wird. Der dritte Satz („Allegretto“) spiegelt als Menuett alte höfische Pracht. Der Schlusssatz („Molto allegro“) gilt als Gipfel von Mozarts Sinfonik. In unvergleichlicher Weise wusste er darin die Kunst des Kontrapunkts mit größtmöglicher Spielfreude zu verbinden. Fünf Themen verwob er am Ende zu einem einzigen Fugenkomplex. Trotz dieser perfekten, komplizierten Konst-ruktion im „doppelten Kontrapunkt mit fünf Subjekten“ verliert der Satz nie die Heiterkeit, die Freude, den Jubel. Die letzten Takte nehmen fast notengleich das Finale des ersten Zauberflöten-Aufzugs vorweg. Mozarts „Jupiter-Sinfo-nie“ – den Beinamen des römischen Göttervaters erhielt sie erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts – ist ein Ton-Denkmal des Zeitalters der Aufklärung, eine klin-gende Synthese von Verstand und Vergnügen.

Oliver Binder

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