Music, Empathy and Intercultural Understanding 

Felicity Laurence, October 2009 

 

Introduction  Dan Baron has suggested that empathy is ‘one of the qualities cultivated by effective arts education’ and has commented upon the need to ‘redefine arts as our essential human languages of understanding, communication and social transformation’, while the 2006 WAAE statement underlines the importance of ‘research into pedagogies for personal and social transformation’.  In what follows, I will tell a story ‘from the field’ and then try to share some of my attempts to understand the nature of using the arts, in this case music, in helping and educating children to learn how to ‘see’ and comprehend, and respect, the ‘other’, in an imaginative way. Indeed, without the imaginative act itself, and a corresponding effort to reach out and take in the other’s perspective, feelings, and even way of being, empathic understanding may be impossible properly to achieve. Since the events and field work described below were carried out, I have been able to apply and develop these findings and ideas to a number of projects within schools, and have found similar ‘musicking‐empathising’ patterns, sometimes even down to the specific words spoken by participating children. They speak often of the importance of their voice and their work as artists (in this case, co‐composers of songs) being taken seriously, and of learning better to empathise in an often non‐ or anti‐ empathic world, and strikingly, there have been direct and explicit suggestions from a number of children in different parts of this country, over a period of years, that the Prime Minister himself (they were referring to Tony Blair)should take heed of the ideas explored in this work, and learn about peace from these!  This article has been developed from doctoral work, a subsequent paper given at the International Symposium of CIMA (the Centre for Intercultural Music and Arts Conference) in Granada 2006, and my chapter Music and Empathy in the volume Music and Conflict Transformation (ed Olivier Urbain, 2008).  It describes my exploration over recent years into the mechanisms by which music and human activities involved in its practice may engender empathic responses and behaviour, leading to empathic relationships between people. Looking closely at theories both of music and of empathy, I have found aspects within both areas which may offer an understanding of the potential connections between them. A specific focus upon Christopher Small’s concept of musicking has informed the evolving of a theoretical framework, which has been further developed by insights arising from experimental field work with primary school children.  While refuting any a priori assumption of the power of music – any music – to produce harmonious relationships between people, I do suggest that the human activity of musicking does carry a potential unique both to the particular sonic and rhythmic quality of music itself, and to the particular and essentially social character of this activity, for catalyzing and strengthening empathic processes and responses. The realization of this potential 

depends upon a web of factors, including the intention with which it is done, the power relationships of the musickers involved, their voice and agency, and the level of consensus.   

 

Although the ideas discussed here pertain directly and specifically to music and musicking, the resulting theoretical framework does also suggest ways of approaching the potential of the other arts in such empathy‐oriented work, and I hope to develop this theme in dialogue with practitioners in these parallel fields. 

 

A Story My story begins though in Africa , and returns there for its conclusion after an account of the thoughts and musings which it led to, over a long period of time, and which, I think, are now helping me at least to understand something of what might have been going on in that first concert…  Not very long before the apartheid regime finally came to its long‐awaited end, a concert took place under the South African sun. Three hundred children from every ethnic background sang together, with two women soloists, one black, one white, while a group of musicians accompanied them all with piano, saxophone, flute and drums. They performed a musical piece which exhorted mutual respect and understanding. ‘African Madonna, your children are our children, their joys are our joys, their suffering is ours…’ they sang, and ‘Africa, beautiful Africa, you can give us a new picture of ourselves…you are our sisters, our brothers, our children, our teachers…’ The music, in turn serene or lamenting, buoyant or exhilarating, served the texts with as much expressiveness as its composer could achieve. After the performance, the children spoke publicly of their feelings of being, at last, ‘united’, singing ‘as one’, and the music itself is proclaimed as embodying a Zeitgeist of hope in what was then universally recognised as impending change.   Some years later, in the same town, the same music was performed with the same soloists, the same conductor, and another large group of children with the same ethnic mix. But this time, there was no unity; the children did not link arms, and after the performance they went their very separate ways, never again to meet, perhaps more alienated than before. The singing may have been as sweet, but it was no longer persuasive, and the music had woven no spell.   I was that composer, and these events posed for me a stark uncertainty about the power of music which had seemed so apparent in the first concert. The whole point of this musical work was to express and engender feelings of peaceful solidarity between peoples, and I had intended and striven to embody meanings and emotions in my music, or perhaps stimuli to emotional response, which would prevail in any performance of it.  Wasn’t this what composers were supposed to do? make music which might move people, inspire them, cause them to reflect? Indeed, there had 

been so many precedents, in a number of countries, of the ‘appropriate’ responses being evoked in earlier performances, that I had no reason to question my basic premise –that which I have termed the ‘music‐makes‐friends’ discourse. This has it, quite simply, that the ‘right’ music carrying recognized and appropriate emotional cues will evoke the intended responses, and consequently pave the way to peaceful understanding. It carries also an implicit trust in the notion of music as a ‘universal language’. 

  How was it, then, that my music, so apparently compelling in the first performance, and on so many other occasions, failed so miserably to move people in that second one?   There seems a paradox here; there is on the one hand the assumption of music’s universally felt emotional effects but on the other, clear evidence that the same piece of music can and does produce different emotions. Both positions seem to inform everyday decisions about using music; music in film surely relies for its effect upon the same emotion being aroused, while the aversive use of classical music on railway stations to clear them of foul‐intentioned loiterers conspicuously exploits the reality of profoundly different emotional response to the same music.  There is another paradox. Music’s assumed direct ability to unite people across personal, social and cultural divides underpinned my own compositional efforts and informs a plethora of statements of intent from the fields of education, reconciliation and peace studies. In these contexts, this assumption relies upon an underpinning belief in music’s positive and humanizing power. However, we can surely see, if we look more closely, that music by no means simply makes us more humane.  We have only to look at the innumerable instances of music’s use in creating alienation, for example in war music arousing men to slaughter others in battle, or in Hitler’s musically‐boosted manipulation of his crowds. Indeed, music has been used by every society at every point in human history for many kinds of purposes. Most of these probably serve the ongoing ends of power relationships in one way or another, with the exception of the benign use of music in healing, documented across the globe and throughout human time. The direct pursuit of peace, in terms of effecting reconciliation between groups in conflict and of inculcating peaceful values and non‐violent behaviour, is perhaps the rarest of these uses.  Notwithstanding, the ‘music/singing makes friends’ discourse is powerful, holding sway in educational contexts, and well beyond. It is arguably so taken for granted that, perhaps, the quest for its possible mechanisms has been largely neglected. Educational ‘music‐for‐understanding’ programmes proliferate nonetheless, and may indeed succeed in reducing barriers between people, as documented in the case of the Norwegian music and peace education researcher Professor Kjell Skyllstad’s ground–breaking longitudinal ‘Resonant Community’ study (Skyllstad 1993) with children from differing cultural backgrounds. Skyllstad found, among other things, that certain ways of doing music within primary school contexts appeared to be 

correlated with  some reduction in racist attitudes and in bullying behaviour overall, with corresponding feelings of improved self‐confidence among ethnic minority children.  In my own work, I have for some years been focusing upon question of how the art of music might help ‘make friends’ and build bridges, and in what circumstances it does so.  I have been thinking about a theory which explains a set of processes by which music and musical activity might indeed promote interhuman bonds and positive understanding, but, importantly, which also allows for those situations in which this does not occur. I have come to a particular consideration of empathy, its role in human relationships, and the idea that the way music might be effecting positive changes in these relationships might lie in its capacity to strengthen empathic responses, behaviour, processes and development ‐ its potential affordance of people’s ‘empathic agency’, where the capacity and willingness to empathise is widely identified one of the key elements in fostering peaceful understanding and communication.   

I offer now, firstly, a brief view of music and musical activity which may reveal points of connection with the concept of empathy.  There follows a similarly succinct examination of the nature of empathy and empathising. I then sketch my exploratory research study in which I pursued these themes via a case study of a musical intervention designed to develop children’s empathic responses and behaviour.  I will describe aspects of the resulting theoretical model in which I suggest ways in which music may promote empathic understanding, leading to peaceful and co‐operative responses and behaviour. Finally, I return to the African concerts described above, and suggest some ways in which the model might explain the apparent ‘success’ of the first, and also the dismal failure of the second. 

 

2. Music and Musicking 

The presumption that music can ‘bring people together’ is often accompanied by the notion that music’s apparent potential in this regard lies within the music ‘object’ – whether the notated music work, or the musical patterns as aurally perceived, thus invoking the traditional discipline of musical analysis. But in other fields, for example those of ethnomusicology, of music sociology, and of the connections between music and emotion, there is an awareness of the significance of co‐operative music making in realising this unifying potential, where the practice of doing music together, as well as the inherent elements within and constitutive of the music, is of crucial importance. We can see this awareness in the general assumption that singing together creates a sense of unity. An early suggestion of a specific connection between music and empathy appears in John Blacking’s suggestion:  

Through musical interaction, two people create forms that are greater than the sums of their parts, and make for themselves experiences of empathy that would be unlikely to occur in ordinary social intercourse. (Blacking, 1987:26) 

Charles Keil (1984) indicates a similar idea in his description of the ‘urge to merge’ and ‘moments of oneness’ brought about in musical events. Both were looking to the human activity of  ‘doing’ music, in their examinations of its functions in establishing and maintaining community feeling, feelings of being ‘at one’, and feelings of mutual understanding – those feelings we seek to engender in peace building between communities in conflict. 

It seemed to me that this way of looking beyond the music ‘object’ itself, and to the human relationships and activities associated with actually ‘doing’ the music, might provide a fruitful way of approaching any potential connection with empathy and the human activity of empathising. In other words, rather than look for some inherent empathy somehow encoded ‘within’ the music’s sonic musical patterns and tonal qualities, we might look to what people are doing when they empathise, and when they ‘music’.  But for many people, music can and does exist outside the sphere of human action, brought within it by composers and performers, but existing somehow in its own, other‐worldly plane.   

Christopher Small has challenged this view, and his argument robustly directs an unprecedented attention towards the human activity of ‘musicking’, this term being the neologism he has articulated and explored in his volume Musicking (Small, 1998).  Small takes not only ‘musical’ activities into this concept, but, stressing participation, allows (undoubtedly controversially) any activity occurring in the context of a musical performance. This is what he suggests: 

To music is to take part, in any capacity, in a musical performance, whether by performing, by listening, by rehearsing or practicing, by providing material for performance (what is called composing), or by dancing. (Small 1998: 9)  

Furthermore, Small suggests that the meaning of ‘musicking’ is revealed in the relationships brought about in its course, contending that during a musical performance, ideal relationships, as thus conceived by all those taking part (my italics), are produced: 

The act of musicking establishes in the place where it is happening a set of relationships, and it is in those relationships that the meaning of the act lies. They are to be found not only between those organized sounds which are conventionally thought of as being the stuff of musical meaning but also between the people who are taking part, in whatever capacity, in the performance; and they model, or stand as metaphor for, ideal relationships as the participants in the performance imagine them to be: relationships between person and person, between individual and society, between humanity and the natural world and even perhaps the supernatural world. (Small 1998: 13) 

And, he explains, when we ‘music’, we ‘explore, affirm and celebrate’ these relationships (ibid). 

So the music object is  no  longer the only the source of the meaning of music, but becomes part of a wider ‘story’ where any meanings encoded within its structures and patterns are viewed as contributory to rather than definitive of its ultimate significance. I would add here that these meanings would include music’s emotional charge, however this may be derived or construed; this ‘charge’ is undeniable, but does not give us the ‘whole story’. 

This idea offers a powerful perspective from which to approach an understanding of how musicking may enable emphasizing; furthermore, the positioning of relationships themselves at the very core of his concept offers a direct conceptual link with the concept of empathy, concerned as it is, above all else, with the nature of human bonding and interaction and, as we shall see, with the connecting of one person’s (or group’s) imagination with that of another. In this way, Small’s thesis of musicking offers a dual ‘key’ with which to enter the area of empathising, to which we now turn. 

 

3. Empathy and Empathising 

While the metaphorical ‘stepping into another’s shoes’, accompanied by a humane and caring prosocial intent (that is, intent to help another), perhaps sketches the most general perception of what constitutes an empathic response, the concept of empathy is in fact complex and debated. I will sketch the philosophical explorations of two theorists here, one from the earliest period of the concept’s ‘life’, and the second, from a more recent revisiting of the concept.  

Edith Stein (1917/1989), writing about empathy in the early twentieth century, suggested that it is a process involving an initial cognitive act of intellectual comprehension of another’s feeling and inner state, with ensuing reflection leading to one’s own feeling in response to the other’s experienced feeling. She was clear that while we can understand others’ experiences, they do not become our own and nor do they have the same quality of reality for us; but they do give rise to a parallel and related feeling which is our own. Furthermore, it is the empathic act, rather than, for example, sensory perception, which allows us to know about the feelings and inner states of others. In other words, it is –like Small’s musicking –something we must do, rather than some trait or ability we have or do not have. 

 Stein emphasizes empathy as a process occurring over time in a number of stages rather than a discrete event or single action, isolating ‘sympathy’ (synonymous with ‘fellow feeling’) as an element of the empathic process. She emphasizes the sense of a distinct ‘self’, as separate from another’s consciousness and experiences, but at the same time, she explains that a ‘feeling of oneness’ can arise where a number of people experiencing the same event might be responding with virtually the same 

feelings ‐ but nevertheless maintaining the sense of separate self. In this case, human community is eventually strengthened. 

This is very different to a situation where a mass of people is engulfed by an emotional ‘bath’, losing thereby individual awareness and agency. Stein suggests that when feelings are expressed as a direct result of our witnessing the expression of another’s feelings, there is a phenomenon not of comprehension but of expression, involving a non‐cognitive transference of feeling which is not empathy at all, but contagion. In fact, Stein argues, in contagion our attention is no longer on the other’s experience at all, but on our own emotional state and response. In her description of mass contagion (Stein 1922/2000), she explains how mass differs from community. The latter is characterized by its members’ mutual commitment, where individuals attend to one another, are concerned to comprehend one another, and develop a ‘unity of understanding’. The mass lacks all of these qualities; feelings, ideas and even beliefs are taken on and absorbed without reason or reflection, and although there may appear to be shared understanding, understanding is not the goal and is hardly possible in a context of abrogation of self. Emotional contagion sweeping through the mass is not empathy, and may in fact be antipathetic towards the empathic process of understanding other consciousness.  I find this to be revelatory; perhaps music’s perceived power to ‘unite’ –so often claimed and praised ‐ may in many instances rely upon its ability to set up such an emotional ‘bath’.  It seems possible that when accounting for feelings of unity arising during shared musical experience, we may be confusing the impression of actually understanding and even feeling sympathetic towards one’s fellow musickers with what is in fact the experience of an emotional ‘wave’. In doing so, we are arguably conflating this ‘contagious’ experience with the distinct and separate phenomenon of empathy. Emotional contagion is not inherently negative, and may indeed lead to, or accompany, empathic response. However, people engaged in musicking may seek specifically to engender, and then celebrate emotional contagion in order to reduce individual sovereignty, and dissolve interpersonal boundaries. Even in an apparently benign concert performance, for example, we may be able to discern such manipulative behaviour on the part of the performers and the corresponding mass response of their audience. Such a response can make us easier to control, for both good and malicious ends. But where our sense of self remains intact, we can still perform the imaginative and cognitive act of comprehending another person’s consciousness, and then, to distinguish our resulting feelings from the act from that person’s own feelings.  

A final pivotal aspect of Stein’s account is her insistence upon similarity. She concluded that empathy doesn’t really ‘work’ properly unless the empathiser and the ‘empathised‐with’ are sufficiently similar. This notion that it is impossible to empathise with those who are (too) different from ourselves is a profound dilemma: however well we understand the empathic act, its mechanisms and how best to develop it, it cannot be heralded as ‘the way to humanity’ (Kalliopuska 1992) if it exists and operates only between those who resemble one another. I would prefer 

to pursue empathy as a way both of overcoming perceptions of dissimilarity, and of accepting others’ difference.  Inasmuch as music and musicking experience may well have the capacity to strengthen feelings of similarity through shared experience and participation, a crucial contribution to empathic relationships may be accomplished. This may extend beyond the effects of emotional contagion only if there is an appropriate framework of conscious, stated and thoughtful intent, and arguably, a keen awareness of the kind of relationships which prevail, or are being established and explored.   The Empathic Relationship 

Stein indicates empathy’s place and value in human relationships with her view of human community as a derived function of empathising. Many other theorists following her have also been specific about this connection, and that – in the words of one, the ‘empathic encounter [lies] at the heart of sympathetic human interaction…’ (Oram, 1984:492).  Another concept of deep relevance here is that of the ‘empathic relationship’. The work of M. de la Mothe explores what a specific empathic relationship might ‘look like’; Mothe, in a direct ‘prequel’ of Small’s own later argument concerning music, draws an explicit distinction between the noun empathy and the verb empathise (Mothe, 1987). Challenging the notion of a ‘thing’ called empathy which we ‘have’, Mothe argues instead for an ongoing process of empathising, in which we both act empathically and enter into ‘empathic regions’. Calling on Fromm’s concepts of ‘having’ and ‘being’, he reports Fromm’s noting of the existing Western preoccupation with nouns, which are in turn interlinked with a ‘having’ mode of existence, where having things is valued above the way we behave towards others. This in turn is connected with relationships of power and corresponding disempowerment, and Mothe suggests that our society currently exhibits a predominantly ‘having’ mode, in which power is the main ‘thing’ wish people like to have. 

Mothe argues that the empathic relationship, in direct contrast to the power relationship, is non‐manipulative, co‐operative, engenders interpersonal harmony and personal knowing of the other, enhances the other, and fosters acceptance and tolerance of difference. Furthermore, whereas a power relationship tends to limit another’s possibilities and behavior, the empathic are relationship enhances these. To empathise well, he suggests, we need to engage in a ‘joint project’, and above all, actively to strive for an empathic knowing of the other. 

These ideas offer extraordinarily rich resonances for the quest to explain music and musicking’s potential contribution to a more empathic and ultimately more peaceful world. Music’s main use everywhere and throughout history has arguably concerned power relationships, whether by establishing them, maintaining them, or perhaps resisting them. The music object itself (the sounds and patterns constituting the music) are argued by many to encode cultural and societal patterns, and these are invariably hierarchical, however ‘hidden’ this may be. As Small points out in great detail (Small 1998), the accepted epitome of Western musical culture, the symphony orchestra, is entirely based upon a rigid hierarchical structure. 

Creating empathic relationships is hardly the purpose in such contexts; music is doing other work.  But if we take another kind of musicking, based for example upon co‐operation, democratic participation, mutual, respectful listening, and care for each other’s differing musical values, and take this as the ‘joint project’ suggested above, then, in its enactment, we might achieve some movement towards this non‐hierarchical, other‐enhancing empathic relationship. In this way, we can argue that the way in which we music, our intention therein, and the extent and quality of voice and agency we allow each other, are all key in whether or not we can take advantage of any inherent property within the music itself, its patterns and dynamics, to move us and affect our responses and behaviour.  Exploring the connections 

To probe these ideas and to try reveal and construct relationships between empathising and musicking, I carried out a study was based upon activities of composing and singing with children in a British primary school for a period of eighteen months, during which we made music, in the form of songs, co‐operatively, with the children taking active roles in every stage of the way. We set out with the explicit and stated aim to see whether our musicking might help them to become more able and willing to be empathic, and my subsequent task was then to develop a theoretical model which would encapsulate and explain the ensuing results.  

The experience for the children of being able so strongly (and unusually) to articulate their own voice itself became an integral element in their growing empathic development, as they identified the issues about which they wanted to compose songs and music, and then discussed, sang and composed according to their own views of what was meaningful and important. They were given a voice, metaphorically in discussion and then, directly, as they sang their lives and relationships, firstly to each other, later to others who came to listen; and they were given agency – the opportunity and also the ability (as I helped and guided in the music‐making) – to make that voice heard. And in discovering and being enabled to use and express their own voice, the children became more willing and able to hear the voices of others. The importance of this sense of ownership engendered in this work became clear, while listening also emerged as a central foundation of the musicking‐empathising framework. Likewise, the significance of the transformative aspect of our musicking‐empathising programme came to light, exemplified in various children’s empathic ‘awakening’. 

In summary, the children demonstrated clear gains in mutual empathic understanding; they became more able to understand others’ feelings and behaviour, more willing to try to do this, and more inclined to help others as a result of this increased empathic understanding of the other’s point of view. Musicking, in Small’s sense of incorporating all activity surrounding and involved in composing and performing songs, was our means and catalyst. 

I had already glimpsed these things in earlier work, for example in a pilot study in Germany, an International Festival Of Friendship in Sweden, a cross‐cultural music project in New Zealand, and of course the first concert described at the beginning of this account. But now I was able to see far more clearly what the processes were and why things happened as they did. Here now is a sketch of what I have come up with so far. 

 

A Conceptual Model of Musicking and Empathising 

I have found a cyclical process, wherein musicking may promote and strengthen aspects of empathic processes which may in turn influence, affect, lead to (or their lack prevent) further musicking. Surrounding these now interlocking concepts are other elements which are not in themselves directly constitutive of either musicking or empathising, but whose presence or lack may respectively facilitate or impede the ‘activation’ of the musicking‐empathising connections. At the most fundamental level are the requirements of universal and innate empathic and musical disposition, and of educable empathic and musical abilities; these both rest upon formidable earlier theoretical enquiry, and for the purposes of this account are offered as givens. 

 I found many potential connections between the kind of musicking the children and I were doing, and empathising. Empathising as a way to promote our sense of others’ humanity is linked to the musicking’s possibility of achieving this, given the appropriate context, or, in Smallian terms, to the kinds of ‘ideal’ relationships in which people see others not as objects but as other human beings. Empathising as allowing a ‘harmonious interpersonal knowing’ (Mothe 1987) may be promoted by the musicking’s fundamental concern with interpersonal relationships and the imaginative learning to understand another which this concern can lead to. Metaphorical concepts are mirrored, with both empathy and music conceived as a binding force, even ‘glue’, between people. Empathic relationships conceived as non‐power based in the sense of being other‐enhancing rather than restricting or limiting the other’s possibilities may be given impetus in the kind of musicking which is non‐hierarchical and where each person’s musical potential is honoured.    

 Musicking can take us across interpersonal and intercultural boundaries, arguably in a unique way because of the universal human response to tonal quality and rhythm, and also the transcendence it affords from rational, verbal language which limits experience to what it can define and describe. In empathising, also given as a non‐verbal way of knowing, we strive to cross these boundaries to experience the perspective of another (although keeping our sense of self intact), and musicking may thus facilitate this process, depending, as argued, upon contextual aspects of, for example, motivation and intention. Other common ground is apparent in the shared emphases upon imagining, reflecting, the experiencing of others’ feelings, listening and ‘tuning in’ to the other, enabling and strengthening community and the 

consequent sense of enrichment, reiteration of an ideal self, overcoming fear of difference through developing shared experience in general, the potential of both activities as emancipatory, and finally, the fundamental focus in both musicking and empathising upon human agency, in that we are constantly looking at what people are doing, rather than at some reified entity.    The connections are thus intricate and abundant; but in all this, it is vital to keep in mind that it is the kind of musicking being undertaken, its context, the specific ‘ideal relationships’ ‐ which will determine its empathic effects‐ in many cases, there may simply be none at all. For example, the crucial importance of intention was strongly confirmed. I would assert now that, no matter how ‘attractive’ or ‘moving’ or indeed how well‐performed the music may be, without the explicitly­stated intention to achieve empathic response, where the musicking is done specifically in order to reach to another person or people, then its potential affordance for  what might perhaps be conceived as ‘empathic work’ is likely to remain unfulfilled. We can understand the intention in the music made within the project as ‘driving’ the musical  forms, so that the children participating in the research study outlined above constantly privileged aspects of the musicking which tended towards an empathic end, including musical styles which were accessible and meaningful, thus enhancing the sense of shared experience and participation.  

But there was another element, so immanent that I had taken it entirely for granted. An adult observer remarked in passing one day that all of the children had clearly accepted the idea of empathy as ‘a good thing’.  I began to reflect on the significance of this; none of the children ever challenged the desirability of pursuing empathic outcomes, and it became clear that there was quite simply a consensus among the children that they should at least try to act well towards each other. I found this to be the case in every other previous and subsequent project exploring the musicking‐empathising relationship; always, the children appeared immediately to glimpse the potential for realising and developing their ‘better selves. Inasmuch as our work involved internal shifts of attitude, as manifested in and arguably brought about by changed behaviour, I doubt that it could have proceeded in any meaningful way without consensus; this kind of development cannot be coerced. I suggest accordingly that without consensus from all participants, the intention, however plain and strong, cannot be realised. 

  

  

 Reflections 

As we ponder the application of these ideas to intercultural musical activity, a complex picture emerges. If intention to strengthen, or indeed create, empathic understanding, is required, we may ask – whose intention? Can there be consensus in situations where one group feels oppressed by another? Where two politically 

opposed groups with unequal sharing of power are musicking together, can the voice of the less powerful truly be heard? And can we speak at all of a ‘non‐hierarchical’ relationship? I have witnessed occasions which raised these and other questions; choirs of children from warring states brought together in a peace building exercise, standing together, singing together, as if with one voice, in unity. But it was not clear that the hierarchy of power which tore these children apart in their daily lives was being, in reality, challenged in this musicking. I hope that developing a conceptual vocabulary may increase the possibility of constructing a truer picture of what might be occurring in musicking such as this.  

The complexity grows with an acknowledgement of the problem of appropriating other cultures’ ways of musical expression, in the course of intercultural musicking. We should perhaps look very carefully at those structured attempts to use music where the intention is specifically to foster peaceful relationships and reconciliation between those in conflict. This area provides its own critical dilemmas; for example, of (mis)using other cultures’ musical forms, and/or misunderstanding the significance of their musical activities. In my work with African drummers in European countries, I have frequently encountered tensions between the perceptions of what constitutes an ‘African drummer’, held on the one hand by my African colleagues, and on the other, by people of these non‐ African countries who claim also the African drummer title, generally on the basis of one or a few short visits to Africa to learn drumming. There is more of a sense of hijacking and of inequitable power relationships, than of any kind of intercultural meeting, or of ‘truly’ striving to know the other, or indeed of consensus in any ultimate aim of musicking. The pitfalls of using a culture’s music in an alien context have been described by Cynthia Cohen (Cohen, 2005); again, the intention may be claimed as benign, but consensus, and also voice and agency for those being culturally ‘robbed’, are not necessarily present. We need to be clear that this field is complex, and that good intentions may well be undermined and ultimately defeated by cultural barriers and intercultural misunderstanding, unless we strive constantly to take these into account. 

 

 African concerts revisited 

Finally I would like to return to the African concepts with which this account began. We can see now that my undertaking to express solidarity with my fellow human beings in suffering Africa was neither simple nor unproblematic. But nevertheless, the case might be made that as far as the music object was concerned – there was indeed a level of intercultural understanding and consonance. 

During its composition, I was in ongoing dialogue with the African person who was to sing the main solo role, and together we analyzed the texts for their appropriateness. I was employing a musical language which I understood within my own cultural context to be likely to support the expressive dimensions of these texts, and she confirmed that people in Africa exposed to Western musical ideas 

would also recognize these. From the first production, there were African musicians involved, and with their ongoing commentary, I was able to develop an expressive vocabulary which appeared to have meaning across the two cultures whose relationship constituted the topic of this piece. In the initial South African performances, young African people took part, dancing and singing, and there seemed to be an awareness that the African music was being heard, honoured, and given an equal place with the music I had written. Many people from all four of the racially separated groups spoke to me of their positive reactions to the music, and to the texts. Thus, my having striven from the first conception of this piece to take into account factors which might confound its intention, it seemed that the possible obstacles had been overcome in those initial performances.   

So it is to other areas I must look for explanations for its failure to bring about any unity or solidarity on that second occasion only a few years later. This time, there was a different socio‐political context and I believe that it was this altered, and ironically darker context which might explain the failure of the musicking to engender the empathic relationships demanded and expressed in the songs. Where earlier, there had been a sense of hope, and an awareness of impending change, now there was disappointment and disillusionment. Where before, the piece was interpreted as a statement of a coming change in relationships, of impending transformation, and of a new ‘opening’ to the plight of the oppressed people, now, there was a cynicism on both ‘sides’. The intention of performing the piece may have been superficially similar, but it may also have had more to do with the specific personal goals and self‐perception of the conductor, for whom this performance was an opportunity to be seen as an attempt of including black children in ongoing white privilege, and as a competent director. When the black children behaved in ways which arguably reflected their own albeit unconscious despair at the reality of this continuing exclusion from this white privilege, and were unruly in rehearsal, everyone’s prejudices were confirmed. And I know from their own individual accounts, that the black ‘African Madonna’ soloist, who expected the same respect and ‘gaze’ that she had felt in the earlier performance, now perceived herself berated and relegated once more to inferiority; while the white conductor saw her main singer’s apparent lack of punctuality and of control of the black children as proof that even with ‘equality’, such people are and will remain inferior and unreliable. 

So any initial intention, for example to strengthen a burgeoning sense of empathic connection between former oppressor and formerly oppressed, was undermined by the lack of consensus as each participant pursued her own agenda, and in the end, remained if anything further enmeshed in the hierarchical power structures which are, as we have seen, inimical to empathic relationships. Active striving to know the other, so evident on the first occasion, was replaced by a bitter ‘blocking off’ from each other; the black children and the white children sought no contact with each other, nor was this given any attention throughout the rehearsals or performance, unlike in the first concert. Instead, they went home to their respective poverty or 

riches after the performance as divided as before, and perhaps even more convinced of the intractable  ‘otherness’ of each other. 

 From the accounts I received from the conductor and from the soloist, ‘voice’ and agency were restricted to the former, and there seemed to be no sharing or co‐operation, as had happened in the first concert. There were other dissonances between the conceptual elements of the two concerts; but we can see now perhaps some clear reasons for the failure of the second, in terms of concepts explored in this account. It might be argued that it would perhaps have been better had the second concert not taken place, and in this case, music which many people find pleasing was used in an ultimately harmful way. Whether the empathising processes engendered in the original concert endured is another story (and I have some evidence that some did endure). 

 

 In conclusion 

Music undoubtedly carries a unique potential, specific to its sonic and tonal characteristics and to the human hardwiring which processes these, and through the engendering of positive human feelings including those of shared humanness, for catalyzing and strengthening empathic processes and responses. The realisation of this potential depends not only upon the content and sounds of the music, nor simply upon their beauty, perceived meanings and shared reference points, nor upon the exquisiteness of their performance. To these, we must add an intricate web which includes intentionality, consensus, voice, agency, key actors, they committed and explicit fostering of feelings of similarity, active attention to the other, acknowledging the other’s humanness, and co‐operative, interactive, non‐alienating and non‐hierarchical human interactions in the making music. The relationships we set up and develop in our musicking can be productive of peace and intercultural tolerance; we need to continue critically to explore the best ways of ensuring this. 

 

9. REFERENCES 

Blacking, J. (1987). A Commonsense View of All Music. Cambridge: Cambridge University Press. 

Cohen, C.S. (2008). Music: A Universal Language? In O. Urbain (ed) Music and Conflict Transformation: harmonies and dissonances in geopolitics. London: I.B. Tauris 

Kalliopuska, M. (1992). Empathy: The Way to Humanity. Edinburgh: Pentland. 

Keil, C. and Feld, S. (1994). Music Grooves. Chicago, IL: University of Chicago Press. 

Mothe, M. De la. (1987). Empathy Revisited. Unpublished PhD, Open University. 

Oram, R. (1984). Empathy and Curriculum Studies: Conceptual Analysis and Practical Application. Unpublished PhD, University of Birmingham. 

Skyllstad, K. (1993). The Resonant Community: Fostering Interracial Understanding through Music. Oslo: Rikskonsertene. 

Small, C. (1998). Musicking: The Meanings of Performing and Listening. Hanover, NH: Wesleyan University Press. 

Stein, E. (1917/1989). On the Problem of Empathy. Washington, D.C.: ICS Publications. 

Stein, E. (1922/2000). ed. Sawicki, M. Philosophy of Psychology and the Humanities. Washington, D.C.: ICS Publications.