Mario Teodoro Ramírez

Naturaleza / cultura. Un enfoque estético

Summary: In this paper I introduce an aesthe-tic view of the relations between Nature and Cul-ture. I hold that art operates as a dialectic media-tor between those both dimensions. To base thisproposal I do a brief analysis of the concept of artand I offer a phenomenological view of the pro-blem of "aesthetic sense".

Resumen: En este artículo presento un enfo-que estético de las relaciones entre Naturaleza yCultura. Sostengo que el arte funciona como unmediador dialéctico entre ambas dimensiones.Parafundamentar esta propuesta hago un análi-sis somero del concepto de arte y presento unpunto de vista fenomenológico sobre el problemadel "sentido estético".

La repercusión que la problemática ecológicaha tenido en los últimos años ha llegado a la Esté-tica, provocando, en primer lugar, una reposicióndel antiguo tema de la "estética de la naturaleza", 1

y, subsecuentemente, una serie de reformulacionesque tienen que ver con los conceptos fundamenta-les de esta disciplina. En este contexto deseo pro-poner, inspirado en algunos autores de la tradiciónfenomenológica (Maurice Merleau-Ponty y MikelDufrenne), un enfoque estético sobre las relacio-

nes entre Naturaleza y Cultura. Intento mostrarque tal enfoque puede permitimos superar tantouna concepción dualista como una concepciónmonolíticamente reduccionista -ya naturalista,ya culturalista- de la relación Naturaleza/Cultu-ra, apuntando a una concepción interactiva, "dia-léctica" y no polarizante de esa relación. Conside-ro que la actividad artística constituye un buenmodelo de este tipo de concepción. Sin embargo,para poder cumplir esta función teórica, para po-der avanzar el "enfoque estético" que propone-mos, el concepto de fenómeno artístico-estéticodebe ser inicialmente formulado de modo preciso.Esto es lo que desarrollaremos en seguida: un con-cepto del fenómeno estético (en particular, del"sentido estético") apto para replantear de manerageneral las relaciones entre Naturaleza y Cultura.Hacemos primeramente ciertas observaciones so-bre el concepto histórico del arte.

1. El concepto de arte

La cuestión del "sentido" es una de las proble-máticas más acuciantes de la teoría estética. Mesumerjo en una sinfonía, contemplo una pintura ouna película, soy llevado por el movimiento de unpoema o una novela, me planto frente a una escul-tura ... No son unos simples objetos los que meatraen e inclusive llegan a colmarme. Hay ahí algomás que requiere la puesta en juego de todo miser, de mi sensibilidad, mi gusto y disgusto, de mipensamiento y mi capacidad de comprensión, etc.,¿qué es? No podría responder con exactitud a esta

Rev. Filosofía Univ. Costa Rica, XXXIV (83-84), 265-273, 1996

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pregunta y sin embargo tampoco podría negar quehaya "algo". ¿Qué es entonces?

Afirmar que una obra de arte expresa algo, unsentimiento, una idea o un pensamiento, que poseeun significado o un sentido, es una condición paraque podamos llamarla obra de arte. Es el carácterexpresivo y/o significativo del objeto artístico loque nos permite distinguirlo de otro tipo de obje-tos como los naturales, los técnicos, etc. Es tam-bién el reconocimiento de ese carácter expresivolo que permitió la constitución histórica del con-cepto de arte. Como sabemos, la plena asunciónde este concepto solamente pudo darse cuando de-jó de identificarse al arte con el trabajo y la técni-ca. Este descubrimiento fue la gran hazaña de losartistas renacentistas. Ahí se localiza el significa-do más trascendente de esa gran revolución histó-rico-cultural que llamamos Renacimiento. Elmundo antiguo, griego y medieval, no poseía unavaloración del arte como actividad espiritual, esmás, ni siquiera poseía un concepto de arte seme-jante al de la cultura moderna.' En el conceptogriego de Arte quedaba incluido, y por ende nobien valorado, 10 que nosotros llamamos artesplásticas, pero no lo estaban la Poesía y la Músicaque, junto con la Danza, se consideraban un todounitario y eran altamente apreciadas. La poesía eraconsiderada un conocimiento del tipo más eleva-do, en el nivel de 10 espiritual y lo divino, conprofundo significado moral y social; nada teníaque ver con el conocimiento técnico, sensible,práctico y experimental de los "artesanos". En ge-neral, el conjunto de actividades que los modernosincluimos bajo el concepto de Arte, merecían po-co aprecio por los filósofos y moralistas griegos.Se rechazaba al arte por juzgarlo bien una merahabilidad técnica, bien por su carácter mimético, obien por su rasgo irracional y emocional. Comoseñala Tatarkiewicz,' los griegos no podían llegara elaborar un concepto de arte como el modernoporque no relacionaban con él los conceptos debelleza, creatividad y espiritualidad, a través delos cuales, precisamente, la modernidad logró uni-ficar cosas tan dispares para los antiguos como lapintura y la poesía, la escultura y la música. En laantigüedad, la noción de belleza poseía un sentidomuy amplio -metafísico y moral-; la de creati-vidad prácticamente no existía (o era, en el medie-vo, un propio taxativamente predi cable de la divi-nidad), y la de espiritualidad se encontraba muydelimitada a la dimensión del intelecto. Al cir-cunscribir la noción de belleza al plano sensible y

al reducir las distancias entre lo divino y lo huma-no, los renacentistas comenzaron a hacer posiblela conjunción de aquellos términos que permitie-ron construir el concepto de Arte y establecer sualta calidad humana, definiéndolo como una acti-vidad expresiva, como el medio por el cual unsentido se expresa.

El reconocimiento moderno del valor del arteva a encontrar su forma acabada, filosófica, en elpensamiento hegeliano. Todo el período compren-dido entre el Renacimiento y Hegel podemos ca-racterizarlo como un paulatino proceso para alcan-zar y consolidar la dignidad espiritual del arte.Frente a las concepciones naturalistas (aún el na-turalismo romántico), formalistas o moralistas (ti-po Kant) que, a fin de cuentas, consideran al artecomo un instrumento al servicio de otros fines, laconcepción de Hegel es contundente: "la obra dearte procede del espíritu y existe por el espíritu".'No va más para él la reducción del arte a pura for-ma sensible, placentera o a mero trabajo técnico.En tanto momento y capacidad espiritual, el artecumple una función histórico-cultural de primernivel. Es famosa su tesis acerca de lo bello como"apariencia sensible de la idea".' En términos másamplios, explica, "el contenido del arte está for-mado por la idea, representada bajo una. formaconcreta. y sensible. La tarea del arte consiste enconciliar, formando con ellas una libre totalidad,estas dos partes: la idea y su representación sensi-ble"." No obstante, esta concepción esambivalen-te. Hegel sólo reconoce la dignidad espiritual delarte para asentar inmediatamente su carácter de-pendiente y secundario. Pues si de espíritu se tratanada más espiritual que la religión y la ciencia (fi-losofía). De ahí su posición polémica contra las fi-losofías de lo absoluto estético (Schelling) y suconvicción de que el arte es cosa del pasado. Elarte sirve efectivamente para hacer al espírituconsciente de sus intereses, pero, sostiene Hegel,"está lejos de ser el modo de expresión más eleva-do del pensamiento comprensivo".' Cierto que enalgún momento y para algunas culturas fue la sus-tancia viva del espíritu, dice, pero bajo el dominiode una cultura ilustrada, nuestras necesidades e in-tereses sólo pueden ser satisfechas por las repre-sentaciones generales y las reflexiones."

Para Hegel, en tanto el arte es representacióndel pensamiento, éste, en su forma reflexiva yconceptual realiza la verdad última y esencial detodo pensamiento y, por tanto, del propio pensa-miento artístico." El arte viene a ser una forma

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menor o degradada del pensamiento, un modo derealización de la verdad, pero parcial, inconscientey provisional. La interpretación y comprensión delarte no tiene otro objetivo desde su perspectivaque demostrar la superioridad del pensamientoconceptual y la inferioridad del pensamiento artís-tico. Toda su Estética -la primera estética siste-mática en la historia de la filosofía- está domina-da (incluso es su condición de posibilidad) poruna jerarquía teleológico-espiritual. Ya sea paraexplicar el devenir histórico del arte -arte simbó-lico, arte clásico, arte romántico- o para darcuenta del sistema de las bellas artes: arquitectura,escultura, pintura, música y poesía: en cualquiercaso el último elemento es a la vez el que posee lamás alta espiritualidad. 10

La concepción hegeliana prevalecerá de algunamanera en los desarrollos posteriores de la estéticay afianzará la posición intelectualista sobre el artedominante en la cultura contemporánea. El prejui-cio hegeliano se encuentra presente en algunos delos diversos enfoques sobre el arte que se han he-cho desde la perspectiva de la filosofía y las cien-cias humanas. Lo que tenemos después de Hegeles una especie de positivización y particulariza-ción de la investigación estética. En esta medida,las estéticas posthegelianas recogen y traicionan laherencia de Hegel, superan y realizan su cometi-do. El problema del contenido o sentido estéticoquedó desgajado en distintos y hasta contradicto-rios enfoques. La pregunta por el sentido estéticose fue transformando de una interrogación por elcontenido de pensamiento expresado a una pre-gunta por el "significado" de la obra de arte. Enlugar de espíritu se empezó a hablar de historia,sociedad, cultura, personalidad, y finalmente, delenguaje. En cualquier caso el esquema se man-tuvo, aunque probablemente en demérito de laintención original y total de la filosofía de He-gel. Lo que cundió fue, más bien, bajo el intentode una determinación positiva del sentido estéti-co, un esquema simplificado. Lo que en Hegeltodavía era una visión abierta del arte, en cuantoexpresión universal del espíritu, se fue estre-chando y reduciendo a una concepción del fenó-meno artístico como expresión de un contenidoparticular plenamente circunscribible. Es la ne-gación de la naturaleza específica del sentido es-tético -que comienza con la doble operaciónhegeliana de reconocimiento-desconocimientodel arte- lo que finalmente y de manera generalterminó por imponerse.

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Parece que, de acuerdo con Hegel, el arte sólopudo ser pensado y pensado como expresión delespíritu o del pensamiento, en el momento de sudeclive histórico o a costa de la militante negaciónde sus potencias específicas. La alternativa queHegel nos dejó fue: o vivimos irreflexiva, desfasa-da y nostálgicamente un mundo estético ya supe-rado, o comprendemos al arte en su realidad y ver-dad pero ya no pertenecemos a su dominio sino alde la comprensión, al del pensamiento. Para salirde esta alternativa no tenemos otro camino que re-formular el concepto de sentido estético, cuestio-nando los términos hegelianos y sus reelaboracio-nes modernas, filosóficas y científico-positivas.

2. Teoría del sentido estético

¿Qué es pues el sentido estético? ¿Dónde está?,¿cuál es su naturaleza? De acuerdo con la clasifi-cación de los posibles lugares del "sentido" quepresenta Umberto Eco en un texto reciente," asu-mimos el cuestionamiento de cualquier tesis re-duccionista sosteniendo que el sentido estético nopuede identificarse ni con la "intención" del autor(intentio auctoris) ni con la "interpretación" delespectador (intentio lectoris). Esto quiere decir,ante todo, que el sentido estético no es un objetomental, una entidad conceptual, un mero significa-do; es decir, que el "pensamiento" estético no espensamiento sin más; que no puede, pues, apre-henderse, pensarse, aparte de aquello de lo que sedice. Por esta misma razón, nunca es algo definidoy acabado, un ser cierto y preciso. El sentido esté-tico es inmanente y es abierto. Tal es su doble ca-racterística. Ambas cualidades se ligan una a otra:es porque es inmanente que es abierto, es su aper-tura lo que muestra que es inmanente. Vamos aampliar estas tesis.

La inmanencia. En primer lugar, el sentido es-tético es plenamente inmanente al objeto (la obrade arte) del que se dice; no es una entidad trascen-dente, exterior o posterior; es la realidad concretadel objeto como tal, está en, o es la obra de artemisma, remite a sus rasgos más singulares, sensi-bles y concretos. "En un cuadro o en un fragmentode música, la idea no puede comunicarse más quepor el despliegue de los colores y los sonidos. Elanálisis de la obra de Cézanne, si no he visto suscuadros me deja la opción entre varios Cézanneposibles, y es la percepción de los cuadros la queme da el único Cézanne existente, es en ella que

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los análisis toman su sentido pleno". 12 Lo que hayprimero y para siempre es una experiencia sensi-ble y la obra de arte no es, en principio, más queun conjunto de sensaciones. Una ópera, por ejem-plo Tristan e Isolda de Wagner, "es esta plenitudmusical en la que nos dejamos embargar, esta con-junción de color, de cantos y acompañamiento or-questal de la que tratamos de captar hasta el máspequeño matiz, siguiendo todo su desarrollo". 13 Elsentido, lo que la obra expresa, va emerger espon-tánea e inmanentemente: "escuchamos y observa-mos y el sentido nos vendrá dado por añadidura"."

En consecuencia, la manera de aprehender yproducir el sentido estético sólo puede ser a travésde una experiencia vital, inmanente, y la manerade pensado sólo puede ser a través de un pensartambién concreto e inmanente. No está excluida,pues, la participación del pensamiento en la expe-riencia estética, pero se trata de un pensamientosingular, que se encuentra sometido a los rasgos yexigencias de lo Sensible. Ineludiblemente, en artevamos de una experiencia a su sentido, del aconte-cimiento a la idea; nunca al revés -incluso estaposibilidad resulta necesariamente inexacta: laaprehensión reflexiva de la pura idea está "siem-pre en desproporción?" respecto a la obra de arteen su ser integral y "no es desde luego ya la ideade la obra". 16 El pensamiento puramente intelec-tual y reflexivo es incapaz de competir con la po-tencia estética de nuestra percepción inmediata. Elsentido estético es una presentación del espíritu,no una representación --esto es lo que nos permi-te ir más allá de Hegel.

La inmanencia del sentido estético no es sóloun principio de la obra de arte, lo es igualmente dela experiencia estética -la del creador y la del re-ceptor-, y todavía más, desde una perspectiva fe-nomenológica radical como la de Merleau-Ponty,es el principio general del mundo sensible y de to-da experiencia percepti va. 17 Esto significa que arteno es sólo el acto por el cual un sentido logra serexpresado "a través" de un ser sensible. Puestoque todo ser sensible porta ya un sentido inmanen-te, la actividad del arte no consiste en agregarlodesde fuera sino en revelar y en desarrollar ese po-der originario de significar que lo sensible poseede por sí, en explicitarlo e incorporarse a él (másque una anexión de lo sensible al hombre, el artees una anexión del hombre a lo Sensible). El senti-do de la obra de arte es el "sentido" del mundosensible que se vuelve, gracias a ella, "para sí". Engeneral, el Arte es el Para-sí de la Sensibilidad, el

devenir-conciencia de la sensación. Esto no signi-fica simplemente que por el arte nos volvamosconscientes de nuestras sensaciones, significa quepor el arte las sensaciones toman conciencia de sí:es el Sentir como tal el que deviene un sí mismo.Puesto que el hombre pertenece al ser sensible, elarte no puede entenderse como el producto de"su" reflexión del Ser; el arte es de por sí "refle-xión", cumplimiento de un poder de reflexión queha surgido ya con nuestro cuerpo, con nuestra mi-rada; incluso que ya se anunciaba en la Naturalezaluminosa en el modo de los reflejos, de los brillosespejeantes (superficies bruñidas de ciertas rocas,líquidos transparentes, etc.). Más que reflexión, laobra de arte es "inflexión" de lo Sensible, redobla-miento de la sensibilidad general y dispersa delSer: constitución de un "pliegue" o un "Adentro"en el "Afuera" del mundo. rs Es así que el sentidoestético se dice ante todo del Mundo, del Ser, ysólo se dice del hombre en cuanto él es, como sersensible paradigmático, elemento del mundo,miembro del Ser. Es así, también, que a través dela subjetivacián del Ser que el Arte efectúa, lasubjetividad humana deviene subjetividad ontoló-gica, "conciencia del ser".

La Apertura. En cuanto es plenamente inma-nente y concreto, el sentido estético no es separa-ble, postulable, no es un concepto, esto es, un. sig-nificado abstracto, unívoco y determinado, por en-de, se encuentra intrínsecamente abierto. El senti-do de una obra de arte es a la vez lo más determi-nado y lo más indeterminado. Lo más determina-do, en tanto que es inseparable de un conjunto ex-presivo individual y concreto, en cuanto no pode-mos aprehenderlo sin vedo, sin oírlo, sin leerlo,Lo más indeterminado, en cuanto que debido a esaconcreción no puede ser conceptualizado de modoinequívoco y definitivo, y, por lo tanto, es lo quesiempre puede ser redefinido, reformulado, recrea-do en modos diversos. No solamente distintos su-jetos actuales o futuros que se dirijan a una obrade arte podrán encontrar nuevos sentidos, renovaro modificar los ya establecidos, un mismo sujeto-cada uno de nosotros- puede aprehender ensucesivas experiencias de una misma obra de artenuevos matices, nuevas significaciones, otras po-sibilidades.

Sin embargo, puesto que el sentido estético esen sí mismo determinado/indeterminado, la plura-lidad de interpretaciones (de "sentidos") que pue-dan ocurrir de una obra de arte no niega su Uni-dad, no elimina su unicidad, realidad y verdad.

NA TURALEZAlCUL TURA

"En cuanto a la historia de las obras, en todo caso,si son grandes, el sentido que se les da fuera detiempo nace de ellas. Es la obra misma la que haabierto el campo de donde aparece con otro aspec-to, es ella que se metamorfosea y deviene su con-tinuación; las reinterpretaciones interminables delas cuales la obra es legítimamente susceptible, nola cambian sino en sí misma" .19 En cada experien-cia estética, con cada vivencia de un nuevo espec-tador, el sentido de una obra de arte se realiza, seconcreta y actualiza. No debemos decir que cadauna de esas experiencias capta un sentido relativocomo si existiera en algún lugar (o en algún mo-mento) el sentido verdadero, absoluto y definitivo.Igual que el sentido del mundo percibido, el de laobra de arte sólo podemos captarIo a través de ellamisma, "en" ella misma. Es decir que nuestra pro-pia aprehensión de la obra porta intrínsecamentesu norma de adecuación: una experiencia estéticaverdadera es una verdadera experiencia estética(es por esto que no existen reglas definitivas ni pa-ra la creación ni para la apreciación artísticas). Notenemos otro criterio normativo que ajustamosplenamente al ser concreto, singular e irrepetiblede la obra de arte, que entregarnos a ella sin máslímite que el alcance de nuestra sensibilidad. Sihabrá un sentido, un significado, todo un pensa-miento incluso, tendrá que emerger de la obra ynada más. Si no emerge por sí mismo, es inútilbuscarlo de otra forma (y si el artista tampoco escapaz de producirIo a partir de su experiencia sen-sible es inútil también cualquier técnica o saber,cualquier ideología o buena intención). La apertu-ra del sentido estético no se debe entonces a unacarencia, a que la obra de arte sea incompleta, aque le falte algo. La apertura es intrínseca, se si-gue de las características esenciales y últimas delproceso que la ha producido y de la realidad delobjeto producido.

Los rasgos de inmanencia y apertura se com-plementan. Es porque la obra de arte es "la actua-lización de una potencia" de lo que existe," laconcreción de un Ser --el Sensible- intrínseca-mente Indeterminado y Abierto, por lo que ellapermanece también abierta e indeterminada, por loque inaugura un proceso interminable de interpre-taciones y recreaciones. La obra de arte es expre-sión, reflexión o inflexión del Mundo Sensible:comprenderIa es comprender este mundo, volver-se hacia él, revivido y repensarlo. No es una res-puesta del artista a un problema que el mundo leplantea, más bien, es su aprehensión de una pre-

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gunta que está en el Ser, es la explicitación de unainvocación que el mundo nos dirige. En esta medi-da, toda obra de arte es también una pregunta, unproblema, una tarea a dilucidar: ¿esto es el mun-do, el Ser? ¿son así las cosas? Pensando y repen-sando esta pregunta, un sentido se alcanza, unahistoria se hace posible; como dice Heidegger: uncielo queda despejado.

Las anteriores observaciones sobre el procesodel sentido estético nos pueden permitir formularuna teoría general del sentido. En realidad, ésta noconsistiría en principio más que en un desbrozodel misterio que conlleva la propia palabra "senti-do" -el hecho de que ella posea varios "sentí-dos"-. De estos, podemos señalar básicamentetres, cuya interrelación interpretativa nos daría esateoría que proponemos: 1) la acepción semántica:el sentido como el significado general y/o contex-tual de una expresión lingüística; 2) la acepcióncorporal: el sentido como "órgano" de percepcióny "forma" de lo percibido (sentido de la vista, deltacto, etc.); y 3) la acepción topológica, como "di-reccionalidad" o "intencionalidad" (el "apuntar aalgo"). Los anteriores significados de la palabra"sentido" se encadenan y se explican uno a otro:"el sentido de un tejido sólo se entiende de cara aun sujeto que puede abordar el objeto de un lado odel otro, y es a través de mi surgir en el mundoque el tejido tiene sentido. Así también, el sentidode una frase es su propósito o intención, lo que su-pone además, un punto de partida y un punto dellegada, un enfoque, un punto de vista. Asimismo;finalmente, el sentido de la vista es una cierta pre-paración a la lógica y al mundo de los colores"."Acepción topo lógica, semántica o corporal de"sentido" son pues lo mismo o remiten a una mis-ma idea: la combinación de un "punto" y un"campo abierto", la "perspectiva abierta" de unser --el sujeto humano concreto, histórico-corpo-ral-, que en cuanto ocupa un cierto "lugar" pue-de acceder a algo que está más allá, pero, por lamisma razón, este acceso siempre es provisional oincompleto aunque consecutible e ilimitado. "Bajotodas las acepciones del vocablo sentido encontra-mos la misma noción fundamental de un ser orien-tado o polarizado hacia lo que él no es ..."22

Así pues, el sentido --el significado, la ideali-dad o el pensamiento-e- no es más que la "apertu-ra" de una historicidad que está dada desde el pri-mer acto perceptivo de nuestra corporalidad en elmundo. El "sentido" es historia encarnada, es, ala vez, experiencia sensible del mundo siempre

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mediada por la subjetividad, siempre expresiva, yacumulación de historia, de una historia que sólose recoge sobre sí misma en la medida que sigueabriéndose hacia el mundo, el presente y el porve-nir. El sentido es la historicidad de toda expresióny la expresividad, la carnalidad, de toda historia.No hay sustancia mental; espíritu, conciencia ensí, pensamiento o significado como un cierto tipode ente; hay solamente un movimiento temporalcapaz de recogerse sobre sí mismo y anticiparse asus desarrollos posteriores; posibilidad de acción;acumulación, memoria ...

3. El Arte: entre Naturaleza y Cultura

En el apartado anterior remarcamos la consis-tencia dual de todo fenómeno estético. La obra dearte y la experiencia estética en general consistenen la conjunción inextricable de una dimensiónsensible y de una dimensión espiritual. La obra esfigura, forma sensible, y es, a la vez, proyección,sentido, posibilidad." En fin, nuestra tesis final esque el Arte posee irrebasablemente una doble di-mensión, que es el "mediador" (el intercesor) en-tre la Naturaleza y la Cultura: el fenómeno estéti-co --obras tanto como actos- pertenece a ambosmundos y no se reduce a uno solo. Pero no es unarealidad simplemente ambigua, ambivalente, inde-finida entre ambas instancias. Configura una nue-va posibilidad, produce algo nuevo: en la medidaque reconecta a la Naturaleza y a la Cultura lastransfigura. Aprehende y da sentido al ser natural,lo incorpora como elemento de una tarea humanade significación, como materia para una accióncultural de comprensión y discusión. A la vez, re-abre el orden cultural existente a un campo deexistencia aleatoria, de probabilidad y espontanei-dad; introduce nuevas perspectivas, nuevas posibi-lidades para una cultura.

La anterior perspectiva sólo tiene sentido sicuestionamos de principio cualquier concepciónobjetivista, mecanicista y determinista -"natura-lista"- de la Naturaleza, y asumimos una nocióndel ser natural que no lo identifica con el puro serfísico-objetivo. Naturaleza es, en general, la es-pontaneidad de lo que existe, el Ser primordial,incausado, que se sostiene a sí mismo y sostienetodo lo que pueda haber." Desde este punto devista, el ser humano, su vida, su praxis, su existen-cia, no tendrá por qué colocarse al margen o másallá de un ser natural. En cuanto posee y es un

cuerpo, un ser sensible, el hombre pertenece a laNaturaleza con todo derecho. Esta pertenencia,planteada como un proceso vital primordial y yano sólo en términos de una relación técnica o cog-noscitiva (objetivante), tiene su lugar y su pruebacardinal en la experiencia estética, en la praxis ar-tística." Sólo por el arte el hombre comprende a lanaturaleza como tal a la vez que se comprende a símismo como ser natural: en su existencia biológi-ca inmediata, propiamente pre-humana, está su-bordinado totalmente a la Naturaleza, y, por elcontrario, en el trabajo o en el conocimiento técni-co-objetivo la subordina a él, la descompone parautilizarla, no la comprende, y sólo se comprende así mismo como ser indeciso y relativo (como puroartificio o voluntad arbitraria).

Ahora bien, en la medida que el ser humano escapaz de expresar, de comprender aquello a lo quepertenece (lo cual es el factum de la humanidad,no hay respuesta a la pregunta de por qué poseeesa capacidad; puede ser una simple contingenciade su historia biológica), y en la medida, también,que esta pertenencia es radical e inmanente, queno puede nunca abandonarla, su posibilidad de ex-presar y comprender posee de principio un carác-ter problemático en cuanto a su validez y verdad.El ser humano pertenece radicalmente a una Natu-raleza que, sin embargo, de por sí nada es, nadadice, a nada le determina de modo unívoco y pre-ciso. No simplemente porque él fuera un ser espe-cial, una conciencia indeterminable, un ser deprincipio espiritual; es porque la naturaleza poseeen sí misma grados de indeterminación y porqueya en la vida corporal y perceptiva del sujeto hu-mano comienza a diseñarse un proyecto de liber-tad y posibilidad. Nuestro ser natural no nieganuestra libertad ni nuestra libertad tiene porquenegar nuestro ser natural. Pero esta imbricación noes una identidad, no puede proponerse como unprincipio absoluto, pues para hacerlo el sujeto hu-mano tendría que ponerse por encima de sí mismoy de la naturaleza, localizar un tercer término don-de esta identificación pudiera constatarse y expo-nerse (esta era, como sabemos, la pretensión deHegel). Pero no hay posibilidad de tal tercer tér-mino, pues éste no podría localizarse sino en lamistificación de uno de los componentes de ladualidad, esto es, en la absolutización de la liber-tad y el Espíritu (del saber). Por lo tanto, la íntimainteracción entre Hombre y Naturaleza no absuel-ve su diferencia, su problematicidad; no eliminalos rasgos de indeterminación y apertura de la

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existencia concreta; no descarta sino, por el con-trario, afianza la exigencia de creación. En cuantoel hombre comprende a la Naturaleza y se com-prende a sí mismo en y por ella, no sólo es él elque está más allá, la propia Naturaleza está másallá de sí misma, se transfigura y de viene a travésde él hacia otra cosa. La actividad creadora es po-sible y no tiene en principio un carácter negativo,un propósito vacío, una base endeble y relativa: ésla manera en que el hombre comprende, expresa yrealiza su ser natural originario, su capacidad pri-mordial de "ir más allá".

Puesto que la Naturaleza originaria es lo Inde-terminado, lo Abierto, todo lo que el ser humanodiga, interprete y exprese de ella tendrá a la vez ynecesariamente el carácter de una creación; inver-samente, toda creación humana seguirá siendo ex-presión de la Naturaleza, comprensión del Ser.Ahora bien, esa expresión es problemática, hemosdicho, porque sus criterios de verdad no puedenser trascendentes, no pueden estar ya dados ni sa-berse con antelación al acto de la expresión. Fren-te a este acto no tenemos más que una interrogan-te perpetua, y en esto consiste eso que llamamoscultura. Por su carácter intrínsecamente problemá-tico, el acto expresivo funda un mundo de Culturae inaugura un proceso histórico donde aquella po-tencia originaria, aquel ser virtual de la Naturalezaprimordial se actualiza, se concreta y desarrolla.Al expresar la potencia creadora del Ser, el Artecrea un ser de cultura, un orden en el que la Natu-raleza se realiza y el hombre puede comprendersea sí mismo en todas sus posibilidades, descubrir yformarse un ser propio. Expresando la naturalezay su relación con ella, el hombre -el artista-crea un orden cultural del sentido en el que va aexpresarse a sí mismo. Así, lo creado en cuanto talya no se dice sólo de la naturaleza, ahora se diceante todo del hombre. Queriendo comprender elser que lo precede y le circunda, el hombre com-prende y realiza, crea, su ser propio, se da una na-turaleza, inventa un destino que ya es suyo, perosólo podrá hacerlo si no abandona este procesodialéctico de la praxis y la acción expresiva, si escapaz de seguir interrogando ...

La cultura tiene en su "origen" un dato proble-mático y se encuentra permanentemente atravesa-da por un elemento de equivocidad, por un rasgode apertura e indeterminación, por una duda (quees como la "duda de Cézanne": ¿soy un crea-dor")." Sólo de modo aparente y oficioso la cultu-ra se transforma en un orden pleno y sin fisuras,

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en un universo cierto y sosegado. Puesto que la"indeterminación" es originaria, no es un acto hu-mano, una decisión de la que podamos guardar to-das las claves, no podemos "saber" con certezanuestro destino y nuestra verdad. ¿Somos indeter-minados, estamos determinados? ¿Quién podríacontestar esta pregunta? Así, la cultura no se con-forma y cierra sobre sí misma sino de un modoprovisional y a costa quizás de perderse, de negar-se, de empezar a morir. Cuando esto sucede, apa-rece otra vez el Arte. Es por él que la cultura pue-de romper el embrujo que la mantiene encerradaen el orden de lo adquirido, de la significacióncompleta, y le permite re-abrirse, re-fundarse, re-tornar a los parajes originarios de la Naturaleza, alas fuentes primitivas de la vida;" es por el Arteque la cultura y el mundo interhumano puedendarse nuevas tareas, nuevos temas, nuevas reali-dades; por lo que pueden darse un nuevo ser.

Ahora bien, es cierto en principio, que la capa-cidad de trascendencia del arte respecto al univer-so cultural establecido no puede considerarse co-mo algo absoluto, como una ruptura radical. Laruptura está siempre localizada, ubicada en ciertospuntos espacio-temporales precisos (según ciertascondiciones y momentos socio-culturales concre-tos). Como dice Gombrich, una novedad radicalno podría ser comprendida por los sujetos huma-nos:" el artista tiene que apoyarse siempre en elconjunto de hábitos y adquisiciones culturales deun momento histórico determinado. Es cierto,pues, que una novedad artística tiene que ser com-prendida, aceptada, vislumbrada como tal; sin em-bargo, a su vez, esta comprensión nunca puedeconsiderarse definitiva y acabadamente normativa.Una verdadera obra de arte no se agota en la re-cepción e interpretación que en su momento se hi-zo de ella. Incluso, y a quienes lo han consideradouna característica y hasta una regla de la actividadartística, la creación radical puede ser rechazada,desconocida y negada en su momento histórico-cultural inmediato. Esto no significa, como inge-nuamente puede creerse, que el artista cree paraun espectador futuro, que adivine los rasgos cultu-rales del porvenir; quiere decir, más bien, que esartista aquél que crea su futuro espectador, queorienta y determina, crea, la cultura del porvenir.No podría hacerlo si no fuera capaz a su vez de re-cobrar el pasado de una cultura, de instalarse en susentido más recóndito, de captar sus tendencias yposibilidades presentes más secretas. Sin embar-go, como sea, esta capacidad no es a su vez más

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que una posibilidad, que una apuesta y un riesgo.Ningún artista se ha propuesto expresamente crearpara el porvenir, ni podría hacerlo: pues no puedepresumir conocer, dominar, la verdad y las ten-dencias del tiempo histórico como si de meros he-chos se tratara. Él sólo interroga honestamente loque otros han hecho, vuelve una mirada cuidadosaal presente y propone con valentía algo para el fu-turo. ¿Lo logrará, será reconocido, aceptado, ad-mirado? ¿Quién podría decidirlo jamás?

La verdad de la actividad creadora no nos laproporciona ni la tesis del determinismo culturalni la del indeterminismo espiritual. Una propuestaartística abre desde su interior el orden culturalhacia lo que lo trasciende; se apoya en él para lle-vario más allá de sí mismo. Inversamente, se po-sesiona de este "más allá" para transformar, dina-mizar y refundar la cultura. El acto artístico es laefectuación de esta dialéctica esencial entre lo ce-rrado y lo abierto, entre Cultura y Natura, graciasa la cual hay pensamiento, hay libertad, hay vida.Él abre a un más allá -indeterminado, infinito-del orden cultural' establecido, apoyándose, sinembargo, en un punto finito, determinado, de eseorden. A través del Arte el infinito es aprehendidodesde cierto punto de vista, y, a su vez, se recobrapara la perspectiva humana, una capacidad detrascendencia: ella deviene punto de vista sobre elinfinito, "finitud operante, militante"." Este es,pues, el único modo en que la apertura, la libertad,puede ser eficaz, productiva; es también el únicomodo en que la finitud (la humanidad) no impli-que simplemente limitación, carencia o imperfec-ción. Y todo esto es, finalmente, la irrenunciable einsuperable función del Arte.

Notas

1. A manera de ejemplo, cf. el dossier "Art et pay-sage", Critique, LI, 557-558, 1995. El tema ecológicoocupó un lugar central en el XIII Congreso Internacio-nal de Estética realizado en Lahti, Finlandia, en agostode 1995.

2. Como nos explica Wadislaw Tatarkiewicz: '''Ar-te' (tekne) era un término que se aplicaba en la antiguaGrecia a todo tipo de producción que se hiciera con des-treza, es decir, que se realizara de acuerdo con unosprincipios y reglas establecidas. Por tanto, las obras deun arquitecto o de un escultor respondían a esta defini-ción. Pero también lo hacían el trabajo de un carpinteroo de un tejedor". W. Tatarkiewicz, Historia de seis

ideas, Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, expe-riencia estética, tr. de Francisco Rodríguez Martín, Ma-drid, Tecnos, 1990. p. 109.

3. Op. cit., especialmente capítulo 1.4. G.W.F. Hegel, Introducción a la estética, tr. R.

Mazo, Barcelona, Península, 1973, p. 66.5. G.W.F. Hegel, Estética 2. La idea de lo bello ar-

tístico o lo ideal, tr. A. Llanos, Buenos Aires, Sigloveinte, 1983, p. 47.

6. Hegel, Introducción a la estética, p. 117.7. Op. cit., p. 35.8. "Por ello, hoy día, nos vemos inclinados a las re-

flexiones y a los pensamientos relacionados con el arte.El arte mismo tal y como es en nuestros días, está desti- .nado a ser un objeto de pensamientos". Ibid., p. 29.

9. Pues, como dice Gadamer, en tanto se defina lobello del arte como la apariencia sensible de la idea, "seestá presuponiendo necesariamente que es posible irmás allá de este modo de aparecer de lo verdadero, yque lo pensado filosóficamente en la Idea es justamentela forma más alta y adecuada de aprehender estas verda-des". H.-G. Gadamer, La actualidad de lo bello, Tr. An-tonio Gómez Ramos, Barcelona, Paidós, 1991, p. 94.

10. En la poesía, por ejemplo, el espíritu está libreen sí, "se ha separado de los materiales sensibles, parahacer de ellos signos destinados a expresarla. El signo'no es aquí un símbolo, sino algo completamente indife-rente y sin valor, sobre el cual el espíritu ejerce un po-der de determinación". Hegel, op. cit., p. 145. La poesíaes el puente para arribar al pensamiento conceptual ple-no, al espíritu absoluto.

11. Umberto Eco, Los límites de la interpretación,tr. Helena Lozano, Barcelona, Lumen, 1992, p. 29.

12. Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de lapercepción, tr. de Jem Cabanes, Barcelona, Península,1977, p. 167.

13. Mikel Dufrenne, Fenomenología de la experien-cia estética. 1. El objeto estético, tr. Román de la Calle,Valencia, Fernando Torres, 1982, p. 51.

14. Op. cit., p. 52.15. Ibid., p. 5316. Ibid., p. 5417. La tesis general de la inmanencia del sentido a

lo sensible, que implica una definición original de la ca-tegoría de "lo sensible" (la chair) es el gran aporte filo-sofico-ontológico de Merleau-Ponty. Es 10 que permitedistinguir su concepción de cualquier forma de empiris-mo y de idealismo. Para el fenomenólogo francés lo"sensible" no es materia, ser natural puro, ni tampoco esespíritu, pura realidad de conciencia; es la imbricaciónprimordial de ambas, el ser originario. Cf. MauriceMerleau-Ponty, op. cit., especialmente el capítulo III; yLo visible y lo invisible, tr. José Escudé, Barcelona,Seix-Barral, 1970.

18. Cf. Gilles Deleuze, Foucault, tr. José Vázquez,México, Paidós, 1987, especialmente pp. 125-158. Conlos términos de percepto y afecto, correlativos del de

NATURALEZNCULTURA

concepto, Deleuze y Guattari sostienen también una con-cepción ontológica (objetiva y autónoma) del ser de lopercibido y el ser de lo afectivo. Sin embargo, ellos seproponen radicalizar y superar la perspectiva fenomeno-lógica de Merleau-Ponty cuestionando la noción de "car-ne" . Cf. Deleuze y Guattari, ¿Qué es la filosofía?, tr.Thomas Kauf, Barcelona, Anagrama, 1993, especial-mente capítulo 7.

19. Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, tr.Jorge Romero Brest, Buenos Aires, Paidós, 1977, p. 48.

20. Cf. Gilles Deleuze, Pericles y Verdi. Lafilosofíade Francois Chatelet, tr. José Vázquez y U. Larraceleta,Valencia, Pre-textos, 1989, p. 28.

21. Merleau-Ponty, Fenomenología de la percep-ción, p. 437.

22. Op. cit., p. 491.23. G. Durand marca esta característica con preci-

sión. La obra de arte, dice, es Schopfung y Gestaltung."Schopfung significa la individualidad irreductible de laobra, su unicidad esencial que resulta de su encarnaciónexistencial, primero en un acto humano, en un materialcircunstancial luego. Gestaltung nos orienta más bienhacia la objetividad informativa que hace la obra tradu-cible a unas formas, es decir, que la pone a merced detodos los análisis, la ofrece a todos los críticos y a sus

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reducciones explicativas". Gilbert Durand, "Aspectosde la obra, pintura y configuración de las estructuras",De la mitocrítica al mitoanálisis, Barcelona, Anthropos,1993; pp. 129-130.

24. Esta definición retorna obviamente la concep-ción clásica de F.W.J Schelling (cf. Sistema del idealis-mo trascendental, tr. J. Rivera y V. López D., Barcelo-na, Anthropos, 1988), e incluso la antigua concepciónde la naturaleza como physis. Véase: M. Heidegger, In-troducción a la metafísica, tr. E. Estiu, Buenos Aires,Nova, 1969; A. Eschotado, De Physis a Polis, Barcelo-na, Anagrama, 1975.

25. Tal idea, que está implícita en el pensamiento deMerleau-Ponty, es plenamente explícita en Mikel Du-frenne: véase en particular: La poétique, París, P.U.F.,1963, libro III.

26. Cf. M. Merleau-Ponty, "La duda de Cézanne",Sentido y sinsentido, tr. Narcís Comadira, Península,Barcelona, 1977.

27. Mikel Dufrenne, "Vers I'originaire", Esthétiqueet philosophie, Tomo II, París, Klincksieck, 1976, p. 97.

28. Cf. H.G. Gombrich, Arte e ilusión, Barcelona,Gustavo Gilli, 1979.

29. M. Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, p.302.

Mario Teodoro RamírezFacultad de Filosofía.

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