Nil Santiañez Tio 2

Temporalidad y discurso histórico. Propuesta de una renovación metodológica de la historia dela literatura española modernaAuthor(s): Nil Santiáñez-TióSource: Hispanic Review, Vol. 65, No. 3 (Summer, 1997), pp. 267-290Published by: University of Pennsylvania PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/474948 .

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TEMPORALIDAD Y DISCURSO HISTORICO. PROPUESTA DE UNA RENOVACION METODOLOGICA DE LA

HISTORIA DE LA LITERATURA ESPANIOLA MODERNA

NIL SANTIANEZ-TIO Louisiana State University, Baton Rouge

- a' A historiografia literaria ha sido siempre poco pro- * clive a la especulaci6n te6rica y a la delimitaci6n

tanto de su objeto de estudio como de las meto- * Ldologias utilizadas (Biurger 199-201; Villegas

S761b). Esto es particularmente cierto de la histo- S, riograffa de la literatura espafiola. Lo dijo C. Gui-

Slln en 1985 con palabras que todavia hoy siguen vigentes: en Espafia "los estudiosos . .. vuelcan todas sus energias en la critica literaria-o tambien hoy en la teoria literaria o lingtiis- tica-, pero suelen aceptar las configuraciones hist6ricas o conven- cionales con extrafia parsimonia intelectual, como si de cosas ofaits accomplis se tratara" (Entre 363). Esta aceptaci6n acritica de las configuraciones hist6ricas se puede notar con mayor claridad si con- trastamos el anquilosamiento de la historia de la literatura con los importantes avances de la reciente critica literaria.' Por un lado, es indiscutible la renovaci6n de los estudios hispanicos en las iltimas dos d6cadas, tanto por lo que cumple a la interpretaci6n de determinados escritores modernos (Gald6s, Alas, Cadalso) y movimientos (las vanguardias, el romanticismo dieciochesco, la narrativa de posguerra), como por lo que respecta a las estimulantes nuevas perspec-

1 En el presente estudio, me limitar6 al hispanismo dedicado a la literatura espafiola moderna.

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tivas de ciertos periodos hist6ricos (la Ilustraci6n, el fin de siglo). Por otro, apenas se han alterado los viejos esquemas tradicionales con los que siempre se ha explicado la historia literaria espafiola moderna.2 A pesar de los trabajos innovadores y revisionistas sobre autores, periodos y movimientos, seguimos interpretando y articulando el desarrollo de nuestras letras modernas del mismo modo que hace cincuenta afios.3 Por eso pienso que el reto mais inmediato de la historiograffa literaria espafiola es la superaci6n de los anticuados esquemas historicistas. Para ello es imprescindible una detenida refle- xi6n previa sobre la temporalidad hist6rica del hecho literario y la ret6rica del discurso hist6rico.

Este articulo nace de una reflexi6n acerca de esos dos temas con el objetivo de establecer las lineas maestras de un nuevo modelo historiogrifico desde el cual historiar la literatura espafiola de la modemidad. Primero propongo la adaptaci6n y aplicaci6n de dos elementos de la historiograffa estructural de Braudel a la historia literaria modema espafiola. A mi entender, el concepto de "estructura" y el esquema temporal braudelianos expresan con mayor fidelidad que los m6todos habituales la compleja dimensi6n hist6rica de la literatura, irreductible a un solo estrato temporal. Acto seguido, y tras demostrar las implicaciones de la condici6n discursiva de todo relato historiogrifico, indico la necesidad de buscar las estrategias narrativas pertinentes para expresar la multiestratificaci6n del tiempo his- t6rico propuesta aquf.

2 Algunas recientes reflexiones y propuestas de renovaci6n de la historia literaria

espafiola en Godzich y Spadaccini; Aldaraca, Baker y Beverly; Gumbrecht (277-302); Salatin y Serrano; y Mainer (Historia); complementar con Abad (191-206), trabajo en el que se repasan algunos tdrminos historiogrificos y la periodizaci6n de la literatura

espafiola moderna, y con Perkins (Theoretical) y Brown, dos colecciones de ensayos bastante representativas de las actuales discusiones sobre la historia literaria. (Para un estado de la cuesti6n de la historiograffa literaria en general, ver Perkins, Is Literary History Possible? 1-27).

3 La positiva evaluaci6n que Mainer hace de los recientes logros de la historia literaria espafiola esta por ello desenfocada. Las renovadoras discusiones iniciadas a principio de los 70 en torno a la picaresca y a la crisis finisecular no han implicado tanto la creaci6n de una "nueva historia de la literatura," segtin

escribe Mainer ("His- toria" 29), como un simple replanteamiento de viejos temas. La periodizaci6n y la habitual cronologia lineal en la historiografia literaria del hispanismo han permanecido inalterados. Incluso las historias literarias colectivas dirigidas por Francisco Rico, Ri- cardo de la Fuente y Victor Garcia de la Concha, todas ellas de clara orientaci6n revisionista, respetan la periodizaci6n tradicional de la literatura espafiola moderna.



Renovacidn de la historia literaria 269

Llama la atenci6n la preferencia casi exclusiva de la historiograffa de la literatura espafiola moderna por los periodos de corta y media duraci6n. Si exceptuamos a los autores de manuales, en los cuales la materia se divide arbitraria e inarticuladamente en siglos, y a los de libros dedicados al estudio de un g6nero en un siglo determinado, tendremos que el historiador de la literatura se interesa por los cua- dros exhaustivos de cortes temporales breves o medianos, por los eventos literarios, por las generaciones; son caracteristicos de esta preferencia los trabajos sobre el modernismo, la generaci6n del 27, la novela realista del siglo xIx, el costumbrismo y la prosa de la posguerra, entre otros. En no pocas ocasiones, la mirada hist6rica del investigador reduce al minimo su espectro temporal, abordando estudios emparentados con la microhistoria (i.e. Serrano y Salatin); en otras, el historiador trabaja con periodos de mediana duraci6n (i.e. Mainer). Estos trabajos, independientemente de su valor intrinseco, presuponen y de hecho se enmarcan en esquemas historiogrdificos tradicionales basados tanto en una concepci6n homogenea y lineal del tiempo hist6rico, como en un engarce bastante mecanicista entre los distintos periodos de corta duraci6n. La literatura espafiola sigue historiandose como una sucesi6n unilineal de movimientos y autores ordenada, grosso modo, en la siguiente secuencia: barroco dieciochesco, neoclasicismo/ilustraci6n, romanticismo, realismo, naturalismo, modernismo, novecentismo o generaci6n de 1914, vanguardias y generaci6n del 27, generaci6n del 36 y las distintas corrientes literarias de la posguerra, ordenadas generalmente por generaciones de 10 6 15 afios (1940, 1950, 1960, 1975). Semejante esquema tiene el notable inconveniente de estudiar por separado las distintas corrientes y movimientos literarios, proporcionando una narraci6n hist6rica lineal y entrecortada de generaciones y autores, uno tras otro, des- tacandose el cambio y la diferencia a expensas de las continuidades.

El predominio de la corta y mediana duraci6n entre los hispanistas ha dificultado, cuando no impedido, el estudio de temas y mo- dalidades que requieren una mirada hist6rica mais amplia.4 Pienso, entre otros casos, en la inexistencia de estudios generales sobre las

4 Algo andilogo habia observado Ignacio Javier L6pez en la introducci6n a su libro sobre un fen6meno de larga duraci6n, el "donjuan" novelesco (9-29). L6pez se vio obligado a prescindir de las delimitaciones generacionales habituales en el hispanismo por su ineficacia para abordar el estudio del "donjuin." Su investigaci6n de ese tema se centra, por ello, en el examen de los modos de presentaci6n del "donjuain" vis-d- vis la evoluci6n sistemitica del g6nero novelesco.



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"novelas de artista" y su personaje central, el llamado "heroe decadente." Siempre se ha pensado que el h6roe decadente aparece por primera vez de manera exhaustiva con los modernistas cambiose- culares, sin tenerse en cuenta la recurrencia de tal personaje a lo largo de la novela realista decimon6nica y en la narrativa de todo el siglo xx. Los heroes decadentes nacidos de la pluma de autores realistas han sido estudiados de manera aislada, o se han considerado como simples antecedentes de los personajes decadentes de los modernistas. Y sin embargo, tal como demuestro en un reciente trabajo (179-216), existe una continuidad entre las novelas de artista debidas a los escritores considerados como realistas y las de los autores modernistas; tradici6n literaria que seguira cultivandose, importa afiadir, a lo largo de todo el siglo xx: cabe recordar aqui, a titulo de muestra, las novelas de artista de Pedro Mata, Jacinto Octavio Pic6n, Emilia Pardo Bazan, Jos6 Martinez Ruiz, Benjamin Jarnms, Mauricio Bacarisse, Paulino Masip, Max Aub y Juan Goytisolo.

Una consideraci6n de la temporalidad hist6rica es el primer paso, por lo tanto, para la superaci6n de esa persistente visi6n unilineal del tiempo hist6rico en el hispanismo. Empecemos con una observaci6n de Marc Bloch, quien anot6 al final de su vida que "el tiempo de la historia . . . es el plasma mismo en que se bafian los fen6menos y algo asi como el lugar de su inteligibilidad" (26). Todo historiador, por la misma naturaleza de su objeto de estudio, esta obligado a precisar el concepto y la articulaci6n del tiempo. Curiosamente, los historiadores no suelen plantearse a nivel te6rico los problemas relacionados con la temporalidad. Por lo general, los trabajos de historia (general o literaria) ordenan los acontecimientos en su sucesi6n cronol6gica, como si esta simple disposici6n bastara para explicar las multiples dimensiones del tiempo, de la causalidad y del cambio hist6rico. Esta articulaci6n de la historia en la historiograffa tradicional tiene en la observaci6n superficial uno de sus pilares: cierta- mente, el tiempo c6smico avanza en sentido lineal, por lo cual podria parecer 16gico alinear los eventos seguin su aparici6n en el tiempo cronol6gico del calendario. Pero sobre todo cuenta con una enorme ventaja: su poder homogeneizador, su considerable capacidad para hacer pedag6gicamente comprensibles unos procesos en verdad arritmicos y heterog6neos. Por arte de la representaci6n de la historia en su sucesi6n cronol6gica, el ca6tico acontecer de los hechos (o de los textos) y la convivencia simult~nea de elementos disimiles y con origenes y desarrollos hist6ricos distintos entre si adquiere una tran-




quilizadora apariencia. La arbitrariedad del cambio se convierte en la "necesidad hist6rica," el caos de sucesos en una "unidad" dotada de un "curso homog6neo," con unos "origenes" y un ulterior "desarrollo." Teniendo en cuenta la funci6n social de la historia literaria (conservaci6n y canonizaci6n de textos, transmisi6n de los patrones de identidad literaria y cultural de una naci6n), no sorprende la per- vivencia de este esquema temporal lineal, totalizador y unitario en la historiograffa literaria del hispanismo.

La evidencia hist6rica de la vida social y de la literatura contra- dicen la disposici6n unilineal del tiempo favorecida por la historia tradicional y, lo repito, por la historia de la literatura espafiola moderna. No basta establecer el orden secuencial de los hechos o de los textos; el tiempo cronol6gico es un medio vacio, un flujo que acarrea unidades y agregados de sucesos carentes, de por si, de sentido (Kra- cauer 113). Para explicar el complejo entramado de causas y efectos y para poder comprender el cambio hist6rico hay que ir mais alla de la pura cronologia. Un primer paso es la distinci6n, sugerida por Jean Chesneaux (156), entre el "tiempo c6smico" y el "tiempo hist6rico." El primero fluye con la regularidad precisa del movimiento de los astros y tiene su reflejo en el tiempo civil de los calendarios, con su puntual e imperturbable sucesi6n de horas, dias, semanas, afios, siglos. A diferencia de esta temporalidad c6smica, el tiempo hist6rico se desarrolla con una peculiar arritmia condicionada por los conflic- tos y las creaciones del ser humano: se puede contraer o dilatar, acelerar o decelerar (comparar con la similar distinci6n entre "tiempo objetivo o c6smico" y "tiempo fenomenol6gico" establecida por Husserl).5

A partir de los afios 40 y 50, un grupo de estudiosos ha arremetido contra el concepto de tiempo implicito en la historiograffa tradicional. Entre otros, Henri Focillon, George Kubler, Siegfried Kracauer y Fernand Braudel han exigido la construcci6n de un modelo temporal complejo que de cuenta de esa confluencia de historias particulares con distintos estadios de desarrollo, esto es, que explique adecuadamente la "simultaneidad de lo no simultineo" de que ha-

5Para mi.s informaci6n sobre la existencia de una irreductible pluralidad de tiempos, vease el exhaustivo trabajo de Krzysztof Pomian. En su libro, Pomian distingue dos "familias temporales": el "tiempo cualitativo" (determinados tiempos de la historia, el tiempo psicol6gico, solar, lituirgico y politico) y el "tiempo cuantitativo" (el tiempo de los relojes y el de la ciencia).



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blaba Ernst Bloch. Pero si la necesidad de dicho modelo temporal para la historia general parece evidente, mais lo resulta todavia para "6rdenes de acci6n" como la literatura o las artes. Un rasgo peculiar de la obra literaria consiste, lo sabemos bien, en su transtempora- lidad, en su vigencia mais alla del tiempo hist6rico en que fue creada. En una misma 6poca conviven obras con distintas edades. La consta- taci6n de este fen6meno llev6 a T. S. Eliot a pensar en la ahistoricidad esencial de la literatura, en un simultaneous order de los textos. De ahi que los modelos lineales de temporalidad sean insuficientes para estudiar la historia literaria. Los acontecimientos literarios no se pre- sentan s61lo en una sucesi6n cronol6gica, sino tambien en una coex- istencia espacial. Roland Barthes ha expresado claramente esa doble dimensi6n temporal y espacial de la literatura al escribir que la obra literaria "est a la fois signe d'une histoire, et resistance a cette histoire" (Sur Racine 139; mis informaci6n sobre la especial temporalidad de la literatura en Guill6n, Teorias 226-28, 250; y en Fowler 123-25). Eso conlleva que obras muy alejadas de un periodo hist6rico determinado puedan jugar un papel importante en la vida literaria de dicho periodo. En atenci6n a esa peculiaridad de la literatura, Wellek reclamaba en 1956

un concepto moderno del tiempo, modelado no sobre la cronologia metrica del calendario y de la ciencia fisica, sino sobre la interpretaci6n del orden causal en la experiencia y en la tradici6n. Una obra de arte no es simplemente un factor de una serie, un eslab6n de una cadena. Puede estar en relaci6n con cualquier cosa del pasado. (34; similares ideas en Sebold, Trayec- toria 105; Focillon 98; Kubler 103-04; Culler 259-70; Moisan 118-19; Mc- Gann 196-205; y Weisgerber 173-74).

Hasta la fecha, el modelo miis completo para la descripci6n y explicaci6n de la ya resefiada pluralidad de duraciones y ritmos his- t6ricos es el propuesto por el gran historiador frances Fernand Braudel. Braudel parte de la tesis de que no existe una sola dimensi6n temporal en la historia. El "tiempo social" de la historia esti compuesto por una multitud de ritmos, de aceleraciones y deceleraciones irre- ductibles al tiempo periodistico de la cr6nica y de la historia tradicional, preocupados casi exclusivamente por los acontecimientos in- dividuales y politicos de los periodos cortos (Braudel 24). Braudel distingue tres "duraciones" temporales de distinto alcance en las cuales se descompone el complejo y multiforme devenir hist6rico: [1] Una duraci6n larga, de ritmo y transformaciones lentisimos que




abarca siglos enteros. Es una duraci6n "geografica," "estructural." Por sus valores casi inmutables a lo largo de los siglos, esta duraci6n es el "tejido profundo de la historia" y por ello se configura como la base desde la cual las otras dos duraciones articulan sus transformaciones. El historiador estudiari en esta duraci6n la evoluci6n de las mentalidades, los sistemas de cultivo, las tecnicas artesanales, las rutas de comercio, los hibitos alimenticios, los equilibrios demo-

grificos. [2] Una duraci6n media, superpuesta a la anterior y centrada en las transformaciones de los grupos sociales. Es una historia coyuntural, organizada en torno a ciclos de ritmo lento. [3] Una dura- ci6n corta o historia de los acontecimientos, situada en la superficie del devenir hist6rico, de oscilaciones rapidas, atenta a los individuos y a las discontinuidades, a los eventos explosivos. La historia se en- treteje, indica Braudel, a partir de una diale•ctica de esas tres duraciones solidarias entre si (117).6

Un concepto fundamental en el pensamiento historiogrifico de Braudel es el de "estructura." En 1l se engloban fen6menos de diversa indole recurrentes a lo largo del devenir hist6rico y que confieren unidad y continuidad a una epoca determinada:

Par structure, les observateurs du social entendent une organisation, une coherence, des rapports assez fixes entre realites et masses sociales. Pour nous, historiens, une structure est sans doute assemblage, architecture, mais plus encore une r6alite que le temps use mal et v6hicule tres longuement. Certaines structures, a vivre longtemps, deviennent des le6ments stables d'une infinite de g6nerations ... D'autres sont plus promptes a s'effriter. Mais toutes sont a la fois soutiens et obstacles. (50)

Con esta definici6n, el historiador france•s supera el tradicional ahistoricismo del estructuralismo sin renunciar por ello al poder or- ganizador del termino "estructura." Por un lado, las estructuras

6 George Kubler se acerca al modelo temporal braudeliano en varios momentos de su libro. Afirma Kubler que "s6lo hay dos velocidades significativas en la historia de las cosas. Una es como el paso de glaciar en deriva acumulativa en sociedades pequefias y aisladas, cuando se da muy poca intervenci6n consciente que altere la velocidad del cambio. La otra, el modo repentino que se parece a un incendio forestal en cuanto a su acci6n, que salta a traves de grandes distancias, cuando varios centros desconectados arden con la misma actividad" (117). Ademas de esas dos velocidades de los acontecimientos, Kubler distingue una "duraci6n intermitente," seglin la cual algunos fen6menos desaparecen durante un tiempo de la memoria o del interns de los hombres para luego, en circunstancias favorables, reintegrarse en el campo de actividades cotidianas del individuo (117).



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braudelianas contienen la dimensi6n arquitect6nica y organizativa caracteristica de la estructura teorizada por estructuralistas como Levi-Strauss; pero por otro, se engastan, y de ahi su interes, en un acontecer hist6rico. El que las estructuras constituyan marcos de referencia seculares, condiciones de posibilidad a la vez que obs- taculos del conocimiento y la inventiva del hombre, no significa que sean categorias inmutables, eternas. Al contrario: son sensibles a la historia, al cambio; bajo ciertas circunstancias, pueden incluso de- saparecer. La estructura adquiere de este modo una dimensi6n di- namica, propia de toda entidad viva y (por eso mismo) mortal.

El modelo historiografico braudeliano es de una enorme fecun- didad para el historiador de la literatura (Guillen, Teorias 273-81; Moisan 62-64). Dicho modelo nos permite superar la lectura fragmentaria y unilineal de nuestras letras modernas al evidenciar y explicar las continuidades, los ciclos y las condiciones estructurales de larga duraci6n. Con el, es posible establecer las afinidades, los prestamos entre autores, estilos o movimientos alejados por el tiempo, sin perder nunca de vista los cambios literarios, las ines- peradas rupturas, el abandono momentaneo de poeticas, los eventos resonantes y escandalosos propios de la duraci6n corta, ni la aparici6n y el paulatino establecimiento o predominio de una tendencia, peculiar de la duraci6n coyuntural o intermedia. La muil- tiple temporalidad de Braudel muestra, con mucha mayor preci- si6n que la visi6n lineal de la historia literaria, la dialectica entre el cambio continuo y las permanencias persistentes, entre las continuidades y las discontinuidades, entre lo tinico y lo plural. No se olvide que la historia literaria consiste precisamente en el estudio "of both change in continuity and of continuity in change" (White, "The Problem" 105).

La primera tarea del historiador literario "estructural" sera el establecimiento de las tres duraciones y de los fen6menos que perte- necen a cada una de ellas. Por lo que hace a la duraci6n corta e intermedia, habra que reorganizar un material generalmente ya estudiado por las historias literarias y alinearlo no seguin los esquemas biologicistas y unilineales tradicionales, sino a partir de su integra- ci6n en la otra duraci6n. Tambien sera preciso elegir unos "centros de atenci6n" (Max Weber) que permitan articular los acontecimientos literarios, las coyunturas generacionales, los enfrentamientos po- l6micos, la adopci6n de estilos o lenguajes abandonados para asi poder establecer una serie de "conjuntos articulados," verdadero ob-




jeto del conocimiento hist6rico como oportunamente nos recuerda Raymond Aron (101).

En una historia literaria estructural, la duraci6n corta compren- dera los hechos puntuales, las batallas literarias, las modas pasajeras, los programas este•ticos, las coyunturas generacionales. La duraci6n intermedia incluira los periodos literarios tradicionales, de los cuales el historiador destacard su radical heterogeneidad y sus vinculos con el pasado literario y con las tendencias que de 1l derivarin en el futuro, sin olvidar las formas del cambio literario y sus distintas causas; tambi&n dara" cuenta de la duraci6n intermedia de la mutua inte- racci6n entre las condiciones socioecon6micas y el proceso literario. Mas complejo resultardi el estudio de la literatura en su larga dura- ci6n, dada la inexistencia de trabajos de tal envergadura en los estudios hispainicos.7 Para tratar dicha duraci6n, el estudioso tendri primero que determinar las estructuras sobre las que se articulan los cambios caracteristicos de las otras dos duraciones, para luego pro- ceder a la ordenaci6n de todo el material. De entre las distintas es-

7 Si hay que sefialar, sin embargo, que contamos con algunas aproximaciones a un modelo temporal complejo. Russell P. Sebold ("Periodizaci6n" 187-90), por ejemplo, esboza una temporalidad compleja muy similar a la propuesta por Kubler al distinguir entre "cronologia temporal" (la aparici6n y sucesi6n en el tiempo hist6rico-lineal de los distintos movimientos modernos) y la "cronologia artistica" (esto es, la "edad sis-

temitica," como diria Kubler, en la que se encuadran las obras literarias afines entre si con independencia de su aparici6n en el tiempo). Asi, la oda xxiv de Mel6ndez Valdes, poema rom•intico escrito en 1777, es artisticamente posterior a "A una fuente," poema neoclasico del mismo autor fechado en 1814 (ya que, hist6ricamente, el neoclasicismo surgi6 antes que el romanticismo), y artisticamente coetineo de otros poemas de Es- pronceda (al pertenecer a la misma "cronologfa artistica," esto es, al compartir identica po'tica o "edad sistemitica"). La tesis de Sebold es interesantisima, e indica de por si la necesidad de buscar alternativas a la historia literaria tradicional que den cuenta de las arritmias de nuestras letras modernas. Escribe Sebold: "La aparici6n del Roman- ticismo es posterior en el tiempo a la aparici6n del Neoclasicismo. Mas nunca se puede suponer, como hacia la critica en otra epoca, que todo poema romantico sea posterior en el tiempo a todo poema neoclasico" ("Periodizaci6n" 189); como nos recuerda Sebold, Becquer escribi6 anacre6nticas neoclasicas en pleno siglo xix. Esta multies- tratificaci6n temporal implicita en la lectura que hace Sebold del romanticismo y de la literatura de los siglos xviii y xix en general ha dificultado, a mi entender, la total aceptaci6n de las tesis de Sebold por parte de muchos hispanistas todavia afincados en lecturas lineales de la historia (i.e. rococ6, prerromanticismo, neoclasicismo, romanticismo, realismo, etc.) y en visiones esencialistas de los periodos literarios (en otras palabras: la aparici6n del romanticismo antes del siglo xIx perturba la "deseable" unidad tanto del Siglo de las Luces como la idiosincrasia y la unicidad de la primera mitad del siglo xIx).



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tructuras de las letras hispanas modernas, y a modo de ejemplo, aquif comentare dos que me parecen de particular significaci6n.

La primera de ellas esta constituida por la reflexividad de la edad moderna. Es cierto, como ha notado Anthony Giddens (36-37), que la reflexividad es una caracteristica de toda acci6n y experiencia humana. Todo individuo, en cualquier periodo hist6rico, se mantiene en contacto con los fundamentos de sus acciones. En las culturas tradicionales, el pasado y la simbologia religiosa posefan un valor extraor- dinario para los miembros de la comunidad, ya que contenfan y per- petuaban la experiencia de los antepasados. La tradici6n era una autoridad, un punto de referencia absoluto que integraba el control reflexivo de la acci6n humana con la organizaci6n espacial y temporal de la comunidad. Las acciones del individuo, al contar con la sanci6n de la tradici6n, se enmarcaban en la arm6nica continuidad del pasado, el presente y el futuro (37). Esta forma de reflexividad desa- parece con la modernidad. Al desprenderse de todo modelo norma- tivo, al abrirse a la novedad y al futuro, la modemidad s61lo puede extraer criterios de si misma. Por esa radical ruptura con el pasado, la reflexividad moderna consiste en el hecho de que todas las praic- ticas humanas (sociales, cientificas, culturales, politicas, econ6micas, etc.) son constantemente examinadas y reformadas a la luz de la informaci6n surgida de esas mismas practicas (38). Consecuente- mente, la reflexi6n lo es tambie•n de si misma; es decir, se ejerce asimismo sobre los mismos c6digos en que se expresan la acci6n y el pensamiento humanos. Todo ello hace que se pierda la antigua certeza en los hechos y en las experiencias. En la modemidad, no se puede tener completa certeza de que una evidencia o un elemento determinado del conocimiento humano no sera revisado o reempla- zado por otro; para citar a Octavio Paz, la raz6n critica, fundamento de la modernidad, "no edifica sistemas invulnerables a la critica, sino que ella es la critica de si misma" (49).

La reflexividad de la modemidad se ha manifestado en la literatura espatiola moderna de manera recurrente. Se pueden establecer, como minimo, tres grandes vias de acceso a esta estructura de la historia literaria espafiola. En primer lugar, la reflexividad de nuestras letras se delata en la continua reflexi6n sobre la funci6n de las letras y de la instituci6n literaria en la cultura moderna. Claro esta, esta categoria de la reflexividad, como la misma reflexividad segiin acabamos de ver, es tan antigua como la literatura misma. Pero con la modernidad, el debate sobre la funci6n de la literatura adquiere



Renovaci6n de la historia literaria 277

una importancia y una tonalidad radicalmente nuevas. Nace, por ejemplo, la figura del intelectual. La aparici6n del intelectual es el emblema del marcado protagonismo social y politico de la literatura y el escritor en la modernidad, mucho mais acusado que en anteriores epocas. El protagonismo social de escritores como Jovellanos y los comentarios de Espronceda, Larra y Zorrilla a la "misi6n del poeta" iniciaron en la Espafia moderna una incesante lista de intromisiones en politica y de debates y reflexiones acerca de la funci6n del artista que llega hasta nuestros dias. Este fendmeno es indisociable de la democratizaci6n de la vida politica y econ6mica, y de la nueva per- cepci6n hist6rica de los acontecimientos, la cual permite, por primera vez, encuadrar la literatura en su contexto social y politico. La reflexividad de la edad moderna, presente en todas las actividades humanas, impele al escritor a meditar continuamente sobre su papel en la sociedad y en sus estructuras de poder, y a replantearse sus propias opiniones sobre la literatura y el lenguaje, como vera a continuaci6n. Indicios de esa mayor importancia de la dimensi6n politica e ideo- 16gica en las letras, asi como de la participaci6n del escritor en la vida social lo son los politizados debates en torno al romanticismo desde la polemica calderoniana, la querella que enfrent6 a idealistas y realistas en la decada de los afios 70 del siglo pasado, la polemica surgida a raiz del naturalismo, la politizaci6n de los escritores en el cambio de siglo, las discusiones sobre el papel social del intelectual en los afios 30 y los debates en torno a la funci6n de la literatura y del escritor durante la posguerra. Las encuestas abiertas en peri6di- cos y revistas sobre determinados aspectos literarios (encuestas sobre la novela novelesca, sobre el futuro de la novela, sobre el modernismo, sobre las vanguardias, etc.) serfan otro indicio de esa "reflexividad" de la literatura moderna y del papel social del escritor, quien opina constantemente y contribuye a la determinaci6n del sentido de las clasificaciones literarias y al establecimiento de la funci6n social de su profesi6n.

Las otras dos vias de acceso a la reflexividad de la literatura espafiola son el estudio de lo que podriamos llamar las "figuras de la modernidad" y el examen de las

tccnicas metaliterarias. Las figuras

de la modernidad no son otra cosa que los temas modernos que mis han preocupado a los escritores de nuestro tiempo: la ciudad, el cri- minal, el arribista, el bohemio, el artista, la prostituta, el burgues, el intelectual y la politica, entre otros. La reflexividad de la epoca moderna tambien se manifiesta en la marcada tendencia de los autores



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a literaturizar algunos elementos clave de la modernidad. La inte- racci6n conflictiva del escritor con los inestables valores de su epoca ha generado una constelaci6n de temas y motivos caracteristica- mente modernos, los cuales, a su vez, han determinado la forma literaria de tales obras. La novela urbana y las liamadas "novelas de artista" tal vez constituyan dos de los casos mis conocidos de esa recursividad de las figuras de la modernidad desde sus origenes hasta nuestros dias.

Por iltimo, la reflexividad de las letras modernas se expresa en la proliferaci6n y nueva hegemonia de la critica y de la teoria literarias desde el siglo xviii, y en el repetido empleo de tecnicas metaliterarias en las obras. En las letras y el arte modernos existe una notable preferencia por la reflexi6n sobre los propios c6digos de ex- presi6n asi como por la refracci6n de ese interns en la misma obra de arte. La desintegraci6n del lenguaje en lenguajes especializados y la perdida de un centro absoluto que detenga la libre diseminaci6n de significados, entre muchos otros factores, han desencadenado, en la modernidad, la proliferaci6n de poeticas, la autoconsciencia literaria del escritor y la desconfianza en la supuesta transparencia del lenguaje. El escritor y el artista modernos estan conscientes de que su lenguaje no es mais que un prisma impuesto a la realidad, una condici6n de conocimiento a la vez que un limite para acceder ple- namente a esa realidad; el lenguaje no transparenta el mundo, como se pens6 desde Arist6teles, sino que lo crea, como ha demostrado el

iltimo Wittgenstein. Consecuentes con esa percepci6n constitutiva del lenguaje, muchos artistas modernos prefieren desvelar sus t&c- nicas artisticas y jugar con ellas antes que pretender una ingenua y te6ricamente inaceptable representaci6n "neutra" de la realidad. En la modernidad, ya no es posible abordar la obra de arte con preten- siones mimeticas sin tener en cuenta el espesor del c6digo empleado para ello; de ahi la presencia de recursos metaliterarios incluso en un buen nuimero de obras realistas. La metaliteratura tal vez sea, por su fusi6n de literatura y mundo, de tecnica y contenido, la forma de reflexividad mis caracteristica de las letras modernas: aquella en que el artista pone a prueba, una y otra vez, su mismo c6digo de expre- si6n. Recordemos la recurrencia de la metaficci6n en la prosa moderna desde el Quijote hasta las obras de Gonzalo Suarez, pasando por Fray Gerundio de Campazas, El amigo Manso, La voluntad, Niebla, El profesor insitil, La isla de los jacintos cortados y un largo etcetera.




La segunda estructura fundamental que quiero comentar es es- peciffica, sobre todo, de la prosa moderna. Las historias de la literatura moderna han subrayado la inusitada diversificaci6n de estilos desde el romanticismo. Desde el romanticismo en adelante se suce- den movimientos, miriadas de grupos o gruptisculos de poetas unidos por afinidades vagas; se enfrentan entre si, a veces en batalla campal, los defensores de tendencias literarias con idearios esteticos supues- tamente opuestos, intercambiandose salvas de manifiestos o insultos en las secciones culturales de los peri6dicos. Al romanticismo le sucede el realismo, y a ste el naturalismo, y a ste el simbolismo, y a este las vanguardias, y a stas la literatura comprometida. Y sin embargo, tal linealidad es equivoca, no s6lo porque falsifica una caracteristica definitoria de la modernidad literaria, esto es, la simultaneidad de corrientes, la manifestaci6n multiforme del discurso literario (Schulman 29-33); tambien lo es porque la diversificaci6n de estilos y corrientes se organiza en torno a una estructura fundamental, o espectro de posibilidades, dentro del cual se enmarcan todas las obras en prosa de la modernidad. Este espectro tiene dos polos, o proyectos semi6ticos ideales, te6ricos: por un lado, el realista (lenguaje representativo, tendencia a la transparencia del c6digo lingiiistico, estructura metonimica, unidad del sujeto, organizaci6n temporal, relaci6n del sujeto con su contexto biogrifico y social, predominio de la historia sobre el discurso, predilecci6n por lo unitario y consistente, tendencia a las visiones globales, subordinaci6n al principio de no-contradicci6n), y por otro, el experimental y modernista (lenguaje experimental y dislocado, espesor del c6digo lingfiistico, estructura metaf6rica, disoluci6n de la identidad personal, organi- zaci6n espacial, predominio del discurso sobre la historia, tendencia a la parodia y a la metaliteratura, simbolismo, polisemia del signo lingiistico, alejamiento de la funci6n comunicativa, renuncia a las visiones globales, duda epistemol6gica).8

s Esta polaridad de la literatura moderna ya habia sido notada, si bien desde otros

angulos te6ricos, por otros estudiosos, y, de hecho, es una estructura implicita en no

pocos trabajos. Ya Hegel, en su Este'tica (2:350; 361-66), observ6 que la disoluci6n de lo que Ilamaba "arte romaintico" comportaba, por un lado, la presentaci6n de la realidad en su objetividad prosaica (nuestro polo realista), y por otro, el sometimiento de la realidad a la visi6n, el lenguaje, los sentimientos y las concepciones de la subjetividad (que podriamos relacionar con nuestro polo modernista). En los estudios literarios de este siglo, Wilson apunta que "the literary history of our time is to a great extent that of the development of Symbolism and of its fusion or conflict with Naturalism" (27).



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El espectro de posibilidades no es una estructura taxon6mica que permita agrupar la variedad literaria en dos polos; se trata mais bien de una escala espacial superpuesta a la cronologia temporal lineal. Los autores modernos parten de unas obras previas, con las cuales dialogan, asi como de unas posibilidades latentes en el espectro todavia no realizadas. Las obras resultantes estarin cercanas a un polo o a otro, si bien ello no implica necesariamente que sean ajenas a elementos del polo contrario. En verdad, todas las obras modernas manifiestan una clara contaminaci6n de elementos ajenos a su orien- taci6n principal, a su "dominante," como diria Roman Jakobson; por eso es muy dificil establecer fronteras precisas entre los distintos movimientos literarios. Asi, una obra realista (o mejor, que tiende hacia el polo realista) como La Regenta puede tener elementos modernistas (organizaci6n espacial, conflicto de voces narrativas, elementos oniricos surrealistas, tendencia a la entropia, conflictiva unidad individual de la protagonista central), como se desprende de las recientes aportaciones de Noil Valis, Stephanie Sieburth y Elisabeth Doremus Sanchez. Y a la inversa, un texto experimental como Tiempo de silencio puede manifestar tcenicas, intenciones o temas peculiares de la literatura representativa. Una obra sera mais modernista o mais realista si en ella "dominan" los elementos ideales de un polo o de otro. En su determinaci6n del espectro de posibilidades, el historiador examinardi el grado de proximidad de una obra a uno de los dos polos, caracterizard las distintas zonas o agrupaciones de textos a lo largo del espectro, y establecera las articulaciones e interrelaciones entre tales zonas. TambiPn debera estudiar las distintas realizaciones del espectro a lo largo de la historia, esto es, las va- riaciones coyunturales de esta estructura de las letras modernas es- pafiolas.

En la literatura espafiola moderna, el espectro de posibilidades se consolida entre la primera mitad del siglo xix (cuando se establecen los fundamentos del polo realista con la publicaci6n de las primeras obras realistas decimon6nicas-El poeta y el banquero, El dios del siglo, Los cortesanos y la revolucidn-, si bien el realismo moderno

Ma's recientemente, German Gull6n y David Lodge han estudiado la prosa moderna a partir de las tesis de Jakobson sobre la metfora (literatura modernista) y la metonimia (literatura realista), mientras que Eysteinsson ha subrayado que "the dialectical rela- tionship of modernism and realism is of utmost significance for an understanding of our present literary culture" (182; ver 179-242, piginas en que se estudia dicha relaci6n dialectica).




tiene sus origenes en el siglo xviii con Fray Gerundio de Campazas) y 1902, afio en que se asienta definitivamente, con la publicaci6n de algunas obras capitales de la "gente nueva," el tipo de prosa modernista iniciado afios antes por Pardo Bazain (Una cristiana-La prueba), Alas (Su iinico hijo), Gald6s (La incognita) y Silverio Lanza (Mala cuna y malafosa). A partir de entonces, empieza a existir con plenitud la doble polaridad del espectro de posibilidades de la prosa moderna, a partir de la cual se establecerin las futuras obras de la narrativa espafiola. Como es evidente, esta estructura de larga du- raci6n explica la variedad de manifestaciones tanto del realismo como del modernismo y los prestamos mutuos, a la vez que ordena espacialmente la ca6tica sucesi6n cronol6gica de movimientos en la epoca moderna. Esto permite analizar las "genealogias secretas," en feliz expresi6n de Schulman (29-41), de la modernidad literaria, es decir, obras alejadas entre sif por el tiempo cronol6gico y por ello generalmente estudiadas aparte.9 De esta manera, podrin examinarse con toda comodidad las relaciones entre-pongamos por caso- obras experimentales o modernistas como La inc6gnita, Teoria del zumbel, Belarmino y Apolonio y Fragmentos de Apocalipsis, o textos pr6ximos al polo del realismo como Fortunata y Jacinta, Arroz y tartana, Nada y El Jarama.

El establecimiento tanto de las estructuras de la literatura espafiola moderna como de la dialectica entre las tres duraciones multi- plica las lecturas posibles del devenir hist6rico de nuestras letras, posibilita una construcci6n perspectivista de la historia literaria y permite la edificaci6n de un vasto sistema de relaciones, tanto en el eje sincr6nico como en el diacr6nico. Ademais, construye un espacio intermedio entre la mera historicidad y la teorifa, entre la incesante sucesi6n de acontecimientos y los esquemas abstractos de compren- si6n. La historicidad de las estructuras nos capacita para captar las recurrencias de sucesos y de paradigmas literarios en su variedad diacr6nica, a la vez que nos aleja de los peligros del ahistoricismo y de la teoria abstracta. Por otro lado, gracias al establecimiento de recurrencias estructurales el estudioso puede mantener una mirada

9Un ejemplo de los inconvenientes de ese alejamiento temporal entre obras em-

parentadas es el caso de los textos modernistas y los vanguardistas: en mfiltiples ocasiones se ha sefialado la intima asociaci6n entre unos y otros (Garcia de la Concha, "Anotaciones" 101-02, 108; Mainer, La edad 207-10, entre otros), aunque tales puntos comunes permanecen todavia por estudiar. Una vez mas, el modelo temporal del que parte el historiador condiciona el objeto de estudio.



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hist6rica sin tener que sacrificar por ello la comprensi6n globalizante de la dialectica entre el cambio y la continuidad. Este espacio intermedio tiene todavia otra ventaja potencial, ya que, al situarse entre la historia y la teoria, capacita al investigador para trasladarse desde aqu6l, bien a la pura reflexi6n te6rica sobre determinadas formas de la literatura moderna, bien al examen de los acontecimientos literarios en su concreto contexto hist6rico de corta duraci6n, y todo ello sin perder nunca de vista el implicito esquema hist6rico-te6rico propuesto en estas paginas. Esta aproximaci6n perspectivista no esta muy alejada del "estructuralismo diacr6nico" propugnado por Gui- llen (Teorias 132, 243-44) y Segre (29-80). Con ella, el historiador de la literatura espaiola moderna evitara tanto una aproximaci6n totalizadora que elimine las diferencias entre las obras estudiadas, como una visi6n atomistica y fragmentaria de la historia literaria espafiola desatenta a las lecturas globales y te6ricas.

En las piginas anteriores he propuesto un modelo para el estudio de la historia literaria desde su intrinseca heterogeneidad sincr6nica y diacr6nica. Pero esta propuesta es insuficiente si no se complementa con una de las tareas mais delicadas y sorprendentemente mis desaten- didas del historiador: la reflexi6n sobre las estrategias discursivas con las cuales se expresan los resultados de la investigaci6n hist6rica. Sin narraci6n no hay historia que valga. Por eso, una historia literaria, y sobre todo una historia literaria con voluntad de plasmar la heterogeneidad constitutiva del hecho literario, esti obligada a meditar sobre el discurso de la historia y a expresar textualmente esa misma variedad (una excelente introducci6n a todo lo concerniente al discurso de la historia en Lozano).

Tal vez los problemas de la historiografia literaria espafiola moderna comentados mis arriba se originen, en parte, en una falta de reflexi6n sobre estas cuestiones ret6ricas. No es un caso exclusivo, por lo demais, de la historiografia literaria espafiola. En rigor, se trata de un fen6meno muy generalizado en la historiografia (general y literaria) desde el siglo xIx hasta hace treinta afios. A partir de prin- cipios del siglo pasado, la historiografia ha estado mis preocupada por los problemas del conocimiento hist6rico que por los de la escritura hist6rica (Gossman 7). La historiografia tradicional, sea po- sitivista o rankeana, no se ha preocupado excesivamente por la forma narrativa con la cual articula y comunica el resultado de sus investigaciones. Por lo general, el historiador tradicional presuponia que la forma narrativa del discurso hist6rico no era mas que un medio




del mensaje, un c6digo convencional que nada afiadia a la informa- ci6n y que podria ser sustituido perfectamente por cualquier otro c6digo sin que por ello se alterara el mensaje. Lo que importa es el contenido; la forma podra ser mis artistica o mais defectuosa, mis ligera o mais amazacotada, pero eso en nada afectard la verdad de su relato si las investigaciones previas han sido exhaustivas y rigurosas (White, El contenido 59). Seguin esta visi6n tradicional de la historiograffa, el historiador no "inventa," sino que mis bien "descubre" las leyes, antes "ocultas," del desarrollo hist6rico, y luego las cuenta como si el lenguaje no afiadiera nada a esas leyes, al supuesto referente del relato. Asif ha operado tambien la historiograffa de la literatura espafiola moderna.

Estos postulados del historicismo tradicional han sido rebatidos desde distintos frentes a lo largo del siglo xx, en especial desde pos- turas idealistas como las de Collingwood y Croce, la hermeneutica y la filosoffa analitica de la historia desarrollada a partir de los afios 60. Estudiosos de orientaciones tan diversas como Gadamer, Danto, Gallie, Barthes y White han demostrado que el historiador impone una significaci6n al material hist6rico a traves de su relato bajo los condicionamientos de su propio horizonte hist6rico y de sus intereses y objetivos particulares. "Preguntar por la significaci6n de un acontecimiento, en el sentido histdrico del termino," ha escrito Danto, "es preguntar algo que s6lo puede ser respondido en el contexto de un relato. El mismo acontecimiento," afiade, "tendra una significaci6n diferente de acuerdo con el relato en que se sit-ie" (45). No es posible historiar los hechos "tal como fueron," desprovistos de significaci6n. Para que la historia no significara, observa Barthes ("Le discours" 163), seria indispensable que el discurso hist6rico se limitara a alinear una serie asistematica de notaciones, como hacen las cr6nicas o los anales; en el caso del historiador literario, el equivalente seria una ristra de obras ordenadas cronol6gicamente. Esta lista no constituye, por si misma, un fragmento de escritura hist6rica. No basta con re- gistrar cronol6gicamente los hechos, tambien hay que narrarlos y, por lo tanto, dotarlos de "una estructura, un orden de significaci6n que no poseen como mera secuencia" (White, El contenido 21). A pesar de lo presupuesto por la historiograffa tradicional, la forma es tambien el contenido. Si cambiamos la forma de un determinado estudio hist6rico, no modificaremos posiblemente la informaci6n sobre sus referentes, pero sif que alteraremos el significado producido por dicho estudio (60). Eso quiere decir, por ejemplo, que los periodos



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hist6ricos y literarios no son entidades que existen independientemente del historiador; en palabras de Carr: "la divisi6n de la historia en periodos no es un hecho, sino una necesaria hip6tesis" que de- pende "de la interpretaci6n" (112). No es autoevidente, por lo tanto, que la actual periodizaci6n de la literatura espafiola moderna tenga que permanecer inalterada. La historiograffa tradicional no ha solido considerar estas indicaciones al estar anclada en unas estructuras te6ricas y metodol6gicas en buena medida decimon6nicas. N6tese, en este sentido, que la historiograffa tradicional (la general y la literaria) muestra una clara afinidad con la novela realista por su esquema semantico de dos terminos, el referente y el significante (Barthes, "Le discours" 165-66), y por su visi6n unilineal del tiempo hist6rico. Hayden White ha indicado en Tropics of Discourse (42- 44) que buena parte de la historiograffa, a partir del siglo xIx, ha quedado estancada en unos conceptos artisticos (el realismo como forma de narraci6n privilegiada) y cientificos (la creencia en una objetividad externa al observador) que el arte y la ciencia contempo- r~neos irian poco a poco abandonando.'0

La forma narrativa de la historia tiene por ello una crucial funci6n cognitiva. A pesar de que los historiadores profesionales no dan importancia a la construcci6n narrativa de sus trabajos, esta, segin el fil6sofo norteamericano Louis O. Mink (131-32), es un instrumento cognitivo primario que permite conocer los patrones del cambio his- t6rico. Seguin Mink, la funci6n cognitiva de la forma narrativa del relato hist6rico no reside solamente en los datos aislados (143-44), o en la reproducci6n de acontecimientos y acciones documentados en fuentes fidedignas, sino tambien en su capacidad para agrupar significativamente interrelaciones de distinto orden en una totalidad (hay ideas similares en El contenido de White 61-65, y en Carr 184). Como cualquier conjunto de hechos puede ser narrado de maneras

"' Todo historiador, cualquiera que sea su filiaci6n te6rica, emplea, al organizar su material en una determinada forma narrativa, determinados recursos ret6ricos. Roland Barthes, en su citado articulo, estudia algunos de ellos en el doble nivel de la enunciaci6n y el enunciado del discurso hist6rico, mientras que mas recientemente, Hayden White (Tropics 1-25, 51-134) ha distinguido cuatro tropos principales (la metifora, la metonimia, la sin6cdoque y la ironia) relacionados con otros tantos g&- neros literarios (el romance, la comedia, la tragedia y la satira) mediante los cuales el historiador organiza y da sentido a su material. Moisan (24-25, 42, 122-23) y Guill6n (Teorias 137-38, 252) han dedicado interesantes piginas a la importancia de la ret6rica en la historiograffa literaria.




distintas, la elecci6n del tipo de relato para ordenar el discurso hist6rico resulta decisiva. Seg6in indica White, es precisamente la imposici6n de determinado relato a los acontecimientos "lo que dota de significado a 6stos" (El contenido 61). La narrativa hist6- rica no reproduce los hechos que describe, sino que mas bien indica en que direcci6n debemos pensar acerca de los eventos (White, Tropics 91). No hay que olvidar, en este sentido, que los hechos hist6ricos s61lo existen en tanto que se expresan en los terminos de un discurso. Aunque el historiador tradicional trabaja como si el discurso hist6rico "copiara" una existencia situada en un campo extraestructural (Barthes, "Le discours" 164), los referentes de la historia s6lo son accesibles y analizables a traves del lenguaje narrativo (Mink 147; White, El contenido 215-16; Danto). Lo mismo sucede, naturalmente, con el "contexto" hist6rico, el cual tampoco existe con independencia de las construcciones ver- bales de los historiadores. Al igual que los acontecimientos y acciones de la historia, el contexto esta sujeto a las distorsiones na- turales en todo proceso de mediaci6n lingiistica. Es importante constatar esta formaci6n textual del contexto por una simple ra- z6n: en la historiograffa de la literatura espafiola moderna suele invocarse el contexto como punto de referencia para aclarar los equivocos, las ambigiiedades o los problemas surgidos al interpre- tar alg6in texto determinado; el contexto se convierte en un control, en una autoridad externa al investigador que le permite a este filtrar el "ruido" de los textos; sin embargo, un contexto obedece a las mismas reglas de formaci6n que cualquier texto (para mas informaci6n sobre este aspecto, vease White, El contenido 195- 219, una inteligente crftica al empleo del contexto para el estudio de la literatura en Perkins, introduction 5-6; Is Literary History Possible? 121-52).

Un modelo temporal complejo requiere una ordenaci6n ret6- rica distinta a la unilineal; se impone, en consecuencia, la b6isque- da de formas narrativas apropiadas tanto a la estratificaci6n del tiempo en distintas duraciones como al hecho obvio, innegable, de que existen muchas maneras de conocer y relatar la historia. La narrativa experimental y modernista ofrece, por ejemplo, un am- plio muestrario de recursos al historiador interesado en relatar la multiestratificaci6n del tiempo y en constatar, en su propio relato, la convencionalidad ret6rica y las limitaciones epistemol6gicas de su versi6n de la historia. Proust, Jarnes, Joyce, Faulkner, Cortizar



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y Goytisolo han procurado adecuar su escritura a nuestra moderna visi6n del tiempo y a la subjetividad de toda percepci6n (pluralidad de voces, simultaneidad de escenas, polisemia, metalenguaje, mon- tajes paralelos, etc.), mientras que los historiadores han conti- nuado aferrindose a viejos moldes ret6ricos de corte decimon6ni- co (coherencia narrativa, flujo temporal lineal, periodos unitarios, transparencia del c6digo empleado, neutralidad expositora, etc.); no hay mais que acudir a cualquier manual de literatura espafiola moderna para verificarlo. Kracauer (125-27), Gossman (24-39), White (Tropics 46-50) y Burke (293-305) recomiendan precisamente el estudio de posibles aplicaciones de las

tccnicas de la

novela modernista a la narraci6n historiograifica; seguin Burke, la incorporaci6n de algunas tecnicas experimentales al discurso his- toriograifico no s6lo ayudaria al historiador "en su dificil tarea de revelar las relaciones entre acontecimientos y estructuras y pre- sentar puntos de vista multiples" (305), sino que tambien signifi- caria una "regeneraci6n" de los estudios hist6ricos. Claro estai, es tarea del historiador encontrar la forma mais adecuada para los objetivos que se haya marcado; pero el historiador de la literatura espafiola moderna deberai tener muy en cuenta los hallazgos for- males de la novela modernista europea y norteamericana si desea plasmar con fidelidad en su discurso narrativo una concepci6n del tiempo hist6rico como la propuesta en mi trabajo.

En la actualidad asistimos a un renacimiento generalizado de la historia literaria. La crisis de esta disciplina y el consiguiente des- prestigio de sus metodos en los afios 70 parecen en buena medida superados. Asi lo atestiguan el incremento de nuimeros especiales de revistas academicas, colecciones de ensayos, simposios inter- nacionales y libros te6ricos sobre la historia literaria publicados en los uiltimos afios. La consolidaci6n del New Historicism en los Es- tados Unidos es otro indicio de este nuevo florecimiento de la historia literaria. Los hispanistas, tradicionalmente alejados de las po- lemicas en torno a la teoria y la critica literarias, tienen mucho que aportar a esta renovaci6n global de la historia de la literatura. Una primera contribuci6n, nada desdefiable por su potencial aplicaci6n a otras historias literarias nacionales, puede ser el mismo remoza- miento metodol6gico de la historiograffa literaria espafiola, el cual pasa, como he subrayado en este articulo, por un replanteamiento de las estructuras temporales y por una nueva formulaci6n de la escritura hist6rica. Eso significa que s61lo hay un camino viable para




el enriquecimiento de la metodologia historiogrdfica: la puesta en practica de una metahistoria."

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Nil Santiañez Tio 2

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