Eugenio Barba, director, theorist and founder of Odin Teatret, is today one of the major points of reference for contemporary theatre. The Paper Canoe is the first major study of theatre anthropology; it distils all the research of ISTA, the International School of Theatre Anthropology, and focuses upon the preexpressive level of the performer‘s art. Barba defines this as the basic technique which creates ‗presence‘ on stage; a dilated and effective body which can hold and guide a spectator‘s attention. Destilar: Separar Eugenio Barba, Director, teórico y fundador del Odín Teatret, es hoy en día uno de los principales puntos de referencia para el teatro contemporáneo. La canoa de papel es el primer gran estudio de la antropología teatral. Destila toda la investigación de la ISTA (Escuela internacional de la antropología teatral), y se enfoca en nivel pre expresivo de arte del actor. Barba define esto como la técnica básica que crea la presencia en el escenario. Un cuerpo dilatado y eficaz que puede sostener y guiar la atención del espectador. The Paper Canoe alternates between detached analysis and the observations of an ardent traveller who reveals the value of theatre as a discipline and a revolt. It comprises a fascinating dialogue with the masters of Asian performance and the makers of twentieth-century theatre, such as Stanislavski, Meyerhold, Craig, Copeau, Brecht, Artaud and Decroux, making their thoughts and techniques accessible and relevant to contemporary practice. Suplir: Completar o añadir algo que falta Alternar: Cambiar sucesivamente el estado de cosas o personas Revuelta: Movimiento social espontaneo, relevante: Importante La canoa de papel alterna entre el análisis independiente y las observaciones de un viajero apasionado que revela el valor del teatro como una disciplina y una revuelta. Comprende un fascinante dialogo con los maestros de la actuación asiática y los fabricantes del teatro del siglo XX. Tal Como Stanislavski, Meyer hold, Craig, Copeau, Brecht, Artaud y decroux. Haciendo sus pensamientos y técnicas accesibles y relevantes para la práctica contemporánea. The Paper Canoe establishes beyond doubt the importance of Barba‘s practical and theoretical work for today‘s students and practitioners of performance. Eugenio Barba is the Founder and Director of Odin Teatret, and Director of the International School of Theatre Anthropology. He is also Examining Professor at Aarhus University in Denmark and the author of Beyond the Floating Islands and The Dictionary of Theatre Anthropology. La canoa de papel establece indudablemente la importancia del trabajo práctico y teórico de barba para los estudiantes de hoy en día y los profesionales de la actuación. Eugenio Barba es el fundador y director del Odín Teatret ,y director de la ISTA. Él también es profesor en la universidad de Aarhus en Dinamarca y el autor de más allá de las islas flotantes y el diccionario de la antropología teatral. Richard Fowler, Artistic Director of Primus Theatre in Canada, has also translated A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer by Eugenio Barba and Nicola Savarese (1991) and The Actor’s Way (1993
Transcript
Eugenio Barba, director, theorist and founder of Odin Teatret, is today one of the major points of reference for contemporary theatre. The Paper Canoe is the first major study of theatre anthropology; it distils all the research of ISTA, the International School of Theatre Anthropology, and focuses upon the preexpressive level of the performer‘s art. Barba defines this as the basic technique which creates ‗presence‘ on stage; a dilated and effective body which can hold and guide a spectator‘s attention.
Destilar: Separar
Eugenio Barba, Director, teórico y fundador del Odín Teatret, es hoy en día uno de los principales
puntos de referencia para el teatro contemporáneo. La canoa de papel es el primer gran estudio de la
antropología teatral. Destila toda la investigación de la ISTA (Escuela internacional de la antropología
teatral), y se enfoca en nivel pre expresivo de arte del actor. Barba define esto como la técnica básica
que crea la presencia en el escenario. Un cuerpo dilatado y eficaz que puede sostener y guiar la
atención del espectador.
The Paper Canoe alternates between detached analysis and the observations of an ardent traveller who reveals the value of theatre as a discipline and a revolt. It comprises a fascinating dialogue with the masters of Asian performance and the makers of twentieth-century theatre, such as Stanislavski, Meyerhold, Craig, Copeau, Brecht, Artaud and Decroux, making their thoughts and techniques accessible and relevant to contemporary practice.
Suplir: Completar o añadir algo que falta
Alternar: Cambiar sucesivamente el estado de cosas o personas
Revuelta: Movimiento social espontaneo, relevante: Importante
La canoa de papel alterna entre el análisis independiente y las observaciones de un viajero apasionado
que revela el valor del teatro como una disciplina y una revuelta. Comprende un fascinante dialogo con
los maestros de la actuación asiática y los fabricantes del teatro del siglo XX. Tal Como Stanislavski,
Meyer hold, Craig, Copeau, Brecht, Artaud y decroux. Haciendo sus pensamientos y técnicas accesibles
y relevantes para la práctica contemporánea.
The Paper Canoe establishes beyond doubt the importance of Barba‘s practical and theoretical work for today‘s students and practitioners of performance. Eugenio Barba is the Founder and Director of Odin Teatret, and Director of the International School of Theatre Anthropology. He is also Examining Professor at Aarhus University in Denmark and the author of Beyond the Floating Islands and The Dictionary of Theatre Anthropology. La canoa de papel establece indudablemente la importancia del trabajo práctico y teórico de barba para
los estudiantes de hoy en día y los profesionales de la actuación.
Eugenio Barba es el fundador y director del Odín Teatret ,y director de la ISTA. Él también es profesor
en la universidad de Aarhus en Dinamarca y el autor de más allá de las islas flotantes y el diccionario de
la antropología teatral.
Richard Fowler, Artistic Director of Primus Theatre in Canada, has also translated A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer by Eugenio Barba and Nicola Savarese (1991) and The Actor’s Way (1993
Fowler Director Artístico del teatro de Primus en Canadá, también tradujo un diccionario de la
antropología teatral, el arte secreto del actor por Eugenio Barba y Nicola Savaresse (1991) y el camino
del actor (1993).
THE PAPER CANOE A Guide to Theatre Anthropology Eugenio Barba Translated by Richard Fowler
LA CANOA DE PAPEL
Una guía para la Antropología Teatral
Eugenio Barba
Traducido por Richard Fowler
CONTENTS Preface vii 1 THE GENESIS OF THEATRE ANTHROPOLOGY 1 2 DEFINITION 9 3 RECURRING PRINCIPLES 13 Daily and extra-daily. Balance in action. The dance of oppositions. Consistent inconsistency and the virtue of omission. Equivalence. A decided body. 4 NOTES FOR THE PERPLEXED (AND FOR MYSELF) 35 5 ENERGY, OR RATHER, THE THOUGHT 49 ‘Never again this word’. Seven-tenths—the energy of the absorbed action. Sats—the energy can be suspended. Intermezzo: the bear who reads the thought, or rather, deciphers the sats. Animus and Anima—the temperatures of the energy. Thought in action—the paths of energy. The return home. 6 THE DILATED BODY: Notes on the search for meaning 81 At the theatre with my mother. One day you meet a little girl again.
CONTENIDO
Prefacio vii
1 LA GENESIS DE TEATRO DE ANTROPOLOGÍA 1
2 DEFINICIÓN 9
3 PRINCIPIOS RECURRENTES 13
Cotidianidad y extra- cotidianidad
Equilibrio en acción
La danza de las oposiciones.
Inconsistencia consistente y la virtud de la omisión.
Equivalencia.
Un cuerpo decidido.
4 NOTAS de perplejos (y para mí) 35
5 Energía, o mas bien , el pensamiento 49
"Nunca de nuevo esta palabra".
Siete décimas partes-la energía de la acción absorbido.
Sats-la energía puede ser suspendido.
Intermezzo: el oso que lee el pensamiento, o más bien descifra
el SAT.
Animus y Anima-las temperaturas de la energía.
El pensamiento en acción: los caminos de la energía.
El regreso a casa.
6 EL CUERPO DILATADO: Notas sobre la búsqueda de sentido 81
En el teatro con mi madre.
Un día conoces a una niña de nuevo
Meaning and theories. An empty and ineffective ritual. The sleeping spectators.
The body-mind. Thought and thoughts. The Flying Dutchman. Square circles and twin logics. The guru knows nothing. Shakespeare: Prologue to ‘The Life of Henry the Fifth’. You are still very beautiful. The princess who kept the winds at bay. Shiva’s female half, moon and darkness. A fistful of water. 7 A THEATRE NOT MADE OF STONES AND BRICKS 101 Theatre and drama. Pre-expressivity and levels of organization. The drift of the exercises. The moon and the city. The mother’s smile. To live according to the precision of a design. 8 CANOES, BUTTERFLIES AND A HORSE 135 Only the action is alive, but only the word remains. Quipu. The people of ritual. Shadow-words. Silver Horse—a week of work. Notes 173 Index 183
Significado y teorías.
Un ritual vacío e ineficaz.
Los espectadores de dormir.
La. Cuerpo-mente
Pensamiento y pensamientos.
El holandés errante.
Círculos cuadrados y lógicas individuales.
El gurú no sabe nada.
Shakespeare: Prólogo a "La vida de Enrique V '.
Todavía eres muy hermosa.
La princesa que mantienen los vientos en la bahía.
Femenina de Shiva medio, la luna y la oscuridad.
Un puñado de agua.
7 A TEATRO NO HECHA DE PIEDRAS Y LADRILLOS 101
Teatro y drama.
Pre-expresividad y niveles de organización.
La deriva de los ejercicios.
La luna y la ciudad.
La madre sonrisa.
Vivir de acuerdo con la precisión de un diseño.
8 canoas, MARIPOSAS Y UN CABALLO 135
Sólo la acción está vivo, pero sólo queda la palabra.
Quipu.
La gente del ritual.
Shadow-palabras.
Horse-a Plata semana de trabajo.
Notas 173
Índice 183
PREFACE I wrote this book in Holstebro, but I conceived it during long, silent rehearsals and on journeys, while seeing performances and meeting theatre people from various continents. It grew during involved discussions or ‗brainstorms‘ dealing with questions which at first seemed childish or foolish: What is the performer‘s presence? Why, when two performers execute the same actions, is one believable and the other not? Is talent also a technique? Can a performer who does not move hold the spectator‘s attention? Of what does energy in the theatre consist? Is there such a thing as pre-expressive work? A friend, gentle and insistently curious, made me sit down and put everything on paper. From then on, my room was invaded by books, by memories of and dialogues with my ‗ancestors‘. There is a land-less country, a country in transition, a country which consists of time not territory, and which is confluent with the theatrical profession. In this country, the artists who work in India or Bali, my Scandinavian companions, or those from Peru, Mexico or Canada, in spite of the distance between them, work elbow to elbow. I am able to understand them even if our languages separate us. We have something to exchange and so we travel in order to meet. I owe a great deal to their generosity. Their names, dear to me, are remembered in the following pages.
Concebir: Formar ideas en la mente Ancestro: antepasados When one is working, to be generous means to be exigent. From exigent comes exact. Precision, in fact, has something to do with generosity. And so in the following pages, precision, exactness, will also be discussed. Something which appears to be cold anatomy on paper, in practice demands maximum motivation, the heat of vocation. ‗Hot‘ and ‗cold‘ are adjectives which are in comfortable opposition when one is talking about the work of the performer. I have also tried to alternate ‗hot‘ pages with ‗cold‘ pages in this book. But the reader should not trust appearances. The ‗ancestors‘ are the most exacting. Without their books, their tangled words, I could not have become an auto-didact. Without a dialogue with them, I would not have been able to hollow out this canoe. Their names have a double existence here: within the current of questions, they are live presences; in the bibliographical notes, they are books.
Escribí este libro en Holstebro, Pero lo concebí durante largos silenciosos ensayos, y en viajes, Viendo
mientras actuaciones y conociendo el teatro de personas de diversos continentes. Creció durante
discusiones involucradas o lluvia de ideas tratando con preguntas que al principio parecían infantiles o
tontas: Que es la presencia del actor? Porque, cuando dos artistas ejecutan las mismas acciones, una
es creíble y la otra no. el talento también es una técnica? Puede un actor que no se mueve mantener la
atención del espectador? De que consiste la energía en el teatro . Hay algo así como trabajo pre
expresivo?
Un amigo, gentil y curioso insistió. Y me hizo sentar y poner todo sobre el papel. Desde entonces, mi
habitación estaba invadida de libros, memorias y diálogos con mis ―ancestros‖.
Hay un país sin salida, un país en transición, un país que consiste de tiempo no territorio, y que confluye
con la profesión teatral. en este país, Los artistas que trabajan en India o Bali, mis compañeros
escandinavos, o aquellos de Perú, México o Canadá, A pesar de la distancia entre ellos, trabajan codo a
codo. Puedo entenderlos aun si nuestros idiomas nos separan. Debemos intercambiar algo de modo
que viajemos con el fin de conocer. Les debo mucho por su generosidad d. Sus nombres, queridos para
mí, son recordados en las siguientes páginas.
Cuando uno está trabajando, ser generoso significa ser exigente. Exigente viene de Exacto. Precisión,
de hecho, debe hacer algo con generosidad. Y así en las páginas siguientes, la precisión, exactitud,
también serán discutidas. Algo que parece ser anatomía ―fría‖ en el papel, en la práctica exige máxima
motivación, El calor de la vocación. ―caliente y frio‖ son adjetivos los cuales están en cómoda oposición
cuando se está hablando del trabajo del artista. He tratado también de alternar páginas calientes con
páginas frías en este libro. Pero el lector no debe confiar en las apariencias
Anatomía: Organización estructural de los seres vivos
La precisión y la exactitud son frías. En el papel no importan, en la práctica son de máxima importancia
Los ancestros son los más exigentes. Sin sus libros, sus palabras enredadas, No podía haberme
convertido en un autodidacta. Sin un dialogo con ellos, No habría sido capaz de vaciar esta canoa. Sus
nombres tienen una doble existencia aquí: dentro de la corriente de preguntas, ellos son presencias
vivas; en las notas bibliográficas, ellos son libros.
It was Fabrizio Cruciani who, with his exacting gentleness, obliged me to sit down and put this book together. He imposed a commitment upon me, he bound me to a contract. When he read the manuscript his first reaction was one of satisfaction, because the notes to the text had the required precision: ‗He wrote them just as we would have done‘, he said of me to a mutual friend. By saying ‗we‘, he meant ‗historians‘. The pain I felt when he died is slowly becoming pride. I asked my companions from Odin Teatret and ISTA to read the manuscript. Some of them found errors or inaccuracies, proposed changes, made their demands and their tastes heard with insistence. I am a fortunate author. The abbreviation ISTA, which stands for the International School of Theatre Anthropology, and which is, like all abbreviations, rather forbidding, represents the attempt to give form and continuity to something which evolved almost on its own. It was a strange environment, in which performers, directors and theatre historians gathered together, most often in Italy. Odin Teatret was at the centre of this environment. Once it was given a name and a mobile structure, scientists and artists from other continents joined it. ISTA became increasingly international: a Babel of languages in a shared village where it is not always easy to distinguish between artists, technicians and ‗intellectuals‘, and where Orient and Occident are no longer separable. With time, the familiar yet remote figure of Sanjukta Panigrahi became an integral part of this village. The Paper Canoe comes from this village and is for those who, even though they may not have known it, even when it no longer exists, will miss it. E.B. Holstebro, 25 February 1993 Viii
Fue Fabricio cruciani quien, con su exigente dulzura .me obligo a sentarme y colocar este libro juntos.
El impuso un compromiso sobre mí, me ato a un contrato. Cuando el leyó el manuscrito su primera
reacción fue de satisfacción, Porque las notas para el texto tenían la precisión requerida: Él las escribió
como tendríamos que hacerlo. Dijo de mi un amigo en común, al decir ―nosotros‖, él quería decir‖
historiadores‖. El dolor que sentí cuando murió se está convirtiendo lentamente en orgullo. Les pedí a
mis compañeros de Odin Teatret e ISTA leer el manuscrito. Algunos de ellos encontraron errores o
inexactitudes, propusieron cambios, hicieron sus correcciones y escucharon gustosamente con
insistencia. Soy un afortunado autor.
La abreviatura ISTA, que significa Escuela internacional de antropología teatral, y que es, como todas
las abreviaturas, o más bien que prohíbe, representa el intento de dar forma y continuidad a algo que se
desarrolló casi por sí solo. Era un ambiente extraño, en que los artistas, directores e historiadores de
teatro se reunían, con mayor frecuencia en Italia. El odin teatret era el centro de este ambiente . Una vez
que se le dio un nombre y una estructura móvil, científicos y artistas de otros continentes se unieron.
ISTA Se convirtió cada vez más internacional: Un Babel de idiomas compartidos en un pueblo donde no
siempre es fácil distinguir entre los artistas, técnicos e "intelectuales", y donde Oriente y Occidente ya
no son separables. Con el tiempo, la figura familiar aun a distancia de Sanjukta Panigrahi se convirtió
en una parte integral de este pueblo.
La canoa de papel Viene de este pueblo y para aquellos que, aunque no lo han conocido, incluso cuando
ya no existe, se lo perderá.
THE GENESIS OF THEATRE ANTHROPOLOGY It is often said that life is a journey, an individual voyage which does not necessarily involve change of place. One is changed by events and by the passage of time.
In all cultures, there are certain fixed events which mark the transition from one stage of this journey to another. In all cultures, there are ceremonies which accompany birth, establish the entry of the adolescent into adulthood, mark the union of man and woman. Only one stage is not sanctioned by a ceremony, the onset of old age. There is a ceremony for death, but none to celebrate the passage from maturity to old age. This journey and these transitions are lived with lacerations, rejections, indifference, fervour. They take place, however, within the framework of the same cultural values. This much is known. But what is it that I know? What would I say if I had to talk about my journey, about the stages and transitions in the contrasting landscapes of collective order and disorder, of experiences, of relationships: from childhood to adolescence, from adulthood to maturity, to this annual countdown where every birthday, fifty, fifty-one, fifty-five, is celebrated by recalling my past achievements? If memory is knowledge, then I know that my journey has crossed through various cultures. The first of these is the culture of faith. There is a boy in a warm place full of people singing, fragrant odours, vivid colours. In front of him, high up, is a statue wrapped in a purple cloth. Suddenly, while bells ring, the smell of incense becomes more pungent and the singing swells, the purple cloth is pulled down revealing arisen Christ. This is how Easter was celebrated in Gallipoli, the village in southern Italy where I spent my childhood. I was deeply religious. It was a pleasure to the senses to go to church, to find myself in an atmosphere of darkness and candlelight, shadows and gilt stucco, perfumes, flowers and people engrossed in prayer. I waited for moments of intensity: the elevation of the Host, Holy Communion,processions. Being with other people, feeling a bond with them, sharing something, filled me with a sensation which even now resonates in my senses and in their subconscious.
Sancionar: costumbre q no se celebra
La génesis de la antropología del teatro es decir el origen o principio = Génesis
A menudo se dice que la vida es un viaje, un viaje individual que no necesariamente implica un cambio
de lugar. Uno cambia por los acontecimientos y por el paso del tiempo.
En todas las culturas, hay ciertos acontecimientos fijos que marcan el paso de una etapa de este viaje a
otra. En todas las culturas, hay ceremonias que acompañan el nacimiento, establece la entrada de los
adolescentes a la edad adulta, Marca la unión del hombre y la mujer. Sólo una etapa no es sancionada
por una ceremonia, el comienzo de la vejez. Hay una ceremonia para la muerte, pero ninguna para
celebrar el paso de la madurez a la vejez.
Este viaje y estas transiciones son vividos con heridas, rechazos, indiferencia, fervor. Sin embargo, se
llevan a cabo, dentro del marco de los mismos valores culturales.
Esto se conoce mucho. Pero qué es lo que sé? ¿Qué diría si tuviera que hablar de mi viaje, acerca de
las etapas y transiciones en los paisajes contrastantes de orden colectivo y el desorden, de experiencias,
de relaciones: desde la infancia a la adolescencia, la edad adulta a la madurez, esta cuenta regresiva
anual. Donde cada cumpleaños, cincuenta, cincuenta y uno, cincuenta y cinco, Es celebrado para
recordar mis logros pasados.
Si recordar es conocer, entonces sé que mi viaje ha pasado a través de diversas culturas.
La primera de ellas es la cultura de la fe. Hay un niño en un lugar caliente lleno de gente cantando,
olores fragantes y colores vivos. Frente a él, en lo alto, hay una estatua envuelta en un paño púrpura. De
repente, mientras suenan las campanas, el olor del incienso se hace más penetrante y las olas suenan,
el paño púrpura se tira hacia abajo revelando un Cristo resucitado.
Así es como Pascua se celebró en Gallipoli, el pueblo en el sur de Italia donde pasé mi infancia. Yo era
profundamente religioso. Fue un placer para los sentidos ir a la iglesia, encontrarme en una atmósfera de
oscuridad y luz de las velas, sombras y estuco dorado, los perfumes, las flores y la gente absorta en la
oración.
Esperé momentos de intensidad: la elevación de la Hostia, la Santa Comunión, procesiones. Estar con
otras personas, sintiendo un vínculo con ellos, compartiendo algo, me llenó de una sensación que aún
ahora resuena en mis sentidos y en el subconsciente.
So I can still feel the pain I felt in my knees when I saw a friend‘s mother one Good Friday in Gallipoli. The procession of Christ with the cross on His shoulders, accompanied only by men, wound through the narrow streets of the old town. The procession of the Virgin, calling after Her Son, followed, half a kilometre behind. This distance between Mother and Son was poignant, announcing the final separation and emphasizing it through a vocal contact: the ‗lament‘ of the Mother of Christ, accompanied only by women. Those whose prayers had been answered followed Her on their knees. Among them was my friend‘s mother. I was not expecting to see her, and at first reacted with the embarrassment typical of children who see their parents, or those of their friends, behaving in an unusual way. But immediately afterwards I was struck by the stabbing pain one feels when one walks hundreds of metres on one‘s knees. I lived with an elderly woman for a number of years. She must have been about seventy. In the eyes of a ten-or eleven-year old boy, she was very old. I slept in her room. She was my grandmother. Every morning, at five o‘clock, she got up and made very strong coffee. She would wake me and give me a little. I enjoyed the sweet warmth of the bed, in the cold room in that southern village with no heating in the winter. I was warm, and my grandmother, wearing a long, white, embroidered nightdress, would go over to the mirror, let loose her hair, and comb it. She had very long hair. I watched her from behind; she looked like a slender adolescent. I could just make out the withered body of an old woman, wrapped in a nightdress, and at the same time I saw a young girl dressed as a bride. Then there was her hair, very long and beautiful, yet white, dead. These images, and others as well, which I recall from the culture of faith, all contain a ‗moment of truth‘, when opposites embrace each other. The most transparent is the image of the old woman who, to my eyes, is both woman and child, her hair flowing sensuously, but white. A portrait of coquettishness, vanity, grace. And yet, I had only to look from another angle and the mirror reflected back a face worn and etched by the years. All these images are brought together by physical memory: the pain I felt in my knees on seeing my friend‘s mother, the sensation of warmth while I watched my grandmother combing her hair. Revisiting this culture of faith, the senses are the first to remember. My journey through this culture was happy, yet it was punctuated by profound sorrows. I lived through a harrowing experience which, at that time, did not take place in the anonymity of a hospital but in the intimacy of the family. I stood by my father‘s deathbed, witnessing his long agony. As it dragged on into the night, I felt bewilderment, which became certainty and dismay. Nothing was said explicitly, and yet I realized from the faces and behaviour of those present, from their silences and their glances, that something irreparable was happening. As the hours passed, dismay gave way to impatience, unease,
tiredness. I began to pray that my father‘s agony would end soon, so that I wouldn‘t have to remain standing any longer.
Así que todavía puedo sentir el dolor que sentí en mis rodillas cuando vi a la madre de un amigo un
viernes Santo en Gallipoli. La procesión del Cristo con la cruz sobre sus hombros, acompañado
únicamente por hombres, herida a traves de las estrechas calles de la antigua ciudad. La procesión de la
Virgen, después de llamar a su Hijo, seguido, a medio kilómetro detrás.
Esta distancia entre la Madre y el Hijo era conmovedora, anunciando la separación final y enfatizando a
través de un contacto vocal: el "lamento" de la Madre de Cristo, acompañado sólo por mujeres. Aquellas
cuyas oraciones habían sido contestadas siguiéndola de rodillas. Entre ellas estaba la madre de mi
amigo, No esperaba verla, y al principio reaccionó con la vergüenza típica de los niños que ven a sus
padres, o los de sus amigos, comportándose de una manera inusual. Pero inmediatamente después me
llamo la atención el dolor punzante que uno siente cuando camina cientos de metros en las rodillas.
Viví con una mujer mayor durante un número de años. Debía tener cerca de setenta años. En los ojos
de un niño de 10 o 11 años de edad, ella estaba muy vieja. Yo dormía en su habitación. Ella era mi
abuela. Cada mañana, a las cinco, ella se levantaba y preparaba café muy fuerte. Ella me despertaba y
me daba un poco. Disfrutaba el dulce calor de la cama. En el cuarto frío en ese pueblo del sur, sin
calefacción en el invierno. Yo estaba caliente, y mi abuela que, usaba un largo camisón, blanco,
bordado, se iba al espejo, se soltaba el cabello y lo peinaba. Ella tenía el cabello muy largo. yo la miraba
desde atrás; ella parecía una esbelta adolescente. Yo simplemente podía distinguir el cuerpo marchito de
una anciana, envuelta en un camisón, y al mismo tiempo vi a una chica joven vestida de nov .Luego
estaba su pelo, muy largo y hermoso, aun blanco, muerto.
Estas imágenes, y otros, también, que me recuerdan de la cultura de la fe, todas contienen un
"momento de la verdad", cuando los opuestos se abrazan el uno al otro. La mayor transparencia es la
imagen de la anciana que, a mis ojos, es a la vez mujer y niña, su cabello sensualmente corriente, pero
blanco. Un retrato de la coquetería vanidad y gracia. Sin embargo, solo tenía q mirar desde otro Angulo
y el espejo reflejaba un rostro usado y grabado por los anos.
Todas estas imágenes son reunidas por la memoria física: el dolor que sentí en mis rodillas al ver a la
madre de mi amigo, la sensación de calor mientras observaba a mi abuela peinándose. Revisando esta
cultura de la fe, los sentidos son los primeros en recordar.
Mi viaje a traves de esta cultura era feliz, sin embargo fue interrumpido por dolores profundos. Viví a
traves de experiencias horrorosas, que, esta vez, No tenían lugar en el anonimato de un hospital pero si
en la intimidad de la familia. Me quede por el lecho de muerte de mi padre, testigo de su larga agonía, a
medida que se prolongaba hasta la noche. Sentí desconcierto, que se convirtió en certeza y
consternación. Nada estaba dicho explícitamente, y sin embargo, me di cuenta del rostro y el
comportamiento de aquellos presentes, de sus silencios y sus miradas, de que algo irreparable estaba
pasando. A medida que pasaban las horas, la consternación dio camino a la impaciencia, inquietud,
cansancio. Empecé a orar para que la agonía de mi padre terminara pronto, Así que no tendría que
permanecer de pie más tiempo.
Anonimato: no conocer la identidad de algo
Consternacion: es como empezara sentirse solo provoca la llegada de una desgracia
Again a ‗moment of truth‘, opposites embracing each other. I observed simultaneously the elusiveness of life and the materiality of the corpse. I was about to lose forever one of the people I loved most and yet was discovering in myself impulses, reactions and thoughts which impatiently invoked the end. At fourteen I went to a military school. Here, obedience demanded physical submission, and obliged us mechanically to carry out martial ceremonies which engaged only the body. A part of myself was cut off. We were not permitted to show emotion, doubt, hesitation, any outburst of tenderness or need for protection. My presence was shaped by stereotyped conduct. The highest value was placed on appearances: the officer who demanded respect and believed that he received it; the cadet who cursed or silently mouthed obscenities, concealing anger or scorn behind the impassive façade of standing to attention. Our behaviour was tamed through codified poses which conveyed acquiescence and acceptance. I have an image of myself in the culture of faith: singing, or not singing, but involved with my whole being, on my own but nevertheless in unison with a group, amid singing women, lights, incense, colours. In the new culture, the image is of an impassive and immobile me, lined up geometrically with dozens of my peers, supervised by officers who do not permit us the slightest reaction. This time the group has swallowed me up; it is Leviathan, in whose belly my thinking and my sense of being whole within myself crumble. I was in the culture of corrosion. Before, feeling and doing were the two simultaneous phases of a single intention; now, there was a split between thought and action; cunning, insolence, and cynical indifference were presumed to be determined self-assurance. There is the immobility of the believer at prayer. There is the immobility of the soldier at attention. Prayer is the projection of the whole of oneself, a tension towards something that is at one and the same time within and outside oneself, an outpouring of inner energy, the intention-action taking flight. Attention on parade is the display of a stage set, the façade which exhibits its mechanical surface while the substance, the spirit, the mind, may be elsewhere. There is the immobility which transports you and gives you wings. There is the immobility which imprisons you and makes your feet sink into the earth. Thus, my senses recall my passage through these two cultures, where immobility acquired such diverse charges of energy and meaning. Like an acid, the culture of corrosion ate into faith, ingenuousness and vulnerability. It made me lose my virginity, in all ways, physically and mentally. It generated in me a need to feel free and, as happens when one is seventeen, to dissent from and deny all geographical, cultural and social constraints. So I set off into the culture of revolt. I rejected all the values, aspirations, demands and ambitions of the culture of corrosion. I longed not to integrate, not to put down roots, not to drop anchor in any port, but to escape, to discover the world outside and to remain a stranger. This longing became my destiny when, not yet eighteen, I left Italy and emigrated to Norway.
Corrosión; Interacción de un metal con el medio que lo rodea
De nuevo un ―momento de verdad‖, los opuestos se abrazan el uno al otro. Observe simultáneamente
el carácter esquivo de la vida y la materialidad del cadáver. Estaba a punto de perder para siempre una
de las personas que más amaba y todavía estaba descubriendo en mí mismo impulsos, reacciones y
pensamientos que invocan con impaciencia el final.
A los catorce años fui a una escuela militar. Aquí, exigían obediencia y sumisión física, y nos obligaban
mecánicamente a llevar a cabo ceremonias marciales que se ocupaban únicamente del cuerpo. Una
parte de mi estaba cortada. No nos permitían la emoción del espectáculo, la duda, la vacilación,
cualquier arrebato de ternura o necesidad de protección.
Mi presencia estaba formada por la conducta estereotipada. El valor más alto estaba en las apariencias:
El oficial que exigió respeto y creía que lo recibía, el cadete que maldijo silenciosamente obscenidades o
con la boca, ocultando la ira o desprecio detrás de la fachada impasible de estar atento de pie. Nuestro
comportamiento fue domado a traves de poses codificadas que transmitieron aquiescencia y aceptación.
Aquiescencia: Acuerdo que se presta pasivamente a una decisión o designio ajeno
Tengo una imagen mía en la cultura de la fe: cantar, o no cantar, pero involucrado con todo mí ser, por
mi cuenta, pero sin embargo al unísono con un grupo, en medio de mujeres cantando, luces, incienso,
colores. En la nueva cultura, mi imagen es impasiva e inmóvil, alineados geométricamente con docenas
de mis compañeros, supervisados por oficiales que no nos permitían la más mínima reacción. Esta vez,
el grupo me ha tragado, es Leviatán, en cuyo vientre de mi pensamiento y mi sentimiento de ser todo en
mi interior desmoronarse. Estaba en la cultura de la corrosión. Antes, sentir y hacer eran las dos fases
simultáneas de una sola intención; ahora se había dividido entre el pensamiento y la acción, la astucia, la
insolencia y la indiferencia cínica se presumía que determinaba seguridad en si mismo.
Hay inmovilidad del creyente en la oración. Hay inmovilidad del soldado en posición de firmes. La oración
es la proyección de la totalidad de uno mismo, una tensión hacia algo que es al mismo tiempo dentro y
fuera de uno mismo, una efusión de la energía interna, la intención de la acción de tomar el vuelo.
La atención en el desfile es la visualización de un escenario establecido, la fachada que se expone en la
superficie mecánica, mientras que la sustancia, el espíritu, la mente, pueden estar en otra parte. Hay
inmovilidad que te transporta y te da alas. Hay inmovilidad que te encarcela y hace que tus pies se
hundan en la tierra.
Por lo tanto, mis sentidos recuerdan mi paso a traves de estas dos culturas donde la inmovilidad
adquiría tan diversas cargas de energía y significado. Como un ácido, la cultura de corrosión se comió la
fe, la ingenuidad y la vulnerabilidad. Esto me hizo perder mi virginidad, en todos los sentidos, tanto física
como mentalmente.
Genero en mí la necesidad de sentirme libre, como sucede, cuando uno tiene 17 años, a disentir y negar
todas las restricciones geográficas, culturales y sociales. Así que me puse en el camino de la cultura de
la revuelta.
Rechace todos los valores, aspiraciones y exigencias de la cultura de la corrosión. No anhelaba
integrarla, poner raíces, no dejar caer el ancla en cualquier puerto, pero escapar, descubrir el mundo
exterior y seguir siendo un desconocido Este anhelo se convirtió en mi destino cuando, aun no tenía 18
años. Salí de Italia emigrando a Noruega.
If one of our senses is mutilated, the others become sharpened: the hearing of a blind man is particularly acute, and for the deaf, the slightest visual details are vivid and indelible. Abroad, I had lost my mother tongue and grappled with incomprehensibility. I tried to get by as an apprentice welder among Norwegian workers who, because of my Mediterranean ‗exoticism‘, treated me sometimes like a teddy bear and sometimes like a simpleton. I was plunged into the constant effort of scrutinizing behaviour which was not immediately decipherable.
I concentrated my attention on intercepting movements, frowns, smiles (benevolent? condescending? sympathetic? sad? scornful? conniving? ironic? affectionate? hostile? wise? resigned? But above all, was the smile for me or against me?). I tried to orient myself in this labyrinth of recognizable yet unknown physicality and sounds, in order to explain to myself the attitudes of others with respect to me, what their behaviour towards me meant, what intentions lurked behind compliments, conventions, banal or serious discussions. For years, as an immigrant, I experienced every single day the wearing see-saw of being accepted or rejected on the basis of ‗pre-expressive‘ communication. When I boarded a tram, I certainly did not ‗express‘ anything, yet some people withdrew to make room for me, while others withdrew to keep me at a distance. People simply reacted to my presence, which communicated neither aggression nor sympathy, neither desire for fraternization nor challenge. The need to decipher other people‘s attitudes towards me was a daily necessity which kept all my senses alert and made me quick to perceive the slightest impulse, any unwitting reaction, the ‗life‘ which flowed through the smallest tensions, and which took on for me, attentive observer that I was, special meanings and purposes. During my journey as an immigrant, I forged the tools for my future profession as a theatre director, someone who alertly scrutinizes the performer‘s every action. With these tools I learned to see, I learned to locate where an impulse starts in the body, how it moves, according to what dynamic and along which trajectory. For many years I worked with the actors of Odin Teatret as a maître du regard searching out the ‗life‘ which was revealed, sometimes unconsciously, by chance, by mistake, and identifying the many meanings that it could take on. But still another scar marks my physical memory: the period from 1961 to 1964 that I spent in Opole, Poland, following the work of Jerzy Grotowski and his actors. I shared the experience that few in our profession are privileged to have, an authentic moment of transition. Those few we call rebels, heretics or reformers of the theatre (Stanislavski and Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud, Brecht and Grotowski) are the creators of a theatre of transition. Their productions have shattered the ways of seeing and doing theatre and have obliged us to reflect on the past and present with an entirely different awareness. The simple fact that they existed removes all legitimacy from the usual justification, often made in our profession, which maintains that nothing can be changed. For this reason, their successors can only emulate them if they themselves live in transition.
Mutilado: perder un sentido en este caso, afilado: un sentido más agudo, agudo: Se aplica al sentido de
la vista, del olfato o del oído que perciben con detalle y perfección las cosas. Exotismo mediterraneo:
tranquilo
Indeleble: Queda permanentemente no se borra, benevolente: Buena voluntad hacia las personas
Desdeñoso: actitud despectiva ante una persona, hostil: que es amenazador, agresivo
Hereje: persona que niega algunas costumbres establecidas por la religión cristiana
Si uno de nuestros sentidos es mutilado, los otros se convierten en afilados, La audición de un hombre
ciego es particularmente aguda, y para el sordo, los más mínimos detalles son vivos e indelebles. En el
extranjero, había perdido mi lengua materna y lidiada con incomprensibilidad. Trate de pasar como un
soldador aprendiz entre trabajadores noruegos que, a causa de mi mediterráneo exotismo me trataban
algunas veces como un osito de peluche y algunas veces como un simplón. Estaba sumido en el
esfuerzo constante de examinar el comportamiento que no fue inmediatamente descifrable.
Concentre mi atención en la interpretación de movimientos: frunce el ceño, sonríe( benevolente?
Resignado?, pero por encima de todo , era la sonrisa por mi o en mí en contra.
Trate de orientarme en este laberinto de lo físico reconocible aun desconociendo los sonidos, con el fin
de explicarme las actitudes de los demás con respecto a mi, que significaba su comportamiento hacia mi,
que intenciones se escondían detrás de los elogios, debates banales o graves.
Durante años, como inmigrante, experimenté diariamente el desgaste subibaja de ser aceptado o
rechazado en la base de "pre-expresivo" de comunicación.
Cuando aborde un tranvía, ciertamente no exprese, ninguna cosa, sin embargo algunas personas se
retiraron para darme espacio, mientras los demás se retiraron para mantenerme a distancia.
la gente simplemente reaccionó ante mi presencia, que comunicaba ni la agresión ni simpatía, ni deseo
de confraternización ni desafío.
La necesidad de descifrar las actitudes de los demás hacia mi eran una necesidad diaria que mantenían
todos mis sentidos alerta y me hacían rápido para percibir el más mínimo impulso, alguna reacción
involuntaria, la ―vida‖, que fluía a traves de las más pequeñas tensiones, y que adquiri, el observador
atento que era, significado y fines especiales.
Durante mi viaje como un inmigrante, que forjó las herramientas para mi futura profesión como director
de teatro, alguien que examina el desempeño alarmantemente del actor en cada acción.
Con estas herramientas aprendí a ver, aprendí a localizar donde comienza un impulso en el cuerpo,
como se mueve, de acuerdo con lo dinámico y a lo largo de la trayectoria.
Durante muchos años trabaje con los actores del Odin Teatret como una relación maître du buscando la
"vida" que fue revelada, a veces inconscientemente, por casualidad, por error, e identificación de los
muchos significados que podría asumir.
Pero otra cicatriz marca mi memoria física: el período de 1961 a 1964 que pasé en Opole, Polonia,
siguiendo el trabajo de Jerzy Grotowski y sus actores.
Compartí la experiencia que pocos en nuestra profesión tenemos el privilegio de tener, un auténtico
momento de transición.
esos pocos que llamamos rebeldes, herejes o reformadores del teatro (Stanislavski y Meyerhold, Craig,
Copeau, Artaud, Brecht y Grotowski) son los creadores de un teatro de la transición. Sus producciones
han destruido las formas de ver y hacer teatro y han obligado a reflexionar sobre el pasado y el presente
con una conciencia totalmente diferente.
El simple hecho de que existía quita toda legitimidad a partir de la justificación de costumbre, con
frecuencia, en nuestra profesión, que sostiene que nada puede cambiar. Por esta razón, sus sucesores
sólo puede emular si ellos mismos viven en transición.
Transition is itself a culture. Every culture must have three aspects: material production by means of particular techniques, biological reproduction making possible the transmission of experience from generation to generation, and the production of meanings. It is essential for a culture to produce meanings. If it does not, it is not a culture. When we look at photographs of productions by the ‗rebels‘, it may be difficult to understand what, on a technical level, is novel about them. But the novelty of the
meaning that they gave to their theatre in the context of their times is undeniable. Artaud is a good example. His productions left no traces. Yet he is still with us because he distilled new meanings for that social relationship which is theatre. The importance of the reformers resides in their having breathed new values into the empty shell of the theatre. These values have their roots in transition, they are the rejection of the spirit of the time and cannot be possessed by future generations. The reformers can only teach us to be men and women of transition who invent the personal value of our own theatre. At first, Grotowski and his actors were part of the traditional system and the professional categories of their time. Then, slowly, the gestation of new meaning began, through technical procedures. Day after day, for three years, my senses absorbed, detail by detail, the tangible fulfilment of this historic adventure. I believed that I was in search of a lost theatre,1 but instead I was learning to be in transition. Today I know that this is not a search for knowledge, but for the unknown. After the founding of Odin Teatret in 1964, my work frequently took me to Asia: to Bali, Taiwan, Sri Lanka, Japan. I witnessed much theatre and dance. For a spectator from the West, there is nothing more suggestive than a traditional Asian performance seen in its context, often in the open tropical air, with a large and reactive audience, with a constant musical accompaniment which captivates the nervous system, with sumptuous costumes which delight the eye, and with performers who embody the unity of actor-dancer-singer-storyteller. At the same time, there is nothing more monotonous, lacking action and development, than the seemingly interminable recitations of text, which the performers speak or sing in their (to us) unknown languages, melodiously yet implacably repetitive. In these monotonous moments, my attention developed a tactic to avoid giving up on the performance. I attempted to concentrate tenaciously on and follow just one detail of a performer: the fingers of one hand, a foot, a shoulder, an eye. This tactic against monotony made me aware of a strange coincidence: Asian performers performed with their knees bent, exactly like the Odin Teatret actors. In fact, at Odin Teatret, after some years of training, the actors tend to assume a position in which the knees, very slightly bent, contain the sats, the impulse towards an action which is as yet unknown and which can go in any direction: to jump or crouch, step back or to one side, to lift a weight. The sats is the basic
Sugestivo: que te dejas influenciar, provoca y emoción y resulta atrayente
La transición en si es una cultura. Cada cultura debe tener tres aspectos: producción material por medio
de técnicas particulares, la reproducción biológica, haciendo posible la transmisión de la experiencia de
generación en generación, y la producción de significados. Es esencial para una cultura de producir
significados. Si no lo hace, no es una cultura.
Cuando nos fijamos en las fotografías de producciones de los "rebeldes", puede ser difícil de entender lo
que, a nivel técnico, es novela para ellos. Pero la novedad del sentido que le dieron a su teatro en el
contexto de su tiempo, es innegable. Artaud es un buen ejemplo. Sus producciones no dejaron huellas.
Sin embargo, él todavía está con nosotros porque destila nuevos significados para esa relación social
que es el teatro.
La importancia de los reformadores reside en su haber respirado nuevos valores en la concha vacía del
teatro. Estos valores tienen su origen en transición, son el rechazo del espíritu de la época y no poder ser
poseído por las generaciones futuras. Los reformistas sólo pueden enseñarnos a ser hombres y mujeres
de la transición que inventan el valor personal de nuestro propio teatro. Al principio, Grotowski y sus
actores hacían parte del sistema tradicional y las categorías profesionales de su época Luego,
lentamente, la gestación de un nuevo significado comenzó, a través de procedimientos técnicos. Día tras
día, durante tres años, mis sentidos absorbieron, detalle por detalle, la realización tangible de esta
aventura histórica. Yo creía que estaba en busca de un teatro perdido, pero en lugar de eso estaba
aprendiendo a estar en transición. Hoy sé que esto no es una búsqueda de conocimiento, pero por lo
desconocido.
Después de la fundación del Odin Teatret en 1964, mi trabajo me llevó con frecuencia a Asia: a Bali,
Taiwán, Sri Lanka, Japón. Fui testigo de mucho teatro y danza. Para un espectador de Occidente, no hay
nada más sugestivo que ver una actuación tradicional de Asia en su contexto, a menudo en el aire
tropical abierta, con una gran audiencia y reactiva, con un acompañamiento musical constante que
cautiva al sistema nervioso, con trajes suntuosos que deleite a los ojos, y con actores que encarnan la
unidad del actor-bailarín, cantante y narrador. Al mismo tiempo, no hay nada más monótono, carente de
acción y desarrollo de las recitaciones aparentemente interminables de texto, que los intérpretes hablan
o cantan en sus lenguas desconocidas, melodiosamente aún repetitivo
Implacablemente repetitivo.
En estos momentos monótonos, mi atención desarrolló una táctica para evitar renunciar a la actuación. I intente concentrarme tenazmente y seguir solo un detalle de un actor : los dedos de una mano, un pie,
un hombro, un ojo. Esta táctica contra la monotonía me hizo consciente de una extraña coincidencia: los
actores asiáticos que realizaban con sus rodillas dobladas, exactamente igual que los actores del Odin
Teatret. De hecho, en Odin Teatret, después de algunos años de entrenamiento, los actores tendieron a
asumir una posición en la que doblaban las rodillas levemente, contienen los sats, el impulso hacia una
acción que es hasta ahora desconocido y que puede ir en cualquier dirección: saltar o agacharse, dar un
paso atrás o hacia un lado, levantar un peso.
posture found in sports—in tennis, badminton, boxing, fencing—when you need to be ready to react. My familiarity with my actors‘ sats, a characteristic common to their individual techniques, helped me see beyond the opulence of the costumes and the seductive stylization of the Asian performers, and to see bent knees. This was how one of the first principles of Theatre Anthropology, the change of balance, was revealed to me. Just as the Odin Teatret actors‘ sats made me see the bent knees of the Asian performers, their stubborness provided the opportunity for new conjecture and speculation, this time far from Asia. In 1978, the actors all left Holstebro in search of stimuli which might help them shatter the crystallization of behaviour which tends to form in every individual or group. For three months, they dispersed in all directions: to Bali, India, Brazil, Haiti and Struer, a small town about fifteen kilometres from Holstebro. The pair who had gone to Struer to a school of ballroom dancing learned the tango, Viennese waltz, foxtrot and quickstep. Those who had gone to Bali studied baris and legong; the one who had been in India, kathakali; the two who had visited Brazil, capoeira and candomble dances. They had all stubbornly insisted on doing what, in my view, ought absolutely to be avoided: they had learned styles—that is, the results of other people‘s techniques. Bewildered and sceptical, I watched these flashes of exotic skills, hurriedly acquired. I began to notice that when my actors did a Balinese dance, they put on another skeleton/skin which conditioned the way of standing, moving and becoming ‗expressive‘. Then they would step out of it and reassume the skeleton/ skin of the Odin actor. And yet, in the passage from one skeleton/ skin to another, in spite of the difference in ‗expressivity‘, they applied similar principles. The application of these principles led the actors in very divergent directions. I saw results which had nothing in common except the ‗life‘ which permeated them. What was later to develop into Theatre Anthropology was gradually defining itself before my eyes and in my mind as I observed my actors‘ ability to assume a particular skeleton/skin—that is, a particular scenic behaviour, a particular use of the body, a specific technique—and then to remove it. This ‗putting on‘ and ‗taking off‘, this change from a daily body technique to an extra-daily body technique and from a personal
technique to a formalized Asian, Latin American or European technique, forced me to ask myself a series of questions which led me into new territory. In order to know more, to deepen and verify the practicability of these common principles, I had to study stage traditions far removed from my own. The two Western scenic forms that I could have analysed (classical ballet and mime) were too close to me and would not have helped me establish the transcultural aspect of recurring principles. In 1979, I founded ISTA, the International School of Theatre Anthropology. Its first session was held in Bonn and lasted a month.2 The teachers were artists from Bali, China, Japan and India. The work and the research confirmed the existence
Opulencia: persona o cosa que tiene algo muy desarrollado
Escéptico: ver evidencias antes de creer
Los sats es la postura básica que se encuentra en el deporte del tenis, bádminton, boxeo, esgrima,
cuando necesitas estar listo para reaccionar. Mi familiaridad con el sats de mis actores, una
característica común a las técnicas individuales me ayudó a ver más allá de la opulencia de los trajes y la
estilización de seducción de los artistas asiáticos, y para ver las rodillas dobladas. Así fue como uno
delos primeros principios de la Antropología Teatral, el cambio de equilibrio, me fue revelado.
Así como sats de los actores del Odin Teatret "me hizo ver las rodillas dobladas de los artistas asiáticos,
su terquedad dio la oportunidad a nueva conjetura y especulación, esta vez lejos de Asia. En 1978, todos
los actores dejaron Holstebro en busca de estímulos que podrían ayudarles a romper la cristalización de
un comportamiento que tiende a formar en cada individuo o grupo. Durante tres meses, se dispersaron
en todas direcciones: a Bali, India, Brasil, Haití y Struer, una pequeña ciudad a unos quince kilómetros de
Holstebro. La pareja que había ido a Struer a una escuela de baile de salón aprendió el tango, vals
vienés, foxtrot y quickstep.
Los que habían ido a Bali estudiaron baris y legong; el que había estado en la India, el Kathakali, los dos
que habían visitado Brasil, capoeira y danzas de Candomblé. Todos habían insistido tercamente en
hacer lo que, a mi parecer , absolutamente deben evitarse: habían aprendido estilos, es decir, los
resultados de técnicas de otras personas.
Desconcertado y escéptico, observe estos destellos de habilidades exóticas, rápidamente adquiridas. Empecé a notar que cuando mis actores hacían una danza balinesa, ponían otro esqueleto / piel, lo que
condicionaba la forma de pararse, moviandose y convirtiendosen ―expresivos‖. Luego salieron y
retomaron la piel del actor del odin. Y, sin embargo, en el paso de un esqueleto / piel a otra, a pesar de la
diferencia en la 'expresividad', se aplican principios similares.
La aplicación de estos principios llevo a los actores en direcciones divergentes. Vi resultados que no
tenían nada en común, excepto la "vida" que les impregnaba. Lo que más tarde se convierten en
Antropología Teatral poco a poco se fue definiendo ante mis ojos y en mi mente mientras observaba la
capacidad de mis actores para asumir un determinado esqueleto / piel, es decir, un comportamiento
particular escénico, un uso particular del cuerpo, una técnica específica y luego quitarla. Este Poner y
quitar,este cambio de una técnica corporal diariamente a una técnica extra-cotidiana del cuerpo y de una
técnica personal a una técnica formalizada Asia, América Latina o Europa, me obligó a hacerme una
serie de preguntas lo que me llevó a un nuevo territorio.
Con el fin de saber más, profundizar y verificar la viabilidad de estos principios comunes, tuve que
estudiar lejanas tradiciones escénicas de las mías. Las dos formas escénicas occidentales que podría
haber analizado (ballet clásico y el mimo) estaban demasiado cerca de mí y no me habían ayudado a
establecer el aspecto transcultural de principios recurrentes.
En 1979, fundé ISTA, la Escuela Internacional de Antropología Teatral. Su primera reunión se celebró en
Bonn y duró un month.2 Los profesores eran artistas de Bali, China, Japón e India. El trabajo y la
investigación confirmó la existencia
of principles that, on the pre-expressive level, determine scenic presence, the bodyin- life able to make perceptible that which is invisible: the intention. I realized that the artificiality of the forms of theatre and dance in which one passes from everyday behaviour to ‗stylization‘ is the prerequisite for making a new energy potential spring forth, resulting from the collision of an effort with a resistance. In the Bonn session of ISTA, I found the same principles among Asian performers that I had seen at work in Odin Teatret actors. It is sometimes said that I am an ‗expert‘ on Asian theatre, that I am influenced by it, that I have adapted its techniques and procedures to my practice. Behind the verisimilitude of these commonplaces lies their opposite. It has been through knowledge of the work of Western performers—Odin Teatret actors—that I have been able to see beyond the technical surface and the stylistic results of specific traditions. However, it is true that some forms of Asian theatre and some of their artists move me deeply, just as do the actors of Odin Teatret. Through them I find again the culture of faith, as an agnostic and as a man who has reached the last stage of his journey: the count-down in reverse. I rediscover a unity of the senses, of the intellect and of the spirit, a tension towards something which is both inside and outside myself. I find again the ‗moment of truth‘, where opposites merge. I meet again, without regrets, nostalgia or bitterness, my origins and the entire journey which seemed to distance me from them and which has in fact brought me back to them. I find again the old man that I am and the child that I was, in the midst of the colours, the smell of the incense, and the singing women. In every one of Odin Teatret‘s productions, there is an actor who, in a surprising way, divests her/himself of her/his costume and appears, not nude, but in the splendour of another costume. For many years I thought this was a coup de theater inspired by kabuki, the hikinuki, in which the protagonist, with the help of one or more assistants, suddenly divests himself of his costume and appears totally changed. I once believed I was adapting a Japanese convention. Only now do I understand this détour and return: it is the moment of Life when, in Gallipoli, the purple cloth fell and I saw, in a statue, the risen Christ. It can sometimes make sense to confront a theory with a biography. My journey through cultures has heightened my sensorial awareness and honed an alertness, both of which have guided my professional work. Theatre allows me to belong to no place, to be anchored not to one perspective only, to remain in transition. With the passing of the years, I feel pain in my knees and a sensual warmth, asan artisan in a craft which, at the moment of its fulfilment, vanishes. El trabajo y la investigación confirmó la existencia de principios que, en el nivel pre-expresivo,
determinan la presencia escénica, el cuerpo en vida capaz de hacer perceptible aquello que es invisible:
la intención. Me di cuenta de que la artificialidad de las formas de teatro y danza en la que se pasa de
comportamiento cotidiano "estilización" es el requisito previo para la fabricación de un nuevo muelle de
energía potencial a otro, como resultado de la colisión de un esfuerzo con una resistencia.
En la sesión de Bonn de ISTA, me encontré con los mismos principios entre los artistas asiáticos que
había visto en el trabajo de los actores en el Odin Teatret . Se dice a veces que soy un "experto" en el
teatro asiático, que estoy influenciado por él, que he adaptado sus técnicas y procedimientos para mi
práctica. Detrás de la verosimilitud de estos lugares comunes se encuentra su opuesto. Ha sido a través
conocimiento de la obra de los artistas occidentales-Odin Teatret actores-que he sido capaz de ver más
allá de la superficie de la técnica y los resultados estilísticos de las tradiciones específicas. Sin embargo,
es cierto que algunas formas de teatro asiático y algunos de sus artistas me mueve profundamente, tal
como lo hacen los actores del Odin Teatret.
En cada una de las producciones del Odin Teatret, hay un actor que, de manera sorprendente, se
despoja de si mismo de su disfraz y aparece, no desnudo, sino en el esplendor de otro disfraz. Durante
muchos años pensé que esto era un golpe de efecto inspirado por uki kab, el hikinuki, en la que el
protagonista, con la ayuda de uno o más asistentes, de repente se despoja de su disfraz y parece
totalmente cambiado. Una vez creí que se estaba adaptando a una convención japonesa. Sólo ahora
entiendo este desvío y regreso: es el momento de la vida cuando, en Gallipoli, el paño púrpura cayó y vi,
una estatua de Cristo resucitado.
Algunas veces puede tener sentido confrontar la teoría con una biografía. Mi viaje a través de las
culturas ha agudizado mi conciencia sensorial y perfeccionada un estado de alerta, los cuales han
guiado mi trabajo profesional. Teatro me permite pertenecer a ningún lugar, a no ser anclado a una única
perspectiva, para permanecer en la transición. Con el paso de los años, siento dolor en mis rodillas y una
calidez sensual, como un artesano en una embarcación que, en el momento de su realización, se
desvanece.
2 DEFINITION Theatre Anthropology is the study of the pre-expressive scenic behaviour upon which different genres, styles, roles and personal or collective traditions are all based. In the context of Theatre Anthropology, the word ‗performer‘ should be taken to mean ‗actor and dancer‘, both male and female. ‗Theatre‘ should be taken to mean ‗theatre and dance‘. In an organized performance the performer‘s physical and vocal presence is modelled according to principles which are different from those of daily life. This extra-daily use of the body-mind is called ‗technique‘. The performer‘s various techniques can be conscious and codified or unconscious but implicit in the use and repetition of a theatre practice. Transcultural analysis shows that it is possible to single out recurring principles from among these techniques. These principles, when applied to certain physiological factors—weight, balance, the use of the spinal column and the eyes —produce physical, pre-expressive tensions. These new tensions generate an extra-daily energy quality which renders the body theatrically ‗decided‘, ‗alive‘, ‗believable‘, thereby enabling the performer‘s ‗presence‘ or scenic bios to attract the spectator‘s attention before any message is transmitted. This is a logical, and not a chronological ‗before‘. The pre-expressive base constitutes the elementary level of organization of the theatre. The various levels of organization in the performance are, for the spectator, inseparable and indistinguishable. They can only be separated, by means of abstraction, in a situation of analytical research or during the technical work of composition done by the performer. The ability to focus on the pre-expressive level makes possible an expansion of knowledge with consequences both in the practical as well as in the historical and critical fields of work. In general, the performer‘s professional experience begins with the assimilation of technical knowledge, which is then personalized. Knowledge of the principles which govern the scenic bios make something else possible: learning to learn. This is of tremendous importance for those who choose or who are obliged to go beyond the limits of specialized technique. In fact, learning to learn is essential for
everyone. It is the condition that enables us to dominate technical knowledge and not to be dominated by it
2
DEFINICIÓN
La antropología teatral es el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo en el que los diferentes
géneros, estilos, roles y tradiciones personales o colectivas se basan. En el contexto de la Antropología
Teatral, la palabra 'performer' debe ser interpretada como 'actor y bailarín, tanto hombres como mujeres.
'Teatro' debe entenderse en el sentido de "teatro y danza.
En una actuación organizada la presencia física y vocal del actor se modela de acuerdo a los principios
que son diferentes a esos de la vida diaria. Este uso extra-cotidiano del cuerpo-mente se llama "técnica".
Las diversas técnicas del actor pueden ser conscientes y codificadas e inconscientes pero implícitas en
el uso y la repetición de una práctica teatral. El análisis Transcultural muestra que es posible destacar
principios recurrentes entre estas técnicas. Estos principios, cuando se aplica a determinados factores
fisiológicos-peso, el equilibrio, el uso de la columna vertebral y de los ojos-producen tensiones físicas,
pre-expresivas. Estas nuevas tensiones generan una calidad de energía extra-cotidiana que hace el
cuerpo teatralmente 'decidido', 'vivo', 'creíble', permitiendo así la presencia del actor o BIOS escénico
para atraer la atención del espectador antes de que cualquier mensaje sea transmitido. Se trata de una
lógica, y no cronológica "antes".
La base pre-expresiva constituye el nivel elemental de organización del teatro. Los distintos niveles de
organización en el actor son, para el espectador, inseparables e indistinguibles. Sólo pueden ser
separados, por medio de la abstracción, en una situación de investigación analítica o durante el trabajo
técnico de composición hecho por el actor. La capacidad de concentrarse en el nivel pre-expresivo hace
posible una expansión del conocimiento, con consecuencias tanto en la práctica, como en los ámbitos
históricos y críticos de trabajo.
En general, la experiencia profesional del artista comienza con la asimilación de los conocimientos
técnicos, que luego se personalizan. El Conocimiento de los principios que rigen la bios escénico hacen
otra cosa posible: aprender a aprender. Esto tiene una importancia enorme para los que elijan o quienes
estén obligados a ir más allá de los límites de la técnica especializada. De hecho, aprender a aprender
es esencial para todos. Es la condición que nos permite dominar los conocimientos técnicos y no ser
dominados por ellos.
Performance study nearly always tends to prioritize theories and utopian ideas, neglecting an empirical approach. Theatre Anthropology directs its attention to empirical territory in order to trace a path among various specialized disciplines, techniques and aesthetics that deal with performing. It does not attempt to blend, accumulate or catalogue the performer‘s techniques. It seeks the elementary: the technique of techniques. On one hand this is a utopia. On the other, it is another way of saying, with different words, learning to learn. Let us avoid equivocation. Theatre Anthropology is not concerned with applying the paradigms of cultural anthropology to theatre and dance. It is not the study of the performative phenomena in those cultures
which are traditionally studied by anthropologists. Nor should Theatre Anthropology be confused with the anthropology of performance. Every researcher knows that partial homonyms should not be confused withhomologies. In addition to cultural anthropology, which today is often referred to simply as ‗anthropology‘, there are many other ‗anthropologies‘. For example: philosophical anthropology, physical anthropology, paleoanthropic anthropology and criminal anthropology. In Theatre Anthropology the term ‗anthropology‘ is not being used in the sense of cultural anthropology, but refers to a new field of investigation, the study of the pre-expressive behaviour of the human being in an organized performance situation. The performer‘s work fuses, into a single profile, three different aspects corresponding to three distinct levels of organization. The first aspect is individual, the second is common to all those who belong to the same performance genre. The third concerns all performers from every era and culture. These three aspects are: (i) the performer‘s personality, her/his sensitivity, artistic intelligence, social persona: those characteristics which render the individual performer unique and uncopiable; (ii) the particularities of the theatrical traditions and the historical-cultural context through which the performer‘s unique personality manifests itself; (iii) the use of the body-mind according to extra-daily techniques based on transcultural, recurring principles. These recurring-principles are defined byTheatre Anthropology as the field of pre-expressivity. The first two aspects determine the transition from pre-expressivity to performing. The third is the idem, that which does not vary; it underlies the various personal, stylistic and cultural differences. It is the level of the scenic bios, the ‗biological‘ level of performance, upon which the various techniques and the particular uses of the performer‘s scenic presence and dynamism are founded. The only affinity connecting Theatre Anthropology to the methods and fields of study of cultural anthropology is the awareness that what belongs to our tradition and appears obvious to us can instead reveal itself to be a knot of unexplored problems. This implies a displacement, a journey, a détour
strategy which makes
El Estudio del actor casi siempre tiende a dar prioridad a las teorías y las ideas utópicas, dejando de lado
un enfoque empírico. La Antropología Teatral dirige su atención a territorio empírico con el fin de trazar
un camino entre las diversas disciplinas especializadas, técnicas y una estética que tienen que ver con
el desempeño de un actor. No intenta mezclar, acumular o catalogar técnicas del actor. Busca la
elemental: la técnica de técnicas. Por un lado se trata de una utopía. Por otra parte, es otra manera de
decir, con otras palabras, aprender a aprender.
Evitemos equívocos. Antropología Teatral no se refiere a la aplicación de los paradigmas de la
antropología cultural, el teatro y la danza. No es el estudio de los fenómenos performativos en aquellos
cultivos que son tradicionalmente estudiadas por los antropólogos. Tampoco debe confundirse
Antropología Teatral con la antropología de rendimiento.
Cada investigador conoce que los homónimos parciales no se debe confundir con homologías. Además
de la antropología cultural, la cual hoy en día se refiere a menudo simplemente como "antropología", hay
muchas otras antropologías. Por ejemplo: la antropología filosófica, antropología física, antropología
paleoanthropic
y la antropología criminal. En Antropología Teatral "antropología el término no se utiliza en el sentido de
la antropología cultural, sino que se refiere a un nuevo campo de investigación, el estudio del
comportamiento pre-expresivo del ser humano en una situación de actuación organizada.
El trabajo del artista se fusiona en un único perfil, tres aspectos diferentes correspondientes a tres
niveles distintos de organización. El primer aspecto es individual, el segundo es común a todos los que
pertenecen mismo género del actor. La tercera todos los artistas de todas las épocas y la cultura. Estos
tres aspectos son:
(ila personalidad del actor , su / su sensibilidad, la inteligencia artística, persona social: aquellas
características que hacen que el artista sea individual único y uncopiable;
(ii) las particularidades de las tradiciones teatrales y el contexto histórico-cultural a través del cual la
personalidad única del artista se manifiesta;
(iii) el uso del cuerpo-mente según técnicas extra-cotidianas basadas en los principios transculturales,.
Estos principios son definidos por la Antropología Teatral como el campo de la pre-expresividad.
Los dos primeros aspectos determinan la transición de pre expresividad para el actor El tercero es el
idem, lo que no varía, sino que subyace a las diversas diferencias personales, estilísticas y culturales. Es
el nivel de la BIOS escénico, el "biológico" nivel del actor, en el que las diferentes técnicas y los usos
particulares de la presencia escénica del actor y el dinamismo son fundadas. La afinidad única conexión
Antropología Teatral a los métodos y campos de estudio de la antropología cultural es la conciencia de
que lo que pertenece a nuestra tradición y parece obvio para nosotros en su lugar puede revelarse como
un nudo de problemas inexplorados. Esto implica un desplazamiento, un viaje, una estrategia que hace
détour
it possible for us to single out that which is ‗ours‘ through confrontation with what we experience as ‗other‘. Displacement educates our way of seeing and rendersit both participatory and detached. Thus a new light is thrown on our own professional ‗country‘. Among the different forms of ethnocentrism that often blinker our point of view, there is one which does not depend on geography and culture but rather on the scenic relationship. It is an ethnocentrism that observes the performance only from the point of view of the spectator, that is, of the finished result. It therefore omits the complementary point of view: that of the creative process of the individual performers and the ensemble of which they are part, the whole web of relationships, skills, ways of thinking and adapting oneself of which the performance is the fruit. Historical understanding of theatre and dance is often blocked or rendered superficial because of neglect of the logic of the creative process, because of misunderstandings of the performer‘s empirical way of thinking, and because of an inability to overcome the confines established for the spectator. The study of the performance practices of the past is essential. Theatre historyis not just the reservoir of the past, it is also the reservoir of the new, a pool of knowledge that from time to time makes it possible for us to transcend the present. The entire history of the theatre reforms of the twentieth century, both in the East and in the West, shows the strong link of interdependence between the reconstruction of the past and new artistic creation. Often, however, theatre historians come face to face with testimonies without themselves having sufficient experience of the craft and process of theatre making. They run the risk, therefore, of not writing history but of accumulating the deformations of memory. They do not possess a personal knowledge of the theatre with which to compare the testimonies of the past and therefore they cannot interpret them and restore the living and autonomous image of the theatre life of other times and cultures. The historian without awareness of the practical craft corresponds to the ‗artist‘ shut within the confines of her/his own practice, ignorant of the whole course of the river in which her/his little boat is navigating, and
yet convinced of being in touch with the only true reality of the theatre. This results in a yielding to the ephemeral. The non-expert in history and the non-expert in practice involuntarily unite their strengths to defile the theatre. Those who have fought against a defiled theatre and who have sought to transform it into an environment with cultural, aesthetic and human dignity have drawn strength from books. Often they have themselves written books, especially when trying to liberate scenic practice from its enslavement to literature.The relationship that links theatre and books is a fertile one. But it is often unbalanced in favour of the written word, which remains. Stable things have one weakness: their stability. Thus the memory of experience lived as theatre, once translated into sentences that last, risks becoming petrified into pages that cannot be penetrated.
Es posible para nosotros destacar lo que es "nuestro" a través de la confrontación que experimentamos
con "otro" Desplazamiento educa a nuestra manera de ver y hacer que se sientan a la vez participativa y
distante. Así, una nueva luz se arroja sobre nuestra propia profesión "país‖
Entre las diferentes formas de etnocentrismo a menudo intermitente desde nuestro punto de vista, hay
una que no depende de la geografía y la cultura, sino más bien de la relación escénica. Es un
etnocentrismo que observa el funcionamiento sólo desde el punto de vista del espectador, es decir, del
resultado final. Por lo tanto, se omite el punto de vista complementario: Ese del proceso creativo de los
artistas individuales y del conjunto del que forman parte ,toda la red de relaciones, habilidades, formas
de pensar y adaptarse a sí mismo de que el rendimiento es el fruto.
La comprensión histórica del teatro y la danza a menudo se bloquea o se hace superficial a causa del
abandono de la lógica del proceso creativo, a causa de malos entendidos de manera empírica de pensar
del actor y debido a la incapacidad de superar los límites establecidos para el espectador.
El estudio de las prácticas pasadas del actor es esencial. La Historia del teatro no es sólo el deposito
del pasado es también el depósito de lo nuevo, un conjunto de conocimientos que de vez en cuando
hace que sea posible para nosotros trascender al presente. Toda la historia de las reformas de teatro del
siglo XX, tanto en Oriente como en Occidente, muestra la fuerte relación de interdependencia entre la
reconstrucción de la creación artística pasada Y la nueva.
sin embargo, los historiadores del teatro se encuentran cara a cara con ellos mismos sin tener
testimonios y experiencias suficientes con el arte y el proceso de hacer teatro. Corren el riesgo, por lo
tanto, de no escribir la historia, sino de la acumulación de las deformaciones de la memoria. Ellos no
poseen un conocimiento personal del teatro con el que comparar los testimonios del pasado y por lo
tanto no pueden interpretarlos y restaurar la imagen viva y autónoma de la vida teatral de otras épocas y
culturas.
El historiador sin conciencia del proceso practico corresponde al artista Cerrado dentro de los límites de
su propia práctica, ignorante de todo el trayecto del río en el que su / su pequeño barco está navegando, y sin embargo, convencido de estar en contacto con la única realidad verdadera del teatro. Esto resulta
dócil y efímero. la persona no experta en la historia y no experta en la práctica involuntariamente unen
sus fuerzas para profanar el teatro.
Aquellos que han luchado en contra de un teatro manchado y que han tratado de convertirlo en un
ambiente cultural con, una estética y dignidad humana han sacado fuerza de los libros. A menudo, han
escrito libros, especialmente cuando se trata de liberar a la práctica escénica de su esclavitud a la
literatura. La relación que une teatro y libros es fértil. Pero a menudo desequilibrada en favor de la
palabra escrita, que se mantiene. Las Cosas estables tienen una debilidad Así, el recuerdo de la
experiencia vivida como teatro, una vez traducido en frases , esos riegos se petrifican convirtiéndose en
páginas que no pueden ser penetradas.
RECURRING PRINCIPLES Theatre Anthropology is a study of the performer and for the performer. It is a pragmatic science which becomes useful when it makes the creative process accessible to the scholar and when it increases the performer‘s freedom during the creative process. Principios recurrentes La antropología teatral es un estudio del actor y para el actor. Es una ciencia pragmática que se vuelve útil cuando se hace el proceso creativo accesible al alumno y cuando aumenta la libertad del actor durante el proceso creativo. Let us consider, to begin with, two different categories of performer which,according to the common way of thinking, are often identified as ‗OrientalTheatre‘ and ‗Western Theatre‘. This is an erroneous distinction. In order to avoid false associations with specific cultural and geographic areas, we will turn the compass around and use it in an imaginary way, speaking of a North Pole and a South Pole. Consideremos, empezar con , dos categorías diferentes de actores que, de acuerdo con la forma habitual de pensar, a menudo se identifican como "OrietalTheatren" y "Western Teatro '. Esta es una distinción errónea con el fin de evitar falsas asociaciones con culturas específicas y áreas geográficas, giramos alrededor de una brújula y la utilizamos de una manera imaginaria, hablando de un Polo Norte y de un Polo sur. The North Pole performer is apparently less free. S/he models her/his scenic behaviour according to a well-proven system of rules which define a style or a codified genre. This code of the physical or vocal action, fixed in its own particular and detailed artificiality (whether it be that of ballet or one of the classical Asian theatres, modern dance, opera or mime), is susceptible to evolution and innovation. At the beginning, however, every performer who has chosen this type of theatre must conform to it and begins her/his apprenticeship by depersonalizing her/ himself. S/he accepts a model of a scenic persona which has been established by a tradition. The personalization of this model will be the first sign of her/his artistic maturity. El actor del polo norte tiene aparentemente menos libertad. Modela su comportamiento escénico de acuerdo a un sistema bien aprobado de reglas que definen un estilo o genero codificado. Este código de la acción física o vocal, se fija en su propia una particular y detallada y artificialidad (ya sea el de ballet o uno de los clásicos de teatros de Asia , danza moderna, ópera o mímica), es susceptible de evolución e innovación. Al principio, sin embargo, cada artista que ha elegido este tipo de teatro debe conformarse con él y comienza su / su aprendizaje por despersonalizarse de sí mismo. Él acepta un modelo de un personaje pintoresco que ha sido establecido por una tradición. La personalización de este modelo será el primer signo de su her / madurez artística. The South Pole performer does not belong to a performance genre characterized by a detailed stylistic code. No repertoire of specific rules to be respected has been provided. The performer must construct the rules of support by her/himself. The apprenticeship begins with the inherent gifts of her/his personality. S/he will use as points of departure the suggestions contained in the texts to be performed, the
observation of daily behaviour, the emulation of other performers, the study of books and pictures, the director‘s instructions. The South Pole performer is apparently freer but finds greater difficulty in developing, in an articulate and continuous way, the quality of her/his own scenic craft. El actor del polo sur no pertenece a un género de actor caracterizado detalladamente con códigos estilísticos. No a un repertorio de normas específicas que deben respetarse se ha proporcionado. El artista debe crear las reglas de apoyo por él / ella. El aprendizaje comienza con los dones inherentes a de su personalidad. él usará como punto de partida las propuestas contenidas en los textos que se deben realizar, la observación de la conducta diaria, la emulación de otros artistas, el estudio de libros y cuadros, las instrucciones del director. El intérprete Polo Sur es aparentemente más libre pero encuentra mayor dificultad en el desarrollo, de manera articulada y continua, la calidad de su her / arte escénico propio. greater artistic freedom, while the South Pole performer easily becomes the prisoner of arbitrariness and of a lack of points of support. But the freedom of the North Pole performer remains completely within the genre to which s/he belongs and is paid for with a specialization which makes it difficult for her/him to go beyond known territory. Contrariamente a lo que al principio puede parecer ser el caso, el actor del Polo Norte que tiene una mayor libertad artística, mientras que el actor del Polo Sur se convierte fácilmente en el prisionero de arbitrariedad y de la falta de puntos de apoyo. Pero la libertad del actor del Polo Norte permanece completamente dentro del género al que s / él pertenece y se paga con una especialización que hace que sea difícil para él / ella ir más allá del territorio conocido. Theoretically, one knows that absolute scenic rules do not exist. They are conventions and an ‗absolute convention‘ would be a contradiction in terms. But this is only true in theory. In practice, in order for a well-proven complex of rules actually to be useful to the performer, it must be accepted as if it was a complex of absolute rules. In order to realize this explicit fiction, it is often useful to keep one‘s distance from other styles. En teoría, uno sabe que las reglas escénicas absolutas no existen. Son convenciones y una convención absoluta en términos sería una contradicción. Pero en la teoría es verdad. En la práctica, para aprobar complejas reglas actualmente usadas por el actor. Debe ser aceptado como si fuera un complejo de reglas absolutas. Para realizar esta ficción explicita, es útil mantener distancia de otros estilos. Numerous anecdotes relate how many great Asian and European masters (such as Etienne Decroux) prohibit their students from approaching, even if only as simple spectators, other performance forms. They maintain that only in this wayis the purity and quality of their own art preserved and only in this way does thestudent demonstrate her/his dedication to the path s/he has chosen. The merit of this defence mechanism is that the pathological tendency which often derives from the awareness of the relativity of rules is avoided: moving from one path to another in the illusion that one can thereby accumulate experience and widen the horizon of one‘s own technique. It is true that one path is as good as another, but only if one follows it to the end. A long-term commitment which, for a long time, does not allow one to think of any other possibility, is necessary. ‗Impose simple rules on yourself and never betray them‘, declared Louis Jouvet.1 He was aware that the principles first used by a performer must be defended as her/his most valuable possession, which would be irremediably polluted by a too hasty process of syncretism. Numerosas anécdotas relatan cómo muchos grandes maestros asiáticos y europeos (como Etienne Decroux) prohibir a los estudiantes que se acerquen, incluso solo como simples espectadores. Otras formas de actuación. Sostienen que sólo de esta manera la pureza y la calidad de su propio arte se conservaba y sólo de esta manera hace que el estudiante demuestre su / su dedicación a la s ruta que él ha escogido.
El mérito de este mecanismo de defensa es que la tendencia patológica que a menudo se deriva de la conciencia de la relatividad de las normas se evita: pasar de una ruta a otra en la ilusión de que se puede acumular experiencia y ampliar el horizonte de su propia técnica. Es cierto que un camino es tan bueno como otro, pero sólo si se sigue hasta el final. Un compromiso a largo plazo que, durante mucho tiempo, no le permite a uno pensar en ninguna otra posibilidad, es necesario. "Imponer reglas sencillas sobre sí mismo y nunca los traicionará", declaró Louis Jouvet.1 Era consciente de que los principios utilizados por primera vez por un artista debe ser defendido como su her / posesión más valiosa, lo que sería irremediablemente contaminada por un proceso demasiado apresurada de sincretismo. Today, the theatrical environment is restricted but has no frontiers. Performers formers often travel outside their own cultures or host foreigners, theorize and diffuse the specificity of their art in foreign contexts, see other theatres, remain fascinated by and therefore tempted to incorporate into their own work some of the results which have interested or moved them. To be inspired by such results often leads to misunderstandings. These misunderstandings can be fertile; it suffices to think of what Bali meant to Artaud, China to Brecht and English theatre to Kawagami. But the knowledge which lies behind those results, the hidden technique and the vision of the craft which bring them alive, continue to be ignored. This fascination with the surface, which today because of the intensity of contacts risks subjecting the evolution of traditions to rapid accelerations, can lead to homogenizing promiscuity. Hoy en día, el ambiente teatral está limitado pero no tiene fronteras. Los formadores de actores frecuentemente viajan más allá de sus propias culturas o se hospedan en el extranjero, teorizar difundir La especificidad de su arte en contextos extranjeros, ver otros teatros, permanecer fascinado y por lo tanto tentados a incorporar en sus propios trabajos algunos de los resultados que les han interesado o los han movido. Estar Inspirados en tales resultados frecuentemente los conduce a malos entendidos. Estos malentendidos pueden ser fértiles; basta con pensar en lo que significa Bali, Artaud, Brecht y Kawagami para el teatro chino e inglés. Pero el conocimiento que se encuentra detrás de esos resultados, esconde la técnica y la visión del arte que los trae a la vida, continúan siendo ignoradas. Esta fascinación con el exterior, que hoy en día debido a la intensidad de los riesgos de contactos someter a la evolución de las tradiciones a las aceleraciones rápidas, puede conducir a homogeneizar la promiscuidad. How does one manage to ‗eat‘ the results obtained by others, while also having the time and chemistry to digest those results? The opposite of a colonized or seduced culture is not a culture which isolates itself but a culture which knows how to cook in its own way and to eat what it takes from or what arrives from the outside. But performers have used, and continue to use, not only the many principles which belong to each tradition but also certain similar principles. It is possible to use these principles without practising any form of promiscuity. Como se las arreglan para ‗comer‘ los resultados obtenidos por otros, l mismo tiempo tener el tiempo y la química de digerir esos resultados? Lo opuesto a una cultura colonizada o una cultura seducida no es una cultura que se aísla sino una cultura que sabe cocinar a su manera y para comer lo que se necesita o de lo que llega desde el exterior. Sin embargo, los artistas han utilizado y siguen utilizando, no sólo los muchos principios que pertenecen a cada tradición, sino también ciertos principios similares. Es posible utilizar estos principios sin la práctica de cualquier forma de promiscuidad. To trace these recurring principles is the first task of Theatre Anthropology. ‗The arts‘, Decroux has written, ‗resemble each other because of their principles, not because of their works.‘2 We could add: neither do performers resemble each other because of their techniques, but because of their principles. Studying these principles, Theatre Anthropology renders a service both to the performer who has a codified tradition and to the performer who suffers from the lack of same; both to the performer who is caught by the degeneration of routine as well as to the performer who is menaced by the decay of a tradition; both to North Pole performers and to South Pole performers.
Trazar estos principios recurrentes es la primera tarea de la Antropología Teatral. Decroux ha escrito: las ―artes "se parecen entre sí debido a sus principios, no debido a sus obras p,odríamos añadir:. Ni los artistas se parecen entre sí debido a sus técnicas, sino por sus principios. El estudio de estos principios, la Antropología Teatral presta un servicio tanto para el artista que tiene una tradición codificada y al artista que sufre de la falta de la misma, tanto para el intérprete que está atrapado por la degeneración de rutina, así como para el artista que es amenazada por la decadencia de una tradición, tanto para los artistas del Norte y del Polo Sur al Polo artistas. Daily- extra daily North Pole performers (dancers, mimes of the Decroux school, actors modeled by the tradition of a small group who have elaborated their own personal codifications, actors of the classical Asian theatres, modelled by rigorous traditions) possess a quality of energy which stimulates the spectator‘s attention even when they are giving a cold, technical demonstration. In such a situation, these performers are not attempting to express anything and yet they have a core of energy, an unpremeditated, knowing and suggestive irradiation, which captures our senses. Los artistas del polo norte (bailarines, mimos de la escuela de Decroux, actores modelados por la tradición de un pequeño grupo que han elaborado sus propias codificaciones, los actores de los teatros clásicos asiáticos, modelado por las tradiciones rigurosas) poseen una calidad de energía que estimula la atención del espectador, incluso cuando se da una técnica y fría demostración, . En tal situación, estos artistas no están tratando de expresar algo y sin embargo tienen un núcleo de energía, un impremeditado, conocer y sugestiva irradiación, que captura los sentidos. One might think that this is due to the performers‘ ‗power‘ acquired through years and years of experience and work, to a technical quality. But a ‗technique‘ is a particular use of the body. The body is used in a substantially different way in daily life than in performance situations. In the daily context, body technique is conditioned by culture, social status, profession. But in performance, there exists a different body technique. It is therefore possible to distinguish between a daily technique and an extra-daily technique. Uno podría pensar que estos actores se deben al "poder" adquirido a través de años y años de experiencia y trabajo, a una calidad técnica. Pero una "técnica" es un uso particular del cuerpo. El cuerpo se utiliza en una forma sustancialmente diferente en la vida diaria que en situaciones del actor. En el contexto cotidiano, técnica corporal está condicionada por la cultura, condición social, profesión. Pero en el actor, existe una técnica diferente del cuerpo. Por tanto, es posible distinguir entre una técnica cotidiana y una técnica extra-cotidiana. The more daily techniques are unconscious, the more functional they are. For this reason, we move, we sit, we carry things, we kiss, we agree and disagree with gestures which we believe to be natural but which are in fact culturally determined. Different cultures determine different body techniques according to whether people walk with or without shoes, whether they carry things on their heads or with their hands, whether they kiss with the lips or with the nose. The first step in discovering what the principles governing a performer‘s scenic bios, or life, might be, lies in understanding that the body‘s daily techniques can be replaced by extradaily techniques which do not respect the habitual conditionings of the use of the body. Las técnicas cotidianas son más inconscientes,son más funcionales. Por esta razón, nos movemos, nos sentamos, nos dedicamos a las cosas, nos besamos, estamos de acuerdo y en desacuerdo con gestos que creemos que son naturales, pero que en realidad son determinadas culturalmente. Las diferentes culturas determinan las diferentes técnicas corporales en función de si la gente camina con o sin zapatos, ya sea que llevar cosas en la cabeza o con las manos, si se dan un beso con los labios o la nariz. El primer paso para descubrir cuáles son los principios que rigen el bios escénico del actor , vida, consiste en entender que las técnicas cotidianas del cuerpo puede ser sustituido por técnicas extra cotidianas que no respetan los condicionamientos habituales del uso del cuerpo.
Daily body techniques generally follow the principle of minimum effort, that is, obtaining a maximum result with a minimum expenditure of energy. Extradaily techniques are based, on the contrary, on the wasting of energy. At times they even seem to suggest a principle opposite to that which characterizes daily techniques: the principle of maximum commitment of energy for a minimal result. When I was in Japan with Odin Teatret, I wondered about the meaning of the expression which spectators used to thank performers at the end of a performance las Técnicas diarias del cuerpo generalmente siguen el principio del mínimo esfuerzo, es decir, obtener un resultado máximo con un mínimo gasto de energía. Técnicas extracotidianas se basan, por el contrario, en el desperdicio de energía. A veces incluso parecen sugerir un principio opuesto a lo que caracteriza a las técnicas cotidianas: el principio del compromiso máximo de energía para un resultado mínimo. Cuando estaba en Japón con Odin Teatret, me preguntaba sobre el significado de la expresión que los espectadores utilizan para dar gracias a los actores al final de una actuación otsukaresama. The meaning of this expression—one of many in Japanese etiquette used particularly for
performers—is: ‗You have tired yourself out for me‘. But the waste of energy is not alone sufficient to
explain the power which characterizes the performer‘s life.
Otsukaresama. El significado de esta expresión-uno de muchos en la etiqueta japonesa que se emplea sobre todo para los artistas-es: 'Usted se ha cansado de mí ". Pero el derroche de energía no es suficiente para explicar el poder que caracteriza la vida del actor The difference between this life and the vitality of an acrobat or even of certain moments of great virtuosity in Peking Opera and other forms of performance is obvious. In such cases, the acrobat shows us ‗another body‘ which uses techniques so different from daily techniques that they seem to have no connection with them. It is no longer a question of extra-daily techniques but simply ‗other techniques‘. In this case, there is not the dilation of energy which characterizes extra-daily techniques when they replace daily techniques. In other words, there is no longer a dialectic relationship but only distance, or rather, the inaccessibility of a virtuoso‘s body.. La diferencia entre esta vida y la vitalidad de un acróbata o incluso de ciertos momentos de gran virtuosismo en la ópera de Pekín y otras formas de actuación es evidente. En tales casos, el acróbata nos muestra "otro cuerpo", que utiliza técnicas muy diferentes a las técnicas cotidianas que parecen no tener relación con ellos. Ya no es una cuestión de técnicas extra-cotidianas, sino simplemente "otras técnicas. En este caso, no es la dilatación de la energía que caracteriza técnicas extra-cotidianas cuando reemplazan técnicas diarias. En otras palabras, ya no hay una relación dialéctica pero sólo la distancia, o más bien, la inaccesibilidad del cuerpo de un virtuoso. Daily body techniques are used to communicate; techniques of virtuosity are used to amaze. Extra-daily techniques, on the other hand, lead to information. They literally put the body into form, rendering it artificial/ artistic but believable. Here in lies the essential difference which separates extra-daily techniques from those which merely transform the body into the ‗incredible‘ body of the acrobat and the virtuoso. Las Técnicas diarias del cuerpo se utilizan para comunicarse, las técnicas de virtuosismo se utilizan para sorprender. Las Técnicas extra-cotidianas, por otra parte, dan lugar a la información. Ellas literalmente ponen el cuerpo en forma, haciéndolo artificial / artístico pero creíble. Aquí radica la diferencia fundamental que separa técnicas extra-cotidianas de aquellas que se limitan a transformar el cuerpo en el "increíble" cuerpo del acróbata y virtuoso el. Equilibrio en acción The observation of a particular quality of scenic presence leads us to a differentiation between daily, virtuosic techniques and extra-daily body techniques. It is these latter which determine pre-expressivity,
the life of the performer, characterizing it even before this life attempts to express something. The preceding affirmation is not easy to accept. Is there perhaps a level of the performer‘s art in which s/he is alive, present, without either representing anything or having any meaning? The performer, because of the very fact of facing spectators, seems perforce to be obliged to represent something or someone. And yet there are performers who use their presence to represent their own absence. This might seem no more than a mental game; it is, however, a fundamental aspect of Japanese theatre. La observación de una cualidad particular de la presencia escénica nos lleva a una diferenciación entre las técnicas cotidianas, virtuosismo y técnicas extra-cotidianas del cuerpo. Es este último que determina pre-expresividad, la vida del intérprete, que lo caracteriza, incluso antes de esta vida intenta expresar algo. La afirmación anterior no es fácil de aceptar. ¿Existe acaso un nivel de arte del actor en el que s / él está vivo, presente, sin que ninguno represente nada o tener algún significado? El artista, por el hecho mismo de espectadores que se enfrentan, parece ser forzosamente obligados a representar algo o alguien. Y sin embargo, hay artistas que utilizan su presencia para representar a su propia ausencia. Esto puede parecer nada más que un juego mental, es, sin embargo, un aspecto fundamental del teatro japonés. In nō, kyōgen and kabuki, one can distinguish an intermediate profile between the two possibilities (the real identity and fictional identity) which usually define the performer. For example, the waki, the secondary actor in nō, often expresses his own non-being, his absence from the action. He engages a complex extra-daily body technique which is not used to impersonate but to ‗draw attention to his ability not to impersonate‘. This artistically elaborated negation is also found when the main actor, the shite, exits. Now stripped of his character, he is nevertheless not reduced to his daily identity. He withdraws from the spectators with the same quality of energy which brought his performance to life. the kokken, the men dressed in black who assist the main performer, are also asked to ‗perform absence‘. A kokken‘s presence neither expresses nor represents En NO , kyogen y kabuki, se puede distinguir un perfil intermedio entre las dos posibilidades (la verdadera identidad y la identidad ficticia) que por lo general definen el intérprete. Por ejemplo, el waki, el actor secundario en No, a menudo expresa su propio no-ser, su ausencia de la acción. Se involucra un complejo extra-cotidiana técnica de cuerpo que no se utiliza para suplantar pero a 'llamar la atención a su capacidad de no suplantar'. Esta negación artísticamente elaborado también se encuentra cuando el actor principal, la mierda, sale. Ahora despojado de su carácter, que sin embargo no está reducido a su identidad cotidiana. Se retira de los espectadores con la misma calidad de energía que llevó a su rendimiento a la vida. el kokken, los hombres vestidos de negro que ayudar al intérprete principal, también se pidió a 'realizar ausencia ". La presencia de un kokken es ni expresa ni representa anything but draws so directly from the sources of the performer‘s energy and life that connoisseurs claim that it is more difficult to be a kokken than a performer. These extreme examples show that there exists a level at which extra-daily body techniques engage the performer‘s energy in a pure state, that is, on the preexpressive level. In classical Japanese theatre, this level is sometimes openly displayed, sometimes concealed. It is, however, always present in every performer, in every tradition or genre. It is the substance of scenic presence. Otra cosa que atrae directamente las Fuentes de energía y vida del actor que los conocedores dicen que es más difícil ser un kokken que un actor. Estos ejemplos muestran que existe un nivel en que las técnicas extra cotidianas atraen la energía del actor en estado puro, es decir, en el nivel pre expresivo. En el teatro clásico japonés, este nivel algunas veces es mostrado abiertamente, algunas veces es lo oculta, sin embargo, siempre está presente en cada actor, en cada tradición o género, es la sustancia de la presencia escénica To speak of the performer‘s ‗energy‘ means using a term which lends itself to a thousand misunderstandings. The word energy must be immediately given operative value. Etymologically it means ‗to be at work‘. How does it happen, then, that the performer‘s body is at work on a pre-expressive level? What other words could replace the word ‗energy‘?
Translating the principles of Asian performers into a European language, one uses words like ‗energy‘, ‗life‘, ‗power‘ and ‗spirit‘ for the Japanese terms ki-ai, kokoro, io-in, and koshi, the Balinese taksu‚ virasa, chikara, and bayu, the Chinese kung-fu, shun toeng, and the Sanskrit prana, shakti. The practical meanings of the principles of the performer‘s life are obscured by complex terms imprecisely translated. Hablar de energía del actor significa utilizar un término que se presta para miles de malentendidos. La palabra energía debe ser inmediatamente dada al valor operativo. Etimológicamente eso significa ‗estar en una obra‘. Como es posible, luego, que el cuerpo del actor este en un trabajo de nivel pre expresivo?que otras palabras pueden reemplazar la palabra energia? Traduciendo los principios de los artistas asiáticos en una lengua europea, uno usa palabras como "energía", "vida", "poder" y "espíritu" de los términos japoneses ki-ai, kokoro, io in-, y koshi, el balinés Taksu , virasa, chikara y bayu, los chinos de kung-fu, shun toeng, y el prana sánscrito shakti. El significado práctico de los principios de la vida del actor son oscurecidas por términos complejos imprecisa traducidos. Let us try to get ahead by going backwards: how should our term ‗energy‘ be translated? ‗We say that a performer has, or does not have, koshi, to indicate that he has, or doesn‘t have, the right energy while working‘, kabuki performer Sawamura Sojurō translates for me. In Japanese, koshi is not an abstract concept but a very precise part of the body, the hips. To say ‗you have koshi, you do not have koshi‘ means ‗you have hips, you do not have hips‘. But, for a performer, what does ‗not having hips‘ mean? When we walk using daily body techniques, the hips follow the movement of walking. In the kabuki, nō, and kyōgen performers‘ extra-daily techniques, the hips, on the contrary, must remain fixed. To block the hips while walking, it is necessary to bend the knees slightly and, using the trunk as a single unit, to engage the vertebral column, which presses downwards. In this way, two different tensions are created in the upper and lower parts of the body, respectively, and dictate a new point of balance. It is a way of engendering the performer‘s life and only secondarily does it become a particular stylistic characteristic. Vamos a tratar de ir más adelante yendo hacia atrás: ¿cómo podría ser traducido nuestro término "energía"? Decimos que un artista tiene o no tiene, koshi, para indicar que el tiene, o no tiene, la energía adecuada durante la obra ', kabuki actor Sawamura Sojurō traduce para mí. En japonés, koshi no es un concepto abstracto sino una parte muy precisa del cuerpo, de las caderas. Decir 'tienes koshi, o no tienes koshi "significa" tiene caderas, o no tiene caderas. Pero, para un artista, ¿qué significa 'no tener caderas "significa? Cuando caminamos utilizando técnicas diarias del cuerpo, las caderas siquen el movimiento de caminar. En los actores de kabuki, no, y Kyogen "técnicas extra-cotidianas, las caderas, por el contrario, debe permanecer fija. Para bloquear las caderas al caminar, es necesario doblar las rodillas ligeramente y, utilizando el tronco como una sola unidad, para acoplarse a la columna vertebral, que hacia abajo prensas. De esta manera, dos tensiones, se crean diferentes en las partes superior e inferior del cuerpo, respectivamente, y dictar un nuevo punto de equilibrio. Es una manera de engendrar la vida del actor y sólo en segundo lugar pasa a ser un rasgo estilístico particular. In fact, the performer‘s life is based on an alteration of balance. Suriashi, ‗feet which lick‘: this is the name given to the way of walking in Japanese no theatre. The performer never lifts his feet from the ground. He moves forward, or turns around, lifting only the toes. One foot slides forward, the front leg is slightly bent, the back leg is stretched, the weight of the body - contrary to what is natural—is on the back leg. The stomach and buttocks are contracted, the pelvis tilts forward and down as if one thread was pulling its front part downwards and another thread was pulling its back part upwards. The spinal column i stretched ‗as if one had swallowed a sword‘. The shoulder blades are held as closely together as possible, thus lowering the shoulders. The neck and the head De hecho la vida del actor se basa en una alteración del equilibrio. Suriashi ―los pies que lamen‖ este es el nombre que se le da a la manera de caminar en el teatro japonés NO. El actor nunca levanta sus pies
del suelo. Se mueve hacia, o se da la vuelta, levantando solo los dedos del pies. Nos deslizamos hacia un pie, el frente de la rodilla es lentamente doblada, la pierna de atrás se estira, el peso del cuerpo- al contrario de lo que es natural – está en la pierna de atrás. El estómago y las nalgas se contraen, la pelvis se inclina hacia adelante y hacia abajo como si un hilo estuviese tirando de la parte de en frente hacia abajo y otro estuviese tirando de la parte de arriba. La columna vertebral se estira ‗ como si se hubiera
tragado una espada‖. los hombros se mantienen lo más cerca posible entre sí, bajando así los hombros.
El cuello y la cabeza are aligned with the trunk. The body— according to an image employed by Meyerhold for one of his bio-mechanical exercises—is like the keel of a boat whose structure is inspired by the skeleton of a fish, but unlike a fish, it is not flexible and instead is held by a firm axis. Estan alineados con el tronco. El cuerpo- de acuerdo a una imagen empleada por Meyerhold para el uno de sus ejercicios bio mecanicos- es como la quilla de un barco cuya estructura esta inspirada en el esqueleto de un pez, pero no se parece a un pez, esto no es flexible y en su lugar mantiene un eje firme. This elaborate net of tensions, the details of which are concealed beneath heavy and sumptuous costumes, is the source of the suggestive presence of nō performers. They say: ‗Nō is a walking dance‘ Esta red elaborada de tensiones, cuyos detalles se ocultan debajo de los trajes pesados y suntuosos, es la fuente de la presencia sugestiva de los actores del NO. Dicen ‗ No es bailar caminando Kabuki is also a ‗walking dance‘. Here, the performer follows two distinct criteria: aragoto and wagoto. In aragoto, the ‗rough‘ style, the ‗law of diagonals‘ is applied. The head is one end of an acute diagonal line while one of the feet, stretched out to the side, is the other end. The entire body, supported by one leg, maintains an altered and dynamic balance. Kabuki tambie es un baile caminando. Aquie el actor sigue dos categorías distintas‖: aragoto y wagoto. En aragoto el estilo ‗ aspero‖.‖ La ley de las diagonales‖ se aplica. La cabeza es un extremo de una línea diagonal aguda mientras uno de los pies, se estira hacia el lado, del otro extremo. El cuerpo completo. Con el apoyo de la pierna mantiene un equilibrio alterado y dinamico. The wagoto is the so-called ‗soft‘ or ‗realistic‘ style. The performer uses a sinuous way of moving which reminds one of the tribhangi of classical Indian dance. Tribhangi means ‗three arches‘. In Indian Odissi dance, the performer‘s body must be curved like an ‗S‘ which passes through the head, shoulders and hips. The principle of tribhangi sinuosity is clearly visible in all classical Indian statues, just as it is in Greek statuary after Praxiteles. In kabuki‘s wagoto, the performer moves his body with a lateral, undulating movement which produces a constant amplification of the imbalance in the relationship between the body weight and its base, the feet. El wagoto es el llamado estilo "suave" o "realista" . El artista utiliza una forma sinuosa de movimiento que recuerda a uno de los tribhangi de la danza clásica de la India. Tibhangi significa «tres arcos. En la India la danza Odissi, el cuerpo del actor debe ser curvo como una 'S' que pasa por la cabeza, los hombros y las caderas. El principio de la sinuosidad tribhangi es claramente visible en todas las estatuas indias clásicas, tal como lo es en la estatuaria griega después de Praxíteles. En wagoto kabuki, el artista mueve su cuerpo con un movimiento lateral, ondulada que produce una amplificación constante del desequilibrio en la relación entre el peso del cuerpo su base,y los pies. In Balinese theatre, the performer supports her/himself on the soles of the feet while at the same time lifting the toes and the front of the feet as much as possible, thus reducing contact with the ground by almost a half. To avoid falling, s/he must spread the legs and bend the knees. En el teatro bailines, el actor se apoya en las plantas de los pies mientras al mismo tiempo levanta los dedos del pie, reduciendo asi el contacto con el suelo casi a la mitad. Para evitar caerse el debe extender las piernas y doblar las rodillas.
The Indian kathakali performer supports himself on the sides of the feet. But the consequences are the same: this new base produces a radical change of balance resulting in a posture with legs spread and knees bent. In another codified form, classical ballet, the intention to oblige the performer to assume a precarious balance is found in the basic positions themselves. If, on a typical day, we join the beginners‘ class at the Ballet School of the Royal Theatre of Copenhagen, founded by Bournonville in 1830, we hear the teacher repeat to the seven-or eight-year old children: ‗Squeeze your buttocks. Imagine that your legs have been zipped together. Weight in front, not on the heels. The heels must be just barely lifted from the floor. Not too much! Just enough to slide a sheet of paper underneath them. The audience must not realize that they are lifted. The trunk is immobile, like a box which is carried by the legs. Stand straight! As if you are hungry and your stomach is stretched. You must stretch up with the trunk, as if I was pulling you by the hair.‘ It is this exhausting balance of the basic posturewhich leads to the marvel and lightness of the arabesques and attitudes. E actor indio Kathakali se apoya en los lados de los pies. Pero las consecuencias son las mismas: esta nueva base produce un cambio radical de equilibrio resultando en una postura con las piernas extendidas y las rodillas dobladas. En otra forma codificada, el ballet clásico,la intención de obligar al actor a sumir un equilibrio precario que se encuentra en las mismas posiciones básicas. Si, en un dia típico, nos reunimos los principiantes en la clase de la escuela de Ballet del Teatro Real de Copenhague, fundada por Bournonville en 1830, escuchamos la repetición de maestro a los niños de edad de siete u ocho años: "Apriete los glúteos. Imagina que tus piernas se han comprimido juntos. Peso en el frente, no en los talones. Los talones deben ser apenas elevado del suelo. No es demasiado! Sólo lo suficiente para deslizar una hoja de papel debajo de ellos. El público no debe darse cuenta de que están levantadas. El tronco es inmóvil, como una caja que está soportado por las patas. Párese derecho! Como si usted tiene hambre y el estómago se estira. Usted debe estirar con el tronco, como si te estaba tirando de los pelos ". Este es el saldo de la agotadora básico posturewhich conduce a la maravilla y la ligereza de los arabescos y las actitudes. ll codified performance forms contain this constant principle: a deformation of the daily technique of walking, of moving in space, and of keeping the body immobile. This extra-daily technique is based on an alteration of balance. The aim is a permanently unstable balance. Rejecting ‗natural‘ balance, the performer Todas las formas de rendimiento codificados contienen este principio constante: una deformación de la técnica diaria de caminar, de moverse en el espacio, y de mantener el cuerpo inmóvil. Esta técnica extra-cotidiana se basa en una alteración del equilibrio. El objetivo es un equilibrio permanentemente inestable. Rechazo 'natural' equilibrio, el ejecutante intervenes in space with a ‗luxury‘ balance: complex, seemingly superfluous and costing excessive energy. ‗One can be born with grace or rhythm but not with the balance I am thinking of.‘3 Interviene en el espacio con un equilibrio de ―lujo‖: complejo, aparentemente con un costo excesivo de energia.‘ Estoy pensando .Uno puede nacer con gracia o ritmo pero no con equilibrio. It could be claimed that this ‗luxury‘ balance is a formalization, a stylization, a codification… However, these terms are usually used without questioning the motives which have led to the choice of physical positions that hamper our ‗natural‘ way of being, our way of using the body in daily life. What exactly is happening? Podría afirmarse que este equilibrio de ―lujo‖ es una formalización, una estilización, una codificación.. sin embargo estos términos son normalmente utilizados sin cuestionar los motivos que han llevado a la elección de posiciones físicas que obstaculizan nuestra manera ―natural‖ de ser, nuestra manera de utilizar el cuerpo en la vida diaria, que está pasando exactamente? Balance—the human ability to keep the body erect and to move through space in that position—is the result of a series of relationships and muscular tensions. When we amplify our movements—by taking longer steps or by holding our heads more forwards or backwards than usual—our balance is threatened.
A whole series of tensions is then set in action just to keep us from falling. The tradition of modern mime is based on this déséquilibre, as a means to dilate scenic presence, just like being ‗off-balance‘ in modern dance. Equilibrio– es la capacidad del ser humano de mantener el cuerpo erguido y moverse en esa posición a traves del espacio, es el resultado de una serie de relaciones y tensiones musculares. Cuando ampliamos nuestros movimientos – tomar pasos más largos o mantener nuestra cabeza mas adelnate o más atrás de lo habitual- nuestro equilibrio es amenazado. Toda una serie de tensiones se ponen luego en acción, nos mantiene simplemente para no caer. La tradición de la mímica moderna se basa en este desequilibrio, como un medio para dilatar la presencia escénica, Simplemente como estar ―fuera del equilibrio‖ en la danza moderna Anyone who has seen a Marcel Marceau performance will certainly have stopped for a moment to consider the strange fate of the mime who appears alone on the stage for a few seconds, in between Marceau‘s numbers, holding up a card on which is written the title of the next piece. Pierre Verry, the mime whose task it was to present Marceau‘s title cards, has described how he sought to achieve the maximum degree of scenic existence during the brief instant in which he appeared on the stage, without having—and without being able—to do anything. In order to reach this result, in his few seconds on stage, he concentrated on finding a ‗precarious balance‘. Thus his static posture became a dynamic immobility. Verry had to reduce himself to the essential, and he discovered the essential in the alteration of balance.4 Cualquiera que haya visto una actuación de Marcel Marceau sin duda se ha detenido por un momento a considerar el extraño destino de la mímica que aparece solo en el escenario durante unos segundos, en medio de los números de Marceau, sosteniendo una tarjeta en que está escrito el título de la siguiente pieza. Pierre Verry, el mimo cuya tarea era presentar títulos de tarjetas de Marceau, Ha descrito como el trato de alcanzar el máximo grado de existencia escénica durante el breve instante en que el apareció en el escenario, sin tener y sin ser capaz de hacer cualquier cosa. Con el fin de llegar a este resultado en sus pocos segundos en el escenario, él se concentró en encontrar un equilibrio precario. Así, su postura estática se convirtió en una inmovilidad dinámica Verry tuvo que reducir a lo esencial, y descubrió lo esencial en la alteración del equilibrio. When we are standing erect, we can never be immobile. Even when we think we are motionless, minute movements are displacing our weight. With a continuous series of adjustments, our weight presses now on the front, now on the back, now on the left, now on the right sides of the feet. Even in the most absolute immobility, these micro-movements are present, sometimes condensed, sometimes enlarged, more or less controlled, according to our physiological condition, our age, our profession. Cuando estamos erguidos, nunca podemos estar inmóviles. Incluso cuando creemos que estamos inmóviles. Pequeños movimientos están desplazando nuestro peso. Con una serie continua de ajustes , nuestro peso prensa ahora en el frente, ahora en la parte posterior, ahora en la parte izquierda , ahora en la parte derecha de los lados de los pies. Incluso en la más absoluta inmovilidad, estos micro movimientos están presentes, algunas veces condensados, algunas veces ampliados, mas o menos controlados, de acuerdo a nuestra condición fisiológica, nuestra edad y nuestra profesion There are scientific laboratories specialized in the analysis of balance by means of the measurement of the various types of pressure applied by the f feet on the ground. From these analyses result diagrams in which anyone can see how many complicated and laborious movements are made to maintain a standing position. Experiments have been conducted with professional performers. If they are asked to imagine themselves carrying a weight, running, walking, falling or jumping, this imagining in itself immediately produces a modification in their balance. No modifications occur in the balance of non-performers, for whom imagination remains a mental activity without perceptible physical consequences.5 All this can tell us a great deal about balance and about the relationship between mental processes and muscular tensions. It does not, however, tell us anything
Existen laboratorios científicos especializados en el análisis de equilibrio por medio de la medición de los distintos tipos de presión aplicada por los pies F en el suelo. A partir de estos diagramas de resultados de análisis en el que cualquiera puede ver cómo muchos movimientos complicados y laboriosos se hacen para mantener una posición de pie. Si se les pide que se imaginen llevar un peso, correr, caminar, saltar o caer, imaginar esto en sí mismo inmediatamente produce una modificación en el equilibrio. No se producen modificaciones en el equilibrio de los no artistas, para los que la imaginación sigue siendo una actividad mental sin consecuencias física perceptible. All this can tell us a great deal about balance and about the relationship between mental processes and muscular tensions. It does not, however, tell us anything Todo esto nos puede decir mucho sobre el equilibrio y la relación entre los procesos mentales y las tensiones musculares. No lo hace, sin embargo, No nos dice nada nuevo acerca del artista De hecho, decir que los artistas están acostumbrados a controlar su propia presencia y la traducción de sus imágenes mentales en impulsos físicos simplemente significa que los artistas son artistas. Pero la serie de micromovimientos revelado en los laboratorios científicos en los que se mide el equilibrio nos pone en otra pista: son la fuente de vida que da origen a la presencia del actor. Let us return to the nō theatre. The spirituality which is characteristic of its performances varies according to the styles of the principal actors‘ families. These stylistic differences are related to the various procedures used to compose a ‗luxury‘ balance. A specialist in Japanese theatre writes: Volvamos al teatro nō. La espiritualidad que caracteriza sus actuaciones varía de acuerdo a los estilos de las familias de los actores principales. Estas diferencias estilísticas están relacionados con los diversos procedimientos utilizados para componer un 'lujo' equilibrio. Un especialista en el teatro japonés escribe: My general impression from seeing a number of different actors has been that the body is tilted slightly forward. However, Shiro said that in the Kanze and Kongō schools of nō there are enough individual differences that one cannot generalize; in the Hōshō school the body tends to lean back slightly; and in the Kita and Konparu schools flexing of the knees is emphasized so that the body looks as if it is sunk rather than tilted either forward or back. As a general rule, Shiro said, too much forward tilting makes the body appear unstable and reduces the actor‘s stage presence, while too much leaning backward prevents the energy from being projected forward. I interpret this to mean that each individual must find the critical degree of tilt that is right for his own basic posture. Mi impresión general de ver un número de diferentes actores ha sido que el cuerpo se inclina ligeramente hacia adelante. Sin embargo, Shiro dijo que en los Kanze y Kongō escuelas de No hay suficientes diferencias individuales que no se puede generalizar, en la escuela Hosho el cuerpo tiende a inclinarse un poco hacia atrás, y en las escuelas y Kita Konparu flexión de las rodillas se destaca por lo que el cuerpo se ve como si estuviera hundido en lugar de inclinarse hacia delante o hacia atrás. Como regla general, Shiro dijo, demasiado inclinación hacia adelante hace que el cuerpo aparece inestable y reduce la presencia del actor etapa, mientras que demasiado inclinado hacia atrás impide que la energía de la que se proyecta hacia delante. Yo interpreto esto como que cada individuo debe encontrar el punto crítico de la inclinación que sea adecuado para su propia postura básica. Normally, when a person stands erect, the body‘s weight is distributed equally over the soles of the feet—but this is not the case in nō. Kita Nagayo, a nō actor of the Kita school, explained to his class during the 1981 UCLA Summer Institute program that the weight should be placed on the balls of the feet, a description I have heard from other nō and kyōgen actors as well. Nomura Shiro, however, said that when he stands, weight is on the heels of his feet… The particular placement of weight in the feet may also be the result of the overall body carriage that a given nō actor considers to be most effective for himself .6 Normalmente, cuando una persona está de pie, el peso del cuerpo se distribuye por igual en las plantas de los pies, pero este no es el caso en el n. Kita Nagayo, un actor nō de la escuela Kita, explicó a su clase durante el verano de 1981 el programa de UCLA Instituto que el peso debe ser colocado en la
punta de los pies, una descripción que he oído de otros actores que no y Kyōgen también. Nomura Shiro, no obstante, que cuando se para, el peso es en los talones de los pies ... La colocación particular de peso en los pies también puede ser el resultado del transporte del cuerpo en general que un determinado actor de nō considera más eficaz por sí mismo 0.6 The basic positions of the classical forms of Asian theatre and dance are further examples of a conscious and controlled distortion of balance. The same can be said of the basic ballet positions and of Decroux‘ mime system, where daily balance technique is abandoned, and a luxury balance which dilates the tensions in the body is adopted instead. I have given these examples because this luxury balance is evident to the spectator and is codified for the performer by very precise rules. The same principles, not as evident but just as conscious, can however be observed in every skilled performer, even one from a non-codified tradition and even when her/his style is realistic. Las posiciones básicas de las formas clásicas de teatro y danza de Asia son ejemplos de una distorsión consciente y controlado de equilibrio. Lo mismo puede decirse de las posiciones de ballet básicos y del sistema de mimo Decroux ', donde se abandona la técnica de balance diario, y un balance de lujo que dilata las tensiones en el cuerpo se adoptó en su lugar. He dado estos ejemplos porque este equilibrio lujo es evidente para el espectador y se codifica para el intérprete de reglas muy precisas. Los mismos principios, no tan evidentes pero igual de consciente, sin embargo se puede observar en cada intérprete calificado, incluso uno de una tradición no codificado e incluso cuando su / su el estilo es realista. Do you ask whether the way you walk on the stage is different from the gait you use on the street? Yes it is‘ In this way, Torzov-Stanislavski began his course Le pregunta si la forma en que entras en el escenario es diferente de la marcha que se utiliza en la calle? Sí lo es "De esta manera, Torzov-Stanislavski comenzó su curso in plasticity, distinguishing the gait of the dramatic actor from the choreography of the dancer. He explains the differences between the two, the dangers of the exaggeration of both, and the conditions necessary for the plasticity which is ‗a energy rising from the deepest wells of their beings…. As it flows down the network of your muscular system, arousing your inner motor centres, it stirs you to external activity.‘ He dwells upon the correct scenic gait, on systems for developing and adjusting it. ‗In other words, let us learn how to walk all over again from the beginning, both on the stage and off it.‘ en la plasticidad, distinguiendo el paso del actor dramático de la coreografía de la bailarina. Explica las diferencias entre los dos, los peligros de la exageración de ambos, así como las condiciones necesarias para la plasticidad que es "un aumento de la energía de los pozos más profundos de su ser .... A medida que fluye hacia abajo el de red de su sistema muscular, despertando sus centros motores internos, lo que despierta a la actividad externa ". Él mora en la marcha correcta escénica, en los sistemas para el desarrollo y el ajuste de la misma. "En otras palabras, vamos a aprender a caminar de nuevo desde el principio, tanto en el escenario como fuera de él." Torzov-Stanislavski proposes one exercise after another, explaining the consequences which result from various types of footwear: the type used by Chinese women, ‗tight shoes to transform the human feet into hooves such as cows have‘, the walk of women of his day which is ‗sacrificed on the altar of fashion and silly heels‘. He explains the structure of the leg and of the foot, the various ways the foot is in contact with the ground, the phase of movement when the body weight passes from one foot to the other, how to ‗rise into the air…not upwards but forwards in a horizontal line‘. He analyses the function of the hips and pelvis: They have a double function. In the first place, like the spinal column, they moderate side shocks and the swaying of the torso from side to side when we walk. Secondly, they thrust the whole leg forward each time we take a step.‘ As part of this analysis, he describes a scene which had made a strong
impression upon him: a parade of soldiers. The soldiers were behind a stockade; only their chests, shoulders and heads were visible. They did not appear to be walking at all but rolling along on skates or skis over an absolutely smooth surface. One had the sense of their gliding…the upper parts of their bodies positively floated by behind the fence in a horizontal line.‘7 Torzov-Stanislavski propone un ejercicio tras otro, explicar las consecuencias que se derivan de los diversos tipos de calzado: el tipo utilizado por las mujeres chinas, 'zapatos apretados para transformar los pies humanos en las pezuñas como las vacas tienen', el Paseo de las mujeres de su época que es "sacrificado en el altar de la moda y zapatos de tacón tontas. Se explica la estructura de la pierna y del pie, las diversas formas del pie está en contacto con el suelo, la fase de movimiento cuando el peso del cuerpo pasa de un pie al otro, la forma de "elevarse en el aire hacia arriba no ... pero hacia delante en una línea horizontal. Se analiza la función de la cadera y la pelvis: Ellos tienen una doble función. En primer lugar, como la columna vertebral, que moderan los choques laterales y el balanceo del torso de lado a lado cuando caminamos. . En segundo lugar, se metió toda la pierna hacia adelante cada vez que damos un paso "Como parte de este análisis, que describe una escena que había causado una gran impresión en él: un desfile de soldados. Los soldados estaban detrás de una empalizada, y sólo el pecho, los hombros y las cabezas eran visibles. Ellos no parecen estar caminar en absoluto, sino rodando sobre patines o esquís sobre una superficie absolutamente lisa. Uno tenía la sensación de su vuelo sin motor ... las partes superiores de sus cuerpos flotaban positivamente por detrás de la cerca en una línea horizontal. '7 Meyerhold maintained that he recognized an actor‘s talent by the way the actor used his feet, by the dynamism with which they were in contact with the ground and with which they moved. He conjures up for the actor the image of the vigorous, functional, inelegant gait of a sailor on the deck of a pitching ship. For one of his exercises, he even spoke about the ‗ecstasy of the legs‘ which reveal the actor‘s reaction at the end of an action.8 He claimed to have discovered the fundamental law of movement by reflecting on his reactions when, one day, he slipped on an icy street. He was falling to the left and automatically moved his head and arms to the right as a counterweight.9 In bio-mechanics, said Meyerhold, each movement must be consciously reconstructed so that it keeps the dynamism implicit in the automatic reactions which maintain one‘s balance, not in a static way, but by losing it and then regaining it with a series of successive adjustments.10 This principle is identical with that of fall/recovering upon which Doris Humphrey constructed her dance method: one begins to walk by falling; in the next phase, one controls the falling weight. Charles Dullin often said that it is typical of a beginning actor not to know how to walk on stage. He developed numerous exercises and themes for improvisation Meyerhold mantuvo que él reconoció el talento de un actor por la forma en que el actor utilizó sus pies, por el dinamismo con el que estuvieron en contacto con el suelo y con la que se movían. Él evoca al actor la imagen de la vigorosa marcha funcional, poco elegante de un marinero en la cubierta de un barco de lanzadores. Para uno de sus ejercicios, incluso se habló del "éxtasis de las piernas" que revelan la reacción del actor al final de un action.8 Él demandó haber descubierto la ley fundamental del movimiento, reflexionando sobre sus reacciones cuando, un día, se resbaló en un calle helada. Estaba cayendo hacia la izquierda y automáticamente movió la cabeza y los brazos a la derecha como una counterweight.9 En biomecánica, dijo Meyerhold, cada movimiento debe ser consciente reconstruido de modo que se mantiene el dinamismo implícito en las reacciones automáticas que mantienen el equilibrio de uno y no de una manera estática, sino por perderlo y luego recuperarlo con una serie de ajustes sucesivos .10 Este principio es idéntico con la de la caída / recuperación en la que Doris Humphrey construido su método de baile: uno empieza a caminar por la caída, en la fase siguiente, uno controla el peso que cae. Charles Dullin menudo se dice que es típico de un actor de origen no saber cómo caminar en el escenario. Ha desarrollado numerosos ejercicios y temas para la improvisación
on ways of moving and analysed their effect on muscular tonus, posture, rhythm, and the use of the eyes.11 ‗The feet are the centre of expressivity and communicate their reactions to the rest of the body.‘12 This conviction of Grotowski‘s had notable consequences on the composition training he developed with his actors, involving dozens of exercises and tasks for developing new postures and dynamics. At Odin Teatret, gangene, the ways of moving, walking and stopping, is something to which the actors constantly return in their individual training, irrespective of how many years they have been working. ‗All the technique of the dance‘, says Sanjukta Panigrahi, describing Indian Odissi dance but referring to a general principle governing the performer‘s life, fe, ‗is based on a division of the body into two equal halves according to a vertical line which passes through it, and on the unequal distribution of weight, sometimes more on one half of the body, sometimes more on the other half.‘ The dance amplifies, as if under a microscope, those continuous and minute shifts of weight which we use to remain still while standing and which laboratories specializing in balance measurement reveal by means of complicated diagrams. It is this dance of balance that performers reveal in fundamental principles common to all scenic forms. Fei-cha, ‗flying feet‘: this is the name given to a basic step in Peking Opera. sobre las formas de movimiento y analiza su efecto sobre el tono muscular, la postura, el ritmo, y el uso de la eyes.11 "Los pies son el centro de la expresividad y comunicar sus reacciones al resto del cuerpo. '12 Esta convicción de Grotowski tuvo consecuencias notables en la composición de entrenamiento que desarrolló con sus actores, involucrando a decenas ofexercises y tareas para el desarrollo de nuevas posturas y dinámicas. En Odin Teatret, gangene, las formas de moverse, caminar y detenerse, es algo a lo que los actores constantemente volver en su formación individual, independientemente de cuántos años han estado trabajando. "Toda la técnica de la danza", dice Sanjukta Panigrahi, describiendo la India Odissi baile, pero remite a un principio general que rige la vida del actor, Fe, 'se basa en una división del cuerpo en dos mitades iguales de acuerdo con una vertical línea que pasa a través de él, y en la distribución desigual de peso, a veces más en una media del cuerpo, a veces más en la otra mitad. La danza amplifica, como si estuviera bajo un microscopio, los continuos y los minutos cambios de peso que usamos para permanecer quieto mientras está de pie y que los laboratorios especializada en medición de equilibrio revelar por medio de diagramas complicados. Esta es la danza del equilibrio que los artistas muestran en los principios fundamentales común a todas las formas escénicas. Fei-cha, los pies de voladores ": este es el nombre dado a un paso básico en la ópera de Pekín. The dance of oppositions In the search for the principles from which the performer‘s life springs no account whatsoever is taken of the distinctions between theatre, dance and mime. Such distinctions are, in any case, fluid. Gordon Craig, scorning the contorted images used by critics to describe the English actor Henry Irving‘s way of walking, simply explained that Irving did not walk on the stage, but danced on it. The same affirmation, but this time in a negative sense, was used to deprecate Meyerhold‘s research. After his production of Don Juan, some critics wrote that it was not real theatre but ballet. They were not yet able to see what was already evident to Meyerhold himself: the essence of scenic movement, based on contrasts —which later he defined as bio-mechanics—is common to both genres, danced performance
as well as spoken performance. But we will discuss this ‗ballet‘— bio-mechanics—in a subsequent chapter. Is raising the eyes dancing? When the eyes cannot go any higher, is raising the head dancing? No, the gaze follows its course. But if, in order to continue seeing something which continues to move away, it is necessary to tilt the neck backwards, then the chest, waist, pelvis in turn …where does the dance begin? At the neck or at the thigh.13 The rigid distinction between dance and theatre reveals a profound wound, a void with no tradition, which continuously threatens to draw the actor towards a muting La danza de las oposiciones En la búsqueda de los principios de los que la vida del actor Springs No se cuenta todo lo que es tomado de las distinciones entre el teatro, la danza y la mímica. Estas distinciones son, en cualquier caso, el fluido. Gordon Craig, despreciando el contorsionado imágenes utilizadas por los críticos para describir la manera actor Henry Irving Inglés de caminar, simplemente explicó que Irving no caminaba en el escenario, pero bailaba en él. La misma afirmación, pero esta vez en un sentido negativo, se utilizó para despreciar Investigación de Meyerhold. Después de que su producción de Don Juan, algunos críticos escribió que que no era real, sino teatro de ballet. No eran aún capaces de ver lo que ya era evidente a Meyerhold sí mismo: la esencia del movimiento escénico, con base en los contrastes -Que más tarde se definió como bio-mecánica-es común a ambos géneros, bailó rendimiento, así como el desempeño hablado. Pero vamos a hablar de esto 'ballet'- bio-mecánica-en un capítulo posterior. ¿Está aumentando el baile ojos? Cuando los ojos no pueden ir más arriba, está aumentando el baile de la cabeza? No, la mirada sigue su curso. Pero si, a fin de continuar ver algo que continúa alejándose, es necesario inclinar el cuello hacia atrás, el pecho, la cintura, pelvis, a su vez ... ¿de dónde viene el baile empezar? En el cuello o en la thigh.13 La distinción rígida entre la danza y el teatro revela una herida profunda, un vacío sin tradición, que continuamente amenaza con sacar al actor a un silenciamiento of the body and the dancer towards virtuosity. To a classical Asian performer, such a distinction would seem absurd, just as it would have seemed absurd to European performers in other historical periods, to a jester or a commedia dell‘arte or Elizabethan actor. We can ask a nō or kabuki performer how he would translate the word ‗energy‘ into the language of his work, but he would shake his head if we asked him to explain the rigid distinction between dance and theatre. ‗Energy‘, said kabuki actor Sawamura Sojurō, ‗could be translated as koshi.‘ And according to nō actor Hideo Kanze: ‗My father never said, ―use more koshi‖. He taught me what it was about by making me walk while he held me by the hips.‘ To overcome the resistance of his father‘s grasp, he was forced to incline his torso slightly forwards, bend his knees, press his feet upon the floor and slide them forward rather than taking a normal step: an efficient means of obtaining the basic nō walk. Energy, like koshi, is not the result of a simple and mechanical alteration of balance, but of a tension between opposing forces. At the nō school of the Kita family, means is used. The performer must imagine that above him is suspended a ring of iron which pulls him upwards and he must resist this pull in order to keep his feet on the ground. The Japanese term which describes these opposing tensions is hippari hai, which means ‗to pull someone towards oneself while being pulled in turn‘. Hippari hai takes place between the upper and lower parts of the performer‘s body, as well as between the front and back. There is also hippari hai between the performers and the musicians. They interact in discordant harmony, trying to diverge, alternately surprising each other, interrupting each other‘s tempo, yet not moving so far apart as to lose either the contact between them or their particular bond of opposition. Expanding this concept, we could say that extra-daily body techniques have a hippari hai relationship with the techniques of daily usage. We have in fact seen that extra-daily techniques are different from daily techniques, but nevertheless maintain a tension with them without becoming separated from them.
The performer‘s body reveals its life to the spectator by means of a miriad of tensions between opposing forces. This is the principle of opposition. Certain traditions constructed elaborate composition systems on the basis of this recurring principle, which all performers use, consciously or unconsciously. The codified movement system of the Peking Opera performer is built on this principle: every action must begin from the direction opposite to that in which it will be carried out. All forms of traditional Balinese theatre are based on the construction of a series of oppositions between keras and manis. Keras means strong, hard, vigorous; manis, delicate, soft, tender. The terms manis and keras can be applied to different movements, to the positions of the various parts of the body in a dance, to the various sequences of the same dance. If one analyses an agem, one of the basic positions of Balinese dance, one observes that it contains a conscious alternation of parts of the body in keras position with parts of the body in manis position. The dance of oppositions characterizes the performer‘s life on different levels. But, in general, in the search for this dance, the performer has a compass with del cuerpo y de la bailarina hacia virtuosismo. Para un artista asiático clásico, tal distinción parece absurdo, como lo habría parecido absurdo Artistas europeos en otros períodos históricos, a un bufón o un commedia dell'arte o isabelino actor. Podemos pedir un intérprete NO o kabuki cómo se traduciría la palabra "energía" en la lengua de su obra, pero él sacudía la cabeza, si le pedimos que explique la distinción rígida entre la danza y el teatro. "Energía", dijo el actor de kabuki Sawamura Sojurō, "se podría traducir como koshi. Y de acuerdo con ningún actor Kanze Hideo: "Mi padre nunca dijo:" utilizar más koshi ". Él me enseñó lo que estaba a punto de hacerme caminar mientras me sujetaba por las caderas. Para vencer la resistencia de las manos de su padre, se vio obligado a inclinar el torso ligeramente hacia adelante, doblar las rodillas, presione los pies en el suelo y se deslizan adelante en vez de dar un paso normal: un medio eficaz de obtener el básico No Walk. La energía, como koshi, no es el resultado de una simple alteración y mecánicas de equilibrio, sino de una tensión entre fuerzas opuestas. En la escuela no más de la familia Kita, los medios se utiliza. El intérprete debe Imagino que por encima de él está suspendido un anillo de hierro que tira de él hacia arriba y él debe resistir esta fuerza con el fin de mantener los pies en el suelo. El término japonés que describe estas tensiones opuestas es Hippari hai, que significa "tirar alguien hacia uno mismo al ser tomado a su vez '. Hippari hai se lleva a cabo entre las partes superior e inferior del cuerpo del actor, así como entre los la parte delantera y trasera. También hay hai Hippari entre los artistas y los músicos. Ellos interactúan en armonía discordante, tratando de apartarse, alternativamente sorprendiendo a los demás, interrumpiendo mutuamente tempo, aún no se mueve tan lejos como para perder el contacto ya sea entre ellos o su enlace particular de oposición. La ampliación de este concepto, podemos decir que las técnicas extra-cotidianas del cuerpo tienen un Hippari hai relación con las técnicas de uso diario. De hecho, hemos visto que técnicas extra-cotidianas son diferentes de las técnicas diarias, pero sin embargo mantener una tensión con ellos sin llegar a ser separado de ellos. El cuerpo del actor revela su vida al espectador a través de una miríada de tensiones entre fuerzas opuestas. Este es el principio de la oposición. Cierto tradiciones construido elaborados sistemas de composición sobre la base de este recurrente principio, que todos los intérpretes utilizan, consciente o inconscientemente. El sistema de codificación de movimiento del intérprete ópera de Pekín se basa en este principio: cada acción debe comenzar desde la dirección opuesta a aquella en la que se llevará a cabo. Todas las formas de teatro tradicional balinés se basan en la construcción de una serie de oposiciones entre keras y manis. Keras significa fuerte, fuerte, vigoroso; manis, delicado, suave, sensible. Los términos Manis y keras se puede aplicar a diferentes movimientos, a las posiciones de las diversas partes de la cuerpo en un baile, a las diversas secuencias de la danza misma. Si se analiza un agem, una de las posiciones básicas de la danza balinesa, se observa que la contiene una alternancia consciente de las partes del cuerpo en posición keras con las partes del cuerpo en posición manis. La danza de las oposiciones que caracteriza la vida del actor en diferentes niveles. Pero, en general, en la búsqueda de esta danza, el artista tiene una brújula con
PRINCIPIOS RECURRENTES 23 Diferente which to orientate her/himself: unease. Le mime est à l‘aise dans le mal-aise (‗it is in discomfort that the mime feels comfortable‘), says Decroux,14 and his maxim is echoed by masters from all traditions. Tokuho Azuma, master of Japanese buyo dance, repeatedly told her students to use pain as a means to verify whether or not a position had been correctly assumed. If the position did not hurt, then it was incorrect. And, smiling, she would add: ‗But if it hurts, this does not necessarily mean that it is correct.‘ The same advice is given by Sanjukta Panigrahi, by the masters of Peking Opera, of classical ballet or Balinese dance. Discomfort is used, then, as a control system, a kind of internal radar with which the performer observes her/himself while performing. This observation is not done with the eyes, but through physical perceptions which confirm that non-habitual, extra-daily tensions are at work in the body. ‗Actor, my friend, my brother, you live only by contrariness, contradiction and constriction. You live only in the ―contra‖.‘15 para orientar su / sus adentros: inquietud. Le mimo est à l'aise dans le mal-aise ('lo está en el malestar que se siente cómodo mimo '), dice Decroux, 14 y su máxima se hace eco de los maestros de todas las tradiciones. Tokuho Azuma, maestro de japonés buyo danza, en repetidas ocasiones le dijo a sus estudiantes a usar el dolor como un medio para verificar si es o no una posición había sido correctamente asumida. Si la posición no le dolía, entonces era incorrecta. Y, sonriendo, ella agrega: "Pero si le duele, esto no significa necesariamente significa que sea correcto. "El mismo consejo se da por Sanjukta Panigrahi, por el maestros de la ópera de Pekín, del clásico ballet o danza balinesa. Incomodidad se utiliza, entonces, como un sistema de control, un tipo de radar interno con los que el intérprete observa ella / él en el escenario. Esta observación no se hace con los ojos, sino a través de las percepciones físicas que confirman que la no habitual, extra-cotidiana tensiones están en el trabajo en el cuerpo. "Actor, mi amigo, mi hermano, que vive sólo por contradicción, la contradicción y la constricción. Usted vive solamente en la "contra". '15 When I ask Balinese master I Made Pasek Tempo what the performer‘s principal gift is, he answers that it is tahan, ‗the ability to resist‘. The same awareness is found in the working language of the Chinese performer, who has mastery when he has kung-fu, literally, the ‗ability to hold fast, to resist‘. This terminology brings to mind something which in another language could be translated by the word ‗energy‘, the ability to persist in work. We will discuss this further in chapter 5. Katsuko Azuma explains, for example, which forces are at work in the movement found in both buyo and nō, when the body leans slightly forwards and the arms are stretched out in front of the body in a gentle curve. She speaks of forces which are acting in the direction opposite to that which is apparent: the arms are not stretching outwards, but it is as if they are clasping a large box to the chest. Hence, while moving outwards they are in fact pressing inwards, in the same way that the torso, as if being pushed backwards, opposes a resistance and leans forwards. Cuando le pregunto maestro balinés I Made Pasek Tempo lo principal don del artista es, él responde que es Tahan, "la capacidad de resistir". La misma conciencia se encuentra en el idioma de trabajo del artista chino, que tiene dominio cuando tiene kung-fu, literalmente, la "capacidad de retener, se resisten a '. Esta terminología trae a la mente algo que en otro idioma se podría traducir por "energía" de la palabra, la capacidad de persistir en el trabajo. Discutiremos esto más adelante en el capítulo 5. Katsuko Azuma explica, por ejemplo, qué fuerzas están trabajando en el movimiento se encuentra tanto en buyo y no, cuando el cuerpo se inclina ligeramente hacia delante y los brazos están estirados hacia el frente del cuerpo en una curva suave. Ella habla de las fuerzas que están actuando en la dirección opuesta a la que es evidente: los brazos no se extiende hacia el exterior, pero es como si están juntando una caja grande en el pecho. Por lo tanto, mientras se mueve hacia el exterior son de hecho presionando hacia el interior, de la misma manera que el torso, como si estuviera siendo empujada hacia atrás, se opone una resistencia y se inclina hacia delante.
In the various daily techniques of the body, the forces which bring alive the actions of extending or withdrawing an arm, the legs, or the fingers of one hand, act one at a time. In extra-daily techniques, the two opposing forces (extending and withdrawing) are in action simultaneously. Or better, the arms, the legs, the fingers, the spine, the neck, extend as if resisting a force which obliges them to bend. Anyone with a rudimentary knowledge of anatomy could object that this procedure is not essentially different from what happens in the natural mechanics of movement in daily life. It is different, however, from what we normally perceive in our bodies and in the bodies of others. The extra-daily techniques dilate, bring into view for the spectator, and therefore render meaningful, one aspect which is hidden in daily behaviour: showing something engenders interpretation. This is one of the objectives of every artistic technique. A line by Goethe says: Love and art amplify the small things.‘ En las diversas técnicas diarias del cuerpo, las fuerzas que traen vivo las acciones de extensión o retirada de un brazo, las piernas, o los dedos de una mano, acto de una en una. En técnicas extra-cotidianas, las dos fuerzas opuestas (extender y retirar) están en acción simultáneamente. O mejor, los brazos, las piernas, los los dedos, la columna vertebral, el cuello, se extienden como si resiste una fuerza que obliga a doblar. Cualquier persona con un conocimiento rudimentario de la anatomía podría objetar que este procedimiento no es esencialmente diferente de lo que ocurre en la mecánica natural de movimiento en la vida diaria. Es diferente, sin embargo, de lo que normalmente percibimos en nuestros cuerpos y en los cuerpos de otros. Las técnicas extra-cotidianas se dilatan, llevar a la vista del espectador, y por lo tanto hacer que significativo, un aspecto que está oculto en la conducta diaria: muestra algo interpretación engendra. Este es uno de los objetivos de cada técnica artística. Una línea de Goethe dice: El amor y el arte amplificar las pequeñas cosas ". Consistent inconsistency and the virtue of omission The term ‗stylization‘ often distracts one from observing how North Pole performers deform natural postures without apparent motivation. They apply norms which are completely inconsistent with the economy of action and even demand great effort simply to stand still doing nothing. The term ‗stylization‘ often distracts one from observing how North Pole performers deform natural postures without apparent motivation. They apply norms which are completely inconsistent with the economy of action and even demand great effort simply to stand still doing nothing. inconsistencia consistente y la virtud de la omisión "Estilización" El término a menudo distrae de la observación de cómo los artistas del Norte Pole deformar posturas naturales sin motivación aparente. Se aplican normas que son totalmente incompatibles con la economía de la acción e incluso exigir un gran esfuerzo simplemente quedarse quieto sin hacer nada. If we limit ourselves to repeating that this is nothing more than a question of ‗stylization‘, we risk making two errors in the understanding of the facts. On the one hand, by limiting ourselves to the idea that every culture has its particular conventions, we ignore the evidence of their immediate kinaesthetic effectiveness, an effectiveness apparent even to those who know little or nothing of the conventions themselves. On the other hand, if we take ‗stylization‘ as a sign with which to recognize and define each individual tradition and therefore as a fact sanctioned by historical differences, we dull our ability to marvel and be curious. The diverse ways of constructing a scenic behaviour which is artificial but believable then seem no more strange to us than the obvious differences between the various spoken languages. We thus disregard the way of thinking implicit in the practice of extra-daily techniques: consistent inconsistency. Si nos limitamos a repetir que esto no es más que una cuestión de "estilización", corremos el riesgo de hacer dos errores en la comprensión de los hechos. Por un lado, limitándonos a la idea de que cada cultura tiene sus convenciones particulares, ignoramos la evidencia de su eficacia inmediata cinestésica, una eficacia evidente incluso para aquellos que saben poco o nada de las propias convenciones. Por otro lado, si tomamos "estilización" como un signo con el cual a reconocer y definir cada individuo y por
lo tanto la tradición como un hecho sancionado por las diferencias históricas, sordo nuestra capacidad de maravillarse y sentir curiosidad. Las diversas formas de la construcción de un comportamiento escénico que es artificial pero creíble entonces no parecen más extraño para nosotros que las diferencias obvias entre los diferentes idiomas que se hablan. Por lo tanto ignorar la forma de pensar implícita en la práctica de técnicas extra-cotidianas: inconsistencia consistente. It is interesting to observe how some performers abandon the techniques of daily behaviour even when they have to carry out simple actions (standing up, sitting down, walking, looking, speaking, touching, taking). But even more interesting is the fact that this inconsistency, or initial lack of adherence to the economy of daily practice, is then organized into a new, systematic consistency. The puzzling artificiality which is characteristic of the extra-daily techniques elaborated by North Pole performers leads to another quality of energy. The performer, through long practice and continuous training, fixes this ‗inconsistency‘ by a process of innervation, develops new neuro-muscular reflexes which result in a renewed body culture, a ‗second nature‘, a new consistency, artificial but marked with bios. Es interesante observar cómo algunos artistas abandonar las técnicas de comportamiento diario, incluso cuando tienen que llevar a cabo acciones simples (de pie, sentarse, caminar, mirar, hablar, tocar, tomar). Pero aún más interesante es el hecho de que esta inconsistencia, o falta inicial de la adhesión a la economía de la práctica diaria, se organiza en una nueva consistencia y sistemática. La artificialidad desconcertante que es característica de las técnicas extra-cotidianas elaborado por North Pole artistas nos lleva a otra cualidad de la energía. La intérprete, a través de una larga práctica y la formación continua, fija este 'inconsistencia' por un proceso de inervación, desarrolla nuevas neuro-musculares reflejos que dan lugar a una cultura del cuerpo renovado, una 'segunda naturaleza', una nueva consistencia, artificial pero marcado con bios. Let us take an example. Our hands and fingers are continuously changing tensions and positions, both when we speak (and gesticulate) and when we are acting or reacting in order to take something, to support ourselves, to caress. In the case of an action or reaction, the position of each finger changes as soon as the eyes have transmitted the relevant information, depending on whether we are about to pick up a piece of broken glass or a bread crumb, a heavy dictionary or an inflated balloon. Our fingers, before reaching the object, already assume the muscular tonus suitable to the weight and tactile quality of the object. The manipulatory muscles are already at work. The asymmetry of the fingers is a sign of life, of credibility, manifest by means of the tensions of the manipulatory muscles, which are ready to act according to the weight, the temperature, the volume, the fragility of the object towards which the hand is extended, but also according to the affective reaction which the object elicits in us. The hand acts, and in so doing, speaks. Tomemos un ejemplo. Nuestras manos y los dedos están en continuo cambio tensiones y posiciones, tanto cuando hablamos (y gesticular) y cuando estamos actuar o reaccionar a fin de tener algo, para apoyarnos, para acariciar. En el caso de una acción o de reacción, la posición de cada dedo cambia tan pronto como sea los ojos han transmitido la información pertinente, en función de si estamos a punto de coger un trozo de cristal roto o una miga de pan, un diccionario pesado o un globo inflado. Nuestros dedos, antes de alcanzar el objeto, ya asumir la tono muscular adecuados para el peso y la calidad táctil del objeto. La manipuladoras músculos ya están en el trabajo. La asimetría de los dedos es un signo de vida, de credibilidad, que se manifiesta por medio de las tensiones de la manipuladora músculos, que están listos para actuar de acuerdo con el peso, la temperatura, los volumen, la fragilidad del objeto hacia el cual se extiende la mano, pero también de acuerdo con la reacción afectiva que el objeto provoca en nosotros. Los actos de mano, y, al hacerlo, habla. In daily life, these actions and reactions occur according to a non-reflex organicity, the result of automatisms which are genetically transmitted and culturally learned. If no blocks—embarrassment, fear, illness—interrupt the process, we say that the hand moves ‗naturally‘.
South Pole performers, when they are at the peak of their craftsmanship, know how to overcome the blocks resulting from the artificial situation of the stage and succeed in making their actions and reactions flow, even down to those minute processes governed by the refined automatisms of daily life. North Pole performers, however, do not have recourse to the veri-similitude of daily behaviour. When their craftsmanship is of high quality, they transform a codified system into a ‗second nature‘, whose logic is equivalent to the logic of organic life. In India, the hasta mudra are the basis for the elaboration of a ‗second nature‘ of the hands. In Sanskrit, hasta (hand) mudra (seal) refers to a cipher-language articulated by means of the positions of the hands and the fingers. It originated in sacred statues and in prayer practices. When used by performers to emphasize or translate the words of a text or to add descriptive detail to them, the mudra assume, above and beyond their ideogrammatic value, a dynamism, a play of tensions and oppositions whose visual impact is decisive in determining their believability in the eyes of the spectator. In spite of the ‗stylized‘ artificiality of the gestures, the spectator perceives a consistency which is equivalent to, although different from,that which is manifest in daily life. Balinese performers, although belonging to Hindu culture, have lost the meanings of the mudra, but have kept the richness of their micro-variations and the vibrant asymmetry of the life they contain. A symphony of alternations between vigour and softness (keras and manis) between immobility and movement, in every individual finger and in the entire hand, changes the artificiality into a consistent and vital quality. Let us listen now to a spectator describing a performance: I once saw Kongō Iwao play the Chinese beauty Yang Kuei-fei in the nō play Kōtei, and I shall never forget the beauty of his hands showing ever so slightly from beneath his sleeves. As I watched his hands, I would occasionally glance down at my own hands resting on my knees. Again, and yet again, I looked back at the actor‘s hands, comparing them with my own; and there was no difference between them. Yet strangely the hands of the man on the stage were indescribably beautiful, while those on my knees were but ordinary hands.16 Another significant example is found in the use of the eyes and the way of directing the gaze. We normally look straight ahead and at an angle of about thirty degrees below the horizon. If we keep the head in the same position and raise the eyes thirty En la vida cotidiana, estas acciones y reacciones se producen de acuerdo a un no-reflex organicidad, el resultado de automatismos que son transmitidas genéticamente y culturalmente aprendido. Si hay bloques-la vergüenza, el miedo, la enfermedad, interrumpir el proceso, se dice que la mano se mueve "naturalmente". South Pole artistas, cuando están en la cima de su artesanía, conocimientos cómo superar los bloques resultantes de la situación artificial de la etapa y tener éxito en la toma de sus acciones y reacciones de flujo, incluso a aquellos minutos procesos gobernados por los automatismos refinados de la vida diaria. North Pole artistas, sin embargo, no pueden recurrir a la semejanza de veri- comportamiento diario. Cuando su mano de obra es de alta calidad, transforman un codificada en un sistema de "segunda naturaleza", cuya lógica es equivalente a la lógica de la la vida orgánica. En la India, el mudra up to son la base para la elaboración de una "segunda naturaleza" de las manos. En sánscrito, Hasta (mano) mudra (sello) se refiere a un sistema de cifrado de lengua articulada por medio de las posiciones de las manos y los dedos. Tiene su origen en estatuas sagradas y en las prácticas de oración. Cuando es utilizado por los artistas para resaltar o traducir las palabras de un texto o agregar detalles descriptivos para ellos, el mudra asumir, por encima y más allá de su valor ideogramática, dinamismo, un juego de tensiones y oposiciones cuyo impacto visual es decisiva para determinar su credibilidad en los ojos del espectador. A pesar de la 'estilizada' artificialidad de los gestos, la espectador percibe una consistencia que es equivalente a, aunque diferente de, lo que se manifiesta en la vida diaria. Artistas balineses, a pesar de pertenecer a la cultura hindú, han perdido la significados del mudra, pero han mantenido la riqueza de sus micro-variaciones y la vibrante asimetría de la vida que contienen. Una sinfonía de alternancias entre vigor y suavidad (keras y manis), entre inmovilidad y movimiento, en cada dedo individual y en toda la mano, cambia el artificialidad en una calidad constante y vital. Escuchemos ahora a un espectador que describe una prestación del servicio: Una vez vi Kongō Iwao jugar a los chinos belleza Yang Kuei-fei en el no Kotei jugar, y nunca olvidaré la belleza de sus manos mostrando siempre tan ligeramente por debajo de sus mangas. Mientras miraba las manos, lo haría de vez en
cuando una mirada hacia mis propias manos apoyadas en las rodillas. Una vez más, y una vez más, me volvió a mirar a las manos del actor, comparándolos con los míos; y no había ninguna diferencia entre ellos. Sin embargo, extrañamente manos de la hombre en el escenario eran indescriptiblemente bello, mientras que de rodillas no eran más que ordinario hands.16 Otro ejemplo importante se encuentra en el uso de los ojos y la forma de dirigir la mirada. Normalmente nos mira de frente y con un ángulo de unos treinta grados bajo el horizonte. Si mantenemos la cabeza en la misma posición y alzar los ojos treinta degrees, a muscular tension will be created in the neck and in the upper part of the trunk, which will in turn have repercussions on our balance. The kathakali actor follows his hands with his eyes, composing the mudra slightly above his normal field of vision. Balinese performers look upwards. In all of the Peking Opera liang-xiang (‗sudden freezing of positions‘), the eyes look upwards. Nō actors describe how they lose all sense of space, and how they have difficulty keeping their balance, because of the tiny slits in their masks, which limit their vision. This is another explanation for their way of walking, in which their feet never leave the floor—rather like blind men who slide along, feeling their way, always ready to stop in case of unforeseen obstacles. All of these performers use a different angle of vision when performing than they do in daily life. Their physical posture is changed, as is the muscular tonus of the torso, the pressure of the feet on the ground, the balance. The consistent inconsistency of the extra-daily way of using the eyes brings about a qualitative change of energy. When these elements of scenic behaviour are woven together they seem to be much more complex than daily movements. In fact, they are the result of simplification: they are composed of moments in which the oppositions governing the body‘s life are manifest at the simplest level. This occurs because a welldefined number of forces—oppositions—are isolated, amplified, and assembled, simultaneously or in succession. Once again, this is an uneconomical use of the body, because in daily techniques, the forces tend to combine, with a subsequent saving of time and energy. Decroux says that mime is a ‗portrait of work‘,17 accomplished by the body. He makes a point which can also be applied to other traditions. Sometimes this bodily ‗portrait of work‘ is made visible in a direct way, at other times it is concealed, as is the case with ballet dancers, for example, who hide their weight and effort behind an image of lightness and grace. The principle of oppositions, which are the essence of energy, is connected to the principle of simplification. Simplification in this case means the omission of certain elements in order to put other elements into relief, thus making these other elements seem essential. Dario Fo explains that the power of a performer‘s movement is the result of ‗synthesis‘, of the concentration, into a small space, of an action which uses a large amount of energy and reproduces only those elements essential to the action, any accessory elements being eliminated. Decroux considers the body as being limited essentially to the trunk and treats the movements of the arms and legs as anecdotes. These movements, if they originate only in the joints—shoulder, elbow, wrist, knee, ankle, etc. — do notvinvolve the trunk and therefore do not change the body‘s balance. They remain pure gesticulation. They become scenically alive only if they are a prolongation of an impulse or a micro-action which occurs in the spinal column.18 The same concept is found in the teachings of all masters of ‗physical actions‘, from grados, una tensión muscular se creará en el cuello y en la parte superior de el tronco, que a su vez repercuten en el equilibrio. El actor Kathakali sigue sus manos con los ojos, que componen el mudra ligeramente por encima de su campo normal de visión. Artistas balineses mirar hacia arriba. En todos de la Ópera de Pekín-liang xiang ('congelación repentina de posiciones "), los ojos se vean hacia arriba. Actores NO Describa cómo pierden todo sentido de espacio, y cómo tienen dificultad para mantener el
equilibrio, debido a los cortes diminutos en sus máscaras, que limitar su visión. Esta es otra explicación de su forma de caminar, en la que sus pies nunca dejar a los hombres en lugar de suelo como ciegos que se deslizan a lo largo, sintiendo a su manera, siempre dispuesto a detenerse en caso de obstáculos imprevistos. Todos estos ejecutantes utilizar un ángulo de visión diferente que cuando se realiza lo hacen en la vida diaria. Su postura física se cambia, como es el tono muscular del torso, la presión de los pies en el suelo, el equilibrio. La consistente incompatibilidad de la forma extra-cotidiana de la utilización de los ojos provoca un cualitativa cambio de energía. Cuando estos elementos de comportamiento escénico se tejen juntos parecen ser mucho más complejo que los movimientos diarios. De hecho, son el resultado de simplificación: se compone de momentos en los que las oposiciones que rigen la vida del cuerpo se manifiestan en el nivel más simple. Esto ocurre porque una bien definida número de fuerzas-oposiciones-se aíslan, se amplifican, y montado, simultáneamente o en sucesión. Una vez más, este es un uso no económico de la cuerpo, porque en técnicas diarias, las fuerzas tienden a combinar, con un subsiguiente ahorro de tiempo y energía. Decroux mimo dice que es un "retrato del trabajo", 17 realizado por el organismo. Se hace un punto que también se puede aplicar a otras tradiciones. A veces esta "retrato del trabajo" corporal se hace visible en forma directa, otras veces es oculto, como es el caso de los bailarines de ballet, por ejemplo, que esconden su peso y el esfuerzo detrás de una imagen de ligereza y gracia. El principio de oposiciones, que son la esencia de la energía, está conectada a el principio de simplificación. La simplificación en este caso significa la omisión de los ciertos elementos con el fin de poner de relieve otros elementos, con lo que estos otros elementos parecen esenciales. Dario Fo explica que la capacidad de movimiento de un actor es el resultado de "Síntesis", de la concentración, en un espacio pequeño, de una acción que utiliza un gran cantidad de energía y reproduce sólo aquellos elementos esenciales de la acción, cualquier elemento accesorio de ser eliminados. Decroux considera el cuerpo como limitada esencialmente al tronco y trata los movimientos de los brazos y las piernas como anécdotas. Estos movimientos, si se se originan sólo en las articulaciones del hombro, codo, muñeca, rodilla, tobillo, etc - no implicar el tronco y por lo tanto no cambian el equilibrio del cuerpo. Siguen siendo gesticulación pura. Se convierten en escénicamente vivo sólo si son una prolongación de un impulso o una acción de micro-que se produce en el mismo espinal column.18 La concepto se encuentra en las enseñanzas de todos los maestros de "acciones físicas", desde Stanislavski to Grotowski (even if the ‗method of physical actions‘ is not limited to this aspect only and can imply a detailed composition of internal images). From the foregoing can be drawn a valuable orientation for our craft: we ca go down the same street in the opposite direction. Macro-actions, if they are really such and not gesticulations, can be absorbed by the trunk, while their original is preserved. The actions become transformed into impulses, into micro-actions of a nearly immobile body which is acting. This process, according to which the space the action occupies is restricted, can be defined as the absorption of the action. The consequence of the process of the absorption of an action is an intensification of the tensions which enliven the performer and is perceived by the spectator irrespective of the size of the action. The opposition between one force pushing towards action and another force holding back is translated into a series of rules according to which an opposition is established between energy employed in space and energy employed in time. Some performers say that it is as if an action continues rather than actually finishing where the gesture has stopped in space. Both nō and kabuki use the expression tameru, which can be represented by a Chinese ideogram meaning ‗to accumulate‘ or by a Japanese ideogram meaning ‗to bend something which is both flexible and resistant‘, like a cane of bamboo. Tameru defines the action of holding back, of retaining. From tameru comes tame the ability to keep energy in, to concentrate into an action limited in space the energy necessary for a much larger action. A performer‘s skill is measured by the degree to which he possesses this ability. In order to say that a student has or doesn‘t have sufficient scenic presence, the
master tells him that he has, or doesn‘t have, tame. All this may seem like an overly complicated and excessive codification of the performer‘s art. In fact, it derives from an experience which is common to performers from many different traditions: the compression, into restricted movements, of the same physical energies necessary to accomplish a much larger and heavier action. Engaging the whole body to light a cigarette, for example, as if the match was as heavy as a large stone, or as if it was incandescent; leaving the mouth slightly open with the same force needed to bite something hard. This process, which composes a small action as if it was much larger, conceals the energy and makes the performer‘s entire body come alive, even when immobile. It is probably for this reason that many famous performers have been able to turn so-called ‗stage business‘ into great scenes. When they have to stop acting and stay on the sidelines while other performers develop the principal action, they are able to conceal, in almost imperceptible movements, the force of actions which they are denied. ‗Stage business‘ does not belong only to the Western tradition. In the seventeenth and eighteenth centuries, the kabuki performer Kaneko Kichizaemon, in a treatise on the performer‘s art entitled Dust in the Ears, refers to a statement made by Matsumoto Nazaemon: in certain performances, when only one Stanislavski a Grotowski (incluso si el "método de las acciones físicas" no se limita a este aspecto sólo y puede implicar una composición detallada de imágenes internas). De lo anterior se pueden extraer una orientación valiosa para nuestro oficio: se ca bajar por la misma calle en la dirección opuesta. Macro-acciones, si son gesticulaciones realmente tales y no puede ser absorbida por el tronco, mientras que su original se conserva. Las acciones se transforman en impulsos, en micro-acciones de un cuerpo casi inmóvil que actúa. Este proceso, según la cual el espacio de la acción ocupa está restringido, se puede definir como la absorción de la acción. La consecuencia del proceso de la absorción de una acción es una intensificación de las tensiones que animan el ejecutante y es percibida por el espectador, independientemente del tamaño de la acción. La oposición entre una fuerza de empuje hacia la acción y otra fuerza de retención de vuelta se traduce en una serie de reglas según las cuales una oposición se establece entre la energía empleada en el espacio y la energía empleada en el tiempo. Algunos artistas dicen que es como si la acción continúa en vez de realmente terminar donde el gesto se ha detenido en el espacio. Tanto el NO y kabuki utilizar la expresión tameru, que puede ser representado por un significado ideograma chino 'para acumular' o por un significado ideograma japonés 'a doblarse algo que es a la vez flexible y resistente', como una caña de bambú. Tameru define la acción de retener, de retención. De tameru viene domar la capacidad de mantener la energía en, concentrarse en una acción limitada en el espacio la energía necesaria para una acción mucho más grande. Habilidad de un Modelo, se mide por el grado en que posee esta capacidad. Para decir que un estudiante tiene o no tiene suficiente presencia escénica, el maestro le dice que él tiene o no tiene, domesticar. Todo esto puede parecer una codificación demasiado complicado y excesivo de la arte artista. De hecho, se deriva de una experiencia que es común a los artistas de muchas tradiciones diferentes: la compresión, en los movimientos restringidos, de las mismas energías físicas necesarias para llevar a cabo una acción mucho más grande y más pesado. Involucrar a todo el cuerpo para encender un cigarrillo, por ejemplo, como si el partido era tan pesado como una piedra grande, o como si fuera incandescente, dejando la boca ligeramente abierta con la misma fuerza necesaria para morder algo duro. Este proceso, que compone una pequeña acción como si fuera mucho más grande, esconde la energía y hace que todo el cuerpo del actor cobran vida, incluso cuando inmóvil. Es probablemente por esta razón que muchos artistas famosos han sido capaces de convertir los llamados "negocios stage 'en grandes escenas. Cuando tienen que dejar de actuar y permanecer al margen mientras otros artistas a desarrollar la acción principal, que son capaces de ocultar, en movimientos casi imperceptibles, la fuerza de las obras para las que se les niega. "Negocios Stage 'no pertenece sólo a la tradición occidental. En los siglos XVII y XVIII, el kabuki actor Kaneko Kichizaemon, en un tratado de derecho Dust arte del actor en los oídos, se refiere a una declaración hecha por Matsumoto Nazaemon: en ciertas actuaciones, cuando sólo uno performer is dancing, the other performers turn their backs to the audience, sit in front of the musicians and relax. ‗I myself do not relax‘, says Matsumoto Nazaemon. ‗Even though I am there in front of the
musicians, I am performing the dance in my mind. If I did not do so, the view of my back would be so displeasing that the performance would be brought to a halt.‘19 The theatrical virtue of omission does not consist in ‗letting oneself go‘ into something undefined, into non-action. On the stage, for the performer, omission means, rather, ‗retaining‘ that which characterizes scenic presence without squandering it in an excess of expressivity and vitality. The beauty of omission, in fact, is the suggestiveness of indirect action, of the life which is revealed with a maximum of intensity in a minimum of activity. This way of thinking and proceeding reaches its extreme manifestation in iguse, a particular sequence in nō. The main performer, the shite‚ is seated in the centre of the stage, as immobile as a rock, his head very slightly inclined, while the chorus sings and speaks. To the uninitiated spectator, it seems as if the shite‘s position is inert and that it does not require any ability whatsoever. The performer, however, is dancing. Inside himself. Technique is negating itself, it is possessed and surpassed. It is theatre which transcends itself. The i-guse is called ‗the action of silence‘ or ‗to dance with the heart‘. The great nō performer Hideo Kanze, who died in 1977, once said, when referring to the i-guse, in which the performer seems to be doing nothing for such a long time: intérprete es el baile, los otros artistas le dan la espalda a la audiencia, se sienta delante de los músicos y relajarse. "Yo mismo no relajarse", dice Matsumoto Nazaemon. "Aunque yo estoy ahí en frente de los músicos, estoy realizando la danza en mi mente. Si no lo hace, la vista de la espalda sería tan desagradable que el rendimiento sería llevado a un punto muerto. '19 La virtud teatral de omisión no consiste en "dejarse ir" en algo indefinido, en la no-acción. En el escenario, para los medios de omisión intérprete, más bien, "retención" que caracteriza presencia escénica sin malgastar en un exceso de expresividad y vitalidad. La belleza de omisión, de hecho, es la sugestividad de acción indirecta, de la vida que se revela con un máximo de intensidad en un mínimo de actividad. Esta manera de pensar y de proceder alcanza su manifestación extrema en iguse, una secuencia particular en el n. El intérprete principal, la mierda, está sentado en el centro del escenario, inmóvil como una roca, con la cabeza muy ligeramente inclinada, mientras el coro canta y habla. Para el espectador no iniciado, parece como si la posición de la shite es inerte y que no requiere ninguna habilidad alguna. El artista, sin embargo, es el baile. Dentro de sí mismo. Técnica se está negando, es poseído y superado. Es un teatro que se trasciende. El i-Guse se llama "la acción del silencio" o "bailar con el corazón". El gran intérprete nō Hideo Kanze, que murió en 1977, dijo una vez, cuando se refiere a la i-Guse, en la que el artista parece estar haciendo nada por un tiempo tan largo I want to exist on the stage as a flower might, one which by chance has just happened to blossom there. Each member of the audience too sits brooding over various images of his own. Like a single flower. The flower is alive. The flower must breathe. The stage tells the story of the flower.20 Quiero existir en el escenario como una flor podría, uno que por casualidad acaba de suceder a florecer allí. Cada miembro de la audiencia también se encuentra meditando sobre varias imágenes de su cuenta. Como una sola flor. La flor está vivo. La flor debe respirar. El estadio cuenta la historia de la flower.20 Equivalence If we put some flowers in a vase, we do so in order to show how beautiful they are, to please our senses of sight and smell. We can also make them take on ulterior meanings: filial or religious piety, love, recognition, respect. But beautiful as they might be, flowers have a shortcoming: taken out of their own context, they continue to represent only themselves. They are like the performer described by Decroux: the man condemned to resemble a man, the body imitating a body. This may well be pleasing but it is not sufficient to be considered art. ‗For art to be‘, adds Decroux, ‗the idea of one thing must be given by another thing.‘21 Flowers in a vase are, however, irremediably flowers in a vase, sometimes subjects of works of art, but never works of art themselves. Equilibrio
Si ponemos algunas flores en un jarrón, lo hacemos con el fin de mostrar cuan hermosas que son, para complacer nuestros sentidos de la vista y el olfato. También podemos hacer que se adquieran significados ocultos: la piedad filial o religiosa, el amor, el reconocimiento, respeto. Pero hermoso como podrían ser, las flores tienen un defecto: sacados de su contexto propio, siguen representándose así mismas. Son como el artista que describe Decroux el hombre condenado a parecerse a un hombre, el cuerpo imitando a un cuerpo. Esto bien puede ser agradable, pero no es suficiente para ser considerada arte. "Para el arte de ser", añade Decroux, "la idea de una cosa debe ser dado por otra cosa. '21 Flores en un florero, sin embargo, irremediablemente flores en un jarrón, a veces sujetos de obras de arte, pero nunca obras de arte en sí mismas. But suppose we imagine using cut flowers to represent the struggle of the plant to grow, to rise up from the earth into which its roots sink ever deeper as it reaches up to the sky. Let us imagine wanting to represent the passage of time, as the plant blossoms, grows, droops, fades and dies. If we succeed, the flowers will represent Pero supongamos que imaginamos el uso de flores cortadas para representar la lucha de las plantas para crecer, para levantarse de la tierra en la que sus raíces se hunden cada vez más profunda ya que llega hasta el cielo. Imaginemos querer representar el paso del tiempo, como las flores de las plantas, crece, se marchita, se desvanece y muere. Si tenemos éxito, las flores representan. The ideogram for ikebana, means ‗to make flowers live‘. The life of the flowers, precisely because it has been interrupted, can be represented. The procedure is clear: something has been wrenched from the normal conditions of its life (this is the fate of our daily flowers arranged in a vase), and those conditions have been replaced and rebuilt using other, equivalent rules. We cannot represent the flowers‘ blossoming and withering in temporal terms. But the passage of time can be suggested with an analogy in space. One can bring together—compare—one flower in bud with another already in full bloom. With two branches, one thrusting upwards and the other pointing downwards, one can draw attention to the directions in which the plant is developing, to the force which binds it to the earth and to the force which pushes away. A third branch, extending along an oblique line, can show the combined force which results from the other opposing tensions. This composition seems to derive from refined stylization but is, however, the consequence of the analysis and dissection of a phenomenon, that is, the transposition of energy acting in time into a composition of lines which, with a principle of equivalence, extend in space. El ideograma para ikebana, significa "hacer vivir las flores" La vida de las flores, precisamente porque se ha interrumpido, se puede representar. El procedimiento es claro: algo ha sido arrancado de las condiciones normales de su vida (este es el destino de nuestras flores diarias dispuestas en un florero), y esas condiciones se han reemplazado y reconstruido con otras reglas, equivalentes. No podemos representar florecimiento de las flores y la extinción en términos temporales. Pero el paso del tiempo puede ser sugerido con una analogía en el espacio. Uno puede reunir-compare-una flor en capullo con otro ya en plena floración. Con dos ramas, una hacia arriba y empuje el otro hacia abajo apuntando, se puede llamar la atención sobre las direcciones en que la planta está en desarrollo, a la fuerza que se une a la tierra y la fuerza que empuja lejos. Una tercera rama, que se extiende a lo largo de una línea oblicua, puede mostrar la fuerza combinada que resulta de las otras tensiones opuestas. Esta composición parece derivar de estilización refinado pero es, sin embargo, la consecuencia del análisis y la disección de un fenómeno, es decir, la transposición de la energía que actúa en el tiempo en una composición de líneas que, con un principio de equivalencia, se extienden en el espacio This equivalent transposition opens the composition to new meanings, different from the original ones. The branch which is reaching upwards becomes associated with Heaven, the branch extending downwards, with the Earth, and the branch in the centre with the intermediary between these two opposing entities: Man. The result of a schematic analysis of reality and the transposition of this reality following principles which represent it without reproducing it, becomes an object for philosophical contemplation.
Esta transposición equivalente abre la composición a nuevos significados, diferentes de las originales. La rama que está alcanzando hacia arriba se asocia con el Cielo, la rama se extiende hacia abajo, con la Tierra, y la rama en el centro con el intermediario entre estas dos entidades opuestas: el Hombre. El resultado de un análisis esquemático de la realidad y la transposición de esta realidad los siguientes principios, que lo representan sin reproducirla, se convierte en un objeto para la contemplación filosófica. ‗The mind has difficulty maintaining the concept of the bud because the thing thus designated is prey to an impetuous development and shows—in spite of our thought—a strong impulse not to be a bud but a flower.‘ These are words which Bertolt Brecht attributes to Hu-jeh, who adds: ‗Thus, for the thinker, the concept of the flower bud is already the concept of something which aspires to be other than what it is.‘22 This ‗difficult‘ thought is exactly what ikebana proposes to be: an indication of the past and a suggestion of the future, a representation through immobility of the continuous motion which turns the positive into the negative and vice versa. "La mente tiene dificultades para mantener el concepto del capullo porque lo así designado es presa de un desarrollo impetuoso y muestra-a pesar de nuestro pensamiento, un impulso fuerte para no ser un capullo, pero una flor." Estas son las palabras que Bertolt Brecht atribuye a Hu-jeh, que añade: ". Así, para el pensador, el concepto del capullo floral es ya el concepto de algo que aspira a ser distinto de lo que es este '22 'difícil' el pensamiento es exactamente lo que ikebana se propone ser: una indicación de su pasado y una propuesta de futuro, una representación a través de la inmovilidad del movimiento continuo que convierte lo positivo en lo negativo y viceversa. Abstract meanings derive from ikebana through the precise work of analysis and transposition of a physical phenomenon. If one began with these abstract meanings, one would never reach the concreteness and precision of ikebana, whereas by starting from precision and concreteness, one does attain these abstract meanings. Performers often try to proceed from the abstract to the concrete. They believe that the point of departure can be what one wants to express, which then implies the use of a technique suitable for this expression. Significados abstractos derivan de ikebana a través de la obra de un análisis preciso y la transposición de un fenómeno físico. Si uno comienza con estos significados abstractos, uno nunca llegaría a la concreción y la precisión de ikebana, mientras que partiendo de precisión y concreción, uno logra alcanzar esos significados abstractos. Artistas Intérpretes o Ejecutantes a menudo tratan de pasar de lo abstracto a lo concreto. Se cree que el punto de partida puede ser lo que se quiere expresar, que entonces implica el uso de una técnica adecuada para esta expresión. Ikebana shows how certain forces which develop in time can have an equivalence in spatial terms. Decroux insists on this use of equivalence, which is a recurring principle. His mime is based on the rigorous substitution of extra-daily Ikebana muestra cómo ciertas fuerzas que se desarrollan en el tiempo puede tener una equivalencia en términos espaciales. Decroux insiste en esta utilización de la equivalencia, que es un principio recurrente. Su mímica se basa en la sustitución riguroso extra-cotidiana tensions equivalent to those necessary for the body‘s daily techniques. Decroux explains how an action from daily life can be believably represented by acting in exactly the opposite way. The action of pushing something is shown not by projecting the chest forward and pressing down with the back foot—as one does in the daily action—but by arching the spine concavely, as if instead of pushing it was being pushed, and bending the arms towards the chest and pressing downwards with the front leg and foot. This consistent and radical inversion of the forces characteristic of the daily action produces the work involved in the daily action. It is a fundamental principle of the theatre: on stage, the action must be real, but it is not important that it be realistic. Everything takes place as if the performer‘s body was taken apart and then recomposed according to successive and antagonistic movements. The performer does not relive the action; s/he recreates the life
of the action. At the end of this work of decomposition and recomposition, the body no longer resembles itself. Like the flowers in our vase or like Japanese ikebana, the performer is cut from the ‗natural‘ context in which daily techniques dominate. Like the flowers and branches in ikebana, performers, in order to be scenically alive, cannot present what they are. They must represent what they want to show by means of forces and procedures which have the same value and the same effectiveness. In other words, they must give up their own ‗spontaneity‘, that is, their own automatisms. The various codifications of the performer‘s art are, above all, methods to break the automatic responses of daily life and to create equivalents to them. Naturally, this rupture of automatisms is not expression. But without this rupture, there is no expression. Todo ocurre como si el cuerpo del intérprete se tomó aparte y luego recompuestas de acuerdo con movimientos sucesivos y antagónicos. El artista no es revivir la acción, s / él se recrea la vida de la acción. Al final de este trabajo de descomposición y recomposición, el cuerpo ya no se asemeja. Al igual que las flores en nuestro jarrón o como ikebana japonés, el artista se corta de la "natural" contexto en el que las técnicas cotidianas dominar. Al igual que las flores y ramas en ikebana, intérpretes o ejecutantes, con el fin de ser escénicamente vivo, no puede presentar lo que son. Deben representar lo que quiero mostrar por medio de fuerzas y procedimientos que tienen el mismo valor y la misma eficacia. En otras palabras, tienen que renunciar a su propia "espontaneidad", es decir, sus propios automatismos. Las codificaciones diferentes de arte del artista son, sobre todo, los métodos para romper las respuestas automáticas de la vida cotidiana y crear equivalentes a los mismos. Naturalmente, esta ruptura de los automatismos no es expresión. Pero sin esta ruptura, no hay expresión.
NOTES FOR THE PERPLEXED (AND FOR MYSELF)
Eftermaele means, literally, ‗that which will be said afterwards‘. An appropriate translation of this Norwegian word would require two English words, renown and honour, or, better still, meaning and value. NOTAS PARA LA (PERPLEXED Y PARA yo mismo) Eftermaele significa, literalmente, "lo que se dijo después". Una traducción apropiada de esta palabra noruega requeriría dos palabras en inglés, renombre y honor, o, mejor aún, el significado y valor. Time will decide the meaning and value of our actions. But, in fact, time is the others, those who will come after us. This is a paradox: theatre is the art of the present. El tiempo decidirá el sentido y el valor de nuestras acciones. Pero, de hecho, el tiempo es los otros, aquellos que vendrán después de nosotros. Esto es una paradoja: el teatro es el arte del presente. Do those who act through the theatre also have a responsibility towards those ‗spectators‘ who will never see them? Is their professional identity, created and lived in the present, part of a legacy? ¿Aquellos que actúan a través del teatro también tienen una responsabilidad para con los "espectadores" que nunca los vemos? Es su identidad profesional, crea y vive en el presente, parte de un legado? In the age of electronic memory, of film and reproducibility, theatre performance appeals to living memory, which is not a museum but metamorphosis. This relationship defines it.
En la era de la memoria electrónica, de película y reproducibilidad, el teatro apela a la memoria viva del actor, que no es un museo, pero la metamorfosis. Esta relación se define. We can leave as a legacy to others only that which we ourselves have not wholly consumed. A testament does not pass on everything, nor to everyone. It is useless to ask oneself: who will be my heirs? Yet it is essential to remember that there will be heirs. Podemos dejar como legado a los demás sólo lo que nosotros mismos no hemos consumido totalmente. Un testamento no pasa en todo, ni para todos. Es inútil preguntarse: ¿quiénes serán mis herederos? Sin embargo, es esencial recordar que no habrá herederos. To make theatre means practising an activity in search of meaning. Considered on its own, the theatre is an archeological relic. And yet this archeological relic, which has lost its immediate utility, is loaded with ever-changing values. We can adopt the values of the spirit of the times and of the culture in which we live. Or we can search for our own values. hacer teatro significa practicar una actividad en la búsqueda de sentido. Considerado en sí mismo, el teatro es una reliquia arqueológica. Y sin embargo, esta reliquia arqueológica, que ha perdido su utilidad inmediata, se carga con las siempre cambiantes valores. Podemos adoptar los valores del espíritu de la época y de la cultura en la que vivimos. O podemos buscar nuestros propios valores. * The word honour seems to belong to past ages and to archaic social constraints. But it also suggests the existence of a superior value. It implies an obligation not towards ourselves and our surroundings, but towards that which transcends us. Constraints, including that of acting in an ephemeral reality, can become springboards. You can only talk to unknown heirs through the people who surround you today. La palabra honor parece pertenecer a épocas pasadas y arcaicas restricciones sociales. Pero también sugiere la existencia de un valor superior. Implica la obligación de no hacia nosotros mismos y nuestro entorno, sino hacia aquello que nos trasciende. Las restricciones, entre ellas la de actuar en una realidad efímera, puede llegar a ser trampolines. Sólo se puede hablar a los herederos desconocidos a través de las personas que te rodean en la actualidad. Some think of the message to be transmitted to others as a truth that our own history, our tradition, our experience and personal knowledge have made us discover and that we wish to communicate. Algunos piensan que el mensaje que se transmite a los demás como una verdad que nuestra propia historia, nuestra tradición, nuestra experiencia y conocimiento personal, nos han hecho descubrir y que queremos comunicar. I imagine it as a picture painted by a blind artist whose expert hand makes movements he cannot see dance on the canvas. Through the techniques which we master, the stories which attract us, our intimate wounds and revelations, we must reach something which is no longer ours, which no longer carries our name and which cannot be possessed either by those who do it or by those who see it. The true message is the unforeseen and unprogrammed result of a voyage towards a conscious obscurity: anonymity. imagino como un cuadro pintado por un artista ciego cuyo mano experta hace movimientos que no puede ver la danza en el lienzo. A través de las técnicas que dominamos, las historias que llaman nuestra atención, nuestras heridas íntimas y revelaciones, tenemos que llegar a algo que ya no es la nuestra, que ya no lleva nuestro nombre y que no puede ser poseído, ya sea por aquellos que lo hacen o por quienes verlo. El verdadero mensaje es el resultado imprevisto y no programado de un viaje hacia una consciente oscuridad : el anonimato. Eftermaele, honour, renown. Can a good name and anonymity go hand in hand? * * *
Generalizations prevail in the books which relate the history of theatre: one reads of confluences and confrontations of styles, of genres, of tendencies, of poetics, of cultures and nations. The real protagonists of these histories are formulas which become personifications like ‗French Theatre‘, ‗Spanish Theatre‘, ‗Chinese Theatre‘, ‗Commedia dell‘Arte‘, ‗Kathakali‘, ‗Naturalistic Theatre‘, ‗Romantic Theatre‘, ‗Stanislavski Method‘, ‗Brechtian Theatre‘, ‗Grotowskian Theatre‘, etc. And then there are even more abstract generalizations: ‗Medieval Theatre‘, ‗Western Theatre‘, ‗Oriental Theatre‘. Eftermaele honra, fama. ¿Puede un buen nombre y el anonimatoir mano a mano? *** Las generalizaciones prevalecen en los libros que relatan la historia del teatro: uno lee de confluencias y confrontaciones de estilos, de géneros, de tendencias, de la poética, de las culturas y las naciones. Los verdaderos protagonistas de estas historias son fórmulas que se convierten en personificaciones como 'French Theatre', 'españoles Teatro "," Teatro Chino "," Commedia dell'Arte "," Kathakali "," teatro naturalista', 'Teatro Romántico', 'Stanislavski El método ',' Teatro brechtiana ',' Grotowskian Teatro ', etc Y luego están las generalizaciones aún más abstractos:' Teatro medieval ',' Teatro Occidental ',' Teatro Oriental '. Everyone knows that these are ways of speaking, conventions and abbreviations which stand for clusters of events, intricate or parallel histories. But ways of speaking turn into ways of thinking, into illusory characters. Beneath these formulas, beneath these collective subjects, living memory is suffocated. A meaning is lost, the meaning of the irreducible, contradictory presence of those men and women who, by socializing their needs and their own personal visions, their autobiographical wounds, their loves and hates and even their own egoism and solitude, have invented the meaning of the theatre, have constructed, piece by piece, the mental geography and the history through which our theatrical craft navigates. These men and women, not the great historical generalizations, are our real past. Todo el mundo sabe que estas son formas de hablar, convenciones y abreviaturas que representan grupos de eventos, intrincados o historias paralelas. Pero la manera de hablar se convierten en formas de pensar, en personajes ilusorios. Debajo de estas fórmulas, debajo de estos sujetos colectivos, la memoria viva es sofocada. Un significado se pierde ,el sentido de la presencia irreductible contradicción de aquellos hombres y mujeres que, por socializar sus necesidades y sus propias visiones personales, sus heridas autobiográficos, sus amores y odios e incluso de su propio egoísmo y la soledad, han inventado el significado del teatro, han construido, pieza por pieza, la geografía mental y la historia a través de nuestro arte teatral que navega. Estos hombres y mujeres, no las grandes generalizaciones históricas , son nuestro pasado real. There is an anonymity which is the result of acquiescence to the spirit of the times. It is the anonymity of repletion. Our voice is suffocated by everything that has been poured into us by others, by culture, by society and by the tradition which surround us. We are anonymous because the ideas received have baptized us and given us a name. But there is also another anonymity, an anonymity of emptiness arrived at through personal effort and consisting not of what is known, but of what I know. This other anonymity is the result of a personal revolt, of nostalgia, of refusal, of the need to find oneself and to lose oneself. It is the necessity to dig so deep as to discover underground caverns covered by rocks and hundreds of metres of compacted earth. There is a technique one can use to fulfill these intentions: launching and wrecking. Hay un anonimato que es el resultado de aquiescencia al espíritu de los tiempos. Es el anonimato de reposición. Nuestra voz es sofocada por todo lo que ha sido derramado en nosotros por los demás, por la cultura, por la sociedad y por la tradición que nos rodean. Somos anónimos porque las ideas recibidas nos han bautizado y nos ha dado un nombre. Pero también hay otra anonimato, un anonimato de vacío llegó a través del esfuerzo personal y que consta no de lo que se sabe, sino de lo que sé. Este otro anonimato es el resultado de una rebelión personal, de nostalgia, de rechazo, de la necesidad de encontrarse a sí mismo y perderse. Es la necesidad de cavar tan profundo como para descubrir cavernas subterráneas cubiertas por rocas y cientos de metros de tierra compactada. Hay una técnica se puede utilizar para cumplir con estos propósitos: el lanzamiento y demolición.
You have to plan your own performance, know how to construct it and steer it towards the whirlpool where it will either break up or assume a new nature: meanings at first not thought of and which its ‗authors‘ will look upon as enigmas. It is not possible to use this technique without working on the living tissue which is the pre-expressive level. In order to do so, one needs to be able to neutralize one of the brain‘s antennae, in order not to perceive all the messages, the meanings, the contents, the connections, the associations which emanate from the performance material on which one is working. One part of the brain, of the guidance system, must discover silence. The other works on microscopic sequences, as if it was confronted with a symphony of details of life, impulses, physical and nervous dynamisms, but in a process which, as yet, does not attempt to represent or narrate anything. Then, from that vibrating silence, emerges an unexpected meaning, so profoundly personal that it is anonymous. Debes planificar tu propio artista, saber cómo construirlo y dirigirlo hacia el torbellino donde ni se romperá o asumir significados en un principio no pensaba y que sus "autores" mirarán como enigmas. No es posible utilizar esta técnica sin necesidad de trabajar sobre el tejido vivo que es el nivel pre-expresivo. Con el fin de hacer eso, uno debe ser capaz de neutralizar uno de antenas del cerebro, a fin de no percibir todos los mensajes, los significados, los contenidos, las conexiones, las asociaciones que emanan del material de rendimiento en el que se está trabajando . Una parte del cerebro, del sistema de guía, debe descubrir silencio. Las otras obras sobre microscópico secuencias, como si estuviera frente a una sinfonía de detalles de la vida, los impulsos, dinamismos físicos y nerviosos, pero en un proceso que, por el momento, no pretende representar o narrar nada. Entonces, desde ese silencio vibrante, emerge un significado inesperado, tan profundamente personal que es anónimo. á una nueva naturaleza All these metaphors are but meaningless words if there is no technique, no attention to details and to the most minute tensions, if there is no science of physical and vocal actions. But without metaphors and obsessions of this kind, the technique, the science, the perfectionism and the precision of the details become theatre deprived of sense. Todas estas metáforas no son más que palabras sin sentido si no existe una técnica, no hay atención a los detalles y a las mínimas tensiones, si no hay ciencia de las acciones físicas y vocales. Pero sin metáforas y las obsesiones de este tipo, la técnica, la ciencia, el perfeccionismo y la precisión de los detalles se vuelven teatro privado de sentido.
Zeami, Stanislavski, Appia, Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud, Brecht, Eisenstein, Decroux… Can we consider their writings as experience passed on as a legacy? Zeami, Stanislavski, Appia, Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud, Brecht, Eisenstein, Decroux ... ¿Podemos considerar sus escritos como la experiencia transmitida como un legado? It is similar to what happens when you live in a foreign country for a long time without knowing the language. Thousands of unknown sounds penetrate your ears and are stored there. In a short time you can master the grammelot of the language, you can imitate it. You recognize it, but do not understand it. It is a confused mass of sounds punctuated here and there by the odd intelligible word. Then you are given a grammar book and a dictionary. The written signs help you to recognize the familiar and confusing sounds which gradually find an order, a classification, a reason. Now you are capable of learning by yourself. You know how to help yourself and to what you must pay particular attention, if you want to learn. Es similar a lo que ocurre cuando vives en un país extranjero durante un largo tiempo sin saber el idioma. Miles de sonidos desconocidos penetran en tus oídos y se almacenan allí. En poco tiempo puedes dominar el grammelot de la lengua, puedes imitarlo. Puedes reconocerlo, pero no entenderlo. Es una masa confusa de sonidos salpicada aquí y allá por la palabra inteligible extraño. Luego le das un libro de gramática y un diccionario. Los signos escritos te ayudarán a reconocer los sonidos familiares y sonidos confusos que poco a poco encuentras con el fin , una clasificación, una razón. Ahora eres capaz de aprender por sí mismo. Sabes cómo ayudarte a sí mismo y a lo que debes prestar especial atención, si deseas aprender.
The books of the rebels, the reformers, the visionaries of the theatre, can only be understood if we come to them full of experience to which we have not yet been able to give a name. Their words shake up our opaque grammelot and give it the clarity of articulate consciousness. Los libros de los rebeldes, los reformistas, los visionarios del teatro, sólo se pueden entender si llegamos a ellos llenos de experiencia a la que aún no hemos sido capaces de darle un nombre. Sus palabras sacuden nuestro grammelot opaco y d le dan la claridad de la conciencia articulada. They are excellent books, capable of interesting their readers. But their secret effectiveness lies beneath the literary and technical surface, in the hidden net which can capture those of our experiences which still elude us. The legacy, like an occult science, catches its own heirs. Son libros excelentes, capaces de interesar a sus lectores. Sin embargo, su eficacia secreta yace bajo la superficie literaria y técnica, en la red oculta que puede capturar aquellas de nuestras experiencias que todavía nos eluden. El legado, como una ciencia oculta, las capturas de sus propios herederos. The theatre‘s raw material is not the actor, nor the space, nor the text, but the attention, the seeing, the hearing, the mind of the spectator. Theatre is the art of the spectator. La materia prima del teatro no es el actor, ni el espacio, ni en el texto, pero la atención, la visión, el oído, la mente del espectador. El teatro es el arte del espectador. Like the poet with the particularly acute senses spoken of by Baudelaire, every spectator, even when not aware of doing so, uses a pair of imaginary binoculars, sometimes perceiving the performance through the large lenses, sometimes through the small lenses. S/he observes the whole from a distance, then becomes engrossed by a detail. Al igual que el poeta de los sentidos particularmente agudos se habla de Baudelaire, cada espectador, incluso cuando no es consciente de ello, usa un par de prismáticos imaginarios, a veces la percepción del actor a través de los lentes grandes, a veces a través de los lentes pequeños. S / observa el conjunto de una distancia, a continuación, se convierte en absorto por un detalle. Theatre Anthropology singles out the principles which the performer must put to work in order to make this dance of the senses and mind of the spectator possible. It is the performer‘s duty to know these principles and to explore their practical possibilities incessantly. In this consists her/his craft. It will then be up to her/him to decide how and to what ends to use this dance. This is her/his ethic. Theatre Anthropology does not give advice on ethics; it is the premise of ethics. La antropología teatral escoge los principios que el actor debe poner a trabajar con el fin de hacer que esta danza de los sentidos y la mente del espectador sea posible. Es deber del actor conocer estos principios y explorar sus posibilidades practicas sin cesar. En esto consiste su / su oficio. Será entonces hasta él / ella para decidir cómo y con qué fines usar esta danza. Esta es su / su ética. Antropología Teatral no da consejos sobre la ética, es la premisa de la ética.
Does Theatre Anthropology have a scientific nature? It does not take measurements, it does not use a statistical method, it does not try to draw consequences for the performer‘s behaviour from the knowledge of medicine, biology, psychology, sociology or the communication sciences. It is based on empirical research, from which it extracts general principles. It takes place in an operative dimension with a view to the effectiveness of scenic action. It defines a field of investigation and forges the theoretical instruments to explore it. It singles out pragmatic laws. Is it, then, a science? ¿La Antropología Teatral tiene una naturaleza científica?
No hacen falta ser medidas, no utilizan un método estadístico, no tratan de sacar consecuencias para la conducta del actor a partir del conocimiento de la medicina, la biología, la psicología, la sociología o las ciencias de la comunicación. Se basa en la investigación empírica, de la que se extrae principios generales. Se lleva a cabo en una dimensión operativa con vistas a la eficacia de la acción escénica. Define un campo de investigación y forja los instrumentos teóricos para explorar. Se señala a las leyes pragmáticas. ¿Es, entonces, una ciencia?
The language which one chooses to transmit certain precise, technical, and comprehensible experiences gives birth to numerous misunderstandings. Artaud appears to be a visionary. Craig, a seductive and spoiled dandy. Decroux, a rather pedantic poet. Stanislavski, a wanderer in the subtle land of the soul. Many people become perplexed when confronted with an apparent contradiction: why, precisely at the moment in which we are attempting to go beyond the obvious knowledge about the theatre, do words refuse to become scientific, clear, free from ambiguous nuances? Why do they become lyrical, suggestive, emotive, intuitive, flying from one metaphor to another, without indicating directly and unequivocally the things to which they refer? This perplexity often leads to a sterile answer; if the words seem imprecise, it must mean that what they describe is also imprecise; if they are personal, it must mean that they stand for something which is exclusively personal. The serpent bites its tail; writers—it is said—can reveal only their interior and imaginary world, their dreams, the obsessive metaphors which are inherent in their spiritual biographies and art. El idioma que se elija para transmitir algunascertezas exactas , técnicas y experiencias comprensibles da a luz a numerosos malentendidos. Artaud parece ser un visionario. Craig, un dandy seductor y mimado. Decroux, un poeta más bien pedante. Stanislavski, un vagabundo en la tierra sutil del alma. Muchas personas se sienten perplejos cuando se enfrentan a una aparente contradicción: ¿por qué, precisamente en el momento en el que estamos tratando de ir más allá del conocimiento obvio en el teatro, se niegan a convertirse en palabras científica, clara, libre de matices ambiguos? ¿Por qué se vuelven lírica, sugerente, emotivo e intuitivo, volando de una metáfora a otra, sin indicando directa e inequívocamente las cosas a las que se refieren? Esta perplejidad a menudo conduce a una respuesta estéril, si las palabras parecen imprecisas, debe significar que lo que describen es también imprecisa, si son personales, debe significar que ellos representan algo que es exclusivamente personal. La serpiente se muerde la cola, escritores-se dice-sólo puede revelar su interior y el mundo imaginario, sus sueños, las metáforas obsesivas que son inherentes a su biografías espirituales y artísticas. And so, books which are intended to open the way towards objective knowledge, to orientate the action and construct the mechanics of the performer‘s scenic bios, become opaque tomes, closed unto themselves. Artaud—it is said—spoke only of Artaud. We read Artaud to learn about Artaud. And that is enough. But for whom is it enough? así, los libros que van a abrir el camino hacia el conocimiento objetivo, para orientar la acción y construir la mecánica del bios escénico del actor, se convierten en volúmenes opacos, cerrados en sí mismos. Artaud-se dice-sólo hablaba de Artaud. Leemos Artaud para aprender sobre Artaud. Y eso es suficiente. Sin embargo, para quienes es suficiente? One knows/I know Niels Bohr was once asked how—at such a young age—he made the discovery of the periodicity of elements which brought him the Nobel prize. He replied that he did not begin from what ‗one knew‘ but from what ‗he knew‘. Se sabe / Sé Niels Bohr le preguntaron una vez cómo-a tan joven edad, hizo el descubrimiento de la periodicidad de los elementos que lo llevaron el premio Nobel. Él contestó que él no empezó de lo que se sabía ", sino de lo que él sabía.
reflect on what I know, on what circumstances have put within my grasp, and I realize that throughout my life as a theatrical craftsman, which began in 1964, all I have needed is two Norwegian words: kraft and sats. I have used these two words to explain to my actors what did not work in their actions. Reflexiono sobre lo que sé, en qué circunstancias han puesto a mi alcance, y me doy cuenta de que a lo largo de mi vida como artesano teatral, que comenzó en 1964, lo único que me falta es dos palabras noruegas: Kraft y sats. He utilizado estas dos palabras para explicar a mis actores lo que no funcionó en sus acciones. Kraft means force, power. I said to the actor: ‗You have no kraft.‘ Or: ‗You are showing too much of your kraft.‘ Or: ‗The kraft in this action is too similar to that in the previous one.‘ Sats can be translated with the words ‗impulse‘ or ‗preparation‘, ‗to be ready to…‘ In the language of our work it indicates, among other things, the moment in which one is ready to act, the instant which precedes the action, when all the energy is already there, ready to intervene, but as if suspended, still held in the fist, a tigerbutterfly about to take flight. Kraft significa fuerza, poder. Le dije al actor: "No tienes kraft." O bien: "Usted está mostrando demasiado de su kraft." O bien: "El papel kraft en esta acción es muy similar a la de la anterior. ' Sats se puede traducir con "impulso» o «preparación», «para estar listo para ..." En el lenguaje de nuestro trabajo lo indica, entre otras cosas, el momento en el que uno está dispuesto a actuar, en el instante que precede a la acción, cuando toda la energía que ya está ahí, listo para intervenir, pero como suspendido, aún tenía en el puño, un tigerbutterfly a punto de emprender el vuelo. I said to the actor: ‗You have no sats.‘ Or: ‗Your sats is not precise.‘ Or again: ‗You are marking the sats too much.‘ These two words have guided our work and are sufficient to explain the results my companions and I have obtained. The Odin Teatret ‗method‘ could be concentrated into these two words. All of Theatre Anthropology is basically a way of developing, in objective terms, that knowledge for which, in the practice of our group, we only need two rather vague words. I find the same technical content, with the same operative precision, in the terminology of other masters, in apparently very different words: ‗second nature‘, ‗bio-mechanics‘, ‗cruelty‘, ‗Über-Marionette‘… Le dije al actor: "No tiene sats." O bien: "Tus sats no es preciso." O también: "Usted está marcando los sats demasiado. Estas dos palabras han guiado nuestro trabajo y son suficientes para explicar los resultados de mis compañeros y yo hemos obtenido. «Método» El Odin Teatret podrían concentrarse en estas dos palabras. Todo Antropología Teatral es básicamente una forma de desarrollar, en términos objetivos, que el conocimiento de que, en la práctica de nuestro grupo, sólo necesitamos dos palabras más bien vagas. Me parece que el contenido técnico mismo, con la precisión misma operación, en el terminología de otros maestros, es decir, aparentemente muy diferentes: 'segunda naturaleza', 'bio-mecánica "," crueldad "," Über-Marionette' ... The history of culture shows that each time one advances into little-explored territory, one invents images, metaphorical and evocative terms, linguistic contrapositions, daring clusters of words like ‗electric current‘, ‗electromagnetic waves‘, ‗force of inertia‘, ‗Oedipus complex‘. Then these extravagant linguistic approximations crystallize into conventions shared by an ever-increasing number of people, and in the end they seem to stand for precise things in a direct way, literally. Personal languages become languages of work, and these in turn become common languages. La historia de la cultura muestran que cada vez que se avanza en territorio poco explorado, se inventa imágenes, términos metafóricos y evocador, contraposiciones lingüísticas, atrevidos conjuntos de palabras como "corriente eléctrica", "ondas electromagnéticas", "fuerza de inercia", " complejo de Edipo ". Entonces estos lingüística extravagante
aproximaciones se cristalizan en las convenciones compartidas por un número cada vez mayor de personas, y al final parece que significan cosas precisas en forma directa, literalmente. Lenguajes personales se convierten en los idiomas de trabajo, y estos a su vez convertirse en lenguajes comunes. In the theatre, the groups of people who share the same terminologies are few. There is not much discussion about the performer‘s practice. The languages of work, which characterize the communication within a group, and which, for its members, are useful professional indications, to outsiders seem prosaic, insignificant, abstruse or purely metaphorical. En el teatro, los grupos de personas que comparten las mismas terminologías son pocos. No hay mucha discusión acerca de la práctica del actor. Los idiomas de trabajo, que caracterizan la comunicación dentro de un grupo, y que, para sus miembros, son útiles las indicaciones profesionales, a los forasteros parecer prosaica, abstruso insignificante, o puramente metafórico. In the theatre, the groups of people who share the same terminologies are few. There is not much discussion about the performer‘s practice. The languages of work, which characterize the communication within a group, and which, for its members, are useful professional indications, to outsiders seem prosaic, insignificant, abstruse or purely metaphorical. One cannot write, speak to the outside world with the conventions of one‘s own working language. But, at the same time, if one wants to relate a concrete experience which is not known to everyone, one must shun prefabricated definitions, the verbal networks which are only a parasitic imitation of the languages of other sciences and other learning. The exact languages of the sciences, when transposed in order to give the effect of concreteness or the appearance of seriousness to one‘s own arguments, become a screen which is even more opaque than lyrical, suggestive, or emotive images. The principal danger does not reside in the unavoidable risk of equivocation, but in the continuous ref ference to an ostensible scientific clarity which exploits what is already known and spares the researcher one of the most fertile of efforts: that of also searching for one‘s own words. En el teatro, los grupos de personas que comparten las mismas terminologías son pocos. No hay mucha discusión acerca de la práctica del actor. Los idiomas de trabajo, que caracterizan la comunicación dentro de un grupo, y que, para sus miembros, son útiles las indicaciones profesionales, a los forasteros parecer prosaica, abstruso insignificante, o puramente metafórico. Uno no puede escribir, hablar al mundo exterior con las convenciones de la lengua propia de trabajo. Pero, al mismo tiempo, si se desea relacionar una experiencia concreta que no es conocido por todos, hay que huir de las definiciones prefabricadas, las redes verbales que son sólo una imitación parasitaria de las lenguas de otras ciencias y otras aprendizaje. Los lenguajes de las ciencias exactas, después de la adaptación con el fin de dar el efecto de concreción o la apariencia de seriedad a los propios argumentos, se convierten en una pantalla que es aún más opaca que las imágenes líricas y sugerentes, o emotiva. El principal peligro no reside en el riesgo inevitable de la equivocación, pero en la conferencia ref continuo a una claridad aparente científico que aprovecha lo que ya se conoce y ahorra al investigador una de las más fértiles de esfuerzos: de que también la búsqueda de sus propias palabras. Wer sich selbst und andre kennt, Wird auch hier erkennen: Orient und Okzident Sind nicht mehr zu trennen. Sinnig zwischen beiden Welten Sich zu wiegen, lass‘ ich gelten; Also zwischen Ost und Westen Sich bewegen sei zum Besten!
Del aleman al espanol Cualquiera que conozca a sí mismo ya los demás, Se ve aquí: Oriente y Occidente Se han convertido en inseparables. Apropiadamente entre dos mundos Para rock, dejaré "; Así que entre el Este y el Oeste Move fue lo mejor! These two quatrains from one of Goethe‘s posthumously published poems are part of the Occidental-Oriental Divan. ‗He who knows himself and others is also certain of this: Orient and Occident can no longer be separated. I make a rule of staying in a conscious balance between the two worlds, thus always choosing to move between East and West‘ Estas dos cuartetas de uno de los poemas publicados póstumamente Goethe son parte del Diván Occidental-Oriental. "El que se sabe y los demás también es cierto en esto: Oriente y Occidente ya no pueden ser separados. Puedo hacer una regla de permanecer en un equilibrio consciente entre los dos mundos, por tanto, siempre eligiendo moverse entre el Este y 'West Divan: Es un tipo de mueble para sentarse similar al sofá The theatre of the twentieth century lives in this movement, in the search for a new meaning for that archeological relic which is its present condition. Stanislavski, Meyerhold, Copeau, Craig, Artaud, Brecht, Decroux, Beck, Grotowski, are not, if we are to be precise, the so-called ‗Occidental tradition‘. Nor do they belong, obviously, to the Oriental tradition. They are Eurasian theatre: El teatro del siglo XX vive en este movimiento, en la búsqueda de un nuevo significado para esa reliquia arqueológica que es su condición actual. Stanislavski, Meyerhold, Copeau, Craig, Artaud, Brecht, Decroux, Beck, Grotowski, no lo son, si hemos de ser precisos, la llamada "tradición occidental". Tampoco pertenecen, evidentemente, a la tradición oriental. Son Eurasia teatro: Orient and Occident Can no longer be separated. Oriente y Occidente Ya no pueden estar separados. My entire theatrical apprenticeship has taken place in that movement between East and West which I now call Eurasian theatre. Kathakali and nō, onnagata and barong, Rukmini Devi and Mei Lanfang, Zeami and the Natya Shastra were alongside the books of the Russian, French and German masters, and alongside Grotowski, my Polish teacher. Mi aprendizaje teatral entero ha tenido lugar en ese movimiento entre Oriente y Occidente que ahora llamamos Eurasia teatro. Kathakali y no, onnagata y barong, Devi Rukmini y Mei Lanfang, Zeami y el Natya Shastra estaban junto a los libros de los maestros rusos, franceses y alemanes, y junto a Grotowski, mi maestro polaco. It was not only the memory of their theatrical creations which fascinated me, but above all the detailed artificiality of their performer-in-life. The long nights of kathakali in 1963 helped me catch a glimpse of the limits which the performer can reach. But it was the dawn which revealed to me these performers‘ secrets, at the Kalamandalam school in Cheruthuruthy, in Kerala. There, young boys, barely adolescents, diligently repeating exercises, steps,
songs, prayers, gymnastics, eye movements and votive offerings, crystallized their own ethos as artistic behaviour and ethical attitude. No era sólo el recuerdo de sus creaciones teatrales que me fascinaban, pero por encima de todo la artificialidad detallada de su actuación en la vida. Las largas noches de kathakali en 1963 me ayudaron a echar un vistazo , de los límites que el actor puede alcanzar. Pero fue el amanecer que me reveló estos secretos del actor , en la escuela Kalamandalam en Cheruthuruthy, en Kerala. Allí, los jóvenes, apenas adolescentes, ejercicios diligentemente repetidos, pasos, canciones, oraciones, la gimnasia, los movimientos oculares y ofrendas votivas, cristalizó su ethos propio comportamiento artístico y actitud ética. I compared our theatre with theirs. Today the very word ‗comparison‘ seems inadequate to me; it has to do with the epidermises of different theatres, their diverse conventions and customs. But beneath the luminous and seductive epidermises, I discern the organs which keep them alive, and the poles of the comparison blend into a single profile, without limits or fissures. Yet again, Eurasian theatre. Comparé nuestro teatro con los suyos. Hoy en día la "comparación" de cada palabra parece insuficiente para mí, sino que tiene que ver con las epidermis de los teatros diferentes, sus diversas convenciones y costumbres. Pero por debajo de la epidermis luminosa y seductora, discerni los órganos que los mantienen vivos, y los polos de la mezcla comparación en un único perfil, sin límites ni fisuras. Una vez más, Eurasian teatro. It is possible to consider the theatre in terms of ethnic, national, group or even individual traditions. But if in doing so one seeks to understand one‘s own identity, it is also essential to take the opposite and complementary point of view: to think of one‘s own theatre in a transcultural dimension, in the flow of a ‗tradition of traditions‘. Es posible considerar el teatro en términos de un grupo étnico, nacional, o incluso tradiciones individuales. Pero si al hacerlo se busca comprender la propia identidad, también es esencial tener en el punto opuesto y complementario de vista: pensar de su propio teatro en una dimensión transcultural, en el flujo de una tradición "de tradiciones ". Why, as opposed to what happens in other countries, does our actor-singer become specialized separately from the actor-dancer and, in turn, the actor-dancer separately from the actor… What should we call her/him? The talking actor? The actor-interpreter-of-texts? ¿Por qué, a diferencia de lo que ocurre en otros países, es nuestro actor-cantante se han especializado separado del actor-bailarín y, a su vez, el actor-bailarín por separado del actor ... ¿Cómo debemos llamar a él / ella? El actor que habla? El actor-intérprete-de-textos? Why, in our part of the world, does the performer tend to confine her/ himself within the skin of only one character in each production? Why does s/he only very rarely explore the possibility of becoming the context of an entire story, with many characters, with leaps between levels of action, with sudden changes from the first to the third person, from the past to the present, from the whole to a part, from person to thing? Why, with us, does this possibility remain relegated to masters of story-telling or to exceptions like Dario Fo, while elsewhere it is characteristic of every theatre, every type of performer, both when s/he acts-sings-dances alone and when s/he is part of a performance with other performers and many characters? Why, in our part of the world, do nearly all forms of classical theatre accept that which here seems admissible only in opera: the use of words whose meaning the majority of the spectators cannot understand?
These questions have specific answers on the historical plane. But they become professionally useful when they stimulate one to imagine how one‘s own identity can develop without going against one‘s own nature and history but rather extending beyond the boundaries which imprison it more than define it. ¿Por qué, en nuestra parte del mundo, ¿el artista tiende a confinar ella / él mismo dentro de la piel de un solo personaje en cada producción? ¿Por qué s / he sólo muy rara vez explorar la posibilidad de convertirse en el contexto de una historia completa, con muchos personajes, con saltos entre niveles de acción, con cambios repentinos de la primera a la tercera persona, desde el pasado hasta el presente, a partir de el conjunto a una parte, de una persona a cosa? ¿Por qué con nosotros, ¿esta posibilidad quedan relegados a los capitanes de la narración de historias o excepciones como Dario Fo, mientras que en otra parte, es característico de cada teatro, cada tipo de actor, tanto solo cuando s / he actúa-canta-baila y cuando s / él es parte de una actuación con otros artistas y personajes de muchos? ¿Por qué, en nuestra parte del mundo, ¿a casi todas las formas de teatro clásico aceptar lo que aquí parece admisible sólo en la ópera: el uso de palabras cuyo significado la mayoría de los espectadores no pueden entender? Estas preguntas tienen respuestas concretas en el plano histórico. Pero se convierten en profesionales útiles cuando se estimula a uno a pensar cómo la propia identidad puede desarrollarse sin ir contra su propia naturaleza y de la historia, sino que se extiende más allá de los límites que encierran más que lo definen. It suffices to look from the outside, from distant countries and times, to discover the latent possibilities here and now. Basta con mirar desde el exterior, de países lejanos y tiempos, para descubrir las posibilidades latentes aquí y ahora. * Who would presume to investigate the history and theory of music without knowing the ABC of the piano? In our culture, the understanding of the performer‘s work has often been blocked by the presumption of understanding. Critics, scholars, theoreticians, and even philosophers such as Hegel and Sartre have tried to interpret the performer‘s creative process by starting from the assumption that they knew what they were talking about. In reality, they yielded to their spectator ethnocentrism. They often imagined a process which was only the deceptive, a posteriori projection of the effects achieved by the performers on the minds of their spectators. They based their writings on conjectures, on episodic testimony, on their own vimpressions as spectators. They tried to make ‗science‘ out of something of whichvthey observed the result without being aware of its complementary aspect: the logic of the process. They spoke and wrote about an imaginary process as if making a scientific description based on empirical data. This is an attitude which persists today. We could define it as the faith in the scientific ‗power of attorney‘. This form of deceitful and imposing ignorance consists of the pretence of analysing theatrical behaviour by superimposing upon it paradigms which have proved their utility in other fields of research. For Sainte-Albine and Diderot, it was the mechanics of passion; in Archer‘s time, psychology; then psychoanalysis; during the Brechtian period, it was the contraposition between idealism and materialism in the historical and social sciences; then semiology and cultural anthropology. This scientific ‗authority‘ is based on a superstitious mental attitude. It maintains that a theoretical paradigm is valid unto itself and therefore is a precise instrument even when it moves from one context to another. Interpretative schemas which are valid in one specific context can be applied elsewhere. However, the pertinence of such applications must be proved each time. In the case of the performer, it is usual to proceed like those professors who
preferred to look at the sky through classical and prestigious books instead of through the crude instrument made by Galileo. * * * In spring of 1934, in Rome, a great many exponents of world theatre (but no performers and no-one from the classical theatres of Asia) met at a congress. A new theatrical architecture—some declared—could generate a new way of writing for the theatre. Others replied that a building had never given life to a play. It was then that Gordon Craig intervened: ‗There is a theatre which comes before plays, but it is not a building of bricks and stones. It is the building consisting of the body and voice of the actor.‘ This was a sensible reflection, but was understood by everyone as a paradoxical metaphor ¿Quién se atrevería a investigar la historia y la teoría de la música sin conocer el ABC del piano? En nuestra cultura, el conocimiento de la obra del artista intérprete o ejecutante a menudo ha sido bloqueado por la presunción de entendimiento. Los críticos, académicos, teóricos, e incluso filósofos como Hegel y Sartre han tratado de interpretar el proceso creativo del artista intérprete o ejecutante, partiendo de la suposición de que sabían lo que estaban hablando. En realidad, se rindió a su etnocentrismo espectador. A menudo imaginamos un proceso que sólo fue el engaño, una proyección a posteriori de los efectos logrados por los artistas intérpretes o ejecutantes en las mentes de sus espectadores. Ellos basaron sus escritos en conjeturas, en el testimonio episódica, en sus propias vimpressions como espectadores. Ellos trataron de hacer "ciencia" de algo de whichvthey observó el resultado, sin ser consciente de su aspecto complementario: el lógica del proceso. Se habló y escribió acerca de un proceso imaginario como si estuviera haciendo una descripción científica basada en datos empíricos. Esta es una actitud que persiste en la actualidad. Se le podría definir como la fe en el "poder de abogado" el científico. Esta forma de ignorancia engañosa e imponente consiste en la pretensión de analizar el comportamiento teatral mediante la superposición sobre ella paradigmas que han demostrado su utilidad en otros campos de investigación. Para Sainte-Albine y Diderot, fue la mecánica de la pasión, en vez de Archer, la psicología, el psicoanálisis y luego, durante el período de Brecht, era la contraposición entre el idealismo y el materialismo en las ciencias históricas y sociales, entonces la semiología y la antropología cultural. Este científico "autoridad" se basa en una actitud mental supersticiosa. Se sostiene que un paradigma teórico es válido en sí mismo y por lo tanto es un instrumento preciso incluso cuando se mueve de un contexto a otro. Esquemas interpretativos que son válidas en un contexto específico puede ser aplicado en otros lugares. Sin embargo, la pertinencia de dichas solicitudes deberá probarse cada vez. En el caso de la artista, se suele proceder como esos profesores que prefirió mirar el cielo a través de libros clásicos y de prestigio en lugar de a través del instrumento de crudo realizadas por Galileo. *** En la primavera de 1934, en Roma, a muchos grandes exponentes del mundo de teatro (pero no los artistas y no-uno de los teatros clásicos de Asia) se reunieron en un congreso. Una arquitectura teatral declarado algunos de los nuevos-podría generar una nueva forma de escribir para el teatro. Otros respondieron que un edificio no había dado vida a una obra de teatro. Era después de que Gordon Craig intervino: "No hay un teatro que viene antes de obras de teatro, pero no es un edificio de ladrillos y piedras. Es el edificio consiste en el cuerpo y la voz del actor. "Esto fue un reflejo sensible, pero fue entendida por todos como una metáfora paradójica Theatre Anthropology concerns itself with the reality of this metaphor. * * * Some people are perplexed and say: ‗How is it possible to study the performer‘s creative processes without examining her/his historical and social context? How is it possible to compare various forms of scenic behaviour, isolate recurring principles, without taking into consideration that each of the examples belongs to culturally diverse and at times incomparable circumstances?‘ And they conclude: ‗Theatre Anthropology ignores history; it ignores the fact that particular technical procedures have a specific
symbolic or ideal meaning in the culture to which they belong; it reduces everything to the materiality of scenic bios.‘ No, Theatre Anthropology does not reduce to…but concentrates on. One cannot investigate anything if one does not proceed as if a portion of reality or a particular level of organization was separable from the rest. In reality, everything is part of everything else. But in the reality of the action of research one must know how to proceed as if a single detail or a single level of organization was a world unto itself. Someone who studies the joints of the hand does not ignore the importance of the heart, even if s/he never mentions the heart. If one‘s attention is not concentrated on a few specific questions and on the contexts pertinent to them, one cannot investigate in depth. The continuous requests to consider also all the rest ‗which must not be ignored‘ unwillingly collaborate in shifting only the surfaces, leaving things just as they are. * * * The importance of studying the social and cultural contexts of various theatres is obvious. But it is also obvious that it is not true that one understands nothing of a theatre if one does not consider it in the light of its socio-cultural context. We often use the expression ‗this phenomenon cannot be understood if it is not examined in the light of…‘. It is a way of speaking, not an indication of method. No object of research automatically carries with it its own necessary context. It is not the correct relationship between the object considered on its own and its context which guarantees the validity of a research method. Every object, in fact, can belong to innumerable, diverse contexts, all equally pertinent. A good method is that in which the context is pertinent to the questions which have been put to the object under examination. It would be foolish, for example, to question the ‗meaning‘ of Indian theatre without considering it in the context of the culture in which it is practised and in which its past is rooted, without having a well-versed knowledge of the literature, social conflicts, religion and history of which it is a part, and above all without a profound knowledge of the Indian languages. But if one questions the influence of certain Indian theatres on European theatres in the nineteenth and twentieth centuries, the tools and the context which must be activated are very different. Reference contexts and tools change yet again if one investigates which elements in the practices of Indian performers can also be useful for other performers, or Antropología Teatral se ocupa de la realidad de esta metáfora. *** Algunas personas están perplejos y dicen: "¿Cómo es posible estudiar los procesos creativos del artista intérprete o ejecutante, sin examinar su / su contexto histórico y social? ¿Cómo es posible comparar las diversas formas de comportamiento escénico, aislar principios recurrentes, sin tener en cuenta que cada uno de los ejemplos que pertenece a las circunstancias incomparables culturalmente diversas y, a veces 'Y concluyen que: "Antropología Teatral ignora la historia, sino que pasa por alto el hecho? técnico particular que procedimientos tienen un significado simbólico específico o ideal en la cultura a la que pertenecen, sino que lo reduce todo a la materialidad del bios escénico '. No, Antropología Teatral no se reduce a ... pero se concentra en. Uno no puede investigar nada si no se procede como si una parte de la realidad o de un determinado nivel de organización era separable del resto. En realidad, todo es parte de todo lo demás. Pero en la realidad de la acción de investigación hay que saber cómo proceder como si un solo detalle o un único nivel de organización era un mundo en sí mismo. Alguien que estudia las articulaciones de la mano no pasa por alto la importancia del corazón, aunque nunca s / él menciona el corazón. Si la atención no se concentra en unas cuantas preguntas específicas y los contextos relevantes para ellos, no se puede investigar en profundidad. Las peticiones continuas a considerar también todo lo demás ", que no debe ser ignorado" sin querer colaborar en el cambio solamente las superficies, dejando las cosas tal como son. *** La importancia del estudio de los contextos sociales y culturales de los diversos teatros es obvia. Pero también es obvio que no es cierto que uno no entiende nada de un teatro si uno no considera a la luz de su contexto sociocultural.
A menudo utilizamos la expresión "este fenómeno no puede entenderse si no se examina a la luz de ... '. Es una manera de hablar, no una indicación del método. Ningún objeto de la investigación automáticamente lleva consigo su propio contexto necesario. Es no la correcta relación entre el objeto considerado en sí mismo y su contexto, que garantiza la validez de un método de investigación. Cada objeto, de hecho, puede pertenecer a contextos innumerables y diversas, todas ellas igualmente pertinentes. Un buen método es aquel en el que el contexto es pertinente a las cuestiones que se han puesto a el objeto bajo examen. Sería absurdo, por ejemplo, a cuestionar el "significado" del teatro indio sin considerarlo en el contexto de la cultura en la que se practica y en la que su pasado está arraigada, sin tener un conocimiento muy versado de la literatura, los conflictos sociales, la religión y la historia de la que forma parte, y sobre todo sin un profundo conocimiento de las lenguas indígenas. Pero si se cuestiona la influencia de ciertos teatros de la India en los cines europeos en los siglos XIX y XX, las herramientas y el contexto que deben ser activados son muy diferentes. Contextos herramientas de referencia y cambiar de nuevo si se investiga el que los elementos de las prácticas de los artistas intérpretes indias también puede ser útil para otros intérpretes, o that which is common to both and which can therefore be adopted as a pragmatic principle or orientation for any performer. To consider the problem in this way does not mean that one claims that the performers of any time or country are substantially equal. It means that one recognizes the obvious: performers who work in an organized performance situation individualize themselves through profound differences as well as profound similarities. It is therefore possible to conduct research of a scientific kind which proposes to single out transcultural principles which, on the operative level, are the basis of scenic behaviour. Theatre Anthropology proceeds from this hypothesis. That is why it is based on a Eurasian vision of the theatre and is not interested in specific study of Asian theatres or those of European origin in their historical contexts, nor in their myth in Europe and the Americas, in Asia or Africa. It is not interested in these matters because it is concerned with something else, not because it denies the value of these other interests. * * * …And Songlinest? and Australia? Polynesia? Africa? And all the autochthonous cultures of the Americas? So much theatre and so much dance is excluded by the expression ‗Eurasian theatre‘! Eurasian theatre does not refer to the theatres contained within one geographic area, on the continent of which Europe is a peninsula. It suggests a mental and technical dimension, an active idea in modern theatrical culture. It includes that collection of theatres which, for those who have concentrated on the performer‘s problems, have become the ‗classical‘ points of reference of research: from Peking Opera to Brecht, from modern mime to nō, from kabuki to Meyerhold‘s biomechanics, from Delsarte to kathakali, from ballet to butō from Artaud to Bali… This ‗e ncyclopedia‘ has been put together by drawing on the repertoire of the European and Asian scenic traditions. Whether we like it or not, whether it is just or unjust, this is what has happened. When we speak of ‗Eurasian theatre‘, we are recognizing the existence of a unity sanctioned by our cultural history. We can cross its borders but we cannot ignore them. For all those who in the twentieth century have reflected in a competent way on the performer, the borders between ‗European theatre‘ and ‗Asian theatre‘ do not exist. * * * In the context of the activity of ISTA and of discussions concerning Theatre Anthropology, Asian theatres in particular attract one‘s attention because they are little known. In some cases, however, they monopolize one‘s attention; hence the misunderstanding that the object of Theatre Anthropology is the study of the classical theatres of Asia. This misunderstanding is reinforced by the plurality of the meanings of the word ‗anthropology‘ which many people automatically presume to be ‗cultural anthropology‘, the study of those who are culturally different from oneself. lo que es común a ambos, y que por lo tanto puede ser adoptado como un principio pragmático u orientación para cualquier intérprete.
Considerar el problema de esta manera no significa que se reclama que los artistas de cualquier época o país son sustancialmente iguales. Esto significa que uno reconoce lo obvio: los artistas que trabajan en una situación de rendimiento se organizaron individualizar a través de las profundas diferencias y similitudes profundas. Por tanto, es posible realizar investigaciones de carácter científico que se propone destacar los principios transculturales que, en el nivel operativo, son la base del comportamiento escénico. Antropología Teatral procede de esta hipótesis. Es por eso que se basa en una visión euroasiática del teatro y no está interesado en el estudio específico de los teatros asiáticos o los de origen europeo en su contexto histórico, ni en su mito en Europa y América, en Asia o en África. No está interesado en estos temas, ya que tiene que ver con otra cosa no, porque niega el valor de estos otros intereses. *** ... Y Songlinest? y Australia? Polinesia? África? Y todas las culturas autóctonas de las Américas? Teatro y danza Tanto es así que mucho queda excluida por 'Eurasia teatro "la expresión! Eurasia teatro no se refiere a los teatros contenidos dentro de un área geográfica, en el continente de Europa, que es una península. Sugiere una dimensión mental y técnica, una idea activa en la cultura teatral moderno. Comprende que la recolección de los teatros que, para los que se han concentrado en los problemas del artista intérprete o ejecutante, se han convertido en "clásicos" puntos de referencia de la investigación: desde la ópera de Pekín a Brecht, de mimo moderno en no, de kabuki a la biomecánica de Meyerhold, de Delsarte a kathakali, desde el ballet hasta el Buto de Artaud a Bali ... Este 'e ncyclopedia' ha sido elaborado por la elaboración del repertorio de las tradiciones escénicas de Europa y Asia. Nos guste o no, sea justo o injusto, esto es lo que ha ocurrido. Cuando hablamos de "Eurasia teatro ', estamos reconociendo la existencia de una unidad sancionada por nuestra historia cultural. Podemos cruzar sus fronteras, pero no podemos ignorar. Para todos aquellos que en el siglo XX han reflejado de manera competente sobre el artista, las fronteras entre "teatro europeo" y "teatro asiático" no existe. *** En el contexto de la actividad de la ISTA y de los debates sobre Antropología Teatral, teatros asiáticos, en particular atraer la atención debido a que son poco conocidas. En algunos casos, sin embargo, que monopolizan la atención, por lo que el malentendido de que el objeto de la Antropología Teatral es el estudio de los teatros clásicos de Asia. Este malentendido se ve reforzada por la pluralidad de los significados de "antropología" de la palabra que mucha gente automáticamente presumir de ser la "antropología cultural", el estudio de los que son culturalmente diferentes de uno mismo. Theatre Anthropology does not propose an ‗Orientalization‘ of Western theatre. Its field of study is not the ‗Orient‘, but performer technique. Every craftsman belongs to her/his own culture, but also to the culture of the craft itself. S/he has a cultural identity and a professional identity. S/he can meet ‗compatriots‘ who practise the same profession in other countries. This is why thebWanderlehre, the ‗learning journey‘ beyond the borders of one‘s native country, was once part of the apprenticeship of even the most humble artisan. The theatrical profession is also a country to which we belong, a chosen homeland, without goegraphical borders. Today we accept it as normal that a Mexican philologist has discussions with an Indian philologist, that a Japanese architect shares experiences on an equal basis with a Swedish architect, just as it appears to us to be a form of cultural insufficiency that Chinese medicine and European medicine have not become two complementary aspects of a single body of knowledge. It is not strange that performers meet within the common borders of their profession. It is strange that it seems strange. Those whose attention is monopolized by the frequent presence of Asian traditions in Theatre Anthropology tend to make two further mistakes. They object that in the investigation of these ‗different‘ and ‗foreign‘ theatres we do not take sufficiently into consideration the subjectivity of the observer, of our cultural categories. They maintain that Theatre Anthropology presumes an impossible scientific objectivity. No, the point of view is strongly and explicitly objective, but partial. The questions and concerns which we raise in our field of investigation belong to the practice of the theatrical craft. We make use of that objectivity which is functional for theatre artisans.
Others believe that Theatre Anthropology turns to the ‗Orient‘ in search of an Original Tradition of the Theatre, the traces of which have supposedly been lost in the West. It would be splendid if this were the case (perhaps). But we, in our Wanderlehre, are seeking only to render the knowledge of the potentialities of our profession wider and deeper. * * * Does Theatre Anthropology seek to analyse the scenic behaviour which has existed and exists in different cultures? Or does it seek to furnish rules for effective scenic behaviour? Is it for scholars or performers? These two perspectives are not mutually exclusive. To single out models, recurring-principles, also means furnishing a range of orientations useful to scenic practice. * * * Anyone concerned with history is aware of the dialectic between the not always decipherable order of events (or rather, the context) and the linear and simple order of historiography (which transforms the context into text). This ought to be particularly relevant to all of us who work in a craft which leaves so few visible traces and whose results vanish quickly into time. So quickly that our professional ethos cannot acquire its own identity unless we have a strong awareness of our predecessors. The cult of the past is unimportant. But memory guides our actions. It is memory which makes it possible for us to penetrate beneath the skin of the times and to find the numerous paths which lead to our origins, to our first day in our craft. Louis Jouvet once said something both enlightening and enigmatic: ‗There exists a legacy from us to ourselves.‘ The choice of one thread rather than another in the telling of the tangle of events is first an ethical responsibility and then a scientific problem. Ethics and science: the ancients used one word only—discipline. * * * An actress flips through the pages of this book and asks me: ‗Of what use to me are all these analyses, all these examples, the same names over and over again?‘ And she adds: ‗Your book is arid. I work alone, in an empty room, in what you call the Third World or the Third Theatre. I am already fighting everyday against my own aridity. This is not what I expect from a book about the actor.‘ I answer: ‗Here there are pipes, channels, a few reservoirs, all of them dry and empty. No-one can give you your water.‘ She asks me: ‗Do you mean that without all this, my water, if there is any, becomes a swamp?‘ * * * It is easy to banalize the words ‗profession‘ or ‗technique‘ by repeating: ‗These are not the most important things.‘ Yet, apart from one small element, finding one‘s own meaning in the theatre implies a personal invention of one‘s craft. But what I call the ‗small element‘ is the essential thing. It has to do with a part of ourselves which is subject to continuous disorientation, to periods of silence, tiredness, aridity, discouragement. It is a teeming and sombre sea which at times seems flooded with light and at times daunts us and is as bitterly infertile as the salt it contains. One cannot remain with one‘s eyes fixed on the stars or one‘s heart abandoned to the sea for long. One needs the well constructed deck of a ship, the grease of the engines, the artificial fire of welders. To invent one‘s own meaning means knowing how to search for the way to find it. * * * Sometimes, the shortest route between two points is an arabesque, the journey of a canoe gripped by the currents. This book is a paper canoe. The currents are the flowing multiplicity of theatres and their performers, experiences and memories. The canoe‘s route twists and turns, but according to a method. * * * If you can‘t bite, don‘t show your teeth.
I must concentrate on technical precision. I can only collaborate with those who know the art of self-discipline. I believe only in the stubborn. I write this ‗treatise‘ for them. Do not believe that it will be of use to you. Do not believe that you will be able to do without it. Antropología Teatral no propone una "orientalización" del teatro occidental. Su campo de estudio no es el "Oriente", pero la técnica intérprete. Cada artesano pertenece a su su / propia cultura, sino también a la cultura de la propia nave. S / él tiene una identidad cultural y una identidad profesional. S / he puede cumplir "compatriotas que practican la misma profesión en otros países. Esta es la razón por thebWanderlehre, el "aprendizaje viaje" más allá de las fronteras de su país natal, fue una vez parte del aprendizaje de incluso el más humilde artesano. La profesión teatral es también un país al que pertenecemos, una patria elegida, sin fronteras goegraphical. Hoy en día se acepta como normal que un filólogo mexicano tiene discusiones con un filólogo indio, que un arquitecto japonés comparte experiencias en igualdad de condiciones con un arquitecto sueco, al igual que se nos aparece como una forma de insuficiencia cultural que la medicina china y la medicina europea no se han convertido en dos aspectos complementarios de un mismo cuerpo de conocimientos. No es extraño que los artistas reunirse dentro de las fronteras comunes de su profesión. Es extraño que parezca extraño. Aquellos cuya atención está monopolizada por la presencia frecuente de las tradiciones asiáticas en Antropología Teatral tienden a cometer dos errores adicionales. Ellos objetan que en la investigación de estos teatros "diferentes" y "extranjero" no tomamos suficientemente en cuenta la subjetividad del observador, de nuestras categorías culturales. Sostienen que la Antropología Teatral supone una objetividad científica imposible. No, el punto de vista es fuertemente y explícitamente objetivo, pero parcial. Las preguntas y preocupaciones que vamos a expresar en nuestro campo de investigación pertenecen a la práctica del arte teatral. Hacemos uso de esa objetividad que es funcional para los artesanos teatro. Otros creen que la Antropología Teatral se convierte en el "Oriente" en busca de una tradición original del teatro, las huellas de la que supuestamente se han perdido en Occidente. Sería espléndido si este fuera el caso (tal vez). Pero nosotros, en nuestro Wanderlehre, buscan sólo para representar el conocimiento de las potencialidades de nuestra profesión más amplia y más profunda. *** ¿La Antropología Teatral buscan analizar el comportamiento escénico que ha existido y existe en diferentes culturas? ¿O se tratará de proporcionar reglas de comportamiento escénico efectivo? ¿Es para los estudiosos y los intérpretes? Estas dos perspectivas no son mutuamente excluyentes. Para destacar los modelos recurrentes-principios, también significa el suministro de una serie de orientaciones útiles para la práctica escénica. *** Cualquier persona preocupada con la historia es consciente de la dialéctica entre el orden no siempre descifrable de eventos (o más bien, el contexto) y el orden lineal y simple de la historiografía (que transforma el contexto en el texto). Esto debe ser especialmente relevante para todos los que trabajamos en una embarcación que deja muy pocos visible huellas y cuyos resultados se desvanecen rápidamente en el tiempo. Tan rápido que nuestra ética profesional no puede adquirir una identidad propia a menos que tengamos una fuerte conciencia de nuestros predecesores. El culto al pasado no es importante. Sino que guía nuestras acciones memoria. Es la memoria que hace que sea posible para que podamos penetrar bajo la piel de los tiempos y para encontrar los numerosos senderos que conducen a los orígenes, a nuestro primer día en nuestro oficio. Louis Jouvet dijo una vez algo a la vez instructivo y enigmático: "No existe un legado de nosotros a nosotros mismos. " La elección de un hilo en lugar de otro en el relato de la maraña de acontecimientos es en primer lugar una responsabilidad ética y luego un problema científico. Ética y ciencia: los antiguos usaban una única palabra disciplina. ***
Una actriz hojea las páginas de este libro y me pregunta: "¿De qué me sirven todos estos análisis, todos estos ejemplos, los mismos nombres una y otra vez" Y añade: "Su libro es árido. Yo trabajo solo, en una habitación vacía, en lo que llamamos el Tercer Mundo o el Teatro Tercera. Ya estoy todos los días luchando contra mi propia aridez. Esto no es lo que esperas de un libro sobre el actor le respondo: '. Aquí hay tuberías, canales, embalses unos pocos, todos ellos secos y vacíos. Nadie puede darte tu agua ". Ella me pregunta: "¿Quiere decir que sin todo esto, mi agua, si hay alguna, se convierte en un pantano? *** Es fácil banalizar "profesión» o «técnica», repitiendo: '. Estas no son las cosas más importantes " Sin embargo, aparte de un pequeño elemento, la búsqueda de un significado propio en el teatro implica una invención personal de la propia nave. Pero lo que yo llamo el "pequeño elemento" es lo esencial. Tiene que ver con una parte de nosotros que está sujeta a la desorientación continuo, con períodos de silencio, el cansancio, la aridez, el desaliento. Es un mar rebosante y sombrío que a veces parece inundado de luz ya veces daunts nosotros y es tan amargamente estéril como la sal que contiene. Uno no puede permanecer con los ojos fijos en las estrellas o el corazón abandonado en el mar durante mucho tiempo. Uno necesita la cubierta del pozo construido de un barco, la grasa de los motores, el fuego artificial de los soldadores. Para inventar uno propio significado significa saber cómo buscar la manera de encontrarlo. *** A veces, el camino más corto entre dos puntos es un arabesco, el viaje de una canoa atrapado por las corrientes. Este libro es una canoa de papel. Las corrientes son la multiplicidad que fluye de los teatros y de sus intérpretes, experiencias y recuerdos. La canoa de giros y vueltas de ruta, pero de acuerdo a un método. *** Si no puedes morder, no muestran sus dientes. Debo concentrarme en la precisión técnica. Sólo puedo colaborar con aquellos que conocen el arte de la auto-disciplina. Yo sólo creo en la terca. Escribo este "tratado" para ellos. No creo que sea de utilidad para usted. No creo que usted será capaz de prescindir de él.
5 ENERGY, OR RATHER, THE THOUGHT
For the performer, energy is a how. Not a what. How to move. How to remain immobile. How to make her/his own physical presence visible and how to transform it into scenic presence, and thus expression. How to make the invisible visible: the rhythm of thought. And yet, it is very useful for the performer to think of this how in the same way as s/he would think of a what, of an impalpable substance which can be manoevred, modelled, facetted, projected into space, absorbed and made to dance inside the body. These are not mere fancies. They are efficient figments of imagination. Our thought pushes our gestures in the same way that the thumb of the sculptor pushes forms, and our body, sculpted from the inside stretches. Our thought, between its thumb and index fingers, pinches us along the reverse flap of our envelope and our body, sculpted from the inside, folds.1
Metaphors. Practical advice. At the end of workshops, participants exchange impressions. Sometimes, after having focused on the way of modelling energy, I hear someone venture to comment: ‗In reality, we have been working on the soul.‘ We can use whatever words we choose. But words can be dangerous. Sometimes they asphyxiate what we would like them to give birth to. ‘Never again this word’ Certain words are treacherous because they stick in one‘s mouth. The word ‗energy‘ can deceive us because, when we apply it to our actions, it can inflate and stiffen them. A friend of mine, a director in Germany, wrote to me reminding me ironically of a tinker‘s promise I had once made: ‗I will never again use the word energy with respect to the performer.‘ In the ten years which followed I never stopped talking and writing about it. It cannot be avoided. But I remember that promise and how justified it was. It was made in a moment of impatience and was a reflection on the malignity of certain professional terms. ENERGIA O MAS BIEN EL PENSAMIENTO Para el intérprete, la energía es un cómo. No es un. ¿Qué? Cómo moverse. Cómo permanecer inmóvil. Cómo hacer su / su propia presencia física visible y cómo transformarla en presencia escénica, y por lo tanto la expresión. ¿Cómo hacer visible lo invisible: el ritmo del pensamiento. Y, sin embargo, es muy útil para el intérprete de pensar en esto como en la misma forma que s / él pensaría de un qué, de una sustancia impalpable que se puede manoevred, modelado, facetadas, proyectada hacia el espacio, y se absorbe a bailar en el interior del cuerpo. Estas no son meras fantasías. Son ficciones de la imaginación eficientes. Nuestro pensamiento empuja nuestros gestos de la misma manera que el pulgar del escultor empuja formas, y nuestro cuerpo, esculpidas en los tramos interiores. Nuestro pensamiento, entre el pulgar y los dedos índice, nos pellizca a lo largo de la solapa de atrás de nuestra envoltura y nuestro cuerpo, esculpido en el interior, folds.1 Metáforas. Consejos prácticos. Al final de los talleres, los participantes intercambian impresiones. A veces, después de haberse centrado en la forma de energía modelada, oigo a alguien aventurarse a comentar: "En realidad, hemos estado trabajando en el alma." Podemos usar cualquier palabra que queramos. Pero las palabras pueden ser peligrosas. A veces asfixiar lo que les gusta dar a luz. "Nunca de nuevo esta palabra ' Ciertas palabras son traicioneros porque se pegan en la boca. "Energía" La palabra nos puede engañar, porque cuando lo aplicamos a nuestras acciones, se puede inflar y endurecer ellos. Un amigo mío, un director en Alemania, escribió a mí me recuerda irónicamente de una promesa calderero había una vez hecha: "Nunca más volveré a utilizar la energía de la palabra en relación con el intérprete." En los diez años que siguieron nunca dejé de hablando y escribiendo sobre ello. No se puede evitar. Pero recuerdo esa promesa y cómo justifica que era. Se hizo en un momento de impaciencia y se reflexionó sobre la malignidad de ciertos términos profesionales. We were in Bonn, at the daily directors‘ meeting, early one morning in the autumn of 1980, during the first session of ISTA. The previous evening we had seen a performance. The actors had flooded the space with their vitality, using large movements, great speed and muscular strength, exhibiting vocal deformations, mechanical oppositions between the different phases of each action, exaggerated tensions,
unreasonable emphases of physical impulses and sats. A rhythm that was overexcited, convulsive, boring. They were like raging elephants, caught up in the impetus of their own charge. Every once in a while, with the obvious intention of varying the flow of their squandered energy, they stopped, plunging into the extreme opposite: numbing pauses. Then they charged again. Thinking of scenic presence in terms of energy can suggest to performers that the more they are able to force the theatre space and the senses of the observer, the more effective they can be. Thus, instead of dancing with the spectator‘s attention, the performers bombard it and alienate it. They have decided to expand their own power, to work with all their energies, to mobilize them. It is precisely for this reason that they are not decided. In order to take the spectator‘s defences by storm (and the spectator has come to the theatre to have her/his senses taken by storm and thus be stimulated), one must use subtlety, feints and counterfeints. Only in rare, carefully planned cases is a powerful action effective. Who is not familiar with the word kung-fu? A fighting style, a martial art. But wait, the name Confucius, Kung-fu-tsu, comes from kung-fu. In Chinese, kung-fu means ‗to hold firmly in one‘s hand‘, ‗to grasp‘, ‗to learn‘. To know how to seize one‘s adversary. To perceive with certainty the slender thread in the labyrinth, the knowledge. In the Chinese performer‘s profession, this word is very common, and paradoxical. To have kung-fu can mean to be in form, to be trained, to have talent, to have a personal quality which surpasses technique. Above all, kung-fu means an exercise, a design of movements, a pattern of behaviour, a score of actions, but also that imperceptible something which is worked on and guided by means of the exercise, by means of a design of movements, by means of a pattern of behaviour or well-fixed scores of actions. When performing, the actor perceives directions, feels changes. He feels that he is continuously oriented. In this sense, the role is a succession of impulses, of movements of f feeling. The actor is put to the test when he stops these movements because of his partner‘s cue.2 For the performer, to have energy means knowing how to model it. To be able to conceive of it and to live it as experience, s/he must artificially modify its routes, inventing dams, dikes, canals. These are the resistances against which s/he presses her/his intention—conscious or intuitive—and which make her/his expression possible. The whole body thinks/acts, with another quality of energy. A free body Estábamos en Bonn, en la reunión de directores de diarios ', una mañana temprano en el otoño de 1980, durante la primera sesión de la ISTA. La noche anterior habíamos visto una actuación. Los actores habían inundado el espacio con su vitalidad, con grandes movimientos, gran velocidad y fuerza muscular, presentando deformaciones vocales, oposiciones mecánicas entre las diferentes fases de cada acción, las tensiones exageradas, énfasis irrazonables de impulsos físicos y SAT. Un ritmo que estaba sobreexcitado, convulsivo, aburrido. Eran como los elefantes furiosos, atrapados en el impulso de su propia carga. De vez en cuando, con el obvia intención de variar el flujo de su energía derrochada, se detuvieron, se sumergen en el extremo opuesto: adormecer pausas. Luego volvió a la carga. Pensando en presencia escénica en términos de energía puede sugerir a los artistas que más se es capaz de forzar el espacio del teatro y los sentidos del observador, más eficaz que puede ser. Así, en lugar de bailar con la atención del espectador, los artistas que bombardean y enajenarlos. Ellos han decidido expandir su propio poder, a trabajar con todas sus energías, para movilizarlos. Es precisamente por esta razón por la que no se deciden. A fin de tener defensas del espectador por la tormenta (y el espectador ha llegado al teatro a tener sus / sus sentidos tomada por asalto y por lo tanto ser estimulada), hay que utilizar la sutileza, fintas y counterfeints. Sólo en casos raros, cuidadosamente planificados es una potente acción eficaz.
¿Quién no está familiarizado con la palabra kung-fu? Un estilo de lucha, un arte marcial. Pero espera, el nombre de Confucio, Kung-fu-tsu, viene de kung-fu. En chino, kung-fu significa "sujetar firmemente en la mano ',' captar ',' aprender '. Para saber cómo aprovechar al adversario. Para percibir con certeza el delgado hilo en el laberinto, el conocimiento. En la profesión de intérprete chino, esta palabra es muy común, y paradójico. Tener kung-fu puede significar estar en forma, para ser entrenado, tener talento, tener una cualidad personal que sobrepasa técnica. Por encima de todo, kung-fu significa un ejercicio, un diseño de movimientos, un patrón de comportamiento, una puntuación de acciones, pero también que algo imperceptible que se trabaja y se guía por medio del ejercicio, por medio de un diseño de movimientos, por medio de un patrón de puntuaciones de comportamiento o bien fijo de acciones. Cuando se realiza, el actor percibe direcciones, siente los cambios. Él siente que está continuamente orientada. En este sentido, el papel es una sucesión de impulsos, de los movimientos de sensación f. El actor se pone a prueba cuando se detiene estos movimientos debido a su socio cue.2 Para el intérprete, para tener energía significa saber cómo modelarlo. Para ser capaz de concebirlo y vivirlo como experiencia, s / he artificialmente debe modificar sus rutas, represas, diques, inventando canales. Estas son las resistencias contra el cual él / ella presiona su / su intención consciente o intuitiva, y que hacen que su / su expresión posible. Todo el cuerpo piensa / actos, con otra calidad de energía. Un cuerpo libre mind defies necessity and meticulously planned obstacles, submitting itself to a discipline which becomes discovery. The actor‘s intelligence is his vitality, his dynamism, his action, his predispositions, his energy, a living feeling which provokes within him, to a certain degree, almost by habit, a deep examination, a condensation of his sensibility, a consciousness of himself. It is the thought-action.3 Jouvet claims that there exists an actor‘s philosophy, a way of perceiving and acting which is the result of an attitude, a practice, a method, a discipline. ‗The actor is an empiricist who ends up thinking […] The actor thinks by means of a tension of energy.‘4 Seven-tenths—the energy of the absorbed action A fact fundamental to our profession must be reaffirmed here: teaching is impossible; one can only learn. If words are evanescent, the reality which they represent is not necessarily so. Words can refer to experiences which are tangible, simple, and clear for those who have lived through them. Evanescent words are ‗answers‘ in search of ‗questions‘. The questions, in this case, must be already present in the listener. Otherwise one has the impression of being presented with a theory in gibberish. Let us see what happens when an intelligent but still inexpert student listens to a lesson by Meyerhold: The master moves his fingers. His clear eyes are shining. He is holding a Javanese marionette. The golden hands of the master move the little golden hands of the puppet […] Suddenly, the magician breaks the spell. He has in his hands two golden sticks and a piece of coloured cloth. […] His lessons were mirages and dreams. We were struggling feverishly to write everything down. When I awoke, in the notebook was written: ‗The devil only knows what this is about!‘ That student, whose notebooks were of no help to him, was more than intelligent. He was Sergei Eisenstein, and he recalls:
Meyerhold‘s lessons were like the songs of the sirens […] It is impossible to remember what he was saying. Aromas, colours, sounds. And over everything, a kind of golden mist. Elusive. Impalpable. Mystery upon mystery. Veil upon veil. The romantic ‗I‘ listens, enchanted. The rational ‗I‘ mutters dully. mente desafía la necesidad y obstáculos meticulosamente planeado, sometiéndose a una disciplina que se convierte en el descubrimiento. La inteligencia del actor es su vitalidad, su dinamismo, su acción, su predisposiciones, su energía, un sentimiento vivo que provoca en su interior, hasta cierto punto, casi por costumbre, un examen profundo, una condensación de su sensibilidad, la conciencia de sí mismo. Es el pensamiento-acción.3 Jouvet afirma que no existe la filosofía de un actor, un modo de percibir y actuar que es el resultado de una actitud, una práctica, un método, una disciplina. "El actor es un empirista que termina pensando [...] El actor piensa por medio de una tensión de energía. '4 Siete décimas partes-la energía de la acción absorbida Un hecho fundamental para nuestra profesión tiene que reafirmar aquí la enseñanza es imposible, sólo se puede aprender. Si las palabras son evanescentes, la realidad que representan no es necesariamente así. Las palabras pueden referirse a experiencias que son tangibles, simple y clara para aquellos que han vivido a través de ellos. Palabras evanescentes son "respuestas" en busca de "preguntas". Las preguntas, en este caso, debe estar ya presente en el oyente. Si no se tiene la impresión de ser presentado con una teoría en un galimatías. Veamos lo que sucede cuando un alumno inteligente pero inexperto todavía escucha una lección por Meyerhold: El maestro mueve sus dedos. Sus claros ojos están brillando. Es la celebración de una marioneta javanés. Las manos de oro del capitán mover las manitas de oro de la marioneta [...] De repente, el mago rompe el hechizo. Él tiene en sus manos dos varas de oro y un trozo de tela de colores. [...] Sus lecciones eran espejismos y sueños. Estábamos luchando sin descanso para escribir todo. Cuando me desperté, en el cuaderno estaba escrito: "El diablo sólo sabe de qué se trata! Ese estudiante, cuyos cuadernos eran de ninguna ayuda para él, era más que inteligente. Era Sergei Eisenstein, y recuerda que: Lecciones de Meyerhold eran como el canto de las sirenas [...] Es imposible recordar lo que estaba diciendo. Aromas, colores, sonidos. Y por encima de todo, una especie de niebla dorada. Elusive. Impalpable. Misterio en el misterio. Velo sobre velo. El romántico 'I' escucha, encantada. La murmura racional "I" con voz apagada. When will the veil be lifted from the ‗mysteries‘? When will we get to the system? Another winter of intoxication, but nothing to show for it.5 ‘The devil only knows what this is about!‘, I said to myself at the theatre school in Warsaw during the winter of 1960, when Bogdan Korzeniewski, my directing teacher, talked to us about how to miniaturize a character‘s actions. Then, with an example, he revealed to us Stanislavski‘s subtle approach. He said:
Two merchants who are in ruthless competition and who detest each other are seated at the same table at a reception, enjoying tea and exchanging pleasantries. In order to bring out the double flavour of their behaviour, Stanislavski asks the two actors to improvise a fight between two scorpions. He reminds them that these animals attack and kill with their tails. The impulse against the adversary must begin from the bottom of the spinal column. The actors improvise a merciless fight, walking, sitting down, standing on the chairs. The scene loses any realistic connotation. There are no longer two merchants, but two actor-scorpions. Ever alert, they pretend to ignore each other. Suddenly their tails attack. This broad and varied improvisation is then fixed and so begins the patient work of miniaturizing each individual phase: looks, rotations of the trunk, cautious or indifferent steps, feints, strikes, parries…of the tail. The result is a credible scene; two merchants who are in ruthless competition and who detest each other are seated at the same table at a reception, enjoying tea and exchanging pleasantries. Their rhythm— pouring tea, adding sugar, offering each other pastries, lifting cup to lip, smiling, nodding in agreement, chatting—is articulated exactly according to the individual phases and the intensity—now restrained—of the mortal fight of the two monstrous scorpions who have invaded the stage. In his production of Gogol‘s The Government Inspector, Meyerhold applied the principle of the absorption of action, transposing it from the level of the individual actor to that which regulates the relationships between the characters. He set the thirty or more characters on a platform of reduced size (3.55 m. by 4.55 m.), with so steep an incline that it was difficult for the actors to keep their balance. Even the furniture, a divan and a table, was sloped. In this restricted space he created an atmosphere of swarming social interplay, by means of an uninterrupted flow of gesture, attitude, ‗braking of rhythm‘, immobility. Stage acting is not a question of static groupings but of action: the action of time upon space. […] When you look at a bridge you notice that it is a leap fixed in metal. In other words, not immobility but movement. It is the tension expressed in the bridge which is essential to it, not the ornamentation of its railings. It is the same with the actor on stage.6 ¿Cuándo el velo sea levantado de los "misterios"? ¿Cuándo vamos a llegar al sistema? Otro invierno de intoxicación, pero no hay nada que mostrar por it.5 "El diablo sólo sabe de qué se trata!", Me dije a mí mismo en la escuela de teatro en Varsovia durante el invierno de 1960, cuando Bogdan Korzeniewski, mi profesor de dirección, nos habló de cómo miniaturizar las acciones de un personaje. Luego, con un ejemplo, reveló a nosotros acercamiento sutil de Stanislavski. Él dijo: Dos comerciantes que están en la competencia despiadada y que detestan unos a otros se sientan en la misma mesa, en una recepción, disfrutando de té e intercambiando bromas. Con el fin de realzar el sabor doble de su comportamiento, Stanislavski pide a los dos actores a improvisar una pelea entre dos escorpiones. Les recuerda que estos animales atacan y matan con sus colas. El impulso contra el adversario debe comenzar desde la parte inferior de la columna vertebral. Los actores improvisan una lucha sin cuartel, caminar, sentarse, de pie sobre las sillas. La escena pierde toda connotación realista. Ya no hay dos comerciantes, sino dos actores-escorpiones. Siempre alerta, fingen ignorar a los demás. De repente, sus colas atacar. Esta improvisación amplio y variado donde se fijarán y así comienza la paciente labor de miniaturización cada fase individual: mira, las rotaciones del tronco, pasos cautelosos o indiferente, fintas, huelgas, paradas ... de la cola. El resultado es una escena creíble, dos comerciantes que están en la implacable competencia y que detestan unos a otros se sientan en la misma mesa, en una recepción, disfrutando de té e intercambiando bromas. Su ritmo servir el té, agregar el azúcar, ofreciendo a cada uno otros pasteles, levantando la taza a los labios, sonriendo, asintiendo, chatear-se articula exactamente de
acuerdo a las fases individuales y la monstruosa intensidad moderada-ahora-de la lucha mortal de los dos escorpiones que han invadido el escenario. En su producción de Gogol The Government Inspector, Meyerhold aplicado el principio de la absorción de la acción, la transposición desde el nivel del actor individual a la que regula las relaciones entre los personajes. Puso los treinta o más caracteres en una plataforma de tamaño reducido (3,55 m. Por 4,55 m.), Con una pendiente tan empinada que era difícil para los actores a mantener el equilibrio. Incluso los muebles, un sofá y una mesa, estaba pendiente. En este espacio restringido, creó una atmósfera de enjambre interacción social, por medio de un flujo ininterrumpido de los gestos, la actitud, "frenado el ritmo ', inmovilidad. Etapa de actuar no es una cuestión de agrupaciones estáticas sino de la acción: la acción del tiempo sobre el espacio. [...] Cuando se mira un puente se observa que éste es un salto fijo en metal. En otras palabras, no inmovilidad, sino el movimiento. Es la tensión expresada en el puente que es esencial para que no, la ornamentación de sus barandas. Lo mismo sucede con el actor en stage.6 And Decroux: ‗immobility is an act and, under the circumstances, a passionate one‘7. This cumulative, collecting, progressing kind of acting is best observed at rehearsals immediately before a performance, when the actors are only running through their parts, only sketching in gestures and vocal emphases. […] Imagine, then, added to this, the direct turning to the public, but not intensified or ‗suggestive‘ in any way. Observe the distinction between ‗suggestive‘ acting and compelling, plastic acting.8 This cumulative technique of thinking on a large scale and then miniaturizing the resulting action can be observed among the most diverse performers. Craig noted it in Irving. Brecht valued it in Helene Weigel. Eduardo De Filippo refined it during the course of his long career and from it created the ‗flower‘ of his old age. Pina Bausch has often said how important it is for the dancer to be able to dance seated on a chair, apparently immobile, dancing in the body before dancing with the body. In her performances she has often ‗immobilized‘ her performers‘ dances. When the visible, the external (the body), does not move, then the invisible, the internal (the mind), must be in movement. Like a swan on water: it glides impassively, but its feet, hidden from view, are always working. Motionless while moving, in stillness not still. ‗ The static […] is a movement set at a level which does not carry along the bodies of the spectators, but simply their minds.‘ This is how Matisse described the kinaesthetic effect of colours on flat canvases. 9 It is often said that within good music can be heard the background of silence from which the music emerges or even that good music gives to the listener the gift of an extraordinary experience of silence. In the twenties, Alexei Granovski, the founder of the Goset Hebrew Theatre of Moscow, applied this way of thinking to the behaviour of actors. He is speaking paradoxically, on an abstract level, but what he says is loaded with good sense on the practical level: Immobility is the norm, movement is an occurrence. The word and the occurrence are abnormal states. Every movement must emerge and emanate from the immobility which is the background upon which the movement is designed.10 Movement emanating from immobility recalls the sats, which we will discuss in the next section. The term ‗design‘, as we will see later, recalls one of the performer‘s principal problems: to compose a score or precise pattern of actions which form the banks and the variations in level through which energy flows, transforming the natural bios into scenic bios and bringing it into view. This topic is dealt with in chapter 7, ‗A theatre not made of stones and bricks‘. Y Decroux: inmovilidad "es un acto y, dadas las circunstancias, un apasionado one'7.
El total acumulado, la recogida, el tipo de acción progresa se observa mejor en los ensayos inmediatamente antes de una actuación, cuando los actores sólo se ejecuta a través de sus partes, sólo dibujar con gestos y acentos vocales. [...] Imagínese, entonces, añadido a esto, el giro directo al público, pero no intensificó o 'sugerente' de ninguna manera. Observe la distinción entre «sugestivo» la actuación y plástico convincente, acting.8 Esta técnica acumulativa de pensar a gran escala y la miniaturización de la acción resultante puede ser observado entre los artistas más diversas. Craig señaló en Irving. Brecht se valora en Helene Weigel. Eduardo De Filippo se perfeccionó en el curso de su larga carrera y de él creó la "flor" de su vejez. Pina Bausch ha dicho a menudo lo importante que es para el bailarín para poder bailar sentado en una silla, aparentemente inmóvil, bailando en el cuerpo antes de bailar con el cuerpo. En sus actuaciones ha menudo 'inmovilizado' bailes sus artistas. Cuando lo visible, lo externo (el cuerpo), no se mueve, entonces el invisible, el interno (la mente), debe estar en movimiento. Como un cisne sobre el agua: se desliza impasible, pero sus pies, ocultos a la vista, están trabajando siempre. Inmóvil en movimiento, en la quietud todavía no. ' La estática [...] es un movimiento fijarse a un nivel que no lleva a lo largo de los cuerpos de los espectadores, sino que simplemente sus mentes. "Así es como Matisse describió el efecto cinestésica de colores sobre telas planas. 9 A menudo se dice que dentro de la buena música se puede escuchar el silencio de fondo de la que emerge la música o incluso que la buena música le da al oyente el don de una extraordinaria experiencia de silencio. En los años veinte, Alexei Granovski, el fundador del Teatro GOSET Hebrea de Moscú, se aplica esta forma de pensar al comportamiento de los actores. Él está hablando paradójicamente, en un nivel abstracto, pero lo que dice está lleno de buen sentido en el plano práctico: La inmovilidad es la norma, el movimiento es una ocurrencia. La palabra y la presencia son estados anormales. Cada movimiento debe emerger y emanar de la inmovilidad que es el fondo sobre el cual el movimiento es designed.10 Movimiento emana de inmovilidad recuerda el SAT, que discutiremos en la siguiente sección. 'Diseño' El término, como veremos más adelante, recuerda uno de los principales problemas del artista intérprete o ejecutante: componer una partitura o patrón preciso de las acciones que forman los bancos y las variaciones en el nivel a través del cual fluye la energía, la transformación de la bios naturales en bios escénico y llevarlo a la vista. Este tema se aborda en el capítulo 7, "no es un teatro de piedra y ladrillos. Immobile and living presence is the ultimate limit of one of the performer‘s fundamental difficulties: keeping thought and action connected to each other. This connection keeps its tension by means of a difference of potential, which prevents it from weakening and being lost. The expression ‗when you feel ten in your heart, express seven in your movements‘ refers to the following. When a beginner studying the nō learns to gesture with his hands and to move his feet, he will first do as his teacher tells him and so will use all his energies to perform in the way in which he is instructed. Later, however, he will learn to move his arms to a lesser extent than his own emotions suggest, and he will be able to moderate his own intentions. This phenomenon is by no means limited to dance and gesture. In terms of general stage deportment, no matter how slight a bodily action, if the motion is more restrained than the emotion behind it, the emotion will become the Substance and the movements of the body its Function, thus moving the audience.11 But Zeami warns against the mechanical application of the process of absorption. Immediately following the above, he recommends that the performer ‗make use of the mind with the minutest attention to detail and the body with ample movements‘. Sats—the energy can be suspended
Energy can be suspended in immobility in motion. Above and beyond the metaphorical uses to which it can be put, the word energy implies a difference of potential. Geographers, for example, refer to the energy of a region to indicate the arithmetic difference between maximum and minimum heights. At school, we were taught that when a physical system contains a difference of potential, it is able to carry out work, that is, to ‗produce energy‘ (water flowing down a slope makes the mill turn, the turbine creates electrical power). The Greek word enérgheia means just that: to be ready for action, on the verge of producing work. In physical behaviour, the transition from intention to action is a typical example of difference in potential. In the instant which precedes the action, when all the necessary force is ready to be released into space but as though suspended and still under control, the performer perceives her/his energy in the form of sats, of dynamic preparation. The sats is the moment in which the action is thought/acted by the entire organism, which reacts with tensions, even in immobility. It is the point at which one decides to act. There is a muscular, nervous and mental commitment, already directed towards an objective. It is the tightening or the gathering together of oneself from which the action departs. It is the spring before fore it is sprung. It is the attitude Presencia inmóvil y vivo es el límite extremo de una de las dificultades fundamentales del intérprete: pensamiento y de la acción de mantenimiento conectados entre sí. Esta conexión mantiene su tensión por medio de una diferencia de potencial, lo que le impide debilitando y perdiendo. La expresión "cuando se siente diez en tu corazón, expreso siete de sus movimientos" se refiere a lo siguiente. Cuando un principiante estudiando el no aprende a gesticular con sus manos y sus pies a moverse, primero hará lo que su maestro le dice y lo que va a utilizar todas sus energías para llevar a cabo de la manera en la que se indique. Más tarde, sin embargo, va a aprender a mover los brazos en menor medida que sus propias emociones sugieren, y él será capaz de moderar su propio intenciones. Este fenómeno no se limita a la danza y el gesto. En cuanto a la conducta fase general, no importa cuán pequeños sean una acción corporal, si el movimiento es más limitada que la emoción detrás de él, la emoción se convertirá en la sustancia y los movimientos del cuerpo de su función, por lo que mover el público.11 Pero Zeami advierte contra la aplicación mecánica del proceso de absorción. Inmediatamente después de la anterior, se recomienda que el artista intérprete o ejecutante hacer uso de la mente con el más mínimo la atención al detalle y el cuerpo con movimientos amplios. Sats-la energía puede ser suspendido La energía puede ser suspendido en la inmovilidad en movimiento. Por encima y más allá de los usos metafóricos a la que se pueden poner, la energía de la palabra implica una diferencia de potencial. Geógrafos, por ejemplo, se refieren a la energía de una región para indicar la diferencia aritmética entre alturas máxima y mínima. En la escuela nos enseñaron que cuando un sistema físico contiene una diferencia de potencial, es capaz de llevar a cabo el trabajo, es decir, para "producir energía" (agua que fluye por una pendiente hace girar el molino, la turbina genera energía eléctrica) . El enérgheia palabra griega significa exactamente eso: estar listo para la acción, a punto de producir trabajo. En el comportamiento físico, la transición de la intención de la acción es un ejemplo típico de la diferencia de potencial. En el instante que precede a la acción, cuando toda la fuerza necesaria está listo para ser lanzado al espacio, pero como suspendido y todavía bajo control, el intérprete percibe su / su energía en forma de sats, de preparación dinámica. Los sats es el momento en el que se cree la acción / actuado por todo el
organismo, que reacciona con las tensiones, incluso en la inmovilidad. Es el punto en el cual se decide a actuar. Existe un compromiso muscular, nerviosa y mental, ya dirigida hacia un objetivo. Es el endurecimiento o á la reunión de uno mismo de que la acción se va. Es la primavera, antes de proa está suspendida. Es la actitud of the feline ready for anything: to bound forward, to withdraw, to return to a position of rest. An athlete, a tennis player or boxer, immobile or moving, ready to react. It is John Wayne facing an adversary. It is Buster Keaton about to take a step. It is Maria Callas on the verge of an aria. The performer knows how to distinguish the sats from the gesticulatory inertia in which movements roll over each other without internal power. The sats engages the entire body. The energy which is accumulated in the trunk and presses on the legs can be canalized into a caress of the hand or into the hurried steps of a run, into a slow movement of the eyes, into the leap of the tiger or the flight of the butterfly. Sats is impulse and counterimpulse. In the language of Meyerhold‘s work, we find the word predigra, ‗pre- acting‘: Pre-acting is a trampoline, a moment of tension resulting in acting. Acting is a coda [musical term in Italian in original text], while pre-acting is the element which accumulates, develops and waits to be resolved.12 Another of Meyerhold‘s terms is otkaz, ‗refusal‘, or—in musical terminology — the alteration of a note by one or two semitones which interrupts the development of the melody: The principle of otkaz implies the precise definition of the points at which one movement ends and another begins, a stop and a go at the same time. Otkaz is a clean stop which suspends the preceding movement and prepares the following one. It thus makes it possible to reunite dynamically two segments of an exercise; it puts the subsequent segment into relief, and gives it a push, an impulse, like a trampoline. The otkaz can also signal to a partner that one is ready to pass on to the next phase of the exercise. It is a very brief act, going against, opposite to, the overall direction of the movement: the recoil before going forward, the impulse of the hand being raised before it strikes, the flexion before standing.13 For Grotowski this ‗pre-movement‘: can be done at different levels, like a kind of silence before the movement, a silence which is filled with potential or can occur as a stop of the action at a precise moment.14 Etienne Decroux, obviously, does not use the Norwegian word sats, but formulates the experience in this way: This is immobile immobility; the pressure of water on the dike, the hovering of a fly stopped by the windowpane, the delayed fall of the leaning tower de la lista felino para cualquier cosa: a obligado hacia adelante, a retirar, para volver a una posición de reposo. Un atleta, un tenista o un boxeador, inmóvil o en movimiento, listo para reaccionar. Es John Wayne frente a un adversario. Es Buster Keaton a punto de dar un paso. Se trata de Maria Callas al borde de un aria. El artista sabe distinguir los satélites de la inercia gesticulatory en que los movimientos rodar una sobre la otra sin alimentación interna. Los sats se acopla con el cuerpo entero. La energía que se acumula en el tronco y las pulsaciones en las piernas puede ser canalizada en una caricia de la mano o en los pasos apresurados de una carrera, en un lento movimiento de los ojos, en el salto del tigre o el vuelo de la mariposa.
Sats es impulso y counterimpulse. En la lengua de trabajo de Meyerhold, encontramos la palabra predigra, "pre-acción ': Pre-acción es un trampolín, un momento de tensión resultante en la actuación. La actuación es una coda [término musical en italiano en el texto original], mientras que pre-acción es el elemento que se acumula, desarrolla y espera a ser resolved.12 Otro de los términos de Meyerhold es otkaz, 'negativa', o-en terminología musical - la alteración de una nota de uno o dos semitonos que se interrumpe el desarrollo de la melodía: El principio de otkaz implica la definición precisa de los puntos en que termina un movimiento y otro comienza, un stop and go de una al mismo tiempo. Otkaz una parada limpia que suspende el movimiento anterior y prepara la siguiente. De este modo es posible reunir dinámicamente dos segmentos de un ejercicio, sino que pone el segmento posterior en relieve, y da un empujón, un impulso, como un trampolín. El otkaz también puede señalar a una pareja que se está dispuesto a pasar a la siguiente fase del ejercicio. Es un acto muy breve, en contra, frente a, la dirección general del movimiento: el retroceso antes de seguir adelante, el impulso de la mano se levantó antes de que ocurra, la flexión antes standing.13 Para Grotowski este "pre-movimiento ': se puede hacer en diferentes niveles, como una especie de silencio antes de que el movimiento, un silencio que está lleno de potencial o puede ocurrir como una parada de la acción en un preciso moment.14 Etienne Decroux, obviamente, no utiliza los satélites palabra noruega, pero formula la experiencia de esta manera: Esta es la inmovilidad inmóvil; la presión de agua en el dique, el revoloteo de una mosca detenido por el cristal de la ventana, la caída retardada de la torre inclinada
