Note  sul  cinema  italiano  (II)  

Cinema  italiano  anni  ‘60  •  Tripar&zione:  

-­‐  Cinema  d’autore  à  grandi  autori,  giovani  “turchi”  

-­‐  Cinema  “medio”  /  di  massa  à  commedia  all’italiana  

-­‐  Cinema  popolare  /  di  profondità  à  spaghe@  western,  thriller  ero&co,  musicarello,  go&co,  ecc.  

•  I   personaggi   della   commedia   all’italiana   sono   dei   perden&.  Ancor  prima  di  essere  catapulta&  sulla  scena  della  storia,  sono  delle  comparse  della  Storia,  figure  marginali  prima  ancora  che  emargina&.  

•  Alla   base   delle   commedie   all’italiana   ci   sarebbe   il   nucleo  problema&co  dell’iden&tà  sociale,   il  confliIo  tra  il  singolo  e  il  suo   ingresso   nell’arena   pubblica,   sia   essa   la   colle@vità   o  l’autorità,   che   pure   è   sempre   vissuta   come   cerbera   e  vessatoria.    

Commedia  all’italiana  

Maurizio  Grande:  

•  La   “commedia   all’italiana”,   ancorché   apparire   come  speIacolo   “commerciale”   dei   vizi   nazionali   e   come  “tradimento”  degli  ideali  del  cinema  civile,  tende  a  presentare  i  problemi  concre&  della  realtà  sociale  e  individuale;  a  parlare  al   pubblico   del   suo   malessere,   a   mostrare   lo   speIacolo  dell’indigenza  materiale,  psicologica  e  morale  in  quelle  forme  comiche  che  consentono  un  rapporto  direIo  e  spesso  crudele  con   i   piccoli   problemi   di   ogni   giorno,   i   problemi   dai   quali   si  deve  par&re  per  conoscere  e  modificare  il  reale.    

Registi  -­‐  Luigi  Zampa  -­‐  Dino  Risi  -­‐  Pietro  Germi  -­‐  Antonio  Pietrangeli  -­‐  EIore  Scola  

Attori  •  I  “mosche@eri”:  

•  Alberto  Sordi  •  ViIorio  Gassman  •  Marcello  Mastroianni  •  Nino  Manfredi    •  Ugo  Tognazzi  

La  grande  guerra  (M.  Monicelli,  1959)  

Il  sorpasso  (D.  Risi.  1962)  

Divorzio  all’italiana  (P.  Germi,  1961)  

“Nuovo”  cinema  italiano  •  In   Italia   il   movimento   delle   nuove   ondate   ha  preso  l’avvio  un  po’  più  tardi  che  in  Francia  e   in  altri   Paesi.   Soltanto   dopo   il   1960,   in   misura  cospicua  e  con  risulta&  non  trascurabili   i  giovani  regis&   sono   venu&   alla   ribalta,   proponendo   un  loro   &po   di   cinema   spesso   assai   lontano,   sul  piano  economico  e  su  quello  este&co,  dal  cinema  della  generazione  precedente.    

•  NON  c’è  una  roIura  vera  e  propria  •  NON  c’è  un  rinnovamento  vero  e  proprio  •  NON  c’è  un  ricambio  generazionale  vero  e  proprio  

•  C’È  invece  un  profonda  con&nuità  sul  piano  socio-­‐is&tuzionale  

•  Non   c’è   stata   una   linea   precisa   né   una   scuola   da  seguire   e   neppure   un   programma   comune:   ogni  regista   ha   condoIo   la   sua   baIaglia   personale   sul  fronte   della   propria   libertà   e,   dove   ha   potuto  conquistare   l’obie@vo,   lì  ha  posto   le  basi,  nei   limi&  della   propria   personalità,   per   la   costruzione   di   un  moderno  linguaggio  cinematografico.    

La  “nuova”  generazione  

•  Valerio  Zurlini  •  Francesco  Rosi  •  Elio  Petri  •  Ermanno  Olmi  •  Paolo  e  ViIorio  Taviani  •  Bernardo  Bertolucci  •  Marco  Bellocchio  •  Lina  Wertmuller  

Pier  Paolo  Pasolini  

•  AccaIone  (1961)  •  Mamma  Roma  (1962)  •  La  ricoIa  (1963)  •  Il  Vangelo  secondo  MaIeo  (1964)  •  Uccellacci  Uccellini  (1966)  •  Edipo  Re  (1967)  •  Teorema  (1968)  

Cinema  italiano  anni  ‘60  

• Michelangelo  Antonioni    • Federico  Fellini  

1960  

•  La  noIe  (1961)  •  L’eclisse  (1962)  •  Deserto  rosso  (1964)  

à  Tetralogia  sulla  condizione  della  donna  e  in  generale  della  coppia  nella  società  contemporanea  

Antonioni,  il  cinema  dell’alienazione  

•  L i n gu a g g i o   em i n en t emen t e   fi gu r a& vo ,  dramma&camente   scarno,   cadenzato   su   ritmi  narra&vi  d’ampio  respiro.  •  Distruzione   delle   regole   tradizionali   del   racconto  per  puntare  l’aIenzione  sui  momen&  sta&ci,  privi  di  forte   rilievo   dramma&co,   addiriIura   banali   nella  loro  quo&dianità,  eppure  carichi  di  significato.  

Antonioni,  il  cinema  dell’alienazione  

•  Personaggi   e   ambien&  perdono  progressivamente   il  loro   caraIere   speIacolare   per   assumere   una  funzione   emblema&ca,   metaforica:   elemen&  essenziali   d’una   rappresentazione  quasi   astraIa  del  reale.  •  Il   discorso   si   depura   da   qualunque   incrostazione  drammaturgica,   giungendo   a   volte   a   privilegiare   la  stasi,   la   “noia”   come   condizione   essenziale   per  cogliere  dall’interno  le  contraddizioni  dell’esistenza.      

Federico  Fellini,  il  cinema  “funanbolico”  

•  Se   Antonioni   è   il   maggiore   rappresentate   di   un  cinema   “an&-­‐speIacolare”,   rigoroso,   quasi  asce&co   nell’uso   degli   elemen&   scenografici   e  dramma&ci,   Fellini   è   il   simbolo   d’un   cinema  barocco,   esp l ic i tamente   affabulator io ,  perfeIamente   cosciente   della   finzione   dello  speIacolo,  capace  di  coinvolgere  lo  speIatore  in  una  fantasmagoria  visiva  e  sonora.      

Esordio  

•  Luci  del  varietà    (con  Alberto  LaIuada,  1950)  

Divergenza  dal  neorealismo  

•  La  poe&ca  di  Fellini  è  fondata  sulla  volontà  di   arrivare   sì   alla   realtà   della   cose,   ma  aI r a v e r s o   l a   fi n z i o n e   e   i l   s u o  disvelamento,   percorrendo   una   strada  diametralmente   opposta   a   quella   del  neorea l i smo,   e   r i speIo   ad   essa  infinitamente  più  tortuosa.    

•  Lontano   dal   credere,   come   faceva  Zava@ni,   che   l’aderenza   al   reale   sia  sufficiente   a   sondarne   la   profondità   e   la  complessità,   Fellini   sembra   avere   bisogno  preliminarmente   di   un   ar&colato   sistema  speIacolare,   di   un   ampio   e   generalizzato  sostrato   di   finzione,   per   riuscire   poi,  aIraverso   improvvisi   e   brevi   lampi   di  verità,   a   cogliere   la   dimensione   più  auten&ca  dei  personaggi.  

 

     

La  verità  nasce  da  una  costola  della  finzione  

•  Prima  trilogia:  -­‐  Luci  del  varietà  -­‐  Lo  sceicco  bianco  -­‐  I  vitelloni  

•  Seconda  trilogia:  -­‐  La  strada  (1954)  -­‐  Il  bidone  (1955)  -­‐  Le  no@  di  Cabiria  (1957)    

•  Film  in  cui  la  struIura  narra&va  ruota  aIorno  a  al  mo&vo   della   messinscena,   dello   speIacolo   di  basso  rango.  •  Apparentemente,   Fellini   si   appassiona   ai   numeri  dei  sal&mbanchi  e  agli  imbrogli  dei  truffatori,  ma  a  dare   a   entrambi   i   film   il   loro   significato   più  profondo   è   l’intromissione   del   reale   che  scompagina  i  confini  della  finzione  

Le  no@  di  Cabiria,  1957  

Un  linguaggio  barocco  

La  dolce  vita  

•  La   dolce   vita   narra   una   situazione  esistenziale,   chiaramente   autobiografica,  ma   sufficientemente   emblema&ca   da  superare  i  confini  del  diario  in&mo.  •  Il  film  meIe   in  causa  un’intera  civiltà  non  tanto  aIraverso  la  visione  cri&ca  di  fa@  e  personaggi,   quanto   invece   per   mezzo   di  una   rappresentazione   prospe@ca   e  ar&colata,   mul&forme   e   contraddiIoria  della  realtà.  

Le  tentazioni  del  dottor  Antonio  

Otto  e  mezzo  

• Descrizione  di  una  crisi  crea&va  (la  propria)  •  Autobiografismo    •  Confessione  in  pubblico  • Metalinguis&cità