O ocultar mostrando do telejornalismo na era digital: retrospectiva da communication research audiovisual

Profª Drª Ruth Penha Alves Vianna – UFMS – viannar@terra.com.br

Desenvolvimento das teorias da comunicação audiovisual e principais pesquisas que têm marcado os estudos da comunicação audiovisual quanto aos apsectos tecnológicos, empresariais, profissionais, culturais, sócio-econômico-político e de linguagem, estrutura, formato e gêneros. Estudos quantitativos e qualitativos, semióticos, teorias matemáticas, cibernéticas e as novas teorias da comunicação: palavra, imagem, som, comunicação verbal e não-verbal. Principais teóricos, linhas de pesquisa e autores importantes. Os principais estudiosos brasileiros.

Texto Completo

O ocultar mostrando do telejornalismo na era digital

O status quo da teoria da linguagem audiovisual e seu marco na communication researcch

A exaustiva revisão bibliográfica das teses e obras especializadas sobre a linguagem audiovisual na produção dos informativos televisivos foi de fundamental importância para a realização desta obra.. Consultamos autores de prestígio nacional e internacional sobre o tema comunicação e informação audiovisual. Não obstante, estas obras revelaram o vazio e a carência existentes no Brasil (período de 1995 a 2000) sobre o tema pesquisado, enquanto nos inclinávamos para um aprofundamento necessário sobre o mesmo: a palavra, a imagem e o som na informação televisiva, onde se poderá examinar o sujeito-espectador como o elemento final deste processo comunicacional. Somente no final de 2001 é que começaram a surgir algumas poucas pesquisas e obras literárias relativas ao assunto, sendo que em 2002 registramos a elaboração algumas teses de mestrado e doutorado sobre o tema e alguns livros sobre o assunto, que estarão relacionados também aqui nesta obra.

O ocultar mostrando do telejornalismo na era digital (A communication research e a rotina produtiva dos telejornais:marco teórico e a combinação de várias teorias) é fruto de uma parte de minha pesquisa de doutorado: A palavra, a imagem e o som. Informativos televisivos do Brasil e da Espanha. Estudo comparativo e análise da linguagem audiovisual, textual e narrativa realizada junto ao Departamento de Comunicação Audiovisual e Publicidade da Universidade Autônoma de Barcelona (UAB) e da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS), com o apoio do Ministério de Educação e do Desporto, CAPES, Fundação Coordenadoria de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior, sob a orientação do Professor Doutor José Luís Riva Amella.

Esta obra surge ao ser observada a necessidade de um estudo sistematizado sobre a emissão e recepção das mensagens nos informativos televisivos, que segundo váriosestudos e pesquisas demonstraram ser falhas, um fracasso comunicativo no que se refere à compreensão por parte do público receptor, conforme já destacaram Vilches (1989, 1995); Fombona Cadavieco (1996); Hills (1978); Orive (1988); Lins da Silva (1984), entre outros.

Embora o Brasil e os países latino-americanos têm na informação televisiva a sua fonte de informação primária, antes que no livro, no jornal e outros meios de expressão observamos que existem problemas importantes a serem resolvidos nesta área quanto ä:1 – A utilização da linguagem audiovisual (palavra, imagem e som) nos informativos televisivos é inadequada para a compreensão da maioria dos telespectadores, ocasionando um efeito de dinamismo tipo “videoclip” das notícias, o que provoca o difícil acesso informativo na maioria da sua audiência. Ou seja, a produção e edição da linguagem audiovisual nos informativos televisivos requerem em suas mensagens um nível cultural de codificação e decodificação dos códigos televisivos tão elevados, que a maioria de seu público nem sempre tem.2 – nem sempre a linguagem dos informativos televisivos, composta de animação gráfica, entre outros efeitos visuais e sonoros, clareiam e ajudam sua compreensão.

3 – Os efeitos vídeográficos produzem uma entropia no processo comunicacional que leva à incompreensão das mensagens apresentadas.

4 – A narrativa dos informativos televisivos se estrutura em uma só direção: criar no espectador o efeito de saturação do conteúdo, cujo objetivo é que haja apenas uma realidade, apenas uma verdade, ou seja, o discurso do poder.

O meio televisivo trabalha com a emoção e não através da argumentação, criação e crítica, que seriam os elementos cognitivos da inteligência. A emoção está não só na publicidade, no drama, mas também nas mensagens dos informativos, dando ao espectador a sensação de estar informado, quando na realidade não é assim.

O experimento de estudo casuístico de telespectadores de telejornais no Brasil e na Espanha, através da triangulação metodológica (qualitativa e quantitativa), com análises subjetivas e experimentos concretos suscetíveis de serem medidos com base em variáveis que possam ser comprovadas, assim como também sua confiabilidade utilizou os instrumentos de análise já ideados pelo professor Dr. Javier Fombona Cadavieco em sua Tese Doutoral Diseño de Informativos em televisión. Estúdios y Análisis de Categorías y Variables (UC- Madri, 1996); os conceitos de aprendizagem, inteligência e informação desenvolvidos pelo professor Dr. José Luís Riva Amella em sua Tese Doutoral Prensa y Educación. Dos elementos indisociables en la Sociedad de la Información(UAB – Barcelona); e também como leitura crítica dos informativos televisivos trabalhou-se com os instrumentos de análise desenvolvidos pelos pesquisadores Lorenzo Vilches (1995) e Michel Thiollent, que realizaram a análise do léxico para uma depuração de forma e conteúdo das mensagens transmitidas.

Este tipo de metodologia possibilitou um inventário exaustivo das palavras utilizadas nos telejornais e a sua proximidade com outras e também a análise quantitativa. Ao incluir a análise das imagens, utilizamos a metodologia proposta por Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété como expõem em seu livro Ensaio sobre a análise fílmica, São Paulo (1994), cujo núcleo são os movimentos da câmera e os raccords.

Além disso, como leitura crítica dos informativos televisivos, se trabalhou com os instrumentos da análise desenvolvidos pelo pesquisador Artur da Távola, o qual, ao estudar o conteúdo da mensagem televisiva, estabelece as seguintes categorias: nível patente, nível latente, nível jacente e também compreensão (incompreensão), apoio (rechaço), aceitação (negação), concordância (discordância). Elementos que foram analisados no discurso, no excurso, no incurso, no recurso, no decurso, no percurso, no concurso e no transcurso,

segundo assinala Távola em seu livro A liberdade de ver: televisão em leitura crítica, Rio de Janeiro, 1984.

Deste ponto de vista, fizemos o estudo casuístico com assistência televisiva realizado no Pantanal Sul-mato-grossense (Brasil) e em Gijón – Astúrias (Espanha), cuja metodologia está desenvolvida em uma parte específica deste trabalho, referente aos seus anexos.

Os objetivos básicos desta obra são os de apresentar os resultados dos seguintes estudos realizados, cujos resultados nos dão a atual dimensão do O status quo da teoria da linguagem audiovisual e seu marco na communication researcch no Brasil, Espanha em relação aos demais países latino-americanos, Europa, e os países de primeiro mundo como os Estados Unidos e Japão, onde a linguagem televisiva é mais arrojada, devido ao desenvolvimento tecnológico maior de seus meios de captação, produção e difusão. Os resultados aqui apresentados foram colhidos dos estudos abaixo relacionados:

a) – Estudo comparativo dos informativos televisivos brasileiros e espanhóis e uma análise de sua linguagem audiovisual;

b) – Análise do conteúdo dos informativos televisivos noturnos brasileiros e espanhóis das principais redes televisivas desses dois países, no período de uma semana, através da análise quantitativa e qualitativa, em que se possa comprovar a construção dos elementos estruturais da notícia que consistem na palavra, imagem e som, com o propósito de oferecer uma contribuição crítica e propor novas linhas de pesquisa que possam contribuir para a melhoria e qualidade dos mesmos.

c) – Detecção do grau de compreensão ou não compreensão por parte dos telespectadores através do estudo casuístico nas populações escolhidas para este fim (Pantanal e Gijón), que foi realizado com 56 de pessoas de ambos os sexos feminino e masculino, com pelo menos 14 anos de idade a mais.

As hipóteses deste estudo se firmaram frente à relevância do tema proposto, cuja justificativa se confirma pela necessidade de pesquisa apontada pela revisão e recopilação de dados e os estudos feitos por distinguidos pesquisadores de prestígio nacional e internacional desta área específica até o momento atual. O fato de termos feito a atualizaçao bibliográfica e a recopilação de dados para este tipo de estudos permitiram que agrupássemos informações que geraram hipóteses suscetíveis de serem verificadas e comprovadas. Ou seja:

. O telespectador dos programas informativos está realmente sendo informado ao captar este gênero televisivo. Está plenamente satisfeito com a pretendida informação recebida.. O uso da linguagem audiovisual (palavra, imagem e som) utilizada nos informativos televisivos brasileiros e espanhóis não facilita a compreensão da mensagem informativa aos seus telespectadores . O conteúdo dos informativos televisivos não tem cumprido com o papel de informar corretamente os seus telespectadores.

Desta forma, esta obra tem como marco teóricos estudos e análises concretas da área, assim como as teorias, leis e ciências onde foram concretizados epistemologicamente os elementos analisáveis. Utilizou-se como marco teórico a Teoria da Informação Audiovisual; a Teoria Geral da Imagem; a Teoria da Comunicação e Jornalismo; a Comunicação Social; os Estudos Semióticos da Comunicação; a Sociologia, além da Teoria dos Sistemas

(Bertalanfly); da Teoria Cibernética (Wienear); da Teoria Matemática da Informação (Shannon); bem como as teorias de Kentz; Maletzke; Westley/ Mclean.

Ainda nos baseamos também em outros estudos que se encontram mais detalhados no corpus geral deste livro, na parte correspondente aos conceitos e marco teórico adotados, como os estudos de Vilches (1995); McLuchan (1969); Eco (1989); Comparato (1983); Prado (1991); Bustamante (1992); Varis (1995); Villafañe (1996); Ángel Rodríguez (1998); Armand Balsebre (1998); Da Távola; Orive; Fombona Cadavieco, entre muitos outros pesquisadores desta área específica, já amplamente abordado no corpus central deste livro.

A análise deu conta da construção da palavra, da imagem e do som. Ou seja, conteúdo e forma, cujos resultados encontram-se no corpo deste livro.

A communication research: breve históricoEvolução histórica

A evolução da communication research tem basicamente nove momentos que podem ser identificados como: a teoria hipodérmica, a teoria ligada ao estudo empírico-experimental, a teoria que deriva da pesquisa empírica de campo, a teoria da base estrutural-funcionalista, a teoria crítica dos mass media, a teoria culturológica, os cultural studies, as teorias comunicativas; e mass media e a construção da realidade, sendo este último o que constitui a nova tendência investigativa. (Mauro Wolf, Lisboa, 1995, pág. 20).

Segundo Wright (1975, pág. 79), a teoria hipodérmica é um modelo em que “cada elemento do público é pessoal e diretamente atingido pela mensagem”. Na abordagem de Wolf (1995, págs. 20 e 21) “os principais elementos que caracterizam o contexto da teoria hipodérmica são, por um lado, a novidade do próprio fenômeno das comunicações de massas e, por outro lado, a vinculação desse fenômeno às trágicas experiências totalitárias daquele período histórico”. Segundo este autor, “a teoria hipodérmica é um estudo global dos mass media, indiferente à diversidade existente entre os vários meios e que respondem sobretudo à interrogação: que efeitos têm os mass media em uma sociedade de massas?”.

O que temos então no modelo exposto acima é uma teoria cujo modelo é o da propaganda e de estudos sobre a propaganda, que trata do universo dos meios de comunicação. Principalmente nos anos 20 e 30 o que se queria era saber quais eram os efeitos retóricos e psicológicos utilizados pelos propagandistas (Wolf, 1995, pág, 21).

Surgia aí o conceito de sociedade de massas que será fundamental para a compreensão da teoria hipodérmica. Mannuncci (1967) nos dirá que “o conceito de sociedade de massas não só tem origens remotas na história do pensamento político, mas apresenta componentes e correntes bastante diversas”. Corroborando esta acepção (Wolf, 1995, págs. 20 a 22) afirma que “não se pode reconstituir pormenorizadamente sua gênese e sua evolução”.

Devemos considerar que são muitas as variantes do conceito de sociedade de massas, tais como:

1 - O pensamento político oitocentista conservador definia sociedade de massas como “a conseqüência da industrialização progressiva, da revolução dos transportes e do comércio, da difusão dos valores abstratos, da exclusividade por parte das elites que vêem expostas às massas, o enfraquecimento dos laços tradicionais (família, comunidade, associações, religião, etc.)”.

2 - Ortega y Gasset (1930) erige-se em corrente adversa aos conservadores, cuja reflexão está na qualidade do homem-massa resultante da desintegração da elite.

Para Ortega y Gasset, o homem-massa “é a antítese da figura do humanista culto”. Nessa perspectiva de Ortega e Gasset (1930, pág. 8), segundo salienta Wolf (1995), “massa é tudo o que não se avalia a si mesmo – nem para o bem, nem para o mal – mediante razões especiais, mas que se sente como todo mundo e ainda não se aflige por isso, antes sente a vontade de reconhecer-se idêntico aos outros”. Também para Ortega y Gasset (1930, pág. 12), “a massa subverte tudo o que é diferente, singular, individual, tudo o que é classificado e selecionado”.

3 - A dinâmica que se instaura entre o indivíduo e a massa e o nível de homogeneidade em torno do qual se congrega a própria massa é a análise de Simmel (1917, pág. 68), que a diferencia das análises anteriores, segundo constata Wolf (1995, pág. 22).

Para Simmel, “a massa é uma formação nova que não se baseia na personalidade de seus membros, mas apenas naquelas partes que põem um membro em comum com todos os outros e que equivalem às formas mais primitivas e ínfimas de evolução orgânica (...)”.

4 - A massa não possui tradições, regras de comportamento ou estrutura organizativa (Blumer, 1936 e 1946).

Esta definição de massa feita por Blumer reforça o elemento fundamental da teoria hipodérmica (o fato de que os indivíduos estão isolados, são anônimos, estão separados e atomizados).

Do ponto de vista dos estudos sobre o mass media, esta característica do público dos meios de comunicação constituem o principal pressuposto na problemática dos efeitos; invertê-lo e posteriormente tornar a invertê-lo, pelo menos em parte, será a tarefa dos trabalhos das pesquisas ulteriores Wolf (1995, pág. 23),”. Sobre essa questão Freidson (1953, pág. 199) faz a seguinte proposição:

“O fato de pertencer à massa ‘orienta a atenção dos membros (dessa massa) para longe de suas esferas culturais e da vida, para áreas não estruturadas por modelos ou expectativas’”.

Esse isolamento não é apenas físico e espacial (...) os indivíduos – na medida em que são componentes de massa – estão expostos às suas mensagens, conteúdos e acontecimentos que vão além de sua experiência, que se referem aos universos com um significado e um valor que não coincidem necessariamente com as regras do grupo de que o indivíduo forma parte”, Blumer (1936 e 1946).

O isolamento do indivíduo na sociedade de massas é o que explica o realce que a teoria hipodérmica atribui às capacidades manipuladoras dos meios de comunicação desde sua origem. Como parte importante da tradição européia do pensamento filosófico-político, Wolf destaca que “a massa é um agregado que nasce e vive além dos laços comunitários e contra esses mesmos laços, que resulta da desintegração das culturas locais e na qual as funções comunicativas são necessariamente impessoais e anônimas: ‘a fragilidade de uma audiência indefesa e passiva provém precisamente desta dissolução e dessa fragmentação’”.

Bullet Theory é o termo também utilizado para a teoria hipodérmica. Isto é, “se as mensagens da propaganda conseguem atingir os indivíduos que constituem a massa, a

persuasão é facilmente inoculada. Isto é, se o objetivo é conseguido, a propaganda obtém o êxito que foi estabelecido antecipadamente”. Schramm (1971).

O modelo comunicativo da teoria hipodérmica é mais que um modelo sobre o processo de comunicação. É uma teoria de ação elaborada pela psicologia behaviorista (estímulo/ resposta), Wolf (1995, pág. 24) e Lund (1933, pág. 28),

Bauer (1964, págs. 319 a 328) observa que “durante o período da teoria hipodérmica, os efeitos, em sua maior parte, não são estudados; são dados como certos. Note-se, no entanto, que a descrição da sociedade de massas (sobretudo de algumas de suas características fundamentais (isolamento físico e normativo dos indivíduos) contribui, por sua parte, para acentuar a simplicidade do modelo E (estímulo) · R (resposta)”).

Na concepção de Katz-Lazarsfeld (1995, pág. 4) “os mass media constituíam uma espécie de sistema nervoso simples que se estende até atingir olhos e ouvidos, em uma sociedade caracterizada pela escassez de relações interpessoais e por uma organização social amorfa”.

Ligada estreitamente aos receios suscitados pela arte de influenciar as massas (Schönemann, 1924), a teoria hipodérmica – bullet theory – defendia, portanto, uma relação direta entre a exposição às mensagens e o comportamento: se uma pessoa for ‘atingida’ pela propaganda, pode ser controlada, manipulada, levada a agir”. Ponto de partida de onde todas as pesquisas posteriores tratam de fazer novos aportes (Wolf (1995, pág. 25).

Lasswell, na communication research, terá uma enorme influência nas pesquisas dessa época. Seu modelo constitui uma sistematização orgânica, uma herança e uma evolução da teoria hipodérmica. Como já havíamos assinalado anteriormente, o modelo de Laswell (1936/1948) é a aplicação de um paradigma para a análise sócio - política e que deve responder às seguintes perguntas: quem obtém o que? Quando? De que forma?”. Uma forma adequada para descrever um ato de comunicação é responder às seguintes perguntas”:

- Quem?- O que disse?- Através de que canal?- Com que efeito?

Este modelo de Laswell permanece durante muito tempo como uma verdadeira teoria da comunicação, em estreita conexão com outro modelo comunicativo dominante na pesquisa, que é a teoria da informação (Wolf, 1995, pág. 27).Os pontos básicos dos processos de comunicação de massas segundo Laswell são:

1 - Processos estritamente assimétricos, com um emissor ativo que produz o estímulo e uma massa passiva de destinatários que, ao ser atingida pelo estímulo, reage;

2 - O comunicacional é intencional e tem por objetivo conseguir um determinado efeito, observável e suscetível de ser avaliado na medida em que gera um comportamento que possa ser, de alguma forma, associado a esse objetivo.

Segundo Wolf (1995, pág. 27), “este se acha sistematicamente relacionado com o conteúdo da mensagem. Conseqüentemente, a análise do conteúdo apresenta-se como o instrumento para inferir os objetivos de manipulação dos emissores, e os únicos efeitos que tal modelo torna pertinentes são os que podem ser observados; mudanças de comportamento, atitudes, opiniões, etc.”.

3 - Os papéis dos comunicadores e destinatários surgem isolados, independentes das relações sociais, culturais e situações em que os processos comunicativos se realizam, mas que o modelo em si não contempla.

Katz (1969, pág. 113) observa que “nestes modelos de teorias as pesquisas sobre audiência, relações pessoais, são consideradas como irrelevantes para as instituições da sociedade moderna”.

A análise dos efeitos e a análise dos conteúdos são os temas centrais da communication research¸ cujo esquema foi organizado por Laswell.Contra o que supunha a teoria hipodérmica, a audiência dava mostras de que não estava constituído por indivíduos separados e independentes, segundo demonstrou Bauer (1958, pág. 127):

“A audiência se revelava intratável. As pessoas decidiam por só mesmas se deviam ou não escutar. E mesmo quando escutavam, a comunicação podia não provocar nenhum efeito ou provocar efeitos opostos aos previstos. Os pesquisadores eram obrigados a desviar progressivamente sua atenção da audiência a fim de compreender os indivíduos e o contexto que a constitui”.

A teoria hipodérmica será abandonada através do estudo empírico-experimental ou de persuasão. Suas principais características são em primeiro lugar, o estudo experimental, paralelamente ao estudo empírico de campo, que se desenvolvem nos anos 40. Em segundo lugar, fica difícil descrever o âmbito dos estudos psicológicos experimentais, dado que aparece muito fragmentado, composto por um número incalculável de micro-pesquisas específicas cujos resultados são freqüentemente opostos ao das verificações experimentais da mesma hipótese”, Wolf (1995, pág. 30).

Quanto ao estudo empírico-experimental ou de persuasão, é possível observar algumas de suas orientações mais importantes na communication research e nos estudos relativos ao uso e satisfação relacionados com os meios.

Neste sentido, a teoria dos meios de comunicação resultante dos estudos psicológicos experimentais consiste, sobretudo, no exame do processo comunicativo entendido como uma relação mecanicista e imediata entre estímulo e resposta, o que torna evidente, pela primeira vez na pesquisa sobre os mass media, a complexidade dos elementos que entram em jogo na relação entre emissor, mensagem e destinatário”, Wolf (1995, pág. 30).

Assim, o estudo deixa de ser global, incidindo sobre todo o universo dos meios de comunicação, e “se encaminha, por um lado, para o estudo de sua eficácia persuasiva ótima e, por outro lado, para a explicação do fracasso das tentativas de persuasão”.

As mensagens dos meios de comunicação contêm características particulares do estímulo que se inter-relacionam de maneira diferente com os traços específicos da personalidade dos elementos do público, e é natural que se presuma a existência, nos efeitos, das variações correspondentes a essas diferenças individuais”, Fleur (1970, pág. 122).

Esse tipo de teoria estuda basicamente os efeitos dos mass media em campanhas (eleitoral, informativa, propagandística, publicitária, etc.).Segundo McQuail (1977), estes estudos têm alguns sinais particulares:

- “têm objetivos específicos e foram projetados para atingi-los”;

- “são intensivos e gozam de uma vasta cobertura”;- “seu êxito pode ser avaliado”;- “são promovidos por instituições ou entidades dotadas de um certo poder e

autoridade”;- “seus argumentos devem ser vendidos ao público, para quem são novos, porque se

baseiam em esquemas de valores compartilhados”.

Estas pesquisas se desenvolvem em um contexto comunicativo de caráter administrativo durante a Segunda Guerra Mundial e principalmente levado a cabo pelo Departamento de Psicologia em Yale para a Information and Education Division do exército norte-americano.

No que se refere aos fatores relativos à audiência, Hyman-Sheatsley (1947, pág. 449) assinalam que “pressupor uma correspondência perfeita entre a natureza e a quantidade de material apresentado em uma campanha informativa e sua absorção por parte do público é uma perspectiva ingênua porque a natureza real e o grau de exposição do público ao material informativo são, em grande parte, determinados por certas características psicológicas da própria audiência”.

Da perspectiva de obter informação, Wolf (1995. pág. 33) acentua “a existência de uma parte do público que não possui nenhum conhecimento sobre os assuntos tratados em uma campanha”. Hyman-Sheatsley (1947, pág. 45) asseveram que “há, pois, alguma coisa nos não informados que os torna difíceis de captar, seja qual for o nível ou natureza da informação”.

A exposição seletiva estudada pelas pesquisas administrativas tem como problema central, segundo revela Wolf (1995, pág 34) que “os componentes da audiência tendem a ser expostos à informação que está de acordo com suas atitudes e a evitar as mensagens que, pelo contrário, estão em desacordo com essas atitudes”. Isto é, “as campanhas de persuasão são bem acolhidas, sobretudo por indivíduos que já estão de acordo com as opiniões apresentadas ou que já foram sensibilizados para os temas propostos”. Fica evidenciada assim a complexidade da relação comunicativa, ao contrário do esquematismo da anterior teoria hipodérmica.

Quanto à percepção seletiva, Klapper (1963, pág. 247) afirma que “os elementos do público não se expõem ao rádio, à televisão ou ao jornal num estado de nudez psicológica; pelo contrário, apresenta-se revestidos e protegidos por predisposições já existentes, por processos seletivos e por outros fatores”.

Wolf (1995, pág. 35) cita o estudo de Cooper e Jahoda (1947) sobre as possibilidades de êxito de uma série de desenhos animados (cartoon) para a mudança, em um sentido anti-racista, dos comportamentos dos indivíduos com preconceitos raciais. Este estudo demonstra precisamente que uma reação comum para fugir da questão é não compreender a mensagem. Os autores qualificam este procedimento de derailment of understanding ou decodificação aberrante.

Os estudos sobre a memorização seletiva demonstram que a memorização das mensagens contém elementos de seletividade análogos aos que vimos anteriormente (Wolf, 1995, pág. 37). Bartlett (1932) assinalou que:

“À medida que o tempo passa, a memorização seleciona os elementos mais significativos (para o indivíduo) em detrimento dos que menos se põem de acordo ou culturalmente mais distantes: o chamado efeito Bartlett expressa-se exatamente com relação ao mecanismo específico da memorização das mensagens persuasivas. Se em uma mensagem, ao mesmo tempo em que os argumentos

mais importantes a favor de um determinado assunto, forem apresentados os argumentos em contra, a lembrança destes últimos se desvanece mais rapidamente que a dos argumentos principais. Esse processo de memorização seletiva contribui para acentuar a eficácia persuasiva dos argumentos centrais”, Wolf (1995, pág. 37),.

O efeito latente

O sleeper effect ou efeito latente, segundo os cientistas, que se dá depois da exposição do sujeito à mensagem, apresenta, em certos casos, uma eficácia persuasiva quase nula, mas à medida que o tempo passa, essa eficácia aumenta.

Hovland-Lumsdaine-Sheffield (1949) explicam que “se no início a atitude negativa do destinatário em relação à fonte constitui uma barreira eficaz contra a persuasão, a memorização seletiva atenua esse fator e, ao contrário, persistem os conteúdos da mensagem, que aumentam progressivamente sua influência persuasiva”.

É importante levar em conta este elemento da memorização seletiva não apenas nos estudos de uma campanha informativa/ persuasiva, mas também nos elementos relativos à mensagem, Wolf (1995, pág. 37). Os fatores ligados à mensagem são um ponto central desta pesquisa. Nesse sentido, Wolf (1995, pág. 38) chama a atenção para os quatro fatores da mensagem: “Credibilidade da fonte; a ordem da argumentação; a integridade das argumentações e a explicitação das conclusões”.

Como credibilidade do comunicador, os estudos experimentais sobre esta variável interrogam-se sobre se a reputação da fonte é um fator que influi nas mudanças de opinião suscetíveis de ser produzidas na audiência e, paralelamente, se a falta de credibilidade do emissor incide negativamente na persuasão”. Lorge (1936) nos dirá que “se mensagens idênticas têm uma eficácia diferente em função de sua atribuição a uma fonte considerada, ou não, acreditável, a questão é evidentemente muito mais importante para a estruturação de qualquer campanha informativa”.

A ordem da argumentação é um tipo de pesquisa cujo objetivo é estabelecer se em uma mensagem bilateral (pró e contra) são mais eficazes as argumentações finais de apoio à posição contrária. Fala-se do efeito primacy (ao comprovar-se, neste caso, uma maior eficácia nos argumentos iniciais) enquanto que os efeitos recency vão ocorrer quando se observa que os argumentos finais são mais influentes, Wolf (1995, pág. 39).

A totalidade das argumentações trata de estudar o impacto que provoca a apresentação de um único aspecto ou, pelo contrário, de ambos aspectos de um tema controvertido, com o objetivo de mudar a opinião da audiência, estratégia esta muito utilizada nos informativos televisivos atuais, como identificamos em nossa pesquisa de campo.

O exemplo destes efeitos pode ser verificado em um antigo estudo de pesquisas realizadas por Hovland-Lumsdaine-Sheffield (1949), que tem como finalidade especificar a forma de persuasão mais adequada para convencer os soldados norte-americanos que a guerra, sobretudo na frente do Pacífico, prolongar-se-ia por mais tempo antes da queda definitiva do Eixo:

“Das duas mensagens radiofônicas elaboradas para esse fim, a primeira (one side) expõe apenas os motivos que apontam para a prolongação da guerra além das expectativas excessivamente

otimistas dos soldados. Quanto ao segundo programa (quatro minutos mais longo), apresenta igualmente (both sides) os argumentos relativos às vantagens e à notável superioridade da máquina de guerra norte-americana sobre o exército japonês. Em resumo, a mensagem confirma que a guerra será longa e dura, considerando, não obstante, os fatores positivos da situação norte-americana com relação à japonesa”.

O estudo empírico de campo ou dos efeitos limitados é uma teoria dos mass media de orientação sociológica e, como a psicologia estudada anteriormente, também estará presente nos trabalhos contemporâneos da pesquisa experimental.

Este tipo de estudo sobre os meios de comunicação marcou de forma significativa a história da communication research. Segundo Wolf (1995, pág. 42), “as aquisições mais importantes desta teoria se transformam em clássicas e perpetuam sua presença em todas as resenhas críticas da literatura sobre a matéria”.

Para Wolf (1995, pág. 42), “a perspectiva que caracteriza o começo da pesquisa sociológica empírica sobre as comunicações de massas trata de forma global a todos os mass media do ponto de vista de sua capacidade de influência sobre o público”. O autor também assinala que “a denominação efeitos limitados não indica apenas uma diferente avaliação da quantidade de efeitos; indica, igualmente, uma configuração desses efeitos qualitativamente diferente”.

Contrastando com as demais teorias estudadas pode-se destacar que:

“Se a teoria hipodérmica falava de manipulação ou de propaganda, e a teoria psicológica-experimental tratava da persuasão, esta teoria fala de influência e não apenas da que é exercida pelos mass media mas da influência mais geral que ‘se infiltra’ nas relações comunitárias e da qual a influência das comunicações de massa é só um componente, uma parte”.

Pesquisa administrativa versus sociológica

É uma pesquisa em um contexto social claramente de classe administrativa e está sempre atenta à dimensão prática-aplicável dos problemas pesquisados. Nas pesquisas sobre o consumo dos mass media, seu caráter descritivo está naturalmente relacionado com sua natureza administrativa, que segundo Wolf (1995, pág. 43) “não impede que tenha também uma relevância teórica indubitável”. Lazarsfeld, por exemplo, realizou um estudo sobre o rádio, conhecido como Radio and Printed Page. Na introduction to the Study of Radio and its Role in the Communications of Ideas (1940)”. Esta pesquisa analisa o papel desempenhado pelo rádio diante de vários tipos de público. Lazarsfeld fez, além da análise de conteúdo, a das características dos ouvintes e estudos sobre a satisfação.

Os estudos mais notáveis sobre o contexto social e os efeitos dos mass media podem ser constatados nas pesquisas de Janowitz e Shils (1948), como já havíamos citado anteriormente. Trabalho realizado durante a Segunda Guerra Mundial sobre a questão dos efeitos obtidos pela propaganda aliada dirigida às tropas alemãs, às quais pretendiam convencer a depor as armas. No entanto, a pesquisa mãe desta teoria é o estudo realizado por Lazarsfeld-Berelson-Gaudet (1944), cuja obra é The People’s Choice. How the Voter makes

up his Mind in a Presidential Campaign (A opção das pessoas: como o eleitor elabora suas próprias decisões em uma campanha presidencial).

A retórica de persuasão ou efeitos limitados sobre os mass media (psicológica-experimental e sociológica de campo) tem por objeto verificar empiricamente a consistência e o alcance dos efeitos que obtêm as comunicações de massa.

Neste caso fica explicito que “as teorias sobre a influência dos mass media revelam um movimento oscilante: partem de uma atribuição de grande capacidade manipulador; passam depois por uma fase intermediária na qual o poder de influência é redimensionado de diversas formas, e finalmente, nos últimos anos, tornam a adotar posições que atribuem aos mass media um efeito notável, ainda que motivado de uma forma diferente da que afirmava a teoria hipodérmica”, Wolk (1995, pág. 54).

Carey (1978, pág. 155) destaca que:

“Nos anos trinta, os efeitos dos mass media eram considerados relevantes devido à Depressão e ao fato da situação política que provocou a guerra ao criar um terreno fértil para a produção de um certo tipo de efeitos (...) No final dos anos sessenta, um período de conflitos, tensões políticas e crise econômica contribui para tornar fundamentalmente vulnerável a estrutura social e, por conseguinte, para tornar permeável a comunicação dos mass media”.

Teoria funcionalista dos mass media

A teoria funcionalista dos mass media constitui essencialmente um estudo global dos meios de comunicação de massas em seu conjunto. Suas articulações internas estabelecem as distinções entre gêneros e meios específicos, mas se acentua, significativamente, a explicitação das funções exercidas pelo sistema das comunicações de massas. Segundo Wolf (1995, pág. 55), “é este o aspecto que mais se distancia das teorias precedentes: as questões de fundo já não são os efeitos, mas as funções exercidas pela comunicação de massas na sociedade”.

Fica evidente que o curso seguido por esta pesquisa sobre os mass media começou por concentrar-se nos problemas da manipulação para passar aos de persuasão, depois à influência, para chegar precisamente às funções.

Na evolução geral do estudo das comunicações de massas, Wolf (1995, pág. 56) acentuou progressivamente “as relações entre fenômenos comunicativos e contexto social, a teoria funcionalista ocupa uma posição muito precisa que consiste na definição da problemática dos mass media a partir do ponto de vista da sociedade e de seu equilíbrio, da perspectiva do funcionamento do sistema social em seu conjunto”.

Assim, já “não é a dinâmica interna dos processos comunicativos (como é típico, sobretudo, da teoria dos mass media). É a dinâmica do sistema social e o papel que nele desempenham as comunicações de massas”. Wolf considera, nesse aspecto, que a teoria funcionalista dos mass media representa, assim, uma etapa importante na crescente e progressiva orientação sociológica da communication research.

Sabe-se que a teoria sociológica do funcionalismo estrutural está preocupada com a ação social e não com o comportamento e sua adesão aos modelos de valores interiorizados e

institucionalizados. A sociedade é vista de uma forma global. De Leonardis (1976, pág. 17) assinala que:

“A sociedade deixa de ser um meio para procurar alcançar os fins dos indivíduos; são os indivíduos, na medida em que exercem uma função que se convertem em um meio para procurar alcançar os fins da sociedade e, em primeiro lugar, de sua sobrevivência auto-reguladora”.

As funções das comunicações de massas são explicitadas por Wright (1960) em seu ensaio Functional Analysis and Mass Communication e Wolf (1995), que descreve uma estrutura conceitual que deveria permitir inventariar, em termos funcionais, os complexos vínculos que existem entre os mass media e a sociedade, tais como:

1. as funções e2. as disfunções 3. latentes e4. manifestas das transmissões 5. jornalísticas,6. informativas, 7. culturais,8. de entretenimento, relativas9. à sociedade,10. aos grupos,11. ao indivíduo, 12. ao sistema cultural.

Este inventário das funções de Wright se relaciona com os quatro tipos de fenômenos comunicativos diferentes: a) existência de um sistema global dos mass media em uma sociedade; b) os tipos de modelos específicos de comunicação ligados a cada meio de comunicação (imprensa, rádio, televisão, etc.); c) a ordem institucional e organizativa em que operam os vários mass media; e d) as conseqüências que derivam do fato de que a principal atividade da comunicação se desenvolve através dos mass media.

Wright (1974, pág. 205) e Wolf (1995, pág. 60), observam que “os quatro tipos de atividades comunicativas por ele indicadas (observação atenta do ambiente, interpretação dos acontecimentos, transmissão cultural e entretenimento) não são sinônimos de funções; refere-se às conseqüências de desempenhar tais atividades comunicativas mediante os processos institucionalizados de comunicação de massas”.

Com relação à sociedade observa-se que “a difusão da informação desempenha duas funções diante de ameaças de perigos imprevistos: “oferece a possibilidade de alertar os cidadãos; fornece os instrumentos para levar a cabo certas atividades institucionalizadas na sociedade, como, por exemplo, as mudanças econômicas, etc.”.

Com relação ao indivíduo, e no que diz respeito à ‘mera existência’ dos meios de comunicação de massas, Wolf (1995, pág. 60) afirma que independentemente de sua ordem institucional e organizativa são indicadas três funções:

a) A atribuição de posição social e de prestígio às pessoas e aos grupos que são objeto de atenção por parte dos mass media; estabelece-se um esquema circular, uma posição social, entra-se na atividade social organizada, legitimando certas pessoas, grupos e tendências sociais que recebem o apoio dos meios de comunicação de massas (Lazarsfeld-Merton (1948, pág. 82).

b) O esforço de prestígio daqueles que se identificam com a necessidade e o valor socialmente difundido, de ser cidadãos bem informados;

c) O esforço das normas sociais, isto é, uma função ode caráter ético.

O controle social realizado pelos meios de comunicação

Já para Wright (1960, pág. 102), esta última função implica que “a informação dos meios de comunicação reforça o controle social nas grandes sociedades urbanas onde o anonimato das cidades debilita os mecanismos de descoberta e controle do comportamento com o contato informal cara a cara”. Ou também, segundo Lazarsfeld e Merton (1948, pág. 48), “está claro que os meios de comunicação de massas servem para confirmar as normas sociais, denunciando seus desvios à opinião pública. O estudo do tipo particular de normas assim confirmado aporta um índice válido da medida em que esses meios afrontam problemas, periféricos ou centrais, de nossa estrutura social”.

A difusão de notícias alarmantes pode provocar reações de pânico em vez de reações de vigilância consciente. Por outro lado, a exposição a grandes quantidades de informação pode provocar a chamada disfunção narcotizante. Lazarsfeld e Merton a definem como:

“Partindo do princípio de que a existência de grandes massas de população politicamente apáticas e inertes é contrária ao interesse de uma sociedade moderna (...), o cidadão interessado e informado pode deleitar-se com tudo aquilo que sabe, não percebendo que se abstém de decidir e de atuar. Em suma, considera seu contato indireto com o mundo da realidade política, da leitura, da audição do rádio e da reflexão como substitutos de ação (...) É evidente que os meios de comunicação melhoram o grau de informação da população. Não obstante, pode acontecer que, independentemente das intenções, a expansão das comunicações de massas tende a desviar as energias humanas da participação ativa para transformá-las em conhecimento passivo”.

Usos e satisfações dos mass media

As hipóteses de usos e satisfações (uses anda gratifications) demonstram (Wolf 1995, pág. 63) que “se a idéia inicial da comunicação como geradora de uma influência imediata, em uma relação estímulo/ reação, é suplantada por uma pesquisa mais atenta aos contextos e às interações sociais dos receptores e que descreve a eficácia da comunicação como resultado global de múltiplos fatores, na medida em que o estudo funcional se enraizar nas ciências sociais, os estudos sobre os efeitos passam da pergunta o que é que os mass media fazem com as pessoas? para a pergunta o que é que as pessoas fazem com os mass media?”.

Deve se levar em conta que, normalmente, nem sequer a mensagem do mais poderoso dos mass media pode influenciar a um indivíduo que não faça uso dele no contexto sócio-psicológico em que vive”, Katz (1959, pág. 2). Por outro lado, Merton (1982) compartilhando essa idéia, afirma que “o efeito da comunicação de massas é entendido como conseqüência

das satisfações às necessidades experimentadas pelo receptor: atribui tal eficácia baseando-se precisamente na satisfação das necessidades”. Além disso, “a influência das comunicações de massas permanecerá incompreensível si não for considerada sua importância com relação aos critérios da experiência e aos contextos e situações do público: as mensagens captadas, interpretadas e adaptadas ao contexto subjetivo das experiências, conhecimentos e motivações”.

Neste sentido, McQuail (1975, pág. 17) observa que “o receptor é também um iniciador, seja no sentido de originar mensagens de retorno, seja no sentido de pôr em prática processos de interpretação com um certo grau de autonomia. O receptor ‘atua’ sobre a informação que está a sua disposição e ‘a utiliza’”. Para Wolf (1995, pág. 63), “segundo este ponto de vista, o destinatário – mesmo estando desprovido de um papel autônomo e simétrico ao do destinador, no processo de transmissão das mensagens – transforma-se, no entanto, em sujeito comunicativo total. No processo da comunicação, tanto o transmissor como o receptor é partes ativas”.

A hipótese dos usos e satisfação gerou algumas dúvidas, que a citação acima serve para esclarecer. Segundo Wolf (1995, pág. 64), “por um lado, essa hipótese se insere na teoria funcionalista dos mass media e constitui seu desenvolvimento empírico mais consistente; por outro lado, se insere no movimento da revisão e superação do esquema informacional da comunicação”. Sociologicamente, continua Wolf, “constitui e se acompanha a elaboração de uma teoria comunicativa, diferentes da teoria da informação, que o estudo semiótico propunha entre fins dos anos sessenta e meados dos anos setenta”. Para este autor, “a hipótese dos usos e satisfação ocupa, na evolução da communication research, um lugar mais importante que o que está apenas ligado à teoria funcionalista”.

Sobre os usos e satisfação é possível identificar três precedentes teóricos:

1 – Os estudos de Waples, Berelson e Bradslaw (1940) sobre a função e os efeitos da leitura;

2 – Berelson (1949) estuda as reações dos leitores dos diários durante a greve dos jornais de Nova York; e

3 – A análise de Lasswell (1948) sobre as funções principais desempenhadas pela comunicação de massas, que são as seguintes: a) fornecer informações; b) contribuir com interpretações que tornem significativas e coerentes as informações; e c) expressar os valores culturais e simbólicos próprios da identidade e da continuidade sociais.

Wright (1960) agrega a estas três funções uma quarta: a de entreter o espectador, dando-lhe um meio de evadir-se das ansiedades e dos problemas da vida social. Katz, Gurevitz e Haas (1973), baseando-se em uma pesquisa da literatura sobre os mass media, com relação às funções psicológicas e sociais da comunicação de massas, distinguem cinco classes de necessidades que os mass media satisfazem:

a) necessidades cognitivas (aquisição e reforço de conhecimentos e de compreensão);b) necessidades afetivas e estéticas (reforço da experiência estética, emotiva);c) necessidades de integração no nível da personalidade (segurança, estabilidade

emocional, incremento da credibilidade e da posição social);d) necessidades de integração no nível social (reforço de contatos interpessoais, com a

família, amigos, etc.); ee) necessidades de evasão (redução das tensões e dos conflitos).

Nos estudos das reações da audiência, o conteúdo específico da mensagem pode ser relativamente secundário. O significado do consumo dos mass media não pode ser demonstrado somente pela análise de seu conteúdo ou por parâmetros sociológicos tradicionais baseados nos quais o público é descrito (Wolf, 1995, pág. 68). Para Mc Quail (1975, pág. 11), “não implicam nenhuma inclinação para a fonte representada pela emissão; têm significado somente no mundo do sujeito que forma o público”.

No marco teórico da teoria crítica

A teoria crítica é estudada aqui como um dos mais importantes marcos teóricos da nossa pesquisa. Historicamente, a teoria crítica se identifica com o grupo das pesquisas realizadas pelo Institut für Sozialforschung, de Frankfurt (1923). As pessoas eminentes da Escola de Frankfurt, como passou a ser conhecida, são Max Horkheimer, Adorno, Marcuse e Habermas.

Com o nazismo, a Escola de Frankfurt se transfere para Paris, depois para várias universidades americanos e, finalmente, para o Institute of Social Research, em Nova York (1950).

Sua atitude teórica é a tentativa de fundir o comportamento crítico nos enfrentamentos com a ciência e a cultura com a política de uma reorganização racional da sociedade, a fim de superar a crise da razão. Sua identidade é centra-la, por um lado, a construção analítica dos fenômenos que pesquisa e, por outro lado e simultaneamente, como capacidade para atribuir esses fenômenos às forças sociais que provocam. A pesquisa social levada a cabo pela teoria crítica propõe-se como constante contra as disciplinas setoriais, que se especializam e diferenciam progressivamente campos diferentes da competência. Segundo destacou Wolf (1995, págs, 73 a 88), “procedendo assim, essas disciplinas – vinculadas à sua correção formal e subordinadas à razão instrumental – desvia-se da compreensão da sociedade como um todo e, por conseguinte, acabam por desempenhar uma função de manutenção da ordem social existente”.

Exatamente por isso a teoria crítica pretende ser o oposto, pretende evitar a função ideológica das ciências e das disciplinas setorizadas. Diferencia-se das demais teorias que crêem nos dados e fatos por crer que o produto de uma situação é gerado por uma situação histórico-social específica. Para Horkheimer (1937, pág. 25, citado em Rusconi, 1968e Wolf, 1995, págs. 73 e 74), “os fatos que os sentidos nos transmitem são pré-fabricados socialmente de dois modos: através do caráter histórico do objeto percebido e através do caráter histórico do órgão perceptivo. Nem um, nem outro são meramente naturais: pelo contrário, são formados por meio da atividade humana”.

O ponto de partida da análise da teoria crítica é a análise do sistema da economia de mercado, denunciando a separação e a oposição do indivíduo em relação com a sociedade como resultante histórico da divisão de classes. Segundo Horkheimer (1937, pág 267):

“Desemprego, crises econômicas, militarismo, terrorismo, a situação global das massas – como é sentida por elas – não se baseiam nas possibilidades técnicas reduzidas, como era possível no passado, mas sim nas relações produtivas já adequadas à situação atual”.

A fundamentação desta teoria crítica está baseada no materialismo marxista que consiste em enfrentar as temáticas novas que se aproveitam das dinâmicas societárias da época, como, por exemplo, o autoritarismo, a indústria cultural e a transformação dos conflitos sociais nas sociedades altamente industrializadas.

Rusconi (1968, pág. 38, citado por Wolf, 1995, pág 74) afirma que:

“Através dos fenômenos supra-estruturais da cultura ou do comportamento coletivo, a teoria crítica pretende penetrar no sentido dos fenômenos estruturais, primários, da sociedade contemporânea, o capitalismo e a industrialização”.

Adorno e Horkheimer (1956, pág. 39), acreditavam que “é necessário libertar-se da pobre síntese de estática e dinâmica social que se manifesta na atividade científica, como antítese da doutrina conceitual da sociologia geral, por um lado, e como empirismo sem conceituação, por outro”.

Isto porque “a teoria crítica propõe-se a realizar aquilo que escapa à sociologia”. OU seja, “uma teoria da sociedade que implique uma avaliação crítica da própria construção científica”, Wolf (1995, pág. 74).

Marcuse (1936, pág. 29) entendia que “os fins específicos da teoria crítica são a organização de uma vida em que o destino dos indivíduos seja dependente não já do acaso e da cega necessidade de incontrolados laços econômicos, mas sim de realização programada das possibilidades humanas”.

Indústria Cultural

Considerando que os informativos televisivos são um produto da indústria cultural, nossa análise como marco teórica está refletida nos conceitos e análises da teoria crítica, levando em conta a industrial cultural como sistema.

O termo indústria cultural foi utilizado pela primeira vez por Horkheimer e Adorno na Dialéctica del Iluminismo (1947), onde se descreve a transformação do progresso social em seu contrário, a partir das análises de fenômenos sociais característicos da sociedade norte-americana, entre os anos trinta e os anos quarenta (Wolf, 1995, pág. 75).

A interpretação corrente de indústria cultural é a de que se trata de uma cultura que nasce espontaneamente das próprias massas, de uma forma contemporânea de arte popular, segundo explicitaram vários estudiosos.

Para Horkheimer e Adorno (1947, pág. 130), “a realidade da indústria cultural é totalmente diferente: filmes, rádio, seminários, constituem um sistema. Cada setor se harmoniza entre si e todos se harmonizam reciprocamente”.

A forma em que as emissoras de televisão introduzem novas tecnologias, de uma maneira geral, e principalmente nas rotinas produtivas da informação, deve ser analisada aqui da ótica da teoria crítica, já que, segundo Horkheimer e Adorno:

“O mercado de massas impõe padronização e organização; os gostos do público e suas necessidades impõem estereótipos e baixa qualidade. No entanto, acontece que é

precisamente neste círculo de manipulação e de necessidade que dela deriva, que a unidade do sistema se reduz cada vez mais. Mas não se diz qual é o ambiente em que a técnica adquire tanto poder sobre a sociedade. Atualmente, a racionalidade técnica é a racionalidade do próprio domínio”.

O indivíduo e a indústria cultural

Do ponto de vista do indivíduo na era da indústria cultural, segundo a teoria crítica, “o indivíduo deixa de decidir autonomamente; o conflito entre impulsos e consciência se soluciona com a adesão acrítica aos valores já impostos”. Adorno (1951, pág. 3) afirma que:

“aquilo a que outrora os filósofos chamavam vida reduzia-se à esfera do privado e, posteriormente, à do consumo puro e simples que nada mais é senão um apêndice do processo material da produção, sem autonomia e essência próprias”.

Está claro pois que “quanto mais indistinto e difuso parece ser o público dos modernos mass media, mais tendem os mass media a conseguir sua ‘integração’”. Ou seja, “os ideais de conformismo e de formalismo estavam associados aos romances populares desde seu início, Wolf (1995, pág. 77) e Adorno (1954, pág. 384). Não obstante, esses ideais foram traídos, sobretudo, em indicações precisas sobre o que se deve e não se deve fazer (...) A sociedade é sempre a vencedora e o indivíduo não passa de um fantoche manipulado pelas normas sociais” (Adorno, 1954, pág. 384).

A qualidade dos produtos culturais é outro ponto contundente na teoria crítica. Para Horkheimer e Adorno (1947, pág. 137), os produtos culturais “desde o mais típico, o filme sonoro, paralisam ‘a imaginação e a espontaneidade’ por sua própria constituição objetiva. São feitos de tal modo que sua adequada apreensão exige não apenas prontidão de instinto, dotes de observação e competência específica, mas também são feitos para impedir a atividade mental do espectador se ele não quiser perder os fatos que passam rapidamente na sua frente”.

Wolf (1995, págs. 73 a 88) observa que, segundo a teoria crítica, estes produtos são construídos para um consumo descontraído, não comprometedor. Isto é, “cada um desses produtos reflete o modelo do mecanismo econômico que domina o tempo do trabalho e o tempo do ócio. Cada qual torna a propor a lógica da dominação que não poderia ser apontada como efeito de um simples fragmento, mas que é, pelo contrário, próprio de toda a indústria cultural e da atração que ela exerce na sociedade industrial avançada”.

Desta forma, o espectador não deve atuar pela própria cabeça; o produto prescreve todas as reações; não por seu contexto objetivo, mas através de sinais, obstaculizando sua capacidade de pensar. Qualquer conexão lógica que exija perspicácia intelectual é escrupulosamente repelida”, Adorno (1947, pág. 148).

Wolf (1995, pág. 80) opina que com estas características da indústria cultural é evidente que nenhum tipo de análise dos meios de comunicação de massas pode ignorá-las e muito menos uma análise dos chamados efeitos dos mass media. Nem sequer o interesse por um meio específico, como a televisão e sua linguagem, deve prescindir do contexto econômico, social e cultural em que esse meio opera.

Sobre esta questão, Adorno (1954, pág, 384) escreve que:

“O primeiro fato a constatar é que os mass media não somente a soma total das ações que descrevem ou das mensagens que essas ações irradiam. Estão compostos também de vários significados sobrepostos uns aos outros: todos contribuem para o resultado”.

Os gêneros televisivos e a manipulação do público

Nestes termos, deve-se observar também que “as relações, manifestas e latentes, entre os diversos níveis de mensagens são, naturalmente, tudo menos simples de entender e de estudar; no entanto, não são casuais ou privadas de finalidade”; pelo contrário, segundo Adorno (1854, pág. 385), “geram a tendência para canalizar a reação do público, o que levanta a suspeito longamente compartilhada, embora difícil de confirmar com dados exatos, de que, atualmente, a maioria dos espetáculos tende à produção, ou pelo menos à reprodução de muita mediocridade, de inércia intelectual e de credibilidade que parecem adequar-se aos credos totalitários, mesmo quando a mensagem explícita e visível dos espetáculos possa ser antitotalitária”.

Para Wolf (1995, pág. 81), “a manipulação do público – perseguida e conseguida pela indústria cultural entendida como forma de domínio das sociedades altamente desenvolvidas – passa assim pelo meio televisivo, mediante efeitos que são postos em prática nos níveis latentes das mensagens”. Esse autor aponta também que “eles fingem dizer uma coisa e diz outra, finge ser frívolos, mas ao situar-se mais além do conhecimento público, reforçam seu estado (situação) de servidão. Através do material que vê, o observador é continuamente colocada, sem saber, na situação de absorver ordens, indicações, proibição”.

Com relação aos gêneros, Wolf (1995, pág. 81) afirma que “portanto, a estratégia de domínio da indústria cultural vem de longe e dispõe de múltiplas táticas. Uma delas consiste na estereotipagem”. O estereótipo, segundo assinalou Wolf, “é um elemento indispensável para organizar e antecipar a experiência da realidade social que o sujeito leva a efeito. Impedem o caos cognitivo, a desorganização mental, constituem, em suma, um instrumento necessário da economia no aprendizado. Como tal, nenhuma atividade pode prescindir deles; porém, na evolução histórica da indústria cultural, a função dos estereótipos alterou-se e modificou-se profundamente”.

A divisão do conteúdo televisivo em vários gêneros (jogos, policiais, comédia, cinema, informativos, etc.) conduziu ao desenvolvimento de formas rígidas, fixas, importantes porque definem o modelo de atitude do espectador, antes que este se interrogue acerca de qualquer conteúdo específico, determinando assim, em grande medida, o modo como esse conteúdo é percebido, Adorno (1954, pág. 388).

Por uma cultura de massas: os cultural studies

No início dos anos 60 surge na França a teoria culturológica fazendo oposição, como o fazia a teoria crítica, à communication research de pesquisa administrativa. A característica fundamental desta teoria, segundo escreveu Wolf (1995, pág. 89), “é o estudo da cultura de massas, distinguindo seus elementos antropológicos mais relevantes e a relação entre o consumidor e o objeto de consumo”.

Edgar Morin e seu L’Esprit du temps (1962) – a indústria cultural – inauguram esta nova corrente teórica, evidenciando a polêmica contra o objeto de estudo representado pelos mass media e contra a sociologia das comunicações de massas, isto é, especialmente contra a pesquisa administrativa:

“De fato, a perspectiva que designa comunicação de massas impede entender o problema cultura de massas (...) As categorias utilizadas rompem a unidade cultural implícita nas comunicações, seja um nível de particularidade dificilmente generalizável, seja um nível de generalidade inutilizável” (Morin, 1962, pág. 191, em Wolf, 1995, pág. 90).

Morin propõe de fato uma fenomenologia sistemática apoiada pela pesquisa empírica, Wolf (1995, pág. 94), “a ausência de sistematicidade própria da teoria culturológica, as reações por ela suscitadas, sobretudo na França, reivindicarão um comportamento mais empírico, menos vago e generalizante em relação com estes problemas”.

Bourdier-Passeron (1963, pág. 17) tinham a seguinte opinião: “os mass media podem funcionar como veículos para as mais diversas mensagens e encontrar os mais variados níveis de receptividade; brincando com o efeito de halo, contentam-se com despertar o modelo arquétipo de condicionamento através da imagem publicitária. Uma sociologia que quisesse re-introduzir uma avaliação discreta do fenômeno em seus matizes e em seus limites, é considerada, literalmente, mais na sociedade que no Espírito do Tempo”.

Estes autores faziam constar todos os problemas existentes nas pesquisas administrativas. Segundo eles, “a metafísica catastrófica deste estudo dos mass media que oscila entre o indemonstrável e o tão pouco falso opõe questões mais banais mas que colocam em dúvida a própria existência de tal estudo: por exemplo, o fato de que cada meio de comunicação separa, da massa, conjuntos específicos, públicos mutáveis, que se sobrepõem; ou o fato de que as experiências dos emissores e dos receptores diferem e isto em relação com a estrutura do grupo ao qual pertencem; ou o fato de ser errôneo defender que o leitor atribui à informação uma importância proporcional aos milímetros quadrados que ocupava nos jornais”.

Ou bem, “a constatação de que a mensagem dos mass media não tem, implicitamente, capacidade para eludir as defesas da personalidade do destinatário. Estas questões banais apontam o caminho de um discurso dos mass media que, mais que profético, pretende ser objeto e fruto de uma elaboração científica”.(Bourdieu-Passeron, 1963, pág. 31, em Wolf, 1995, pág 95).

As controvérsias e polêmicas surgidas no curso dos tempos no seio da communication research e exploradas com mais veemência pelos pesquisadores da teoria culturológica ajudarão a compreender o aspecto de fundo da pesquisa comunicativa que é, segundo Wolf (1995, pág. 95), “o fato de estar fortemente exposta a discursos de competência, setoriais e às vezes corporativos sobre o mesmo assunto”. Ou seja, de um lado, “o saber prático dos profissionais de comunicação (jornalistas, media-men, publicitários, responsáveis televisivos)” e de outro lado, “o saber político das instituições diretas ou indiretamente implicadas na gestão ou no controle dos mass media”.

Para redefinir esta contradição surgem os cultural studies, teoria dos mass media, na Inglaterra (1950/60). Seu interesse está centrado principalmente na análise de uma forma específica de processo social, relativa à atribuição de sentido à realidade, à evolução de uma cultura, de práticas sociais compartilhadas, de uma área comum de significados (Wolf, 1995, pág. 96).

A essência desta teoria é a de que “a cultura não é uma prática, nem é simplesmente a descrição da soma dos hábitos e costumes de uma sociedade”. Passa por todas as práticas sociais e é a soma de suas inter-relações, segundo destacou Hall (1980, pág. 60). O objetivo dos cultural studies, Wolf (1995, págs. 96 e 97), é definir o estudo da cultura própria da sociedade contemporânea como um campo de análise conceitualmente relevante, pertinente e teoricamente fundamentado”.

O papel da culturaO papel atribuído à cultura pelos culturais studies “não é um papel meramente

reflexivo e residual no que se refere às determinações da esfera econômica”, assinala Wolf. Os culturais studies se diferenciam de outra corrente de pesquisa sobre os mass media e da produção cultural. O cultural studies representa a cultura em um âmbito mais clássico, em que a especificidade da dimensão cultural-ideológica tende a atenuar-se; a dinâmica econômica é, de fato, proposta como explicação necessária, e também suficiente, para compreender o processo dos efeitos culturais e ideológicos dos mass media”(Hall, 1980, em Wolf, 1995, pág. 97).

Em outras palavras, para os teóricos dos cultural studies, “o efeito ideológico global da reprodução do sistema cultural operada através dos mass media sobressai pela análise de várias determinações (internas e externas ao sistema de comunicação de massas) que vinculam ou liberam as mensagens dentro das práticas produtivas e através delas”(Wolf, 1995, pág. 97).

(Trans) disciplinariedade teórica

Teorias da palavra, da imagem, do som, da luz, da cor, da linguagem não-verbal

O estudo da palavra, da imagem e do som nos informativos televisivos entranha uma

série de estudos que podem dar conta deste processo de comunicação como um todo,

enquanto queremos detectar as estruturas da construção da linguagem audiovisual informativa

da televisão. Portanto, o marco teórico que se encaixa neste estudo é a combinação de várias

teorias, por considerarmos que um só modelo não é suficientemente adequado para analisar a

magnitude do problema proposto.

Bauer (1964, pág. 517) já havia apontado a necessidade de um estudo multidisciplinar na pesquisa comunicativa. Segundo ele, “se perfila atualmente uma situação que permite deslocar o ‘centro de gravidade’ da pesquisa comunicativa, da utilização de um método para a essência de problemas que para serem avaliados exigem metodologias diversas”.

McQuail (1981, pág. 54) compartilha essa linha de pensamento ao afirmar que “os mass media são um fenômeno demasiado complexo para ser representado por um modelo de tipo convencional e, além disso, em muitos aspectos, as atividades sociais chave que devem ser estudadas não são predominantemente comunicativas, a não ser no sentido de que todas as relações sociais dependem da comunicação”.

Ou também, segundo esse mesmo autor, “as comunicações de massas são em grande parte caracterizadas por desigualdades, solipsismos, irracionalidade e disfuncionalidade (...) e as atividades implicadas podem parecer, muitas vezes, bastante diversas a participantes ‘situados’ de um modo diferente”(1981, pág. 54).

Neste sentido, ao estudar os informativos televisivos brasileiros e espanhóis quanto à estrutura de suas linguagens e o grau de compreensão de duas populações de trabalhadores rurais no Brasil e na Espanha, estivemos sujeitos a uma gama de variáveis que só através de uma metodologia multidisciplinar e de múltiplas teorias seria possível desenvolver tal pesquisa.

Portanto, para chegar às estruturas da linguagem audiovisual dos informativos televisivos brasileiros e espanhóis e do grau de compreensão destas populações, nosso marco teórico foi amplo nos estudos dos mass media televisivo como órgãos de comunicação (destinador-emissor); das tecnologias utilizadas por este meio na produção da informação; dos profissionais e do âmbito de trabalho; das rotinas produtivas das notícias; da escolha das informações (agenda-setting e do valor notícia); das formas e formatos que constituem as notícias; e dos problemas de recepção (destinatário ou receptor), concluindo o processo final deste ciclo comunicacional.

Assim, este estudo se nutre de um marco teórico variado, motivado pelas seguintes argumentações:

“Não se pode analisar o emissor da mesma forma que se analisa ou se estuda o receptor. McQuail (1975) fala da assimetria dos papéis do destinador e do destinatário”.

Segundo ele, “há outros fatores fundamentais que desaconselham um estudo

essencialmente comunicativo. Efetivamente, emissores e receptores constituem grupos sociais

diferentemente estruturados. No caso dos emissores, são grupos com níveis organizativos

formais, hierárquicos, e uma coesão fortemente condicionada por valores profissionais

compartilhados e por eficazes sistemas de sanções e de recompensas. Os destinatários, por sua

vez, mesmo apresentando uma situação estruturada em que os laços do grupo e os sistemas de

referência estão organizados e são, em parte, compartilhados, não possuem formas de

agregação comparáveis às dos emissores e, além disso, é difícil que a audiência tenha uma

percepção coletiva de si própria”.

Nesta mesma acepção, Wolf (1995, pág. 120) compartilha dessa asseveração ao afirmar que “somente a esse nível macro-social podem ser captados os significados da comunicação de massas”. Wolf assinala também que “essa tendência – originada, em parte, pelo funcionalismo implícito na herança da teoria crítica – está se convertendo na forma atualizada de tornar a propor antigas oposições, no âmbito global dos estudos dos mass media”.

Sankoff (1980) e Wolf (1995) chamam a atenção sobre a necessidade da pesquisa na comunicação e de trabalhar em um marco teórico variado. Sankoff observa que “se a pesquisa não se concentra nas possíveis relações, associações e mediações existentes entre as diversas proposições, o resultado implícito na essencialidade comprovada de uma pertinência em

relação com as outras é a sobrevivência da velha representação linear-transmissiva do processo comunicativo”. Além disso, “por trás do funcionalismo que individualizar, como objeto principal de análise, a macro-função de controle social desempenhada pelos mass media, existe uma idéia de comunicação que confunde a unidirecionalidade do processo de transmissão com a simplicidade da atividade comunicativa e, além disso, pressupõe um conceito de cultura que implica um completo e homogêneo compartilhamento do mapa cognitivo por parte de todos os membros de uma sociedade, com um hiper-determinismo que é amplamente refutado pelas pesquisas realizadas em outros domínios”.

Desta forma, este estudo se encaixou, dependendo da variável estudada, em marcos teóricos distintos, como veremos a seguir:

Em um primeiro momento, analisados os estudos que contextualizam os paradigmas sobre os mass media; a metodologia aqui utilizada como marco teórico é o das Teorias Comunicacionais (Teoria dos Sistemas de Bertalanffly; Teoria Cibernética de Wienear e princípio de retroação); Teoria Matemática da Informação, de Shannon (concepção mecanicista); Modelos de comunicação de Kientz, Maletzke; Modelo Schramm de comunicação pessoal; Modelo Schramm de comunicação coletiva; Modelo geral de comunicação de Westley/ Maclean; da Teoria Crítica e dos modelos das Novas tendências das Teorias comunicativas. De forma mais ajustada, analisamos os mass media televisivos (informativos televisivos) nos marcos teóricos da construção da realidade social do ponto de vista da agenda-setting; da sociologia dos emissores ao newsmaking, potenciando a pesquisa a partir de um estudo dos emissores e do valor notícia (do gatekeeper ao newsmaking). E também as teorias que fundamentam os estudos das rotinas produtivas, a seleção de notícias, o editing e a apresentação das notícias que nos servirão como marco teórico através da observação participante e da entrevista; dos estudos de conteúdo; dos estudos casuísticos e do estudo comparativo.

A teoria da informação

Na parte que trata dos conceitos e definições já deixamos claros os marcos do processo de comunicação e informação nos meios de comunicação de massas, que são bem definidas por suas quatros características básicas: a) a de comunicação dirigida a um grande público, heterogêneo; b) organização ampla e complexa, com capital e tecnologias especializadas como a multimídia e a telemática, caracterização importante para delimitar as fronteiras que separam a comunicação de massas da comunicação que não é de massas; c) esta audiência, além de indefinida e dispersa geograficamente, é anônima; e d) são veículos de comunicação em um só sentido (mesmo que disponham de vários feedbacks, como índices de consumo ou de audiência, cartas, telefonemas, etc.), segundo revelaram Pfromm Netto e Pasquali (1987).

Como já havíamos explicitado anteriormente na parte correspondente às definições e conceitos, o modelo comunicativo da teoria da informação pode ser observado historicamente como, no nível semântico, os termos comunicação e comunicar mudam de forma sensível, como também destacou Wolf (1995, pág. 100).

A origem do modelo está nos trabalhos de engenharia das telecomunicações. Escarpit (1976) distingue três momentos fundamentais: um estudo de Niquist (1924) sobre a velocidade de transmissão das mensagens telegráficas; um trabalho de Hartley (1928) sobre a medida da quantidade de informação e, finalmente, o esboço publicado em 1948 por Shannon no Bell System Technical Journal, da teoria da informação. Escarpit (1976, pág. 19) afirma que “é, antes de tudo, uma teoria do rendimento informacional”. Para Umberto Eco (1972,

págs.14 e 15), “esta é entendida como uma propriedade estatística da fonte das mensagens (...), como medida de uma situação de eqüiprobabilidade, de distribuição estatística uniforme, que existe na fonte (...) como um valor de eqüiprobabilidade entre muitos elementos combináveis, valor que é tanto maior quanto mais opções são possíveis”(Ver Wolf, 1995, págs. 100 e 101 e 199).

MODELO DE SHANNON-WEAVER, 1949

fonte de informação destinatário

mensagem mensagem

sinal sinal captadotransmissor receptor

fonte de ruído Fonte: Mauro Wolf, 1985, pág. 101

Teoria MatemáticaA teoria matemática é, essencialmente, uma teoria sobre a transmissão ideal das

mensagens e o esquema do sistema geral de informação proposto por Shannon. A transferência de informação se efetua da fonte ao destinatário, ao passo que a transferência da energia se efetua do transmissor ao receptor”, Wolf (1995, pág. 101)

Neste sentido, sobre cada processo comunicativo, Eco (1972, pág. 10) afirma que o modelo de Shannon ilustra que “existe sempre uma fonte ou origem da informação, a partir da qual é emitido um sinal através de um aparelho transmissor; esse sinal viaja através de um canal ao longo do qual pode ser perturbado por um ruído, Quando sai do canal, o sinal é captado por um receptor que o converte em mensagem, que, como tal, é compreendida pelo destinatário” (Ver Wolf, 1995, pág. 101).

Para Escarpit (1976, pág. 33), um dos méritos de Shannon, maior ainda que a avaliação da entropia, é o fato de ter formulado aquilo que se chamou teorema do canal do ruído”. Este canal, segundo destacou esse autor, “baseia-se em uma melhor utilização da codificação: os efeitos da cadeia energética são arranjados através de melhoramentos no rendimento da cadeia informacional” (Escarpit em Wolf, 1995, pág. 102).

Eco (1972, pág. 11) evidencia a existência do código no esquema comunicativo. Segundo ele, “para que a destinatário possa compreender corretamente o sinal, é necessário que, seja no momento da transmissão, seja no momento da recepção, seja feita referência a um mesmo código. O código é um sistema de regras que confere a determinados sinais um dado valor. Dizemos valor e não significado porque, neste caso de um aparelho homeostático (relação entre duas máquinas) não se pode falar que a máquina destinatária compreende o significado do sinal (a não ser no sentido metafórico); essa máquina foi preparada para responder de uma determinada maneira a uma determinada solicitação”. (Eco em Wolf, 1995, pág. 103).

Assim, o problema da teoria da informação é a sintaxe interna do sistema binário, não o fato de que as seqüências expressadas pelo sistema binário podem se expressar, como conteúdo, em letras alfabéticas ou qualquer outra seqüência de valor (...). A teoria da informação constitui um método de cálculo das unidades do sinal transmissíveis e transmitidas e não um método de cálculo das unidades de significado, Eco (1972, pág 8).

Esse autor afirma também que “se para a teoria da informação são relevantes os aspectos ligados ao significante, a suas características – a saber, a resistência à distorção provocada pelo ruído, a facilidade de codificação e decodificação, a rapidez de transmissão -, para tudo que se refere ao aspecto comunicacional não se pode prescindir da observação de que para o destinatário humano a mensagem adquire um significado e pode ter muitos sentidos possíveis (...) O destinatário extrai o sentido a ser atribuído à mensagem do código e não da própria mensagem”. (Eco, 1972, pág. 21 em Wolf, 1995, pág. 104).

É certo que para a teoria da informação o significado que é comunicado não conta, e o que conta é o número de alternativas necessárias para definir o acontecimento sem ambigüidade, também é certo que para o estudo das comunicações de massas tem uma certa importância o fato de que o destinador e o destinatário não fazem distinções e avaliações apenas em termos de probabilidade do sinal, mas também, e sobretudo, em termos de sentido daquilo que se comunica e do próprio ato de comunicar (Eco, 1972, pág. 14 em Wolf, 1995, pág. 106).

A teoria da informação foi muito importante na communication research; não obstante, foi ganhando perfis diferentes com alguns aperfeiçoamentos. Segundo Wolf, “os aspectos mais técnicos da teoria da matemática da comunicação (o conceito de entropia, o próprio conceito de informação) desaparecerão ou serão postos de lado; o que permanecerá será a forma geral e o esquema que – graças à sua essencialidade e sua simplicidade – transformou-se em um sistema comunicativo geral”, (Eco, 1972 e Wolf, 1995).

A lingüística Jakobsiana

A lingüística jakobsiana e a aproximação ao modelo informacional desempenharam um papel significativo na ampliação do uso do modelo comunicacional de Shannon. Houve um alinhamento da terminologia lingüística jakobsiana à teoria matemática da comunicação. Segundo escreveu Wolf (1995, págs. 106 e 107), Jakobson (1963, pág. 8) afirma que “é necessário reconhecer que, em certos aspectos, os problemas da troca de informações receberão, por parte dos engenheiros, uma formulação mais exata e menos ambígua, um controle mais eficaz das técnicas utilizadas no conjunto com possibilidades de quantificações significativas”. Ou também que “o princípio dicotômico que está subjacente em todo o sistema dos sinais distintivos na linguagem foi revelado gradualmente pela lingüística e encontrou sua confirmação no emprego, por parte dos técnicos da comunicação, do sistema de numeração binária. Quando definem informação seletiva de uma mensagem como o número mínimo de decisões binárias que permitem que o receptor reconstrua aquilo que deve extrair da mensagem a partir dos dados que têm a sua disposição, enunciam uma forma realista perfeitamente aplicável ao papel dos sinais distintivos na comunicação lingüística” (Eco, 1961, pág. 66).

Segundo os estudos de Jakobson (1963), Jacques (1982) e Wolf (1995), pode-se constatar que “a teoria psicológica-experimental sobre os fatores seletivos da audiência e

sobre a estrutura ideal das mensagens persuasivas pode ser interpretada como homóloga da variável do ruído que estorva o processo de transmissão”.

Wolf (1995, pág. 107) destaca que “só quando o modelo semiótico explicita a significação inerente ao processo comunicativo é que o problema dos efeitos é formulado de um modo diferente, através da variável da decodificação e dos sistemas de conhecimentos e competências que orientam”. Segundo este autor, “isto provoca – juntamente com outros desvios¸tais como a influência das problemáticas ligadas à sociologia do conhecimento – a modificação do clima de opinião. Para Sari (1980, pág. 443), “o modelo emissor/ receptor se presta muito bem para as análises experimentais, para as quantificações, mais análogas às das ciências físicas”.

O poder transmissivo próprio da teoria informacional centrava a atenção mais na eficiência do processo comunicacional que em sua dinâmica. A questão dos efeitos, entendida como modalidade de decodificação e de interpretação das mensagens nos mass media é recente. Eco e Fabri (1978) definem como modelo semiótico-informacional o problema da significação. Com relação ao esquema anterior, a diferença mais importante é que agora a linearidade da transmissão encontra-se vinculada ao funcionamento dos fatos semânticos, introduzidos mediante o conteúdo do código. Isso é, passa-se da acepção de comunicação como transferência de informação à de transformação de um sistema por outro (Wolf, 1995, págs. 109 a 119).

MODELO ECO-FABRI

Canal(Fonte) --> Mensagem emitida -->Mensagem recebida -->Destinatário-->MensagemEmissor como significante que como significante recebida como veicula um certo significado significado

Código Código

Sub-códigos Sub-códigos

Fonte: Mauro Wolf, 1985, p. 110

Mediação entre indivíduos e comunicação

Em 1965, entre outros autores, Eco e Fabri assinalam que “entre a mensagem entendida como forma significante que veicula um determinado significado e a mensagem recebida como significado, abre-se um espaço extremamente complexo e articulado. Nesse espaço entra em jogo – do ponto de vista semiótico – o grau em que o destinador e destinatário compartilham as competências relativas aos vários níveis, que criam a significação da mensagem”. Segundo esses autores, “do ponto de vista sociológico, é nesse espaço onde tomam forma as variáveis ligadas aos fatos de mediação entre indivíduos e comunicação de massas (rede de pequenos grupos, fluxo em dois níveis, funções de liderança de opinião, hábitos e modelos de consumo dos mass media). Surge aí a possibilidade de uma decodificação por parte do receptor chamada de decodificação aberrante”. OU seja, “os destinatários podem fazer uma interpretação das mensagens diferente das intenções do emissor e do modo como ele previa que a decodificação fosse executada”(Eco e Fabri, 1965, em Wolf, 1995, pág. 111).

Eco-Fabri (1978, pág. 561), segundo diz Wolf (1995, pág. 111), afirmam que “de acordo com as diversas situações sócio-culturais existe uma diversidade de códigos e regras de competência e interpretação. A mensagem tem uma forma significante que pode ter vários significados, desde que existam vários códigos que estabeleçam várias regras de correlação entre determinados significantes e determinados significados. No caso de existirem códigos de base aceitos por todos, há diferenças nos sub-códigos”.

Ao contrário da teoria crítica, confirma-se a impossibilidade de inferir, de uma forma direta e linear, regras de reconhecimento (efeitos de sentido) a partir da gramática de produção. Esta define um campo de possíveis efeitos de sentido, mas o problema de saber qual é, concretamente, a gramática de reconhecimento aplicada, em um momento específico, a um texto, permanece irresolúvel à luz das regras da produção Veron (1978, pág. 11). Fabbri (1973, pág. 65), segundo destacou Wolf (1995, pág. 114), afirma que “a distinção – elaborada pela semiótica da cultura – refere como gramaticalizada a cultura erudita que define suas regras de produção próprias, uma metalinguagem explicitada e reconhecida por toda uma comunidade discursiva (...) e como textualizada a cultura das comunicações de massas, na qual são as práticas textuais que se impõem, difundem-se e se constituem como modelos, correntes, gêneros”.

Assim, a semelhança essencial das rotinas produtivas nos vários meios de informação não só provoca uma homogeneidade de fundo na cobertura informativa, mas se relaciona também com o efeito que exerce sobre os sistemas de conhecimento dos destinatários, na medida em que, pelo menos como tendência, as pessoas compartilham a mesma agenda de informações, segundo asseverou Larsen (1980 e 1983).

Wolf e Fabbri acreditam que o modelo semiótico-textual estuda o papel do destinatário na construção e no funcionamento comunicativo de um texto. A semiótica e a análise do discurso estudarão especialmente a dinâmica existente entre destinador e destinatário, ligada à estrutura textual e nela incluída, mostrando de que forma essa estrutura contempla os percursos interpretativos que o receptor tem que atualizar”.

Em síntese, a partir das análises realizadas anteriormente se conclui que “as comunicações de massa são o domínio onde o mínimo de imprevisibilidade da mensagem é acompanhado pelo máximo de imprevisão sobre sua recepção”.

Decomposição e recomposição:informação, comunicação, significação e sentido

Sobre a questão da decodificação ou não da mensagem pelo receptor entendemos que se faz necessário ter claro as diferentes concepções sobre informação, comunicação, significação e sentido. A questão foi amplamente abordada por Ramón Carmona, pesquisador espanhol em 1993.

Neste aspecto, Ramón Carmona (Madri, 1993, pág. 49) propõe que nos detenhamos nos quatro conceitos fundamentais para a análise da decodificação de uma mensagem (decomposição e recomposição): informação, comunicação, significação e sentido. Segundo este autor, é importante verificar o que Eco expunha em seu Tratado de semiótica general(1975). Nesse tratado, Eco fez as seguintes considerações: “Todos os processos culturais são abordáveis, do ponto de vista semiótico, como processos de comunicação; cada um destes processos só é possível pela existência prévia de um sistema de significação. Um

processo de comunicação viria definido pela passagem de um sinal (não necessariamente um signo) de uma fonte a um destinatário. Em uma transmissão de máquina a máquina (fax, modem, vídeos, computadores conectados entre si), os sinais não teriam o poder de significar, na medida em que só faria chegar uma série de estímulos. Neste caso não haveria significação, embora haja passagem de certa informação. Quando o destinatário é humano, e mesmo não sendo fonte, sempre que emita, seguindo um sistema de regras conhecidas pelo destinatário humano, estamos diante de um processo de significação, porquanto o sinal não é apenas um estímulo, já que provoca uma resposta no destinatário. Esse processo é possível pela existência de códigos”.

Ramón Carmona (Madri, 1993, pág. 50) afirma que, segundo Eco, “um código assim pode ser definido como um sistema de significação na medida em que articula entidades presentes com elementos ausentes. Quando algo oferecido à percepção de um destinatário humano representa outra coisa, existe significação”. Eco, segundo escreveu Carmona, acredita que “dessa perspectiva o importante não é a presença de um destinatário humano, mas sim que um código estabeleça uma correspondência entre representante e representado, válida para todo destinatário, inclusive mesmo que não exista nem chegue a existir nenhum destinatário”.

Fonte versus destinatários

Opinião com a qual Carmona não está muito de acordo, já que para ele “torna-se difícil crer na existência de um código que se construa a si mesmo e também porque fonte e destinatário não são necessariamente entidades diferentes, mas funções que coexistem internamente em uma mesma entidade em momentos diferenciados do processo: quem emite a mensagem? e, quem recebe a mensagem?”. Para Carmona (Madri, 1993, pág. 51), “um código sempre é o resultado de uma convenção surgida a partir de alguém e para alguém, isto é, só existe sobre a base de uma relação dialógica entre dois pólos”.

O importante do Tratado de semiótica geral de Eco (1975) é, segundo a visão de Carmona e com a qual estamos de acordo, é que Eco “estabelece distinção entre informação, comunicação e significação tendo como base três possíveis pares de emissão-recepção: de máquina a máquina (informação); de humano a humano (comunicação) e de máquina a humano (significação)”.

Essas diferenças e a definição exata do que é sentido são explicadas por Carmona da seguinte forma:

“A informação é definida, em oposição à comunicação, pelo fato de não implicar paralelamente uma significação, porquanto os estímulos não provocavam uma resposta. Isso quer dizer que não há processo comunicativo possível sem a prévia existência de um sistema de significação. O que acontece então com os sinais emitidos por um humano ou um texto (um filme, um informativo televisivo, por exemplo), quando estes não estão fundamentados em nenhum sistema de significação estabelecido, como no caso do chamado discurso estético definido em termos de emissão de mensagens sem código? O estímulo provocado por uma determinada textura da imagem, ou as associações sensoriais ou sentimentais provocadas em um espectador pela música de um filme, não seriam estritamente informação, posto que provocam sim uma resposta, mas tampouco significação, porquanto não há um código prévio partilhável até esse momento com outros

espectadores. É esse tipo de mensagem o que definimos como sentido”.

O meio é mensagem?

O meio é mensagem? No primeiro capítulo de Understanding Media, McLuhan (1964) publica o título que o converteu em um dos mais famosos e controvertidos teóricos dos meios de comunicação de massas: “o meio é a mensagem”. A televisão aparece em nossas vidas nos mínimos detalhes. McLuhan retrata as mudanças introduzidas pela televisão em todo o que afeta os níveis culturais da sociedade norte-americana. Para McLuhan, “tratar de compreender a televisão através da análise de programas seria tão fútil como tratar de compreender a transcendência da imprensa fazendo uma interpretação do Cântico dos Cânticos na bíblia impressa por Gutenberg”, segundo analisa Lorenzo Vilches (1993, pág, 23).

Vários estudiosos da comunicação compartilham os conceitos estabelecidos por Marshal McLuhan sobre o poder dos meios. Em Understanding Media o autor afirma que “com exceção da luz, todos os meios andam aos pares, um atuando como conteúdo do outro”.

Em Galáxia de Gutenberg (1969), McLuhan desenvolve as teorias que vão marcar do determinismo tecnológico, e aborda a influência dos meios, cujo poder está nos mass media e não no conteúdo. Em O meio é a mensagem explica que a maneira como é difundida a informação afeta a estrutura mental e emocional de quem a recebe, sendo mais importante que a própria mensagem.

Em A Aldeia Global, McLuhan faz algumas observações sobre os resultados da televisão na cultura. “Ele vê na televisão uma das forças capazes de mudar as sensibilidades e transformar a consciência humana”. Ou seja, “os meios tecnológicos, como novas extensões de nossa consciência, devolvem-nos para o futuro de uma forma de tribalismo, uma Aldeia Global”, segundo destacou Lorenzo Vilches (1993).

Eco e os estudos da palavra e da imagem

Os estudos da palavra e da imagem são realizados por Umberto Eco, que desde 1968 está preocupado com o problema do significado e da contradição radical do universo semiótico, que será objeto de estudo em La estructura ausente. Neste livro, Eco analisa o mundo como feito da cultura, comprovando a pluralidade da linguagem nos diferentes campos. Sua preocupação central é o conhecer e o cogitar; põe à prova os recursos que as novas teorias aportam ao trabalho intelectual; pesquisa as raízes do ser; aponta as limitações e as possibilidades no conhecer.

Já em 1962, com Obra abierta, Eco havia desenvolvido a tese de que a obra de arte exige uma atitude de congenialidade do público com o autor. Preocupa-se com a criação e a fruição da obra e reexamina os conceitos de comunicação, informação, alienação e outros, estabelecendo a partir daí uma poética sobre a obra aberta.

Como já dissemos anteriormente, no Tratado General de la Semiótica Eco teoriza de forma geral sobre todos os sistemas da significação e dos processos de comunicação. Sistematicamente articulados, aparecem neste projeto os problemas tradicionais da lingüística, da lógica, das linguagens naturais, da retórica, da estética, da filosofia da linguagem e da teoria da percepção. Nesse tratado, Eco estabelece a mensagem televisiva em sistemas de códigos e sub-códigos (icônico, lingüístico e sonoro), conforme já descrevemos amplamente

na parte correspondente à linguagem audiovisual. Javier Fombona Cadavieco (Madri, 1996, pág. 23) apoiando-se nos estudos de Eco (1969, pág. 133), faz a seguinte consideração sobre a comparação das imagens e das palavras:

“A comparação entre imagens e palavras sugere que as palavras são a mesma coisa que as imagens, e que umas podem ser traduzidos nas outras. Na realidade, as palavras e as imagens são dois tipos de símbolos completamente diferentes que, aparentemente, são produzidos e percebidos por diferentes hemisférios cerebrais na maioria das pessoas. Toda interação humana entranha esses dois tipos diferentes de símbolos: a comunicação textual e a expressão imagem. As expressões compreendem gestos, sinais, vocalizações e movimentos produzidos pela mera presença de uma pessoa em um ambiente; são ao mesmo tempo mais diretas e mais ambíguas, mais naturais e, no entanto, menos precisas que as proporções lingüísticas”.

Segundo Lorenzo Vilches (1993, pág. 98), “a mensagem só forma parte de um processo mais complexo de comunicação. As estruturas institucionais da televisão, com sua prática e cadeias produtivas, suas relações de organização e suas infra-estruturas técnicas, são as que produzem a mensagem”. Nesta acepção, a teoria marxista acreditaria a construção da mensagem à produção (Hall, 1980. pág. 129).

Hall (1980, pág. 129) por sua vez analisará o discurso televisivo proposto em seu Encoding/Decoding construindo o famoso método conhecido como “o paradigma de Hall”. Seu paradigma, segundo Hall, serve para compreender questões como a recepção da audiência, a leitura da mensagem e a resposta à audiência.

No entanto, para Vilches (1993, pág. 99), “o método do paradigma de Hall não é apenas o de aplicar a teoria semiótica à escritura comunicativa da televisão, mas também da aplicação dos termos de significação e discurso televisivo, conceitos centrais da semiótica da comunicação, entre eles o signo icônico, o escasso rigor técnico com que se tem utilizado a distinção entre conotação e denotação, e a pertinência da relação competência/ performance”.

Javier Fombona Cadavieco (Madri, 1996, pág. 25) retoma a questão de “o meio é a mensagem”, de McLuhan, segundo a análise de Lucas (1976, pág. 114). Lucas faz as seguintes considerações:

- Cada meio desenvolve seu próprio público, cuja preferência por este meio é muito mais importante que seu conteúdo;

- A mensagem do meio inclui toda aquela parte da cultura ocidental sobre a qual o meio exerce influência; e

- O próprio meio molda suas limitações e possibilidades para a comunicação de conteúdo.

A teoria geral da imagemAntes de dar a conhecer os fundamentos científicos da teoria da imagem, acreditamos

importante determinar qual é o estado epistemológico geral dos enfoques teóricos acerca da imagem e o grau desses diferentes enfoques.

Justo Villafañe & Norberto Mínguez (Madri, 1996, págs 12 a 18), afirmam que “o estado epistemológico de uma teoria expressa o grau de formulação da mesma”. A formulação, como diz Bunge (1985, pág. 528), segundo destacaram Villafañe & Mínguez

(1996, pág. 18), “tem um duplo objetivo: um teórico e outro meta-teórico. O primeiro persegue a eficácia da teoria aportando-lhe ordem e clareza, eliminando redundâncias, descobrindo insuficiências, melhorando, em suma, a lógica da teoria; o objetivo meta-teórico é o de facilitar a pesquisa da própria teoria, mostrando sua estrutura lógica, seu pressuposto e seu conteúdo formal e empírico”. Segundo a resenha bibliográfica que fizemos até aqui sobre as teorias da imagem e que partilhamos com Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 18), hão de existir alguns pontos que devem ser examinados, tais como:

1 – Imprecisão de seu objeto científico. Existem entre as diferentes teorias da imagem uma notável disparidade quanto ao seu objeto. As razões que podem chegar a justificar esta situação são de diversas índoles, como veremos a seguir:

a) Escassa tradição científica das ciências da imagem é uma primeira explicação da citada imprecisão. “A consideração da imagem como um fenômeno autônomo corresponde a uma fase recente de sua história, na qual se admite que pode ser objeto de estudo e pesquisa científica” (Villafañe & Mínguez, Madri, 1996, págs. 18 e 19). Segundo eles, “a imagem até aqui foi mais considerada por sua destreza artesanal que pela ciência”.

b) A teoria da imagem é um broto do tronco da comunicação visual mas está próxima, também, de alguns ofícios artísticos como a pintura e o desenho. Nestes domínios existem numerosos e acrisolados preconceitos em função dos quais toda atividade artística é formalizável (Villafañe & Mínguez, Madri, 1996, pág. 18).

c) Dificuldade metodológica real. Segundo Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 18), “a pergunta: onde se deve situar a origem do estudo da imagem?” terá como resposta que “freqüentemente as imagens têm sido consideradas exclusivamente como representações, quando em realidade a natureza icônica abarca outros âmbitos, às vezes absolutamente intangíveis, como, por exemplo, as imagens mentais”.

Para esses autores, “a revisão dos conceitos clássicos de epistemologia efetuada por autores como Lakatos, Musgrave, Quine, etc., demonstra que se faz menos pertinente a determinação do próprio objeto da disciplina científica; ou a de Bunge (1985, pág. 144) que, embora a partir de posições prévias às daqueles, opina abertamente que uma pesquisa não tem por que partir da definição do seu objeto”.

Outro aspecto importante apontado por Villafañe & Mínguez, Madri (1996, págs. 18 e 19) é que “no estudo das imagens está a existência de múltiplas teorias, algo que em princípio não é mau, mas que merece uma reflexão a partir da divisão primária das ciências em formais e factuais”. Para estes autores, “nas ciências formais o objeto científico coincide com o ou os conceitos chave; não obstante, nas factuais – e a teoria da imagem o é – essa coincidência é só conjuntural, tal como assinala Bunge (1985, pág. 143): ‘(...) nenhuma teoria factual pode prover mais do que uma definição temporal e contextual (parcial, portanto) de seu conceito-chave; uma mudança da teoria pode supor uma modificação do mencionado conceito’”.

Na opinião destes autores, o que Bunge (1985, pág. 143) quer dizer “é que a existência de diversas teorias pressupõe diferentes conceitos-chave e, portanto, múltiplos objetos científicos, com o que inicialmente poderia considerar-se como positivo – a existência de várias teorias a partir de um mesmo objeto – converte-se assim em algo perigoso, pois nos encontramos não diante de várias teorias da imagem, mas diante de teorias de diferentes coisas, não da imagem”.

2 – O estado pré-teorético da disciplina, segundo Villafañe & Mínguez, “é a conseqüência lógica de suas próprias origens e outro fato que descreve seu estado epistemológico atual”. Afirmam que “a imagem foi até há pouco tempo uma atividade artesanal cuja prática profissional deu lugar a determinadas construções pseudocientíficas que aspiraram, em muitos casos, a converter-se em teorias. Contribuições tão sugestivas como as de Vasari, Leonardo, Luca Pacioli, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy ou Kepes não conseguiram, no entanto, transpassar o limiar da ciência, e neste exclusivo sentido, devem ser consideradas como proposições pseudo-científicas”.

Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág 19) crêem que “é difícil assegurar se o estudo das imagens se baseia em um conhecimento pseudocientífico – caracterizado por considerações aparentemente científicas, mas que não partilham nem as considerações, nem as técnicas, nem o corpus de conhecimento da ciência – ou, pelo contrário, já se alcançou o estatuto que a ciência exige”. Eles consideram que a teoria da imagem se encontra ainda em um estado pré-teorético.

3 – A escassa base conceitual. Villafañe & Mínguez assinalam que “a escassa base conceitual das teorias da imagem existentes é outra característica do seu estado epistemológico, o que não quer dizer que as referidas teorias não estejam povoadas de noções e conceitos sobre a imagem. O problema é de ordem estritamente epistemológica”.

O real problema epistemológico dos estados da imagem radica, segundo estes autores, na falta de estabelecimento de sua lógica e de uma epistemologia de seus conceitos. Eles citam, por exemplo, a filosofia do conhecimento que estabelece esta ordem: “a lógica conceitual tem duas partes: a sintaxe, que estuda sua estrutura, e a semântica, que se ocupa da conotação dos conceitos e de sua denotação. A epistemologia dos conceitos se ocupa da função que eles cumprem no processo do conhecimento”. Para Villafañe & Mínguez, “de nada serve um grande número de conceitos relativos à imagem se estes: não estão internamente hierarquizados; não esclarecem suas relações de dependência; não estão conectados entre si; não foram formulados com o suficiente grau de abstração; não se referem a propriedades fundamentais ou originárias que possam explicar o maior número de propriedades deles derivadas”.

Segundo estes autores, “são estas cinco condições ou exigências que o método científico impõe para que os conceitos sejam eficazes no desenvolvimento de uma teoria; são as que tornam precário esse arsenal conceitual existente em torno à imagem”.

4 – A dificultosa definição da teoria científica da disciplina. Este é, segundo Villafañe & Mínguez, outro problema ainda não resolvido.

Devido a estes problemas assinalados por eles, Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, págs. 18 a 20) propõem uma Teoria Geral da Imagem (TGI), “entroncada com as ciências da cultura e dependente da comunicação visual, cujo tronco mais próximo é o das ciências sociais; das ciências da cultura, e nesta haverá que considerar uma dependência intermediária: ciências da cultura - ciências sociais - comunicação visual - teoria geral da imagem”.

5 – Limites disciplinares imprecisos. Para Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 20), “é difícil determinar os âmbitos de competência da teoria da imagem. Isto é, onde começa e onde acaba a teoria? Quais conhecimentos podem ser considerados próprios e quais utiliza por empréstimo? Qual ou quais são suas disciplinas matrizes e quais as auxiliares?” Estes problemas e perguntas quase infinitos ocorrem, segundo estes autores, “devido a que até agora se há dado as costas ao método científico”.

Neste sentido, Villafañe & Mínguez (1996, págs. 20 e 21) afirmam que “a chave para estabelecer tais limites encontra-se nos próprios fundamentos da TGI; um de seus axiomas faz referência aos dois processos representáveis do estudo e objetivação da natureza da imagem (seu objeto científico): a percepção e a representação visuais. Os limites da disciplina se configuram em função das partes de ambos processos que melhor satisfaçam o estudo da natureza da imagem, e a partir daquelas outras proposições disciplinares que contemplem o mesmo objetivo”. Isto não significa, segundo eles, que “nega-se a pluridisciplinariedade da TGI, mas se demarca devidamente o emprego de outros paradigmas disciplinares”.

6 – Pluridisciplinariedade entrópica. Villafañe & Mínguez, neste aspecto, buscam “um equilíbrio entre a heurística da teoria da imagem”, que segundo eles “não significa duvidar da dependência original da teoria da imagem com relação a disciplinas como a psicologia, a teoria da arte ou a teoria da comunicação, nem das pontes necessárias com outras disciplinas derivadas das ciências da cultura”. Não obstante, embora sejam úteis os empréstimos das muitas outras disciplinas, Villafañe & Mínguez apontam que “ meta da TGI do ponto de vista metodológico é conseguir um estatuto próprio que integra, exclusivamente, aqueles paradigmas que satisfaçam as exigências de pesquisa do objeto científico”.

Os pressupostos da Teoria Geral da Imagem apresentada por Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 23) são:

- a natureza icônica é o componente essencial e específico da imagem;- a representação icônica qualifica a ordem visual da realidade, a qual se expressa

através da percepção humana do entorno;- A qualificação que a imagem faz da ordem visual só é possível a partir de um conjunto

de elementos específicos, sintaticamente ordenados;- Toda imagem possui uma significação plástica que pode ser analisada formalmente a

partir de categorias especificamente icônicas.

Como noções primitivas da Teoria Geral da Imagem, que podem ser suficientes para o futuro desenvolvimento conceitual da disciplina, Villafañe & Mínguez assinalam em seguida o seguinte conjunto:

* Hierarquia plástica (princípio matriz).* Ordem icônica (expressão particular das relações entre os elementos presentes em

uma composição ou seqüência de imagens). * Modelação (classe de relação que estabelece entre a realidade e sua imagem).* Gestalt (configuração aleatória de estímulos ‘ordenados’ que se manifesta no ato de

reconhecimento da estrutura de um objeto).* Estrutura icônica (resultado da articulação sintática dos elementos da representação

de igual natureza – morfológica, dinâmicas e escalares – os quais dão lugar , respectivamente, às estruturas espacial, temporal e de relação da imagem).

* Estrutura de representação (síntese, no que se refere à representação plástica, das três estruturas icônicas mencionadas).

* Equilíbrio (resultado final de toda composição visual normativa. Desta primitiva derivam os conceitos de peso e direções visuais).

Relação imagem e realidade

Os axiomas da Teoria Geral da Imagem, segundo Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, págs, 25 e 27) são: “toda imagem é uma modelação da realidade; existe uma correspondência estrutural entre a percepção e a representação visual, em função da qual se formaliza o conceito de composição normativa, e a natureza icônica é constituída por três fatos irredutíveis e invariáveis em toda imagem: uma seleção da realidade, um repertório de elementos específicos de representação e uma sintaxe”.

Quanto à relação entre imagem e realidade, Villafañe & Mínguez, apoiados nos conceitos de Aumont (1992, pág. 99) e de Arnheim (1976), afirmam que “na hora de explicar a relação da imagem com o real não se deve ignorar o papel que o espectador desempenha nesta relação, sobretudo no processo de observação ou apreensão da referida imagem, no qual o mecanismo perceptivo humano se vê contaminado por outros processos da conduta que influem no resultado visual”. Isto é, segundo Aumont (1992), “além das influências perceptivas, existe inclusive uma concepção do espaço representativo baseada em uma idéia indutiva da relação do observador com a imagem”, e que Arnheim, segundo eles, “propôs com freqüência descrever o espaço representativo não segundo a geometria cartesiana, objetiva, mas sim segundo uma geometria subjetiva, de coordenadas polares, quer dizer, definidas por um centro, o sujeito que olha, duas coordenadas angulares que situem horizontal e verticalmente a direção olhada em relação com esse centro, e uma terceira coordenada que é a distância do objeto olhado ao centro”.

É muito difícil definir a imagem, segundo esses autores que afirmam que isto só poderá ocorrer seguindo seis variáveis específicas: “o nível de realidade, a simplicidade estrutural, a concreção do sentido, a materialidade da imagem, a geração da imagem e a definição estrutural”, isto porque “definir a imagem de uma forma fechada é impossível” devido a sua própria natureza icônica e polissêmica (Villafañe & Mínguez, Madri, 1996, págs. 39 a 57).

Processos de recepção

Sobre a questão da percepção e do conhecimento, partindo também dos pressupostos de Villafañe & Mínguez (1996, pág. 99), estes afirmam que “a determinação do possível caráter cognitivo da percepção -, há que dizer que a fase da sensação visual não tem, em nossa opinião, essa natureza apesar da indubitável complexidade funcional que o sistema visual possui, razão pela qual Arnheim lhe outorga o citado caráter cognitivo afirmando (1976, pág. 21) que mesmo no nível da retina não se dá um registro mecânico de elementos, o que demonstra uma espécie de inteligência da percepção visual”. Os autores citam Luria (1978, pág. 9), que afirma que “as sensações constituem a fonte principal de nossos conhecimentos sobre o mundo exterior e sobre nosso próprio corpo”. Gibson (1974), segundo mencionam Villafañe & Mínguez, enfatiza “a importância do registro sensorial na explicação das leis da percepção”, mas Gibson “tende também a outorgar a esta primeira fase do processo um papel mais transcendente que o mero registro retínico às características estruturais do estímulo”.

A segunda fase do processo da percepção reconhecida por estes autores é a que corresponde à “capacidade de armazenar informação, necessidade encomendada na percepção à chamada memória visual”. Rudolf Arnheim (1976, pág. 77) afirma que:

“No sistema de memória humana não é armazenada uma colação quase infinita de categorias visuais, os conceitos visuais propriamente ditos, que são responsáveis de processos tão vitais para o ser humano como o reconhecimento do entorno e das criaturas e objetos que o povoam. Não é sensato desvincular o

papel da memória do processo da percepção globalmente considerado”.

A terceira e última fase do processo da percepção é o processo cognitivo, que segundo estes autores “é sua capacidade de combinar informações provenientes de fontes distintas – estimulação aferente ou memória – recebidas também provenientes de fontes diferentes. Esta capacidade de processamento da informação constitui essa terceira fase canônica de todo o processo inteligente e que corresponde, no caso da percepção, ao que Arnheim denomina de pensamento visual”.

A memória visual

A memória visual é explicada por Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 101) da seguinte maneira:

“O sistema de memória no homem tem uma dimensão estrutural e permanente constituída pelos três galpões onde se deposita a informação: a memória icônica transitória, a memória de curto prazo e a memória de longo prazo. Além disso, existe na memória outra dimensão funcional, neste caso formada pelos chamados processos de controle, que são uma série de variáveis derivadas de certos processos da conduta como a aprendizagem ou a motivação, responsáveis pela seleção da informação que há de ser preservada ou da que se deve eliminar”.

Sperling (1960) foi quem demonstrou através de um experimento relativamente simples que a experiência visual transcendia o estímulo. Estudos confirmados posteriormente por Averbach e Coriel (1961).

Rudolf Arnheim cunharia o termo pensamento visual em 1969 em sua obra Visual Thinking. Nesta obra ele não só estabelece uma diferença com o pensamento intelectual, mas também confirma a natureza da percepção visual.

Morfologia seqüencial da televisão

Os marcos teóricos desta pesquisa quanto aos estudos da imagem geravam preocupação quanto ao aspecto da imagem seqüencial utilizada pela televisão, enquanto entendíamos que para uma análise profunda deste discurso narrativo há que conhecer sua morfologia, além do espaço e tempo que são as dimensões sensoriais que definem a realidade.

Os elementos morfológicos da imagem são os que vão determinar sua estrutura espacial. “O valor plástico de cada elemento é variável e depende sempre de um contexto. Para um estudo da representação visual da realidade é necessário levar em conta estes elementos, como, por exemplo, o ponto que cria o espaço da imagem, a linha na imagem, que serve para marcar e significar a comunicação visual” (Berger, 1976, pág. 231). Villafañe & Mínguez, assim como outros autores, mostram-nos que “existem vários tipos de linhas na natureza plástica de uma imagem: linhas implícitas, linhas isoladas; fachos de linhas; linha do objetal e linha figural. Forma parte também da morfologia da imagem o plano, que é o elemento do espaço da imagem. Sua natureza plástica é um elemento morfológico de superfície, intimamente ligado ao espaço que se define em função de suas propriedades: a bi-dimensionalidade e sua forma”.

Funções plásticas e organização do espaço

Segundo a teoria geral da imagem, “as funções plásticas do plano estão relacionadas com a organização do espaço, sua compartimentagem, a articulação em diferentes sub-espaços ou superposição para criar sensação de profundidade”. Para Villafañe & Mínguez, “a importância do plano na imagem “pode ser comparada a muitas das obras de impressionistas como Gauguin, dos fauvistas ou dos cubistas, tal como as obras de Picasso La fábrica e o Retrato de Ambroise”.

Afirmam os estudiosos que “a cor é outro elementos morfológico da imagem sobre a qual físicos como Newton ou Marwell, filólogos como Hering, artistas plásticos como Kepes ou Kandinsky, ou poetas como Goethe e homens de letras como Schopenhauer, assim como teóricos e psicólogos da arte como Berger ou Arnheim, refletiram sobre seus diferentes aspectos e as características que a definem” (Villafañe & Mínguez, Madri, 1996, pág. 119).

O que nos interessa aqui é sua natureza e suas funções plásticas de dimensão subjetiva relacionadas com a cultura do observador. Segundo Villafañe & Mínguez (1996, págs. 119 e 120), “não se pode esquecer a experiência sensorial da cor que se produz graças a uma emissão de energia luminosa, a modulação física que as superfícies dos objetos fazem dessa energia, e o concurso de um receptor específico tal como a retina”. Para estes autores, “é o contraste cromático (propriedade da interação cromática) que afeta tanto seu aspecto qualitativo como quantitativo e que deve ser levado em conta na hora de compor uma imagem ou uma cenografia”. Vejamos outros elementos importantes citados pelos autores:

* A forma é um elemento da morfologia da imagem de natureza híbrida, a meio caminho entre o perceptivo e a representação. “Nossos reconhecimentos se dão a partir dos padrões de formas que armazenamos em nossa memória e que nos permitem identificar os objetos”. (op.cit., 1996, pág. 120).

* A textura como elemento morfológico da imagem tem uma natureza plástica associada, como nenhum outro, à superfície que é indissociável do plano e da cor.

* O espaço e a temporalidade da imagem é que definem a noção de realidade. Existe uma ordem temporal que exercerá uma função representativa (diversidade-hierarquia-ordem-estrutura e significação plástica); são os elementos diversos e desiguais na composição da imagem”.

Há que observar o tempo real e o tempo da imagem. Segundo Villafañe & Mínguez

(1996, pág. 130):

“O tempo real carece de ordem. Não se pode aplicar esse importante conceito a uma mera sucessão, que é o termo que melhor define o esquema temporal da realidade. Um esquema contínuo – irremediavelmente articulado em função da dialética passado-presente-futuro – e linear, sem nenhuma diferença entre os elementos temporais que o compõem (...). O tempo da imagem, diferentemente do real, é um tempo descontínuo – na qual cabem as elipses e as transgressões do esquema temporal da realidade – e desigual enquanto seus elementos temporais se referem à temporalidade, uma significação que a realidade temporal não possui”.

O espaço e a imagem seqüencial

O estudo que propomos nesta obra se interessa não pela imagem isolada, mas pela imagem seqüencial eletrônica televisiva, ao mesmo tempo em que não se pode esquecer sua origem cinematográfica. A imagem seqüencial se define, como nos disseram Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 180), pela integração de uma cadeia icônica, denominada seqüência, cuja significação se produz na interação que ocorre em cada um dos componentes da cadeia. Esta seqüência, segundo estes autores, “é o resultado da relação e integração de distintos segmentos espaço-temporais em sucessão”. Sobre esta integração, origem do processo da imagem Villafañe & Mínguez nos mostram o seguinte:

“A imagem seqüencial tem uma capacidade natural para representar o tempo e por esta razão é uma imagem apta para a narração. O processo narrativo funciona porque na seqüência é modelado o tempo da realidade mediante um ordenamento sintático que produz um significado. É esse ordenamento que marca a diferença entre o tempo e a realidade, baseado na sucessão da continuidade e da temporalidade da seqüência, marcada geralmente pela elipse, pelos saltos diegéticos para frente e para trás ou inclusive a detenção”.

Afirmam também que “essa certa facilidade da seqüência para o relato é, sem dúvida, dada pela sua capacidade de articular diferentes espaços e distintos tempos, possibilidades que, como sabemos, está muito atenuada na imagem isolada”. Isto é, “a articulação espaço-temporal da imagem seqüencial que aparece ligada aos fenômenos de transformação e de duração, ou seja, transformação devida às mudanças e acontecimentos que compõem a história e duração uma vez que esses acontecimentos se desenvolvem ao longo do tempo”, destacam.

O espaço da seqüência da imagem é marcado por um espaço mutante e aberto, o que a diferencia da imagem isolada, cuja estrutura espacial é permanente e fechada. A seleção da realidade via imagem se dá quadro a quadro, o que marca os elementos importantes do nosso campo visual. Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 187) indicam que “uma seqüência de imagens é um signo e, como tal, contém um significante que nos remete a um significado. Perceber a seqüência não é perceber o objeto representado, embora seja parecido, e essa semelhança se baseia na utilização de uma série de leis e convenções que permitem que uma representação seqüencial possa produzir em nós uma impressão similar, nunca idêntica, à percepção direta da realidade sem mais mediação que a do nosso sistema perceptivo”.

Quando se fala de imagem seqüencial, seja cinematográfica ou televisiva, é preciso levar em conta os conceitos de perspectiva (forma simbólica de representar o espaço) e de profundidade de campo (extensão do campo representado) e do plano seqüência, que são elementos fundamentais da rodagem de cinema ou de TV.

Mitry (1990, pág. 40) adota a concepção de plano “como o conjunto de fotogramas que formam uma curta cena rodada de uma só vez (...), que é uma unidade de construção e não uma unidade de significação, pois para descrever um primeiro plano faz falta pelo menos uma frase”, escrevem Villafañe & Mínguez . Apontam também que Gubern (1994) “insiste na unidade temporal e na rigorosa continuidade e define o plano segundo sete características “enquadramento, campo, angulação, iluminação, movimento, duração e som”. Para Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 191), “os conceitos básicos definidores de uma concepção ampla do plano são três: o enquadramento, o movimento e a duração. Ao considerar estas duas últimas características, o espaço se conecta inevitavelmente com a dimensão temporal”.

Esse ponto de vista refere-se a diferentes aspectos da mecânica narrativa. Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 192); Chatman (1990, pág. 163); Casetti e Di Chio (1994, pág. 236) apontam distintos terrenos aos quais pode aludir o conceito:

“Há um ponto de vista literal: é o lugar físico onde se estabelece o olhar. Portanto, é um ponto de vista sensorial, cujo objeto é material ou visível. O lugar onde se localiza a câmera, por exemplo (...). Existe um ponto de vista figurado: é a posição mental a partir da qual são considerados os fatos e as impressões. É um ponto de vista conceitual e cognitivo e seu objeto é de índole racional (...). Finalmente, há um ponto de vista metafórico que corresponde à ideologia ou o proveito de alguém ou algo. Expressa o ponto de vista do interesse e pode estar relacionado com a finalidade da narração (vingança, expiação, explicação, racionalização, condenação)”.

A imagem seqüencial está composta por distintos segmentos icônicos, além das lógicas relações espaciais; entre eles haver’necessariamente diferentes tipos de relações temporais possíveis. Sobre esta questão, Burch (1983) e Villafañe & Mínguez (1996) asseguraram que:

1 – Os planos podem ser rigorosamente contínuos, como acontece quando há um raccord direto no sentido temporal. O plano A termina exatamente no ponto em que começa o plano B.2 – Pode haver um hiato de continuidade entre ambos planos, suficientemente curto para que possa ser medido. Suprimimos uma pequena parte da ação, mas se mantém o raccord. Estamos Dante uma elipse definida.3 – Quando esse lapso na continuidade não pode ser medido com precisão, estamos diante de uma elipse indefinida. 4 – O retrocesso definido supõe que o segundo plano repete artificialmente parte da ação mostrada no primeiro plano para dar uma aparência de continuidade. 5 – O retrocesso indefinido é uma volta atrás que se remonta, não a alguns segundos, mas a um tempo mais longo e muito menos mensurável Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 191).

Nesse aspecto, Aumont (1992, pág. 172), segundo destacaram Villafañe & Mínguez, ressalta que “a temporalidade das imagens também está relacionada com a subjetividade do espectador, com o saber do espectador a respeito do dispositivo da imagem e a respeito do que este dispositivo tem de convencional. Supõe-se que o espectador tem um conhecimento sobre a fabricação da imagem e por isso uma fotografia mostra as marcas do tempo; vemos o que esteve aí. Enquanto que a imagem temporalizada mostra imagem móvel-seqüencial, inclui o tempo em sua própria existência, mostra-nos o que está aí”.

Igualmente Bettetini (1984) afirma, segundo os autores acima citados, que “o filme produz um discurso que fala do tempo representando-o (tempo enunciado ou da história) e o referido discurso realiza-se em um tempo, estabelecendo uma ordem temporal entre os distintos segmentos da seqüência e impondo um tempo à fruição-leitura (ordem da comunicação ou do discurso)”. Neste sentido, é necessário saber diferenciar o tempo simbólico ou representado, do tempo objetivo e concreto.

Movimento e ritmo da imagem

O movimento e o ritmo, segundo definem Villafañe & Mínguez, são os elementos que definem a relação entre os parâmetros espacial e temporal na imagem móvel-seqüencial. Este movimento está dividido em três tipos:

Movimento físico (personagens ou objetos ao mover-se dentro do quadro); Movimento dramático (desenvolvimento da ação avançada diante do nó-

desenlace); e Movimento psicológico (emoções, percepções e conhecimento dos personagens).

A montagem tanto no cinema como na televisão (nosso objeto de estudo) é um elemento fundamental da representação e da construção da realidade, por onde passa a ideologia do emissor ao receptor como descrevemos na parte relacionada com o valor-notícia e noticiabilidade no editing. Analisado aqui sob a ótica da Teoria geral da imagem, do ponto de vista da imagem seqüencial, examinamos os seguintes marcos teóricos com os quais estamos de acordo. Para Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 209), “a imagem seqüencial não possui uma estrutura de relação perfeitamente equiparável à da imagem isolada, pois suas relações não se estabelecem só entre elementos pertencentes a um mesmo segmento, mas também entre elementos pertencentes a diferentes seguimentos da seqüência”.

Estas articulações estão assim classificadas, segundo nos ensinam Villafañe & Mínguez:

1 – Consiste em compor os elementos dentro do quadro, operação plástica que supõe buscar uma localização aos elementos representados, definir quais serão seus movimentos e selecionar os pontos de vista mais adequados; 2 – Esta segunda articulação que nunca se produz na imagem isolada, refere-se ao processo de ordenar os segmentos obtidos mediante a primeira articulação. É a articulação que coincide com a definição restrita de montagem e nela, além das funções mais estritamente sintáticas de enlace, disjunção ou alternância, cumpre-se uma função semântica ou narrativa.

Segundo mencionam esses autores, Gubern (Barcelona, 1994, pág. 292) afirma que:

“Há dois elementos que fazem da montagem uma fórmula de organização claramente antinatural. O primeiro é a ubiqüidade do ponto de vista, que nos leva de um espaço a outro de maneira quase instantânea. O segundo é o pancronismo que permite ao espectador uma mobilidade temporal sem restrições. A estas diferenças se agrega o fato, que pode ser empiricamente comprovado, de que a câmera não vê como o olho, o que traz como conseqüência lógica que a leitura da imagem não seja igual à leitura da realidade”.

Sintaxe da seqüênciaA sintaxe da seqüência ou montagem é conceituada por Villafañe & Mínguez (Madri,

1996, pág. 210) como “aquela operação sintática que regula as relações de ordem e duração entre os diferentes segmentos visuais e sonoros da seqüência. A montagem permite construir uma espacialidade e uma temporalidade próprias da imagem seqüencial com claras diferenças com respeito ao tempo e ao espaço da realidade”.

O criador da geografia ideal(espaço ilusório), Kuleshov, demonstrou que este espaço é perfeitamente unitário e integrado aos olhos do espectador, mediante a articulação de elementos heterogêneos e selecionados em espaços diferentes, dizem Villafañe & Mínguez

(Madri, 1996, pág. 210). Segundo estes autores, Kuleshov foi um dos primeiros em teorizar sobre esta peculiaridade da montagem e em demonstrar empiricamente suas possibilidades.

O efeito Kuleshov consiste em montar um primeiro plano neutro e inexpressivo de um homem junto a outros três planos que mostravam diferentes situações: um cartaz de sopa fumegante, uma mulher voluptuosa e o cadáver de uma criança. Em cada uma das montagens os espectadores atribuíam ao rosto do homem uma atitude diferente. No primeiro caso via-se um homem faminto, no segundo o homem expressava claramente um desejo sexual e no terceiro o rosto manifestava uma atitude de dor”. Este experimento, segundo dizem os estudiosos, demonstrou a capacidade da montagem de criar, com um mesmo plano, diferentes significados.

Burch (1983) demonstra que existem três possibilidades espaciais que são articuladas através da montagem: a) continuidade espacial (com ou sem continuidade temporal); b) descontinuidade espacial relativa (o plano B mostra um espaço próximo ao plano A; e c) descontinuidade espacial total.

Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 210) nos ensinam que o raccord foi instituído para que “na fragmentação espaço-temporal não se perdesse a ilusão de que existe uma continuidade física e dramática, e uma coordenação”. Afirmam que “o raccord estabelece a continuidade entre elementos que aparecem em dois planos sucessivos, havendo, portanto, raccord de objetos, de velocidade, de iluminação, de som (...). De elementos de continuidade espacial há raccord de olhar, de posição e de direção. Existem também o raccord de posição (localização de objeto e personagens); o raccord de eixo (situação rodada em dois planos, seguindo a mesma direção). O raccord de direção supõe que se um objeto ou personagem sai de um campo pela esquerda há de entrar em campo pela direita”.

Estudos de raccord

Como já explicamos em nossa metodologia, as análises de conteúdo do discurso narrativo das imagens dos informativos televisivos foram analisadas sob a ótica dos estudos de raccord a partir da metodologia de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété.

Seguindo o que propõem Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 211), nos encontramos com os conceitos de Zunzunegui (1992, pág. 163), que distingue três tipos de montagem: montagem alternada, montagem paralela e montagem convergente, conceituados pelos referidos autores da seguinte forma:

1 – Montagem alternada ou cross-cutting representa, mediante planos sucessivos ações que se desenvolvem simultaneamente em espaços distintos. Esse tipo de montagem implica, portanto, uma série de analepses ou retrocessos definidos; 2 – Montagem paralela é uma forma discursiva que mostra sucessivamente ações que na história não são simultâneas e serve para marcar relações de semelhança ou de contraste entre duas ações;3 – Montagem convergente é a que mostra sucessivamente um conjunto de ações que tendem todas a um mesmo fim. Neste caso, alternam-se os momentos de duas ações que chegarão a coincidir, de modo que quanto mais convergem, quando mais próxima se encontra sua união, tanto mais rápida é a alternância. (Deleuze, 1994, pág. 53 em Villafañe & Mínguez Madri, 1996, pág. 211).

Na concepção de Deleuze (1994, pág. 54), “esta é uma das fórmulas pelas quais o cinema americano restabelece ou transforma de maneira orgânica-ativa uma situação de conjunto neste tipo de montagem”. Deleuze afirma que este tipo de montagem “não está subordinado à narrativa, mas é precisamente a narratividade que emana desta concepção da montagem”.

Jaime Barroso García (1992, pág. 223) afirma e demonstra que “a linguagem televisiva não se diferencia da linguagem cinematográfica, salvo as condições técnicas expressivas impostas pelas características de recepção e as induzidas pelo formato (invariável) da imagem e da claridade da imagem eletrônica (menor definição, contraste mais reduzido, etc.)”.

Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 237) têm a mesma opinião ao dizer que quando se fala de linguagem narrativa da imagem cinematográfica e televisiva “a pergunta que surge imediatamente é se existe alguma diferença quanto à definição estrutural entre a imagem eletrônica da televisão e a imagem fotoquímica do cinema”. Respondem que “não há absolutamente nenhuma, pois ambas são imagens móveis seqüenciais com um segmento visual e outro sonoro. Não obstante, apesar dessa semelhança estrutural no aspecto estritamente icônico, as implicações tecnológicas, sociais e econômicas da criação e emissão de imagens eletrônicas através da televisão são de tal calibre que é necessário dedicar um estudo específico sobre o tema”.

Assim, a linguagem audiovisual se configura a partir dos signos visuais, sonoros e verbais e seu processo de montagem (edição) está organizado como um sistema de significação, sendo que os códigos que regulam e ordenam suas relações de significação, bem como a mediação tecnológica ou instrumental para a realização deste procedimento, estarão condicionados pelo meio tecnológico e do ponto de vista dos produtores e emissores, segundo afirmam Barroso García (1992), Villafañe & Mínguez (1996), Lage (1986) e Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété (1994).

Dziga Vertov e a história dos gênerosda produção audiovisual

A história da narrativa televisiva e gêneros da produção audiovisual passa por Dziga Vertov, em 1919, ao propor o cine-verdade ou cine-olho, pretendendo surpreender a vida em qualquer momento (Três canções sobre Lênin; Adiante soviet! e O homem e a câmera). Em 1920, Robert Joseph Flaherty conta a história da vida real de uma família de esquimós, depois produz Moana. O amor das sereiazinhas dos amores do Sul, na Polinésia e, em 1934, realiza O homem de Arán, historiando uma comunidade irlandesa (ficção neo-realista). Em 1929, John Grierson cuidou de tratar a realidade de forma criativa ao produzir Barcos de pesca. Formam parte desta escola Arthur Elton, Paul Totha e Basil Wight, da produção documental britânica (Lage, 1986, págs. 27 a 33).

A tradição alemã no gênero documental chega com Walter Ruttman, autor de Berlim¸em 1927 e 1929. Os franceses optaram pelos temas geográficos que deram expressão ao documentarista Marc Allégret (Viagem ao Congo, 1926) e Leon Poirier (O cruzeiro negro), segundo escreveu lage (São Paulo, 1986, págs. 27 e 28). Lage destaca que “a experiência desses pioneiros e outros, como no Brasil, Humberto Mauro principalmente, dão uma dimensão semântica ao jornalismo contemporâneo”.

Nas palavras de Lage com o qual estamos de acordo, “em termos de construção da informação televisiva, seja documental, reportagem com a seqüência delimitada entre

nascente e poente; como reportagem de ação, em que o equipamento interfere no curso de uma atividade, sejam matérias sobre o comércio de sangue ou operações financeiras irregulares, com a câmera partindo dos planos mais gerais até o detalhe mais ou menos notado ou com as imagens compondo versões conflitantes, o que estará em jogo é a linguagem do cinema”.

A montagem (cinema) e a edição (televisão) formadores do discurso narrativo da imagem no cinema e na televisão, como afirma Nilson Lage em sua obra Linguagem Jornaística (1986), é uma versão fílmica que surge com Eisenstein e Pudovkin. Para Eisenstein:

“Cada peça da montagem existe não como algo isolado, mas que se converte em representação particular de um tema geral que penetra, em igual medida, em todos os planos. A justaposição destes fragmentos na construção traz à vida e expõe à luz a qualidade geral de que cada fragmento participou e que reúne todos os detalhes em um todo, isto é, naquela imagem generalizada através da qual o criador, seguido pelo espectador, vivencia o tema”.

Segundo Nilson Lage, o sentido geral da tese de Eisenstein e Pudovkin é político: tratam de refazer o conhecimento através da vivência revolucionária bolchevique. A tese de André Bazin, teórico do neo-realismo, consiste na prevalência da realidade sobre qualquer construção retórica. Também segundo Lage, na Europa, na Itália do pós-guerra, os fatos falavam por si mesmos:

“O mundo de escombros e a vida reconstruindo-se entre os escombros estimularam a crença de que bastaria mostrar para dizer tudo o que há de ser dito”.

Possibilidades técnicas da televisão moderna

Nestes termos, as duas concepções se articulam nas possibilidades técnicas da televisão moderna. O avanço tecnológico e seu baixo custo permitem o experimentalismo, como destacou Lage. Por outro lado, Rudolf Arnheim (1986) afirma que “o limite real é ideológico”. Segundo ele, “o filme não pode ser arte senão quando existe a oportunidade real de que um artista o manipule como veículo”. Sobre esta questão, a posição de Lage (1986) é a de que “a televisão, com maior motivo, faz um mau jornalismo quando é negada uma oportunidade similar”.

Vejamos agora as reflexões de montagem sob a ótica dos mais importantes estudiosos sobre o tema e que foram relatadas por Lage (1986) Villafañe & Mínguez (1996), Francis Vanoye & Anne Goliot-Lété (1994), como fizera o próprio Eisenstein, que já havia escrito seu ensaio publicado no livro de N. Kaufman, Cinema Japonês (Moscou, 1929) e que foi retratado por nós no início desta pesquisa. Reflexões com as quais estamos de acordo e que constituem nosso marco teórico, no que se refere à sintaxe da seqüência:

O cineasta Vsevolod I. Pudovkin (Berlim, 1928), através do prefácio ao sem Film-Regie und Film-Manuskript, segundo dizem Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 212), “parte da idéia de que a montagem é a base estética do filme e para demonstrá-lo recorre à comparação entre o cinema e a literatura”. Assim, “para o escritor, as palavras são a matéria prima, mas o significado final das palavras depende da composição, pois só em relação com outras palavras cada palavra recebe vida e realidade artística”. Pudovkin crê que no cinema

acontece a mesma coisa, afirmam Villafañe & Mínguez (1996): “um objeto filmado e projetado tal qual sobre uma tela de cinema é uma coisa morta. O movimento de um objeto ou de um personagem diante da câmera não é ainda um movimento fílmico, mas constitui a mate’ria cinematográfica para a futura composição-montagem. A montagem é a criadora da realidade cinematográfica e a natureza recolhida em fragmentos de filme nada mais é que a matéria prima para sua elaboração”. Conceitua-se aí a montagem como “o instrumento para dar forma, para destacar determinados acontecimentos da realidade. Serve para selecionar fragmentos que temporal e espacialmente são mais relevantes, construindo com detalhes significativos e omitindo os demais” (Villafañe & Mínguez Madri, 1996, pág. 212).

Eisenstein e os cinco métodos de montagem

Eisenstein em Cinema Japonês (Moscou, 1929) e em La forma del cine (México Siglo XXI, 1986) fala de cinco métodos de montagem e que foram sintetizados por Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 213):

1 – Montagem métrica: “este tipo de montagem se baseia na absoluta longitude dos fragmentos, que se unem segundo sua medida formando esquemas equivalentes aos dos compassos musicais. A realização consiste na repetição desses compassos, e a tensão da seqüência é conseguida mediante a aceleração mecânica que supõe encurtar os fragmentos, ao mesmo tempo em que se conservam as proporções originais. Para que este tipo de montagem cause no espectador uma impressão emocional clara, as relações entre os fragmentos hão de ser simples”. 2 – Montagem rítmica: “neste tipo de montagem a determinação da longitude dos fragmentos leva em conta tanto a longitude métrica como o conteúdo dentro do quadro. Neste caso, a longitude verdadeira não coincide com a medida matemática do fragmento, mas é produto da especificidade do fragmento e de sua longitude planejada segundo a estrutura da seqüência. 3 – Montagem tonal: “na montagem rítmica é o movimento dentro do quadro (o dos objetos em ação ou o dos olhos do espectador dirigidos pela composição) o que impele o movimento da montagem de quadro a quadro. Na montagem tonal, o movimento é concebido em um sentido mais amplo, abarcando todas as influências afetivas do fragmento de montagem. Portanto, a montagem se baseia no som emocional do fragmento, isto é, em seu tom geral”.

Conforme relatam os autores Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 214), “segundo Eisenstein, as características tonais podem ser medidas com precisão e assim haverá diferentes graus de tonalidade lumínica ou diferentes graus de tonalidade gráfica. Junto ao tom básico dominante, podemos encontrar uma dominante rítmica secundária e acessória expressa por movimentos mutantes escassamente perceptíveis que, em última análise, também são elementos de uma ordem tonal”. Para Eisenstein, “este tipo de montagem permite aumentar a tensão intensificando a determinante musical e criando conflitos entre argumento e forma, ou seja, construindo dissonâncias”.

4 – Montagem harmônica: “é organicamente o desenvolvimento mais elevado ao longo da linha de montagem tonal, da qual se diferencia pelo cálculo coletivo de todos os requerimentos de cada fragmento, elevando a impressão emocional até a percepção fisiológica. Se o conflito entre a longitude da tomada e o movimento dentro do quadro produz um salto do métrico ao rítmico e se o tonal surge do conflito entre as características rítmicas e tonais do fragmento, a montagem harmônica se produz pelo conflito entre o tom dominante do fragmento e a harmonia, que nos leva a considerar a construção da montagem de um ponto

de vista pictórico. A harmonia é o resultado das contraposições e transições entre diferentes tipos de montagem”. 5 – Montagem intelectual: “não é uma montagem de sons harmônicos geralmente fisiológicos, mas de sentidos e harmonias de uma espécie intelectual, isto é, o conflito e a justaposição são de caráter intelectual. Neste nível não há diferença entre o movimento de um homem que se balança por influência de uma montagem métrica e o processo intelectual que tem lugar em seu interior, pois esse processo é a própria agitação, mas no domínio dos centros nervosos superiores”.

Os princípios de montagem de Rudof Arnhein

Rudolf Arnheim (1930/1986) escreverá e publicará uma série de textos sobre cinema, dedicando-se também à montagem, nos quais faz uma descrição dos princípios que a regem: princípios do corte, relações temporais, relações espaciais e relações do tema. Entre os princípios do corte estão a extensão da unidade do corte; montagem de cenas inteiras e montagem dentro de uma cena. Nos princípios das relações temporais regem o sincronismo, o antes e depois e a relação temporal neutra, que contempla três possibilidades: ações completas, tomadas isoladas e inclusão de tomadas isoladas em cena completa (como a montagem simbólica de Pudovkin). Os princípios das relações espaciais são regidos por o mesmo lugar, tempo diferente e o lugar trocado. Finalmente, os princípios do tema se regem pelas relações de semelhança, contraste e combinação de contraste com semelhança.

Os estudos de Bela Balàzs: montagemcomo composição da imagem

Os estudos de Bela Balázs (1978) sobre a montagem, segundo salientam Villafañe & Mínguez (1996, pág. 216) vão demonstrar que “a montagem é a composição da imagem seqüencial”. Balázs vai defender a idéia de que “o enquadramento mais conseguido não é suficiente para expressar todo o significado do objeto e que o significado último só se manifesta através da montagem, da mesma forma que uma mancha de cor em um quadro só se revela através da composição interior da obra globalmente considerada, e do mesmo modo que uma palavra só encontra um significado pleno em uma frase ordenada”. Estas idéias de Balázs são o resultado de textos escritos em 1924 e 1928 que ele recopila e que estão publicados em sua obra fundamental Evolución y esencia de un arte nuevo.

Os pontos de vista extraídos de suas reflexões e que consideramos mais importantes são:

“A montagem é uma associação visual que confere seu significado definitivo às imagens que compõem a seqüência, significado que está associado a uma condição psicológica prévia: saber que a referida composição de imagens tem uma intenção criadora”.

“A montagem permite criar, alterar e falsificar a realidade (o exemplo do Encouraçado Potemkin, de Eisenstein, ao mudar a seqüência de ações devido à censura”.

“O tempo como vivência não se pode medir em um relógio em uma criação dramática, pois o tempo, da mesma forma que o espaço, é representado mediante perspectivas, isto é, o tempo e o espaço são ilusões”.

Balázs distingue alguns tipos de montagem: montagem metafísica (associações e paralelismos); montagem poética (efeitos literários e baseados em associações profundas); montagem alegórica (símbolo de alegoria exterior à narração) e montagem intelectual (comunica pensamentos, despertando idéias no espectador) como já tinha proposto Eisenstein.

Como precursor do conceito de duração, Balázs defende a existência de três tempos diferentes em uma cena: o tempo da realidade; o tempo das imagens e o tempo em que as tomadas se sucedem na montagem.

Gilles Deleuze (1985) em L’image-temps mencionado por Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété (1994, pág. 34) e Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 218), partirá da idéia da montagem a partir de uma perspectiva filosófica. A montagem é, para Deleuze, “a operação que desprende das imagens-movimento o todo, a idéia, isto é, a imagem do tempo. O todo é o aberto e lhe corresponde mudar continuamente, ou seja, durar”. Villafañe & Mínguez afirmam que para Deleuze, “nesse sentido o todo é espiritual ou mental. Essa imagem do tempo que nos oferece a montagem é indireta, pois é deduzida das imagens-movimento e de suas relações”. São quatro as tendências de montagem existentes e salientadas por Deleuze: a escola norte-americana (tendência orgânica), a escola soviética (tendência dialética), a escola francesa (tendência quantitativa) e a escola expressionista alemã (tendência intensiva)”.

André Bazín, que opina que o cinema é a arte do real e que no cinema o essencial é preservar a ambigüidade, acredita que a montagem está proibida (é uma armadilha): “a estética dominante consiste precisamente em deixar ver os acontecimentos representados, mas não sua representação”. Para Bazín , “isto é o cinema da transparência ou o grau zero da escritura cinematográfica, que nos oferece a ilusão de que assistimos a acontecimentos reais (...). O importante é o acontecimento real e sua continuidade, ambos aspectos muito respeitados no cinema clássico através do raccord”, destacam Villafañe & Mínguez.

Do ponto de vista da imagem eletrônica, estes autores afirmam que “a imagem eletrônica tradicional é a que chega através da televisão”. Diferencia-se de outros meios produtores de imagens por sua materialidade, por seus conteúdos, por suas peculiaridades industriais e por suas implicações psicológicas Villafañe & Mínguez (Madri, 1996).

Quanto à especificidade do tipo de imagens geradas, Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 238) afirmam que “é referente à forma especial de combinar as referidas imagens e aos fins específicos que supostamente pretende atingir com elas”. Zunzunegui (1992, pág. 200), mencionado por esses autores, afirma que a “televisão herdou gêneros do cinema, da comédia e do rádio”, que Zunzunegui qualifica de “expropriação dos achados de outros diversos meios”. Na visão de Christian Metz (1973, pág. 283), salientado por Villafañe & Mínguez , “a televisao e o cinema compartilham um com número de características materiais e de codificações específicas, o que permite afirmar que ambos meios são duas versões, tecnológica e socialmente diferentes, de uma mesma linguagem”.

Fundamentos da teoria geral da imagem

Tratando dos fundamentos dos princípios da teoria geral da imagem, o campo específico do fenômeno icônico Justo Villafañe & Norberto Mínguez, entre outros autores,

como na obra de Jacques Aumont intitulada La imagen (1992, pág. 14) bem como Demetrio E. Brisset (1996, pág. 35) cuja obra é uma das obras mais recentes e especializadas na área”; estes autores propõem muitas questões-chave nestes tipos de signo. Por exemplo, Aumont argumenta:

“Antes de tudo e do ponto de vista em certo ponto interno, a pedagogia da imagem me parece cada vez mais evidente, à medida que ensinava a teoria e a estética do filme, que esta não poderia se desenvolver isolada, mas que era indispensável, pelo contrário, articulá-la histórica e teoricamente com outras modalidades da imagem visual: pintura, fotografia, televisão e vídeo”.

Seguindo Brisset e Aumont, os grandes problemas da teoria das imagens residem em:

a) A visão: O que é ver uma imagem? Ou, o que é percebê-la? Como se caracteriza essa percepção?

b) O espectador: Quem é o sujeito que vê a imagem? É aquele para quem foi produzida?

c) O dispositivo: Quais são os fatores situacionais (contexto social, institucional, técnico, ideológico) que regulam a relação do espectador com a imagem?

O que é a imagem?E a relação da imageme um destinatário concreto

Brisset (Málaga, 1996, pág. 35) esclarece que, depois de considerar os principais aspectos da relação entre uma imagem e um destinatário concreto, Aumont fará as seguintes perguntas:

a) Como representam o mundo real, com que formas e meios, como são tratados os espaço e o tempo? e

b) Como a imagem escreve significações?

Perguntas que nós também nos propusemos desde o início deste estudo.

Não obstante, o terceiro ponto de questionamento de Aumont (1992, pág. 202) refere-se ao termo dispositivo. Segundo ele, nos anos setenta já se faziam importantes considerações teóricas sobre ele:

“O dispositivo é o que regulamenta a relação do espectador com suas imagens em um certo contexto simbólico, que é também, necessariamente, um contexto social (...). Assim, o estudo de dispositivos é forçosamente histórico: não há dispositivo fora da história”.

Em La imagen. Comunicación funcional (1991, pág. 24), Abraham Moles escreveu sobre a imagem visual em si mesma. Sua definição é a seguinte:

“A imagem é um suporte da comunicação visual que materializa um fragmento do entorno ótico (universo perceptivo), suscetível de substituir através do tempo e que constitui um dos

componentes principais dos meios de comunicação de massa (fotografia, pintura, ilustração, escultura, cinema e televisão)”.

Segundo diz Brisset (Málaga, 1996, pág. 36), “estamos diante da materialidade da imagem, seu aspecto construído, uma vez que se separa de suas aparências da realidade que refletem, onde pode incluir em plano de igualdade os diferentes meios de expressão onde são produzidos”.

Moles que foi o criador da Teoría informacional de la percepción¸procura aplicar a cibernética aos saberes humanos e sociais e as análises da realidade, examinando as condições de existência do homem em relação com a cultura e a sociedade (1987, pág. 620).

No livro Teoria de los objetos, Moles (1972) analisa o fenômeno do consumo exigido pela sociedade industrial e realizado principalmente através de objetos. Mole crê que “o indivíduo está condicionado a se relacionar de determinados modos com os objetos (desejar, manter, substituir, etc.) e nessa relação sua função e seus papéis sociais se colocam em jogo. Os objetos se constituem em famílias e, na medida em que o fazem, determinam outros objetos”.

Para Moles, esses objetos consistem em mensagens que não dependem de sua materialidade: “por mediação dos objetos, o indivíduo pertence à sociedade industrial. E estabelece comunicação com o outro”.

A mesma visão é encontrara me seu livro El Kitsch – El arte de la felicidad (1971). Moles diz que a comunicação de massas tende inicialmente a produzir uma visão alienada e distorcida do mundo e da cultura manipulada pelo Estado e pela tecnocracia. Mas a intensificação dos meios de comunicação pode levar à saturação e à criação de novas respostas por parte dos indivíduos, no sentido da comunicação interpessoal facilitada pelos avanços tecnológicos.

Segundo Ramón Carmona (Madri, 1993, pág. 15), Abraham Moles (1981) define a imagem como suporte da comunicação visual no qual se materializa um fragmento do universo perceptivo, e que apresenta a característica de prolongar sua existência no curso do tempo.

Ramón Carmona (Madri, 1993, pág. 15) extrai daí duas características distintas da imagem: “materialidade (qualidade de construção da imagem) e sua independência com relação aos temas e objetos representados”. Também sobre a imagem pode-se verificar seu grau de figuração (idéia de representação de objetos ou seres conhecidos); grau de iconocidade (como oposto ao grau de abstração e que se refere à qualidade da identidade da representação com o objeto representado); grau de complexidade, prestando especial atenção ao fato de que em função do número de elementos que a conformam, é imprescindível incluir neste terreno as competências do espectador; de tamanho (grau de ocupação do campo visual); das grossuras da trama e o grão das diferentes qualidades técnicas (contraste, iluminação, nitidez, etc.); da presença ou ausência de cor; da dimensão estética, que introduz a imagem no campo que Roland Barthes denominou da dispersão do sentido; e do grau de normalização (ligado às práticas de copiados múltiplos e desfunção em massa).

Não obstante, Moles (1975, pág. 348) dá uma outra contribuição sobre a imagem: “as imagens não são linguagem, são um acúmulo de dados visuais”. Esta proposta de Moles tem como vertente tudo quanto se refere ao que a imagem contém. Moles propõe também a necessidade de elaborar algumas leis “relativas ao modo como são representados os objetos”,

intrínsecas à imagem em si mesma, tais como : uma sintaxe dos elementos das imagens, vocabulário, gramática e lógica; tudo isto daria lugar a uma “estrutura visual” que constitui o objeto da iconologia. Assim Moles diferencia o que é análise do conteúdo do que a imagem contém (Brisset, Málaga, 1996, pág. 37).

Gilles Deleuze (1983) fala de imagem e poder:

“Que nossa autodeterminada civilização da imagem seja, sobretudo, uma civilização do clichê (...) pode ser explicado em um duplo sentido. Por um lado, porque a inflação icônica edifica-se sobre a redundância. Por outro, em um sentido mais complexo, porque o Poder constituído mantém muitas vezes um interesse evidente na ocultação, distorção ou manipulação de certas imagens, de tal maneira que estas quase deixam de ser um meio de revelar a realidade para converter-se em uma forma de ocultá-la”.

Ramón Carmona (Madri, 1993, pág. 16) observa que segundo Deleuze “existe um interesse generalizado de esconder-nos algo na imagem. Esse algo, poderia agregar, nada mais é senão seu aspecto de linguagem, seu caráter de instrumento de persuasão, já que não existem espelhos que não sejam deformantes, pois todo ato de linguagem icônica é fruto de uma estratégia significativa e persuasiva”.

Segundo revelou Ramón Carmona (Madri, 1993, pág. 17), Jean-Paul Sartre (1964) afirmava que “as imagens mentais apresentam um conteúdo de natureza psíquica e não requerem de um estímulo físico para seu aparecimento, embora continuem mantendo boa parte das características das imagens que poderíamos denominar materiais (pois mesmo que careçam de exterioridade possuem um conteúdo sensorial, supõem modelos de realidade)”.

A Teoría de la extracción de la información, de James J. Gibson (1979) – qualificada por alguns de realismo ingênuo - “parte da tentativa de explicar a percepção do entorno de maneira alternativa a qualquer teoria baseada em indícios no processamento cognitivo ou no duplo jogo da memória e do inatismo” (Carmona, Madri, 1993, pág. 25).

A teoria da imagem e a teoria da Gestalt

Por outro lado, A Teoria da percepção se enfrenta ao problema dos condicionamentos culturais. Veja-se a pesquisa realizada em 1996 por Segal Campbell e Herlskovits, que desenvolveram um complexo estudo intercultural numa tentativa de “relacionar as alterações ecológicas com as diferenças nas agudezas visuais”. Segundo Ramón Carmona (Madri, 1993, págs. 24 a 29), “descartando os aspectos raciais, esses pesquisadores concluíram que em qualquer mente humana o processo de recepção básico é idêntico; só difere o conteúdo, devido a que aquela reflete hábitos inferenciais perceptivos distintos”.

Ramón Carmona (Madri, 1993, págs. 24 a 29) escreveu que para os partidários da teoria da Gestalt, o fato de salientar que a organização perceptiva pode ser descrita como a passagem de um caos originário a um progressivo aprendizado organizativo não responde à realidade porque “o mundo já se apresenta organizado, de entrada, em virtude de leis inatas que contribuem para estruturar o mundo visual”.

A percepção visual não é um processo de associação de elementos soltos, mas sim “um processo integral estruturalmente organizado, através do qual as coisas se organizam como unidades ou formas por motivos profundos, concretamente pela existência de um

isoformismo entre o campo cerebral e a organização dos estímulos”, segundo a tese central da teoria da Gestalt à respeito da percepção.

Saussure, buscando uma analogia lingüística nas relações estabelecidas pelas imagens entre si, observa “que esta relação é de caráter sintagmático, de acordo com o valor dado a este termo”. Segundo ele:

“No discurso, as palavras contraem entre si, em virtude de seu encadeamento, relações fundadas no caráter linear da língua, que exclui a possibilidade de pronunciar dois elementos ao mesmo tempo. Os elementos se alinham um depois do outro na cadeia da fala. Estas combinações que se apóiam na extensão pode-se chamar de sintagmas. O sintagma se compõe sempre, pois, de dois ou mais unidades consecutivas. Colocado em um sintagma, um termo sozinho adquire seu valor porque se opõe ao que o precede ou ao seguinte ou a ambos (...). A conexão sintagmática é in praesentia e se apóia em dois ou mais termos igualmente presentes em uma série efetiva” (Saussure em Carmona, 1993, pág. 32).

O poder político e pessoal de um personagem foi utilizado com esta percepção expressivamente conotativa por S.M. Eisenstein em seu filme Outubro (1928), cujo personagem central era Kerenski, a quem o cineasta russo faz subir pela suntuosa escadaria do Palácio de Inverno. Assim, nessa analogia lingüística, as relações são de caráter paradigmático ou associativo (Carmona, Madri, 1993, pág. 32). Segundo destacou Saussure: “Fora do discurso, as palavras que oferecem algo de comum associam-se na memória, e assim formam-se grupos no seio dos quais reinam relações muito diversas. Essas coordenações (...) já não se baseiam na extensão; sua sede está no cérebro e formam parte desse tesouro interior que constitui a língua de cada indivíduo. Chamá-la-emos de relações absentia em uma série mnemônica virtual”(Saussure em Carmona, 1993, pág. 33).

Jakobson, segundo Carmona (1993), vincula as relações sintagmáticas aos valores narrativos, e as paradigmáticas aos poéticos. Projetando o eixo da seleção (paradigma) sobre o da combinação (sintagma), obtém-se um maior domínio dos elementos próprios da linguagem poética.

Imagem e estímulos informativos

Em Imagen documental, ficción, de Santos Zunzunegui (1985, pág. 28) publicado na Revista de Ciencias de la Información nº 2 (Madri, 1985), o autor afirma que James Gibson conceitua a imagem representativa como “a que proporciona estímulos informativos acerca de outras coisas distintas do que ela mesma é”, podendo a cena original ser real ou inventada, destaca Brisset (1996).

Nas palavras de Brisset (1996, pág. 37), “temos aqui o sentido mais amplo da imagem: sua capacidade informativa, o que equivale ao que normalmente se considera comunicação”.

Brisset (1996, pág 37), nos falará também sobre a importância das Novas Tecnologias da Imagem. Segundo ele, “com as Novas Tecnologias da Imagem, a imagem numérica constitui sua relação com o real mediante a operatividade da simulação visual: o simulacro interativo substitui a imagem-espetáculo, transformando o conceito de representação. Desta forma define-se um novo regime de discursividade, de sentido, de prazer e de estética, com

procedimentos nos quais o processo predomina sobre o objeto, a forma cede o lugar à morfogênese”.

Para ele, “o aparecimento revolucionário das imagens computadorizadas e digitalizadas, isto é, nas telas dos terminais eletrônicos, essas imagens digitais de natureza ‘fantasmagórica’, já que são programas software e não objeto, representam um salto no panorama teórico, até o ponto de chegar a assinalar que não tem sentido falar de imagens”.

Sobre esta proposta, assinala Brisset (Málaga, 1996, pág. 38), M.W. Bruno (Madri, 1990, pág. 169) faz a seguinte proposição: “Com a introdução do pixel (o próprio componente da imagem digital) se transforma todo o quadro de referência da (re) produtibilidade tecnológica da imagem (...). Com a pixelização da imagem – com a softwarização do referente – já não tem sentido falar de níveis moleculares nem das imagens icônicas/ a-icônicas

Em Comprender la imagen hoy, Alain Renaud, segundo salientou Brisset (1996, págs 38 e 39), faz o mesmo tipo de proposição que M.W. Bruno, propondo uma mudança filosófica para a problemática visual.

Das proposições de Jacques Aumont: para que se utiliza a imagem?, Brisset (Málaga, 1996, pág. 38) assinala que ele “advertiu que não se pode ser radical na distinção de grandes categorias, já que as funções da imagem são as mesmas de todas as produções propriamente humanas no curso da história, que pretendiam estabelecer uma relação com o mundo”.

Aumont (1992, págs 82 a 85) destaca três modos principais desta relação:

a) O modo simbólico (as imagens serviriam inicialmente como símbolos religiosos, passando depois a transmitir valores);b) O modo epistêmico (a imagem aporta informações visuais sobre o mundo, cujo conhecimento nos permite abordá-lo dessa maneira); c) O modo estético (a imagem está destinada a agradar seu espectador, a proporcionar-lhe sensações específicas). Esta função é quase indissociável da noção de arte, assevera Brisset (1996, pág. 39)

Barthes (1984, págs. 195 a 301) fala de suspensão da imagem. Para ele, “a imagem é uma espécie de serviço militar social”. Não consigo me isentar (liberar) dela; não consigo me reformar, desertar, etc.”, escreveu Barthes em crítico artigo sobre as linguagens, a lingüística e a semiologia pela forma como elas têm entendido e trabalhado com a imagem. Em O rumor da língua, a imagem é conceituada por Barthes como algo inatingível e ininteligível, mas que há que passar por ela. Brisset (Málaga, 1996, pág. 39) observa que “Barthes oferece uma sugestiva distinção entre dois aspectos receptivos da imagem: o studiun (que se manifesta com a participação do espectador em busca do sentido) e o punctun (esses pontos de interesse que marcam o espectador)”.

Moles e a classificação da imagem

Por outro lado, Moles (1991), segundo assinalou Brisset (1996, pág. 40), faz uma análise da classificação da imagem, propondo uma via operativa, ao basear sua decomposição em uma série de características diferenciadas:

- Qualitativa (a matéria que se apresenta e seu resultado técnico (contraste, nitidez, ‘ruído’);

- Tamanho; - Cor;- Força de atração;- Dimensão estética e seus graus de figuração (exatidão com que se ajusta aos moldes

reais);- Iconicidade (qualidade de semelhança);- Complexidade (número de elementos, familiaridade que tem com o espectador); e- Normalização (quando se trata de um esquema, diagrama, gráfico, etc.).

Brisset (Málaga, 1996, pág. 40) afirma que “este esquema de desintegração icônica da imagem nos oferece a base metodológica para exercitar as análises formais das imagens fixas, que são prévias às imagens seqüenciais”.

Arnheim (1971, págs. 147 a 486), segundo observa Brisset, “faz uma proposta diferente sobre o estudo da imagem de modo que possa ser considerada a articulação de uma linguagem, embora fale de expressão”. Para ele, a percepção visual é a captação de uma estrutura, estrutura como conceito genérico que se desenvolve continuamente. As imagens são portadoras de uma dinâmica com sentido expressivo e estão configuradas em ordem para serem percebidas como ‘objeto de constituir veículos para idéias’” (Arnheim (1971, págs. 147 a 486). Brisset (1996) assinala “que são modos de comportamentos orgânicos ou inorgânicos evidenciados no aspecto dinâmico dos objetos ou acontecimentos pontuais”.

Em Lenguaje y cine (1973, pág. 102), Metz “sintetiza as opiniões de Umberto Eco, P.P. Pasolini e Livi-Strauss, destacam Brisset (1996, pág. 41) e Javier Fombona Cadavieco (1996, pág. 24), reafirmando o importante sentido social e cultural da linguagem audiovisual, atribuindo-lhe uma articulação diferente da lingüística”. Romà Gubern (Barcelona, 1987, pág. 108, em sua obra La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea ensina que “é fácil convir que a expressão icônica, se não é uma linguagem no sentido estrito, constitui pelo menos um fenômeno para-lingüístico, ou uma para-linguagem já que permite que um emissor, por meio de um conjunto de símbolos combináveis e socialmente compartilhados, transmita informações e idéias a um receptor. E esta é uma propriedade intelectual que a comunicação icônica compartilha nitidamente com a linguagem verbal, ou linguagem por antonomásia”.

Representações icônicas como ummacro fenômeno cultural

Romà Gubern (Barcelona, 1987, pág. 108) afirma também que “a diferença de tal linguagem, a comunicação mediante representações icônicas, constitui um macro-fenômeno cultural que exige uma tipologia muito variada (imagem fixa, imagem seqüencial, imagem móvel, imagem com texto lingüístico, imagem sonorizada), variedade de modalidades que entorpece consideravelmente a fixação de modelagens semióticas genéricas e aplicáveis, válidas para todas as variantes. A semiótica icônica se constitui assim em um projeto científico ao qual espreita, por um lado, a tentação do bem estudado modelo lingüístico (que só muito parcialmente e com reservas pode ser aplicado e operativo nesse caso), e por outro, o desafio da heterogênea pluralidade das chamados por analogia linguagens icônicas”.

A questão da imagem icônica e o contexto cultural em uma perspectiva ocidental do enquadramento é analisada por Romà Gubern (Barcelona, 1987, págs. 125 a 127). Ele afirma

que “o contexto cultural – o tecido de circunstâncias sócio-culturais – em que se inscreve a produção de imagens icônicas torna inapelável referi-las ao que Metz chamou de trabalho social de produção da significação”. Esta expressão de Metz, segundo Gubern, “figura na introdução de um interessante número iconográfico da revista francesa Communications dedicado à imagem icônica (...). Com isso se oficializa a abrumadora introdução da antropologia no campo dos estudos icônicos, coincidindo, o que não é casual, com o impulso dado contemporaneamente aos estudos sobre pragmática na lingüística textual, especialmente por parte de Van Dijk”.

Para Gubern (Barcelona, 1987, págs. 125 a 127), “os psicólogos da percepção (...) nos haviam feito refletir sobre a importância do contexto nos processos perceptivos. (...) Uma mesma cor, em dois contextos cromáticos diferentes, não é a mesma cor. (...) UM objeto examinado através de um orifício e por isso separado do seu contexto, torna impossível determinar seu tamanho real, ao faltarem elementos de referencia e de comparação, como têm demonstrado reiteradamente experimentos efetuados em laboratórios de percepção. (...) Contexto é o que vai com o texto, seu marco referencial indissociável. Todo produto cultural adota de seu conteúdo suas convenções e a ele se remete”. Neste aspecto, Gubern salienta que “cada contexto gera suas convenções icônicas próprias, vigentes naquela parcela cultural, porém não em outra”. Os marcos de todas as diversidades circunstanciais deste contexto cultural, segundo Gubern (Barcelona, 1987, págs. 125 a 127), são:

1 – contexto de lugar.2 – contexto de época.3 – contexto medial (próprio de cada meio de expressão).4 – Contexto genérico (próprio de cada gênero comunicativo).5 – Contexto estilístico (próprio de cada estilo ou escola).6 – Contexto situacional (próprio de momento social específico em que se produz: rito religioso ou funerário, relação amorosa, etc.).7 – Idiocontexto (próprio da produção cultural de um sujeito singular).8 – Contexto do leitor (próprio de suas circunstâncias pessoais e sociais).

Ramón Carmona (Madri, 1993, pág. 38) retoma os conceitos de Metz (1979) e Baudry (1975) sobre a experiência do expectador e a imagem, quando afirma que “sendo um filme como um espelho – suscetível de provocar uma identificação imaginária oposto à simbólica/ semiótica que se produz graças à consciência da linguagem -, existe uma diferença essencial: o filme nunca reflete o corpo do espectador, e o que possibilita a ausência deste na tela é o fato de que todo espectador teve anteriormente a experiência do estado de espelho, podendo constituir um mundo de objetos sem que lhe seja necessário começar por reconhecer-se a si mesmo”.

A imagem não como unidade palavra, mas como unidade frase

Não obstante, Romà Gubern (Barcelona, 1987, pág. 270) em sua obra La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea explica que “muito se tem escrito sobre o estatuto semiótico da imagem móvel do cinema, desde Christian Metz até Gilles Deleuze”. Em seu famoso artigo de 1964, Metz, segundo Romà Gubern “deixou definitivamente assentado que a imagem cinematográfica não equivale a uma unidade-palavra, mas sim a uma unidade-frase, inclusive nos casos em que mostra objetos isolados e imóveis. A imagem do plano tem, efetivamente, um estatuto assertivo. Também é sabido que a imagem cinematográfica é uma imagem necessariamente conotada, não só por suas características adjetivas do objeto ou sujeito mostrado, pelos atributos afetivos do referente, mas sobretudo pelo ponto de vista escolhido para a câmera, sua angulação, a iluminação que

banha o sujeito ou objeto, etc. No ato de enquadrar ou iluminar um objeto, o diretor não pode renunciar a uma muito específica produção de sentido , produto de uma investidura emocional ou crítica, que corresponde precisamente ao seu ponto de vista psicológico ou moral sobre o sujeito ou objeto enquadrado e iluminado”.

O próprio Brisset (Málaga, 1995, págs 33 a 60), ao referir-se às estruturas da imagem, diz que “a imagem, além dos componentes materiais, conta também com elementos formais organizados e que são responsáveis de uma capacidade de significação”. Assim, segundo este autor, pode-se distinguir em toda imagem três tipos de estruturas que a configuram:

a) Espacial (que segundo sua dinâmica objetiva pode ser fixa ou móvel, e segundo as dimensões físicas do suporte, plana ou estereoscópica);

b) Temporal (que segundo sua ação pode ser isolada ou seqüencial, e segundo sua dinâmica formal, as relações entre seus componentes, estática ou dinâmica); e

c) Relação (que são os elementos de escala ou mensuráveis).Neste sentido, Brisset (Málaga, 1996, págs. 33 a 60) revela que “espaço e tempo são,

portanto, os dois novos elementos de definição icônica, correspondente ao que Aumont qualifica como dimensões espacial e temporal do dispositivo: o espaço plástico da imagem”.

Assim, pode-se também, de outro ponto de vista, estabelecer dois grandes aspectos de análise de uma imagem fixa: quando se relaciona com a geometria da imagem (composição formal) e o que tem que ver com a semiologia da imagem (as conotações ou significados incorporados), em outras palavras: o estético e o semântico, Brisset (Málaga, 1996, págs. 33 a 60)”.

Por uma teoria geral do som na linguagem audiovisual

Com relação às teorias que estudam o som no contexto audiovisual, Los mensajes audiovisuales, de Demetrio E. Brisset (1990, págs. 33 e 34) assim como La audiovisión (1993) de Michel Chion, dizem “que os produtos audiovisuais se materializam em imagens acústicas e visuais, mas os teóricos das obras visuais, em sua maioria, somente se têm interessado pelo componente da imagem”. Para Brisset, “estes produtos suscitam em seu espectador, seu audio-espectador uma atitude perceptiva especial, que o compositor, realizador e crítico francês Michel Chion propõe chamar de audiovisão. Chion publicou uma obra em 1990, na qual tenta explicar como, na combinação audiovisual, uma percepção influi na outra e a transforma: ‘não se vê o mesmo quando se ouve, não se ouve o mesmo quando se vê’”.

Brisset assinala que “Chion (Barcelona, 1993, pág. 12) escreve que sua obra é ao mesmo tempo teórica e prática, posto que, tendo descrito e formulado a relação audiovisual como contração (isto é, como contrária a uma relação natural que se remete a uma harmonia pré-existente das percepções entre si), esboça um método de observação e de análise suscetível de ser aplicado aos filmes, às emissões televisivas e aos vídeos”.

Para Brisset, “crítico francês estabelece aí as bases da acuologia ou teoria da escuta e do som, para a qual distingue três atitudes de escuta: a causal (serve-se do som para informar-se sobre a causa); a semântica (que se refere a um código ou a uma linguagem para interpretar uma mensagem); e a reduzida (a que toma o som como objeto de observação, segundo suas qualidades e formas”. Define também como acusmática a situação em que se escuta o som sem ver sua causa; que fala da capacidade da música de criar emoções e que distingue entre o modo empático (ao vincular-se à situação mostrada) e apático (quando a ignora)”. Chion

também faz “um estudo dos planos e campos do som, seu modo de afetar as imagens e de ser montadas; os problemas da produção sonora e da gravação ao vivo e da importância dos ruídos; os três modos de presença da palavra no cinema, televisão e vídeo: teatral (com diálogos funcionai), textual (com off) e emanada”.

Fica evidente então que este ensaio teórico abre portas a futuras e proveitosas pesquisas sobre os mecanismos e efeitos particulares da trilha sonora das mensagens audiovisuais, Brisset (Málaga, 1996, págs. 33 a 60), .

Como novidade na área do som, Ángel Rodriguez (Barcelona, 1998, págs. 195 a 215) que consideramos o teórico mais atualizado nessa área, dá, com suas reflexões, um novo entendimento à matéria, propõe avanços significativos na hora de trabalhar com o som.

Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 225) citam a Alcalde (1988, pág. 123) que, segundo eles, parte da idéia de que “o segmento sonoro das mensagens audiovisuais ocupam uma pequena parcela de nossa paisagem sonora quotidiana e da comunicação acústica (...) disciplina eminentemente ecológica no sentido de ser considerada como um fenômeno humano no qual se produz uma interação entre o indivíduo e o meio ambiente. A audição é o processamento de um som disponível e potencialmente significante para aquele que escuta. Este ato mediatiza a compreensão do entorno por aqueles que o habitam, que são precisamente aqueles que o criam e o organizam significativamente”.

Para esses autores, imagem e som afetam-se mutuamente:

“A diferença de significado entre uma imagem com um som determinado e essa mesma imagem muda pode ser enorme. Inversamente, um som, quando em lugar de ser ouvido isoladamente é acompanhando por imagens, adquire uma dimensão completamente nova”.

O segmento sonoro, conforme escreverão Villafañe & Mínguez (1996, pág. 225), “pode ser constituído por voz, música e ruídos ambientais, mas a mensagem audiovisual é eminentemente vococentrista, pois a voz, especialmente a palavra, é o som sobre o qual giram todos os demais. Isto é simplesmente um reflexo de nossos hábitos perceptivos transferidos aos modos de produção de imagens seqüenciais com som”.

Ángel Rodriguez (Barcelona, 1998, págs. 195 a 215) mostra os conceitos de signo utilizados pela lingüística e pela semiologia, segundo as concepções saussuriana e peirciana, que inicialmente fundamentam o fenômeno da construção de sentido:

“Para explicar o fenômeno da construção de sentido, a lingüística e a semiologia nos proporcionam o conceito de signo, explicando a construção de sentido a partir da interação entre os conceitos de significante (forma reconhecível de qualquer substância expressiva), significado (sentido associado a essa forma reconhecível), e referente (parte do universo referencial à qual se associa o significado)”.

Aqui, Ángel Rodriguez (Barcelona, 1998, págs. 195 a 215) explica que “podemos, logicamente, reduzir este modelo apenas ao som e explicar a produção de sentido a partir da interação que se estabelece entre as formas sonoras reconhecíveis, a associação de cada forma sonora a um conteúdo e a parte do universo que estamos nomeando ou escutando”. Para ele, ao seguir esta linha de pensamento, “o fenômeno da produção de sentido em torno às

formas sonoras há de se apoiar, ao mesmo tempo, em duas concepções de certo modo antagônicas: a saussuriana e a peirciana”.

Neste sentido, Ángel Rodriguez (Barcelona, 1998, págs. 195 a 215) revela a diferença existente entre elas: a diferença essencial entre estas duas concepções é que a primeira entende o signo como uma forma perceptível que se escolhe arbitrariamente para associá-la a um sentido determinado. Este é o caso da concepção saussuriana. Em troca, a segunda entende o signo como uma forma perceptível que está vinculada fisicamente com algum fenômeno real do qual emana seu sentido. Fala-se então, respectivamente, de signo arbitrário (concepção saussuriana) e de signo motivado (concepção peirciana)”.

Signos sonoros motivados e signos sonoros arbitrários

Nesta acepção - signo arbitrário e signo motivado -, Ángel Rodriguez mostra quais são os signos sonoros motivados e quais são os signos sonoros arbitrários:

1 – Signos sonoros motivados: “são aqueles que têm sua origem em formas sonoras que ao serem reconhecidas nos remetem a um ente ou a um fenômeno concreto no universo referencial que é sua fonte de produção. São formas sonoras vinculadas fisicamente à fonte de vibrações que as produz, e o que nos indicam é a existência ou a presença desta fonte (...). Este tipo de formas sonoras são determinadas por Peirce como índices e se caracterizam por estar sempre associadas fisicamente ao fenômeno que as produz. São os signos mais simples possíveis”;

2 – Signos sonoros arbitrários: “são aquelas formas que estão associadas mediante escolha arbitrária a uma classe de objetos ou ações do universo referencial. São estruturas sonoras como as palavras “árvore”, “classe”, “esferográfica”, “papel”, “correr”, “amar”, “comer”, “falar”, etc. São caracterizados pelo fato de não haver nenhuma razão que explique por que cada uma destas seqüências de som foi associada a determinado objeto ou ação”.

Ángel Rodriguez (Barcelona, 1998, págs. 195 a 215), destaca que “da mesma forma que ocorria com os signos motivados, o modelo para explicar a produção do sentido sonoro proposto por Saussure funciona bem em um contexto literário de leitura e escrita, mas funciona bem pior em um contexto audiovisual, pois a forma de dizer cada palavra está sempre vinculada em maior ou menor grau, por exemplo, ao estado emocional do indivíduo ou às características objetivas daquilo que se nomeia(...)”.

Certamente neste tipo de fenomenologia “existe sim um certo nível de relação entre som, fonte sonora e universo referencial”, afirma Rodriguez (1998). Na opinião deste autor, “obviamente, a produção de sentido sonoro no âmbito da comunicação audiovisual inclui de maneira muito clara ambas concepções de signo, uma vez que a linguagem audiovisual usa constantemente sons de objetos e os misturas com sons da fala. Mas o uso que a linguagem visual faz do som excede muito amplamente o marco que se define ao somar as duas concepções de signo, Ángel Rodriguez (Barcelona, 1998, pág. 196).

Seguindo as explicações do professor Ángel Rodriguez pode-se comprovar que “como na comunicação interpessoal ou na comunicação do homem com seu entorno, no contexto da linguagem audiovisual cada forma sonora é utilizável e utilizada de múltiplas maneiras para obter sentido dela” (Barcelona, 1998, pág. 197). Para ele, “todos os exemplos que excedem a concepção tradicional de signo têm um elemento em comum: o papel ativo do ouvinte. O sujeito receptor não atua em absoluto como uma máquina automatizada que processa

repertórios fechados de signos. O receptor reestrutura, matiza e recria cada signo sonoro em função de seu próprio conhecimento prévio sobre o valor informativo de cada forma sonora, é capaz de recompor novas formas sonoras complexas que atuam a modo de formantes semânticos que ao unir-se desencadeiam novos sentidos cada vez mais ricos e matizados”.

Assim, “o receptor, o ouvinte, parte do domínio profundo de seus próprios automatismos perceptivos e da acumulação de uma longa experiência vital em associar formas sonoras e sentidas, para conduzir ativamente sua própria escuta”. Segundo ele, “o ouvinte decide ativamente em cada ocasião como deve ouvir e depois interpreta o que ouve para dar-lhe sentido. Mas este sentido não tem por que estar em representativos pré-fixados; pode ser um sentido novo: modificado, recomposto ou recém descoberto” (Rodriguez, Barcelona, 1998, pág. 197),.

Mecanismos de escuta

O professor afirma também que “os modelos clássicos que a semiologia tem utilizado tradicionalmente são insuficientes para dar conta de todas as dimensões de produção de sentido que se produzem no contexto da linguagem audiovisual a partir das formas sonoras”. Segundo ele, “necessitamos, pois, buscar situações de produção de sentido”. Modelo este que foi criado pelo próprio Ángel Rodriguez e que vem sendo desenvolvido na UAB.

Vejamos suas explicações sobre este tema relacionado aos mecanismos de escuta:

“Em algumas ocasiões, escuta-se um som, mas não se presta nenhuma atenção a ele; e outras vezes escuta-se algo com grande esforço, mas não se chega a ouvir bem. Do mesmo modo, podemos reconhecer o som da voz de um conhecido sem compreender o que diz; ou compreender perfeitamente o que alguém diz sem chegar a reconhecer quem é o dono daquela voz”.

Shaeffer estabelece quatro mecanismos diferenciados de escuta: ouvir, escutar, reconhecer e compreender”. Baseado nessa linha de pensamento, Ángel Rodriguez, - “na análise do processo de aprendizagem perceptiva que o ser humano realiza até aprender as linguagens sonoras complexas”- propõe um modelo que explica “a construção do sentido sonoro a partir da especialização no uso da própria capacidade auditiva” (Ángel Rodriguez (Barcelona, 1998, págs. 198 e 199).

Modelo de escuta Ángel Rodriguez

Algumas das bases do modelo de Ángel Rodriguez (Barcelona, 1998, págs. 206 e 207), são as seguintes:

- “A aprendizagem se insere no processo de reconhecimento auditivo para desenvolvê-lo e especializá-lo de acordo com alguns interesses concretos de grupo. A aprendizagem se converte assim, efetivamente, em um processo de reorienta a percepção e a torna dependente da cultura de cada grupo humano. Não obstante, esta nova linha dentro dos mecanismos auditivos se insere e se encaixa perfeitamente no processo perceptivo respeitando sua estrutura. E não só a respeita como precisa dela e precisa, além disso, do assentamento do primeiro nível de aprendizagem para poder existir. Construir a memória auditiva do entorno imediato supõe construir uma base que será imprescindível para toda aprendizagem perceptiva posterior”.

- “A cultura determina em certo nível as categorias perceptivas mostrando-nos algumas das formas sonoras que podemos ouvir, mas não altera em nada o processo global dos mecanismos auditivos, porque sem eles a percepção das categorias aprendidas tampouco poderia existir. Do mesmo modo que tampouco poderia existir sem a primeira etapa da aprendizagem perceptiva”.

- “Para trabalhar sobre a expressão acústica no contexto da linguagem audiovisual necessitávamos usar um modelo que fosse capaz de dar conta da construção do sentido sonoro em qualquer situação narrativa. Posto que vamos nos expressar com todos os sons possíveis suscetíveis de serem gravados, e posto que o âmbito audiovisual maneja simultaneamente formas sonoras primárias, formas sonoras especializadas e formas sonoras culturais, não poderíamos nos cingir de maneira estreita a um ou outro sistema de padrões sonoros, Como conseqüência, necessitávamos um modelo capaz de contemplar a produção de sentido em todos os níveis ao mesmo tempo”.

- “A aplicação do modelo dos mecanismos de escuta para explicar os processos de criação de sentido sonoro no âmbito da comunicação audiovisual resulta, então, muito mais fértil que a aplicação dos modelos lingüísticos e semiológicos”.

Isto é, o professor Ángel Rodriguez criou um novo modelo para estudar os mecanismos de escuta, que no caso da informação audiovisual será de grande utilidade para verificar o grau de compreensão ou não compreensão das mensagens veiculadas.

Em última análise, segundo Ángel Rodriguez (Barcelona, 1998, pág. 207), “este modelo insere o discurso lingüístico em seu contexto sonoro real, que é muito mais amplo e complexo que o escrito/ literário, permite explicar como se cria sentido a partir de formas primárias e permite explicar, além do mais, de que maneira se vinculam estas formas primárias com as formas sonoras culturais em um único sistema expressivo multidimensional”.

O marco teórico do mass media e a construção da realidade

Fazendo uma revisão das teorias da perspectiva psicológico-experimental, das perspectivas sociológicas (contexto socioeconômico), da teoria crítica, até chegar às teorias comunicativas, centramos nossos estudos nas atuais tendências teóricas, que são as da construção da imagem da realidade social, na teoria da informação e na semiótica, assim como nos estudos da lingüística. Não obstante, não deixamos de contrastar nossos estudos com os já elaborados por outras teorias, cujo objetivo foi o de uma revisão geral e aprofundamento dos estudos existentes anteriormente sobre os meios de comunicação de massas, como, por exemplo, os que foram realizados pela teoria hipodérmica; a abordagem empírico-experimental ou de persuasão; a abordagem empírica de campo ou dos efeitos limitados; a teoria funcionalista da comunicação de massas.

Efeitos de longo alcance

Neste sentido, seguindo o que expõem as tendências atuais da communication research, “que são capazes de desbordar o estorvo do debate ideológico e, ao mesmo tempo, propor integrações possíveis” (Wolf, 1995, pág. 125), este raciocínio corrobora as formulações de Dchutz (1982) na medida em que, ao estudar os efeitos da informação televisiva nas populações dos trabalhadores rurais do Pantanal e de Gijón, estes efeitos não serão analisados como efeitos limitados, mas sim de longo alcance.

Pudemos constatar, segundo os estudos revisados, que, durante muito tempo os estudos sobre os efeitos permaneceu naquilo de Schutz (1982) chama de Transfermodell der Kommunikattions e que segundo este autor implicava nas seguintes premissas:

a) – Os processos comunicativos são assimétricos: existe um sujeito ativo que emite o estímulo e um sujeito passivo que é impressionado por esse estímulo e que reage;

b) – A comunicação é individual; é um processo que se refere primeiramente ao indivíduo, isto é, a cada um, e que esse fenômeno deve ser estudado nos mesmos;

c) – A comunicação é intencional; o efeito do processo por parte do comunicador acontece intencionalmente e se dirige, em geral, a um objetivo; o comunicador busca um determinado efeito;

d) – Os processos comunicativos são episódios; o começo e o fim da comunicação são limitados no tempo e os episódios comunicativos têm um efeito isolável e independente (Schutz, 1982, pág. 52, em Wolf, 1995, pág. 125).

Para este tipo de variável elaborado neste estudo, o marco teórico adotado está de acordo com o que Roberts (1972, pág. 361) identifica como “as comunicações não intervêm diretamente no comportamento explícito”. Ou também o que Wolf (1995, pág. 126) aponta: “as comunicações tendem, isso sim, a influenciar o modo como o destinatário organiza o ambiente à sua imagem”.

Noelle Neumann (1983) revela que as principais diferenças entre o velho e o novo paradigma das pesquisas sobre os efeitos são os seguintes, segundo escreveu Wolf (1995):

a) – Deixam de estudar casos singulares (sobretudo campanhas) para passar à cobertura global de todo o sistema dos mass media, centrado sobre áreas temáticas;

b) – Deixam de extrair dados, essencialmente, de entrevistas feitas com o público, para passar a metodologias integradas e complexas;

c) – Deixam de ser observadas e avaliadas as mudanças de atitudes e de opinião, para passar à reconstrução do processo pelo qual o indivíduo muda sua própria representação da realidade.

A questão dos efeitos está sofrendo algumas mudanças já faz algum tempo. Muda em primeiro lugar o tipo de efeito, que já não tem que ver com as atitudes, os valores, os comportamentos dos destinatários, mas é um efeito cognitivo sobre sistemas de conhecimento que o indivíduo assume e estrutura de uma forma estável, devido ao consumo que faz das comunicações de massas Wolf (1995, pág. 126),

Em segundo lugar, de acordo com Wolf (1995), “muda o quadro temporal: já não há efeitos específicos, ligados à exposição à mensagem, mas efeitos acumulativos, sedimentados no tempo. Isto é, é realçado o caráter processual da comunicação, que é analisada seja em sua dinâmica interna, seja em suas relações com outros processos comunicativos, anteriores ou contemporâneos”.

Este é um dos principais motivos que propicia a via interdisciplinar investigativa. Ou seja, a interdependência permanente. Portanto, são justificáveis as contribuições extraídas da sociologia do conhecimento, “centrando-se na importância e no papel dos processos simbólicos e comunicativos como pressupostos da sociabilidade”. Já em 1922, os trabalhos de Walter Lippmann, e em 1940 os trabalhos de Lazarsfeld deixavam transparecer as dificuldades de um levantamento dos efeitos muito importantes relativos à aquisição do conhecimento e da representação da realidade”.

Roberts (1972, pág. 377) compartilha essa formulação ao afirmar que “evidente que a passagem dos efeitos limitados aos efeitos acumulativos implica a substituição do modelo transmissivo da comunicação por um modelo centrado no processo de significação. De fato, desse ponto de vista os mass media desempenham um papel de construção da realidade (creating a second-hand reality)”. Roberts afirma também que “a influência dos mass media é admitida sem discussão, na medida em que eles ajudam a estruturar a imagem da realidade social, em longo prazo, a organizar novos elementos dessa imagem, a formar opiniões e crenças novas”.

Conforme conceitua Lang-Lang :

“Muito do que se conhece sobre a vida política é aprendido de segunda ou terceira mão, através dos mass media. Eles estruturam um contexto político muito real, mas que nós só podemos conhecer de longe (...). Além disso, os mass media estruturam também uma realidade mais vasta, não local, à qual é difícil subtrair-nos (...). Existe algo de intruso (obstrutivo) naquilo que os mass media representam, algo que faz com que sua influência seja acumulativa” Wolf (1995, pág. 128).

Portanto, neste estudo, mais que nos efeitos intencionais estivemos interessados nos efeitos latentes. Efeitos esses que, segundo Noelle Neumann (1973), “estão implícitos no modo como determinadas distorções na produção das mensagens se refletem sobre o patrimônio cognitivo dos destinatários”. Ou também, segundo este autor, “atualmente, no centro da problemática destes efeitos se coloca, portanto, a relação entre ação constante dos mass media e o conjunto de conhecimentos acerca da realidade social, que dá forma a uma determinada cultura e que sobre ela atua dinamicamente. Nessa relação, há três características dos mass media que são importantes: a acumulação, a consonância e a onipresença”.

Para Wolf (1995, pág. 129), “o conceito de acumulação está ligado à capacidade que os mass media possuem para criar e manter a relevância de um tema, e ser o resultado global (obtido depois de um certo tempo) do modo como funciona a cobertura informativa no sistema de comunicações de massas”. A consonância, segundo Wolf, “associa-se ao fato dos traços comuns e as semelhanças existentes nos processos produtivos da informação, que tendem a ser mais significativos que as diferenças, o que conduz a mensagens mais semelhantes que dessemelhantes”. Para este autor, “a onipresença é relativa não apenas à difusão de quantidade dos mass media, mas também ao fato do saber público – o conjunto do conhecimento público de que esse saber é publicamente conhecido”.

Fishman (1980, pág. 12) afirma que isso “reforça a disponibilidade para a expressão e para a evidência dos pontos de vista difundidos pelos mass media”, segundo destacou Wolf (1995, pág. 129). Para Fishman (1980, pág. 12), “está aí o poder que essa evidência tem sobre aqueles que ainda não têm uma opinião própria. O resultado final é que, muitas vezes, a repartição efetiva da opinião pública é regulada pela opinião reproduzida pelos mass media e se adapta a ela, segundo um esquema de conjeturas que se autoverificam”.

O efeito agenda-settingPara estudar a variável relativa à notícia, noticiabilidade do ponto de vista do emissor,

como ele dá a informação e como também, do ponto de vista do receptor, ele recebe tais informações e elas organizam seu mundo, o marco teórico aqui utilizado foi o que está pautado pelo estudo da agenda-setting; consideradas as possíveis divergências que se possa ter com este tipo de hipótese.

Shaw (1979, pág. 96) destaca que: “como conseqüência da ação dos jornais, da televisão e dos outros meios de informação, o público sabe ou ignora, presta atenção ou se desentende, realça ou despreza elementos específicos dos cenários públicos. As pessoas têm tendência a incluir ou excluir de seus próprios conhecimentos aquilo que os mass media incluem ou excluem de seu próprio conteúdo. Além disso, o público tende a atribuir a aquilo que é incluído por esse conteúdo uma importância que reflete de perto a ênfase atribuída pelos mass media aos acontecimentos, aos problemas, às pessoas”.

Mas é importante ressaltar, segundo Wolf (1995, pág. 130), que “esta clássica formulação de hipótese se inscreve na linha que vai de Lippman aos Lang e a Noelle Neumann, e que segundo Shaw (1979, págs. 96 e 101) ‘a hipótese de agenda-setting não defende que os mass media pretendam persuadir (...). Os mass media, descrevendo e precisando a realidade exterior, apresentam ao público uma lista daquilo sobre o que é necessário ter uma opinião e discutir (...). O pressuposto fundamental de agenda-setting é que a compreensão que as pessoas têm de grande parte da realidade social lhes é fornecida pelos mass media’”.

Exatamente por esse motivo se faz necessária também uma análise crítica, focal e de conteúdo dessas mensagens, tanto em seu aspecto quantitativo como qualitativo. Cohen (1963, pág. 13), por exemplo, afirma que “é certo que a imprensa escrita pode, na maior parte das vezes, não conseguir dizer às pessoas como pensar; tem, não obstante, uma capacidade espantosa para dizer a seus próprios leitores sobre que temas devem pensar qualquer coisa”.

Roberts (1972, pág. 380) afirma que na medida em que o destinatário não é capaz de controlar a precisão da representação da realidade social, tendo por base um padrão exterior aos mass media, a imagem que ele forma, por intermédio desta representação, acaba por ser distorcida, estereotipada ou manipulada”.

Galtung e Ruge (1965) haviam observado algo semelhante quando afirmaram que “os critérios de relevância adotados pelos jornalistas para selecionar os acontecimentos a ser transformados em notícias percorriam todo o processo que vai desde o fato ao leitor”. Estes autores afirmam também que “da mesma forma que as rotinas produtivas e os critérios de relevância, em sua aplicação constante, constituem o quadro institucional e profissional em que o caráter noticiável dos acontecimentos é captado pelos jornalistas, assim o empolamento (efeito espetacular da notícia), ou seja, o bombardeio constante de certos temas, aspectos e problemas constitui um quadro interpretativo, um esquema de conhecimentos, um frame, que se destina (mais ou menos conscientemente) a dar sentido àquilo que observamos”, Wolf (1995, pág. 131).

Nas palavras de Shaw (1979, pág. 103 In Wolf, 1995, pág.131) “os mass media oferecem algo mais que um certo número de notícias. Oferecem igualmente categorias nas quais os destinatários podem, sem dificuldades e de uma forma significativa, colocar essas notícias”.

Reforçando esta idéia que realça a diversidade existente entre a quantidade de informações, conhecimento e interpretações da realidade social, segundo observa Wolf (1995, pág. 131), Grossi (1983, pág. 225) diz que:

“Nas sociedades industriais de capitalismo desenvolvido, em virtude da diferenciação e da complexidade sociais, e também em virtude do papel central dos mass media, foi aumentando a existência de faixas e ‘pacotes’ de realidade que os indivíduos não vivem diretamente nem definem interativamente na vida quotidiana, mas que vivem, exclusivamente, em função de ou através da mediação simbólica dos meios de comunicação de massas”.

Wolf (1995, pág. 132) assevera que “em relação com a hipótese da agenda-setting, as problemáticas dos processos de mediação simbólica e dos mecanismos de construção da realidade, são extremamente pertinentes, assim como é crucial todo o quadro da sociologia do conhecimento. Porém, no conjunto de pesquisas, os vestígios dessas pertinências teóricas estão mais ou menos ausentes, assim como parece débil a consciência da utilidade de outras disciplinas (psicologia cognitiva, semiótica textual)”.

Desse ponto de vista, pode-se verificar que há diferente poder de agenda-setting entre os diversos mass media. McClure e Patterson (1976, pág. 26) afirmam que “os dois meios de comunicação – televisão e imprensa – são dotados de um poder de influência diferente: as notícias televisivas são demasiado breves, rápidas, heterogêneas e acumuladas em uma dimensão temporal limitada, isto é, são excessivamente fragmentadas para ter um efeito de agenda significativo. As características produtivas dos noticiários televisivos não permitem, portanto, uma eficácia cognitiva duradoura, ao passo que a informação escrita possui também uma capacidade de destacar a diferente importância dos problemas apresentados”. Segundo estes autores, “a informação escrita oferece aos leitores uma indicação de importância sólida, constante e visível, enquanto que a informação televisiva tende, normalmente, a reduzir a importância e o significado do que é transmitido”, (Wolf, 1995, pág. 133).

Da complexidade imposta pela hipótese da agenda-setting pode-se examinar a questão sobre os conhecimentos assimilados pelos destinatários, analisando o gênero de noções que são aprendidas e em que níveis se situam. Benton e Frazier (1976, pág. 270), segundo assinala Wolf (1995, pág. 141), afirmam que “a televisão parece desempenhar um papel secundário, pouco significativo, na determinação da agenda dos temas de desemprego, inflação, do preço elevado das matérias-primas, da redução das taxas de juros (considerados temas de segundo grau) e os temas de terceiro grau como, por exemplo, as informações favoráveis ou contrárias às soluções apresentadas, sobre os grupos que apóiam diferentes estratégias econômicas, que implicam um conhecimento mais profundo dos temas econômicos”.

A agenda-setting também será objeto de estudo por Ian Cornell (1980), que comprovará “como os meios de comunicação se servem da agenda-setting da política não tanto para dar maior cobertura a um setor político ou a certos acontecimentos, como para construir um fundo de compreensão racional e o consenso em trono aos acontecimentos do momento”, observou Vilches (1993, pág. 101).

Em 1978, segundo Vilches (Barcelona, 1993, págs. 101 e 102) outros dois autores estudaram informativos televisivos: “Brunsdon e Morley, que pesquisaram o programa de atualidade Nationwide da BBC. Os estudo destes pesquisadores consiste na análise da seleção e construção das histórias jornalísticas e o uso de uma linguagem familiar entre os jornalistas.

Como conclusão, o que se detecta é que os programas tentam não tanto transmitir uma mensagem quanto criar uma imagem pluralista de si mesmos”.

McCombs (1976, pág. 6) parte do princípio de que “os jornais são os principais promotores da agenda de público. Definem amplamente o âmbito do interesse público, mas os noticiários televisivos não estão totalmente desprovidos de influência. A televisão tem certo impacto, no curto prazo, na composição da agenda do público (...)”. McCombs fala também da agenda-setting como de uma metáfora: “a hipótese da agenda-setting se desenvolve a partir de um interesse geral pelo modo como as pessoas organizam a estruturam a realidade circundante. A metáfora da agenda-setting é uma macro-descrição do processo (...). Essa metáfora se refere a certos pressupostos e interrogações específicas sobre o tipo de estratégia que os sujeitos utilizam ao estruturar seu próprio mundo” (Wolf, 1995, pág. 142).

Compreensão e interpretação: análise de conteúdo

Na análise de conteúdo dos informativos televisivos estudados do Brasil e da Espanha estivemos atentos a não dar por aceito que a freqüência da exposição de um assunto nos mass media seja a indicação utilizada pelos destinatários para advertir seu significado, porque segundo observa Wolf (Lisboa, 1995, pág. 149) isto “implica uma idéia de mensagem em que estão explicitamente contidos todos os elementos necessários para sua compreensão e interpretação”.

Compreensão e interpretação de um texto

A psicologia cognitiva e a semiótica textual para este processo de compreensão e verbalização nos oferece um caminho diferente, salientando, segundo escreveram Wolf (1995, pág. 149) e Violi (1982, pág. 93) que “para a interpretação e a compreensão de um texto há elementos que não são explicitamente mencionados e que são igualmente essenciais”. Ou seja, “para ser capaz de tratar a informação contida em um texto, o destinatário deve combinar a informação nova com a informação já acumulada na memória”.

Violi (1982, pág. 93) afirma também que:

“A primeira parte de um texto (ou inclusive apenas seus primeiros elementos lexicais) ativa um cena esquemática na qual há muitos elementos que são deixados, por assim dizer, em branco; as partes seguintes vão preencher essas espaços em branco (ou pelo menos alguns deles), introduzindo novas cenas, substituindo-as por outras ou sobrepondo outras de várias formas, segundo relações causais, temporais, etc. Quem interpreta constrói, pouco a pouco, um mundo mental possível, no qual insere os novos detalhes que o texto vai lhe oferecer, mudando, sempre que necessário, as cenas que havia construído anteriormente. Um texto coerente é aquele cujas diferentes partes contribuem para a criação de uma única cena, em geral muito complexa. É importante notar que o caráter desse mundo textual depende, muitas vezes, de aspectos das cenas que já não se encontram explicitamente mencionadas no texto, o que demonstra o papel e a importância que os conhecimento extralingüísticos têm na interpretação textual e a necessidade de um modelo teórico que permita explicar as razões do sistema dedutivo exigido para a compreensão do texto”.

Van Djik-Kinstsch (1983, pág. 337), segundo destacou Wolf (1995, pág. 151), argumenta que “utilizar esse conhecimento no processo de compreensão do discurso significa ser capaz de associar o próprio discurso a uma estrutura de conhecimento pré-existente que, assim, lhe provê um modelo de situação”.

O papel preponderante das macro-estruturas na compreensão e na memorização dos textos informativos não é o único resultado mencionado no trabalho de Larsen (1983); com efeito, no que se refere à função dos conhecimentos já acumulados na memória, parece atenuar-se em uma dinâmica do processo de compreensão e de memória que restringe, em parte, o sentido da hipótese da agenda-setting, Wolf (Lisboa, 1995, pág. 151).

Para Larsen (1983), “o conhecimento dos fatos adquirido anteriormente, e cujas atualizações constituem o noticiário, parece refletir-se segundo duas direções”:

a) “A memorização se concentra mais na informação já adquirida que na nova. A familiaridade com o assunto aumenta a facilidade de memorizá-lo, e·”.

b) “A nova informação, a que cronologicamente é mais recente (os últimos desenvolvimentos de um fato) parece ser mais privilegiada do que a que amplia os conhecimentos, isto é, a informação de fundo” (Wolf, 1995, págs. 151 e 152).

Os newsmaking

A sociologia dos emissores ao newsmaking é o outro ponto da pesquisa comunicativa que constitui nosso marco teórico. Os estudos dos emissores e dos processos produtivos nas comunicações estão intimamente ligados aos outros pontos estudados anteriormente: os mass media televisivos e seus efeitos de longo prazo e a agenda-setting na construção da imagem da realidade social tanto do ponto de vista do emissor como do receptor.

Com esse tipo de estudo teórico tentamos examinar os emissores dos informativos televisivos e a lógica produtiva dos mass media.

Os estudos sobre os emissores serão confinados, em seu conjunto, nos níveis mais baixos das operações produtivas dos mass media (...). Os níveis mais altos do planejamento econômico e da programação política permanecem praticamente inexplorados; as questões mais amplas e relevantes raramente são colocadas e existem pouquíssimas tentativas sistemáticas de estudo do emissor, que ocupa uma posição fundamental no tecido social, com a possibilidade de rechaçar e de selecionar a informação em consonância com a gama de pressões que são exercidas em um determinado sistema social”, Halloran (1960, pág. 7 In Wolf, 1995, pág.160).

Wolf (a995, pág, 160) afirma que o estudo dos emissores evoluiu, passando de alguns conceitos simples a articulações mais complexas entre variáveis que não dizem quase nada a respeito da lógica produtiva interna dos mass media. “Foram dois enfoques que caracterizaram essa evolução: o ligado à sociologia das profissões, que estudou os emissores do ponto de vista de suas características sociológicas, culturais, dos padrões de carreiras que eles seguem, dos processos de socialização a que estão sujeitos. Neste caso, são estudados alguns favores externos, como a organização do trabalho, que influem nos processos produtivos dos comunicadores”. A segunda abordagem, pelo contrário, segundo salienta Wolf (1995, pág. 161) “está constituído pelos estudiosos que analisam a lógica dos processos pelos

quais a comunicação de massas é produzida e o tipo de organização de trabalho dentro da qual se efetua a construção das mensagens”.

Neste sentido, para este estudo nos detivemos no enfoque que analisa a lógica dos processos de produção, ao acompanhar suas rotinas produtivas como observador dos participantes, enquanto nos interessamos também em registrar a socialização e as características sociológicas culturais dos jornalistas profissionais que atuam na produção dos informativos televisivos.

Os gatekeepers

Os gatekeepers também estiveram presentes no nosso marco teórico como enfoque desta pesquisa. Como se sabe, o conceito de gatekeeper (selecionador) foi elaborado por Kurt Lewin em um estudo de 1947 sobre as dinâmicas que atuam no interior dos grupos sociais que, segundo destacou Wolf (1995, pág. 161), especialmente no que se refere aos problemas ligados à mudança dos hábitos alimentares. Segundo Lewin (1947, pág. 145), “identificando os canais por onde foi a seqüência de comportamentos relativos a um determinado tema, nota-se que existem neles zonas que podem funcionar como cancela, como porteiro: o conjunto das forças, antes e depois da zona filtro, é decididamente diferente, de tal forma que a passagem, ou o bloqueio, da unidade através de todo o canal depende, em grande medida, do que acontece na zona filtro. Isto acontece não só com os canais de alimentação, mas também com a seqüência de uma informação, dada através dos canais comunicativos, em um grupo”.

É exatamente na zona filtro onde atua o gatekeeper nos mass media, e principalmente nos meios televisivos. Existe um individuo ou um grupo de indivíduos que têm o poder de decidir se deixa ou não a informação.

Robinson (1981, pág. 97) afirma que “as decisões do gatekeeper são tomadas menos a partir de uma avaliação individual da noticiabilidade que em relação a um conjunto de valores que incluem critérios, sejam profissionais, sejam organizativos, tais como a eficiência, a produção das notícias, a rapidez”.

Essa filtragem feita pelos gatekeepers ao controle do processo informativo em seu conjunto foi analisado por Donohue-Tichenor-Olien (1972, pág. 43), segundo assinalou Wolf (1995, pág. 163):

“Na transmissão da mensagem através dos canais pode estar implicado muito mais que um simples rechaço ou aceitação (...) O gatekeeping nos mass media inclui todas as formas de controle da informação, que pode ser estabelecido nas decisões sobre a codificação das mensagens, da seleção, da formação da mensagem, da difusão, da programação, da exclusão de toda a mensagem ou de seus componentes”.

Distorção involuntária das mensagens

A distorção involuntária das mensagens foi analisada por Golding-Elliot (1979, pág. 12 In Wolf, 1995, pág. 165). Golding-Elliot (1979) afirmam que “(Passamos) do conceito de manipulação (entendida como) a distorção deliberada das notícias com fins políticos ou pessoais, conceito que regularmente limita a perspectiva daqueles que criticam os mass media para as distorções voluntárias e de breve prazo”.

O conceito de manipulação implica uma posição de equilíbrio da qual as notícias podem ser subtraídas devido a influência de preconceitos, de conspiração ou daqueles que possuem o poder político e comercial. Tal noção tem limites que são decisivos. Um é a impossibilidade de definir onde se situa, na realidade, esta posição de equilíbrio (...). O outro se associa à tentação de assumir que, se essas várias influências pudessem ser removidas e se os jornalistas pudessem ser libertados dos vícios que os unem, a autonomia profissional garantiria uma imparcialidade incorrupta e uma informação integral”( Wolf, 1995, págs. 163 a 167).

A noticiabilidade

Quanto aos critérios de importância e noticiabilidade nos informativos televisivos estudados para analisar sua linguagem (a palavra, a imagem e o som), utilizamos o enfoque de newsmaking das teorias comunicativas.

Como já havíamos proposto na parte correspondente às definições e conceitos deste estudo, a pergunta: Que imagem do mundo oferece os noticiários televisivos? – ou seja, como se associa essa imagem às exigências quotidianas da produção das notícias nos organismos televisivos – define, segundo assinala Wolf (1995, pág. 169) e escreveram Golding-Elliot (1979, pág 1), “o âmbito e expõem os problemas de que se ocupa o enfoque do newsmaking”.

Segundo dizem esses autores, “esse enfoque se articula principalmente dentro de dois limites: a cultura profissional dos jornalistas e a organização do trabalho e dos processos produtivos”.

Tuchman (1977, pág. 45) é a grande teórica deste enfoque, e suas teorias já foram tratadas amplamente por nós no início deste estudo. Na visão de Tuchman a cultura profissional dos jornalistas e a organização do trabalho e dos processos produtivos jornalísticos estão calcados no seguinte:

“O objetivo declarado de qualquer órgão de informação é oferecer relatos dos acontecimentos significativos e interessantes. Apesar de ser, evidentemente, um propósito claro, este objetivo é, como muitos outros fenômenos, aparentemente simples e inexplicavelmente muito complexo. O mundo da vida quotidiana – a fonte das notícias – está constituído por uma superabundância de acontecimentos (...). São esses acontecimento os que o órgão de informação deve selecionar. A seleção implica, pelo menos, o reconhecimento de que um acontecimento é um acontecimento e não uma casual sucessão de coisas cuja forma e cujo tipo se subtraem ao registro. O objetivo de selecionar se tornou mais difícil devido a uma característica posterior dos acontecimentos. Cada um deles pode exigir ser único, fruto de uma conjunção específica das forças sociais, econômicas, políticas e psicológicas que transformam um acontecimento nesse acontecimento particular(...). Do ponto de vista do órgão de informação é impossível aceitar essa pretensão quanto a todos os acontecimentos. Como qualquer outra organização complexa, um meio de informação não pode trabalhar sobre fenômenos idiossincráticos. Tem que reduzir todos os fenômenos a classificações elaboradas deliberadamente, como os hospitais que reduzem cada doente a um conjunto de sintomas e de doenças(...)”.

Estas exigências, que são devidas à superabundância de fatos que acontecem, indicam que os órgãos de informação, para produzir notícias, devem cumprir três obrigações:

1 – Devem tornar possível o reconhecimento de um fato desconhecido (inclusive os que são excepcionais) como acontecimento notável.

2 – Devem elaborar formas de relatar os acontecimentos que não levem em conta a pretensão de cada fato ocorrido a um tratamento idiossincrático.

3 – Devem organizar, temporal e espacialmente, o trabalho de modo que os acontecimentos noticiáveis possam afluir e ser trabalhados de uma forma planejada. Essas obrigações estão relacionadas entre elas.

Veron (1983, II) afirma que “os acontecimentos sociais não são objetos que se encontrem já feitos e cujas características nos são dadas a conhecer pelos meios com maior ou menor fidelidade”. Para ele, “os acontecimentos sociais só existem na medida em que esses meios os elaboram. A informação nos oferece a realidade selecionada e julgada, porque nunca é neutra”.

Para Wolf (1995, pág. 170) há restrições ligadas às organizações do trabalho sobre as quais se criam convenções profissionais, pois segundo afirmou Garbarino (1982, pág. 12), estas convenções profissionais são as que “determinam a definição de notícia, legitimam o processo produtivo, desde a utilização de fontes até a seleção dos acontecimentos e das modalidades de confecção, e contribuem a precaver-se contra as críticas do público”. Wolf afirma que “estabelece, assim, um conjunto de critérios de relevância que definem a noticiabilidade (newsworthines) de cada acontecimento, isto é, sua capacidade para ser transformado em notícia”.

A noticiabilidade está constituída pelo conjunto de requisitos que são exigidos dos acontecimentos – do ponto de vista do jornalista profissional dos jornais (e rádio e televisão) – para adquirir a existência pública de notícias. Tudo o que não corresponde a esses requisitos é excluído, por não ser adequado às rotinas produtivas e aos cânones da cultura profissional (Veron, 1983; Wolf, 1995).

Em outras palavras, pode-se dizer que “noticiabilidade corresponde ao conjunto de critérios, operações e instrumentos com os quais os órgãos de informação enfrentam a tarefa de escolher, quotidianamente, entre um número imprevisível e indefinido de fatos, uma quantidade finita e tendencialmente estável de notícias” (Ver Gabarino, 1982 e Wolf, 1995).

O poder do gênero informativo televisivo

Villafañe & Mínguez (Madri, 1996, pág. 244) opinam que “o gênero informativo é um gênero poderoso na televisão, pois além de seu poder publicitário pelas grandes audiências que convoca, sobre ele recaem as tensões e pressões do poder político sabedor de sua capacidade para criar opinião”.

Wolf (1995, pág. 170) compartilha essa formulação ao afirmar que “a noticiabilidade está estreitamente relacionada com os processos de rotinização e de padronização das práticas produtivas: equivale a introduzir práticas produtivas estáveis em uma matéria prima (os fatos que ocorrem no mundo) que é, por natureza, extremamente variável e impossível de ser prevista”.

Já para Tuchman (1973, pág. 160) “sem uma certa rotina da qual podem servir-se para enfrentar os fatos imprevisíveis, as organizações jornalísticas, como empresas racionais, falhariam”. Atheide (1976, pág. 113) salienta que “a definição de noticiabilidade vincula-se ao conceito de perspectiva-da-notícia (newsperspective), que é “a resposta que os órgãos de informação dão à questão que domina a atividade dos jornalistas: que fatos quotidianos são importantes?” (Wolf, 1995, pág. 171).

Seguindo as análises de Wolf (1995) e Atheide (1976), fatos quotidianos importantes que se transformarão em notícias são:

“As notícias são aquilo que os jornalistas definem como tal. Este assunto raramente é explicitado, dado que parte do modus operandi dos jornalistas é que as coisas acontecem lá fora e eles se limitam simplesmente a relatá-las”.

Neste sentido, Atheide (1976) assinala que “afirmar que fazem ou selecionam arbitrariamente as notícias seria contrário a sua posição epistemológica, uma teoria de conhecimento implícita, construída a partir de procedimentos práticos para resolver exigências organizativas”.

Fragmentação da informação e da noticiabilidade

Em última análise, para Atheide (1976), “notícia é o produto de um processo organizado que implica uma perspectiva prática dos acontecimentos, perspectiva essa que tem por objetivo reuni-los, oferecer avaliações simples e diretas, sobre suas relações, e fazer isso para entreter os telespectadores”. Essa factibilidade contribui para descontextualizar ou para tirar um acontecimento do contexto em que se produziu, a fim de poder recontextualizá-lo dentro das dimensões do noticiário” (Atheide, 1976, pág. 179 em Wolf, 1995, pág. 171).

O discurso, do ponto de vista da fragmentação da informação e da noticiabilidade, também foi examinado por esta pesquisa na ótica do newsmaking, da semiótica, da lingüística e das análises psicanalíticas.

Wolf (1995), Garbarino (1982), Golding-Elliot (1979), Findhal-Höjer (1981) Epstein (1981), Atheide (1976), Magistretti (1981) trabalharam com este tema dando importantes contribuições ao marco teórico proposto. Vejamos a opinião de cada um deles:

“O discurso sobre a noticiabilidade pode parecer, à primeira vista, um ataque aos fundamentos constitucionais da instituição jornalística” (Garbarino, 1982, pág. 9, em Wolf, 1995, pág. 171).

“Aquilo que o sociólogo descreve como conseqüência inevitável da organização produtiva, o jornalista entende como uma acusação de manipulação ou de incompetência”( Golding-Elliot ,1979, pág. 9 em Wolf, 1995, pág. 172).

“As poucas tentativas de descrever um tema mais a fundo são, geralmente, desprovidas de sistematicidade e pouco incisivas (...). A lacuna mais séria é o fato de que a metade dos temas estudados carece da informação em background ou aporta apenas referências incompletas aos fatos e motivos subjacentes. As causas dos acontecimentos são, muitas vezes, mencionadas de forma apressada, de passagem, em frases subordinadas, sem o destaque necessário (...). Comparando notícias breves e longas, sobre o mesmo acontecimento, observa-se que, em algumas notícias longas não se mencionam os fatores causais, enquanto que, nas notícias breves, esses mesmos fatores podem ser suficientemente

tratados(...). Aquilo que geralmente é transmitido ao público é a localização dos acontecimentos, os indivíduos que estão implicados nele e pormenores como as designações geográficas, os nomes das personagens públicas (...). Esses elementos ocupam, automaticamente, o primeiro lugar na memória dos destinatários, enquanto que as conseqüências dos acontecimentos permanecem no fundo. O resultado é uma resenha fragmentada, cheia de pormenores isolados e à qual falta o contexto” (Findhal-Höjer, 1981, pág. 116 em Wolf, 1995, pág. 173).

“Os limites rígidos da duração dos noticiários e de suas dimensões fazem com que dois ou três minutos das notícias maiores não sejam suficientes para dar o contexto histórico ou geográfico da maior parte dos acontecimentos (...) A atenção fica centralizada no que acontece e não em seus objetivos ou em suas causas profundas” (Rostein, 1981, pág. 126 em Wolf, 1995, pág. 173).

“A noticiabilidade de um acontecimento está habitualmente sujeita a desacordo, mas depende sempre dos interesses e das necessidades dos órgãos informativos e dos jornalistas”(Atheide, 1976, pág. 112 em Wolf, 1995, pág. 173).

“O produto informativo parece ser o resultado de uma série de negociações, pragmaticamente orientadas, que têm por objeto o que é publicado, e o modo como é publicado no jornal ou no que é transmitido, e como é transmitido, no noticiário ou no telejornal”(Magistretti, 1981).

“O status de não especialista que o comunicador tem, os critérios produtivos vigentes, a natureza do meio de comunicação, o desejo que os comunicadores têm de manter a reserva de suas fontes, as opiniões que têm sobre as reações do público, tudo isso impediu que o programa televisivo se transformasse em um relato corrente do assunto tratado”(Elliot, 1972, pág. 149 em Wolf, 1995, pág. 174).

Os news values (valores-notícia) e as rotinas produtivas da noticia

Além do exposto anteriormente no corpus deste estudo, inclinamo-nos pelo enfoque do valor-notícia, que é definido por Wolf (1995, pág. 175) como: “os news values (valores notícia), um componente da noticiabilidade”. Esses valores, segundo destacou Wolf, “constituem a resposta à seguinte pergunta: Quais são os acontecimentos que são considerados suficientemente interessantes, significativos e relevantes para serem transformados em notícias?”

Neste caso nos fixaremos no que propõe Golding-Elliot (1979, pág. 100): “os valores-notícia derivam de pressupostos implícitos ou de considerações relativas”:

a) Às características substantivas das notícias; a seu conteúdo;b) À disponibilidade do material e aos critérios relativos ao produto informativo;c) Ao público;d) À concorrência.

As rotinas produtivas jornalísticas

As rotinas produtivas foram examinadas nesta pesquisa a partir do ponto de vista teórico de Wolf (1995), Golding-Elliot (1979), Atheide (1976), Bechelloni (1982), Schlesinger (1978), Gans (1979).

Escassez de tempo e de meios são elementos fundamentais que acentuam a importância dos valores-notícia, “que se encontram profundamente enraizados em todo o processo informativo” (Wolf, 1995, pág. 195). Segundo este autor, as rotinas produtivas “se compõem de diversas fases, que variam segundo a organização de cada meio de comunicação (...). É possível ilustrar aqui as fases principais da produção informativa que mais incidem na qualidade da informação. As fases distinguidas por Wolf são:

a) A escolha;b) A seleção; ec) A apresentação.

Cada uma delas dá lugar a rotinas articuladas e processos de trabalho, dos quais só alguns aspectos são tratados” Wolf (1995, pág. 195)

Por outro lado, Golding-Elliot (1979, pág. 102) afirmam que “a escolha das notícias nega o essencial da ideologia profissional que retrata o jornalista à caça das notícias, orientado para o exterior como ativo selecionador de informações, independente das fontes”. Na prática, “jornalistas de rádio e televisão estão relativamente limitados quanto à escolha que podem fazer, e a produção da informação televisiva é, em grande parte, expor as notícias que a redação não pode deixar de dar”.

A escolha factível “é proporcional aos recursos disponíveis, mas continua sendo a cereja que enfeita o bolo. Até nos órgãos de informação fortes e organizados observa-se, na fase da escolha, uma enorme utilização de notícias de agências e de algumas importantes fontes institucionais” (Wolf, 1995, pág. 196).

Sobre o “caráter regular, planejado e repetitivo deste tipo de canais e de modalidades de recolher as informações e, sobretudo, a impossibilidade de substituir as fontes institucionais”, caracteriza-se, segundo ressaltou Wolf (1995, pág. 198) “profundamente o tipo de cobertura informativa que, a partir destes pressupostos, é possível realizar”. Nesta acepção, Schlesinger (1978, pág. 105 In Wolf, 1995) afirma que a produção é:

“Organizada de tal modo que sua dinâmica fundamental realça o caráter perecível das histórias. Se uma notícia se alonga de um dia para outro, presume-se que o público depois de um dia de exposição a essa notícia está convenientemente familiarizado com o problema de forma que permite que o background seja dado como certo. O contrário desta questão é que existe uma tendência inerente às notícias que leva a que sejam enquadradas de uma forma descontínua e a-histórica (...) e, por conseguinte, a uma redução de significação”.

Agências de noticias e as rotinas produtivasAs agências de notícias estão situadas e implicadas nestas rotinas e nos problemas que

se apresentam. Segundo alguns autores como Boyd Barret-Palmer (1981), Robinson (1981), Lepri (1982), Cesareo (1981) e Wolf (1995) “as grandes agências de notícias, supra-nacionais ou nacionais, constituem indubitavelmente a fonte mais notável de materiais noticiáveis: ignoram ou minimizam o valor de sua função, pretendendo que elas são iguais às fontes, o que equivale a rechaçar uma grande faixa do processo de mediação que separa as redações dos jornais e do rádio e televisão do movimento real”.

Wolf (1995, pág. 297) observa que “a informação quotidiana – especialmente a radiotelevisiva – é cada vez mais, e necessariamente, uma informação de agência cujo núcleo de apoio é constituído precisamente por essas fontes anônimas que raramente aparecem nos noticiários e nos jornais como origem efetiva de todo quanto é comunicado”.

Os estudos comparativos sobre as instituições televisivas suecas, irlandesas e nigerianas feitos por Golding e Elliot distinguem três aspectos significativos ligados à utilização das agências, Wolf (1995, pág. 207):

1 – Apesar das diferenças de avaliação acerca da atendibilidade e da credibilidade de cada uma dessas grandes agências supranacionais (Asociated Press, United Press International, norte-americanas; Agence France Press, francesa; Reuter, inglesa; Tass, soviética), as agências são (e como tal são consideradas) fontes literalmente insubstituíveis, das quais não se pode prescindir por motivos econômicos(...);

2 – Reforço de noticiabilidade, provocado pelo papel insubstituível das agências transnacionais, para as diferenças existentes entre os diferentes órgãos de informação; e

3 – A cobertura das agências alerta as redações sobre tudo o que acontece no mundo e a partir desse conhecimento as redações procedem a sua própria cobertura.

O editing - Editando as notícias -

O processo da edição e apresentação das notícias é outro fator importante que foi abordado dentro do marco teórico das teorias comunicativas no que se refere ao editing. De acordo com os autores Wolf (1995, pág. 219) e Atheide (1976, pág. 97), “o processo de tratamento não pode ser explicitado nos noticiários”; se o fosse, afirma Atheide, “destruiria a convicção que o público tem de que a pretensão do órgão de informação não é criar as notícias, mas apenas retratá-las”.

A fase de preparação e apresentação dos acontecimentos dentro do formato e da duração dos noticiários consiste, precisamente, em anular os efeitos das limitações provocadas pela organização produtiva, para restituir à informação seu aspecto de espelho do que acontece na realidade exterior, independentemente do órgão informativo, Wolf (1995, pág. 219)

Se todas as fases anteriores funcionam no sentido de descontextualizar os fatos do quadro social, histórico, econômico, político e cultural em que acontecem e em que são interpretáveis (isto é, no sentido de ajustar os acontecimentos às exigências de organização do trabalho informativo), nesta última fase produtiva, acontece uma separação inversa: recontextualizam-se esses acontecimentos, mas em um quadro diferente, dentro do formato do noticiário (Wolf, 1995, pág. 219-220).

Calabrese e Violli (1980) e Wolf (1995, págs. 221 e 222) afirmam que “a fragmentação dos conteúdos e da imagem da realidade social se situam exatamente entre esses dois movimentos: por um lado, a extração dos acontecimentos de seu contexto; por outro, a re-inserção dos acontecimentos noticiáveis no contexto constituído pela confecção, pelo formato do produto informativo”.

É importante notar “que a rigidez do formato (uma duração pré-estabelecida e estável, uma ordem no esquema pré-fixado e respeitado) acaba por constituir o parâmetro ao qual são adaptados os conteúdos do noticiário: neste sentido, representa o contexto (formal, textual) em que a relevância e o significado da notícia são captados e com relação ao qual são

avaliados”, (Calabrese/Violli , 1980 e Wolf, 1995). Ou também, “representa também o contexto em outro sentido: é dentro do quadro do formato onde opera o mecanismo de dependência de sentido ligado à aproximação de duas notícias entre si, aos critérios de calibragem do ritmo interno do noticiário”.

Atheide (1976, pág. 85) e Wolf (1995, pág. 220) são da opinia que: “o editing tem, portanto, como objetivo oferecer uma representação sintética, necessariamente breve, visualmente coerente e possivelmente significativa do objeto da notícia”. Produz-se aí o highlighting provocado pela transformação no modo de condensar, focalizar a atenção em certos aspectos do conhecimento. O highlighting foi definido por Gans (1979) “como a seleção dos aspectos evidentes de um acontecimento, ação ou personagem, que obtém, anulando os aspectos previsíveis e tudo o que não pareça ser suficientemente importante, novo e dramático”. Wolf, crê que “filmar imagens que acompanham uma notícia, tendo em mente a possível montagem, significa concentrar-se nos aspectos considerados profissionalmente mais idôneos para ilustrar o acontecimento, ou seja, significa operar tomando como base os valores-notícia”.

Vilches (Barcelona, 1993, pág. 100) observa que “nas páginas de Encoding/ Decoding (1973) Hall analisa em primeiro lugar o conceito de signo televisivo. Remetendo-se ao signo icônico de Peirce (1965-1966) – como aquilo que possui algumas propriedades da coisa representada – recorda que a realidade existe fora da linguagem, mas constantemente mediatiza a linguagem”.

Da mesma forma que R. Barthes (1964, 1970), Hall fala da confusão da teoria lingüística ao definir os termos de conotação e denotação. Vilches (Barcelona, 1993, pág. 100) assinala que “acontece que o signo televisivo, como toda imagem, é vulnerável a ser lido como natural”.

A ideologia no sentido althusseriano (Althusser, 1971) da representação imaginária das relações dos indivíduos com suas condições reais é um sistema de codificação. Isto implica que “não se pode dissociar as regras formais e os códigos televisivos das condições sociais e culturais que criam o uso dessas regras”, destaca Vilches (1993, pág. 100).

O sistema de decodificação dos espectadores tem regras oriundas da própria cultura: “a forma em que cada cultura codifica seus signos constitui verdadeiros mapas de significação. A forma como as pessoas aplicam esses mapas de significação constitui regras de competência cultural”, Vilches (Barcelona, 1993, pág. 100).