P R E N S A S D E L A U N I V E R S I D A D D E Z A … · P R E N S A S D E L A U N I V E R S I D...

P R E N S A S D E L A U N I V E R S I D A D D E Z A R A G O Z A

UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA

Rector Magnífico de la Universidad de ZaragozaManuel José López Pérez

Vicerrectora de Cultura y Política SocialConcepción Lomba Serrano

Director del Área de Cultura Juan Carlos Lozano López

ExposiciónOrganizaUniversidad de Zaragoza, Vicerrectorado de Cultura y Política Social

CoordinaciónMaría García Soria, Universidad de Zaragoza

Adjunta a la coordinaciónGuiomar Alquézar Cabrerizo, Universidad de Zaragoza

Audiovisual Borderline Clemente Calvo

Transporte y Montaje Queroche

Enmarcación Taller Artesano Lisón

Seguros Aon Gil y Carvajal, Zaragoza

CatálogoEdiciónUniversidad de Zaragoza, Vicerrectorado de Cultura y Política Social Prensas de la Universidad de Zaragoza

Textos Juan Vicente Aliaga Nacho Bolea Chus Tudelilla

FotografíasPipa Álvarez Nacho Bolea Gonzalo Bullón Jesús Llaría

Diseño y Maquetación Nieves Añaños, Estudio Versus, Zaragoza

ImpresiónCon Otro Color, S.L.

© de los textos sus autores © de las fotografías sus autores

ISBN: 978-84-15538-65-3 D.L.: Z-1816-2012

Nuestro agradecimiento a los coleccionistas que han prestadosus obras y a todas aquellas personas que han colaborado en esta exposición y han preferido mantenerse en el anonimato.

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La extraña unión de los opuestosSOBRE SEXUALIDAD Y SENTIMIENTO

EN LA OBRA DE NACHO BOLEA

Juan Vicente Aliaga Profesor de la Universitat Politècnica de València

Si para extrañas visiones naciste, vete a mirar lo invisible.John Donne

ÍndicePresentación

Manuel José López Pérez -7-

Mikado: pájaros divagantes, amores peregrinosNacho Bolea

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Nadie encendía las lámparasChus Tudelilla

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PINTURAS,ENSAMBLAJES-23-

OBJETOS-39-

La extraña unión de los opuestos Juan Vicente Aliaga

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IMPERIO Y REALEZAS-73-

DREAMGLO -87-

BORDERLINE -111-

LIBROS DE ARTISTAS-139-

Nacho Bolea: exposiciones y bilibliografía-151-

Expandir y concentrar, extender y recuperar, tirar y recoger con destreza, tal es la mecánica del mikado o juego de palitos chinos, y tal es también, en cierta forma, la manera de trabajar de Nacho Bolea, en un proceso de acumulación, aprehen-sión y reordenación personal de objetos e ideas, en su mayor parte discordantes o incluso paradójicos, que reunidos por el artista adquieren nuevos significados, interactúan en relaciones insospechadas y adquieren la posibilidad de vivir otra vida y de ofrecerse a partir de entonces a múltiples lecturas e interpretaciones, tantas como espectadores.

La exposición Mikado, que se presenta en el Paraninfo, deja bien al descubierto todo el equipaje del artista, sus fobias y filias, su bagaje visual, sus lecturas y sus obsesiones, en un aparente torbellino de imágenes construidas, deconstruidas y reconstruidas, de miradas cruzadas que, pese a su apariencia azarosa o aleatoria, no dejan de tener su dinámica interna. Dinámica donde el juego, el pasado y el recuerdo infantil, pero también el erotismo, adquieren un papel destacado, pro-poniendo al espectador la posibilidad de desmontar las piezas, esparcirlas sobre el tablero y recomponerlas de nuevo pero de otro modo, cogiendo de aquí y de allí, eliminando e incorporando, creando a partir de lo mismo mundos paralelos y personales, en un juego sin fin.

Y así, como la bola del pinball, otro de los juegos por los que el artista muestra especial predilección, el visitante irá mo-viéndose por la exposición, saltando y rebotando de una obra a otra, en un movimiento azaroso, descubriendo sorpresiva-mente en el montaje esas relaciones insospechadas y encontrando sentidos en el aparente caos.

Con Mikado, la Universidad de Zaragoza, a través de su Vicerrectorado de Cultura y Política Social, continúa mostrando su apoyo decidido a la creación contemporánea, representada en esta ocasión por un artista zaragozano, Nacho Bolea, cuya última exposición individual se remonta al año 2005. A su complicidad discreta debemos fundamentalmente esta muestra, que tampoco hubiera sido posible sin la colaboración de los coleccionistas privados que han prestado sus piezas y sin la aportación de Chus Tudelilla y Juan Vicente Aliaga y del propio artista, autores de los magníficos y sugerentes textos que siguen a estas líneas. A todos ellos nuestro reconocimiento más sincero.

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PresentaciónMANUEL JOSÉ LÓPEZ PÉREZ

RECTOR DE LA UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA

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No puedo desligar mi actividad artística de cierto sentimiento por la aventura.

Desconozco cuáles son los verdaderos motivos que me impelen, por ejemplo, a abandonar súbitamente la plácida atmósfera del estudio y arrojarme, en plena y abrasadora mañana estival, a una escombrera de la periferia; o a vagar en bicicleta y sin rumbo fijo por las pedanías y caminos campestres próximos a mi casa.

Muchos de mis instantes más plenos y felices -también, algunos de mis mejores amigos- están unidos a este errático deambular. Esta estrategia inconsciente y placentera es la misma que aplico al visitar una nueva ciudad o pueblo. Perderme es mi sino, mi vocación pasajera. Alejarme sin ningún propósito específico. A veces, detenerme en un lugar que por su belleza y serenidad me emociona y conmueve; a veces, fotografiar impulsivamente escenas y detalles; y otras, entrar en una librería secular y mo- desta o en un polvoriento pero maravilloso Museo de Artes Decorativas.

Este gusto por la exploración y por la contemplación ociosa podría, quizás, encontrar fácilmente su origen en las eternas tardes de mis vacaciones veraniegas en la vieja casona de pueblo de mis abuelos paternos, donde pasaba horas y horas en un atestado y solitario granero, jugando y construyendo divertidos artefactos. O en el recogido, silencioso y fresco estudio de arquitectura, en Cádiz, de mi abuelo materno, Manuel, en el que mis familiares me abandonaban a la hora de la siesta, encaramado a una alta banqueta y frente a un gigantesco tablero de delineante, en compañía de un cuaderno de dibujo, algún desleído ejemplar de una enciclopédica Historia del Arte y una impoluta caja de lapiceros acuarelables marca Caran d`Ache.

Esos días de mi niñez, de descubrimiento y dicha, nunca me abandonan y siempre me han acompañado con su recuerdo cálido y familiar.

El poeta y dramaturgo austriaco Hugo von Hofmannsthal recogió en sus brillantes aforismos las siguientes reflexiones: «No conocer muchas cosas, sino ponerlas en relación mutua es lo que constituye el estadio previo a lo creativo». «La obra de arte es una acción laboriosa y amplia a través de la cual se manifiesta el carácter del autor».

En este sentido, y respecto a la definitiva formulación artística de una obra determinada, cabría hablar de todo un proceso previo y amplio de vivencias y aprendizaje, y de recopilación de materiales, donde el extravío arbitrario y poético favorece la aparición de hallazgos preciosos y reveladores.

Personalmente, considero esta fase igual de estimulante e importante que la que el propio trabajo en el estudio genera. E intento vivirla y disfrutarla con la mayor intensidad posible.

Ese merodear perpetuo sea probablemente en Mikado más visible que en otras exposiciones anteriores. La naturaleza intimista de los temas tratados: el viaje, el erotismo, los tributos artísticos y literarios y la propia familia de objetos divagantes, suman sus fuerzas para evidenciar ese sustrato sentimental lleno de imaginarias andanzas y personajes arquetípicos.

También, el propio diseño de las galerías abovedadas del Paraninfo, favorece ese tránsito sorpresivo y azaroso -un poco laberíntico- entre las distintas piezas. Un escenario dinámico y teatral como las titilantes e intermitentes arcadas de un enorme pinball.

Y es que, a grandes rasgos, Mikado reúne una selección de obras de diferentes formatos y técnicas -pinturas, collages, objetos, libros de artista y películas- realizadas a lo largo de esta última década. Muchas de ellas inéditas o exhibidas parcialmente en proyectos colectivos. La vasta amplitud temporal que enmarca este recorrido entre variado y exhaustivo,

Mikado. Pájaros divagantes, amores peregrinos. O el arte como extravío, juego y refugio

NACHO BOLEAa mi hijo Mateo con amor

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MIKADO: PÁJAROS DIVAGANTES, AMORES PEREGRINOS

despierta en mi interior viejas alegrías y temores, dignos de aquellos héroes o villanos, Ulises o el Hijo Pródigo, que vuelven a casa finalmente, después de un accidentado periplo, cargados de penalidades y prodigios.

Según esto, creo que toda exposición de conjunto tiene que tener algo de celebración pero también de prueba. Las obras fuera del estudio se comportan de otra manera, y frente a la mirada del espectador, activa o despreocupada, han de proclamar su autonomía.

Desde mis inicios, me ha gustado siempre pensar en el Arte como un enorme e intemporal espacio. Un espacio de proyección, con sus propias reglas y en donde todo puede acontecer.

Perdido frente a esa inmensidad especular sólo cabe confiarme a la intui-ción, y seguir ciegamente las pautas que el propio proceso creativo genera. A veces, se trata de mantener viva una chispa inicial que alumbra una crea- ción que nace casi intacta y espontánea; otras, las más, de librar una larga y dura batalla. Entonces, como en el milenario juego chino de los palitos, cierta demora pero también cierta amorosa aproximación será necesaria para no quebrar esa sucesión de frágiles equilibrios y seguir jugando paciente y apasionadamente la difícil partida hasta el final.

En ese juego inagotable, el Arte verdaderamente me obsesiona y al mismo tiempo me aleja y libera de mí mismo. La propia dinámica del mikado, sencilla y a la vez compleja, parece reunir esas fuerzas antagónicas y complementarias que también observo en mi trabajo. Una Mano-Mundo que sobre el tapete se abre mecánicamente y expande las varillas de la suerte -algunos quiromantes utilizan las runas o las tabas como método de adivinación-, y otra mano, como la de un dibujante, que se concentra con suma atención para retirarlas delicadamente, una a una, y sumar así puntos frente a sus contrincantes.

Seguramente, esa primera fase expansiva se perciba más rotundamente en la mayoría de mis pinturas. Unas pinturas que persiguen liberar y suspender fuerzas, y que buscan congelar los múltiples y simultáneos instantes que conforman una visión. Ese dinamismo detenido se organiza en algunos casos como el tablero de una máquina recreativa y, en otras

ocasiones, es la propia acumulación de imágenes y materiales la que comprime un espacio turbulento y en constante ebullición.

Por el contrario, la segunda acción, la de atenta concentración, se perfila, creo yo, con mayor intensidad en la construcción de mis objetos, especialmente Los Divagantes, tan bien representados en esta exposición y que, particularmente, es una de las series que más aprecio. En buena medida porque encuentro, en su definición periférica, la esencia más íntima y personal de mi actividad artística. El pájaro divagante es felizmente inesperado; nos sorprende y gana amigablemente nuestra atención porque está desubicado. Su sola presencia es ya un enigma, un misterio que nos invita a soñar en cosas remotas y bellas.

La concentración de múltiples significados persigue esa extrañeza. Huir de los lugares comunes y de las evidencias. Ese es el reto. Intentar que cada uno de Los Divagantes, formalmente, pueda recordar varias cosas a un tiempo, sin llegar a traicionar su naturaleza de objeto evocador, inútil y obsolescente.

He titulado también Mikado a uno de estos objetos escultóricos. Quizás el más complejo y laborioso de todos. No solamente porque su proceso de creación -lleno de avatares y dificultades- se ha dilatado en el tiempo de forma excesiva y obsesiva, sino porque en sí mismo es un exceso de materiales expresivos y discordantes. Mikado, con sus docenas de varillas y cientos de bolitas, para mí, tiene algo de maquinaria de feria fantástica, de rutilante árbol navideño o incluso de quimérica Mona de Pascua de oscuro y untuoso chocolate. Su estructura abigarrada y atómica parece a punto de estallar, de disolverse en un chorro de energía festiva y furiosa. Es una obra en la que se citan muchas de mis preocupaciones formales en relación con los materiales y la potencialidad de sus capacidades expresivas, y que considero en el límite. Un límite, irracional y extenuante, representativo de lo que ha sido mi trabajo en el estudio en los últimos tiempo, que me invita a cerrar un ciclo y comenzar una nueva etapa.

Contemplando el conjunto de obras que componen la exposición, una vaga sensación de amenaza y peligro se apodera de mi ánimo. Los personajes de las pinturas y de los objetos parecen acumular esta tensión: Ulises atado al mástil, las hermosas mujeres naturistas y semidesnudas emergentes de un oscuro y cenagoso río, los diligentes soldados, el pere-grino solitario, la muñequita Biedermeier que valiente corona y cabalga Mikado, el doliente doncel veneciano portador de una lámpara apagada…

Un aire furtivo y huidizo sobrevuela a todos ellos y los enmarca en un espacio desintegrador. Un espacio próximo a la extinción.

Acaso sea esta corriente de disolución, la que a la postre nos ayude a aproximar las conductas de todos ellos y nos permita ver lo cerca que están, en el fondo, unos de otros. En este sentido, el caminante de Borderline que abandona su hogar en mitad de la noche y que animoso parte hacia lejanas desocupaciones, o el creador que en su continuo aprendizaje rinde tributo a otros artistas que ama y admira (serie Libros de Artistas), comparten, por ejemplo, con los jóvenes amantes que recorren las páginas de Dreamglo o las ardientes parejas de Imperio y Realezas su afán por dejar atrás su yo y disolverse en una nueva realidad más amplia, liberadora y trascendente.

El Viaje, el Arte y el Erotismo nos invitan por igual a extraviarnos y multiplicar nuestra identidad en pos de un ideal superior.

Por último, no quisiera despedir este texto, sin apuntar brevemente algunas referencias que ayuden al espectador a situar con mayor claridad las obras de contenido erótico presentes en la exposición.

El origen de este conjunto bien podríamos situarlo en torno de Dreamglo -Blood & Ivory / Snow & Fire: A Violent and Exoteric Romance-. Un libro de artista que realicé en el verano de 2003, utilizando como soporte un álbum fotográfico antiguo y donde, con ayuda de recortes fotográficos, pintura, flores y otros materiales, esbozaba la historia de amor, entre iniciática y apasionada, de dos adolescentes que se conocen desde niños y que posteriormente, antes de rencontrarse felizmente en el tiempo, viven por separado todo tipo de ardientes experiencias.

Los materiales impresos que manejé, al igual que los introduje en algún objeto y en la serie Imperio y Realezas -Canciones desde la Enramada-, corresponden mayoritariamente a revistas eróticas y pornográficas de los años setenta. Un periodo vital que coincidió con mi pubertad y que alimentó, sobre todo a través del cine, mis primeras fantasías secretas.

La cartelera era entonces arbitraria y paradójica, porque junto a una película de decidido corte erótico, léase Historia de O, Enmanuelle, Bilitis -ahora, clásicos del género- y otros subproductos entre bizarros y castizos, encontrabas señaladas con la misma clasificación admonitoria, auténticas

joyas del cine: Saló o 120 días de Sodoma o Las Mil y una Noches de P.P. Pasolini , El último tango en París de Bernardo Bertolucci, los films de Visconti y Fassbinder o la hiriente y célebre Portero de noche con una Charlotte Rampling y un Dick Bogarde en estado de gracia.

Entonces y sin haber cumplido todavía los catorce años, bastaba ponerte firme y de puntillas frente a la taquilla para penetrar en silenciosas y sórdidas salas; santuarios de lo pecaminoso y de lo prohibido.

Eran tiempos precoces de atribulado y salvaje descubrimiento. En mi particular caso –ahora lo veo claro-, no solamente por las películas sino también por las inadecuadas lecturas que clandestinamente obtenía, con subrepticios ardides, de mis hermanos mayores. En ese aspecto, podría decir que tuve una educación sentimental primeriza entre atormentada y desinhibida, donde la idea del romance todavía estaba fuertemente ligada a las prácticas sexuales.

Esa ligazón emocional se puede rastrear muy bien cuando se hojean las descoloridas revistas sicalípticas de esa época. Muchas de ellas adornan los posados más o menos explícitos de las modelos con relatos de dudoso gusto o adquieren, directamente, el formato pseudoromántico de una fotonovela.

Y ahí, con la realización de este conjunto de obras, es donde he querido esforzarme a mi manera y con ahínco. Intentado alojar, o restituir, en la imagen erótica y pornográfica un sentir directo y puro; un sentimiento real y verdadero. Si lo he conseguido o no, no me corresponde a mí decirlo.

También me gustaría señalar, que por detrás y por encima, de un libro como Dreamglo, o los doce collages de Imperio y Realezas, fluyen las abundantes relecturas de algunos poetas románticos ingleses y de clásicos de la literatura erótica y galante, como Ada o el Ardor o Mi vida secreta; así como la genial e inspiradora mano de antiguos maestros, Max Klinger o Franz von Bayros por ejemplo; que desgranaron su enorme talento en maravillosas y decadentes carpetas de grabados y dibujos.

Ahora sólo resta decir que la ejecución de Mikado, como en exposiciones anteriores, instala en mi ánimo un enorme vacío. Y para ello, sólo conozco un infalible remedio. Volver obediente al estudio de casa. O errar sin rumbo, armado con mi cámara y esperanzado, por nuevas e inciertas comarcas.

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Nacho Bolea

CHUS TUDELILLA

CRÍTICA DE ARTE

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Solo quien desconoce la gravedad del mundo puede jugar dichosamente. Así lo afirmó Stefan Zweig1 refiriéndose a María Antonieta, la reina del rococó, la más despreocupada entre las despreocupadas. Una sola pregunta le hubiera revelado cómo era el mundo; pero no quiso preguntar. «Tengo miedo de aburrirme» dicen que exclamó la reina cuyo mundo giró, nos lo cuenta Zweig en la biografía que le dedicó y de la que tomamos estas notas, en el breve trayecto que separaba los palacios de Versalles, Trianon, Marly, Fontainebleau, Saint-Cloud y Rambouillet. Un mundo de juguete concebido para la despreocupación en vísperas de las grandes preocupaciones. Hasta cuando del lado de París retumban ya, amenazadores, los truenos sobre los jardines, de Versalles, no cesa ella en su juego. Solo en el momento en que la Revolución la arranca violentamente de esta angosta escena rococó, para arrojarla en el grande y trágico escenario de la Historia Universal, reconoce la reina el tremendo error de haber escogido, durante veinte años un insignificante papel de soubrette, de dama de salón, mientras que el destino le había proporcionado fuerzas y energía espiritual para desempeñar uno de heroína. Pero la reina había preferido ignorar todo lo trágico y triste del mundo.

En sus idas y venidas contó con la compañía del conde d’Artois, hermano menor de su esposo, el rey Luis XVI, que además de apocado e incapacitado para satisfacerla sexualmente, no sabía bailar ni jugar a la pelota. Ninguna tutela mejor que la de su cuñado, tan divertido, frívolo y descarado, con quien María Antonieta compartió el mismo temor ante el aburrimiento e

1 Stefan Zweig, María Antonieta, Barcelona, Juventud, 1999.

idéntica pasión por el juego. En uno de sus juegos, allá por 1777, María Antonieta apostó con D’Artois la transformación en dos meses de un antiguo pabellón de caza existente en los terrenos de la Bagatelle que el conde había adquirido en 1775. Ganó la apuesta el conde. En sesenta y tres días el arquitecto François-Joseph Bélanger logró construir el famoso Château de Bagatelle cuyo jardín, diseñado por el escocés Thomas Blaikie, siguió, cómo no, la última moda; nada que ver con la «verde geometría» de Le Nôtre y en todo acorde con la búsqueda más refinada que pudiera diseñarse de lo natural, que eso eran los jardines de tipo anglochinescos, «resúmenes en juguete del universo entero». Por supuesto, Maria Antonieta tuvo su propio jardín anglochinesco en el Trianon, al que dedicó la parte del tiempo que el juego le dejaba libre. Un jardín que Zweig describe de modo tan extraordinario en su libro. Pues bien, fue en los salones del Château de Bagatelle cuando en una fecha próxima a 1778 el conde d’Artois, siempre tan adelantado en todo lo referente a la moda y las novedades, presentó un nuevo juego de mesa, mezcla de billar y bolos, que causó sensación. Se dice que fue en una fiesta dedicada en honor a Luis XVI, aunque dado el natural desinterés del rey por el juego, no ha de extrañar que fuera María Antonieta quien practicara y disfrutara de la original diversión que tomó el nombre del lugar donde apareció: bagatelle.

Desde Francia el bagatelle se difundió por toda Europa y llegó a Estados Unidos cuando los soldados franceses lucharon a favor de la independencia americana contra Inglaterra. Fue en Estados Unidos donde, a mediados del siglo XIX, se sustituyeron los topes de madera del primitivo tablero del bagatelle por clavos metálicos o «pins», y donde, en 1871, Montague Redgrave inventó el lanzador de bolas del juego ya

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NADIE ENCENDÍA LAS LÁMPARAS

Petit Château de Bagatelle, París

conocido como pinball; eran algunas de las primeras mejoras que no cesaron en el tiempo: en la década de los años treinta y cuarenta del siglo XX, el tablero se dispuso en una caja de madera cubierta con una mampara de vidrio; se incorporaron mecanismos ocultos que aseguraban la diversión; y no faltaron las máquinas que expedían dinero, razón por la cual fueron prohibidas en Los Ángeles, Chicago y Nueva York hasta mediados de los años setenta. Lo que no evitó su progresivo e imparable perfeccionamiento: a la introducción de aletas o «flippers», siguió el desarrollo de la dinámica y complejidad de un juego que nada tenía que ver con el azar sino con la habilidad, como los expertos pudieron demostrar.

A Nacho Bolea le fascina el pinball; además de extraordinario jugador, es coleccionista de viejos tableros. Durante años, Nacho Bolea accionó el mecanismo de un juego que le permitió imaginar infinitas cartografías en la deriva del ir y venir de la bola, que en el continuo zigzagueo dibujaba ante sus ojos una gran variedad de trazados, siempre abiertos a la sorpresa. Todo ocurría en una caja de cristal cuyo interior estaba diseñado para la diversión. Pero la imaginación de Bolea iba más lejos del juego, abriéndose decididamente al misterio y a la fecundidad de la contemplación, como sucedía en los jardines sinuosos del Château de Bagatelle donde, como en el del Trianon de María Antonieta, «todo debía estar reunido en un minúsculo terreno: árboles franceses, indios y africanos, tulipanes de Holanda, magnolias del mediodía, un lago y un riachuelo, una montaña y una gruta, románticas ruinas y casas de aldea, templos griegos y perspectivas orientales, molinos de viento holandeses, el norte y el sur, el este y el oeste, lo más natural y lo más extraño, todo artificial y todo que parezca auténtico, hasta un volcán arrojando fuego y una pagoda china quiso primitivamente el arquitecto estilizar en aquel trozo de terreno, grande como la mano»2.

Solo quien desconoce la gravedad del mundo puede jugar dichosamente, escribió Zweig a propósito de María Antonieta; no es el caso de Nacho Bolea, que muy temprano quiso saber cómo era el mundo. Y comenzó a hacer las preguntas oportunas.

El periódico berlinés Der Tag publicó los días 18 y 19 de octubre de 1902 el original de la Carta de lord Chandos de Hugo von Hofmannsthal, con el título de Ein Brief. La carta de Philipp, lord Chandos, hijo menor del Earl of Bath, estaba fechada el 22 de agosto de 1603 e iba dirigida al filósofo Francis Bacon. «He perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre cualquier cosa»3, confesó lord Chandos a Bacon para explicarle su decisión de abandonar la escritura. «Todo se descomponía

2 Ibíd., p. 120.3 Hugo von Hofmannsthal, Carta de lord Chandos, Madrid, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1982, p. 30.

The Game of Bagatelle de Spear Works, c. 1950, Enfield, Inglaterra

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Chus Tudeli l la

en partes, y cada parte en otras partes, y nada se dejaba ya abarcar con un concepto»4. Hofmannsthal, escritor nacido con vocación de ruptura y disgregación, al decir de Claudio Magris, expresó en la Carta de lord Chandos «el naufragio del yo en el fluir convulsionado e indistinto de las cosas»5, que trastornó al joven escritor sumido en el vértigo de mirar. Su determinación no sorprendería a Francis Bacon, autor del ensayo «On Gardens» incluido en Essays, or Counsels Civil and Moral (1625), que especialistas como Paula Martín señalan como precedente directo de algunas de las propuestas de Alexander Pope y Horace Walpole, ideólogos del paisajismo inglés, en cuyos tratados recuperaron el malestar de Bacon hacia el formalismo francés y holandés, y su defensa de un estilo más «natural». La influencia inglesa es notoria en La nouvelle Héloïse (1861) de Jean-Jacques Rousseau, cuyo discurso fue asimismo determinante en Walpole, según estima Paula Martín. Idas y venidas en un continuo precipitar de ideas que mostraban las dos visiones opuestas de la misma época, una alumbrada por la razón sistematizadora y ordenancista, otra que queda en la penumbra mucho más atractiva, de la valoración de lo irracional6.

Lo fugitivo acabó imponiéndose ante la imposibilidad de cualquier jerarquía que ordenara el mundo; solo cabía confiar en la imaginación, facultad, al decir de Baudelaire, casi divina por ser capaz de percibir «fuera de los métodos filosóficos, las relaciones íntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las analogías»7. La imaginación, defiende Georges Didi-Huberman, no solo acepta lo múltiple sino que goza con lo múltiple, y no para resumir el mundo o reducirlo a un esquema, sino para detectar nuevas relaciones íntimas y secretas, nuevas correspondencias y analogías, que serán «siempre inagotables, como inagotable es todo pensamiento de las relaciones que cada montaje inédito será siempre susceptible de manifestar»8. Es así que leer el mundo significa para Didi-Huberman vincular las cosas del mundo, ponerlas en juego. Tarea a la que Nacho Bolea dedica su tiempo, proponiendo en sus collages y objetos la construcción de una geografía emocional organizada según un orden que le ayuda a sistematizar y organizar las imágenes elegidas en cada obra, aun cuando será su confianza en lo irracional el impulso que activa las relaciones secretas entre las cosas, responsable no solo de la tumultuosidad y plasticidad

4 Ibíd., p. 31.5 Claudio Magris, «Prólogo», ibíd, pp. 9-16.6 Guillermo Carnero, La cara oscura del siglo de las luces, Madrid, Fundación Juan March, Cátedra, 1983, p.16; citado en Paula Martín [ed.], El espíritu del lugar. Jardín y paisaje en la Inglaterra moderna, Madrid, Abada Editores, 2006, p. 26.7 Charles Baudelaire, «Nuevos apuntes sobre Edgar Poe», Baudelaire, Madrid, Espasa, 2000, pp. 1004-1005.8 Georges Didi-Huberman, Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Madrid, Ministerio de Cultura, Museo Nacional de Arte Centro Reina Sofía, 2011, p. 16.

Plano de Bagatelle.

Versiones del juego bagatelle. Colección de Nacho Bolea.

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de las imágenes, siempre en continua mutación, sino del anuncio de la posibilidad de una segunda vida de las cosas, secreta y huidiza, que intuyera el estudiante Törless de la novela de Musil9. Y siempre atento como está a Hofmannsthal, bien podríamos decir que Nacho Bolea elige crear sus obras al ritmo del «vaivén entre la luz y la oscuridad»10 que permitió al escritor alemán recomponer los fragmentos de su personalidad escindida en la novela que dejó inconclusa, Andreas o los reunidos, en un «intento de agarrar la simultaneidad y la totalidad de la vida, aquella misma epifanía global que había hundido y destrozado la conciencia y la pluma de lord Chandos»11.

La construcción de «vínculos entre las cosas del mundo», que eso son los collages y objetos de Nacho Bolea, permanece estrechamente ligada a la colección de imágenes, objetos y fragmentos de cosas que atesora. Cabría distinguir varias colecciones: la de tableros de bagatelles y pinballs, tan inspiradora en las soluciones compositivas de sus collages; aquella otra más numerosa de juegos infantiles, en los que las bolas son elemento fundamental, celosamente protegidos en cajones y estanterías, donde comparten territorio con muñecos circenses y jugadores de viejos futbolines; y la colección de bagatelas, cosas banales y nimias, aunque de valor incalculable por ser capaces de aferrarle al mundo en el preciso instante en que las pone en relación en sus collages y ensamblajes, donde tiene lugar el alumbramiento. No hemos dicho que todas esas bagatelas están perfectamente organizadas en frascos de cristal de cinco kilos, en cajas, ficheros y estanterías de las que asoman extremidades de viejos muñecos rotos a la espera de ser incorporadas al juego polisémico de infinitas combinatorias. Cuenta Didi-Huberman que la «colección de colecciones» de Goethe tenía como único objetivo crear vínculos entre las formas. Carrie Asman, que la estudió, señala que cuando Goethe se instaló en Weimar en 1775 su colección cabía en dos maletas de mano; en 1832, año de su muerte, la integraban cerca de 40.000 objetos entre manuscritos, piedras, grabados, moldes de gemas, pinturas, esculturas, colecciones de historia natural, y multitud de cosas que interesaron al poeta por los motivos más diversos. Se trataba, en opinión de Asman de «un recorrido ondulante entre lo sublime y lo inepto que permanecen uno cerca de otro en un estrecho intervalo»12, lo que, añade Didi-Huberman, confiere al conjunto el aspecto de una desclasificación generalizada en busca de otras afinidades, de otras formas de clasificar, otras formas de construir las semejanzas. Hasta el punto de poder afirmar que Goethe inventó una tipología completa de los coleccionistas en la que instaba a los imaginativos a hacerse «caracteristicistas»: morfólogos que aúnan la imaginación, el saber

9 Robert Musil, Los extravíos del estudiante Törless (1906).10 Mauricio Jalón, «Epílogo», en Hugo von Hofmannstahl, Asomado al abismo, Madrid, Cuatro, 2006, p. 187.11 Claudio Magris, op. cit., pp. 9-16.12 Carrie Asman, citada en Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 101.

Juegos de habilidad. Colección de Nacho Bolea.

Museo Goethe, Frankfurt.

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Chus Tudeli l la

y la razón. O ¿no es precisa la imaginación para almacenar un vulgar trozo de tela pintado en negro de cuatro centímetros cuadrados junto a un busto de Homero?13. Bien lo sabe Nacho Bolea. Pese a que en sus collages y fotomontajes no se muestra tan interesado en construir semejanzas cuanto en ser un casador de discordancias, como le gustaba definirse a Max Ernst. Lo recuerda Emmanuel Guigon en su Historia del collage en España, donde leemos algunos de los antiguos significados del verbo bricoler que recuperó Claude Lévi-Strauss, especialmente oportunos en el desarrollo de nuestro particular relato: «se aplica al juego de la pelota y del billar, a la caza y a la equitación, pero siempre para evocar un movimiento incidente: el de la pelota que rebota, el del perro que divaga, el del caballo que se aparta de la línea recta para evitar un obstáculo»; y añade Guigon: «El collage también hay que verlo del lado de los giros y de las separaciones, de las desviaciones, de los procedimientos oblicuos, que conducen el ojo a una especie de persecución alegre. Tanto si aparece disimulado para actuar como si se muestra sin máscara para quedar mejor disimulado, sería un pensamiento astuto, difícil de comprender, obligando al espectador a multiplicar sus puntos de vista, a tener diversas visiones. No puede pensarse fuera de semejantes extravíos, cuando el paisaje no cesa de cambiar, cuando la identidad de cualquier cosa se vuelve incierta»14.

Se impone entonces dar respuesta a la pregunta acuciante desde hace tanto tiempo: ¿cómo recoger el troceamiento del mundo? Didi-Huberman considera la posibilidad de disponer las cosas en un tablero y observarlas según su cualidad particular, siempre modificable al antojo de recomposiciones posibles de sus encuentros15. Una idea que bien podría compartir Nacho Bolea. No sin antes reconocer la fragmentación que como a Baudelaire, anota Antoni Marí16, le mostró la pérdida de sentido de la unidad tradicional en que cada cosa era lo que era, para ser una cosa distinta a lo que fue; incapacitada ya para remitir a la totalidad, sino a la fragmentación del todo. Al artista moderno, escribió Baudelaire, se le podía comparar con un «caleidoscopio dotado de consciencia, que, a cada uno de sus movimientos, representaba la vida múltiple». No tenía dudas el poeta de que eran pocos los hombres dotados de la facultad de ver, y «menos aún tienen capacidad para expresar. Ahora, cuando los demás duermen, él está inclinado sobre su mesa, lanzando a la hoja de papel la misma mirada que dirigía hace unos instantes a las demás cosas, peleándose con el lápiz, la pluma o el pincel, haciendo que el agua del vaso

13 Georges Didi-Huberman, ibíd, p. 103.14 Emmanuel Guigon, Historia del collage en España, Teruel, Museo de Teruel, 1995, pp. 32-33.15 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 314.16 Antoni Marí, «Arte del desperdicio», La vida de los sentidos. Fragmentos de una unidad perdida, Barcelona, Marginales Tusquets, 2006, pp. 51-53.

Estudio de Nacho Bolea.

Estudio de Nacho Bolea.

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salpique hasta el techo, secando la pluma en la camisa, apresurado, violento, activo, como si temiese que se le escapasen las imágenes, pendenciero aunque esté solo y atropellándose a sí mismo. Y las cosas renacen en el papel, naturales y aún más que naturales, bellas y aun más que bellas, singulares y dotadas de una vida entusiástica como el alma del autor. La fantasmagoría ha sido extraída de la naturaleza. Todos los materiales de los que está repleta la memoria se clasifican, se ordenan, se armonizan y sufren una idealización forzosa resultado de una percepción infantil, es decir, ¡aguda y mágica a fuerza de ingenuidad!»17.

«¡Aquí huele a destrucción!» gritó Baudelaire. Nadie le hizo caso. Solo él «parecía ser consciente de que el mundo había sido destruido; los demás no lo notaban, tan acostumbrados estaban ya a vivir entre ruinas»18. Habitante de ese paisaje de ruina, del gran desierto de hombres, el artista moderno, dotado de una imaginación activa, «va, corre, busca; busca» algo que Baudelaire llamó modernidad, «pues no encuentro un término mejor para expresar la idea en cuestión. Se trata, para él, de desprender de la moda lo que esta pueda contener de poético en lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio»19. Hubo de pasar un tiempo para que sus palabras tuvieran eco en otros poetas, como Mallarmé, para quien si las cosas tenían interés era precisamente por las relaciones que establecían entre ellas con la imaginación y con el deseo. Para Mallarmé, ha escrito Marí, «lo fragmentario, lo caótico, el sinsentido, la arbitrariedad pueden, por efecto de la sugestión, transformarse en símbolo de la unidad, del cosmos»20. En los fragmentos de una unidad perdida encontró Benjamin el orden del mundo; o al menos los indicios para su posible reconstrucción21. La memoria está en los vestigios y en la mirada del trapero: «los trapos, los desechos: esos yo no quiero inventariarlos sino hacerles justicia de la única manera posible, a saber, utilizándolos»22.

Fue en el siglo XX tiempo de devastaciones, destrucciones y construcciones cuando nacieron el collage y el fotomontaje, innovaciones revolucionarias en las artes plásticas que conducirían a la ruptura y destrucción del objeto y de las relaciones hasta entonces mantenidas con el sujeto. En 1915 Malévich escribió: «en nuestra era cubista el pintor ha destruido el objeto en tanto que objeto con su sentido, su esencia y su destino... Los objetos del mundo real han desaparecido como el humo a través de

17 Charles Baudelaire, «El pintor de la vida moderna», op. cit., p. 1382.18 Ángel González García, Arte y terror, Barcelona, Mudito&Co, 2008, p. 18. 19 Charles Baudelaire, «La modernidad», op. cit., p. 1382.20 Antoni Marí, op. cit., p. 23.21 Ibíd., p. 22.22 Walter Benjamin en Reyes Mate, Medianoche en la historia. Comentarios a la tesis de Walter Benjamin «Sobre el concepto de la historia», Madrid, Trotta, 2009, p. 32

Recorte de prensa.

Le Marché aux Puces, París, 1929.

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Chus Tudeli l la

una nueva cultura artística». Al cubismo siguió el futurismo, empeñado en la disolución del objeto. Dadaístas y constructivistas abundaron en la imposibilidad de conocer la realidad de las cosas con resultados de extraordinaria radicalidad que derivaron en la disolución de las relaciones tradicionales entre sujeto y objeto, y favorecieron una operación de ambas poéticas a favor de la desfuncionalización, descontextualización o abstracción de los fines, a los que se ven sometidos los objetos y los fragmentos de la realidad encontrados, como analizó Simón Marchán Fiz23.

El final de la Primera Guerra Mundial marcó el regreso del interés por la ruina, que tanta pasión había suscitado hasta 1850; si bien, como advierte Marí24, la renovada atención no era exclusiva, como lo había sido hasta entonces de la ruina arquitectónica, sino que implicaba otras nociones como la memoria y el inconsciente que transforman el concepto de ruina en su valor simbólico, semántico y plástico. Desde la Primera Guerra Mundial, el espectáculo de la ruina «no muestra ninguna memoria del pasado, ni remite a la historia, ni a ninguna contemplación sobre lo que se ha perdido. La ruina, a partir de este momento, es una ruina del presente, de un presente inmediato que tenemos frente a nosotros, y no remite a otra cosa que a ella misma».

El grito de Baudelaire «¡Aquí huele a destrucción!» anunció el instinto de destrucción presente en la historia. Siguieron más llamadas. En 1917 el italiano Enrico Prampolini publicó la suya en la revista Noi: «Saldremos a la medianoche, soldados de lo Imposible, arrancando el póster del viejo muro como una señal; andaremos en los cables vibrantes de electricidad, entraremos en las ondas hertzianas y nadaremos y volaremos hasta que el alba se haya disuelto como una pequeña estrella en la Vía Láctea. Y así ascenderemos, con perlas hurtadas a las profundidades de los océanos y disueltas en una copa de néctar, sin derecho al mito heroico de las aburridas constelaciones»25. Desde entonces, una milicia de artistas se convirtieron en traperos que van, corren y buscan por entre los paisajes de ruinas los restos con los que reconstruir nuevos escenarios flotantes y dispersos, siempre discontinuos y como los jardines, imposibles de ser aprehendidos de un solo golpe de vista. Nunca se percibe dos veces el mismo paisaje. El mismo lugar se da en paisajes diferentes o como paisajes diferentes26.

23 Simón Marchán-Fiz, «Las dos caras de Jano: entre la estética del caos y la sublimación en el orden», Dadá y Constructivismo, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1989, pp. 25-36.24 Antoni Marí, El esplendor de la ruina, Barcelona, Fundació Caixa Catalunya, 2005, pp. 19-20.25 Declaración recogida en Eloy Fernández Porta, Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop, Barcelona, Anagrama, 2008, p. 277. 26 Michael Jakob, El jardín y la representación. Pintura, cine y fotografía, Madrid, Siruela, 2010, p. 12.

Nacho Bolea, Borderline, 2004.

Nacho Bolea, Borderline, 2004.

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La actitud de Nacho Bolea, como la de tantos otros artistas que eligieron vagabundear y pasear por los alrededores en busca de los restos, está teñida de melancolía, como sus collages, objetos, ensamblajes y pinturas, siempre a la deriva. Y en silencio. Lo imagino justo en el momento en que una hermosa mañana, Robert Walser sintió la necesidad de escribir que le «vino en gana dar un paseo», abandonando «el cuarto de los escritos o de los espíritus». «El mundo matinal que se extendía ante mis ojos me parecía tan bello como si lo viera por primera vez. Todo lo que veía me daba la agradable impresión de cordialidad, bondad y juventud. Olvidé con rapidez que arriba en mi cuarto había estado hacía un momento incubando, sombrío, sobre una hoja de papel en blanco. Toda la tristeza, todo el dolor y todos los graves pensamientos se habían esfumado, aunque aún sentía vivamente delante y detrás el eco de una cierta seriedad. Esperaba con alegre emoción todo lo que pudiera encontrarme o salirme al paso durante el paseo»27. Walser publicó la experiencia de su paseo en 1917.

De la extensa secuencia de obras presentes en la exposición elijo tres objetos de la serie Los Divagantes que Nacho Bolea inició en 2001 y cuyo nombre hace referencia al de un bicho extraviado cuya presencia es un accidente.

Bibelot, 2006. Una bailarina de porcelana sostiene el mundo. Baudrillard consideró que «el modo de utilización cotidiano de los objetos constituye un esquema casi autoritario de la presunción del mundo»28. Sin el esfuerzo titánico de Atlas, la frágil bailarina levanta la pesada bola del mundo ajena al saber trágico de la tarea de portar.

Ulises, 2010. No siempre hay que confiar de las narraciones de sus viajes; una pista: los hechos más increíbles suelen ser verdad. Este Ulises de Los Divagantes es una figurilla de plástico rojo, bien pudiera tratarse en origen de un jugador de fútbol, un portero quizás. En los relatos de su azaroso errar, Ulises «confirma su talante heroico, no ya el de héroe épico, sino el del sufrido viajero de muchas experiencias, enfrentado a un mundo maravilloso y lleno de peligros»29.

Mikado, 2007-2011. Título de la obra y de la exposición en referencia al juego tradicional chino que exige gran habilidad, pulso firme, máxima concentración y mucha paciencia para extraer el mayor número de palitos sin que se muevan el resto del montón. Durante cinco años Nacho Bolea ha trabajado con extraordinaria paciencia, máxima concentración y habilidad en la creación de la escultura Mikado. ¿Cómo describirla si no es adivinando su historia?, ¿o acaso inventándola? Mikado es una desbordante

27 Robert Walser, El paseo, Madrid, Siruela, 1997, pp. 9-10.28 Citado en Abraham Moles, El kitsch, Barcelona, Paidós, 1990, p. 39.29 Carlos García Gual, «Introducción», Homero, Madrid, Espasa, 1999, p. LXII.

Nacho Bolea, Bibelot, 2006.

Nacho Bolea, Ulises, 2010.

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Chus Tudeli l la

acumulación de bolas de cristal de distintos tamaños y colores que Bolea encharca con pintura negra en un gesto propio del dripping, cuyo crecimiento desordenado anuncia un estado de permanente inestabilidad. El armazón central en torno al cual se localiza el origen de esta obra se reveló muy temprano incapaz de portar el saber proliferante que hubo de soportar el titán Atlas, por haber sido consagrado, recuerda Didi-Huberman que observó Diógenes Laercio, como padre fundador de la astronomía, la astrología, la geografía y de la filosofía. A lo largo de cinco años Nacho Bolea ha sufrido las consecuencias de su labor sisífica consistente en añadir centenares de bolas de cristal y fragmentos de los objetos más dispares, mientras sufría el apremio de amarrar y estabilizar los extremos de una obra errabunda en su extravío que amenazaba con estrellarse contra el suelo. Y la nave va. Aunque nadie encendía las lámparas30.

De esta escultura, tan impredecible como delirante en su fecundidad caótica, Nacho Bolea ha escrito que cierra un ciclo y abre una nueva etapa. Que en ella se dan cita muchas de las preocupaciones formales relativas a la expresividad de los materiales explorada hasta el momento. Era importante ponerle fin. No es posible cargar con tamaño peso a cuestas.

Nacho Bolea trabaja en varias obras a la vez debido a que el proceso de creación exige pausas en el tratamiento de los materiales. En el periodo que transcurre entre los años 2007-2011, además de la escultura Mikado, realizó un número importante de collages y ensamblajes que presenta con otros de fechas anteriores en esta exposición. Observamos que las fechas 2007-2011 vuelven a repetirse en la escultura Giróvago, su pariente más directo, aunque menos precario en la esbeltez organizada de un caos que finalmente no es tal; y en el ensamblaje sobre lienzo y tabla Nidada -Romance y Ribera-, resultado de la intervención de capas y capas de materiales plásticos y pintura. De la acción queda una masa abigarrada y oscura de aspecto pringoso que, como un lodazal, amenaza con engullir en la dinámica de sus fluidos los restos pegados en la superficie: recortes de fotografías, fragmentos de cosas, trozos de trapos, estrellas, canicas y bolas de cristal. Como Juan José Millás31 escribiera de los cuentos de Felisberto Hernández, al terminar de leerlos un oscuro mal se instala en el ánimo del lector, causado por un raro extrañamiento; similar al que nos provocan estas obras de Nacho Bolea, exquisito lector y admirador del universo del escritor uruguayo a quien ha dedicado una obra de la serie 24 Fragmentos del Mal Blanco.

Al año de comenzar Mikado, Giróvago y Nidada -Romance y Ribera-, Nacho Bolea finalizó la serie de doce collages Imperio y Realezas -Canciones desde la Enramada- (2004-2008), en la que utilizó recortes de fotografías procedentes de revistas eróticas y pornográficas de los años setenta del siglo XX a los que incorporó

30 Título de un cuento de Felisberto Hernández.31 Juan José Millas, «La realidad nos mira», Suplemento Libros, El País, Madrid, 28 de octubre de 1990, p. 3. Nacho Bolea en su estudio.

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pequeños objetos, plumas, flores secas, telas; todo combinado con pintura, grafito y cola blanca. Cada uno de los collages se presenta dentro de una caja. No pasan inadvertidos en estos collages los vectores dinámicos que diseñan y sostienen estructuralmente la composición, abriéndose de nuevo fecundos al juego que, como en el del pinball, exploran relaciones, encuentros y combinatorias, atentos en exclusiva al vaivén del movimiento, en su constante ir y venir, sin meta alguna, que eso es el juego al decir de Gadamer, el movimiento en cuanto movimiento32. Vivre à la colle, vivir en concubinato, expresión familiar a partir de una de las acepciones en sentido figurado del término que aparece en el diccionario francés, sirvió de pretexto, cuenta Emmanuel Guigon33, para un cuento de Alphonse Allais que a Max Ernst le gustaba citar: «Un cirujano, el doctor Joris-Abraham-W. Snowdrop, de Pigtown (USA), al enterarse de que su mujer le ha engañado, lleva a cabo el deseo que esta había manifestado en una carta dirigida a su amante: “Estar siempre contigo; no abandonarte nunca: de nuestros dos seres hacer solamente uno (...)”. El cirujano cumple ese deseo, durante la cena los anestesia a ambos, separa la pierna y el brazo derechos de su mujer, el brazo y la pierna izquierdos del amante y los une cosiéndolos. El médico comenta esa proeza técnica: Es lo que los franceses llaman un collage». Nacho Bolea cita en esta serie el erotismo del collage surrealista. Aunque ya lo hemos mencionado, la serie acabó en el año 2008. Nada que ver con la contemplación melancólica que atraviesa sus últimas obras.

En el continuo pendular entre el orden y el caos, entre la imaginación y el deseo, se sitúa Majorette de 2011, un ensamblaje de extraordinarias dimensiones realizado sobre un panel de madera encontrado que tras el necesario proceso de limpieza fue escenario de una intervención pictórica de suaves barridos de pintura oscura que asemejan vistas aéreas de geografías abismales, sobre las que Nacho Bolea dispone en orden estricto fotografías, chapas publicitarias, banderas, trozos de esparadrapo y pelotas de cuero. Un fusil corta la composición y dispara el mecanismo que la activa.

Es numerosa la legión de voces que se escuchan en las obras de Nacho Bolea. Entre esas voces las de aquellos artistas por los que siente predilección y a quienes dedica la serie Libros de Artistas, que inició en 2002. Libros de afinidades electivas que ponen de manifiesto la singular capacidad de Nacho Bolea para imaginar, que como anunciara Baudelaire, no es fantasía, tampoco sensibilidad, sino la cualidad casi divina que percibe las relaciones íntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las analogías. Que como supo Aby Warburg34, posee la facultad para releer los tiempos en la disparidad de las imágenes, en el troceamiento siempre renovado del mundo. En un perpetuo poner en juego.

32 Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 1991, p. 66-67.33 Emmanuel Guigon, op. cit., p. 44.34 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 46.

Nacho Bolea, Felisberto, serie 24 Fragmentos del Mal Blanco, 1996.

Pinturas –Ensamblajes(2000-2011)

Las medidas de las obras incorporan las de las cajas y molduras que les sirven de protección y presentación.

Pintar explosionaruna amplitud inabordable.De todas las fuerzasy en todas las direcciones.

diarios de N.B.

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Nacho Bolea

ROSA VICTORIA

1996–2000 Técnica mixta, collage de materiales

impresos y ensamblaje de objetos sobre tabla 74 x 176 x 10 cm

26

PINTURAS - ENSAMBLAJES

MERIDIÓN Triple Alianza

2002 Técnica mixta, collage de materiales impresos y ensamblaje de objetos sobre tabla 147 x 209 x 36 cm

27

Nacho Bolea

ENDER

2002 Técnica mixta, collage de materiales

impresos y ensamblaje de objetos sobre tabla y lienzo

165 x 87 x 43 cm

28


POLIDORI

El lirio yace roto

2002-2003 Técnica mixta, collage de materiales impresos y ensamblaje de objetos sobre tabla 164,5 x 128 x 23 cm

29

Nacho Bolea

HEARTLAND

A Garden Party

2004 Técnica mixta y collage de materiales

impresos sobre cartulina 109 x 77 x 6 cm

30


ASANA LOVE BALLET

2004 Técnica mixta y collage de materiales impresos sobre lienzo y passé-partout167 x 124 x 7,5 cm

31

Nacho Bolea

PECOREO


impresos y ensamblaje de objetos sobre cartulina montada en tabla

136 x 106,5 x 8,5 cm

32


ARDIS

2004-2006 Técnica mixta, collage de materiales impresos y ensamblaje de objetos sobre tela y tabla 76,5 x 206,5 x 8,5 cm

33

Nacho Bolea

34


CERCA DE CASA

2007 Técnica mixta y collage de materiales impresos sobre tabla y lienzo 89 x 56 x 7 cm

35

Nacho Bolea

MAJORETTE

2011 Técnica mixta, fotografía anónima ampliada

y ensamblaje de objetos sobre tabla 175,5 x 130,5 x 11 cm

37

NIDADA

Romance y Ribera

2007-2011 Técnica mixta, collage de materiales impresos,

y ensamblaje de objetos sobre lienzo, passe-partout y tabla

179 x 136 x 14 cm

Nacho Bolea

MÁQUINA DE GUERRA

2008 Técnica mixta, collage de materiales impresos,y ensamblaje de objetos sobre passe-partout montado en tabla119 x 239 x 12 cm

ObjetosLOS DIVAGANTES (2001-2012...)

ObjetosLOS DIVAGANTES (2001-2012...)

Los Divagantes es un término ornitológico que sirve para designar a aquel tipo de aves que, de forma sorpresiva e inopinada, se presentan en parajes impropios de sus características.

Esta serie de objetos la comenzó Nacho Bolea en el año 2001 y permanece abierta.

Las medidas de los objetos que necesitan base y van protegidos por urnas, son las medidas de éstas, ya que en su presentación final, forman un todo con la propia pieza.

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Nacho Bolea

TÓMBOLO

serie Los Divagantes

2002 Técnica mixta, collage de materiales impresos, papeles, y ensamblaje de

objetos sobre caja de madera 39 x 26 x 10 cm

42

OBJETOS

CHEVIOT


2002 Técnica mixta, papeles y ensamblaje de materiales y objetos 66 x 15 x 16 cm

43

Nacho Bolea

HELICÓN


2002 Técnica mixta, fotografía y

ensamblaje de materiales y objetos sobre tabla

55 x 38 x 36 cm

44

OBJETOS

PALADÍN


2002 Técnica mixta, recorte fotográfico y ensamblaje de materiales y objetos. 135 x 16,5 x 16,5 cm

45

Nacho Bolea

CASSANDRA


2002 Técnica mixta, recorte fotográfico

y ensamblaje de materiales y objetos 61 x 29 x 21 cm

46

OBJETOS

LOTO


2003 Ensamblaje de objetos sobre tabla 50 x 24 x 24 cm

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Nacho Bolea

COLORINA


2006 Ensamblaje de objetos sobre tabla

45,5 x 33 x 31 cm

48

OBJETOS

SAMOVAR


2004 Ensamblaje sobre tabla de materiales y objetos, protegido por urna de metacrilato 69 x 28 x 28 cm

49

Nacho Bolea

VENERO

Pareja Pájaro

2004 Collage de materiales impresos y

ensamblaje de materiales y objetos 78 x 15 x 5 cm

50

OBJETOS

BELLE BOX

2004 Collage de materiales impresos y ensamblaje de objetos sobre caja de cartón y tabla 17,5 x 33 x 31 cm

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Nacho Bolea

OISEAU À MAIN


40 x 17 x 15,5 cm

52

OBJETOS

CELAJE

2006 Ensamblaje sobre tabla de materiales y objetos 44 x 40 x 16,5 cm

53

Nacho Bolea

BIBELOT



70 x 26 x 26 cm

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OBJETOS

ULISES



EL CABALLERO DE LA ROSA


2010 Ensamblaje de materiales

y objetos sobre tabla 53 x 45 x 45 cm

55

Nacho Bolea

GIRÓVAGO


2007-2011 Técnica mixta y ensamblaje

de materiales y objetos sobre tabla 148 x 62 x 62 cm

Nacho Bolea

57

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OBJETOS

LUMINAR



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Nacho Bolea

MIKADO


2007-2011 Técnica mixta y ensamblaje de

materiales y objetos sobre un carro de hierro 165 x 155 x 155 cm

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Desde el momento en que se inventó el collage el arte dio un paso de gigante pues con ello se posibilitaba sin duda la convivencia simultánea de distintos fragmentos de la realidad sobre una misma superficie. Es decir, se facilitaba la cohabitación de una serie de elementos y materias diferentes (papel, pintura, fotografía) sobre un espacio que le sirve de base o apoyatura. Todavía está en discusión si fue Braque o Picasso quienes emplearon dicha técnica por vez primera. Es sabido que el arte y otras manifestaciones culturales están obsesionados con la cuestión de los orígenes. De la misma forma que también se discute quién fue el ideador del fotomontaje: ¿llegaron primero George Grosz y John Heartfield, en su afán por ser rompedores?; ¿fueron acaso Raoul Hausmann y Hannah Höch en su famosa visita al Báltico en 1918?; ¿o tal vez el ingenioso procedimiento se le ocurrió antes al ruso Gustav Klutsis? Sea como fuere el término se utilizó inicialmente para hablar de un recurso aplicado a la pintura pero hoy en día se ha extendido de tal modo que se emplea también en el campo de la literatura, la música o el cine, por no hablar de la publicidad y de internet donde es de uso común. Etimológicamente como es sabido el término procede del verbo coller que significa pegar pero la artista alemana Hannah Höch, pese a dedicarse minuciosamente a lo largo de su vida a recortar trozos de periódicos y revistas que combinaba con fragmentos de cartulinas de distintos colores superpuestos sobre una o varias capas, prefería de hecho emplear el término montaje o fotomontaje para evitar la lectura formalista del cubismo. Eran tiempos de contestación artística y política.

Después de la segunda guerra mundial el collage y el fotomontaje rebrotaron de la mano de lo que los historiadores, y también Hans Richter a la cabeza, han denominado neo-dadaísmo. En este caso, y lo ejemplifican muy bien las combine-paintings de Robert Rauschenberg, se trataba de situar sobre un mismo plano elementos tridimensionales de envergadura junto a todo tipo de materiales distintos y heterogéneos. De ahí que se bautizara este método con el concepto de assemblage (ensamblaje) tal y como lo hizo Marcel Duchamp y después de él Jean Dubuffet aunque fue la exposición The Art of Assemblage, 1961, en Nueva York, la que lo popularizó en los cenáculos artísticos. Los objetos carentes de valor o calidad estéticas ya fueron utilizados en los merz de Kurt Schwitters, pero en el caso de los ensamblajes se da un paso más allá en volumetría pues se añaden a una superficie pintada hasta conseguir una suerte de mezcla o híbrido entre la escultura y la pintura. Estamos por tanto ante una obra impura donde las haya, en la que pueden cohabitar recortes de prensa, imágenes fotográficas y un sinfín de objetos, algunos tan dispares como una cabra o una gallina taxidermizadas en el caso de Rauschenberg. Estas operaciones no son simplemente formales o plásticas, aunque no deba minusvalorarse el aporte estético o anti-estético de dichas fórmulas. Cuenta asimismo lo que ha significado cada material en su vida anterior, previa a su utilización en una obra de arte; importa también cómo se distribuyen dichos materiales en el espacio que sirve de base o soporte, por ello habría que pensar en la identidad comercial o sociológica, y también en

La extraña unión de los opuestosSobre sexualidad y sentimiento en la obra de Nacho Bolea

JUAN VICENTE ALIAGA PROFESOR DE LA UNIVERSITAT POLITÈCNICA DE VALÈNCIA

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LA EXTRAÑA UNIÓN DE LOS OPUESTOS

el sustrato poético de los elementos manejados, sean estos papeles, fotos, cordeles, ropas…Todos los materiales imaginables al alcance del artista, aunque no pueda olvidarse el contexto personal, cultural y también político en que se hayan producido. Así sucedió con Kurt Schwitters que al término de la primera guerra mundial y debido a la escasez de medios y recursos económicos arrambló con todo lo que encontraba a mano ya que el pueblo alemán, antaño orgulloso, estaba sumido en la pobreza. De ahí que Schwitters rebuscara entre los desechos en pos de hallazgos que le permitieran construir algo nuevo en un tiempo que, aun mísero, era al fin de paz1.

Todo lo dicho hasta ahora viene a cuento porque en la obra de Nacho Bolea el uso del collage reviste de un relevancia significativa, capital, diría yo. Sin embargo, el mismo artista no parece conferirle la misma importancia y ante la pregunta:

«¿Por qué esa preferencia por el collage?» Nacho Bolea responde:

«El collage es una técnica más que deriva, para mí, en conceptos más amplios, el de técnica mixta y el ensamblaje. De todas formas no sólo me he dedicado al collage, también he realizado instalaciones y ahora estoy muy interesado en la pintura. Creo que las barreras entre los distintos géneros tienden a desaparecer porque lo importante es el concepto de obra y no el género»2

Bien es cierto que en todo trabajo creativo son las ideas, los conceptos lo que prima frente a las formas pero el nivel caleidoscópico de fragmentación y de dispersión visual que ha generado Nacho Bolea en su obra habría sido difícil de lograr mediante otras técnicas y procesos pues el collage se presta a la proliferación de fuentes icónicas y textuales sobre un mismo plano.

Para entender su metodología resulta particularmente reveladora una foto personal3 en la que se le ve agachándose junto a una obra que se apoya en una estantería y un mueble. La estantería rebosa de frascos de gran tamaño que contienen bolas, juguetes y pinzas, entre otros objetos. La tarea acumulativa es clave para entender cómo se prepara el acto o mejor dicho la serie de actos de gestación de la obra pues como el mismo artista ha afirmado en su caso al iniciar el proceso de creación se siente totalmente perdido y por ello, sin duda, la recolección y almacenamiento de materiales previamente preseleccionados en función

1 Véase Serge Lemoine (ed.), Kurt Schwitters, catálogo de la exposición, Ed. Centre Pompidou, París, 1994, p. 48 y p. 2422 El Periódico de Aragón. http://www.redaragon.com/cultura/galeria/bolea/entrevista.asp3 Reproducida en el catálogo sobre su obra titulado 24 Fragmentos del Mal Blanco, Museo Pablo Serrano, Zaragoza, 2001, p. 93.

Nacho Bolea, Klucis-Caballo ganador; ciudadano americano-,

serie Libros de artistas, 2002.

Catálogo de la exposición The Art of Assemblage, 1961.

de criterios estéticos y de su dimensión evocadora o metafórica, contribuye a lanzarse a la cristalización de la obra con el objetivo de llenar o colmar un vacío.

El conjunto de obras (objetos escultóricos, collages, los dos libros de artista con sus películas) presentadas en esta exposición bajo el título Mikado, donde se hace referencia al proceso de construcción de la obra que remite al juego milenario chino de los palillos, resume de algún modo la tarea productiva de Nacho Bolea de los últimos diez años. Una tarea englobada en la idea de expansión y de concentración, como así ocurre con la actividad lúdica citada. Una obra sobre la que se ha subrayado en repetidas ocasiones la relevancia de los recuerdos de infancia, de las alusiones al pasado, a una suerte de limbo o región periférica de la mente conciente y de los sueños. El manejo de determinadas fotografías en blanco y negro (la mujer de los ojos cerrados de Polidori - El lirio yace roto-, 2002/2003; la figura soporte de lámpara con una flor en el pecho de Loto -serie Los Divagantes- o el sinfín de recortables que muestran estampas con la pátina de otros tiempos, verbigracia Indian Cover -Ad Marginem, serie Sueños-, 1997, entre otros), parece justificar el anclaje de su obra en un mundo pretérito teñido tal vez de nostalgia o al menos retenido hasta hora en un inconsciente que se manifiesta. No niego que esta lectura sea perfectamente válida y razonable pero a mi juicio convive con otras que pretendo desarrollar en estas notas.

Me refiero sobre todo a la dimensión sexual que con creciente vigor ocupa gran parte de sus obras aunque no siempre con el mismo énfasis e insistencia.

Empezaré el recorrido a través de la materia sexual con el conjunto de Pinturas-Ensamblajes (2000- 2011), y concretamente con Asana Love Ballet, fechada en 2004. En esta obra se percibe (sobre un fondo oscuro rectangular en el que se inscribe un lienzo vuelto del revés que permite ver la estructura del bastidor) un rimero de fotos recortadas de forma irregular en las que unas mujeres practican yoga o ejercicios gimnásticos varios, mientras otras parecen disfrutar de los placeres del cuerpo. Estas imágenes están cortadas de ahí que no se distinga con precisión el contexto, es decir el espacio que habitan estas mujeres, que figuran en posición tumbada. La sensación total de la obra se aviene bien con la alusión a lo que en el ámbito del yoga se entiende por asana, es decir el juego de posturas cuya finalidad es actuar tanto sobre el cuerpo como sobre la mente. Quienes gustan del asana buscan activar los centros energéticos que se sitúan en la columna vertebral. Movimiento, dinámica y gestualidad corporal predominan en una obra de impacto visual en la que se combinan fotos en blanco y negro con otras de color aunque todas ellas parecen corresponder a décadas anteriores. Otra obra del mismo año, titulada Pecoreo, aunque de más nítida lectura, vuelve a incluir fotos de actos sexuales yuxtapuestos a imágenes de una mansión lacustre, un retrato de una mujer que semeja una actriz, colores vivos (amarillo, naranja), pinzas de

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Juan Vicente Aliaga

Kurt Schwitters, Columna Merz -Catedral de la miseria erótica-, 1923.

Nacho Bolea en su estudio.

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colores…Quizá el título se refiera a la acción de recolectar néctar y polen y pudiera aplicarse al mundo de las abejas productoras de miel. De ser así, aunque es sólo una hipótesis, habría en ello un indicio que lo vincularía a las delicias corporales, gustativas, que dimanarían también del propio título.

La sutileza y el estilo indirecto imperan en una obra como Ardis, 2004-2006, un nombre que sólo los lectores avezados en la obra de Vladimir Nabokov identificarán. Se trata de una alusión a la finca familiar donde transcurre la infancia de la protagonista de Ada o el ardor (1969). En el centro de esta composición de formato rectangular y de gran densidad matérica sobresale una foto en blanco y negro, dispuesta de soslayo, en donde se exhibe a una niña que vuelve su cabeza hacia un lado. En este trabajo magmático, por el cúmulo de componentes, se entremezclan un sinfín de fotos de edificios, números, cromos de flores, notas musicales, hilos, bolas, mariposas y algunas fotos fragmentadas que dan a entender la llamada de la carne y del deseo (una mujer boca arriba con la boca abierta y los ojos cerrados…). Un deseo incompleto, parcial y recortado, tapado y sumergido en un mundo de sensaciones matéricas, casi hápticas.

El erotismo que a veces se torna abiertamente carnal y sexual adquiere otra dimensión en Majorette, 2011, un ensamblaje sobre tabla oscura en la que descuella la foto de una mujer joven cuyos pechos están cubiertos por la presencia objetual de una escopeta. ¿Está dotando el artista de poder violento a la figura femenina? ¿Es ese su objetivo? Las majorettes del título suelen desfilar por las calles acompañadas de una orquesta, llevan minifalda, botas altas, sombrero o gorra y chaqueta militar, y no conviene confundirlas con las animadoras deportivas de los estadios americanos. La presencia de pelotas le da al conjunto también un aire de feria como si se estuviera ante un puesto de tiro. Sensualidad, diversión y violencia implícita en una misma formulación artística. ¿Es la escopeta aquí un símbolo de un poder contradicho por la desnudez de la majorette, o es acaso un signo fálico? Si se introduce en Internet como palabra clave el término escopeta la cosecha de imágenes no puede ser más convencional sucediéndose todo tipo de modelos de armas y a veces algunos hombres exhibiéndose con ellos, no en vano se asocian a la virilidad y al ejercicio de la fuerza; sin embargo, una búsqueda pormenorizada en el vasto planeta de la red puede deparar algunas jugosas sorpresas, entre ellas la de una mujer pin-up vestida con ropas enardecedoras que empuña una escopeta de repetición. Aun armada, es decir temible y amenazante, la mujer aparece sexualizada ¿pero no es el uso del arma de fuego un peligro para el varón? La sexualización de la mujer modelo ha sido cuestionada acertadamente a mi juicio desde postulados feministas. Hasta hace poco no se ha producido el mismo fenómeno con los hombres modelos que anuncian calzoncillos o perfumes, aunque esto está cambiando en el mundo cosificador y mercantilista en que nos encontramos.

Nacho Bolea, Indian Cover (Ad Marginem, Sueños), 1997.

Nacho Bolea, Asana Love Ballet, 2004 (detalle).

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Sin embargo, la mujer sigue siendo el objetivo preferido de la industria de la cosmética y de la del porno también.

En otras obras el principio de condensación y concentración, que casi genera un efecto de horror vacui, se hace realidad hasta el punto de que se requiere una agudeza visual para identificar la plétora de ingredientes que la componen. Uno de los ejemplos más claros es el de Nidada -Romance y Ribera-, 2007-2011, una pieza vertical de fondo manchado y pastoso en el que están enganchadas un buen número de fotos recortadas de revistas de destape (así se las denominaba en España en los setenta tras la muerte del dictador, un mercado que trataba de saciar el apetito sexual de los españoles y que estaba dirigido casi en exclusiva hacia el hombre heterosexual, dejando de lado los deseos y fantasías de las mujeres). Junto a las imágenes de diferentes mujeres mezcladas sin un orden claro afloran bolas, anillos, lazos de colores, estrellas, pinzas, creando un caos visual sugerente y magnético a la par.

La serie titulada Los Divagantes (2001-2011…) se caracteriza por la abundante presencia de objetos que ocupan el lugar central de la composición artística. Trátese de bolas, pinceles, cañas o pértigas, lámparas, bombillas y otros artilugios, todos ellos aparecen engarzados con otras piezas de modo que el lenguaje estético que resulta es el del ensamblaje, siendo Giróvago y Mikado las obras de mayor envergadura, realizadas ambas entre 2007 y 2011. El término divagante, señala el artista, es de procedencia ornitológica y se usa para designar aquel tipo de aves que de forma inopinada e inesperada se presentan en lugares y parajes inusuales e impropios a su forma de vida y hábitat. Sin ocupar la centralidad de la serie antes analizada de Pinturas-Ensamblajes también en este conjunto afloran indicios de alto voltaje sexual. Y también aquí las obras parecen impregnadas de un aire que remite a los sesenta y setenta. Un periodo que desempeña un papel destacado probablemente por ser esas décadas origen de las prácticas artísticas que más han inspirado a Bolea. Pienso en algunos ejemplos del nouveau réalisme (Daniel Spoerri, Arman), del pop británico (Allen Jones, Peter Blake) y del neodadaísmo en su vertiente norteamericana (Bruce Conner, Robert Rauschenberg), aunque probablemente puedan citarse también artistas de las vanguardias históricas, sin olvidar las misteriosas cajas de Joseph Cornell. Los sesenta y setenta significaron asimismo, en el mundo occidental en particular, el surgimiento de distintos movimientos que luchaban por la libertad sexual en sus distintas facetas tras décadas de mojigatas interdicciones (código Hays, el macartismo, las legislaciones homófobas en Gran Bretaña, Alemania…). Dichos movimientos liberadores influyeron en todos los ámbitos de la cultura (cine, arte, música, literatura). Fueron también años en que se produjo la eclosión de la industria pornográfica (Behind the Green Door, Deep Throat, ambas de 1972) que llegó asimismo al vídeo y que gozó de amplio consumo pese a las distintas iniciativas para restringirlo o abiertamente prohibirlo. La experimentación Nacho Bolea, Ardis (detalle).

Mujer disparando. (Archivo: Nacho Bolea)

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y el disfrute sexual del cuerpo a los que contribuyeron sobremanera los colectivos de gays, lesbianas y transexuales y también aquellos heterosexuales que disentían de las normas pacatas, no se consiguió sin oposición pese a la secularización de las costumbres. En España tras la muerte de Franco, que había fomentado la represión sexual, se dio el fenómeno del destape, como he apuntado antes, que consistió en producir películas en las que se veían partes de la anatomía femenina aunque con un enfoque casposo y machista. El primer desnudo integral de mujer -el de María José Cantudo- se pudo ver en La Trastienda de Jorge Grau, en 1978. Huelga decir que el hombre siempre aparecía cubierto en este cine retrógado.

De la serie que me ocupa sobresale la fuerza visual de Venero-Pareja Pájaro-, 2004. Se trata de un ensamblaje formado por la verticalidad de una suerte de bastón o palo decorado con flores de papel y bolitas, que aparece rematado por un gancho debajo del cual puede verse una foto de un pájaro blanco recortado de forma que duplica el perfil de un ave y que está dispuesto sobre una foto de una pareja heterosexual fundida en un abrazo orgásmico. De la pareja (en particular llama la atención el punctum localizado en el goce de ella, en la apertura de la boca y los ojos cerrados; el cuerpo de él está de espaldas) sólo pueden percibirse algunas partes del cuerpo y el omnipresente dibujo de colcha floreada que le da un aroma setentero, añejo.

El título se apoya en tres vocablos. El primero, venero, puede tener doble significación, a saber, corriente de agua que brota de la tierra y raya o línea horaria en los relojes de sol. En definitiva metáforas de la vida y el tiempo. El siguiente, pareja, no ofrece dudas pero el tercero, pájaro, puede tal vez ser un guiño a las sensaciones de libertad que la sexualidad, tanto tiempo perseguida en un país de fuerte arraigo religioso e imposiciones morales como España, puede aportar, acentuado todo por la punzante línea del fálico bastón. Otra obra bautizada en francés Oiseau à main encierra sentidos estimulantes. Como en la anterior un pájaro (en este caso de cuero blanco decorado con lentejuelas) ocupa una posición central, encaramado sobre un base cilíndrica y una pieza alargada de madera clara. Si se empuñase el objeto, que también luce una bola blanca y roja con un cascabel en su interior, el sonido producido y el roce de la mano podría despertar afanes masturbatorios.

Mayor intensidad sexual se halla en Belle Box, 2004, sobre todo por el componente orgiástico que se detecta en la presencia de distintos cuerpos contenidos en una caja en la que se percibe una foto con tres mujeres sobre un sillón carmesí. Bolea se entretiene sin embargo en enseñar y ocultar, por ello usa un objeto, la caja, donde se guardan secretos, lo que los demás no pueden ver, un juego salaz como también podía encontrarse en algunas revistas eróticas en donde los órganos genitales aparecían cubiertos púdicamente por una estrella o asterisco. Así sucede con Belle Box donde destaca en un lado de la caja,

Marilyn Chambers, fotograma de la película Behind the Green

Door, 1972.

Nacho Bolea, Samovar (detalle).

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un primer plano de la vagina semitapada que obstaculiza el goce visual o tal vez lo enardece más si cabe con su afiebrado contenido sexual.

El resto de obras que componen la serie Los Divagantes –un conjunto mucho más diáfano en la claridad compositiva que Pinturas-Ensamblajes, que descuella por su densidad plástica-, constan de objetos de carácter lúdico y festivo como árboles de navidad cuyo resultado más excesivo lo ofrece la obra titulada Mikado. En esta pieza la fantasía visual estalla por el uso heteróclito del color procedente de la miríada de bolas y las variopintas plumas y colgantes. Estamos ante una construcción que invita a soñar y a volar, a lo que parecen aludir las aspas de un avión de juguete, pero tal vez se trata de un vuelo con sinsabores pues el artilugio volador aparece atrapado en la maleza de alambres. Ese aspecto agridulce aflora también en otras piezas como en Ulises (2010) en el que el héroe de Homero parece gritar su soledad en la zozobra del barco.

¿Se trata de evocar en estas piezas algunos recuerdos o juegos de infancia en años en que el pensamiento aún no controlado por la lógica y las normas prohibitivas le había ganado la batalla provisionalmente a la razón? ¿Sería Samovar, 2008, otro ejemplo que hurga en el pasado? Esta obra que en efecto evoca formalmente, aunque de modo bastante modificado, a las cafeteras altas que emplean los rusos, está coronada por una figura militar corriendo. ¿Remite a travesuras de la infancia, a ingenuos juegos bélicos, a ejercicios de masculinidad? ¿Se alude en esta obra a batallas sin sentido, perdidas en el inconsciente?

Con un título de resonancias fastuosas, Imperio y Realezas -Canciones desde la Enramada-, 2004-2008, Bolea parece haber alcanzado el clímax en los contenidos sexuales. Pero también la perfecta unión de los opuestos, es decir, la extraña (por lo infrecuente) cohabitación del mundo de la lubricidad y de los afectos, del sexo y del amor. Esta serie de doce collages sobre lienzo y un fondo de passe-partout recoge como material base recortes fotográficos procedentes de revistas picantes y pornográficas y otras publicaciones dedicadas al cine, pero con ingredientes sicalípticos, de un repertorio de revistas españolas, francesas, italianas, americanas, inglesas en las que destacan cabeceras (algunas, hoy, olvidadas) como Folies de Paris et de Hollywood, Papillon, Mayfair, Sólo para hombres (en la que se exhibía Susana Estrada), Playboy…Un valioso material merecedor de estudios sociológicos y sexológicos sobre los gustos, apetencias y carencias de la población consumidora de su momento (los setenta, sobre todo), que todavía subsiste, muchos años después del fenómeno del destape y en una España que ha avanzado en materia de igualdad entre mujeres y hombres, en mensuales como Interviú que usa como reclamo el desnudo de una mujer en la portada. Cabría preguntarse por qué no se utiliza también el desnudo de un hombre. ¿No adquirirían esas revistas las mujeres heterosexuales? ¿Qué nos indica esta manifiesta desigualdad? ¿Distintos modos de acercarse al cuerpo desnudo o condicionamientos culturales de

Nacho Bolea, Mikado (detalle).

Nacho Bolea, página de Cuadernos de Sueños.

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género? La llegada de Internet ha multiplicado la oferta de material pornográfico pero todavía las diferencias de uso son notables entre hombres y mujeres, aunque no pueda conocerse a ciencia cierta el sexo del usuario pues la red permite el anonimato.

Dicho esto, Nacho Bolea no tiene su objetivo puesto en las nuevas tecnologías y las fantasías que puedan generar sino en otros imaginarios, en otras épocas, en otras subjetividades.

Imperio y Realezas -Canciones desde la Enramada- (2004-2008) destila un aire vintage no sólo por emplear papel, cada vez más en desuso en un mundo que avala cada día más lo electrónico y digital, sino por la elección misma de los motivos icónicos y de los elementos ornamentales.

Antes de empezar a diseccionar la serie conviene entender plenamente el sentido de los vocablos empleados. Así, enramada se refiere tanto a un ramaje espeso y entrelazado como al adorno hecho con ramas de árboles, sin embargo, a primera vista no hay en estos collages atisbos de masa arbórea por lo que habrá que buscar en un nivel metafórico un segundo grado al sentido del título. El artista ha cuidado esta serie con mimo hasta el punto de disponer un interior de terciopelo en la caja de hierro que da cobijo a la composición visual creada. ¿Dicho material responde a una función práctica o alberga acaso una connotación oculta?

En esta serie sin una estructura clara o composición definida (no se pretenden), como así ocurre también en otras series, se desparraman recortes fotográficos de revistas eróticas y porno combinadas con otros materiales (pintura, grafito, cola blanca, pequeños objetos, flores secas, plumas, telas…). Se ofrece de este modo la unión de sexualidad y sentimiento, deseo y afectos, supuestos contrarios que no lo son en absoluto para el artista, que continuamente los enhebra y entremezcla.

Con el título sorprendente de Dinastía el artista ha destribuido distintos papeles recortados entre los que sobresalen los de carga sexual. El disfrute completo no puede producirse pues el troceamiento de las imágenes imposibilita que el ojo contemple la imagen entera. Sale ganando la imaginación. Con atención se llegan a distinguir una mano posada sobre un muslo, unas nalgas junto a un trozo de correa con remaches y un pene erecto que de tan enrojecido parece carne irreal, inverosímil. En la obra titulada Oráculo se percibe en la parte superior de la izquierda un torso de mujer rubia con los ojos cerrados sobre un fondo verde desvaído, un juego de piernas abiertas con el pubis cubierto por una hoja roja y negra y varios trozos de papel blanco troquelado. En definitiva: alusiones a agujeros, perforaciones, penetraciones. ¿Es la obtención de placer escoptofílico la predicción que se anuncia en el título o se trata de algo que no se alcanza a entender plenamente?

Revistas eróticas de los años 60 y 70 del siglo XX.

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En Batelera se propone una extraña paradoja pues si bien el título, un término poco usado, se refiere a las mujeres que se dedicaban en siglos pasados a transportar viajeros en ágiles botes de una orilla a otra de la bahía, el dominio de la carne es absoluto: primer plano a la izquierda de pene y vagina en plena coyunda. En otras partes de la misma pieza la actividad sexual continúa aunque de forma más velada: en el centro de la obra se ve una foto de una mujer joven con la cara tapada por el pelo y los pechos al descubierto, y a su lado una carta: el 8 de corazones. De nuevo la conjunción de sentimiento y ardor sexual, de pasión y disfrute. En otro recorte, a la derecha, se divisan unas nalgas cubiertas por una hoja marchita. Las alusiones a tiempos pretéritos acompañan constantemente la poética de Nacho Bolea.

Leda remite claramente a quien es en la mitología de la antigua Grecia hija de Testio y esposa de Tindáreo de Esparta. Este personaje es conocido en muchos relatos literarios y en la historia de la pintura sobre todo por tratarse de una joven seducida por uno de los dioses más promiscuos, Zeus, que no hacía distinción de sexo en sus preferencias pues tuvo también arrebatos hacía el copero Ganímedes. Cuenta el mito que mientras Leda paseaba junto al río Eurotas, se le presentó Zeus, transformado en cisne y fingiendo ser perseguido por un águila jueguetona, se posó en ella. El resto es historia sabida. Curiosamente en la obra salvo unas metonímicas plumas no se revelan más indicios alusivos a Zeus, y en el conjunto de fotos dispuestas en todo tipo de posiciones se aprecian una relación sexual entre dos mujeres y un coito vaginal con una mujer que lleva medias negras. Las fotos están colocadas produciendo movimiento y agitación. Fuera del cuadrado central asoman números repitidos (el 8), hojas, recortes de papel que caracolean y una foto de una casa antigua. ¿Fue allí donde sucedieron los hechos? ¿O es producto de una ensoñación?

La estética desueta abunda en esta serie y El Espejo es uno de sus mayores exponente pues el objeto material que le da título ocupa una posición central. Se trata de un espejo ornamentado que encaja a la perfección con el toque diciochesco de una reproducción en pequeño formato del Psique y Amor de François Gérard que situada en el margen superior derecho parece replicarse en una foto de revista erótica o en un abrazo. El lenguaje del porno en Nacho Bolea, incluido el de carácter grupal, resulta inseparable a mi entender de unas cuantas gotas de romanticismo, perceptibles tanto en la ristra de rojos corazones de un trozo de papel junto a la escena del abrazo citado como en las flores marchitas que salpican la obra en distintas partes de El Espejo. Quien busque sexo puro no lo va a encontrar aquí si se rechaza que vaya acompañado de la emoción candorosa de los afectos.

Jules Scalbert, Leda, 1913..

Nacho Bolea, El espejo (detalle).

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Dogaresa, en cambio, descuella por su apariencia fetichista. Parece que estemos en el territorio de una dominatrix como aquella dibujada por Otto Dix en El sueño de la sádica 4, 1922, o esa otra de George Grosz en la acuarela Dos amantes, 1925, en que una mujer abraza a otra mientras luce un penacho en su espalda y apunta con su pene postizo. Hay señales que remiten al mundo de Leopold von Sacher Masoch (fustas, arneses, cordeles, alusiones a la caballería…), también un trozo de periódico que habla de una muerte, y un nombre en mayúsculas, DUX, de reminiscencias militares, símbolo del poder en las repúblicas marítimas de Venecia y Génova, evocación del supremo líder fascista italiano. El poder, ahora feminizado, tiene en esta obra claras connotaciones sexuales. Por otro lado, la foto de una mujer en la parte superior de la derecha parece remitirnos a otros tiempos, y a una clase social pudiente, a la que puede aludir una pluma negra rematada por una perla.

La intensidad sexual aumenta en Bayros y Polisón. En la primera, el ¿falso? lujo ajado impregna la obra, algunos detalles lo delatan: un pedazo de encaje, una pulsera de perlas, un cuadro dieciochesco de escena campestre con guitarrista... El título remite probablemente al escritor Franz von Bayros que nació en Zagreb en 1866 y murió en Viena en 1924. Fue un ilustrador y pintor austriaco de estética decadentista, que destacó por sus elegantes dibujos eróticos. Una de sus pinturas rijosas Cuentos de la mesa del tocador, le dio gran nombradía. En 1911, la policía de Múnich lo persiguió a causa de sus pinturas sexuales y lo obligó a salir de Alemania. Dejó un enorme legado de pinturas.

Polisón es tal vez la obra más directa siendo el lenguaje de Nacho Bolea al contrario dado a desvíos, desconciertos y veladuras. Dicho esto sí existen determinados elementos (el ciervo, el caballito de mar) que suavizan el carácter más literalmente carnal. El título parece referirse a un armazón que, atado a la cintura, utilizaban las mujeres del siglo XIX, particularmente en el último cuarto, para que abultasen los vestidos por detrás; se conseguía así crear una imagen de cintura más estrecha. Caminar holgadamente era otra cuestión.

En otras obras de la serie se dan claras referencias al orgasmo pero se introduce asimismo una lectura paradójica. Véase Nadir, un término que en literatura se usa para referirse al momento en que el héroe alcanza su punto más bajo moralmente hablando. Pero en esta pieza la imagen principal muestra una mano de mujer masturbando a otra mujer en una composición en la que se yuxtaponen recortes de fotos de paisajes. La imagen parece ir en un sentido mientras la palabra va en otro. El deseo lésbico vuelve a manifestarse en Ya duerme el pétalo rojo, concretamente en una fotografía en blanco y negro de dos rostros de mujer. Bouquet y Cazadoras completan la serie.

4 Catálogo Fémininmasculin. Le sexe de l´art, París, Centre Georges Pompidou, 1995, p. 218.

François Gérard, Psique y Amor, 1798.

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La exposición Mikado incluye asimismo dos libros de artista que van acompañados de sendos dvds, en los que abunda la intensidad emocional. El primero Dreamglo -Blood & Ivory / Snow & Fire: a Violent and Exoteric Romance- se concibió en el verano de 2003 en Zaragoza. El título remite al nombre de una flor, una variedad de rosa de flores dobles de pétalos rojos y blancos, de ahí el juego alusivo a ambos colores mediante las metáforas de la sangre, el marfil, la nieve y el fuego. El contenido, a modo de collage continuado, recoge obsesivamente algunas imágenes presentes en otras obras de Bolea: fragmentos de cuerpos de hombre y mujer (el hombre adolece de menor presencia corporal, a veces simplemente la cabeza y los genitales), fotos de flores, estrellas , pájaros. La violencia del subtítulo no asoma en el libro, al menos a primera vista. Sexo y ternura van nuevamente de la mano. En el dvd la música de Johann Sebastian Bach subraya el tono cadencioso del libro. El otro: Borderline -Frontera y Desalojo-, se concibió en la primavera de 2004. En este cuaderno de viaje la partida la gana la nostalgia y el sentimiento transmutado en paisajes, naturaleza, casas rurales, fotos antiguas de niños, campanas, ruinas, silencio, gorjeo de pájaros, campo, ritmo lento, flores, sombras, vegetación, poemas…

Parece el cierre adecuado, tras el equilibrio presente en las obras comentadas antes, en las que la conjunción de lo que culturalmente en algunos contextos se considera opuesto e irreconciliable (sexo sin tapujos y sensibilidad), aunque no tenga por qué serlo, halla un inhabitual maridaje, una ósmosis feliz.

Franz von Bayros, dibujo nº 5 del portafolio La Grenouillère, 1912.

Imperio yRealezasCANCIONES DESDE LA ENRAMADA

(2004-2008)

La serie Imperio y Realezas -Canciones desde la Enramada- (2004-2008) reúne doce collages de igual tamaño y realizados sobre el mismo soporte: un lienzo y una tabla de madera forrada de passe-partout blanco.

Para su presentación, las obras se presentan enmarcadas en una caja de hierro cromado, cuyas paredes interiores van forradas con terciopelo negro y cuyas medidas finales son 65 x 50 x 7,5 cm

En la confección de esta serie se han utilizado recortes fotográficos -extraídos principalmente de revistas eróticas y pornográficas de los años setenta-, en combinación con otros materiales ( pintura, grafito, cola blanca, grabados, pequeños objetos, plumas, flores secas, bisutería, telas, etc.)

sobre un ser que sueña se inclinan complacidas las verdes frondas

Georg Trakl

DINASTÍA

2004 Collage y técnica mixta sobre lienzo

y tabla forrada de passe-partout65 x 50 x 7,5 cm

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Nacho Bolea

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IMPERIO Y REALEZAS -CANCIONES DESDE LA ENRAMADA-

ORÁCULO

2004 Collage y técnica mixta sobre lienzo y tabla forrada de passe-partout65 x 50 x 7,5 cm

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BATELERA



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LEDA


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EL ESPEJO




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BOUQUET


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DOGARESA



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YA DUERME EL PÉTALO ROJO


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Nacho Bolea

POLISÓN



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BAYROS


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Nacho Bolea

NADIR



CAZADORAS


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DreamgloBLOOD & IVORY / SNOW & FIRE:

A VIOLENT AND EXOTERIC ROMANCE

*DREAMGLO: Variedad de rosa, introducida por Williams en 1978, de capullos alargados y puntiagudos, follaje poco denso y flores dobles de pétalos rojos y blancos.

Libro de artista. 36 páginas. Técnica mixta, collage de materiales impresos, hojas y flores secas, cera y otros materiales sobre un álbum fotográfico antiguo.16 x 22 x 2,5 (cerrado).Zaragoza, 2003.

¿Cómo enredar, trabar, enlazartu alma con la mía y meterte en un laberinto allícomo el escondido perfume en el capullo de la rosa?

John Keats

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PORTADA

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DREAMGLO

PÁGINA 1

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PÁGINAS 2-3

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DREAMGLO

PÁGINAS 4-5

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PÁGINAS 6-7

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DREAMGLO

PÁGINAS 8-9

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PÁGINAS 10-11

PÁGINAS 12-13

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DREAMGLO

PÁGINAS 14-15

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Nacho Bolea

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DREAMGLO

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PÁGINAS 16-17

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DREAMGLO

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Nacho Bolea

PÁGINAS 18-19

PÁGINAS 20-21

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DREAMGLO

PÁGINAS 22-23

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Nacho Bolea

PÁGINAS 24-25

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DREAMGLO

PÁGINAS 26-27

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Nacho Bolea

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DREAMGLO

PÁGINAS 28-29

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Nacho Bolea

PÁGINAS 30-31

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DREAMGLO

PÁGINAS 32-33

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Nacho Bolea

PÁGINAS 34-35

BorderlineFRONTERA Y DESALOJO

Libro de artista. 48 páginas. Técnica mixta, fotografías originales, ampliaciones y transparencias manipuladas digitalmente,telas, papeles, cartulinas, recortes de revistas, flores y plantas secas, y otros materiales sobre un álbum fotográfico antiguo.18 x 23,5 x 5 cm (cerrado).Ruesta-Undués de Lerda, Zaragoza (Camino de Santiago).Primavera-Verano, 2004.

Olvidando los rastros, el camino conducía a la vastedad de la mañana siguiente.

Hans Lebert

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PORTADA

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BORDERLINE -FRONTERA Y DESALOJO-

PÁGINAS 1-3

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PÁGINAS 4-7

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PÁGINA 8-11

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Nacho Bolea

PÁGINAS 12-15

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PÁGINAS 20-21

PÁGINA 22-23

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PÁGINAS 24-25

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PÁGINA 36-37

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PÁGINAS 38-39

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Nacho Bolea

PÁGINAS 40-41

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Nacho Bolea

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PÁGINAS 44-45

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Nacho Bolea

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CONTRAPORTADA

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Nacho Bolea

Libros deArtistasSERIE (2002-2012...)

Libros deArtistasSERIE (2002-2012...)

Esta serie que permanece abierta, emplea como soporte, en la mayoría de los casos, libros que Nacho Bolea ha ido atesorando con el tiempo.Cada obra está inspirada por artistas por los que siente alguna admiración o simpatía.

Animado por la duración,

soy también aquellos otros

Peter Handke

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DESACTIVAR

Manual de Arno

2004 Collage de materiales impresos

y ensamblaje de objetos sobre libro, montado en tabla

30 x 20 x 9,5 cm

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LIBROS DE ARTISTAS

ETERNITLibro Laberinto para Leni Riefenstahl

2006 Collage de materiales impresos, hojas y flores secas y ensamblaje de objetos sobre libro, montado en tabla 45 x 32 x 12 cm

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Nacho Bolea

2005 Ensamblaje sobre paquete

de folios y revista, montado en tabla 41,5 x 51,5 x 7 cm

SILVER STARCuaderno en blanco para

Francesca Woodman

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LIBROS DE ARTISTAS

NIEVE VOLADAVisión Bataille

2008 Técnica mixta, collage de materiales impresos, y ensamblaje de objetos sobre cuaderno de dibujo, montado en tabla 43,5 x 56,5 x 4,5 cm

145

Nacho Bolea

GIRÁNDULAViento y voces en Sylvia Plath


impresos y ensamblaje de objetos sobre libro, montado en tabla

63 x 46 x 6 cm

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LIBROS DE ARTISTAS

MUNDO MERETOppenheim

2011 Ensamblaje sobre tabla 32 x 19 x 6 cm

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Nacho Bolea

GOLEMMonstruo Nuevo para Meyrink

2011 Ensamblaje de objetos sobre

portada de libro, montada en tabla 28 x 14,5 x 6 cm

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LIBROS DE ARTISTAS

LA CIUDAD

DE LAS SOMBRASDetalles

LA CIUDAD

DE LAS SOMBRASLIbro Linterna para Lotte Reiniger

2011 Collage de materiales impresos

y ensamblaje de objetos sobre libro, montado en tabla

51 x 76 x 17 cm

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Nacho Bolea

Nacho BoleaZARAGOZA, 1966

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Nacho Bolea

ExposicionesINDIVIDUALES

2012 Mikado, Edificio Paraninfo, Sala Buñuel, Universidad de Zaragoza, Zaragoza

2005 Idlewild, Galería Paupa, San Sebastián

2003 Limbo, Museo de la Universidad de Alicante (MUA), San Vicente del Raspeig, AlicanteLimbo, Galería Cuatro Diecisiete, Madrid

2001 Kermesse, Centro Cultural “El Matadero”, Ayuntamiento de Huesca, Huesca 24 Fragmentos del Mal Blanco, Museo Pablo Serrano, Zaragoza

1996 El Estado Radiante, Galería Moldurarte, Zaragoza

COLECTIVAS

2010 Obra sobre papel –Colección del Museo de la Universidad de Alicante-, Museo de la Universidad de Alicante (MUA), San Vicente del Raspeig, Alicante

Postales desde el Limbo, Cuarto Espacio, Diputación Provincial de Zaragoza, Zaragoza

2008 Colectiva, Galería 8, Zaragoza

2007 El cobijo, la segunda piel, Espacio “El Sol Sale para Todos”, Zaragoza

2006 Cuaderno de viaje, Diputación Provincial de Huesca, Huesca

2005 Wonderboxland –Cornelliana-, Galería Utopia Parkway, Madrid

Cuaderno de viaje. Una visión contemporánea del Camino de Santiago en Aragón, Museo Pablo Serrano, Zaragoza

2004 Erotomía –En la frontera-, Antiguos Depósitos Municipales, Zaragoza

Pezes y Personajes. Muñecos. Pájaros y cosas, Galería Fernando Latorre, Zaragoza

El collage: un encuentro, Museo de Arte Contemporáneo de Elche, Elche

2003 Inversus (Arte contemporáneo en Aragón), Sala Universidad, Universidad de Cantabria, Santander

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Nacho Bolea

2002 Inversus (Arte contemporáneo en Aragón), Edificio Paraninfo, Universidad de Zaragoza, Zaragoza

Aquí/Arte + Rolde (25 aniversario), Torreón Fortea, Ayuntamiento de Zaragoza, Zaragoza

De parte de las cosas [Dis Berlin, Pablo Milicua, Manuel Bouzo y Nacho Bolea], Galería Lausín & Blasco, Zaragoza

2001 Paisajes habitados -Antonio Santos, Pablo Bolívar y Nacho Bolea-, Galería Cuatro Diecisiete, Madrid

2000 Divaneos (Arte y Psicoanálisis), El Balaguer, Ayuntamiento de Palma de Mallorca, Palma de Mallorca

Cambio Constante, I (Arte en órbita -The Artist Museum- The European Arts Forum), Reserva natural de la Alfranca, Pastriz (Zaragoza)

1999 Taller Connections (Técnicas de impresión tradicional y nuevas tecnologías), Fundación Pilar y Joan Miró de Palma de Mallorca, Palma de Mallorca

1997 Noche de Caz, Galería Caz, Zaragoza

BibliografíaCATÁLOGOS MONOGRÁFICOS

El Estado Radiante, Zaragoza, Galería Moldurarte, 1996 [Folleto. Texto: Francisco Bolea]

Kermesse, Huesca, Ayuntamiento de Huesca, 2001 [Catálogo. Texto: Pedro Pablo Azpeitia]

Limbo, Alicante, Museo de la Universidad de Alicante (MUA), 2003 [Catalogo. Textos: Pablo Jiménez, Alejandro Ratia]

Limbo, Madrid, Galería Cuatro Diecisiete, 2003 [Folleto. Texto: Alejandro Ratia]

Mikado, Zaragoza, Prensas Universitarias, Universidad de Zaragoza, 2012 [Catálogo. Textos: Juan Vicente Aliaga, Nacho Bolea, Chus Tudelilla]

24 Fragmentos del Mal Blanco, Zaragoza, Museo Pablo Serrano, 2001 [Catálogo. Textos: Nacho Bolea, Fernando Castro Flórez, Ángela Molina]

157

Nacho Bolea

OBRAS DE CARÁCTER GENERAL

Aquí/Arte + Rolde (25 Aniversario), Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 2002 [Catálogo. Texto: Pedro Pablo Azpeitia]

Benshimol, Adriana, Ferrer, David [et al.], Literatura y enfermedad (Antología de visiones literarias y plásticas sobre las dolencias humanas), Madrid, Uno más editores, S.L., 2002

Cuaderno de viaje. Una visión contemporánea del Camino de Santiago en Aragón, Zaragoza, Museo Pablo Serrano, 2005 [Catálogo. Textos: de los artistas convocados]

De parte de las cosas [Dis Berlin, Pablo Milicua, Manuel Bouzo y Nacho Bolea], Zaragoza, Galería Lausín&Blasco, 2002 [Folleto. Texto: Chus Tudelilla]

Divaneos (Arte y Psicoanálisis), Palma de Mallorca, Ayuntamiento de Palma de Mallorca, 2000 [Catálogo. Texto: Ángel García]

El collage: un encuentro, Elche, Museo de Arte Contemporáneo de Elche, 2004 [Catálogo. Texto: Mariano Navarro]

En la frontera, Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 2004

Inversus (Arte contemporáneo en Aragón), Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2002 [Catálogo. Texto: María José Magaña]

Lomba Serrano, Concha, La plástica contemporánea en Aragón (1876-2001), Zaragoza, Ibercaja, 2002

Obra sobre papel -Colección del Museo de la Universidad de Alicante-, Alicante, Museo de la Universidad de Alicante (MUA), 2010 [Catálogo. Texto: David Alpañez Serrano]

Paisajes habitados [Antonio Santos, Pablo Bolívar y Nacho Bolea], Madrid, Galería Cuatro Diecisiete, 2001 [Catálogo. Texto: Francisco Bolea]

Wonderboxland -Cornelliana-, Madrid, Galería Utopía Parkway, 2005 [Catálogo. Textos: José Jiménez Lozano, Juan Manuel Bonet]

Este catálogo, editado por la Universidad de Zaragoza, se terminó de imprimir el 20 de septiembre de 2012 , año del cincuenta aniversario del poemario Ariel de la

escritora norteamericana Sylvia Plath.

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