Pal Cio Do Itamaraty Quest Es de Hist Ria Projeto e Documentac o 1959-70-1

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arquitextos 106.02: Palácio do Itamaraty: questões de história, projeto e documentação (1959-70) (1)

abstracts

português Uma investigação da arquitetura de Oscar Niemeyer a partir do Palácio do Itamaraty de

Brasília (1959-1970). Tal exercício pode revelar ques-tões referentes à complexa trama da arquitetura brasileira pós-Brasília

english A research about the architecture of Oscar Niemeyer focused from the project for Palácio do Itamaraty (Ministry of Foreign Affairs, 1959-1970). This exer-cise may answer some questions about the complex layers of «post-Brasilia» Brazilian architecture

español El texto es una investigación sobre la arquitectura de Oscar Niemeyer teniendo como punto de partida el Ministerio de Relaciones Exteriores (1959-1970), y pretende aclarar cuestiones sobre la trama compleja de la arquitectura brasileña pos Brasilia

how to quote

ROSSETTI , Eduardo Pierrotti. Palácio do Itamaraty: questões de história, projeto e documentação (1959-70). Arquitextos, São Paulo, 09.106, Vitruvius, mar 2009 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/09.106/65>.

“Não se revoluciona revolucionando.Revoluciona-se solucionando” Le Corbusier

Dentro das perspectivas que configuram um campo do conhecimento é fundamental elaborar as tramas em que um arquiteto atua e onde suas arquiteturas existem. A abordagem das ações específicas de um arquiteto e seu discurso podem contribuir para a configuração de um quadro mais amplo da arquite-tura brasileira. Assim, a investigação da arquitetura de Oscar Niemeyer a partir da sede do Ministério das Relações Exteriores do Brasil —o Palácio do Itamaraty de Brasília (1959-1970)— pode revelar questões referentes à complexa trama da arquite-tura brasileira pós-Brasília, alargando os recortes já consolidados. Esta condição pós-Brasília se ca-racteriza pela a manutenção de questões e posturas modernas em diálogo com novas questões e outras posturas, que já não correspondem dogmaticamente às premissas modernistas, mas nem tampouco são, automaticamente, pós-modernas. Trata-se de uma dilatação do sentido da modernidade inerente à arquitetura brasileira que, para além de uma lin-guagem já consolidada, mantém o debate local re-fratário às críticas ao Movimento Moderno, que são contemporâneas à Brasília —o ponto máximo de nossa modernidade.

A complexidade arquitetônica doPalácio do Itama-raty pode revelar questões que não puderam ser consideradas por outros focos investigativos. Para tanto, é preciso empreender uma operação historio-gráfica que tome a arquitetura como um dos índices do discurso do arquiteto. Manfredo Tafuri propõe uma abordagem do caráter fragmentário da arqui-tetura, explorando os valores e questões correlatos à sua produção e sua construção, para instaurar novas instâncias para sua compreensão, quando são estabelecidos novos nexos arquitetônicos latentes (2). É uma estratégia legítima usar diferentes fontes e referências para construir esta história da obra

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Douglas Vieira de Aguiar

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arquitextos 106.02: Palácio do Itamaraty: questões de história, projeto e

documentação (1959-70) (1)

arquitetônica, valendo-se da revisão historiográfica, tanto quanto da enunciação de aspectos inéditos sobre o projeto. No caso do Palácio do Itamaraty, tornam-se igualmente pertinentes os depoimentos de jornalistas e diplomatas, além das abordagens historiográficas sobre o discurso de Niemeyer. Va-lerá ainda explorar as maquetes e os desenhos das etapas de desenvolvimento do projeto, os croquis, as soluções construtivas e um repertório iconográfico com fotografias da construção até seu estado atual. Some-se a isso tudo, a história da própria instituição que o edifício abriga.

O Palácio do Itamaraty de Brasília permanece como um projeto não publicado nas páginas das revistas nacionais de arquitetura. Se foi registrado pela re-vista L’Architecture D’aujord’hui (3), sua legitimidade no campo interno se dá pelo livro fundamental de Yves Bruand, e tampouco foi retomado criticamente em publicações congêneres. Só recentemente, os dois palácios da diplomacia brasileira foram in-cluídos numa mesma publicação, sendo abordados em separado, sem maiores correlações (4). O Palácio do Itamaraty também não pode ser é explorado no recorte estabelecido por Segawa (5) quando in-vestiga criticamente todo um século da produção nacional. Em que pese a contribuição das muitas dissertações e teses sobre Niemeyer, o Palácio não tem sido objeto de uma abordagem mais exclusiva, o que justifica e instiga novas aproximações acerca de suas complexidades.

A abordagem de Bruand é desenvolvida mediante seus contatos diretos com Niemeyer, visitando o edifício quando já concluído. Bruand não assinala as contribuições e colaborações de outros arquitetos, calculistas e artistas, referindo-se, apenas a Lucio Costa e Le Corbusier. As omissões a Burle Marx e a Wladimir Murtinho (6) são quase injustificáveis, pois além de mostrar os jardins, afirma que o palácio é formulado a partir de nossas “tradições diplomáti-cas”. Bruand desconsidera ainda a indicação para ministérios diferenciados já apontada no Plano Pi-

loto de Costa, o que ampliaria ainda mais a singula-ridade do Ministério, justamente destacada por ele. Contudo, Bruand ressalta a “verdade estrutural” do Palácio e resiste ao encantamento formal das arca-das, apontando uma “reviravolta” na obra de Nie-meyer devido ao uso do concreto aparente. A carga representativa do programa não lhe escapa, mas ele pouco explora da dinâmica espacial interna entre os salões sociais, a integração das obras de arte e os móveis, que configuram a beleza sem ostentação, a que se refere. Bruand também deixa de apontar as correlações entre a nova sede da diplomacia e sua velha matriz carioca —um expressivo palácio neo-clássico de filiação francesa, publicado inclusive no livro Brazil Builds (7). Ainda assim, a contribuição de Bruand é inegável, pois o Palácio do Itamaraty é abordado junto com os demais palácios de Brasília, definindo uma perspectiva de compreensão com-parativa destas arquiteturas.

Brasília pós-JK

Superada a euforia da inauguração da nova Capi-tal Federal, seu plano urbanístico sofreu abrupta interrupção no ritmo de implementação, alterando o andamento das obras arquitetônicas em curso. Diferentemente do Presidente Juscelino Kubitschek, Jânio Quadros estancou os cronogramas que deman-davam ações governamentais coesas para a consoli-dação da cidade. O contexto político somente se agra-varia com a renúncia de Jânio Quadros, sucedido por João Goulart, com um interregno parlamenta-rista, cujas atitudes ampliaram a instabilidade em diversos setores da sociedade civil e consolidaram a insatisfação dos setores militares, deflagrando o Golpe de Estado de 1964. Apesar da grita reacionária pelo abandono ou adiamento da transferência da capital, JK havia deixado Brasília numa condição irrevogavelmente implantada. É neste contexto de impasses —quando as obras de Niemeyer sofreriam atrasos, vetos e ingerências— que o projeto arqui-tetônico do Ministério das Relações Exteriores será revisto, refeito e desenvolvido, tornando-se a sede

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governamental mais relevante no funcionamento pleno da nova Capital.

Será nas circunstâncias políticas pós-64 que o projeto e a obra do Palácio do Itamaraty serão implementa-das. Houve interesse do novo chanceler pelas obras do novo palácio, assegurando sua continuidade e a manutenção da equipe de arquitetos, técnicos e funcionários já comandada pelo diplomata Wladi-mir de Murtinho, cuja expectativa pós-64 indicava um temor contrário, como relata: “...a primeira coisa que eu fiz foi retirar os planos, as plantas, resguar-dar, [com] medo de que queimassem os projetos, e retardassem a construção...”(sic) (8) 1964 é um ano decisivo na consolidação do Itamaraty em Brasília. As obras do Palácio passam a fazer parte das visitas oficiais de autoridades estrangeiras, numa rotina semanal de visitações sob os cuidados do diplomata, que se fazia acompanhar de jornalistas e fotógrafos. Havia inclusive, uma sala “decorada” com a maquete do palácio e desenhos afixados na parede.

A efetiva consolidação de Brasília estava condicio-nada à transferência do Itamaraty. Mais do que um ministério transplantado, o novo palácio deveria corresponder às expectativas e perspectivas políti-cas da diplomacia brasileira, abrigando as funções daquela instituição que fora o baluarte da formação e da constituição do Estado nacional, e que agora deveria contribuir na consolidação da Capital com seu capital simbólico, emanando-o para além dos domínios das arcadas de sua nova sede (9). A força institucional da “Casa” (10), transcende em muito as funções comuns da diplomacia — representar, negociar e informar— pois a história de sua primeira sede no Rio de Janeiro se confunde com a própria consolidação da República. O Palácio do Barão do Itamaraty foi a sede do governo republicano desde o governo do Marechal Deodoro da Fonseca até o presidência de Prudente de Morais, quando a sede do poder executivo é transferida para o Palácio do Catete. A partir de 1897 a ex-residência do Barão do Itamaraty passa a pertencer à chancelaria brasileira

onde permaneceria instalada até 1970, emprestan-do-lhe também o nome de seu título nobiliárquico.

O Plano Piloto, o novo Itamaraty e seu lugar na Es-planada

O novo palácio em Brasília representa uma opor-tunidade efetiva de modernizar a Casa, além de corresponder à expansão administrativa em curso (11). Neste sentido, Murtinho afirma que “...esta-mos não apenas transferindo um Ministério, mas provocando uma revolução administrativa, uma experiência única no Brasil” (12). Ainda em setem-bro de 1960, a pedra fundamental é lançada pelo Presidente JK, na presença de muitas autoridades, em meio a terra vermelha do canteiro de obras, inaugurando uma cruzada construtiva que perdu-raria dez anos. O palácio já era objeto de reflexão de Oscar Niemeyer, ao menos desde 1959, pois em junho a revista Brasília apresenta duas fotografias do futuro palácio (13). Diferentemente da divulga-ção de outras obras do arquiteto, não havia nem desenhos, nem croquis, nem textos, somente a le-genda sobre duas fotos do futuro palácio, deixando a imagem em estado latente para ser interpretada.

Este é primeiro projeto do Palácio a ser divulgado, o que deixa margens a muitas especulações sobre o conteúdo inédito de seus desenhos. Mas a partir das fotografias constata-se que este palácio já apresenta o partido que caracterizaria sua versão final: um projeto configurado com a relação entre edifícios, ou seja, um edifício representativo e outro administra-tivo. Há uma colunata no bloco representativo que remete à solução do Palácio do Supremo Tribunal Federal: uma sucessão de colunas nas faces Leste e Oeste recuadas sobre a cobertura de uma volumetria que abriga uma caixa vítrea suspensa, com planta aparentemente quadrada. A face envidraçada Norte fica voltada para o Eixo Monumental, no limite da projeção da laje de cobertura, sem recuos. O bloco administrativo possui cinco pavimentos, corres-

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pondendo em altura à metade do ministério-tipo da maquete.

O térreo da maquete apresenta mudança de tex-tura, sugerindo diferentes pisos e um espaço mais acessível e permeável que os demais palácios. Junto ao Eixo Monumental fincam-se nove mastros de bandeiras. Os pilares e as colunas são retilíneos, com arranque destacado para receber as vigas. Há modulação da caixilharia, com quatro módulos de esquadrias para um módulo estrutural. Não há in-dicação de espelho d’água, assim como parece não haver conexão externa entre os blocos, talvez res-trita ao subsolo. A linguagem da maquete sugere um concreto branco e não uma solução que deixe-o aparente. Destaca-se a presença significativa de um último piso livre de vedações, coberto por uma laje de cobertura com três vazios retangulares. Esta pro-posição de 1959 também já apresenta grande relação com a pré-figuração do palácio contida no Plano Piloto de Lucio Costa.Em seu relatório é anunciada a distinção do Ministério das Relações Exteriores e do Ministério da Justiça em relação aos demais blocos ministeriais. Assim, Lucio Costa, corrobora Murtinho quando afirma que “O Ministério das Re-lações Exteriores é uma instituição extremamente diferente dos outros ministérios...” (14). Vale lem-brar que Costa havia pertencido aos quadros da Casa, possuindo certa intimidade com o cotidiano diplomático e suas especificidades. Além disso, ao menos no Plano Piloto o lugar do futuro Palácio do Itamaraty já estava localizado, diferentemente de tantos setores que em função do desenvolvimento do projeto urbanístico foram alterados (15).

Implantado na cabeceira da Esplanada dos Ministé-rios, o palácio estrutura a transição entre o núcleo central da espacialização do poder, definida pela Praça dos Três Poderes, com a Esplanada (16). O diplomata pondera “...a posição do Ministério das Relações Exteriores é toda peculiar, ele está justo na entrada da Praça dos Três Poderes, ou seja, é quase uma portaria” (17). O novo palácio foi concebido de acordo com o conceito de “unidade arquitetônica” postulado por próprio Niemeyer para articulá-lo

com os palácios junto à Praça dos Três Poderes. Esta unidade arquitetônica se estabelece com a equivalência plástico-formal entre os diferentes projetos dos palácios, articulando-os hierarquica-mente. As colunatas e as arcadas estruturam esta correlação, formando um conjunto arquitetônico que resguarda suas diferenças dentro de uma uni-dade. Nesta estratégia projetual, a manutenção do conceito de unidade arquitetônica foi tensionado com o acento na diferenciação do Itamaraty, subver-tendo a brancura com o concreto armado aparente. Para salvaguardar a unidade, Niemeyer valoriza a arcada como fator de diálogo do Itamaraty com as colunatas dos demais palácios da Praça (18).

Lucio Costa enfatiza a importância cerimonial das relações entre os poderes políticos do Estado e sua organização no território da cidade, valorizando a perspectiva do conjunto arquitetônico da Esplanada (19). Contudo, os poderes democráticos demanda-vam mais que os edifícios dos “Três Poderes”, uma vez que “...a parte representativa da Presidência da República não é feita no palácio [do Planalto], mas sempre feito no Ministério das Relações Exteriores...” (20). Entre 1958-60, Murtinho discutira o palácio com Niemeyer, acompanhando-o na elaboração do primeiro projeto, que pode corresponder àquele da maquete publicada. Para tanto, fornece-lhe um dossiê contendo informações referentes ao funcio-namento, às demandas e os aspectos programáti-cos do Ministério, mas Niemeyer perde este dossiê (21)! Para sorte do projeto do futuro palácio, havia uma explícita cumplicidade entre Costa, Niemeyer e Murtinho, além daquelas colaborações que não tramitavam nos domínios exclusivos da prancheta de seu autor.

O Palácio dos Arcos de Oscar Niemeyer

É inegável que autoria do projeto arquitetônico é de Oscar Niemeyer. No entanto, a contribuição de Wladimir Murtinho se estende além de sua função oficial designada pelo Itamaraty, empenhando-se pessoalmente para transferir a Casa do Rio Bran-co para o Planalto Central. Ele formou uma tríade

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com Luiz Brun de Almeida Souza e Rubens Antonio Barboza para atuarem junto às autoridades locais, fazendárias e do Executivo (22). Os três diplomatas trabalhavam inicialmente nas salas do Ministério da Saúde, ou seja, ao lado das obras, acompanhando diretamente a rotina do canteiro. Será amparado por tais colaborações nos âmbitos burocráticos e jurídicos, que Niemeyer poderá efetivamente pro-jetar o seu Palácio do Arcos.

Simultaneamente, havia uma equipe de arquitetos, engenheiros, calculistas e artistas plásticos trabal-hando no projeto do novo palácio. Na condução dos desenhos, o arquiteto Olavo Redig de Campos — integrante dos quadros do Itamaraty— se repor-tava à Murtinho, mas ao mesmo tempo coordenava as ações de Jayme Zettel e Roberto Scorzelly, que pertenciam à equipe do Ministério (23). Já o ar-quiteto Milton Ramos, além de estar vinculado à Construtora Pederneiras que construiria o palácio, também representava o próprio Niemeyer na obra de Brasília, atuando com desenvoltura e empenho para corresponder ao cargo que lhe fora investido (24). A presença de Milton Ramos é tão fundamen-tal, que Murtinho ratifica: “Milton Ramos, fez um trabalho admirável (...) ele dedicou corpo e alma à execução do prédio, à construção . Não há um detalhe que não tenha sido desenhado, pensado e feito.”(sic) (25)

Se a autoria é inquestionavelmente de Niemeyer, os dividendos do grande feito em que o Palácio se consubstancia paulatinamente, precisam ser diplo-maticamente repartidos, de acordo com as espe-cificidades de cada um dos colaboradores, desde os arquitetos, até os artistas plásticos, Burle Marx, desenhistas e os engenheiros. Murtinho reconhece que Niemeyer “... teve um admirável arquiteto para desenvolver e assistir a execução do projeto, que era Milton Ramos (...) Tínhamos uma série de arquitetos do Itamaraty, que faziam a parte de complementa-ção, explicações, desenvolvimento, especialmente da parte de decoração. Então o principal deles era o Olavo Redig de Campo” (26). Deste modo, ele tam-bém diferencia as incumbências dos arquitetos e

colaboradores, indicando maior participação de Olavo na qualificação dos espaços internos e nas soluções dos salões sociais, considerando que sua formação em Roma lhe diferenciava. Para Murtinho, Olavo “...tinha portanto um conhecimento do que são salões, do que é espaço (...) do que é luxo” (27) havia ainda as colaborações ad hoc de funcionários que oficialmente pertenciam a NOVACAP, como o calculista Samuel Rawet. Em todas as instância do projeto, nota-se um respeito incondicional dos co-laboradores a Niemeyer, cujo distanciamento do canteiro de obras —seja por motivos profissionais ou políticos— não comprometeu a execução do projeto de acordo com o seu traço (28).

Além da forma, função e programa

O projeto do Palácio do Itamaraty adota a estraté-gia de articular os edifícios distintos, aprimorando aquela solução de 1959, com a distinção entre um edifício representativo e outro administrativo, sem pretender abarcar todo o programa num único edifí-cio. Haveria ainda um terceiro edifício a ser feito, com restrições de abertura ao exterior, próprio para abrigar documentos e arquivos sigilosos. Destaca-se então que esta articulação entre os dois edifícios existe desde sua gênese, não se tratando meramente de um bloco secundário acoplado ao magnífico palácio, desvirtuando uma suposta autonomia de outrora. O raciocínio projetual é desenvolvido a um só tempo, com esta articulação entre edificações, havendo somente uma diferença no cronograma de construção, em que o bloco representativo tem precedência. Ou seja, o Palácio sempre possuiu um bloco horizontal que define um fundo, contra o qual se destacam a super-estrutura com as arcadas. Para constatar tal articulação é necessário percorrer os subsolos do Ministério para detectar a organização das muitas funções complementares e estratégicas para o funcionamento do programa que estão alo-jadas em seus espaços, tais como garagens, oficinas, serviço médico, almoxarifado, além da adega.

Este aspecto de simultaneidade foi pouco destacado por Bruand, causando uma interpretação errônea

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do partido arquitetônico. Ainda que o bloco admi-nistrativo seja denominado Anexo I, ele abriga gabi-netes, sub-secretarias, departamentos e as divisões do Ministério. Neste sentido, Murtinho afirma que “...o palácio é extremamente funcional, tem essa interligação da parte administrativa, com a parte representativa, que funciona muito bem” (29). Di-ferentemente da ideal neutralidade simbólica dos programas arquitetônicos modernistas, um palácio se apresenta como um programa cuja natureza é ser representativo, de caráter atemporal (30). Neste sentido, de acordo com Bruand, a viagem de Nie-meyer em 1955 corresponderia a um momento fundamental em que ele “Compreendeu o proveito que seus predecessores tinham conseguido tirar da galeria de arcadas ou de colunas que sustentam um arquitrave; aprendeu imediatamente que esse meio de expressão (...) conservava um valor permanente tanto no plano funcional, quanto no estético” (31). A ênfase crescente na valorização do simbólico nos projetos para Brasília, corresponde à guinada crítica de Niemeyer, o que se faz mediante ao controle do programa arquitetônico (32). Para tanto, o arquiteto hierarquiza e subordina as questões e soluções que merecem exploradas no palácio.

Embora a carga simbólica do Palácio do Itamaraty seja muito densa, os usos de suas dependências pre-cisam ser muito flexíveis, tratando-se de um pro-grama arquitetônico mais complexo que o demais ministérios-tipo que Niemeyer já projetara. O pró-prio Murtinho ressalva também que tal complexi-dade programática já havia sido experimentada por décadas, apontando o palácio carioca como a matriz inequívoca para os novos espaços da Casa do Rio Branco: “Na realidade, embora não pareça, o ministério é extremamente inspirado no palácio que nós temos no Rio de Janeiro” (33). Os arcos da fachada principal assobradada que se abriam em balcões para a cidade, transformaram-se num terraço-jardim, abrindo-se para a Esplanada dos Ministérios. A frontaria alinhada ao logradouro é transformada numa arcada sobre um espelho d’agua que contorna todo o edifício. Também é co-mum aos dois edifícios a existência de um átrio que

valorize a escada, hierarquizando os ambientes que ela conecta: Salão nobre, Salão de bailes, Salão de banquetes e outros salões. Ao invés das palmeiras imperiais, em Brasília há um renque de buritis e plantas aquáticas nos jardins que foram projetados por Burle Marx (34). Também nos cuidados com os espaços internos se mantém a preocupação de arti-cular móveis antigos e obras de arte, mas incluindo móveis modernos obras contemporâneas.

No Itamaraty, a função do diplomata é representar, negociar e informar, empreendendo um conjunto de ações representativas que ratifiquem a presença ou compromisso do Estado em nome do qual se atua (35). Ou seja, as atividades profissionais implicam em despachar, fazer reuniões, condecorar, homena-gear, protocolar, assinar atos, conceder entrevistas ou fazer pronunciamentos. Além disso, organizar e participar de recepções, coquetéis, almoços, jan-tares e banquetes também são parte da rotina do trabalho diplomático. Deste modo, o novo palácio possui um programa arquitetônico que qualificar a organização das atividades diplomáticas deman-dadas ao funcionamento da política internacional. Para tanto, o Palácio deve possuir espaços para que o Brasil exercite sua habilidade diplomática entre as demais nações, com espaços para consagrar as trocas simbólicas, mediante a encenação protocolar de sua praxe, conforme a observação do próprio Murtinho: “...o Ministério das Relações Exteriores é extremamente encenado...” Ou seja, faz parte da concepção do programa do Palácio “... permitir a pompa e fazer com que isto seja o elemento que, talvez, caracterize o palácio” (36).

No desdobramento destas cerimônias e eventos sociais, diferentes graus de formalidade são de-mandados, fazendo com que o uso do Palácio do Itamaraty seja intermediado pelos códigos culturais e comportamentais daqueles que habitam e se apro-priam desses espaços sociais. Através da arquite-tura, Niemeyer assegura que deve haver condições simbólico-espaciais singulares para o exercício das atividades diplomáticas. Esses espaços do Palácio se correlacionam através de ambientes com diferentes

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graduações de acesso e permanência, de tal modo que os vestíbulos, os salões, o jardim e a varanda possuem escalas de intimidade e formalidade que se transformam não somente pelo cerimonial, mas sobretudo pelo comportamento dos convidados e anfitriões.

A transparência da caixa de vidro quando iluminada revela os salões, a circu-

lação e o afresco de Volpi para a capela dedicada a D. Bosco Foto Eduardo Rossetti, 2008

As arcadas do Itamaraty

“O clássico e o moderno se harmonizam, numa fa-çanha inédita.” (Revista Manchete)

Embora Oscar Niemeyer afirme que “...não se faz o novo inspirando-se no antigo...” (37) a análise de Bruand defende a hipótese de um “partido grego” como a referência de Niemeyer nas soluções dos diferentes palácios governamentais. Para Bruand, o Itamaraty seria “...uma realização tipicamente contemporânea, tanto técnica, quanto estetica-mente...” (38) pois nele o concreto adquiriu uma “nobreza e delicadeza sem igual”. Assim, a inovação não é o material, mas está no fato de que a rudeza do concreto foi sublimada. Mais do que a caixa de vidro, destaca-se a estrutura, denominada por Bruand de “colunata” para sustentar o “partido grego” antes en-unciado. A colunata é uma das estratégias projetuais pertinentes à formação do repertório de Niemeyer desde o Palácio da Alvorada, fato que também não

escapa à grande imprensa, como a reportagem da revista Manchete destaca (39). Contudo, de acordo com Argan, é mais preciso denominar tal estrutura de “arcada”, uma vez que sua configuração final é definida por uma sucessão ritmada de arcos plenos (40). O próprio Niemeyer fornece a senha desta pre-cisão ao comentar a estrutura do Palácio dos Doges em Veneza: “...com suas esplêndidas arcadas (...) destinadas a criar um contraste violento com as paredes planas e pesadas dos andares superiores” (41). As referências à Itália podem se estender além deste palácio italiano pois, surpreendentemente, tal contraste também existe no ambiente sombreado sobreposto à arcada ocre presente em “O enigma da hora” de De Chirico (42).

Assim, embora a arcada não tenha uma função estrutural absoluta de sustentar as lajes e todos os pavimentos do Palácio, a arcada possui sim, a fun-ção de sustentar toda a carga simbólica do Palácio (43). A super-estrutura da arcada define a força imagética do Palácio na Esplanada e no espaço pú-blico da Capital. A arcada mantém a referência da velha sede, sem retomar sua linguagem neoclássica legítima como um ícone de apreensão ágil, como Venturi propõe (44). Ao mesmo tempo, o uso da re-ferência clássica reforça a função comunicativa da arquitetura, assinalada por Argan: “Os monumen-tos urbanos uma razão não apenas comemorativa, mas também didática: comunicavam a história das cidades, mas comunicavam-na em uma perspectiva ideológica...” (45).

O controle da estrutura se faz pela modulação dos vãos da arcada, constituída por uma sucessão de 12 arcos plenos com raios idênticos (R=2,80m), arrema-tados por dois arcos diferenciados —ligeiramente menores (R=2,497m)— em cada uma das faces de suas extremidades, totalizando 14 arcos em cada uma de suas quatro faces (46). A arcada define uma trama geométrica com módulo (M) de 6m entre seus eixos, que balizará as plantas inseridas nesta trama de 6x6m. Assim, a extensão da arcada corresponde 14M acrescidos da diferença dos arcos da extre-midade. A trama destes é ligeiramente maior e ao

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invés de estarem contidos num retângulo ideal de 6x14m, possuem 1m a mais, ou seja, 7x14m. Assim, cada lado da arcada tem o comprimento de 86m, delimitando uma planta rigorosamente quadrada de 86x86m. Os 14 arcos correspondem ao dobro dos arcos da fachada da velha sede, cuja fronta-ria alinhada ao logradouro está na razão 1:2:1. No novo Palácio, esta proporção é re-estabelecida pelo sistema estrutural das colunas internas que perpas-sam a laje e se solidarizam com a super-estrutura da arcada, definindo espaçamentos na razão de 3:6:3 arcos, ou seja, a mesma razão 1:2:1 do velho palácio neoclássico. Porém, a sutileza da solução de revestimento em madeira das colunas internas relativizam esta razão compositiva para revigorar, justamente, a arcada.

Tal qual Fídias, Milton Ramos foi responsável por ajustar estas relação construtivas e ópticas entre os arcos plenos e os arcos das extremidades, através da solução da correção visual. Esta correção visual estrutura a percepção dos arcos sem romper com o ritmo dos vazios da própria arcada (47). Para tanto, há uma sensível redução do seu raio para R=2,497m, definindo um arco com sutis alterações no traçado de sua curvatura. De acordo com o desenho, a al-tura do arranque dos arcos é a mesma, porém, no término do arco da extremidade, a linha curva tan-gencia a coluna num ponto inferior àquela altura do arranque, com uma diferença de 1,06m. Assim, este arco diferenciado da extremidade termina seu desenho abaixo do arco pleno, mas ainda nivelado com a altura da laje do piso da varanda, sustentando o ritmo da arcada. O desenho deste arco da extre-midade é formado por segmentos de curva com 3 raios distintos, traçados a partir de uma linha 15cm abaixo da linha-base do arco pleno, a fim de ajustar a curvatura e sua tangência com a coluna da extre-midade, que possui em planta, um inclinação de 45º em relação ao alinhamento da arcada. Tratam-se de os recursos construtivos e ópticos que influem na percepção da arcada para fortalecer a própria forma do Palácio, ratificando o cuidado de Niemeyer e seus colaboradores na construção e na adoção de um procedimento de caráter clássico inconteste.

A qualidade expressiva do concreto da arcada —que define a um só tempo a estrutura e a forma (48) — é obtida a partir de um minucioso desenho das fôrmas (49) de seu processo construtivo, qualificando a sua textura final. Para definir o desenho das fôrmas, Milton Ramos construiu inclusive uma sequência de três arcos em escala 1:1 para estudar e averiguar os efeitos de luz e sombra e os contrastes da lumi-nosidade do cerrado, e então definir um arranjo padronizado das peças de madeiras para imprimir no concreto a textura desenhada por Niemeyer (50). A força da arcada está em dissolver o contraponto entre uma textura cuidadosa que não prejudica seu tônus estrutural, mas que também não se sobrepõe à função da forma. O desenho dessa textura é mar-cado por frisos horizontais estreitos —como uma anti-canelura— ao longo de toda a coluna e do arco, sem interrupções, desde o arranque até o meio de sua curvatura, sendo simetricamente completado. Os frisos no concreto evocam o ponto central que gerou o desenho do arco pleno da arcada. Ou seja, a fôrma contribui para a força da forma.

A solução do Palácio contrapõe a presumida rudeza do concreto aparente com uma solução brutalmente delicada. A esbelta dimensão das colunas dos arcos acentua este contraste entre a solidez da estrutura e a leveza da forma (51). Seu caráter estático adquire um efeito mutante através das perspectivas que seus arcos abrem e fecham, com o deslocamento do ponto de vista do observador, tanto externa como interna-mente. Os arcos do Itamaraty adquirem e perdem espessura e peso, movendo-se dinamicamente de acordo com o olhar de quem vivencia seus espa-ços, ou para quem contempla sua própria escala monumental. Sua volumetria adquire uma força plástica ainda maior quando de seu espelhamento na superfície das águas, quando emerge como um palácio flutuante em pleno cerrado, como o Meteoro de Bruno Giorgi (52).

Bruand reforça a articulação esmerada entre forma e cor na elaboração do Palácio do Itamaraty, assina-lando que a cor ocre do concreto tem a capacidade de qualificar sua textura, dignificando o projeto

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(53). Neste sentido, o estudo do traço do concreto foi fundamental para enfatizar uma particularidade cromática, tornando-o incomum, e no limite, exclu-sivo. Tal expressividade adveio dos testes realizados com cimentos variados e com agregados grosso e fino, para atingir uma cor que confere ao Palácio uma carga latente de significado telúrico: como se metaforicamente a terra do Cerrado estivesse im-pregnada na própria arcada (54). Em função da cor, a arcada adquire variados efeitos de douramento, tornando-se sublime quando iluminada pela luz solar ou artificialmente, o que revigora também sua inserção na paisagem noturna da Esplanada. O contraste com os alvos palácios da Praça dos Três Poderes é re-estabelecido e Niemeyer amplia a per-cepção da potência formal da arcada do Palácio do Itamaraty, redimensionando seu impacto formal e imagético, sem nada reduzir a qualidade de seus espaços.

O Palácio do Itamaraty articula-se assim, com uma chave temporal que evoca os capciosos artifícios retóricos que dissimulam os efeitos espaciais e construtivos presentes tanto na Igreja de São Fran-cisco, em Salvador, como na Igreja de Nossa Senhora do Pilar, em Ouro Preto. Em ambas, o douramento e a solução de suas superfícies parietais internas, causam estímulos óticos que transformam a per-cepção de suas dimensões, de suas estruturas e for-mas. Contudo, vale lembrar a restrição de Sophia Silva Telles: “...é preciso cuidado ao se aceitar tão simplesmente a referência barroca no desenho de Niemeyer...” (55) De acordo com ela, a identidade de Niemeyer com o barroco se faz mais pela autono-mia da imaginação do que pelas formas, ao que ele reafirma: “A curva me atraia. A curva livre e sensual que a nova técnica sugeria e as velhas igreja barro-cas lembravam.” (56) O arquiteto acentua o impacto trans-temporal ao alinhavar na mesma perspectiva a tradição e o futuro, fazendo o conjunto arquitetônico da nova Capital corresponder às impressões otimis-tas do escritor Audous Huxley: “Vim diretamente de Ouro Preto a Brasília. Que jornada dramática através do tempo e da história! Uma jornada do ontem para o amanhã, do acabado para o que está

prestes a começar, de conquistas antigas às novas promessas” (57).

A modulação: soluções e dimensões do Palácio

A modulação estabelecida na forma e na estrutura-ção da arcada é mantida na resolução dos espaços internos, nas divisões e no arranjos das plantas, funcionando como uma regra projetual a ser res-peitada, mas também oportunamente subvertida, através de seu múltiplos e sub-múltiplos. O módulo M é 6m, e Murtinho lembra que “...12 por 12 metros (...) é uma proporção de palácio italiano...” (58) dentro do qual se inscrevem as dimensões do ga-binete do ministro, os planos de parede dos salões sociais ou o “Ponto de encontro” de Mary Vieira. Enquanto o valor simbólico subordina as demais decisões projetuais, as relações entre a verdade estrutural e o edifício podem ser aferidas através da rigorosa construção das plantas do Palácio. Niemeyer concebe uma planta que organiza seu programa em três pavimentos, organizando seus espaços em função da da trama de 6x6m. As áreas são derivações destas dimensões, tais como: 3x6m, 6x4,5m, 6x9m, 12x30m, 18x18m até 30x54m. Esta or-ganização da planta que subordinada a modulação se faz notar na definição do vestíbulo do térreo que tem uma dimensão equivalente a 5Mx9M, ou seja, 30mx54m, totalizando 1620m². A dedução lógica das áreas sociais surpreende quando se compara suas dimensões com seu porte, qualificando a escala de um palácio. Este rigor também está presente na so-lução da caixilharia, que é modulada em 1/5M, com 5 partes de 1,20m cada, ou ainda na caixilharia dos salões superiores em que cada porta pivotante mede ¼M, ou seja, 1,50m. O controle que Niemeyer faz desta precisão geométrica se traduz como a ordem de seu próprio tratado, em que a técnica deve poten-cializar a forma, como um recurso que define uma estrutura a ser apreendida também como imagem. Neste sentido, de acordo com Sophia Silva Telles, “...poderíamos dizer que Niemeyer é um clássico” (59).

Niemeyer estabelece uma grande possibilidades de usos dos salões sociais, adequadas às diferentes

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possibilidades espaciais que as escalas dos eventos demandam. Assim, é possível fazer pequenas recep-ções ou grandes festas sem comprometer a escala da ambiência de convívio que tais ambientes devem proporcionar para o exercício das atividades di-plomáticas. Este jogo de possibilidades permite usar combinadamente os diferentes salões e a varanda, com a continuidade espacial desejada para que o evento transcorra no mesmo lugar: no Palácio do Itamaraty, afinal os espaços são relacionais. Assim, é possível estabelecer correlações entre as salas e salões a serem usados em cada evento, pois os es-paços são relacionais. Assim, é possível articular a a Sala D. Pedro I com Sala Portinari e a varanda, ou articulá-la com a Sala Brasília e a varanda. Ou ainda, usar somente a Sala Bahia, ou a Sala Duas Épocas. Esta combinação de salões corresponde à diferentes áreas, provendo o Palácio de uma ampla gama de possibilidades espaciais, com áreas entre 140m², 342m², 504m², 846m², ou 990m². Excetuando essas duas salas de caráter mais reservado, a soma dos espaços dos salões, da varanda e de seu jardim, totaliza a impressionante área de cerca de 3.300m². O resultado arquitetônico surpreende o próprio Murtinho: “O palácio funciona muito bem. Há ou-tros ministérios das Relações Exteriores que têm grandes salões, mas nenhum tem estas facilidades com estas dimensões” (60).

Mesmo explorando as razões matemáticas não tor-nou-se possível ainda estabelecer um padrão para a definição das alturas relativas aos diferentes pa-vimentos do Palácio. Percebe-se claramente que esta altura se amplia na medida em que o usuário dos espaços do Palácio se desloca para os níveis superiores, com um acréscimo de 65 e 72 centíme-tros na altura inicial do Vestíbulo. Assim, as alturas passam de 2,83m para 3,50m e para 4,22m, ou seja dimensões mais pertinentes com a altura humana do que com a geometria do projeto. O pé direto do vestíbulo possui 7,10m, que é praticamente metade da altura da arcada, 14m. Niemeyer prioriza o agen-ciamento do projeto a partir das plantas organizadas por planos opacos e transparentes, e das correla-

ções espaciais que elas organizam e hierarquizam, fazendo da varanda a grande surpresa espacial.

O cotidiano diplomático, o cerrado e a varanda

“...para conhecer a natureza dos povos, é preciso ser Príncipe, e para conhecer a [natureza] dos príncipes, ser do povo.” (Maquiavel)

O cotidiano diplomático do Palácio inicia suas ativi-dades públicas com uma festividade pouco afeita à sua rotina: uma festa da cumeeira. Em 20 de abril de 1966, o então chanceler Juracy Magalhães inaugura a arcada do Palácio, legitimando o feito construído. Aquilo que poderia ter sido apenas um evento de dividendos políticos adicionais, transformou-se num sinal claro — inclusive à própria instituição — de que Brasília já era a nova Capital e deveria portanto abrigar a Casa do Rio Branco. Para tanto, a festa promovida pelo chanceler contou com a presença do Presidente, o General Castello Branco, ministros, autoridade locais e representantes das cinquenta missões diplomáticas credenciadas junto à chan-celaria brasileira. Diferentemente deste evento, a rotina de funcionamento do Itamaraty é bastante marcada por códigos, procedimentos e hierarquias que distinguem os comensais, os convidados oficiais, os convidados especais, os homenageados, etc.

Para otimizar os fluxos e respeitar tais hierarquias, Niemeyer abre acessos do Palácio do Itamaraty nos quatro lados de sua planta, enfatizando o rito do acesso principal do Palácio voltado para a Esplana-da: um plano rente ao espelho d’água perpassa três arcos se apresenta como convite aos dignos usuários oficiais de seus salões. Este usuário do Palácio pode ser individual, como é o caso da visita de chefes de Estado, embaixadores, ministros, generais, adidos, cônsules; mas também pode se multiplicar, tornan-do-se um usuário coletivo, quando consideradas as suas respectivas comitivas, preenchendo o grande vestíbulo com assessores, tradutores, secretárias, seguranças, além dos jornalistas. Enquanto os ser-vidores públicos que trabalham no Itamaraty utili-zam seus respectivos acessos, um outro universo de

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usuários visita e habita seus espaços: os turistas, que entre a surpresa e o deslumbramento se encantam com toda a potência formal e espacial do Palácio.

No entanto, qualquer que seja a hierarquia dos usuários, o percurso é a chave de compreensão da arquitetura do Palácio. As restrições funcionais à livre relação exterior/interior enfatizam os acessos, ao mesmo tempo em que isola idealmente a arcada sobre o espelho d’água e um jardim aquático. Apesar das restrições a um livre percurso, é possível explo-rar a riqueza espacial através da promenade archi-tectural. Na visão de Murtinho, o Palácio funciona bem por ativar tais transições espaciais, deman-dadas pelo exercício do poder que representa. A transição dentro/fora sofre os controles para ser iniciada, mas uma vez assentido o acesso, outro nível de dinâmica espacial é ativada. Deambular torna-se parte da própria experimentação do Palá-cio franqueada aos seus usuários: autoridades, reis, príncipes, imperadores, ditadores, embaixadores, comitivas e turistas. O vestíbulo do térreo abre-se em majestosas visuais proporcionadas pelo vão, com zonas de sombras contrapondo-se aos reflexos difusos da luz refletida ou filtrada pelas obras de Athos Bulcão. A cidade e a paisagem urbana são emolduradas pela caixilharia. O estratégico Ponto de encontro de Mary Viera se mostra oportunamente no limite entre o escultórico e o funcional, mobi-liando o ambiente com um banco. O vazio sinuoso na laje superior amplia as visuais internas com a Sala dos Tratados, o mezzanino e outros espaços vestibulares. O jardim com plantas amazônicas opera como fundo para a escada escultórica, que se materializa como o ponto dramático do arranjo espacial, sendo seu índice plástico marcante.

A escada em concreto aparente —implantada no vazio subtraído da laje— transforma o percurso hierárquico num passeio, promovendo a transição dos amplos espaços de chegada para as dependên-cias dos andares superiores. O percurso pela escada proporciona um giro completo do olhar, abarcando os espaços vestibulares, conforme o croqui do corte especula. Durante este percurso de ascensão são re-

feitas as relações dentro/fora, através das visuais que a Sala dos Tratados abre sobre a Esplanada. Espeta-cularmente, a escada ativa a participação do usuário no espaço, no exato momento em que ele se desloca para desempenhar suas funções representativas, ou a prosaica atividade turística. Na continuidade dos percursos, Niemeyer destaca uma segunda es-cada que se lança para fora da estrutura da parede, como um plano azul acarpetado, desdobrando-se em degraus, onde estão os espaços do pavimento superior: os grandes salões de festas e recepções. Assim, depois do estreitamento dos ângulos de visão e do direcionamento do percurso, segue-se uma si-tuação espacial surpreendente. Neste último andar, Niemeyer define um continuum espacial que trans-forma todo o pavimento num único grande espaço de sociabilidade, integrando a Sala D. Pedro I, a Sala Portinari, a Sala Duas Épocas e a Sala Brasília, que também se prolongam no Salão Nobre: a varanda com seu jardim.

A varanda é um recinto de estar e um espaço para a convivência, que está incorporado ao sentido de habitar no Brasil de modo tão ancestral, que sua origem oriental já desembarcou aqui junto com o linguajar português. Originalmente a varanda é ca-racterizada como sendo “...um local alpendrado de permanência aprazível (...) varanda é um refres-cante local de lazer, de estar, na casa tropical....” (61). Ainda que assuma significados regionais mais específicos, vinculando-se ora às atividades de es-tar, ora às atividades de refeição, sua presença do-méstica no cotidiano consolida a varanda como um espaço brasileiro de caráter tradicional e próprio. A varanda está vinculada aos hábitos culturais de sociabilidade e convivência pública, coletiva ou fa-miliar desde sua configuração tipológica nas sedes dos engenhos de cana-de-açúcar. A varanda é um ambiente suficientemente interno aos domínios do proprietário e de sua família, porém estrategica-mente distante dos graus maiores da intimidade familiar. Além disso, a varanda sempre pode ofere-cer um ponto de vista privilegiado, abrindo amplas perspectivas sob a paisagem, apurando o olhar de seus habitantes e freqüentadores como um mirante

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dessa paisagem, do lugar, do território e das cidades para onde se abre. Ou seja, a varanda é um nexo arquitetônico brasileiro.

A varanda do Itamaraty é o Salão Nobre do Palácio. A partir dela, vislumbra-se o espetáculo arquitetural do próprio Niemeyer, na escala monumental conce-bida por Lucio Costa. Deste espaço de sociabilidade aberto sobre a Esplanada dos Ministérios, avista-se o Congresso Nacional, o Palácio do Planalto, o Supremo Tribunal Federal, o Palácio da Justiça, e os demais ministérios. Tal como um mirante, dela se deduz o lugar da Praça dos Três Poderes, tanto quanto se reformula a própria presença formal do Palácio do Itamaraty em relação aos demais edifícios cívicos da cidade. O aspecto estrutural do Palácio é retomando através da arcada, que de potente estru-tura, revela-se como anteparo marcante das relações entre o edifício e a paisagem que se percebe de sua varanda. Da varanda a arcada emoldura o horizonte do Cerrado que se integra ao Palácio, assegurando intimidade a quem pode debruçar-se sobre a es-cala monumental da cidade, recostando-se em seu peitoril, abrigado sob seu arcabouço.

Com a integração espacial plena das salas de recep-ção com a sala de banquetes, a varanda também se torna um ambiente especial na dinâmica das ce-rimônias do Palácio do Itamaraty. Os hábitos e os modos de vida informais, inerentes à convivência específica das varandas, contribuem para alterar o perfil comum de funcionamento de um Ministério, assinalando outras possibilidades de sociabilidade e convivência nesses espaços. Neste sentido, o di-plomata Leite Ribeiro considera que “...reuniões descontraídas facilitam a vida profissional...” (62) pois quando “...despidos da formalidade, relaxados, [os diplomatas ficam] propensos a confidências e tro-cas de informações...” (63). Ao fortalecer a presença da varanda como um lugar singular na dinâmica social do Palácio, Niemeyer subverte a rigidez do programa e acrescenta uma outra referência de códigos sociais e comportamentais aos espaços de exercício do cotidiano diplomático. Com esta ten-são, a arquitetura — e o arquiteto — questiona os

graus de formalidade, deixando em estado latente a possibilidade de flexibilizar as práticas sociais antiquadas, rompendo também com os rituais claus-trofóbicos dos salões burgueses, suplantando tais valores remanescentes do velho Palácio Itamaraty.

Mais do que um espaço arejado ou sombreado, Niemeyer faz da varanda do Itamaraty o espaço de articulação simbólica entre a força do lugar, o devir político e o valor da tradição, compartilhando das grandes expectativas de protagonismo do Brasil e reafirmando sua própria convicção ideológica. Assim, enquanto a arcada legitima a forma, a va-randa emerge como um novo índice no discurso do arquiteto. Retomando a epígrafe, a varanda é o lugar/espaço em que as naturezas do povo e dos príncipes podem interagir e conviver, quer seja pe-los comportamentos que a varanda instiga, quer seja pela situação espacial que ela representa nas cerimônias palacianas. A varanda destrona a pose dos convidados do país que ali se faz representar como anfitrião, instaurando códigos comportamen-tais próprios de sua cultura em espaços relacionais — modernos.

A dinâmica social transcorre ambientada entre os salões e a varanda, em que se destaca a solução do “jardim suspenso”: trata-se de um plano qua-drado, ligeiramente sobrelevado em relação à laje do piso, que define um lugar suspenso dentro da espacialidade relacional da varanda, interpondo-se às relações dentro/fora, ou seja, contrapondo-se à paisagem do Cerrado, com espécies vegetais de outra plasticidade. Trata-se de um oásis, demarcado por pisos de seixos rolados brancos e pisos de mo-saico português branco, que desenham caminhos por entre o jardim —evocando as veredas de Gui-marães Rosa. As próprias vigas do sistema estrutu-ral são reveladas, transformando-se numa pérgula, captando luz para toda a varanda, equilibrando a sombra das arcadas, que também resguardam o Palácio na estação das chuvas.

Obras de arte, pedras, tapetes e blindex®

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Enveredar pelos salões do Itamaraty é compartilhar da sobriedade e do relativo despojamento de seus salões, vestíbulos e salas. Trata-se de um sentido de elegância sem concessões à extravagância. O Itamaraty proclama uma elegância decente sem opulência, evitando a ostentação, ao subordinar o sentido de nobilidade às finalidades práticas e programáticas que suas funções cívicas requerem. Para tanto, a importância dos espaços internos é patente, e em 1966 Murtinho chega a Brasília com as plantas do interior do Palácio anunciando: “Já estamos pensando nos móveis!” (64). Aqui, tanto quanto no Ministério da Educação e Saúde Pública, os espaços internos são agenciados para valorizar a integração das artes à arquitetura, equipando-o com móveis antigos e modernos, para fazer o Palá-cio funcionar.

Esta estratégia também prioriza o vazio como fator organizador do poder ali representado. Entre a so-lenidade dos espaços de recepção e a festividade da varanda e do salão de banquete, configura-se um espaço contínuo por entre tapetes, poucos móveis e muitas obras de arte (65). Assim, enfatiza-se uma lógica relacional em que tanto as obras de arte como as peças do mobiliário são consideradas mutua-mente. Os quadros, as tapeçarias e as esculturas da coleção do Palácio convivem com arcazes, cadeiras, aparadores, canapés, marquesas, papeleiras, além das louças, da prataria e dos tapetes. Menos do que a finesse, vale a função imprescindível que os ta-petes persas desempenham na configuração das salas, caracterizando ambiências em meio ao espaço contínuo, demarcando um lugar como o tapete preto de Mies vander Rohe no Pavilhão de Barcelona em 1929, ou como o próprio Niemeyer resolvera o Salão Verde do Congresso Nacional, com tapetes circulares sobrepostos ao carpete (66). Assim, os espaços de mobiliário rarefeito dos amplos salões do Palácio do Itamaraty tornam-se aptos para promover os en-contros entre diplomatas, comensais, autoridades e demais convivas, ora livremente ambientados entre os salões e a varanda.

A materialidade do projeto arquitetônico é resolvida a partir da escolha de um seleto rol de materiais, destacando-se, a maneira como tais materiais são tratados em suas relações múltiplas. Com a finali-dade de manter a sobriedade do Palácio, mas tam-bém fazer do Itamaraty uma arquitetura inequivo-camente brasileira, Niemeyer explorará materiais de expressividade vernacular, bem como pedras, carpetes, tecidos e vidros. Além da treliça de Athos Bulcão, as madeiras serão utilizadas no desenho dos peitoris instalados no prolongamento da caixilharia e no revestimento das faces largas dos pilares inter-nos, valorizando o concreto da arcada. Niemeyer usa os mármores e os granitos como materiais que traduzam a perenidade inerente a um palácio. Nie-meyer valoriza as pedras de extração nacional (67), em que pese a lembrança de Rykwert sobre o uso do granito como material evocativo do poder, pois “O granito, com sua qualidades de permanência, era o revestimento predileto de Albert Speer e Adolf Hitler para os edifícios da grande Germânia...” (68).

A paginação dos pisos sob o controle de Athos Bul-cão, assegura a continuidade entre os espaços e ao mesmo tempo em que relativiza a percepção das grandes dimensões de suas superfícies. Os pisos distinguem os salões do Palácio ao mesmo tempo que recuperam a importância dessas superfícies, uma vez que o Palácio, “As igrejas e os edifícios cí-vicos de uma cidade são mostrados (...) como se o seus pisos fossem a continuação da superfície da rua...” (69). No Itamaraty, mármores e granitos são tomados como material de uso relacional —cuja flexibilidade faz com que seja ora piso, ora parede, acentuando os contrastes cromáticos entre a pa-ginação dos pisos e a modulação do revestimento das paredes. Também são enfatizados os graus de polimento de sua superfície, dando maior rendi-mento plástico ao mesmo material, ampliando os contrastes e as texturas.

O material industrializado largamente utilizado é o alumínio para solucionar a caixilharia do edifício, fortalecendo também a “unidade arquitetural”. O rigor de suas duas modulações otimiza a produção

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dos perfis, bem como a execução da vedação de todo o Palácio, num desenho de legível racionali-dade. O prolongamento da caixilharia de vedação da “caixa” de vidro como desenho do próprio peitoril da varanda transforma a percepção das dimensões do próprio edifício. As leves janelas em guilhotina representam a autonomia dos usuários, libertando os funcionários do controle exclusivo de suas aber-turas. O vidro é outro material industrial largamente empregado, quer seja como vedação da vasta caixil-haria, quer seja como material de revestimento. Seus vidros escuros — do tipo fumê — se diferenciam dos vidros verdes dos demais Palácios, obstruindo a plena percepção do seu funcionamento interno visto de fora, embora esta relação dentro/fora seja mantida em seu interior. Niemeyer valorizou a capacidade de espelhamento dos planos de vidro, considerando suas propriedades reflexivas, por sua geometria precisa e homogênea, ao invés de usar espelhos como no velho palácio. Destaca-se uma grande superfície assim revestida, junto das salas de recepção implantada precisamente no eixo médio do arco, que através do reflexo completa a imagem de seu desenho, ao mesmo tempo em que protege as salas do sol poente e valoriza a importância da espacialidade dessas salas com jogos de reflexos.

A inauguração de 1970: a conclusão de um projeto

Em abril 1967, o Palácio, finalmente mobiliado e equipado com obras de arte, abriga sua primeira recepção oficial, encerrando o mandato do Gal. Castello Branco, cujo último ato foi a assinatura do decreto que batizava o palácio com o nome consa-grado internacionalmente à chancelaria brasileira: Palácio do Itamaraty. Num ato de reconhecimento da coisa pública que o Palácio representava para a cidade, no dia seguinte — feriado nacional e local de 21 de abril— Wladimir Murtinho abre o Palácio à visitação pública, mantendo-o impecavelmente, como no dia anterior, recebendo um grande número de visitantes, vinculando o Palácio em definitivo com a população da cidade (70). No ano seguinte, em meio às tensões políticas de novembro de 1968, o Itamaraty receberia a Rainha Elizabeth II da In-

glaterra — evento que dominaria a vida social do Palácio e de Brasília até a inauguração definitiva do Itamaraty em 20 de abril de 1970. Nesta ocasião, o empenho de Murtinho e seus então auxiliares foi reconhecido, numa das muitas atividades da agenda diplomática daquele dia, que culminou com um baquete. Se é incerto o fato de JK ter conhecido o Itamaraty, também não há indícios da presença de Lucio Costa, Niemeyer, Athos Bulcão ou Milton Ramos nesta festa inaugural, mas sabe-se que Pelé era a grande personalidade que circulava sobre seus tapetes, entre autoridades de diversas patentes, do-minando a grande área dos salões e da varanda.

Quando desta inauguração derradeira, já haviam sido superadas as questões que dificultavam a mudança: falta de comunicação direta com Nova York e Genebra, a difícil articulação territorial ae-roviária, os espaços adequados para os arquivos e documentação confidencial. Porém outra questão que sempre dificultava a transferência —o aparta-mentos funcionais para diplomatas— não havia sido resolvida. As superquadras com unidades habitacio-nais para diplomatas que Murtinho pretendia fazer utilizando um sistema de pré-fabricação haviam sido interrompidas, fato que ampliaria ainda mais a contribuição institucional no desenvolvimento de novas questões do campo arquitetônico a partir das obras de Brasília (71). Suplantando o longo pro-cesso de transferência, arrastada contra a vontade de muitos diplomatas da própria Casa, Murtinho, tantos arquitetos e colaboradores finalmente ha-viam consumado o projeto arquitetônico de Oscar Niemeyer.

Passados dez anos do início das obras, no contexto político do milagre econômico que encerrava as grandes obras da Usina Hidrelétrica de Itaipu e da Rodovia Trans-amazônica, o Palácio do Itamaraty de Niemeyer se instaura em definitivo no campo da arquitetura brasileira e na paisagem de Brasília, quando a cidade também já se configurava plena de outras transformações urbanas e sociais (72). Neste projeto, Niemeyer domina a complexidade arquitetural intrínseca ao programa e sem exacer-

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bar sua fala de praxe em defesa da liberdade da concepção formal, ao mesmo tempo em que opera com a imagem do fato arquitetônico e mantém o vigor da qualidade dos espaços e de sua materiali-dade. Enquanto a arcada permanece como o fator imagético apreendido pelo visitante e pelo usuário, o arquiteto transforma o funcionamento da insti-tuição. Assim, o arquiteto revoluciona sua própria arquitetura, revigorando e subvertendo os signifi-cados que só ele mesmo pode instaurar na praxis de seu discurso, ratificando sua convicção política, sem alarde, através dos usos intrínsecos à varanda.

O Palácio do Itamaraty conseguiu a proeza de sedi-mentar no cerrado a presença dos vetores mais des-tacados do modernismo brasileiro —Lucio Costa, Niemeyer, Burle Marx, Portinari— num contexto social, político e cultural que já não correspon-dia mais àquele projeto de modernização, nem e àquela modernidade almejada outrora, materia-lizada desde o projeto do Ministério da Educação e Saúde Pública. Contudo, a investigação de novos documentos e referências do processo projetual e construtivo do Palácio do Itamaraty contribuem para o reconhecimento dos próprios processos históricos da arquitetura brasileira, instaurando outros nexos para abordar suas complexidades no campo arquitetônico pós-Brasília. Assim, recobra-se também que a complexidade da obra arquitetônica não se origina idealmente isolada dos contextos sociais, políticos e culturais, na prancheta de um arquiteto —mesmo que ele seja genial. A arquite-tura do Palácio do Itamaraty existe e passa a exis-tir, interagindo plenamente com estes contextos, quer seja concordando, quer seja negando, quer seja subvertendo, quer seja atacando ou acatando seus valores, numa condição de tensão permanente com todo o campo arquitetônico ao qual as obras de Oscar Niemeyer — inexoravelmente — pertencem.

notas

1 O presente artigo é uma versão revista e ampliada do artigo homônimo apresentado no I Seminário

Latino-Americano de Arquitetura e Documentação, em Belo Horizonte, setembro/2008. Agradecemos as seguintes instituições e pessoas: Arquivo Público do Distrito Federal, Ministério das Relações Exteriores, Sr. Luiz Antonio Ewbank (ERERio), Min. Paulos Cezar Camargo, Roberto Luiz Arraes Lopes (MRE), Arq. Patrício (MRE), Arq. Carlos Henrique Magalhães, Profª. Drª. Fernanda Fernandes e Profª. Drª. Sylvia Ficher.

2 TAFURI, Manfredo.Teoria e história da Arquitectura. Lisboa: Editorial Presença. 1988.

3 Revista n.171, jan-fev/1974, caderno especial sobre Niemeyer, onde se publica apenas a planta do térreo.

4 Patrimônio construído: as 100 mais belas edifica-ções do Brasil. São Paulo: Capivara, 2002, p.352-355; P.424-427

5 SEGAWA, Hugo. Arquitetura no Brasil 1900-1999. São Paulo, Edusp, 1998.

6 Wladimir do Amaral Murtinho é o diplomata de-signado pelo Itamaraty para comandar as ações relativas a transferência do Palácio entre 1959-61 e entre 1963-69, auxiliado por outros membros do corpo diplomático.

7 GOODWIN, Philip. Brazil Builds: architecture new and old. 1652-1942. Nova York: MoMA, 1943, p.28-29. Trata-se de uma obra do arquiteto José Maria Jacinto Rabelo, além dos mestres-de-obra não identificados.

8 MURTINHO, Wladimir do Amaral. Depoimento – Pro-grama de história oral. Brasília: Arquivo Público do Distrito Federal, 1990, p.36.

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9 RIBEIRO, Guilherme Luiz Leite.Os bastidores da diplomacia: o bife de zinco e outras histórias.Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2007. P.36. O autor afirma que “Graças à excelência dos quadros do Itamaraty, a diplomacia brasileira se posiciona entre as melhores e mais respeitadas do mundo.”

10 Idem ibidem, p.12; “a Casa” se refere à casa que sediava as atividades do Barão do Rio Branco, o patrono-mor da diplomacia nacional.

11 “A estreita porta da diplomacia”. In: Revista Man-chete nº373, 15/junho/1957, p.66-69. A reportagem aponta a expectativa do Itamaraty de ampliar seus quadros, modernizando-se para tornar-se menos burocratizado. Seu quadro formado por então “me-nos de 500 diplomatas de carreira” se ampliaria para consolidar a criação de futuras missões diplomáticas em diferentes lugares: Tunísia, Marrocos, Tailândia, Arábia Saudita e Alemanha. O Itamaraty já possuía planos de expansão com o objetivo de fortalecer as atividades do comércio internacional, de exporta-ções e não se restringindo às atividades burocráti-cas rotineiras, estando em pleno acordo as metas desenvolvimentistas do Presidente JK.

12 MURTINHO, em 06/junho/1968, apud MENDES, Ma-nuel. O cerrado de casaca. Brasília: Thesaurus, 1995, p.81. Grifos adicionais.

13 Revista Brasília nº. 30, junho/1959, s/p.

14 MURTINHO. Op. cit., p.01

15 LEITÃO, Francisco das Chagas.Do risco à cidade: as plantas urbanísticas de Brasília, 1957-1964. Brasília: FAU-UnB, 2003. Dissertação de Mestrado.

16 Vide o “Ponto 9” do Relatório do Plano Piloto.

17 MURTINHO.Op. cit., p.02

18 VALLE, Marco Antonio Alves do. Desenvolvimento da forma e procedimentos de projeto na arquitetura de Oscar Niemeyer (1935-1998). São Paulo/FAU-USP, Tese de Doutorado, 2000, p.514-515.

19 MUNFORD, Lewis. A cidade na história. São Paulo: Martins Fontes, 2004, vide especialmente o capítulo XIII: “A corte, a parada,a capital”.


21 Idem ibidem, p.03

22 MENDES, Manuel. O cerrado de casaca. Brasília: Thesaurus, 1995,p.44

23 MURTINHO, Op. cit., p.06. É possível que esta equipe seja maior, pois de acordo com a dinâmica de construção vigente, havia participações pontuais e momentâneas de arquitetos e outros profissionais durante a obra, ampliando e reduzindo da equipe.

24 A partir de 1962, Niemeyer inicia um ciclo de pro-jetos fora do Brasil, afastando-se das obras regu-larmente.



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28 O grau do controle de Niemeyer sobre a obra pode ser aferido nos registros de um diálogo entre ele e Milton Ramos numa planta, cujos desenhos defi-nem a solução do visor da cabine de tradução do auditório principal! Há ainda uma planta intitulada “Estudos de acabamento”, complementada com a seguinte anotação: “ACABAMENTO A SER DETER-MINADO POR DR. OSCAR”, o que refuta qualquer desprendimento do autor.


30 ARGAN, Giulio Carlo.História da arte como história da cidade. São Paulo: Ática, 2005, p.244

31 BRUAND, Yves. Arquitetura Contemporânea no Bra-sil. São Paulo, Ed. Perspectiva, 1981, p.184

32 VALLE. Op. cit., p.466.


34 Vale lembrar que o buriti é uma espécie típica do cerrado, cujas veredas indicam a presença de água, conforme apontam as passagens de Grande sertão: veredas, de João Guimarães Rosa, que era diplomata.

35 Calvet de Magalhães apud RIBEIRO. Op. cit, p.165


37 Niemeyer apud PETIT, Jean. Oscar Niemeyer: poeta

da arquitetura. Lugano: Fidia edizioni d’arte, 1998, p.419.

38 BRUAND. Op. cit., p.200

39 Revista Manchete, edições de 13/junho/1957, 28/março/1970 e 25/abril/1970.

40 Para as definições de arcada e colunata: ARGAN, Giu-lio Carlo. De Michelangelo ao futurismo. São Paulo: Cosac Naify, 2003, p.462 e 440, respectivamente.

41 NIEMEYER In: XAVIER, Alberto (Org.). Depoimento de uma geração. São Paulo: Cosac & Naify, 2003, p.246. O artigo “Contradição em arquitetura” foi pu-blicado, portanto no mesmo ano em que ele estava revendo o projeto.

42 “Enigma das horas” é um quadro de 1911, que man-tém o registro pictórico de espaços absolutos com contrastes cromáticos, proporções e enquadramen-tos rigorosos.

43 Somente no projeto da Editora Mondadori, a arcada sustentaria os pavimentos nela atirantados. Vide as fotos da Revista L’Architecture d’Aujourd’hui 171, jan-fev/1974, caderno especial dedicado a Niemeyer.

44 VENTURI, Robert. Aprendendo com Las Vegas. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

45 ARGAN. Op. cit., p.244

46 Nos 12 arcos plenos R=2,80m; e nos 2 arcos da ex-tremidade R=2,497m

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47 Este é o termo utilizado na planta, que não possui texto algum, deixando o desenho livre para ser vir-tualmente reconstruído para perceber a construção de sua geometria.

48 Seria possível explorar a gênese formal da arcada, recorrendo à obras de Le Corbusier e do próprio Niemeyer. Assim, se a Assembléia de Chandigarth legitima o uso da arcada, há que se destacar a so-lução da estrutura do Instituto de Teologia da UnB (1963), em que uma super-estrutura se articula com autonomia em relação ao bloco que a perpassa, em-bora sua fisionomia formal esteja mais próxima da solução de pré-fabricação dos blocos do Setor Militar Urbano, de 1968.

49 Para maior precisão, é necessário retomar o uso do cento diferencial para “fôrma” e “forma”.

50 MENDES. Op. cit., p.49-50. Milton Ramos constrói um modelo com três arcos para estudar a fôrma da concretagem, bem como a incidência sol e a pro-jeção das sombras relativas à futura arcada. Estes jogos de luz e sombra foram inclusive fotografados em horários diferentes: 9h, 12h e 16h. O modelo construído no canteiro pode ser visto em registros filmados da obra. Vide filme “Copião” do Arquivo do Distrito Federal.

51 A coluna da Arcada tem perfil trapezoidal: no de-senho ela tem 40cm de base e 5cm na outra, mas a dimensão construída, isso vale 42cm e 7cm respecti-vamente. Seu comprimento é de 1,20m, ou seja 1/5M.

52 Aqui há outra colaboração, pois Murtinho e Olavo Redig de Campos estavam pensando num “fosso”, ao que Niemeyer teria reagido, ampliando a superfície de água num grande espelho.

53 BRUAND. Op. cit., p.197

54 Para maiores especificidades sobre este aspecto e detalhes construtivos e estruturais da construção do Palácio vide: SANTOS JÚNIOR, Evaristo C. R. A Es-trutura do Palácio do Itamaraty: aspectos históricos, científicos e tecnológicos de projeto, execução, inter-venções e recomendações de manutenção. Brasília: FAU-UnB, 2004. Dissertação de Mestrado.

55 TELLES, Sophia da Silva. Arquitetura Moderna no Brasil: o desenho da superfície. São Paulo: FFLCH-USP, Dissertação de Mestrado, 1988, p.85

56 NIEMEYER, Oscar. As curvas do tempo – Memórias. Rio de Janeiro, Ed. Revan, 2000, p.94.

57 Huxley apud BOJUNGA, Cláudio. JK o artista do im-possível. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, p.557.


59 TELLES. Op. cit., p.83


61 Para a definição de varanda vide LEMOS, Carlos A.C. Arquitetura Brasileira. São Paulo: Ed. Melho-ramentos. 1979, p.29 et seq.

62 RIBEIRO. Op. cit., p.166.

63 Idem ibidem, p.166.

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64 MENDES. Op. cit., p.56. Acrescenta-se que também foram encontradas plantas da OCA com proposições para os espaços internos do Palácio.

65 A coleção do Itamaraty é primorosa: Bruno Giorgi, Debret, Tommie Ohtake, Athos Bulcão, Ceschiatti, Milton Dacosta, Manabu Mabe, Candido Portinari, Mary Vieira, um afresco de Volpi, além de mapas, desenhos e objetos presentes de visitantes, como o secular biombo chinês.

66 O caráter fundamental dos tapetes pode ser aferido através de uma planta do Palácio que organiza a “distribuição dos tapetes” pelos salões e gabinetes. Esta planta é acompanhada por uma legenda que contém os nomes dos tapetes —Mechhed rouge, Ka-gweenn brique, Kirman rouge, Kachan rouge, Par-challo bleu, Ferehan bleu— suas dimensões, bem como os respectivos preços em dólar dos tapetes a serem adquiridos em Beirute.

67 Mármore branco Italva (polido), mármore branco Sto. Antônio (apicoado) e granito Andorinha (po-lido).

68 RYKWERT, Joseph. A sedução do lugar. São Paulo: Martins Fontes, 2004, p.201

69RYKWERT. Op. cit., p.135

70 MURTINHO. Op. cit., p.19. Nesta ocasião, Murtinho determina a abertura do Palácio à visitação pública, mantendo as obras de arte e os tapetes, retorquindo: “...tapete é feito pra pisar por cima”.

71 MENDES. Op. cit., p.48 et seq. As superquadras para diplomatas seriam as SQN 107, 108, 307, 308. Mendes destaca que o processo de pré-fabricação foi

especificado no edital para construção dos blocos, totalizando 1800 apartamentos. O edital, formulado por Murtinho, apontava a “obrigação” do uso de se construir uma usina de pré-fabricação para a produção dos edifícios, que seria posteriormente cedida sem ônus para a NOVACAP. Vale destacar que havia uma comissão mista entre o Ministério das Relações Exteriores, as construtoras e a Uni-versidade de Brasília, a UnB —então representada pelo arquiteto Lelé.

72 Para esta pluralidade vide FICHER, Sylvia. “Brasílias”. In: Revista Projeto n.242, abril/2000. p.48-52.

bibliografia complementar

ARGAN, Giulio Carlo.Projeto e Destino. São Paulo: Ática, 2001.

Correio Braziliense. Edições: 19/set/1966; 20/set/1966 e 21/abril/1970

COSTA, Lucio. Lucio Costa: registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995.

FOUCAULT, MICHEL.Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro: Ed. Forense Universitária, 1997. 5ª Ed.

FRAMPTON, Kenneth. História Crítica da Arquitetura Moderna. São Paulo, Martins Fontes, 1997.

JAMESON, Fredric. Pós-modernismo. A lógica cultu-ral do capitalismo tardio. São Paulo, 1996.

MAQUIAVEL, Nicolau. O Príncipe. Porto Alegre: L&PM, 2007.

NIEMEYER, Oscar.Quase memória: viagens, tempos de entusiasmo e revolta – 1961-66. Rio de Janeiro: Ed. Civilização Brasileira, 1968.

NIEMEYER, Oscar. Minha arquitetura: 1937-2004. Rio de Janeiro, Ed. Revan, 2004.

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“Oscar Niemeyer à frente de seu tempo”. Brasília: Arquivo Público do Distrito Federal (Série Textual 4), 2008.

“Palácio Itamaraty Brasília: Brasília, Rio de Janeiro”. São Paulo: Banco Safra, 2002.

“Da poeira fez-se o glamour”. In Revista do Correio Braziliense nº.133, 20/abril/2008, p.24-33.

ROSSETTI, Eduardo Pierrotti. Arquitetura em transe. Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi: nexos da arquitetura brasileira pós-Brasília (1960-85). São Paulo: FAU-USP, 2007. Tese de Dou-torado.

SIQUEIRA, Vera. Burle-Marx. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

STEVENS, Garry.O círculo privilegiado: fundamentos sociais da distinção arquitetônica.Brasília: EDUnB, 2003.

TAFURI, Manfredo.Projecto e Utopia. Lisboa: Edito-rial Presença. 1985. 1ª Ed.

“De Tordesilhas ao Mercosul – uma exposição da história da diplomacia brasileira”. Catálogo da ex-posição. Rio de Janeiro: Ministério das Relações Exteriores, s/d.

“Desenhos do projeto arquitetônico do Palácio do Ita-maraty”. Arquivo do Departamento de Arquitetura do Itamaraty. Brasília; desenhos não publicados; consulta e uso restritos.

agradecimentos

Ministério das Relações Exteriores (MRE), Min. Paulo César de Camargo, Sec. Henrique A. Ferrari, Luiz An-tonio Ewbank (ERERio), Roberto Luiz Arraes Lopes (MRE), Arq. Antonio Aníbal da Motta e Arq. Patrício Porto Filho (MRE), Antonio C. Xavier (MRE), Arquivo Público do Distrito Federal, Jornalista Conceição de Freitas (Correio Braziliense), Arq. Carlos Henrique

Magalhães, Prof. Dr. Hugo Segawa (FAU-USP), Profª. Drª. Fernanda Fernandes (FAU-USP) e Profª. Drª. Sylvia Ficher (FAU-UnB).

sobre o autor

Eduardo Pierrotti Rossetti, Arquiteto e Urbanista (FAU-PUCCAMP/1999), Mestre (FAUFBA/2002) e Dou-tor (FAU-USP/2007) em Arquitetura e Urbanismo e ex-professor da Escola da Cidade (2005-2008). Atualmente é Professor e Pesquisador Associado junto à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília – FAU-UnB, onde desen-volve pesquisas de Pós-Doutorado.

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