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BSAA arte, 84 (2018): 41-83 ISSN: 2530-6359
Pasear entre ruinas: retablos-tabernáculo castellanos de la Baja
Edad Media * Walking among Ruins: Castilian Tabernacle-altarpieces
of the Late Middle Ages
FERNANDO GUTIÉRREZ BAÑOS Facultad de Filosofía y Letras.
Universidad de Valladolid. Plaza del Campus
Universitario, s/n. 47011 Valladolid
[email protected]
ORCID: 0000-0002-5352-2027
Recibido: 02/03/2018. Aceptado: 09/11/2018
Cómo citar: Gutiérrez Baños, Fernando: “Pasear entre ruinas:
retablos-tabernáculo
castellanos de la Baja Edad Media”, BSAA arte, 84 (2018):
41-83.
DOI: https://doi.org/10.24197/bsaaa.84.2018.41-83
Resumen: El desarrollo temprano del retablo dio lugar a
diferentes soluciones. Una de ellas, centrada en las imágenes de
culto que solían disponerse sobre los altares, consistió en
albergar estas imágenes dentro de un baldaquino dotado de alas
abatibles que permitían ocultarlas o mostrarlas según las
necesidades litúrgicas. Se conoce a estos dispositivos como
“retablos-tabernáculo”, los cuales contaron con difusión por todo
el Occidente medieval. Este artículo indaga el desarrollo de estos
retablos en Castilla, con especial atención a sus orígenes,
evolución y rasgos propios con respecto a otros territorios.
Palabras clave: retablo; escultura gótica; pintura gótica.
Abstract: The early development of the altarpiece gave rise to
different solutions. One of them, focusing on the cult images that
were usually on display on the altars, consisted in housing these
images in a baldachin with movable wings that made possible either
concealing them or showing them in accordance with the liturgical
requirements. These devices are the so-called
‘tabernacle-altarpieces’, widespread throughout the Medieval West.
This article explores the development of these altarpieces in
Castile paying attention to their origins, evolution and specific
features with regard to other territories. Keywords: altarpiece;
Gothic sculpture; Gothic painting.
* Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación
Retablos-tabernáculo de la Baja Edad
Media en la Corona de Castilla: estudio, documentación y
difusión, referencia HAR2017-82949-
P (MINECO/AEI/FEDER, UE), y en el G.I.R. IDINTAR: Identidad e
Intercambios Artísticos. De
la Edad Media al mundo contemporáneo. El estudio del retablo
Wildenstein pudo ser realizado
merced a una ayuda del plan de movilidad de personal
investigador de la Universidad de
Valladolid, cofinanciada por el Banco de Santander, de la que
disfruté en 2013 en calidad de
Visiting Fellow en el Index of Christian Art, Department of Art
and Archaeology, de la
Universidad de Princeton.
mailto:[email protected]://doi.org/10.24197/bsaaa.84.2018.41-83
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La importancia creciente del retablo es una de las
características más
significativas del arte de la Baja Edad Media.1 España
contribuyó a este proceso
mediante el desarrollo de los grandes retablos murales que se
cuentan entre las
realizaciones más ambiciosas del periodo. Por ello es por lo que
estos retablos
han sido objeto de especial atención. Esto, sin embargo, ha
tenido como
consecuencia negativa el que, especialmente en Castilla, apenas
se atienda al
desarrollo anterior de este mueble, cuando los materiales son
escasos, dispersos
y fragmentarios, por lo que se suelen comentar brevemente a
manera de prólogo
imprescindible para el estudio de los “auténticos retablos”, que
son los del siglo
XV.2 A un aspecto relevante del desarrollo del retablo en
Castilla en el periodo
antecedente al gótico tardío, con el que se terminará solapando
y con el que
acabará interactuando, se dedica este estudio, que, en cualquier
caso, no
pretende elaborar una teoría general sobre el desarrollo de este
mueble en
Castilla.3
Le Pogam, con ocasión de la exposición de París de 2009 dedicada
a los
orígenes del retablo, define este como “structure placée à
l’arrière et au-dessus
d’un autel, porteuse d’un décor figuré voire historié”.4 Entre
sus múltiples
variantes se encuentran los que, siguiendo la terminología
propugnada por este
autor, denominaremos “retablos-tabernáculo”. Le Pogam los define
como “des
images peintes ou sculptées protégées para un dais, un baldaquin
ou une
construction plus complexe et fermée (en forme d’«armoire» ou
dotée
seulement d’un fond)”.5 Con anterioridad, Frinta los había
definido como
“Wooden tabernacles with movable walls formed by panels painted
on both
sides, or provided with polychromed reliefs on their interior
faces. Their
principle is a combination of devotional sculpture with
narrative painting
disposed on hinged panels”6 y Lapaire los había definido como
“retables en bois
consistant en un baldaquin qui abrite une statue et est muni de
quatre à six
volets pouvant l’envelopper entièrement”.7 Cada definición tiene
un matiz
diferente. La de Frinta es la más restrictiva. La de Lapaire no
exige la existencia
de un desarrollo narrativo en las alas abatibles. La de Le Pogam
ni siquiera
1 El análisis de los aspectos litúrgico-funcionales de los
retablos, unido a la indagación acerca de
sus orígenes, forma parte de los intereses de la historiografía
reciente sobre la materia, que tiene
como hitos más relevantes el coloquio de Groninga de 2006, v.
Kroesen / Schmidt (eds.) (2009),
la exposición de París de 2009, v. Le Pogam (dir.) (2009), o la
publicación realizada con motivo
de la restauración del retablo de Westminster, v. Binski /
Massing (eds.) (2009). 2 Berg Sobré (1989): 133-136, se limita a
subrayar la horizontalidad de los primitivos retablos
castellanos, que relaciona con la tradición de los frontales;
Kroesen (2009): 52-53, señala el
carácter fragmentario de la información disponible, que, no
obstante, sugiere un desarrollo
moderado del retablo, limitado, acaso, por la pervivencia de la
tradición de la pintura mural. 3 Un panorama general en Ara Gil
(2002). 4 Le Pogam (dir.) (2009): 18. 5 Le Pogam (dir.) (2009): 18.
6 Frinta (1967): 104. 7 Lapaire (1969): 169.
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exige la existencia de alas abatibles. En este trabajo,
consideraremos requisito
necesario la existencia, cuando menos, de alas abatibles,
cualquiera que sea su
desarrollo decorativo. Esto nos llevará a incluir el
retablo-tabernáculo de la
capilla real de la catedral de Sevilla y a excluir, en cambio,
piezas como la
imagen titular del monasterio cisterciense de San Andrés de
Arroyo (Palencia),
que, de acuerdo con la definición de Le Pogam, entrarían dentro
de la categoría.
Puede que las fuentes castellanas de época se refieran a esta
tipología con la
expresión capiella de fuste.8
Estos retablos son importantes en Castilla no solo por su número
(una
treintena a día de la fecha, de la que se ofrece relación
completa en el apéndice
de este trabajo),9 sino también por su contribución general al
desarrollo de esta
tipología, que tendremos ocasión de ponderar en las
conclusiones. Sin embargo,
apenas se les ha prestado atención. En la mayor parte de las
ocasiones lo que
tenemos para su estudio son piezas fragmentadas, deterioradas,
manipuladas…
en paradero, incluso, desconocido. En definitiva, una colección
de ruinas sobre
la que hacer un erudito ejercicio de anastilosis que permita
comprender estos
sórdidos pedazos como parte importante de una historia
apasionante: el
desarrollo del retablo en los estados occidentales de la
península ibérica.10
Más
8 Empleada en un inventario de la catedral de Salamanca de 1275,
donde se reseña “Vna capiella
de fuste pyntada” en el altar de San Nicolás y “Vna capiella
pyntada” en el altar de San Lorenzo,
v. Guadalupe Beraza et alii (2009): 503-510, núm. 357. En el
testamento dado en Cantillana el 26
de septiembre de 1437 por don Diego de Anaya, arzobispo de
Sevilla (obispo, anteriormente, de
Salamanca), el prelado dispone “que se faga en cada una de las
dichas capillas [a saber, las
fundadas por el obispo en Salamanca en la catedral y en el
colegio de San Bartolomé] una capilla
de madera en que pinten en ella de buena pintura la estoria de
Sant Bartholomé”, v. Roxas y
Contreras (1770): 235-243. 9 No consideraré los
retablos-tabernáculo de finales del siglo XV procedentes del
convento de
clarisas de Calabazanos (Palencia), conservado en el Museu
Frederic Marès (núm. inv. 1070-
1071), y del convento de agustinos de Villadiego (Burgos),
conservado en el Museu Nacional
d’Art de Catalunya (núm. inv. 200683-CJT), piezas ambas señeras,
puesto que son obras de
importación, aunque existen posturas encontradas al respecto. 10
Solo cinco retablos-tabernáculo castellanos de la Baja Edad Media
se han conservado en un
estado de aceptable integridad: ejemplares de Castildelgado, de
Fuentes de Nava, de Yurre, de
Zuazo de Cuartango y el que aquí llamaremos “retablo Chiale”. El
de Castildelgado (Burgos),
conocido desde 1950 y conservado desde poco después en el Museu
Frederic Marès, es el que ha
tenido más proyección nacional e, incluso, internacional, por su
calidad, por su integridad y por su
presencia en destacadas exposiciones. El de Fuentes de Nava
(Palencia) fue recuperado en 2017
de la techumbre de la iglesia parroquial de Santa María de esta
localidad y fue dado a conocer de
inmediato en una exposición de patrimonio diocesano restaurado.
Su superficie pictórica está
prácticamente arrasada, pero su estructura se conserva íntegra.
Se conserva en su lugar de origen.
El de Yurre (Álava), conocido desde 1962, se conserva en la
iglesia parroquial de Santiago de esta
localidad y, a pesar de que es pieza notable, estrechamente
relacionada con la de Castildelgado, ha
tenido escasa repercusión más allá de los medios alaveses. El de
Zuazo de Cuartango (Álava)
entró muy pronto en el circuito del coleccionismo privado, lo
que ha hecho de él una especie de
obra fantasma que se ha podido ver en contadísimas ocasiones.
Sobre este, v. Sáenz Pascual
(1997): 211-234, ils. 20-21. Finalmente, el retablo Chiale,
sorprendente por su integridad y por
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allá de su carácter fragmentario, también ha lastrado la
apreciación de la
relevancia de los retablos-tabernáculo la atávica discriminación
entre
arquitectura, escultura, pintura y artes suntuarias en cualquier
aproximación
histórico-artística al pasado, que, en este caso, resulta
especialmente
injustificada en la medida en que los retablos-tabernáculo
reúnen todas estas
especialidades sin pertenecer por completo a ninguna de ellas,
por lo que solo
resultan comprensibles desde una visión integradora.
Esta tipología no es privativa de la Corona de Castilla:
encontramos
ejemplares de ella en los distintos estados de la Corona de
Aragón, entre ellos,
algunos de valor fundacional para su desarrollo, como los
fragmentos de Sant
Martí Sarroca (Barcelona), de principios del siglo XIII,
conservados en el
Museu Nacional d’Art de Catalunya.11
Ni siquiera es privativa de España: es
una tipología de difusión general en el Occidente medieval
durante los siglos
XIII, XIV y XV. El ejemplar más antiguo que se conserva en un
estado de
relativa integridad es el de la iglesia de Alatri, en el Lacio,
de mediados del
siglo XIII,12
pero algunas imágenes marianas manifiestan haber estado
dotadas
de alas abatibles hoy perdidas desde el entorno de 1200. El azar
ha querido que
el mayor número de ejemplares se conserven en regiones
periféricas de Europa,
siendo, en este sentido, especialmente destacable el conjunto
que se conserva en
los países escandinavos,13
pero retablos de estas características existieron
también en Francia o en Inglaterra.
Los intentos más ambiciosos de formular una teoría general
acerca de los
retablos-tabernáculo fueron abordados por Frinta y por Lapaire,
anteriormente
mencionados, en sendos artículos escritos de manera
independiente a lo largo de
la década de 1960.14
Su perfil y aproximación, bien diferentes, dieron como
resultado conclusiones divergentes. Lapaire, cuyo perfil es de
conservador, se
acercó al tema buscando comprender los ejemplares conservados en
el
Schweizerisches Nationalmuseum de Zúrich. Para ello realizó una
búsqueda de
ejemplares, si no exhaustiva, sí, cuando menos, profunda,
sistematizando sus
características desde el punto de vista tipológico e
iconográfico. Lapaire
sostiene que su origen se encuentra no en las piezas suntuarias
de similar
configuración, que en ningún caso son anteriores a los
ejemplares de talla, por
lo que serían deudoras de estos, sino en algunos retablos
románicos que
enfatizaron su sección central disponiendo su imagen titular
bajo un baldaquino,
sus características, que lo emparentan con los retablos de
Castildelgado y de Yurre, fue dado a
conocer en 2016 por la firma Chiale Fine Art, v. Mor (2016),
habiendo pasado de inmediato al
coleccionismo privado. 11 Cook / Gudiol Ricart (1980): 294-295,
figs. 369-370; Camps i Sòria (2008): 134-135, fig. 3.
Recientemente se ha podido recuperar de manera ejemplar un nuevo
espécimen de retablo-
tabernáculo en la iglesia de Santa Maria de Cap d’Aran, v.
Velasco Gonzàlez et alii (2013-14). 12 Le Pogam (dir.) (2009): 54,
fig. 20. 13 Andersen (2015). 14 Frinta (1967); Lapaire (1969). Este
tuvo una secuela, v. Lapaire (1972).
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con lo que la pieza en su conjunto se configuró como una especie
de tríptico
rígido.15
Frinta, cuyo perfil es de restaurador, se interesó por estos
retablos a
partir de la intervención que realizó sobre dos de los paneles
del que aquí
llamaremos “retablo Wildenstein” (un retablo-tabernáculo
castellano de finales
del siglo XIII), por entonces recién ingresados en las
colecciones del
Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Su artículo, de
carácter más
enumerativo y descriptivo que el de Lapaire, del que hemos
destacado su
carácter sistemático (que, por ello, peca, en ocasiones, de
rigidez), se resiente de
la falta de vocación de exhaustividad de Lapaire, lo cual le
lleva a situar los
ejemplares más antiguos a finales del siglo XIII, localizando su
mayor
concentración en España, por su ambiente conservador, pese a que
reconoce la
difusión general europea del tipo. Para Frinta los
retablos-tabernáculo se
originan en las artes suntuarias (primeramente, en la orfebrería
y, quizás
simultáneamente, en la eboraria), desde donde serían adoptados
por las piezas
de gran formato para las que, dada su fragilidad, sus
características no son
adecuadas, lo que habría repercutido en su escasa conservación.
Ciertamente,
algunas de las características de los retablos-tabernáculo
tienen que ver con
rasgos que se encuentran en piezas suntuarias desde la Alta Edad
Media (así el
interés por el tratamiento relivario de sus superficies o por el
efectismo de los
elementos abatibles), pero no creo que quepa afirmar que la
tipología en su
conjunto sea una derivación de las piezas de características
similares de
orfebrería o de eboraria, que no proporcionan ejemplos de
cronología anterior a
la de los testimonios más antiguos de retablos-tabernáculo. Como
pondrá de
manifiesto el análisis de algunos de los ejemplares castellanos
que se conocen,
su desarrollo tiene que ver más con la enfatización de la imagen
de culto y con
las artes monumentales que con las artes suntuarias, que
pudieron contribuir,
quizás, a su difusión y, más tarde, pudieron determinar algunas
de sus
características.
En Castilla se documentan muebles de estas características desde
la
segunda mitad del siglo XIII. Las representaciones simplificadas
que
encontramos en las miniaturas del Códice Rico de las Cantigas de
Santa
María16
y del privilegio rodado de 1285 por el que Sancho IV dispuso
ser
enterrado en la catedral de Toledo17
se corresponden con ejemplares
contemporáneos parcialmente conservados como el retablo de la
capilla real de
la catedral de Sevilla o como los retablos Wildenstein y de
Arana (este en su
15 Ejemplo característico sería el de Carrières-sur-Seine, de
mediados del siglo XII, del que sería
una derivación en madera el ceretano de Angostrina i Vilanova de
les Escaldes, de la primera
mitad del siglo XIII, v. Le Pogam (dir.) (2009): 26 y 34-37,
núm. 3, y 54 y 60-62, núm. 8. 16 Gutiérrez Baños (2011a): 398, fig.
9. Se representan estructuras de este tipo en las cantigas
XXXIV y XLVI. El conocimiento de estas estructuras y de su
efectismo se manifiesta, asimismo,
en el f. 1r del Códice de Florencia del marial alfonsí. 17
Gutiérrez Baños (1997): 211; Fuchß (1999): 176, il. 174.
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primera versión). Quizás exista algún ejemplar anterior que no
está identificado
aún. El estudio de sus características y evolución debe basarse,
principalmente,
en el análisis exhaustivo de los fragmentos conservados, que
permitirá
comprender la lógica estructural de estas piezas y que, en
consecuencia, hará
posible situar en contexto hasta los fragmentos más devastados,
extrayendo sus
aportaciones al desarrollo de la tipología. Un análisis como el
propuesto no es,
sin duda, ameno, pero es necesario. Con carácter previo nos
preguntaremos
cómo y por qué estas obras nos han llegado en tan depauperada
condición.
1. LOS RETABLOS-TABERNÁCULO A LO LARGO DE LOS SIGLOS: UNA
CARRERA DE OBSTÁCULOS
Por sus propias características, los retablos-tabernáculo son
estructuras
frágiles. Esta circunstancia compromete su conservación. En
efecto, son piezas
susceptibles de caer en desuso relativamente pronto, incluso
antes de que un
eventual cambio de gusto estético dictamine su sustitución, lo
cual, en el mejor
de los casos, conlleva su desplazamiento a un lugar secundario
del edificio o a
otro edificio y, en el peor de los casos, conlleva el
aprovechamiento de sus
paneles como tablazón, susceptible de ser recuperada
modernamente en estado
ruinoso.
Los ejemplares de la capilla real de la catedral de Sevilla y de
la iglesia de
Santiago de Villamanca (Álava) continúan presidiendo los
espacios para los que
fueron concebidos, incluso a pesar de que, en el caso andaluz,
este espacio haya
mudado. Sin embargo, de ellos solo se conservan sus baldaquinos,
que siguen
albergando las imágenes de culto para las que fueron creados. El
de la iglesia de
Santiago de Yurre llegó a nuestros días exornando el altar
colateral de la
Epístola. Para adecuar su estructura a las características del
nicho
correspondiente, se trastocó el orden de sus paneles,
prescindiéndose, en este
caso, de su baldaquino (fig. 1). La restauración de la pieza con
motivo de la
exposición Mirari de 1989-90 permitió recuperar su disposición
originaria.18
La
continuidad en su uso se convierte, pues, en garante de su
subsistencia. En
cambio, su desplazamiento se convierte en la antesala de su
enajenación (en el
mejor de los casos, a pesar de que a menudo la memoria de su
procedencia se
diluye o se falsea) o de su empleo para usos espurios que
comprometen su
integridad y su misma subsistencia.
Cuando en 1950 Luciano Huidobro dio a conocer dos de los paneles
del
retablo de la ermita de Nuestra Señora del Campo de
Castildelgado (Burgos),
dio cuenta de que “formaron parte de una custodia de madera en
forma de
políptico plegable, que sirvió para llevar en andas a la titular
cuando salía en
procesión […] Se dice que hay hasta cuatro ocultas en casas de
cofrades para
18 VV.AA. (1989): 446-449.
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evitar su desaparición”.19
En 1958 la pieza se encontraba ya en las colecciones
de Frederic Marès, envuelta en una vaga referencia a su
procedencia del entorno
de Santo Domingo de la Calzada, a cuya diócesis perteneció
Castiledelgado
hasta el siglo XX.
Fig. 1. Retablo de Yurre. Estado con anterioridad a su
restauración. Foto © Archivo del Territorio
Histórico de Álava, fondo López de Guereñu, núm. 4615
(fotógrafo: Gerardo López de Guereñu).
19 Huidobro y Serna (1950): 34-35.
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Los ejemplares hasta ahora comentados son los “afortunados”. En
la mayor
parte de las ocasiones estos retablos, deteriorados,
desprovistos de la más
mínima estima estética o devocional y perdida, en definitiva,
cualquier
funcionalidad, se vieron llamados a ser tratados como lo que
descarnadamente
eran, esto es, como vulgares trozos de madera, susceptibles de
aprovechamiento
con las más pintorescas finalidades en tanto que pura y dura
tablazón.
Las consecuencias que estos usos secundarios acarrean para la
práctica
totalidad de los retablos-tabernáculo son terribles:
desmembrados, mutilados…
están llamados a perder los relieves y molduras que muchos de
ellos
presentaban y a ver cómo se deterioran sus películas pictóricas,
por lo que, en la
actualidad, reducidos a una condición informe e ininteligible,
apenas son
susceptibles de cualquier aprovechamiento comercial o
museográfico. En el
pasado muchos de ellos entraron en un mercado anticuario
marginal que
condujo a que a menudo se les acabara perdiendo la pista,
quedando, por tanto,
sustraídos a cualquier tentativa de moderna investigación. Más
recientemente,
suelen ingresar en museos, donde, cuando no les aguarda la
reserva, les espera
una colocación discreta que haga pasar desapercibida su
depauperada condición,
renunciando, por tanto, a un montaje que pueda poner de
manifiesto su
singularidad y sus características originales: ocurre así en
muchos museos
eclesiásticos. Por ello es por lo que merece destacarse el
ejemplar montaje con
el que se exhiben las tablas de Heredia y de Jócano y el
baldaquino de Gáceta
en el Museo Diocesano de Arte Sacro de Vitoria.
El paso por el mercado anticuario de muchas de estas piezas
conlleva un
peligro no menor que el de la pérdida de su rastro,
anteriormente señalado: el de
su manipulación en aras de la consecución de una pieza
estéticamente más
atractiva y económicamente más rentable. Ilustran perfectamente
esta casuística
dos paneles conservados en los depósitos del Museu Frederic
Marès, sin que
podamos precisar las circunstancias exactas en que se produjo su
manipulación,
puntualmente registrada en el catálogo del museo de 1991.20
Comento solo el
primero de ellos, que aquí denominaremos “retablo Marès I” (núm.
inv. 2225),
donde cuesta reconocer uno de los paneles que en la posguerra se
encontraba en
el comercio barcelonés de Ignacio Martínez (fig. 2).21
Para hacer más atractivo
el panel interior izquierdo de un retablo-tabernáculo del que se
conservaban,
cuando menos, dos paneles, se desmontaron las particiones y
arquitecturas
sobrepuestas que, al tiempo que lo cohesionaban, lo
compartimentaban,
montándose de nuevo su estructura, pero con su disposición
alterada: la altura
de sus dos registros se igualó y las arquitecturas de su
registro inferior se
montaron en su registro superior y viceversa. Todo ello para que
la pieza
resultante pudiera servir de marco a una serie de cinco figuras
en relieve (núms.
20 VV.AA. (1991): 250, núm. 201 (texto de Yarza Luaces), y
432-433, núm. 433 (texto de Melero
Moneo). 21 Arxiu Mas, C-90780.
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inv. 714-718) procedentes de algún otro conjunto. Estas figuras,
pertenecientes,
todas ellas, por razones iconográficas que más adelante se
detallarán, al registro
inferior de un retablo (no podemos precisar su tipología),
exigían,
necesariamente, alojarse en registros de idéntica altura. En el
registro superior
fueron emparejados el arcángel San Gabriel (parte de una
Anunciación) y San
José. En el registro inferior fueron alojados los tres Magos
(parte de una
Adoración de los Magos que tendría como referencia la imagen
mariana titular
del retablo). Buscando crear una composición simétrica, se
colocó en el centro
al Mago arrodillado que debería estar a la derecha.
Fig. 2. Retablo Marès I (al fondo, retablo Mas C-93779).
Izquierda: estado con anterioridad a su ingreso en el Museu
Frederic Marès. Foto © Fundació
Institut Amatller d’Art Hispànic, Arxiu Mas, núm. C-93780.
Derecha, estado actual de la pieza.
Foto © Museu Frederic Marès (fotógrafo: Antonio Ferro).
Por supuesto, en todo este proceso los huecos en reserva para
recibir
relieves del estado original de la pieza hubieron de ser
disimulados. Con razón
el catálogo del museo de 1979 denominaba a este conjunto
“cuadro-vitrina”.
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Cuando menos, en casos como este las piezas son accesibles y
podemos evaluar
sus circunstancias. Carecemos, en cambio, del más mínimo indicio
del paradero
de otro retablo-tabernáculo fragmentario que, procedente de
Contrasta (Álava),
fue fotografiado en el comercio barcelonés de Ignacio Martínez
en 1956.22
En
este caso, con uno de los paneles interiores (no podemos
precisar cuál) y con los
dos paneles exteriores de un retablo-tabernáculo se montó un
tríptico –es
evidente el carácter moderno de la estructura portante– en el
que encontraron
acomodo figuras y relieves procedentes de distintos espacios de
la estructura
original: resulta claro, por ejemplo, por las razones
iconográficas que más
adelante se detallarán, que San José o que el Mago situado a la
derecha en el
registro inferior del panel central del montaje moderno deberían
estar, en
realidad, en otra posición.
2. CARACTERÍSTICAS DE LOS RETABLOS-TABERNÁCULO
El conocimiento preciso de las características de los
retablos-tabernáculo,
no solo desde el punto de vista de su mera presentación
morfológica, sino
también desde el punto de vista de su proceso de elaboración y
desde el punto
de vista de su desarrollo iconográfico, permite detectar estas
“irregularidades”
y, sobre todo, permite comprender unas piezas que, en la mayor
parte de los
casos, como consecuencia de las circunstancias anteriormente
comentadas, han
llegado hasta nosotros en un estado fragmentario, deterioradas
y
descontextualizadas. Recordemos que un retablo-tabernáculo es un
dispositivo
monumental destinado a ser colocado sobre un altar para
dignificar una imagen
de culto albergándola bajo un dosel de estructura arquitectónica
que está dotado
de alas abatibles (compuestas, normalmente, cada una de ellas,
por dos hojas o
paneles) que permiten, en su caso, cerrar la estructura
encapsulando la imagen,
que, de esta manera, queda sometida a un juego teatral de
exhibición/ocultación
que serviría para enfatizar la liturgia y para excitar la
devoción. Denominaremos
baldaquino al dosel de estructura arquitectónica. Denominaremos
paneles
interiores a los paneles de las alas abatibles más cercanos al
baldaquino,
destinados a cerrar sus costados. Denominaremos paneles
exteriores a los
paneles de las alas abatibles más lejanos al baldaquino,
destinados a cerrar su
frente, razón por la cual son más estrechos que los paneles
interiores.
Denominaremos, finalmente, anverso a las caras de estos paneles
visibles
cuando la estructura se encontraba abierta, que, en los
ejemplares más antiguos,
solían trabajarse en relieve, y reverso a las caras de estos
paneles visibles
cuando la estructura se encontraba cerrada.
La razón de ser y punto de partida de estos retablos es, pues,
la existencia
de una imagen de culto, que no tiene por qué ser contemporánea
del resto de la
22 Arxiu Mas, G-37227.
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Pasear entre ruinas: retablos-tabernáculo castellanos… 51
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estructura: puede ser una imagen anterior.23
Son muy pocos los retablos-
tabernáculo castellanos que han llegado asociados a imágenes.
Resulta
indudable la vinculación originaria del de la capilla real de la
catedral de Sevilla
a su imagen titular, la Virgen de los Reyes, que se estima obra
del segundo
cuarto del siglo XIII (el retablo-tabernáculo, en cambio, se
fecha ca. 1279) o del
de la iglesia de Santiago de Villamanca a su imagen titular, y
quizás también la
del ahora en paradero desconocido de la ermita de los Mártires
de Garray
(Soria) a la imagen de la Virgen con el Niño que aparece en su
interior en la
fotografía que nos lo da a conocer.24
En el caso de Yurre, la posible relación del
retablo-tabernáculo con la imagen asociada a él se nos antoja,
en cambio, a la
vista de sus dimensiones, más complicada, a pesar de que puede
ser antigua.25
En el caso de Castildelgado, la posible relación del
retablo-tabernáculo con la
imagen de Nuestra Señora del Campo que en la actualidad recibe
culto en el
altar mayor de la iglesia parroquial de la localidad debe ser
indagada.26
Del
repaso de los casos susceptibles de examen y de la iconografía
asociada se
desprende el protagonismo absoluto de las imágenes de la Virgen
con el Niño
en el siglo XIII, matizado, a partir de principios del siglo
XIV, por el paulatino
ascenso de las imágenes de los santos.
Los baldaquinos que nos es dado conocer son, asimismo, escasos.
Se
limitan a los ejemplares de Castildelgado, de Gáceta, de Garray,
de Sevilla y de
Villamanca. En todos los casos se repite el mismo diseño: arco
surmontado por
un gablete con un rosetón en el espacio entre ambos.
Ciertamente, se trata de un
diseño recurrente e, incluso, banal en el gótico, pero, aún así,
sorprende la
escasa variación en el referido modelo, que se limita al diseño
del arco y al
tratamiento del rosetón. El ejemplar regio se distingue por la
riqueza de sus
materiales (plata repujada, labor que se atribuye al maestro
Jorge de Toledo) y
por la compleja elaboración de sus detalles, destacando el
despliegue heráldico
que presenta, acorde con el boato cortesano.27
En relación con el baldaquino
resulta relevante, asimismo, el tratamiento que se da al panel
que le sirve de
fondo, sobre el cual destaca la imagen de culto que es el foco
principal de
atención. En Castildelgado o en Zuazo de Cuartango remeda una
rica tela que
23 Lapaire (1969): 182-183. 24 Archivo Histórico Provincial de
Soria, Fondo Carrascosa, núm. 986. 25 Merecería la pena indagar la
posible relación del retablo-tabernáculo con la imagen de la
Virgen con el Niño que, bajo la advocación de Nuestra Señora del
Rosario, se venera en el mismo
edificio, v. Enciso Viana et alii (1975): 621, fots. 904-905. 26
Debo el conocimiento de esta imagen a María José Martínez, quien la
estima obra de finales del
siglo XIII, v. Martínez Martínez (2016): 430-431, núm. 89. En
Barcelona el retablo se exhibió
durante un tiempo con una imagen procedente del monasterio
cisterciense de San Andrés de
Arroyo, que, aunque, evidentemente, no correspondía al conjunto,
daba una buena imagen de lo
que debió de ser en origen. En la actualidad se exhibe vacío. 27
Laguna Paúl (2013): 69.
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52 Fernando Gutiérrez Baños
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ISSN: 2530-6359
serviría para dar realce a sus respectivas imágenes
titulares.28
En Zuazo de
Cuartango el efecto se completaba mediante un rosetón que,
pintado en la parte
superior, funcionaría como nimbo virtual de la imagen titular
(detalle que se
repite en Gáceta).
En cuanto a los paneles que componen las alas abatibles, suelen
estar
constituidos, cada uno de ellos, por uno o por dos tablones de
disposición
vertical. Su fabricación no difiere de la que encontramos
contemporáneamente
en cualquier otro soporte iconográfico sobre tabla, como, por
ejemplo, frontales
o retablos pentagonales, cuyo discurso visual se resuelve,
asimismo, mediante
relieves o mediante pintura, pero debe atender a dos
importantes
especificidades. En primer lugar, se trata de paneles
articulados, por lo que
deben incorporar un sistema de unión y de articulación con el
baldaquino y con
los paneles colindantes. En segundo lugar, se trata de paneles
susceptibles de ser
vistos por cualquiera de sus dos caras, por lo que cualquier
elemento de
cohesión y de refuerzo de su superficie tiene que estar
integrado en su programa
decorativo e iconográfico (en otras estructuras, en cambio, al
quedar ocultos
estos dispositivos, su potencia o su colocación no estaban
sujetas a ninguna
restricción).
El sistema de unión y de articulación de los paneles se conserva
en un
número limitado de casos, pues frecuentemente los paneles han
sido serrados
por alguno de sus costados para adaptarlos a su uso secundario.
Los fragmentos
que conservan estos elementos nos ponen ante un sistema de unión
y de
articulación pasmosamente sencillo, corroborado por los
ejemplares que se han
conservado completos y en conexión funcional y por los
ejemplares europeos
contemporáneos. El sistema consiste en la colocación de
escarpias en los
costados fuertes o sustentantes de la estructura (costados
exteriores del
baldaquino y costados exteriores de los paneles interiores) y de
argollas para
insertar en las escarpias en los costados débiles o sustentados
de la estructura
(costados interiores de los paneles interiores y costados
interiores de los paneles
exteriores).29
Existían solo dos pares de piezas en cada articulación, lo que,
si,
por una parte, permitía montar y desmontar la estructura con
mucha facilidad,
por otra parte, repercutía en su fragilidad.
El sistema de cohesión y de refuerzo de los paneles consistía,
en los
ejemplares más antiguos, en la adición, por el anverso, de una
serie de listones
que servían, además, para definir los encasamentos en los cuales
se desarrollaría
el programa iconográfico. A medida que se fueron imponiendo los
retablos
exclusivamente pintados, se fue imponiendo, como alternativa, el
sistema
28 Esta característica se documenta en otros contextos, v.
Frinta (1967): 104. 29 Solo los retablos de Fuentes de Nava y de
Los Balbases (Burgos) se apartan de este sistema,
mostrando, como alternativa, un sistema consistente en argollas
enlazadas que conozco en piezas
contemporáneas de escaso porte y que me resulta extraño, pues no
permitiría desmontar las piezas
y era, si cabe, para una obra de este tamaño, más frágil.
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Pasear entre ruinas: retablos-tabernáculo castellanos… 53
BSAA arte, 84 (2018): 41-83 ISSN: 2530-6359
consistente en la superposición, por el reverso, de travesaños,
a menudo, aunque
no siempre, en relación con las piezas de articulación
anteriormente descritas,
razón por la cual aparecen incluso en paneles compuestos por un
único tablón.30
Las dimensiones de los paneles varían mucho de unas piezas a
otras,
respetando, siempre, la característica de que los paneles
interiores son más
anchos que los paneles exteriores. Atendiendo, únicamente, a su
anchura, pues
son absolutamente excepcionales los ejemplares que conservan
íntegra su altura,
podemos señalar que la anchura de los paneles interiores se
encuentra en el
rango comprendido entre 30 y 55 cm. Resultan, por ello,
excepcionales los 70
cm de anchura del retablo Marès I. Paneles más estrechos, como
los de
Almazán y de Heredia, corresponden a ejemplares tardíos cuyas
alas abatibles
quizás estuvieron compuestas por más de dos paneles. La anchura
de los
paneles exteriores se encuentra en el rango comprendido entre 20
y 40 cm.
Resultan, en este caso, llamativos los 44 cm de anchura del
retablo de Quintanar
de Rioja. Las dimensiones máximas, completamente desplegados, de
los
ejemplares íntegramente conservados son 222 x 203
(Castildelgado), 132 x 142
(Fuentes de Nava), 191 x 250 (Yurre), 109 x 173 (Zuazo de
Cuartango, aunque
a este seguramente le falten las cumbreras) y 139 x 184 (retablo
Chiale).
Característica recurrente, en cualquier caso, de estos paneles
son sus cumbreras
apuntadas, que permitían que las alas abatibles se acoplasen
perfectamente a los
gabletes del baldaquino, por lo que estas cumbreras presentan
forma de
triángulo isósceles en los paneles interiores y de triángulo
rectángulo en los
paneles exteriores. Los casos de paneles que han conservado sus
cumbreras son
relativamente escasos, pues las cumbreras eran un estorbo que
dificultaba el uso
secundario de los paneles, por lo que a menudo eran serradas y
desechadas.
El tratamiento técnico e iconográfico de estos paneles estaba
bien
diferenciado entre, por una parte, el anverso y, por otra parte,
el reverso. Este
tratamiento fue evolucionando con el paso del tiempo, como
advirtiera Claude
Lapaire en su panorama general europeo de la tipología.31
En líneas generales,
los ejemplares castellanos se ajustan al modelo propuesto por
este autor, pero
tienen matices propios en la articulación de su superficie y en
la ordenación de
sus programas iconográficos, los cuales se relacionan con
tradiciones autóctonas
en las artes monumentales, que, de esta manera, habrían
desempeñado un papel
modélico con respecto a los retablos-tabernáculos (discutiré
estos matices a
propósito de los retablos marianos). En estos retablos el
tratamiento más rico
material e iconográficamente corresponde, siempre, a sus
anversos, esto es, al
lado visible cuando las alas se encontraban desplegadas. Según
Lapaire, los
30 De esta manera, los travesaños proporcionaban una masa
adicional en la que insertar escarpias
y argollas, sirviendo, en cualquier caso, para evitar las
fracturas y desplazamientos que podían
producirse en los tablones por el peso que habían de soportar,
dadas las especiales características
de estas obras. De ahí que no siempre coincidan, necesariamente,
con las articulaciones. 31 Lapaire (1969): 173-180.
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ejemplares más antiguos presentarían sus anversos trabajados en
relieve y
desarrollarían ciclos de la infancia de Cristo. Este modelo
perviviría hasta
principios del siglo XV, siendo el retablo de Leiggern (Suiza),
de ca. 1420, el
testimonio de cronología más reciente del mismo. Desde mediados
del siglo
XIV se difundirían los retablos completamente pintados, que
desarrollarían, o
bien ciclos de la infancia de Cristo como los de los anteriores,
o bien ciclos
hagiográficos, consistentes estos, o bien en la representación
de escenas de la
vida del santo titular (cuyo efecto visual sería similar al de
los retablos más
antiguos en la medida en que, como ellos, presentarían su
superficie articulada
en encasamentos que albergarían escenas narrativas), o bien en
representaciones
de santos de pie, cuyas figuras, carentes de una precisa
relación con el santo
titular, ocuparían, en su integridad, la altura de los paneles.
Este segundo
modelo, en cualquiera de sus variantes, pervivirá hasta finales
del siglo XV.
Desde finales del siglo XIII se encuentran en Castilla
retablos-tabernáculo
de carácter cristológico que incorporan relieves en sus
anversos. El retablo
Wildenstein y quizás el retablo de Arana en su primera versión
son,
seguramente, los más antiguos que se conocen. Mediado el siglo
XIV, los
retablos de Castildelgado y de Yurre y el retablo Chiale
documentan la vigencia
del modelo, con un intenso acento mariano (ciclo de la muerte y
de la
glorificación de la Virgen), que, por desgracia, no podemos
constatar si se
encontraba en los prototipos. El retablo Suma II, de ca.
1370-80, y la
reelaboración del retablo de Arana, de ca. 1420-40, documentan,
finalmente, la
migración pictórica del modelo. Los ejemplares más antiguos nos
muestran las
suntuosas características de estos retablos en su formulación
originaria: sobre
fondos de plata corlada cuidadosamente trabajada en los que se
habían dejado
en reserva espacios ad hoc, se clavaban las arquitecturas de los
encasamentos y
las figuras o grupos en relieve que componían las distintas
escenas del programa
iconográfico. El retablo Wildenstein, que ha perdido sus
relieves, permite
documentar perfectamente cómo se preparaba la superficie del
anverso. En
ocasiones, los paneles no se elaboraban con arquitecturas y con
figuras o grupos
en relieve superpuestos, sino con arquitecturas y con figuras y
grupos en relieve
tallados en el grosor del propio panel, que, en este caso, tenía
que ser de una
única pieza. Esto se constata, especialmente, en el retablo de
Quintanar de
Rioja, de carácter hagiográfico (del que enseguida me ocuparé),
que, al haber
quedado sin policromar, permite apreciar la calidad exquisita de
la labor de
talla.
Los retablos hagiográficos íntegramente pintados se generalizan
a partir de
mediados del siglo XIV, fecha correspondiente al retablo de la
colegiata de
Covarrubias, dedicado a Santiago el Mayor. Serían anteriores,
únicamente, el
fragmento anteriormente en la colección Gudiol,
correspondiente,
aparentemente, a la cumbrera de un panel interior de un
retablo-tabernáculo de
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Pasear entre ruinas: retablos-tabernáculo castellanos… 55
BSAA arte, 84 (2018): 41-83 ISSN: 2530-6359
ca. 1280-90 en la que se representaría una escena dedicada a San
Gil,32
y el
fragmento de Quintanar de Rioja, de principios del siglo XIV,
del que subsiste
el panel exterior derecho, dedicado, aparentemente, a San Román.
En los
retablos hagiográficos que se generalizan a partir de mediados
del siglo XIV se
simplifica notablemente el tratamiento morfológico y técnico
hasta ahora
reseñado: ya no presentan elementos sobrepuestos por su anverso,
puesto que
compartimentación y discurso iconográfico se confían,
íntegramente, al
tratamiento pictórico, lo cual obliga a conceder mayor
protagonismo a las
estructuras de travesaños del reverso. Su advocación es de lo
más variada
(puede verse su relación en el apéndice). En todos los casos
parece haberse
seguido el modelo consistente en la representación de escenas
narrativas en
encasamentos ordenados en registros sucesivos que reseñara
Lapaire: no se
documenta, pues, el modelo alternativo, enunciado, asimismo, por
este autor,
que consiste en presentar una teoría de santos. Debemos
considerar, sin
embargo, el carácter singular del retablo de Quintanar de Rioja,
que cabe
entender como una solución de compromiso entre los dos modelos
de retablo
hagiográfico enunciados por Lapaire a partir no tanto de una
posible influencia
exterior (lo cierto es que todavía no se habían desarrollado los
retablos
hagiográficos que formula Lapaire) como de las especifidades
propias de los
retablos-tabernáculo castellanos que serán comentadas a
propósito de los
retablos marianos. En efecto, en el ejemplar de Quintanar de
Rioja, como ocurre
en los retablos marianos contemporáneos, el registro inferior,
de mayor altura,
albergaba figuras aisladas de pie, en este caso, de santos, a
los que
corresponderían las escenas narrativas de los registros
intermedio y superior. En
Quintanar de Rioja, José Gabriel Moya propuso reconocer a San
Román.33
Por
calidad, tamaño, diseño, ejecución y desarrollo iconográfico
esta obra fue, sin
duda, una pieza excepcional.
El último aspecto a considerar de los retablos-tabernáculo es el
tratamiento
del reverso de los paneles de las alas abatibles, susceptibles
de ser vistos cuando
el retablo se encontrase cerrado. Claude Lapaire, por desgracia,
no hizo ninguna
reflexión general al respecto, limitándose a señalar que, en
ocasiones, los
32 Cook / Gudiol Ricart (1950): 268, fig. 262. 33 Esteban
Lorente et alii (2006): 333. Ciertamente, la escena de su martirio
(registro intermedio)
se ajusta a la que encontramos en los murales del siglo XIII del
priorato benedictino de Saint-
Romain-le-Puy, que, queriendo referirse a San Román de
Antioquía, mezclan, quizás,
características de diversos santos así denominados (a San Román
de Antioquía le cortaron la
lengua; a San Román de Roma, en cambio, lo decapitaron; otros
santos de este nombre, aunque
monjes, no fueron mártires), v. Deschamps / Thibout (1963):
113-114, lám. LIII-2. El martirio de
San Román de Antioquía, ajustado, en este caso, a las fuentes,
aparece en el anverso del retablo
de Leiggern, v. Lapaire (1969): 171-172, fig. 5.
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retablos marianos presentaban en su reverso la
Anunciación.34
El modelo
aparentemente más extendido es el que muestra un programa
figurativo en el
reverso de los paneles exteriores (que, al fin y al cabo, iban a
ser los
inmediatamente visibles cuando el retablo se encontrase
cerrado), consistente,
casi siempre, en monumentales figuras de pie de santos que no
tienen por qué
guardar una relación precisa con el programa iconográfico del
anverso, y una
decoración neutra en el reverso de los paneles interiores. Para
los primeros se
prefiere la representación de San Pedro y de San Pablo como
síntesis del
colegio apostólico, pero también encuentran su hueco San Fabián
y San
Sebastián, de popularidad creciente a finales de la Edad Media.
Más
excepcional resulta la presencia de profetas en el retablo Suma
I. Para los
segundos podemos encontrarnos con una superficie lisa, con una
superficie
jaspeada o con una superficie tachonada de estrellas. De manera
extraordinaria,
el programa figurativo podía extenderse por el reverso de los
cuatro paneles del
retablo: ocurre así en la versión primera del retablo de Arana,
donde las figuras
de San Pablo y de San Pedro del reverso de los paneles
exteriores aparecían
escoltadas por otros dos apóstoles en el reverso de los paneles
interiores (se
identifica, únicamente, a San Juan Evangelista en el reverso del
panel interior
izquierdo). Más excepcional aún es el caso del retablo
Wildenstein, en cuyo
reverso, organizado en registros, se desarrolla un programa
figurativo de
carácter narrativo dedicado a la pasión y resurrección de Cristo
que
complementaría el ciclo de la infancia de su anverso. La última
opción es que el
reverso presente, en su integridad, una decoración neutra, que
puede ser un
fondo tachonado de estrellas, como ocurre en la versión segunda
del retablo de
Arana,35
o un fondo saturado de motivos vegetales estilizados, evocador
de un
rico paramento, como ocurre en el retablo de Yurre.36
El ejemplar de
Castildelgado presenta, asimismo, por su reverso una decoración
que, más que
neutra, es vulgar (superficie lisa oscura), por lo que habría
que indagar si es la
original: en algunos puntos se observa un tono rojizo que
pudiera corresponder
a una decoración anterior, más acorde con la que se ve en otros
retablos. En
cualquier caso, esta pieza nos conduce a una constatación del
máximo interés: la
existencia de retablos-tabernáculo cuyo reverso se dejó sin
trabajar, incluso, en
34 Lapaire (1969): 181. En los ejemplares castellanos este
desarrollo iconográfico lo
documentamos, únicamente, en el retablo Suma II, que, no
obstante, plantea dudas que se
comentarán en el momento oportuno. 35 VV.AA. (2008): 292 y 299.
Esta capa fue eliminada durante la restauración de la pieza en
2006,
v. p. 305. Se pueden ver fotografías en pp. 293 y 303 y en Sáenz
Pascual (2012): fig. 5. 36 VV.AA. (1989): 446-447 (“dibujos de
color azul, realizados con trepa sobre fondo bermellón”).
También sería el caso del retablo de Jócano, del que solo se
conserva el panel exterior izquierdo,
v. VV.AA. (1989): 454-456 (“restos de decoración floral
realizada con trepa en color rojo sobre
un fondo blanco”), gráfico E.
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ocasiones, con la madera de los paneles en crudo,37
lo que denotaría que,
aunque estemos ante una tipología en origen abridera que
seguía
construyéndose conforme a esta característica, también
contemplaba, al menos
desde mediados del siglo XIV, piezas para las que ya no se
preveía su cierre,
con lo cual su despliegue iconográfico estaba llamado a
perpetuarse de forma
inamovible sobre el altar. La reserva de las pinturas murales de
Villarán, de la
segunda mitad del siglo XV, correspondiente a un
retablo-tabernáculo abierto,
incide en esta misma dirección (fig. 3).
Analicemos ahora algunos casos singulares de particular
interés.
Fig. 3. Villarán (Burgos). Iglesia de la Asunción de Nuestra
Señora.
Espacio en reserva para el retablo mayor.
37 Así en los retablos de Covarrubias (según se pudo constatar
en 2013 en su última restauración,
efectuada por Francisco Jesús del Hoyo Santamaría, a quien
agradezco la información), de León,
de Almazán y de Heredia, este según el testimonio de Sáenz
Pascual (1997): 348. No considero en
este grupo el retablo de Quintanar de Rioja, pues, en este caso,
el retablo en su conjunto quedó sin
policromar.
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3. EN LAS RAÍCES DE LA TIPOLOGÍA: LOS RETABLOS MARIANOS
Al menos una decena de los retablos-tabernáculo castellanos de
la Baja
Edad Media que a día de hoy es posible identificar estaban
presididos, en sus
baldaquinos, por monumentales imágenes de la Virgen con el Niño
que servían
de referencia a programas iconográficos centrados en la infancia
de Cristo,
desarrollados en los anversos de sus paneles, los cuales
subrayarían el papel
central de María en la historia de la Salvación. Entre ellos se
encuentran dos de
las piezas más emblemáticas de este grupo, a saber, los de
Castildelgado (fig. 4)
y de Yurre, tan estrechamente relacionados entre sí que se asume
el carácter
modélico del primero para con el segundo o, quizás mejor, la
común derivación
de ambos de un mismo prototipo. A este selecto grupo es preciso
añadir ahora el
retablo Chiale.
Frente a la práctica integridad de estas piezas, la mayoría de
los retablos de
este tipo se conserva en un estado fragmentario que permite, no
obstante,
detectar que sus características fundamentales se repetían con
bastante
regularidad: en estas piezas el registro inferior presentaba un
discurso propio
protagonizado por la escena de la Adoración de los Magos,
conseguida
mediante la disposición, en los paneles interior y exterior
izquierdos, de los tres
Magos. La escena se aislaba, de esta manera, del desarrollo
narrativo del resto
del ciclo de la infancia de Cristo, desarrollado en los
registros superior e
intermedio. El carácter discriminado del registro inferior se
complementaba con
la representación de la Anunciación en los paneles interior y
exterior derechos,
normalmente a continuación de la imagen de San José que
acompañaba a la
Virgen con el Niño en la escena de la Adoración de los Magos,
por lo que la
Virgen anunciada quedaba aislada en el panel exterior
derecho.38
Subrayaba la
singularidad de este registro el hecho de que sus figuras,
aisladas, se
dispusieran, cada una de ellas, en un compartimento
individualizado, en
contraste con los grupos de figuras de los registros superior e
intermedio. En
ellos se desarrollaba ordenadamente el resto del ciclo de la
infancia de Cristo,
leyéndose sus escenas, que se repiten con bastante
regularidad,39
de izquierda a
derecha. Los retablos de Casildelgado y de Yurre contaban con un
pequeño
ciclo de la muerte y de la glorificación de la Virgen que
subrayaba su carácter
38 Esta anomalía pudo determinar que a veces se alterase el
orden de las figuras, desplazando a
San José al extremo de la derecha para no separar a los
protagonistas de la Anunciación, aunque
con ello se crease una nueva anomalía: presentar a San José como
testigo de esta escena. Si en el
ejemplar de Yurre podemos dudar de si esta colocación, que se
aparta del prototipo que para esta
obra representa el de Castildelgado, es genuina o responde al
momento en que, al proceder a su
repolicromado, se alteró, probablemente, el orden de algunos de
sus relieves, en el retablo catalán
de la infancia de Cristo del Museu Nacional d’Art de Catalunya,
del siglo XIV, esta ordenación
es, indudablemente, original, v. Favà Monllau (2009): 68-71,
fig. 8. 39 Visitación, Nacimiento de Cristo, Anuncio a los
pastores, Presentación de Cristo en el Templo,
Magos ante Herodes, Matanza de los Inocentes y Huida a
Egipto.
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mariano, reducido en el retablo Chiale a la escena de la
Coronación de la
Virgen. La reelaboración del retablo de Arana ca. 1420-40
simplifica este
esquema al prescindir de la lectura discriminada del registro
inferior,
ofreciendo, por tanto, un desarrollo iconográfico continuado a
partir del registro
superior, que se inicia con la Anunciación. Solo el retablo Mas
C-93779 se
aparta claramente de este esquema.40
Fig. 4. Retablo de Castildelgado. Foto © Museu Frederic Marès
(fotógrafo: Antonio Ferro).
40 De este retablo se conocen únicamente los paneles exteriores,
donde se desarrolla un ciclo
mariano, del que solo se reconoce con seguridad la Asunción de
la Virgen con el incrédulo Tomás
en el registro intermedio del panel exterior derecho (situado a
la izquierda en la imagen) y quizás
Cristo y la Virgen en gloria en el registro superior del panel
exterior izquierdo (situado a la
derecha en la imagen). Resulta complicado comprender la
selección de los temas o su ordenación
en una pieza que, por lo demás, parece intervenida (posible
injerto en el panel exterior izquierdo).
Se puede fechar en el siglo XIV, sin mayores posibilidades de
precisión.
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Este modelo de retablo se caracteriza, pues, por el carácter
discriminado de
su registro inferior, donde, tomando como referencia la imagen
titular de la
Virgen con el Niño, se desarrollan, de izquierda a derecha, las
escenas de la
Adoración de los Magos y de la Anunciación mediante figuras
ceremoniosas y
aisladas dispuestas en encasamentos verticales que se
contraponen a las escenas
pintorescas y animadas dispuestas en los registros superior e
intermedio, donde
se aprecia una secuencia narrativa continuada. Claude Lapaire
advirtió que era
habitual en este tipo de obras reservar el encasamento situado a
la izquierda de
la Virgen para los Magos adorantes, aunque para ello hubiese que
alterar el
orden de las escenas.41
Ocurre así en el retablo de Alatri, de mediados del siglo
XIII, o en el retablo de Aosta, de la primera mitad del siglo
XIV, o en tantos
ejemplares escandinavos. Sin embargo, no es habitual que,
rompiendo con
cualquier secuencia narrativa, se represente la Anunciación a
continuación de la
Adoración de los Magos. En los ejemplares foráneos aducidos, la
Anunciación
se sitúa al comienzo de la secuencia narrativa ordinaria y, como
hemos
comentado, Lapaire señala que a veces se representa en el
reverso de los paneles
exteriores. Joaquín Yarza intentó justificar esta anomalía en el
caso de
Castildelgado apelando a la escasa disponibilidad de espacio en
el encasamento
que, de acuerdo con un orden narrativo lógico, habría de
corresponderle
(cumbrera del panel exterior izquierdo), donde, en los casos de
Castildelgado y
de Yurre y del retablo Chiale se aloja sin mayores problemas la
Visitación, pero
la reiteración de esta característica, distanciándose,
claramente, de sus correlatos
europeos, parece exigir otra explicación.
La formación de este modelo de retablo mariano se puede
rastrear, mejor
que en los ejemplares de Castildelgado y de Yurre y en el
retablo Chiale, de
cronología relativamente avanzada (mediados del siglo XIV), en
testimonios
más antiguos. Resultan significativos, en este sentido, el
retablo Marès I (al que
nos hemos referido anteriormente por la severa manipulación a
que fue
sometido: atenderemos ahora, por supuesto, a su estado original)
o el retablo de
Contrasta (asimismo alterado), fechables ambos ca. 1300 por su
estructura, por
las características de sus arquitecturas y, en el caso de
Contrasta (único del que
se conocen relieves), por el estilo de sus esculturas,
relacionable con los talleres
burgaleses de finales del siglo XIII (fig. 5). Llama la atención
en estas obras el
hecho de que su registro inferior sea manifiestamente más alto
que sus registros
intermedio y superior. Se trata de una característica primitiva,
llamada a carecer
de continuidad a lo largo del siglo XIV. Esta característica,
acompañada por la
misma ordenación iconográfica, aparecía, asimismo, en el
retablo,
correspondiente en este caso a la tipología pentagonal, que,
procedente del
priorato benedictino de Santa María de Mave, se conserva, muy
mermado, en la
capilla de San Nicolás de la catedral de Burgos. Julia Ara lo
fecha a finales del
41 Lapaire (1969): 181.
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Pasear entre ruinas: retablos-tabernáculo castellanos… 61
BSAA arte, 84 (2018): 41-83 ISSN: 2530-6359
siglo XIII.42
Más allá de sus diferencias tipológicas, todos estos retablos,
así
como sus continuadores del siglo XIV, remiten a un trasfondo
común,
caracterizado por la relevancia de la imagen mayestática en la
definición de su
ordenación y atento a las referencias proporcionadas por las
artes
monumentales.
Fig. 5. Retablo de Contrasta.
Foto © Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic, Arxiu Mas,
núm. G-37227.
42 Ara Gil (2002): 12-13, fig. 5; (2006): 180-181, fig. 1.
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62 Fernando Gutiérrez Baños
BSAA arte, 84 (2018): 41-83
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En efecto, en estos retablos es patente la preeminencia de la
imagen de
culto, con respecto a la cual el conjunto ha surgido como mero
complemento
suntuario e iconográfico. Sus imágenes titulares son sucesoras
de las imágenes
de la Maiestas Mariae de la pintura románica, que, bien sea en
soporte
monumental (pinturas murales: por ejemplo, las de la iglesia de
Santa Maria de
Taüll), bien sea en soporte mueble (frontales: por ejemplo, el
de Avià), se
presentaban acompañadas a menudo por las figuras de los Magos
para
componer una Epifanía en la que primaba sobre cualquier
consideración de
carácter narrativo el reconocimiento de Cristo como Hijo de
Dios. Con el
tiempo, el acento se puso no solo en su divinidad, sino también
en su
humanidad, adquirida mediante la Encarnación, incorporando, a
continuación
del grupo de la Adoración de los Magos, las figuras necesarias
para representar
la Anunciación. La figura de San José, situada inmediatamente a
la derecha de
la Virgen con el Niño, permitía componer un conjunto
perfectamente simétrico,
con tres figuras a cada lado de la imagen titular. Permitía,
además, relajar un
tanto el marcado carácter teofánico del grupo originario. Si
bien la disposición
de la Anunciación a continuación de la Adoración de los Magos
contraviene,
evidentemente, la sucesión cronológica de los acontecimientos,
se ajusta a
nuestros hábitos de lectura (resultaría completamente
antinatural ver acercarse a
los Magos por la derecha, aunque ocurre, por ejemplo, en el
retablo-frontal de
Quejana) y es consecuente, en cualquier caso, con una
formulación no tanto
narrativa como dogmática, orientada a subrayar la divinidad y la
humanidad de
Cristo, conseguida mediante el concurso de su Madre. La
secuencia aparecía
seguramente en origen en el llamado retablo de San Miguel de
Aralar, de ca.
1170-80, fabricado quizás como frontal para la catedral de
Pamplona.43
Aparece, indudablemente, en los paneles de Sant Martí Sarroca,
de principios
del siglo XIII. Solo falta enriquecer el friso así definido con
otras escenas de la
infancia de Cristo que proporcionen el contrapunto narrativo y
anecdótico al
carácter dogmático del friso para llegar a retablos como el de
Santa María de
Mave o como los retablos-tabernáculo marianos aquí
analizados.
A la altura del siglo XIII el arte castellano ofrece, en
cualquier caso, en sus
manifestaciones monumentales, testimonios de la asimilación de
este desarrollo
iconográfico que se erigen en precedente inmediato de su
adopción en los
retablos, a los que probablemente sirvieron de modelos. El friso
presidido por la
Maiestas Mariae flanqueada, a su derecha (izquierda del
espectador) por los tres
Magos que componen la Adoración de los Magos y, al otro lado,
por la figura
de San José que completa la escena precedente y por la
Anunciación lo
encontramos en los sepulcros núm. 1 y, probablemente, núm. 2,
del monasterio
cisterciense de Santa María de Palazuelos (Valladolid), de la
primera mitad del
siglo XIII.44
Lo encontramos de nuevo en el sarcófago núm. 2 del monasterio 43
Rico Camps (2001): 318-323. 44 Ara Gil (1977): 32-36.
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Pasear entre ruinas: retablos-tabernáculo castellanos… 63
BSAA arte, 84 (2018): 41-83 ISSN: 2530-6359
benedictino de San Zoilo de Carrión de los Condes (Palencia),
poco anterior a
mediados del siglo XIII,45
y, trasladado a otro medio (pintura mural en lugar de
escultura) y a otro tipo de soporte (fondo de un arcosolio en
lugar de costado
largo de un sarcófago), en el sepulcro atribuido a don Pedro
Fernández de
Castro el Castellano († 1214) en la capilla de San Pedro del
monasterio
cisterciense de Santa María de Valbuena (Valladolid), de la
década de 1240.46
Todas estas obras no son sino el prólogo necesario para la más
espectacular
materialización de este programa iconográfico, que se ejecuta a
finales del siglo
XIII en la portada meridional de la iglesia de Santa María de
Villalcázar de
Sirga (Palencia), en el friso que, siguiendo la tradición del
románico palentino,
discurre por encima de las arquivoltas del vano de ingreso.
En cualquier caso, el análisis de estos paralelismos en otros
formatos y
medios pone de manifiesto que la sucesión, en estos retablos, de
Adoración de
los Magos y de Anunciación no tiene tanto que ver con presuntos
problemas
espaciales como con el propio desarrollo del retablo
(especialmente, del de esta
tipología) en relación con la imagen mayestática, con respecto a
la cual se
concibe como complemento iconográfico. Tiene que ver, asimismo,
con las
artes monumentales autóctonas, que sirven de campo para la
experimentación y
para la formulación de propuestas. Esta circunstancia, unida a
las diferencias
con respecto a las piezas europeas de similar tipología e
iconografía (incluidos
los objetos suntuarios de similares características que más
fácilmente pudieron
ser conocidos en Castilla), apunta a los talleres palentinos y
burgaleses como
posible foco originario en la definición de un modelo cuyos
ejemplos mejor
conservados son, en fecha avanzada (mediados del siglo XIV), los
retablos de
Castildelgado y de Yurre y el recientemente dado a conocer
retablo Chiale. El
de Castildelgado presenta en el desarrollo de algunas de sus
escenas
peculiaridades iconográficas que fueron destacadas por Joaquín
Yarza.47
El de
Yurre, más torpe y sumario en su ejecución, repite puntualmente
el programa
iconográfico del de Castildelgado.48
45 Ara Gil (1992): 25-26. 46 Gutiérrez Baños (2005): t. 2,
234-236. 47 VV.AA. (1991): 393-394, núm. 384 (texto de Yarza
Luaces); Ara Gil (2006): 185-188, figs. 4-
5; Bango Torviso (com.) (2009): 354-355 (texto de Muñoz
Párraga). 48 Enciso Viana et alii (1975): 60 y 621, fots. 906-913;
VV.AA. (1989): 188-191, núm. 14 (texto
de López de Ocáriz Alzola); Echeverría Goñi (dir. y coord.)
(2001): t. 2, 439-444, núm. 1 (texto
de Bartolomé García); López López de Ullíbarri (com.) (2007):
254-255 (texto de Franco Mata);
Lahoz (2013): 175-178. Lo más llamativo en esta obra es el
desorden de sus escenas, con la
Presentación de Cristo en el Templo y la Dormición de la Virgen
en el panel interior izquierdo y
el Nacimiento de Cristo y la Matanza de los Inocentes en el
panel interior derecho. Pienso que
dicho desorden, absolutamente injustificable (rompe, por
ejemplo, entre otras, la secuencia
Dormición de la Virgen-Coronación de la Virgen), pudo producirse
al ser trastocado el orden de
los relieves con ocasión de su policromía definitiva en el siglo
XV.
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4. LOS RETABLOS DE ARANA
A principios del siglo XVIII, la modesta iglesia de la Asunción
de Nuestra
Señora de Arana, en el Condado de Treviño, renovó sus retablos.
Para sus
colaterales, dedicados a Santa Catalina –posteriormente a San
José– (lado del
Evangelio) y a San Miguel (lado de la Epístola), se reutilizaron
viejas tablas
medievales existentes en la parroquia: para los cuerpos
principales, grandes
paneles con santos de estilo gótico hispanoflamenco de ca.
1500-15; para los
bancos, pequeños paneles con escenas de la infancia de Cristo de
estilo gótico
internacional de ca. 1420-40.49
No importaba tanto alcanzar cualquier
coherencia estética o iconográfica como poder fabricar un
conjunto digno con
los escasos medios existentes.50
Con algunas tablas pertenecientes a la serie de
la infancia de Cristo se fabricó un sagrario pequeño con destino
al altar mayor.51
La precaria situación de la iglesia de Arana, abandonada, de
hecho, a su suerte,
hizo que en 1995 los retablos fueran trasladados a la cercana
iglesia de San
Pedro de Treviño, desde donde en 2006 se acometió su
restauración por parte
del Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales
de la Junta de
Castilla y León.52
Esta intervención, además de recuperar un nuevo panel del
ciclo de la infancia de Cristo (arcángel San Gabriel),53
puso de manifiesto que
las tablas de esta serie, insistiendo en una dinámica de
reaprovechamiento que
denota un medio bastante marginal, reutilizaban, a su vez, las
tablas de un
conjunto anterior, del que se recuperaron en sus reversos unas
representaciones
de apóstoles de estilo gótico lineal de finales del siglo XIII.
Si bien hoy en día
las piezas resultan difícilmente accesibles (no fue posible
extraer las tablas de
los bancos de los retablos colaterales por cómo estaban
encajadas en el
ensamblaje barroco, por lo que solo las tablas del sagrario
pequeño, que se
desmanteló, se montaron en un nuevo marco de exhibición, que, en
cualquier
caso, no permite examinar sus reversos), la cuidada
documentación del proceso
de restauración nos permite analizar el conjunto y nos permite
reconocer en él
un destacado ejemplo de retablo-tabernáculo que conoció dos
etapas en su
utilización: la original, que denominaremos “retablo de Arana
I”, de finales del 49 Virgen de la Anunciación junto con Visitación
y Nacimiento de Cristo en el retablo de Santa
Catalina/San José y Matanza de los Inocentes y Adoración de los
Magos en el retablo de San
Miguel. El estudio más pormenorizado de los paneles de estilo
gótico internacional de Arana se
encuentra en Sáenz Pascual (1997): 235-252, ils. 22-25. 50 Sáenz
Pascual (2012): 247-250. Los retablos colaterales se fabricaron en
1714-15. 51 Huida a Egipto (lado izquierdo) y Anuncio a los
pastores (lado derecho), aprovechadas para los
costados del sagrario pequeño, con sus escenas hacia el
exterior. El interior del sagrario (esto es,
el reverso de las tablas) fue pintado de rojo. 52 Archivo del
Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la
Junta de Castilla
y León, núms. reg. 310.1 y 310.2; VV.AA. (2008): 290-315. La
restauración fue efectuada por
María Sánchez Carvajal y por Concha Prieto Cabeza. 53
Aprovechado para el fondo del sagrario pequeño, con la figura hacia
el interior, por lo que
había sido pintado de rojo para armonizar con el conjunto del
interior.
-
Pasear entre ruinas: retablos-tabernáculo castellanos… 65
BSAA arte, 84 (2018): 41-83 ISSN: 2530-6359
siglo XIII, correspondiente al momento de su fabricación, de la
que se han
recuperado las figuras de apóstoles de su reverso, y otra
posterior, que
denominaremos “retablo de Arana II”, de ca. 1420-40, en la que,
manteniendo
su estructura, se renovó su anverso con las escenas de la
infancia de Cristo
conocidas desde antiguo y enriquecidas ahora por la tabla del
arcángel San
Gabriel, repintándose, además, su reverso, en el que se renunció
a cualquier
discurso figurativo, con un tono granate salpicado de estrellas
ocres que selló
las figuras de apóstoles de la etapa anterior. Fue esta versión
segunda, que
reutilizaba íntegramente soporte y estructura de la versión
primera, la que fue
desmantelada y serrada a principios del siglo XVIII para
fabricar los retablos
colaterales y el sagrario pequeño que finalmente han encontrado
acomodo en la
iglesia de Treviño.54
Para su aprovechamiento en los retablos y sagrario del siglo
XVIII se
eliminaron las siempre incómodas cumbreras, fragmentándose,
además, sus
distintos paneles de acuerdo con las unidades iconográficas que
se definieron en
la segunda etapa del retablo, única por entonces a la vista.
Esto quiere decir que
a los paneles que hoy podemos reconstruir virtualmente les falta
una porción
importante por arriba, presentando, además, recortes y rebajes
por el resto de
sus bordes, necesarios para encajarlos en los ensamblajes
dieciochescos, los
cuales impiden conocer con exactitud sus dimensiones originales
o sus sistemas
de articulación.55
En cualquier caso, a pesar de la fragmentación, de la mutilación
y de la
pérdida de referentes estructurales, la reconstrucción de la
disposición de los
54 Discrepo, pues, de la interpretación de Sáenz Pascual (2012):
253, quien entiende que para la
fabricación del retablo aquí denominado de Arana II fueron
cortadas y reaprovechadas las tablas
de estilo gótico lineal “como un soporte más, sin tener presente
su decoración pictórica”. Esto le
impide reconocer la estructura de la fase gótica lineal –“la
estructura de este retablo es difícil de
precisar. Por las dimensiones de la tabla de San Juan se nos
hace complicado ponerlos en el
mismo retablo a los tres, aun cuando pudiera ser sugerente
iconográficamente”, v. Sáenz Pascual
(2012): 255– y le impide reconstruir la disposición de la fase
gótica internacional,
indisociablemente unida a la comprensión de la fase anterior. El
retablo solo fue desmantelado y
serrado en el siglo XVIII para su aprovechamiento en el nuevo
amueblamiento litúrgico de la
parroquia. Por otra parte, Sáenz Pascual (2012): 254-255,
enumera solo cinco fragmentos de la
fase gótica lineal (pasa por alto los reversos del Nacimiento de
Cristo y de la Matanza de los
Inocentes), cuando, en realidad, se conservan siete: del
conjunto del retablo falta solo la mitad
inferior del panel exterior izquierdo. 55 No obstante, la tabla
últimamente recuperada del arcángel San Gabriel aporta
información
relevante sobre la organización del anverso durante la segunda
vida del retablo-tabernáculo de
Arana: muestra cómo sus composiciones estaban delimitadas por un
filete rojo, que en otras tablas
solo se intuye o se conserva parcialmente, y, sobre todo,
muestra cómo por encima de las mismas
se disponían bandas con inscripciones que las identificarían, de
las que queda un resto mínimo
que permite apreciar fragmentos de escritura gótica mayúscula.
En el siglo XVIII se prescindió de
estas inscripciones y esta es la razón por la que a las figuras
de apóstoles del reverso les falta una
estrecha tira que una de manera coherente cada uno de sus dos
fragmentos: las restauradoras
estimaron la altura de esta tira en 6 cm, que sería la altura de
las inscripciones del anverso.
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66 Fernando Gutiérrez Baños
BSAA arte, 84 (2018): 41-83
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paneles del retablo-tabernáculo de Arana no ofrece duda alguna a
partir de la
interpretación de sus programas iconográficos, tanto del
programa original del
de finales del siglo XIII, del que se ha recuperado el reverso,
como del
programa revisado de ca. 1420-40, que siempre existió,
únicamente, por el
anverso. Este ofrecía, en dos registros, un ciclo de la infancia
de Cristo que
comprendía, en el registro superior, Anunciación y Visitación
(parte de la
izquierda) y Nacimiento de Cristo y Anuncio a los pastores
(parte de la derecha)
y, en el registro inferior, una escena perdida (pues falta la
parte inferior del
panel exterior izquierdo: a la vista de su secuencia narrativa
en relación con la
de otros retablos marianos pudo corresponder a los Magos ante
Herodes),
seguida por los Magos adorantes que, junto con la escultura
titular de la Virgen
con el Niño, compondrían la escena de la Adoración de los Magos
y, ya en la
parte de la derecha, la Matanza de los Inocentes y la Huida a
Egipto (fig. 6).
Aunque las escenas sean las mismas que hemos visto en muchos de
los retablos
marianos anteriormente comentados, se ha perdido, en buena
medida, el espíritu
que condujo a su formulación a finales del siglo XIII,
materializado en el
registro inferior discriminado, con su valor dogmático, que aquí
está
completamente ausente, habiendo cedido su puesto a un
discurso
completamente narrativo.
Fig. 6. Retablo de Arana II (anverso).
Composición de Francisco M. Morillo a partir de fotos del ©
Archivo del Centro de Conservación
y Restauración de Bienes Culturales de la Junta de Castilla y
León (fotógrafo: Alberto Plaza).
Del programa iconográfico original del retablo solo se conoce el
reverso,
resuelto mediante monumentales figuras de apóstoles en cada uno
de sus cuatro
paneles (fig. 7). Se reserva el lugar preferente (paneles
exteriores) para las
figuras de San Pablo (panel exterior izquierdo) y de San Pedro
(panel exterior
derecho). En el panel interior izquierdo se representa a San
Juan Evangelista,
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Pasear entre ruinas: retablos-tabernáculo castellanos… 67
BSAA arte, 84 (2018): 41-83 ISSN: 2530-6359
con su típica caracterización juvenil, en significativo gesto
discursivo a partir
del libro abierto que sostiene en su mano izquierda. En el panel
interior derecho
la ruina prácticamente total de su mitad superior impide
identificar al cuarto
apóstol. Las figuras manifiestan el carácter un tanto rígido,
pero vivaz al
tiempo, característico del periodo de afirmación del estilo
gótico lineal. Todos
ellos se presentaban, sobre un fondo de color ocre claro,
asentados,
ficticiamente, sobre los travesaños de refuerzo de la estructura
del retablo-
tabernáculo y albergados por marcos arquitectónicos pintados que
ponen de
manifiesto los recortes de estas tablas por sus costados y,
sobre todo, por su
parte superior.
Fig. 7. Retablo de Arana I (reverso).
Composición de Francisco M. Morillo a partir de fotos del ©
Archivo del Centro de Conservación
y Restauración de Bienes Culturales de la Junta de Castilla y
León (fotógrafo: Alberto Plaza).
Surge, inmediatamente, la pregunta de cómo sería en su estado
original el
anverso del retablo de Arana, del que solo nos es dado conocer
su reelaboración
del siglo XV. La restauración de 2006, que no fue consciente de
la estructura y
de la dinámica histórica del conjunto, no detectó nada bajo el
estrato pictórico
visible de las escenas del siglo XV. Por las fechas en que el
conjunto de Arana
fue originalmente fabricado, cabría esperar que su anverso
mostrara, mediante
relieves sobrepuestos, un programa mariano, aunque esta solución
exigiría una
disposición de listones por el anverso que, en principio, haría
innecesarios los
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BSAA arte, 84 (2018): 41-83
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travesaños del reverso, que se remontan a la estructura
original. En este sentido,
podríamos preguntarnos legítimamente si el programa actual es,
quizás, una
actualización del programa original, realizada, por ejemplo,
aprovechando los
huecos en reserva de los relieves del siglo XIII ahora
desechados, razón por la
cual la intervención de 2006 no habría detectado nada.
Sinceramente, no lo
creo: según se ha indicado, espíritu y disposición del retablo
de Arana II se
apartan de los de los retablos marianos del siglo XIII. Pienso,
por tanto, que
cuando ca. 1420-40 se decidió poner al día un
retablo-tabernáculo obsoleto y
quizás deteriorado, se limpió por completo su anverso, para
aprovechar,
simplemente, su soporte, y se repintó su reverso.
Así pues, los siete fragmentos del retablo de Arana, auténtico
dos en uno,
nos permiten conocer razonablemente un ejemplo de
retablo-tabernáculo del
siglo XV y solo parcialmente un ejemplo de retablo-tabernáculo
del siglo XIII.
El retablo de Arana I es notable, de entrada, por su antigüedad,
pero es notable,
asimismo, porque nos da la clave para situar en contexto uno de
los ejemplos
más destacados de la tipología: el retablo-tabernáculo aquí
llamado retablo
Wildenstein que, en estado fragmentario, se encuentra en Nueva
York, en el
Metropolitan Museum of Art (Cloisters Collection).56
En efecto, el estilo de la
fase más antigua de Arana es el estilo de las tablas de Nueva
York. No se trata
de una semejanza indicativa de afinidad cronológica o
geográfica, como la que
se ha apuntado entre el retablo Wildenstein y el retablo de San
Cristóbal del
Museo Nacional del Prado (relacionables, en último término, con
el ambiente
artístico burgalés de finales del siglo XIII),57
sino de una identidad absoluta que
propongo singularizar mediante la denominación de “Maestro de
Arana”, activo
a finales del siglo XIII en la diócesis medieval de Calahorra y
La Calzada, de la
que procederían, por tanto, las tablas neoyorquinas.
5. LOS RETABLOS SUMA
El Museo Cerralbo de Madrid conserva cuatro tablas castellanas
de estilo
gótico lineal procedentes de la antigua colección Suma.58
Consideradas
56 Núms. inv. 55.62a (panel interior derecho), 55.62b (panel
interior izquierdo) y 1977.94 (panel
exterior derecho), v. Post (1938): 733-734, fig. 276; (1941):
547-550, fig. 253; Gudiol (1941): 12,
fig. 10; Cook / Gudiol Ricart (1950): 271, fig. 263; Frinta
(1967): 111-112, figs. 9-13. 57 Gutiérrez Baños (2010): 16. 58
Yakichiro Suma fue ministro plenipotenciario de Japón en España
entre 1940 y 1946. Reunió
una importante colección de arte español que le fue retenida a
su regreso a Japón, quedando
muchas obras depositadas en el Museo Cerralbo. Finalmente, la
mayor parte de su colección le
fue restituida en 1964, convirtiéndose, con el tiempo, en el
núcleo de los fondos de arte español
del museo de Nagasaki, pero algunas obras permanecieron en
nuestro país, donde habían sido
adscritas en 1962 a distintos museos, v. VV.AA. (2005). Al Museo
Cerralbo le correspondieron
diez, siendo consideradas estas cuatro un lote (núm. inv.
31051), v. Adquisiciones… (1968): 43, figs. 70-71 (texto de Pérez
Higuera).
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Pasear entre ruinas: retablos-tabernáculo castellanos… 69
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habitualmente como una unidad por sus dimensiones, similares, y
por su
correspondencia a una fase estilística en la que no abundan los
testimonios de
pintura sobre tabla (aspectos ambos que denotan, a buen seguro,
su procedencia
de idéntico e ignoto lugar), un somero análisis de estas tablas
pone de
manifiesto que, en origen, pertenecieron, en realidad, a dos
retablos
completamente distintos, ambos correspondientes a la tipología
de retablo-
tabernáculo que aquí estamos analizando. Denominaremos “retablo
Suma I” al
que presenta escenas de la vida de Santa Clara (correspondientes
al anverso de
un retablo-tabernáculo) y “retablo Suma II” al que presenta una
Anunciación
(correspondiente, acaso, al reverso de un retablo-tabernáculo).
En mal estado
cuando fueron adquiridas por Suma, con el deterioro propio de
los usos espurios
que se dio a estas piezas, las cuatro tablas fueron finalmente
restauradas en el
museo entre 1987 y 1990.
Fig. 8. Retablo Suma I (anverso). Foto © Archivo Fotográfico del
Museo Cerralbo, Madrid.
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Del retablo Suma I, dedicado a Santa Clara, se conservan dos
tablas (fig.
8). La tabla primera (88,5 x 47 cm) muestra, por el anverso, en
el registro
superior, el Milagro de la multiplicación del pan y, en el
registro inferior, la
Muerte de Santa Clara. Por el reverso presenta un jaspeado. La
tabla segunda
(88 x 39,5 cm) muestra, por el anverso, en el registro superior,
una escena de
difícil interpretación que denominaré el Milagro del rayo de sol
y, en el registro
inferior, el Entierro de Santa Clara. Por el reverso muestra la
efigie sedente del
profeta Jeremías, identificado mediante la inscripción de la
filacteria que porta:
“IEREMIE PROPHETE” (fig. 9).59
Subsiste, por encima de él, parte de la efigie
mutilada de otro profeta sedente. Las dos tablas, compuestas,
cada una de ellas,
por dos tablones, están recortadas por arriba y por abajo. Nos
encontramos ante
los restos de un retablo-tabernáculo del que subsisten la parte
inferior del panel
interior derecho (tabla primera) y la parte inferior del panel
exterior derecho
(tabla segunda).
Fig. 9. Retablo Suma I (reverso).
Foto © Archivo Fotográfico
del Museo Cerralbo, Madrid.
59 Resulta llamativo el énfasis con que se hace hincapié en su
condición de judío, patente en el
pileum cornutum con que se toca, pues en otras representaciones
de profetas en la pintura
castellana de estilo gótico lineal no se incide en este aspecto,
más propio de los judíos contumaces
que disputan, como los doctores del Templo o como los magos
Simón o Hermógenes.
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Esta obra, de notables dimensiones, mostraría un ciclo de la
vida de Santa
Clara por el anverso y profetas por la parte frontal del
reverso. Lo conservado
representa apenas un tercio de la superficie de sus
paneles.60
Si bien las escenas
narrativas del anverso parecen exigir como imagen titular del
retablo una
escultura de Santa Clara, las figuras de profetas del reverso
piden,
