PRESIDENCIA .

\ - .. - bt, J - 74 ASAMBLEA LEGISLATIVA I'LURINACIONAL DE BOLlVL4

CAMARA DE DIPUTADOS

La Paz, 24 de enero de 2019 CITE: CD/ALP/ñAQ/No02/2019-2020

Señor: Dip. Victor Borda Belzu PRESIDENTE CÁMARA DE DIPUTADOS Presente. -

. Ref.: REPOSICIÓN DEL PROYECTO DE LEY No 280/2018-207 9

De mi consideración:

A través de la presente me dirijo a su autoridad, en cumplimiento a lo dispuesto en el art. 163 de la Constitución Política del Estado, al párrafo tercero del Art. 117 del Reglamento General de la Cámara de Diputados, solicito a su Autoridad tenga a bien disponer la Reposición del Proyecto de Ley No 280/2018-2019 "DECLARA PA TRlMONlO CULTURAL INMATERIAL DEL ESTADO PLURINACIONAL DE BOLIVIA A LA MÚs~CA, COREOGRAFIA Y DANZA DEL SALAY':

,

1.

Sin otro particular ' motivo, me despido - con las consideraciones más distinguidas.

7 u-&!.Q La Paz ,. ........... o.9 ............................................ 1 ...............

/ D I P U T A D A N A C I O N A L C A M A R A DE D I P U T A D O S ASAMR1,EA 1,ECISLATIVA PI.LIRINACIONAI.

RAQ/ccg Cc/Arch.

TELF.: (591-2) 2201 120 FAX: (59 1-21 2201 663

WWW.DIPUTADOS.BO

' 4 a.w*F-~- .e 'Y' - 4 i-- ' PLAZA MURILLO

CÁMARA DE DIPUTADOS ASAMBLEA LEGISLATIVA ................................ PLURINACIONAL DE BOLIVIA LO17 - 2018 LA PAZ - BOLIVIA

ASAMBLEA LEGISWNA PLURINACIONAL DE FBOLiViA CAW DE DlPüiNX3S

-- ,- -- \! N t ; i \ A 4 1 , ' \ C : . \ S ; - : , - . . . ! > > ? : \ p t ~ ; ! . l . ! , , l ~ ,‘ . .,

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ZCi 6X 1 7 5 JUL 2013

La Paz, 03 dejulo de 2017 U7E: ArP/CD/RAa/No120/201 7-2018

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*ñon: Dip. &b~ela Montaño Víana PRESIDENTA CAMARA DE DIPWADOS ESTADO PLURTNACIONM DE iWLNUl Presente. - P

REE: REMrrO PROYECTO DE LEY OUE "DECURA PA7RXMOffIO CUL NRAL llVMAFRtAL DEL ESZAADO PLURINACIONAL DE SO^ A U MUSIC;~, COREOG'& Y DANZA DEL SALA Y. CON CUNA Ebsr-e DEPARTAMENTO DE COCHABAMBA I

A través de la presente, en el marco de lo estab/eci& en los A~'cuI0s 116 del Reglamento General de la Cama# de Diputados y 1% de la ConstitucfÓn Polaca de/ Esfado, tengo s Ken rem&r e/ Proyecto de Ley que "Mara PaMmonio Cultuml Inmafenal del EWáo P/unnauund de Bolivia, a la músim, coreogra%a y danra del 3Iay/-mn wna en el &partamento de Gxhabambal:

Sin otro pa/ficu//ar, me d'ido med&nte un mrdial saludo r ~ u c i o n a ~ o .

/1

TELF. (591-2) 2201 120 FAX: (S31-2) 2201663 - PlAU MURlUo

ASAMBLEA LEGISLMlV.4 p L u R T N A a w L DE WLMA

PAZ - BOUVIA

PROYECTO DE LEY

DECLARA PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL DEL ESTADO PLURINACIONAL

DE BOLIVIA A LA MÚSICA, COREOGRAFIA Y DANZA DEL SALAY, CON CUNA EN

EL DEPARTAMENTO DE COCHABAMBA.

EXPOSICION DE MOTIVOS

Nuestro Estado Plurinacional de Bolivia es un país rico culturalmente debido a la diversidad que existe en cada uno de sus departamentos, y gracias a las actuales políticas de Gobierno, el Estado vuelve a tomar acciones a fin de revalorizar nuestra cultura en todas sus expresiones, garantizando su perpetuidad y revalorización.

Ante la problemática que surge por la constante apropiación de nuestros vecinos países por

L nuestra cultura y patrimoriio inmaterial como es nuestra danza y i-riúsica, es que existe la necesidad de aprobar una ley que perniita decl:~rar patrimonio cciltural inmaterial del Estado Plurinacional de Bolivia a la música, coreografía y danza del Salay, con cuna en el departamento de Cochabamba.

En este los últimos años la "Danza de¡ Salay" . ha cobrado una fuerza increíble, consagrándose en varios. Departamentos y Municipios de, toda Bolivia, gracias a su alegría y galantería característica, además del zapateo qu? contagia a propios y extraños.

1

A través de la presente iniciativa legislativa revalorizaremos nuestra cciltcira declarando patrimonio cultural inmaterial a la niúsica, coreografía y danza del Salay,! siendo compromiso del Estado boliviano y de todos sus habitantes el contribuir a su revalorización y promoción de esta danza tan significativa.

1. ANTECEDENTES

Desde los años sesc.r?ta, las fiestas públicas cn Bolivia se estructurar~ en torno a varios 'L fenórneiios. En primer lugar la llegada de grupos de emigrantes desde las comunidades

campesinas o los pequenos pueblos a las ciudades, implicaba que estos inrnigrantes trajeran devociones a señores y santos patronos, advocaciones de vírgenes específicas, fiestas cívicas locales, tradiciones, rituales exclusivas de sus regiopes, lo que empezó a convertir a las ciudades más grandes en espacios multi-festivos, donde las maneras de festejar empezaron a complejizarse y a mestizarse de maneras no siempre armónicas.

A partir de este contexto, las fiestas urbanas cobran una nueva i-elevancia, puesto que su valor no está solo en la iiitegración o la socialización de quienes participan, si no que se . constituye en un canal de expresión, de identidad.

En la ciudad de Cochabamba, se encuentra la localidad de .laihuayco conocido actualmente como el Distrito 5 y que es el segundo distrito m i s poblado de Cercado, del térmirio quechua láyway, 'hlcanzar", la. tradici6n oral cuenta que fueron cuyos pobladores "alcanzsron" el armamento existente aderiiás cle piedras y palos para combatif a las tropas realistas cn la batalla de las Heroínas de 1812. Considerada como el límite de la ciudad hacia al sud, teniendo como referencia el Teinplo de San Joaquín y al norte el Templo de Santa Ana de Cala Cala, los padres de la Virgen María, en el contexto de ciudad de antaño, misma que se ha caracterizado por ser cuna de creacióri e innovación de diversos bailes folklóricos (Diablada, Caporales, Tinkus, Pujllay) y por la gran riqueza cciltural que alberga personajes

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CÁMAM DE DIPUTADOS

como "El hombre de Jaihuayco" los restos inás antiguos de Cochabamba y Manciel Camacho más conocido como "El gigante Camacho" hacia 1920.

"En el entendido de que las fiestas son espacios densos donde no sólo se confirma y simboliza la estructura de las relaciones sociales locales, la .memoria, los imaginarios, las aspiraciones colectivas, sino también las jerarquías y los conflictos, se han analizado las fiestas más representativas del Distrito 5. Una de estas celebraciones fundamentales en Jaihuayco, y aiin en toda la zona sur, es la fiesta patronal de San Joaquin cuyo trasfondo histórico data al menos de la decada de los años cuarenta del siglo XX. A lo largo de estos años esta festividad ha gozado del rnisrno prestigio que el carnaval orureño y la festividad de Urkcipiña de Quillacollo, siendo, por lo demás, parte inseparable del proceso histórico de la zona sur del Cercado de Cochabamba. Con sus múltiples facetas, la fiesta de San Joaquín, el acontecimiento religioso-popular más importante de la ciudad de Cochabamba, sigue estando relegada a un lugar secundario, sigue siendo percibida por la cultura urbana dominante como una fiesta barrial y marginal. A pesar de esa invisibilidad, San Joaquín es la auto representación de la Zona Sur, ritual de identidad que atrae gente del país' y el extranjero, que se transforma cada año, que gana y pierde tradiciones pero que se mantiene vital e incluyente. Sin embargo, la festividad de San Joaquín es también una oportunidad para que los poderes urbanos busquen ganancias simbólicas con ella, y una plataforma para acrecentar el capital social del Consejo Distrital, los dirigentes barriales, la Asociación de Fraternidades Folklóricas, la parroquia de San Joaqciín, la Cooperativa de San Joaquin, quienes saben que la fiesta grande del Distrito 5 es un botín de imagen, prestigio y contactos"

uBa de las primeras fraternidades en participar fue la Diablada de los matarifes, denominada Diablada 14 de Septiembre, misma que era.la representante departamental en la fiesta patronal mencionada, siendo que las demás fraternidades participantes llegaban del interior del país. Años más tarde, en año 1976, se funda la primera fraternidad de Caporales de Cochabamba denomi'nada "Caporales San Joaquín", en ,consecuencia que el año anterior (1975) durante la celebración de fiesta en honor al señor de San Joaquín, no existió ninguna danza folklórica que realce las demostraciones devocionales danzantes y que el nuevo párroco responsable de la parroqui'a, el Capellán Padre Jiménez, rechazaba estas manifestaciones folklóricas.

Después de sus primeras presentaciones, la fraternidac! de Caporales San Joaquín logra importante acogida por el público y prontamente se propaga en toda la ciudad, apareciendo nuevas agrupaciones de caporales en toda Cochabambci, entre ellas, Caporales "San Simón" (1978). Años después, la fraternidad Caporales San Joaquin se sufre una división, un grupo continua con el mismo nombre y sigue vigente en la actualidad (2017), y el otro decide adoptar una danza inexistente hasta ese momento en nuestra ciudad, así, a inicios de la década de los 80 se conforma la danza "Tinkus San Joaquin" a iniciativa de un círculo de amigos que tenían domicilio en la zona, esta danza tuvo gran aceptación en nuestro medio por la gran cantidad de jóvenes danzarines que participantes, teniendo mucho éxito en la participación en convites y entradas de'distintas fiestas religiosas tanto de la ciudad como en las provincias deleitando a los espectadores por la originalidad y autenticidad del ritmo Norte Potosino.

Para 1985, el. ingreso a los recorridos folklóricos de esta fraternidad se realizaban con dificultad en el entendido que la gente avasallaba los espacios destinados a los danzarines,

, por este motivo, encabezando la fraternidad se posicionaron cinco personas en traje de pujllay y así abrir el espacio para dar lugar a la danza. De esta manera, de forma casual, se . . formaría la primera fraternidad de Pujllay en Cochabamba. Posteriormente para finales de 1986, surgiría la idea de uria nueva expresión festiva par-a el contexto urbano de la zona

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FAX: (59 1-21 220 1663 CÁMARA . . . -. - - . . - DE . -. DII'UTADOS ..., ...,.... , .... ..,.,.,., .... ,,.. I ~ L ~ J R I N A ~ : I ~ ~ N A I 111 L \ ~ ~ L I V I A

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El nacimiento de la danza estuvo acompañadd de canciones recopiladas del folklore boliviano como ser: el huayño "Salay" de Las Hermanos ~utiérrez, posteriormente se continúan los ensayos utilizando la versión del mismo tema en la voz del grupo Los Masis que era superior en velocidad a la primera y que estaba grabada en un lado del casete utilizado para los ensayos, en el otro, la versión del grupo Horizontes y Salaque de Zulma Yugar, estos Últimos tenían menor rotación durante las prácticas. Al mismo tiempo se utilizaron canciones como "Paloma del alma mía "de Ana Cristina Céspedes, "Patito de la laguna", "Putuccim", tocadas en ritmo de huayño.

Tanto los ensayos como las presentaciones en las distintas festividades tuvieron en sus comienzos el ritmo de huayno, cabe mencionar que las bandas fueron instruidas para tocar las canciones ya mencionadas en ritmo de huayño.

2.6. VESTIMENTA

Para definir los elementos del traje folklórico se realizaron comisiones,para investigar las '-- vestimentas típicas posibles del Departamento de Cochabamba, esta tarea estaba.designada

a José Carrasco y Edwin Camacho.

Una primera propuesta a partir de la investigación realizada en el, Diccionario de Tradiciones y costumbres, disponible en la Biblioteca de la Fundación Simón 1. Patiño, f ~ i e la de adquirir la vestimenta de la zona de Tin Tin, donde las mujeres usaban blusa de tela brillosa blanca con flecos de diferentes colores en el pecho, así mismo en las mangas del hombro, la pollera con bastantes adornos, los zapatos tradicionales de esta zona; de calado parecido a las abarcas pero más modernos, el sombrero de lana de oveja con flecos que bajaban y cubrían la cara. En los hombres el pantalon \/ la camisa de bayeta y abarcas, no obstante esta primera propuesta fue descartada por completo.

2.6.1.1. ELEMENTOS DEL TRAJE DEL VARÓN

Como result.aclo de la investigación enlpírica y l i t~raria surge una segunda propuesta, donde se qciiso ddi. id connotación del traje cai~ipcsirio del var.Ón, que según Antonio Paredes Candia cuinpi-cndia de los sigciiei-~tes elm~efitoh: CI-iulo, prensa para protegerse del frío, tejido eri lana por SU parela; Sombrero, hecric dc idtia de oveja y de fabricación popular, que se podía adquirii- en la feria de C'balla . .

El poncho para cubrir el torso, elaborado en.lar?a; Jatun Poncho, para los viajes, La almilla, camisa simp1e.y sencilla de un solo corte, con costuras en los lados y en los hombros. Está corifeccionada de la tela tejida por él, que ;e llama bayeta (En otras partes cordellate); Calzón, confeccionada en lamisma tela que la almilla por sii pareja: Calceta, prenda tejida iitilizada como rodillera; Chunpi, es la faja que esta tejida efi.lana de oveja por su mujer para proteger la'co!unina vertebral de los trabajos duros.iError! Marcador n o definido. Sin embargo, luego de presentar ambas prop~iestas, surg::: I;i sugerencia de que la vestimenta sea rnás moderna y elegante, que dernuestre o sugiera una identidad de nuestra ciudad, Cochabamba.

Es así que pard definir e! traje foll.!tii(:::: 2 o algiinos elementos del traje del campesirio y SE! f ~ l ~ i ~ t i i l con los e1c::r:ci-,,;r;i; r . ~ ' , hombre citadinr:,, es decir, la nueva configuración del trciji. tí~i.i;ir.ía tin cari::i ;i:r ''l:>q~o.i':.:i ~1 mesfi'o"

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gestado a partir de un grupo de danzarines que conformaron algún tiempo las fraternidades mencionadas.

2.1. N A C E U N A N U E V A D A N Z A

A inicios del año 1986, al interior de la Fraternidad Tinkus San Joaquín, se encontraba un grupo de jóvenes que se reunían los fines de semana en el domicilio del señor Jose Walter Tapia (+) y la señora Senobia Jiménez de Tapia (+), ubicado frente a la plaza Marcelo Quiroga Santa Cruz, Avenida De la Patria, quienes atendían una tienda de barrio que al mismo tiempo funcionaba como un local de venta de "Chicha" denominado "Local Dña. Senobia", al que frecuentaban luego de una tarde deportiva o simplemente por costumbre (viernes y/o sábado por la noche), siendo su lugar de compartir llamaban a la dueña cariñosamente como "mamá Senobia". Para 1986, en este mencionado grupo de amigos donde se encontraban Raymundo Illanes Vidal, Edwin Félix Camacho Medrano, Jose Manuel Carrasco Pérez, Juan León Yapura, Hernan Cruz Vargas, Emilio Murillo Nava, Jaime Tapia Jiménez, German Cardona Reque entre otros, surge la idea de cambiar de danza, mismos que sugieren que la siguiente danza sea diferente, alegre y fuera de lo común. La idea va gestándose por varios meses sin poder concretarse. Esta decisión del cambio surge a causa

, de un desgaste de los danzarines que habían danzado alrededor de siete años y que era muy demandante de energías lavai-se los pies luego de ir a una actividad, otro detonante fue que la danza del Tinku se había proliferado demasiado en toda Cochabamba y era ya muy común, sin desmerecer la danza que es muy colorida y del gusto popular. El motor de los jóvenes de ese entonces siempre fue la idea de innovación

Entre los meses de marzo y abril de 1987, Jaime Tapia socializó con el grupo que su primo, Ananias Arias, sobrino de la Sra. Senobia Jiménez de Tapia (+), sabia bailar otro tipo de danza que no era conocida en el Departamento de Cochabamba, esta danza se denominaba K'ara Moqos, de la región de Llallac)ua, I iy~in i del Departamento de Potosí, que tenia ciertas particularidades en id gracia del baile, e-.ta noticid es bien recibida por el grupo de amigos que siempre compartían, solicitánd~le a Jaime que interceda ante su primo para que realice una demostración de la danza antes mencionada.

Llegó el día de la demostración, en medio de risas y diversión, el amigo invitado empezó a referir las características del baile, tipo de vestimenta y otros aspectos concernientes a la danza. En un principio la vestimenta no Ilegcj a gustar, en el entendido de que se debía citilizar abarcas, camisa y pantalón co r !~ sobre lac rodillas, .de bayetiiia y un pequeño sombrero ambiguo, parecido al que se utiliza en la danza ,oiljlay. Para las mujeres: Pollera, blusa de corte o bayetilla y sombrero pequerio.

Mientras realizaba la demostración, el invitado fue tarareando una canción: "Muerta te quisiera ver Salay . . . " se apreció la manera de bailar que, además inovimientos yraciosos, tenía un zapateo sencillo aconipariado de aly\.inos brincos. Debido a la inexistencia de la música ideal para la demostración'se postergó, pero causó mucha expectativa.

Luego de esa pequena referencia, .iz ,man en realizar una próxima reunión teniendo la música adecuada, para lo cual Edwin Camacho se comprometió en llevar el Long play de los Hermanos Gutiérrez que contenía la pieza "Salay", para el siguiente encuentro.

Los primeros días de marzo de 1987, el grupo de amigos reunidos como de costumbre en la casa de la "Mama Senobia" iniciaron el erisayo con la música Salay del Long play de los

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ASAMHLEA L E(i lSI.AI\ 'A 1'1 l l I \ INACIC)NAL DE UOL lV lA CAMAL\ 111- 111 I'IIrADOS

Hermanos Gutiérrez, el amigo invitado realiza la demostración de baile (en el corredor de la casa), el mismo consistía en agarrarse los tobillos en cin saltado característico propio de la danza, zapateo sencillo con dirección a los costados y brincos, esta demostración empieza a gustar a algunos de los presentes, pero al finalizar no quedaron convencidos del baile propuesto.

En consecuencia, surge la idea de realizar una danza que incluya zapateo, se designa.la tarea de investigar sobre las formas cle zapateo existentes en la región para el siguiente encuentro.

2.2. INVESTIGACI~N DE LAS CARACTERISTICAS DE ZAPATEOS EN OTRAS ZONAS

Con la consigna de ir en biisqueda de observar los zqpateos de otras regiones, los miembros iniciantes: Edwin Camacho y Raymundo lllanes se entrevistan con gente con las habilidades de zapatear para captar,un aporte:

De Cochabamba: Desde Anzaldo, un amigo .Wilder .Angula; de Toro Toro la señorita Roxana Teran, quien sería integrante de la Fraternidau dos años después; amistades de Mizque que mostraron la danza de la localidad de Raqaypampa; El acompañamiento en danza del "Kalampampeo" de los charangos rea!izado por las Cholitas en Aiquile; La asistencia a los carnavales Independencia.

De otras regiones: Las novicias Martha de Uncia y Rosario de Betanzos del Departamento de Potosí, miembros de la orden "Las Misioneras Cruzadas de la Iglesia" con ubicación en 'la Av. Medinacelli y Simón López de la ciudad de Cochabamba; Asistencia al concierto de Los Masis, quienes eran los únicos que hacían demostraciones de baile durante su espectáccilo; Reunión de confraternización en una fiesta particular con invitados originarios de San Pedro-Potosi.

Los eventos sociales de carácter festivo o talniliar también hicieron su aporte, siendo que en ellas principalmente se bailaba la cueca, huayño y otras tonadas bolivianas que incluyen diversos tipos de expresión corporal y ejecución de las danzas que incluyen zapateos propios de la región de Cochabamba.

Con todo lo re'copilado, se espera la sigciic-rite reunión para mostrar lo observado y aprendido.

2.3. SENTIDO CULTURAL DE LA DANZA SURGENTE

Como grupo de jóvenes en la búsqueda de la innovación, ven por conveniente fusionar los zapateos recopilados en la investigación conjuntamente con las danzas existentes en la región, con el propósito principal de darle una identidad que represente a las regiones visitadas o referenciadas por las personas que realizarón su aporte. De esta manera, la danza surgente recupera las raíces quechuas de Bolivia y del Cono Sur del Departamento de Cochabainba, que con una visión no pensada se concretizaría en iin "Folklore hsión" entre la música en el ritmo de huayño y el zayciteo fusionado, con vestimenta de elementos mestizos, pero representativos de los K'ochalas.

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, Al ritmo del ritmo huayfio "Salay" de los Hermanos Gutiérrez se empezó a practicar unos pasos tipo zapateados, al son de'acordchn, cliarango y guitarra, cada uno de los fraternos comenzó a crear pasos zapateados improvisados al oído y creatividad individual, para luego estilizarlos de forma colectiva., los aportes más más relevantes fueron realizados por Edwin Camacho y Raymundo Illanes en colaboración de Juan León y Jaime Tapia.

Estos pasos que comprenden aquellos que se bailan en acontecimientos sociales y/o familiares, empiezan a adaptarse y estilizarse para ejecutarlos durante un recorrido folklórico por las calles de la ciudad, los mismos que incluían los pasos en pareja que se crearon colectivamente con un estilo en el zapateo redoblado y una connotación de galantería hacia la pareja.

2.4.1. PRIMEROS ENSAYOS

2.4.1.1. PRIMER ENSAYO

El primer ensayo de la danza surgente se realiza el día sábado 28 de marzo de 1987 en el domicilio de la familia Tapia Jiménez, ubicado en la zona de 'Jaihuayco (Plaza Marcelo Quiroga Santa Cruz) de la ciudad de Cochabamba. Las personas presentes fueron: Jaime Tapia Jiménez, José ~arrasco Pérez, Hernán Vargas, German Cardona Reque, Rubén Siles Huari, Edwin Félix Camacho Medrano, el mismo tuvo la finalidad de empezar la creación de los pasos para los ensayos en bloque.

2.4.1.2. SEGUNDO ENSAYO

El segundo ensayo de la danza se realiza el día sábado 11 de abril de 1987 en el domicilio de la familia Tapia Jiménez, ubicado en la zona de Jaihuayco (Plaza Marcelo Quiroga Santa Cruz) de la ciudad de Cochabamba. Las personas presentes fueron: Jaime Tapia Jiinénez, los6 Carrasco Pérez, Hernán Vargas, Gerrnan Cardona Reque, Rubén Siles Huari, Edwin Félix Camacho Medrano, Emilio Nikita Murillo Nava, Raymundo Illanes Vidal, Juan León Yapura, Jhonny Rojas Cáceres. Se continuó con la creación de los pasos para los ensayos en bloque. Finalizada esta segunda práctica, Rubén Siles sugiere que se firme un acta, confirmando la fecha de fundación del r~cievo grupo de danza folklórica

2.4.1.3. ENSAYOS REGULARES

El día lunes 13 de abril de 1987 empioza el "primer ensayo general" de esta nueva danza en la casa de la familia Tapia Jiinénez aproximadamente a las 19:30con la música en ritmo de huayño del tema "Ojos negros traicioneros, Salay" del Long Play de los Hermanos Gutiérrez, donde se continua creando de forma colectiva los primeros pasos para los futuros ensayos.

A partir de este primer día, se deterniiiió realizar los erisayos de forma diaria ya que se contaba con un tien?po reducido para lograr paiticipar en el mes de agosto. Toda la semana se ensayó con Id rncisica de los tierniarios Gcitiéirez. Por. olrc lado, de manera no oficial, los miembros fundadores habían deterrninado ciri riombre tentativo para la agrupación, "Salay", pero, adelantándose a las preguntas s~irgentks de los medios de comunicación, se tomó la determinación de entrar en averigu~cionec para conocer el significado de este término.

Por tar;to, se añaden los sigciientes elementos: Pantalón con dos pinzas, cuyo bota pie con doblez cubre el calzado, Chaleco de confeccióri industrial, y los zapatos de vestir y al mismo tiempo se mantienen los siguientes eleinentos del. traje del varón campesino: Sombrero ( ~ v e j ó n ) , la almilla y el Cliunpi.

2.6.1.2. ELEMENTOS DEL TRAJE DE LA MUJER

De la misma manera, según las averiguaciones empíricas y literarias, existen pocas diferencias entre el traje de la mujer campesina y la mujer de pueblo o ciudad. La coiifiquración difiere en el uso del so~nbrero y los calzados. En la investigación realizada cabe tlc?stacar lo siguiente: Paredes Candia indica "El sombrero Blanco o Tarro es una prenda propia de la chola. Lo usa tanto. en la ciudaa como en la ciudad como los pueblos de proviricia. La mujer. que asciende un escalón en su condición social usa también el sombrero que luce la chola, que es distinto al suyo (Ovejón), en Su forma, fabricación, consistencia y hasta en la gracia".

A similitud del hombre, la vestimenta de la mujer campesina también incluye el chunpi para la realización de trabajos que impliqcien mucho esfuerzo a la espalda

Por otro lado, entre las mujeres, desde la Reforma Agraria desapareció el uso de las abarcas, usándose sandalias y zapatos de cuero, de goma y plástico a colores

En este entendido, se deciden los elementos del traje para la mujer coi1 los siguientes elernei-itos: El sombrero Ovejón de ,alero o pampa corto, un par de tullmas realizadas en ii-iaterial de lana y forma manual; La blusz de corte simple, poco detalles de bordados y de nianys corta, Pollera fruncida con alforzas a la altura de las caderas y adornada con cintas ic!n~:i¡l.~is el-I la terminación de la pollera; Zapatos de cuero.

Esta ccinfiguración resulta también de carácter mestizo, ya que se combinan elementos criollos y aquellos que luego fueron cambiarido en el tiempo como el caso del sombrero, la blusa y el uso del chunpi, todo ello es explicado en el apartado 6.

En uri priricipio, la nueva danza no tenia cin clenominativo, más adelante en reunión se oficializaría el nombre "Salay". La danza scirgente tiene una característica de zapateo doble con los dos pies, arqueando el cuerpo de cierecha a izquierda de acuerdo al ritmo, incluye las palinas de aliento o fuerza, ejecutadas especialmente en el momento de la espera del paso a seguir, todos los pasos empiezan cuando el guía hace sonar el silbato coincidiendo la niarcación del paso en el pie derecho, zapatea el pie izquierdo a manera de descanso y se ejecuta el paso indicado empezando con el pie derecho.

Los pasos qcic a continciac!ón c,c dcsc-ritjci.~, Iliacen referencia a los primeros pasos de creación colectiva en ritrno de huayi'io, rriisnios que so17 la fiisión del zapateo de varias regiones del cono sur del país pero priiicipalmente de la región de Cochabamba, donde resaltamos que la ejecución de los pasos en pareja re realizarían solo hasta el año 1990, siendo que al aumentar la cantidad de integrantes era muy difícil la coordinación al unísono de la danza.

La coreografía de la danza se conipoiiia de catorce pasGs con zapateo simple y redoblado y se concretaría en los años siguientes, sicirido que la creación de los pasos fue surgiendo con

los distintos aportes de los darizai-iiws hasta el año 1989 con un total de veinte y cuatro pasos para ser ejeccitados en el blocluc.

PASO 1.- Este paso consiste dos pasos dobles con la derecha donde se hace dos palmadas y simultáneamente los dos pies zapatean, luego se sale con el pie izquierdo para realizar la misma acción, acompañando con 2 palmas en 2 tiempos y así sucesivamente.

PASO 2.- Se realiza un zapateo doble con el pie derecho, seguido de un descanso en el pie izqciierdo. Esta acción se realiza dándole una forma de abanico con el uso del pie derecho.

Para la realización del paso se coloca las manos atrás y se arquea el cuerpo hacia adelante y al lado del el pie con que se realiza cada zapateo.

PASO 3 (El arado).- El paso consiste crin realizat. dos zapateos dobles con el pie derecho con dirección hacia adelante para luego con cin zapateo con elegancia girar el cuerpo hacia atrás y realizar un con el pie izquierdo dos zapateos redoblados, para que de la misma forma se regrese a la posición inicial, repitiendo la ejecución hasta el cambio del tono de la música.

El complemento del paso consiste cn tener el sombrero en la mano, el cual cuando se zapatea hacia adelante con el pie derecho el sombrero se inclina con elegancia, a media altura, cuando se vira atrás el momento del zapateo el sombrero se mantiene en alto hacia adelante con elegancia.

PASO 4 (La estrella).- 2 zapateos derecha, 3 palmas, vuelta de 1800(comenzada siempre con el pie derecho), 2 zapateos derecha, 3 palnias, vuelta de 900 (mirando de frente) 2 zapateos de frente, 3 palmas al unísono de la música, así consecutivamente

La corporalidad complementaria al paso consiste en realizar el viraje con elegancia y de forma senii-agachada, el zapateo tiene que ser ejecutado con gracia y de forma sólida

PASO 5 (Media luna).- El paso comienza perdiendo un tiempo en el pie izquierdo, luego saliendo con zapateo combinando ambos pies, luego con un zapateo rapidito de 3 tiempos con el pie der.echo girar 90° con elegaiicia, luego de zapatear 3 tiempos con ambos pies se vira a la izquierda en 180° con zapateado rapidito de 3 tiempos con1 el pie izquierdo, repitiendo la acción y formando una media luna hasta el cambio del tono de la música o hasta que el guía instruya la conclusión del paso.

La corporalidad complementaria al paso consiste en sostener el soinbrero en la mano a i-iieclia altura v en los moinentos de las medias vueltas el cuerpo se balancea de derecha a izqciierda con un coqueteo elegante

PASO 6.- Este paso consiste en realizar 3 zapateos simples con el pie derecho, con sus respectivos descansos en el pie izquierdo para Iciegu realizar 3 zapateos rapiditos con el pie derecho, durante los 3 tiempos de descanso en zapateo simple se realiza simultáneamente 3 palmas

El zapdteo a los costados sc realiza c rn clegancid irianteniendo las inanos a media altura y qosteniendo cl sombrero y a Id VCL [)lilsric~rl11dn PI ruerpo de derecha a izquierda.

PASO 7 (La rapidita).- Se inicia el paso con do.;;,rapateos con el pie derecho y hacia el costado derecho propiamente, luego, con dos zapateos con el pie izquierdo se cambia la

dirección hacia la izquierda, se descarisan un tiempo en el pie derecho y otro en el izquierdo para que luego de manera frontal salgan tres zapateados derechas ejecutados rápidamente, posteriormente se tienen tres tiempos donde se acoplan las palmas. Se repite desde el principio. La gracia de este paso está el de realizar los pasos de manera elegante balanceando el cuerpo hacia el lado de avance y las manos manteniendo a media altura.

PASO 8 (Mix).- El paso consiste en cl~mbinai- dos veces el paco 3, con la variación que en la segunda ejecución delkpaso 3 es decir luego de 3 zapateos con derecha logrando vuelta de 2700, se realizan 3 zapateos con ambos pies para seguidamente con tres zapateos rapiditos con el pie derecho completar la vuelta, clescansar un tiempo en izquierda y salir con tres zapateos rapiditos con el pie derecho hacia el frente, posteriormente se acompañan tres zapateos simultáneamente con las palmas. Este paso es una combinación de 5 pasos donde se realiza y se demuestra la habilidad del zapateo, el balaceo del cuerpo la alegría de las palmas, la capacidad de combinar ritmos.

PASO 9.- 2 zapateos ladeados (ambos pies) empezando'por derecha, 3 zapateos cortos y rápidos derechos, 2 zapateos de lado, 3 zapateos cortos y rápidos izquierdos. Se repiten las iiisti-iicciones,

PASO 10 (Adelante y atrás).- I r hacia adelante en forma de Z o Zigzag iniciando con los zapateos dobles del pie derecho, segiiido del izquierdo y retornar al principio manteniendo el contoneo coqueto del ccierpo.

PASO ll(baterales).- 3 zapateos dobles con el pie derecho, luego 3 zapateos dobles con el pie izquierdo, Para este paso debe haber coqueteo entre la pareja e ir conjuntamente con el zapateo el cuerpo direccionando atenciones a su compañera (o) de baile.

PASO 12.- Tomarse de las manos frente a frente, y marcar el paso básico con la siguiente variación: el hombre lleva el ritmo con el pie derecho y la mujer con el pie izquierdo) el paso consiste en zapatear con intercaladamente con ambos pies mientras las manos se balancean.

%

PASO 13(Cruce de manos).- Tornarse de las manos frente a frente, y marcar el paso básico con la siguiente variación: el t~ombre lleva el ritmo con el pie derecho y la mujer con el pie izquierdo) el paso comienza ek soltarse un par de manos (quedan enlazadas la niano izquierda del hombre y la derecha de la niujer) abriéndose hacia el frente, se hacen dos zapateos empezando con el pie izcluierdo en el hombre (Derecho en la mujer), continúa cori un zapateo hacia atrás con el pie derecho y luego se intercala el zapateo abriéndose al frente con el inicio de los dos zapateos iniciados con el pie derecho para el hombre alejándese cori un zapateo hacia atrás.

PASO 14 (Vuelta en forma de 8) . - La paréja que está tomada de las manos, se suelta con la mano izquierda para el hon-ibr-e, que la coloca detrás de la espalda para que nuevamente la mujer con su mano derecha la vuelva a tomar. El hombre pasa por encima de la cabeza de la mujer con la mano del-echa y gira sobre sci eje para hacer pasar a la mcijer con la mano izquierda para luego él dar una vuelta completa quedando frente a frente. El hornbre pasa su mano derectii I?~: !!;-qc7n.d envolviéndola en sus brazos, quedando ambos danzarines mirando a i in solo lacio. As; eiitrelazados, hacen tres zapateos de frente y tres zapateos hacia atrás. La nicijer sc d~seiivuelve en tres tiempos mientras el hombre zapatea.

PASO 15 (Vuelta por debajo)

ASAA4Rl [A L[C;II;I A l I \ /A rl.l~l<lNACIONAI 17F L;ClLI\'IA C A M A R A I I F DII'lll ADCIS

La pareja que está tomada de las manos, se suelta y se mantiene unida por la mano derecha en el hombre y con la izquierda en la mujer. El hombre con la mario derecha dirige a la mujer por delante suyo haciendo darle una vuelta, seguidamente, el hombre se agacha con las piernas erguidas y la espalda formando 90" y realizando una vuelta completa en sentido anti horario por debajo del nivel de la mano izquierda de la mujer en cuatro tiempos para luego hacerle dar una vuelta completa a la mujer en dos tiempos.

La fundación de la primera fraternidad estuvo ligada al hecho de dejar en actas esto se concretiza el día sábado 11 de abril de 1987 en el domicilio de la fai-nilia Tapia Jiménez, ubicado eii la Avenida de La Patria S N02138, zond de Jaihuayco (Plaza Marcelo Quiroga Santa Cruz) de la ciudad de Cochabaniba.

Luego del ensayo o practica se designarían coinisiones para investigar sobre la vestimenta de la región, configuración tentativa del traje folklórico y la asignación del nombre de la nueva agrupación.

3.1.1. MIEMBROS FUNDADORES

El Acta de fundación realizada en un cuaderno común, contenía entre lo más importante lo siguientes datos:

Luqar de la-firma: La casa de Dofia Cenobia Jimjnez de Tapia (3-), José Walter Tapia (+)

Fecha de /a firma: sábado 1 1 de abril 1987

Participantes (Primeros Fundadores2

Raymundo Ilianes Vidal.

Edwin Félix Camacho Medrano.

José Maniiel Carracco Pérez.

Jaime ~ e r r n ó ~ e n ~ s Tapia Jiménez.

Juan eón Yapwa.

German Cardona Reque.

Ruben Siles Hciari.

Hernan Cr l~z Vargas.

Nikita Er!iiliz F Murillri I\ia:va.

3.2.1. ¿SALAY O SALAQUE?

Después de la primera fui.idacióri se uetlicó a biisirai. un piisible nombre para la agrupación, casi de manera consensiiada los miembi-os fundador-es pensaron en asignai- el nombre "SALAY" siendo la palabra que daba titu:o a la canciGn con la que se ensayaba. Con el pasar

de los días se pens6 también en tonmr en cuenta el nombre "SALAQUE", así, se tomó la decisión de encargar la tarea de ave!.!cil;a: el significado de ambas palabras y ponerlas a consideración en reunión general, eqt3 t:a:,:ci cstar;a encomendada a los fraternos: Edwin Camacho, José Cari-asco .y qiie tuiio la colaboracióii vol~intaria de Riibéri Siles.

3.2.1.1. SIGNIF ICADO DE LA PALABRA SALAY '

Una vez realizadas las investigaciones, se encuentra un significado en el "Diccionario de Qlieswa - Castellano de Jesús Lara (1971), disponible en la Biblioteca de la fundación Simón 1. Patiño, quien define la raíz de la palabra: SALLA. Adj. Enamorada. Novia.

Así, conic otras palabras quechuas qcie teririirian con el uso de la "y" sobrentiende una connotación de propiedad, con respeto, con cariño. En este entendido, el adjetivo "Sallay" tendi-ia un sentido como: Amorcito, Vidita, dando referencia a la pareja amorosa.

Esto, es concordante con el significado r?xistente en otras referencias del idioma quechua, como ser:

Salla.- Adj. Y s. Enamorada, novia l i c. ; . Loncubii~a, manceba, la querida. Anasu.

Sallachakuy.- Enamorarse del hombre.

Sallaykachay.- tr. Galantear el hombre a la mujer // galantear, pretender algo de una persona y ser amable con ella. Waylluykachay.

Salla., Sallajsu Adj. Novia o concubina, futura esposa o cornprometida, que mantiene relaciones amorosas con fines matrimoniales, // ¡a que acaba de casarse

Sallaylli - ,s . Cortejo, acción de cortejar, fineza, Agasajo, Regalo/Personas que acompañan a una ceremoniaiError! Marcador n o definido.

Sallayllij- Adj. Cortejaclor, que corteja, galantea, reqciierba.

Sallayuj.- s. Concubinario, hombie que tiene sc! concubina.

3.2.1.2. SIGNIF ICADO DE LA PALABRA SALAQUE

En el diccionario antes mencionado sobre tradiciones y costumbres se indicaba que el "Salaque" es un término utilizado en el enamoramiento a la pareja.

3.2.2. LUGAR DONDE NACE EL SALAY: EQECCION DEL NOMBRE PARA LA FRATERNIDAD

El 15 de Irlayo de 1987, despues de tener la habitual pr-actica en horario nocturno en la acera colinclante a la plaza 14 de I\io%,/iemhrc (lai;7ciayco), se convocó a una reunión con todos los integrantes inscritos que hasta ese momento el número ascendía a treinta y tres, para consolidar oficialmente el naciniiente de la Fraternidad. El primer punto a tratar estaba referido a la asignación de cin nombi-e a la ncieva agrupación, de esta manera, se puso a consideración de Iós pi-eser-ites dos opcioiies de nombre: Safaq~~e o Safayy siniultánearnente

se explicó el significado de ambas palabras de la investigación realizada por Edwin Camacho y José Carrasco.

El nombre "Salay" tuvo mayor acogida, principalmente por las mujeres quienes fueron las que más clamaron por el nombre "Salay", en especial las fraternas Beatriz Rodríguez, Gloria Rodríguez, Ruth Caballero, Albina Cámara(+), Consuelo Montaño, Elizabeth Montaño, quedando elegido o ganador el nombre cie "Salay" propuesto por los miembros fundadores.

Muchas de las actividades culturales y festivas de la fraternidad así como San Juan, Coronaciones bufa, año nuevo y el festejo de aniversarios de la agrupación se realizarían gracias al cariño y desprendimiento de la familia de Efraín Cainacho Suarez y Sra, mismos que se realizaban en su domicilio, cuya acera sería el lugar de ensayos por muchos años.

El segundo punto a tratar en reunión y considerando numerosa cantidad de participantes en las prácticas, entre todos.los integrantes se toma la decisión de conformar y posesionar a la primera mesa directiva en fecha 15 de mayo de 1987, denominándose oficialmente "FRATERNIDAD ARTISTICA CULTURAL SALAY", con más de treinta integrantes inscritos oficialmente hasta ese momento que firmaron el libro de actas y muchos simpatizantes, que posteriormente también formarían parte de esta fraternidad.

Primera mesa directiva: ,

Presidente : Edwin Camacho Medrano.

Vice presidente : Joaqciiii Coca

Secretaria de hacienda : Patricia I\loiitaño.

Secretario de actas y conflictos : José Manuel Carrasco Pérez.

Secretario de prensa y cultura : Julio Illanes Vidal.

Vocal : Beatriz Rodríguez Garcia.

Semanas más tarde, al realizar la afiliación a la Asociación de Conjuntos Folklóricos de Quillacollo, se asignarían los delegados correspondierites:

Delegados designados a la Asociación de Conjuntos Folclóricos de Quillacollo

Titulares: - Félix Tarrico.- t4irian P6rez.

Es importante señalar que est.e día, 15 de inayo de 11157, es registrado oficialiric'nte como fecha de fundación de la Fraternidad, así esti reconocida en las Asociaciones de Conjuntos Folcl6ricos de Quillacollo y Jaihuayco.

3.2.4. Lugares de ensayos

En los días posteriores a la primera fundación, runtiniiaron con los ensayos en el corredor del domicilio de la familia Tapia Jiniéncz, en las semanas siguientes se utilizó el patio del domicilio, por la necesidad de hacer recorridus con los pasos. A las tres semanas surgió la necesidad de salir a la calle (avenid3 de la Patria, al fr-er:te de la casa de la Sra. Senobia Jiménez) por la grari caritidad de inteqrantes que entre hombres y rnujeres, el patio quedó