"Performance as Remediation where the concepts of immediacy and hypermediacy converge", CIEBA_FBAUL,...

Contents / Índice

Aknowledgements/Agradecimentos

José Quaresma

Introduction

Introdução

Ana Rito

Contactzones:Re-Mediations,Re-Configurations,Intermedialities

ZonasdeContacto:Re-Mediações,Re-Configurações,Intermedialidades

Telma João Santos

PerformanceasRemediation,wheretheconceptsof

ImmediacyandHypermediacyconverge

Performancecomo‘Remediation’,ondeosconceitosde‘Immediacy’e‘Hypermediacy’convergem

Pascal Krajewski

Frommediatodevices:immediationandtransparency

Desmédiasauxappareils:Immédiationettransparence

Rute Selésio de Morais

Immersion?Remediation!Thepathofimmersivefeaturesbroughttogetheronebyoneineach‘newmedium’[1]

Imersão?Remediação!Opercursodecaracterísticasimersivasaglomeradasumaaumaemcada‘novomedium’[1]

Lurdi Blauth

Art:remediationinanalogicalanddigitalimages

Arte:remediaçãoemimagensanalógicasedigitais

Célia Nunes Pereira

Remediation&TranscodingTheChurchofSantaMariadoCarmoofLisbon–fromtempletomuseum:abodyinpermanenttransmutation

Remediation&TranscodingAIgrejadeSantaMariadoCarmodeLisboa–detemploamuseu:umcorpoempermanentetransmutação

Art & Remediation

Coordinated by José Quaresma

2013

Colophon

ArtandRemediation,e-bookcoordinatedbyJoséQuaresmaandpublishedbyCIEBA–FBAUL,wasdesignedbythestudiov–ainLisbon,December2013.—ArtandRemediation,e-bookcoordenadoporJoséQuaresmaeeditadopeloCIEBA–FBAUL,foigraficamenteconcebidopeloestúdiov–aemLisboa,Dezembrode2013.

Published by / Publicado porCIEBA–FBAUL

Coordination / CoordenaçãoJoséQuaresma

Design / Projecto Gráficov-a·studiowww.v-a.pt

Isbn978-989-8300-83-6

Organization

Aknowledgements / Agradecimentos

AnaRitoCéliaNunesPereiraIsabelNunesJoãoMartinsJoãoSimõesJoãoSousaLurdiBlauthPascalKrajewskyRuteSelésiodeMoraisTelmaJoãoSantos

JoséQuaresma

Introduction

“[...] We are in an unusual position to appreciateremediation, because of the rapid development of newdigital media and the nearly as rapid response bytraditionalmedia.Older electronic andprintmedia areseeking to reaffirm their status within our culture asdigital media challenge that status.Both new and oldmediaareinvokingthetwinlogicsofimmediacyandhypermediacy in their efforts to remake themselvesand each other.” – JayDavidBolter; RichardGrusin,Remediation:UnderstandingNewMedia

“Etouvrant la fenêtrede lacellule, ildésignadudoigtl’immenseéglisedeNotre-Dame,qui,découpantsurunciel étoilé la silhouette noire de ses deux tours, de sescôtesdepierreetdesacroupemonstrueuse,semblaitunénorme sphinxàdeux têtes assis aumilieude laville.L’archidiacre considéra quelque temps en silence legigantesque édifice, puis étendant avec un soupir samaindroiteverslelivreimpriméquiétaitouvertsur

sa table et sa main gauche vers Notre-Dame, etpromenant un triste regarddulivreà l’église:«Hélas!Dit-il,cecitueracela.»–VictorHugo,Notre-DamedeParis

“Aswithalldocumentaryheritage, selectionprinciplesmayvarybetweencountries,althoughthemaincriteriafor deciding what digital materials to keep would betheir significance and lasting cultural, scientific,evidential or other value.“Born digital” materialsshould clearly be given priority. Selection decisionsandanysubsequentreviewsneedtobecarriedoutinanaccountablemanner,andbebasedondefinedprinciples,policies, procedures and standards.” – UNESCO,Charter on the Preservation of Digital Heritage,Chapter7,15October,2003

Thisbookwasplanned“under thespell”ofRemediation,namelythereflectionofauthorssuchasJayDavidBolter[1]andRichardGrusin.Remediationisanotionwhichworksasakindof “panacea” for the intelligibility of art pieces andtechnological issues. It allows us to create with different“materials” in different temporal dimensions, withoutmischaraterizing all the properties of what is meant to beblended or intermediated. The new characterization ofsomethingthatcomeswiththeremediatingatitudeisasortoffunctionalsurvival,withitsearlierpropertiesinunexpectedandcreativepositions,andotheremergingpropertiesinquestfora“place”intheidentificationofthenewobjectorartpiece.

Ontheotherhand,theseaestheticandartisticexperiencesoften show that something else has been lost forever, whilesomething justarose from thecombinationofdifferentmedia.The very articulation of differentmediaonacertainobjectofart,or the transfigurationandartisticarrangementofdifferentmoments belonging to the samemedium.As JoeDavidBolterand Richard Grusin state: “Both new and old media areinvoking the twin logics of immediacy and hypermediacy intheireffortstoremakethemselvesandeachother.”

Infused in our line of research:The World of Images /Inquiry into its New Ontological Status, with intersectionsbetween Art, Technology, Design, History of Art andAesthetics,theauthorsinvitedforthisbookhavebeenaskedtoproduce essays that present clear links to Remediation,exploringvarious formsofartistic expressionand technology.Theseessaysalsoseekacontemporarymuseologicalapproach,describing thepossible linksbetweenArcheology, InstallationandPublicArt.

Preservingthecoreofthis“panaceaconcept”,thebook’sprogram was also opened to intermediality, technologicalhybridity,obsolescence,immersiveandvirtualexperience,andotherco-relatedconcepts.

Weendthisshort Introductionbyunveiling thekeygoalof this book: to reflect about the concept ofRemediationtogetherwithseveralauthors,withverydifferentperspectives,within the arts, design, technology, media studies, andarcheology. Either as an act of creation, or as an act ofpreservationofworkscreatedinthepast(remoteorrecent),andtheirconnectionswithcurrentandfuturereality.

JoséQuaresmaLisboa,5deDezembro,2013

Notes

[1]JayBolter,WritingSpace.Computers,Hypertext,andtheRemediationofPrint,London,LawrenceErlbaumAssociatesPublishers,2001.JayBolter;DianeGromala,WindowsandMirrors:InteractionDesign,DigitalArt,andtheMythofTransparency,Cambridge,MITPress,2003.JayBolter;RichardGrusin,Remediation.UnderstandingNewMedia,Cambridge,MITPress,1999.

JoséQuaresma

Introdução

“[...] We are in an unusual position to appreciateremediation, because of the rapid development of newdigital media and the nearly as rapid response bytraditionalmedia.Older electronic andprintmedia areseeking to reaffirm their status within our culture asdigital media challenge that status.Both new and oldmediaareinvokingthetwinlogicsofimmediacyandhypermediacy in their efforts to remake themselvesand each other.” – JayDavidBolter; RichardGrusin,Remediation:UnderstandingNewMedia

“Etouvrant la fenêtrede lacellule, ildésignadudoigtl’immenseéglisedeNotre-Dame,qui,découpantsurunciel étoilé la silhouette noire de ses deux tours, de sescôtesdepierreetdesacroupemonstrueuse,semblaitunénorme sphinxàdeux têtes assis aumilieude laville.L’archidiacre considéra quelque temps en silence legigantesque édifice, puis étendant avec un soupir samaindroiteverslelivreimpriméquiétaitouvertsur

sa table et sa main gauche vers Notre-Dame, etpromenant un triste regarddulivreà l’église:«Hélas!Dit-il,cecitueracela.»–VictorHugo,Notre-DamedeParis

“Aswithalldocumentaryheritage, selectionprinciplesmayvarybetweencountries,althoughthemaincriteriafor deciding what digital materials to keep would betheir significance and lasting cultural, scientific,evidential or other value.“Born digital” materialsshould clearly be given priority. Selection decisionsandanysubsequentreviewsneedtobecarriedoutinanaccountablemanner,andbebasedondefinedprinciples,policies, procedures and standards.” – UNESCO,Charter on the Preservation of Digital Heritage,Chapter7,15October,2003

Este livro é muito devedor de teses conhecidas sobre oconceitodeRemediation,nomeadamentedareflexãodeautorescomo Jay David Bolter e Richard Grusin[1]. Não existindocategorias que funcionem como “panaceia” para ainteligibilidade dos objectos da arte e tecnologia, aRemediation, no seu sentidomais lato, permite-nos criar comdiversos “materiais” em diferentes dimensões datemporalidade,porexemplo,nadirecçãodoqueépretérito(porvezes valorizando o anacronismo) para “enxertar” essasproduções numa realidade mediológica outra, tecnológica etemporalmente distinta, sem que esses “materiais” sedescaracterizemtotalmente.

Não se descaracterizam, pois, é-lhes asseguranda umasobrevivência funcional, com propriedades anterioresreposicionadas, propriedades emergentes em demanda de umlugar na identificação do novo objecto de arte, verificando-seque algo se perdeu para sempre, ao mesmo tempo que algobrotou deste entrosamento de diferentesmedia, ou então, daarticulaçãodemomentosdiferentesda“história”deummesmomedium.ComoafirmamJoeBoltereRichardGrusinnapáginaanterior:“Bothnewandoldmediaareinvokingthetwinlogicsof immediacy and hypermediacy intheir efforts to remakethemselvesandeachother.”

InseridonanossalinhatemáticaOMundodasImagens/ADemandaOntológicadosseusEstatutos,pesquisaalargadaqueimplica um forte investimento na transversalidade entreTecnologia,Arte,Design,HistóriadeArteeEstética,osautoresdeste livro foram convidados a produzir textos queapresentassemelosinequívocoscomaRemediation,explorandoa relação entre diversas expressões artísticas e a tecnologia.Entreestestextostambémnosdeparamoscomumaabordagemmuseológicacontemporânea,relacionando-acomoconceitodeRemediation,noção fundamental para a criação e preservaçãotecnológica da arte e do design, mas também do patrimónioartístico e cultural no seu todo, como podemos observar nacitaçãodaUNESCOnapáginaanterior.

MantendoacentralidadedanoçãodeRemediationparaacriaçãoeapreservaçãodigitaldeobrasdearte,livros,eoutrasconcreçõesculturais,oespaçodereflexãoedediscussãoabriu-se também à intermedialidade, ao hibridismo tecnológico, àobsolescência, à alienação imersiva e virtual, e a outros

conceitosco-relacionados.Terminamos com a apresentação do objectivo principal

deste livro: pensar de maneira alargada, isto é, com diversosautores, a noção de Remediationno seio das artes, seja comoactodecriação,sejacomoactodepreservaçãodeobrascriadasnopassado(remotoourecente),easrespectivasligaçõescomarealidadeactualefutura.

JoséQuaresmaLisboa,5deDezembro,2013

Notas

[1]JayBolter,WritingSpace.Computers,Hypertext,andtheRemediationofPrint,London,LawrenceErlbaumAssociatesPublishers,2001.JayBolter;DianeGromala,WindowsandMirrors:InteractionDesign,DigitalArt,andtheMythofTransparency,Cambridge,MITPress,2003.JayBolter;RichardGrusin,Remediation.UnderstandingNewMedia,Cambridge,MITPress,1999.

AnaRito

Contact zones: Re-Mediations, Re-Configurations,Intermedialities

Recentthoughtsderivedfromtheso-calledmediastudies,have introduced new concepts like remediation (Jay DavidBolter and Richard Grusin), media convergence (HenryJenkins) or post-media aesthetics (Lev Manovich). In recentdecades,theentire“ecosystem”ofnewmedia(videoandvideoinstallationincluded)haveundergoneprofoundtransformationsthrough processes of hybridity and convergence of languagesanddistinctdisciplines,resultinginaninevitablere-evaluation,or even a re-definition of the termmedium according todifferent perspectives, in an effort to reconcile the paradox,dualityand thecurrentdiversificationof technologies,aswell

astheunifyingeffectofthedigitalprocesses.Thepresentstudy[1] investigates thehybridity inherent in

movingimagesresultingfromcombinationsofdifferentmediaand art forms, commonly considered by their (the images)specificities. Thus, we frame up these images, alongside themedium of video, in a reading in light of its specificity andaround itshybridity, trying to respond toanurgencyabout itsownsignification.Inshort,theseimagescompelaredefinitionofamediumatthesametimetrulyspecificandhybridizedasvideo(videoinstallation).

The idea of specificity should be considered in theanalysis of these images, because the intersection of differentelements (media, language, disciplines) is possible preciselywhenthedifferencesbetweenthemareidentified.Atthesametime, the components of a specificmediumare understood ashistoricallyvariableandthereforeopento the intersectionandcontamination with elements from other media, whichcontradicts themodernistdiscourse, sealed in itspropositions.Having as the background the concept ofremediation, we, atfirst, will try to articulate three overlapping concepts ofintermediality:intermedialityreferringtotheprocessesthroughwhich a particular medium is differentiated in its multiplecomponents,inscribedwithinawebofrelationshipswithotherartsandexpressions; intermedialityasan indicatorofspecificimages based on the settings of the components of film andvideo, and finally intermediality as amethodological tool foranalyzing the interactions between components of differentexamplesofmovingimages(hybrids).

Secondly , we look at the processes of remediation and

intermediality through concrete examples, such as to framethem effectively and relevantly in trying to reframe andredefine the condition of the medium, overcoming theseparationbetweendiscoursesandemphasizingtheuniquenessas well as the convergence between these. In this sense weconsider video installation as a stage where these concepts(uniqueness and convergence) are observed, operated andmaterialized, often simultaneously, being this device, bydefinition, opened to the transference and the transition fromone media to another. During these “displacements” themedium is revealed now in its opacity/presence(hypermediacy[2]), in its transparency/ (and apparent) absence(immediacy[3]),andthesemaysometimesoccurcoincidentally.In the relation of the spatiotemporal device that videoinstallationunderlines,weanalyze thescreenasan interface[4]constitutive of the “double logic” of remediation: preciselybetweenimmediacyandhypermediacy,focusingonthemovingspectator and the possibility of immersionin the projectedimage,andalsointherelationshipwiththeperformativebody.Sowe argue about the construction of themediated body andthescreenassceneorplace.

1. Passage of Images

InImagesMoving into the Post-MediaAge: Re-Location, Re-Mediation, Re-Configuration[5]Agnes Petho brings together acollection of essays[6] that focus on issues related to the newexhibition and creative contexts, the processes of remediation

within the moving image (and its perception) and thereconfiguration of new media. The textHow does DifferenceMatter?DialogueandReflexivityintheFlowofRemediations,byYvonneSpielmann [7] speaksabout thepremise that, amongcontemporary artistic practices that cross disciplines anddifferent technologies (particularly those that deal with theconstructionoftheimage,expandingconceptsoftemporalandspatial cinematic representations in virtual and interactivespaces),wehighlighttwocriteria:theintersectionofdifferentcultural factors andmedia indialogical contexts, and also theinteractionofviewpoints,modelsanddivergentrealities,intheprocesses of interactivity and virtuality. Spielmann begins byintroducing what she defines as “contact zones”, hybridterritories,contaminatedbymorerecentdiscoursesandtheoriesaround new media and mediations that reconfigure andrecontextualizeformalandculturalspecificities.

When viewed together, interdisciplinary discourses onour contemporaneity regard the multiplicity ofconnections between highly diverse components wherethese connotate media and cultural plurality. Thisbecomes noticeable in dynamic intermedial,intercultural and further hybridmergers. The latter inparticular result froma flowof contemporary contactsand encounters which have no stable or consistentidentities.

These remediations, following the path of Bolter &Grusin[8], alter the parameters of spatiotemporal relations,

deliberately crossing notions of real and virtual,material andimmaterial,insideandoutside,pastandpresent,leveragingthediscourseofnewtechnologies.Theselatter,notbeing“foreignagents”, disruptive or unsuspected, emerge from specificcultural contexts, to return again back to them with another“format”, resulting from the reconfiguration of other media.Eitherculturalstudiesorrecentapproachestonewtechnologiesassociatedwithartisticcreation,equatehybridityasaresultofthe various remediations that occur “between” distinct zones,creating plural spaces. Thisintermedial process keeps theuniqueness of its components not as “opposing forces”, butratherasdialoguingflows.

Diagram1[9]

Theso-called“contactzones”or“inbetween”spaces,areechoed in the notes on the hybridity of Nestor GarciaCanclini[10],whenhetalksaboutthenatureofrelationsbetweenhomogeneousandheterogeneouselements,pluralandsingular,negating any notion of purity or origin. Similarly, Homi K.Bhabha[11]referstothese“zones”,callingthema“thirdspace”and defining it as a wide network of communication,trans-temporal andtrans-spatial, resulting from contemporarysocieties, bringing his reflection also to the sphere of artisticcreation.

Suchartdoesnotmerelyrecallthepastassocialcauseor aesthetic precedent; itrenews thepast, refiguring itasacontingent“in-between”space,thatinnovatesandinterrupts the performance of the present. The “past-present” becomes part of the necessity, not thenostalgia,ofliving[12].

The specificity of each media (and the definition of itsboundaries) as well as hybrid landscapes (and the dilution ofthecontoursof itsplayers)appear tocoexist inmanycasesofremediation and intermediality, making these such aparadoxical phenomenon of convergence that seems to hatchfromanartisticpracticeandcritical thinkingabout(andwith)new technologies (that transform and reshape concepts,techniquesandformsthatprecededthem).This“thirdspace”is

without limits, with variables that allow for co-existencebetween fusion and difference, between transparency(immediacy)andopacity(hypermediacy).Wearesetinaspacewithoutpolarities,beinga“stage”ofcreativeinterventioninitsgenesis. This means that the multiple convergences andinterrelationships are modeling and establish meetings andremediationsattheheartofthe“thirdspace”(or“contactzone”)that,inacaseimminentlyintermedial,convergeinaprofoundandcomplexhybridity[13].

Clearly, when we add the particular attributes of ourmedia landscapes to this concept of “Third Space” –which originates from cultural criticism, it can beconcludedwithanodtothediscoursesofmediastudiesthat a “Third Space” settles down in the encounter oftherealandvirtual.[14]

The concept of intermediality or intermedia[15] isepistemological in its incidence and inseparable from theremediation definition proposed by Bolt and Grusin (1998):seizing contents and previous media forms, or other media,each device resets, re-contextualizes or re-adjusts these samecontents and forms, shaping them to its particularskills.Similarly, intermediality refers to the “contact” and thecurrent utilization of forms, terms and mechanisms, crossingthe obsolete boundaries between arts, gender, techniques, andcanonicalmolds.Anotionofintermedialitybecameoperationalwithinthevisualarts,wherethelongexperienceincrossmediaandmixedmediaexercisedtheirunderstandingandconsequent

manifestation.

Intermediality occurswhen there is an interrelation ofvarious–distinctlyrecognized–artsandmediawithinoneobjectbuttheinteractionissuchthattheytransformeachotherandanewformofart,ormediation,emerges.Here the exchange alters themedia and raises crucialquestions about the ontology of each of them, aswhenGreenaway interrogates the status of the moving andstatic imageby integrating inhis films representationsofphotographyandofthedigitalimage.[16]

Diagram2.IntermediaChart.TheconceptofIntermedia,setbyDickHiggins(Fluxus),becomesrelevantwhenitinterrogatesandexplorespreciselytheinterstices,bounariesandcontactzonesbetweendifferent

artisticpractices.[17]

The exhibition catalogPassages de LÍmage (CentreGeorges Pompidou, 1989-1990, curated by Raymond Bellour,CatherineDavidandChristinevanAssche),withseminalworkssuch asThe Double Helix by Bellour orVideor by JacquesDerrida,presentsrelevantandcompellingnotionsofhybridity,concerning the nature of images and essential transmutationprocessesthatoccurinproposalswhichcallheterogeneousandambiguousplasticity.

The observance of these “migrant images” occurs fromimminentlyaestheticortechnicalissues,withartistsproposinga variety of approaches to analyze their constituents, as theframe (for example) in the sense that it refers both to thepicture frame either as the image frame, looking from thisambivalence, from this slip sense, to reflect on the nature ofimagesofcontemporaneity.Belonging toeither theoutsideofthe picture and to the picture itself, this is thenparergon[18],preciselyasaspacebetween the insideand theoutside (beingbothone and theother), showing a certainhybriditypreciselycharacterized by mobility, concurrency, ambiguity,contaminationandpermeability,essentialforits(in)definition.Now,toeffectitstransmigratoryandrhizomaticcharacter,theimage has to come off of a specific place or circumstance inordertofindit’s“hereandnow”.

The digital image enhances the expansion, dilation of aterritory (the world) in constant transformation and updating,connectable, invertible, permeable, and unlimited, with

multiple inputs and outputs. It is within thismultiplicity andopenness that the image is to be installed, bringing spaces tootherspaces,timestoothertimes.Themultipleandreversibleunfolding, displacement and nomadism of all images, enabletheprocessesofremediationandintermedialityinherentinnewtechnologies coupled with artistic creation.Passages de L’Image[19] dissects these non hierarchical images, in extension,open to infinity, set mostly in a mobility network that theyestablish permanently and temporarily with other images.Video installation potentiates precisely this displacement ofimages,tothenworkingthemdifferently,beingforthatreasona space for otherness, overlapping, simultaneity, reversibilityandmobility.

In the same pathway,In Between the Moving Image:MutantMedia:EssaysonCinema,VideoArtandNewMedia[20],JohnConomospresentsaninnovativeexplorationofhistoricalandcontemporaryinteractionsbetweencinema,thevisualarts,criticism,poetryandnewtechnologies.FromAlfredHitchcocktoChrisMarker,Conomosseescinemaasadevicewithwhichheseekstounderstandthevariationsofthemovingimageandits mutations, transferences and migrations, rethinking theirdefinitionsandparametersinrelationtoemergingtechnologiesandculturalparadigms,equatingalsothehybridityinherentinthisprocess.

So, a main focus should be thein-between space, thefreezing and the observance of thefootmark going from onethingtoanother,framingitasafertilefieldofanalysis.

On the other hand, Douglas Rosenberg’sScreendance:Inscribing theEphemeral Image[21] (becausewe are interested

in the relationshipof theperformativebodyand theprojectedimage) reflects about the relationship between dance practiceand new technologies of representation since the advent ofcinema, presenting a kind of navigationmap, questioning thelimitsofaninherentlycollaborativeartform.

The ephemerality of the bodymovement and the imagethatresultsfromitpointstoaninterdisciplinaryapproachthatallows for a fuller discussion of the issues of hybridity andmediation. The genealogy of the “choreography for thecamera”[22],whichdiffersinitsnatureanddefinitionparametersfrom the audiovisual or photographic recordof an exerciseordance show, poses a number of issues that matter to us andshould be underlined. What happens to the choreographedbodies, now virtual, that this process of remediation, thistransfer,this“bodybecomeimage”draws?Canwestilltalkofphysicality associated with this technology that allowsremediation?

Similarly Susan Leigh Foster inChoreographingEmpathy[23] emphasizes the spectator, whose physical bodydialogueswiththevirtualbodyimage,suggestingtheexistenceof a sensory connection, imminently empathic andkinestheticin theprocessof remediation[24]. The performative body in itsrelations with space and the registered body, encapsulated inthe cinematic medium image of video, recording theperformanceofthebody,advancetoanattemptofadefinitioncombiningthesemoments:thedimensionoftheinstallationofprojection. It is in the study and analysis of the structuresinherent to filmandvideo, inall itsdimensionsandcognitivepercipients,thatweintuitasenseoftransformativespatialityin

the posture of the spectator relative to the physical andarchitectural space. The question of space, time and bodycompete for a hybridity defined between the “white cube” ofthe museum and the cinematic “black box”.Wemust debatethen, the correlation of different languages, where the visualarts, the performing arts[25], and heritage of cinema and film,converge in our study that aims, according to previousstatements,toproposethevideoinstallationasfertilegroundofthecompletionoftheremediationprocess.

2. Images of the passage

Therearewordsthatmustsoonsinkinotherwords.[26]

There are bodies thatmust soon sink other bodies. There areimages that must soon sink into other images. There arelanguagesthatmustsoonsinkintootherlanguages.

Questioningoftenaboutthatunknown,thatspecificotherthat can emerge from the crossings between performancepractice and the moving image, there is a possible answerwithin the video installation and the hybridity that manifeststhere: in the interstices of the forms (intermediality), in theintervals of the bodies. It is important, for instance, thetransition from the world of performance for the videouniverse, the moving body in dialogue with the language offilm, in an essential and continuous resonance. We seek tounderstand this configuration, the relationships establishedbetween performance, the performative body, and the

projection of an image on a video installation space[27],watching theway their elements interact but also create theirdifferentuniverses,andhowtoestablishtheirspecificfieldsofexpertise.

Thus, this study is structured around the core issuesdefinedbyus:Howarethebodyandtheimagewithinthevideoinstallation created?What is a possible denomination for thismeeting?Howtherelationshipbetweenthebodyandtheimagedefine thehere andnow in the video installation process?Asviewers, how do we relate to the projected image of theperformativebody?What is thisbody thatarises“weightless”and juts before our eyes? Are we faced with a hybriddemonstration between body and image? Amid the presenceand absence? Between the real and the virtual? Betweenremediationprocesses[28]?

Herecomesthemorespecifictheoryofthisessay,whichrelates the various concepts and issues discussed before: thehypotheticalcreationofahybridbody(betweentheabsenceandpresence),ahybridspace(aspacebetweenthetwo-dimensionalimage and the three-dimensional space of the installationdevice) and ahybrid time (between the past of the image andthe present of the body of the spectator), approaching andrelating hybridity, intermediality and the concept ofremediation inherent in thewholeprocess.Weseek toprojectnew interpretive andoperational possibilities immersed in thepractice of artistic production, specifically in the videoinstallationandinthedialoguebetweentheperformativebodyandtheprojectedimage,workingwiththeirdirectstakeholders,propositionsandreferences.

IntheiconictextBetweentheStillandMovingImage[29],Chrissie Iles reflects on the image projection that buildscognitive and perceptive structures, establishing new places,claiming a new spatiality and an unprecedented relationshipwith theviewer. Ilesnotes thatduring thedecadesof the60’sand 70’s, a new representation language centered on theprojectedimage,withwhichartiststhroughfilm,slide,videoorphotographic projections, transforms the paradigm of thephysicalspace.

InthelatenineteenthcenturytheRenaissanceperspectivespaceisputintoquestionbythenewpictorialspacesproposedby an emerging proto-Cubism or the filmic experiments thatusedifferentpointsofviewinimagecapturepreciselybybeingphysically “destroyed” by the minimalist practices of thesixties, involving the viewer in a perceptual field extended tothearchitecturalspaceofthegalleryormuseumwherehisownbody determines the coordinates. This is a case of multiplehybridity[30],which questions time, space and body (whichwewilldeveloplater),andtheviewerbeingthemediatorinseveralrelationshipsthatwillbeestablished.

In the white space of the gallery, now obscured, theviewer is encouraged to abandon the illusionof the cinematicscreen,participatingintheinstallation,bymoving,findingandcreating different points of view, deconstructing thestraightforwardness of orthodox theater, focusing on thephysicalmechanismsof thewholedevice: theconeof lightassculptural solution, the surface of the screen, the projectedimage, staticormoving, singleormultiple, three-dimensionalspacewhereall theseelementsmeet.Thistransferofmobility

for the body of the viewer approaches the movement of thecamera itself, and in somecases thebodiesof actors, dancersandperformers,whosemovementsarerecordedbythelens,inasequenceofplansandvariedframeworksthat,onthewhole,confer a certain “third dimension” to the image and theperceptionthatwehaveofthesesamebodies,nowthemselvesseized into complex viewpoints. The triangle that is drawnbetween the projected image, the viewer and the three-dimensional space of the installation is at the heart of ourdiscussion.

Thenatureofartistic interventions that takeplace in thegalleryspaceevolvetowardsarefusalofthefrontalperspectiveof thecamera obscura, creating a discontinuous andmultiplespace,makingandcoexistingadialogueofdifferentlanguages,ata junctionof thevisualarts, theperformingarts,musicandfilm,photographyorvideo.Thecombination, then,ofa three-dimensional space and the screen can amplify the experienceand relational percipients of the viewer, which may thusorganize its commute, its position, its point of view. Videoinstallation relates two languages, the cinematic and theperformative,establishinganewparadigmofthegazethatputsinto play the body of the spectator that positions itself, thatorganizesitsownperceptualprocess.

We note that thismerger creates a new space.Amulti-dimensional and discontinuous one: being the body of thespectatorindirectrelationtothedevice,thusinrealtime,andthe same body in confrontation with the virtual times of theprojected images. We equate physical contact versus virtualcontact, the physical-body and the virtual-body, in a constant

play between presence and absence, between processes ofremediation[31].

The body that we are putting into perspective is, inessence,thebodyofthespectator,butwewillalsorefertothevirtualbody,absentfromtheperformeroractor.Wethereforehavethreecategories:theabsentbody,thepresentbodyandtheparticipatingbody,ie,bodyimage,theperformativebodyorinthe “scene”, and the body of the spectator, amediator of thevideoinstallation.Let’sputinperspectivethescreenandhowitis experienced and perceived by the spectator. The screen,presentinsomeartisticproposalsfromthe1960s,undoubtedlyaltersthemappingofthearts,so-calledvisualarts,whichdoesnot carry exactly theprocedure establishedby theperspectiveproceduresof theRenaissance.Theoperabilityof thedevices,underlying all film language is potentially subverted in thechangingparadigmsandperceptivemechanisms.Thespreadofthese devices in space and time, organizes a kind ofchoreographedmobilityofthespectator,openingthusakindof“editing”inrealtime.

Image1andImage2.Left-AnaRito,ThêátrePrivé,PalácioPombal,FestivalTempsdÍmages,2010,installationview.Right-AnaRito,

Stillness2011,installationview.

The programmatic sphere introduced by video art is notpresented solely, as Anne-Marie Duguet points out, as atransition or remediation between devices and historicalfeatures of representation prevalent after the Renaissance. Itpresents itself as a singular territory of experimentation, inwhichmutationsandcontaminationsoccurand,assumingitselfas a critical hinge in the grounds of amultiplicity ofmodels.Videoequates,initsgenesis,aconstantprocessofremediation,on the originating mechanisms of film, photography orpainting, constituting its specificity in the re-organization/composition of other specificities, which,according to Duguet, «the last means of reproduction thatrecovers a whole history of representations in a context inwhich artistic practicesmove throughmultiple hybridizationsand confrontations that go far beyond the boundaries ofindividual art to put into question the boundaries of artitself»[32].

Whentheprojectionscreen(orscreens)isintegratedintotheconstructionasawhole,thatis,animportantcomponentofvideo installation[33], the result becomes more engaging,immersive for the spectator. Thus, the two-dimensional spaceon the screen, of the projected image, expands its limits as apart of a three-dimensional device that becomestransparent.We are facing an interesting and fruitful relationshipbetween

thetechnicalmaterialoftheinstallation,theconstructionofthedevice and the immaterial of the projected image. Now thescreen is an ambivalent object. It is both a “virtual window”anda“physicalandmaterialentity”.RosalindKraussdescribesmanyofthevideoinstallationsofthisperiodthatcomprisetheprojectedimage,usingfilm,videoorslides,as“sheerphysicalpresence.”[34]Ingeneral,wefocuson“inside”thescreen,iewelookatthepicture,thefiguresorspacesrepresentedinit.

However, the screen is as the same time thematerial onwhichprojectiontakesplacebyadoptingdifferentsizes,shapesandtextures.Anysurfacecanbecomeascreen(eventhebodyor even figurines, such as Loïe Fuller, for example) and betransformed intoanother realityaccording to thenatureof theprojectedimageonit.All theseelementsandconditions,size,shape,number,material,textureandlayout(s)ofthescreen(s),contribute to the perception of space and video installationimage.Letusfocusonmovementandpositioningof thebodyoftheviewer.Inexperiencingathree-dimensionalspace,arealspace, the body can move up and select different views,breaking the straightforwardness and the “fourth wall” oftheater,buildinganotherstage,another“floor”.

The constant metamorphosis of the body and itsmovements in the installation space allows a constantrethinking of all the elements involved in the device. In turn,thespacerepresentedin the image, the two-dimensionalspaceonthescreencannotbechanged,onlyperceived.Althoughthedistancefromthebodyto thesurfaceof thescreen,aswellasthe perspective, can significantly alter the perception, readingandtheimagecapture,densifyingornot,thematerialityofthe

surfacewheretheprojectionoccurs.However,thephysicalandsensorial possibilities are limited when we are facing a“projection rectangle”, when compared with the three-dimensional experience of building an installation space. Ontheotherhand,theexperienceoftheprojectedimageprovidesthevieweraperceptionlevelofthebody,movement,timeandthespace,thatforinstance,aperformanceoraliveplaydonotallow, delivering a succession of sceneries, infinite,multiple,overlappingandunfinished.

Let’stalkabouttheprojectionimageincinema.Imaginethe impact of the darkness. The projections take place, byconvention,inadarkenedenvironment,materializingakindofeclipsedspace.Whathappens in thedark?Howdoes the lightstructuresandcreates itsownworld?Theprojection impliesadesignthatprojectsforward,inthiscaselight,butalsoshadow,acollision,aclashbetweenlightandshadowandthesurfaceofthe screen. There is a space in front of a screen that remainshidden, soaked in darkness. If darkness hides this space, thescreen or the surface onwhich the image is projected, opens,reveals another space, a space of illusion perhaps, forrepresentation, or simply a set of abstract lights.MayaDerendescribes the walls of her home, at the first screening of thefilmMeshesof theAfternoon: thewalls,one says, seem tobesolid,excepttherewheretheprojectionhappens.Theprojectionrectangle leads to another place, as Roland Barthes suggestswhendiscussing theexperienceofcinema:“Thedancingconethatpiercesthedarknessof thetheater likea laserbeam.Thisbeam is transformed according to the rotary motion of itsparticles...We turn our face in the direction of the traits of a

shinyvibration,whoseimperiousimpulserubsthebackofourhead...Asthehypnoticexperiencesofthepast,wearedelightedwith this shiny surface,motionless and dancing,without evenconfronting it directly. This beam of light seems to have asmall keyhole to pass our astonished gaze.”[35] The samedialogue and sensory imagery is probed by Tom Gunning[36].The “screen-frame” is understood as a field of illusion andsimulacrum of pure construction and collision between light,shadow and surface that receive the projected image and thatassumesaspaceconsidered“other”[37].

Jean-LouisBaudry, introducestheconceptofdevicewithrespect to the cinematic experience, understanding it as acorrespondence between a technology and a speech/language,and putting the screen, the operant component of all thisconstruction, the center of discussion. Baudry associates theoptical and technical engine of cinema to the renaissanceperspectivedeviceofrepresentation/construction,whichservedas itsmodel.And this relationwasexpressed, forexample, inthesizeandshapeoftheprojectionscreen,whichhighlightstherelationship“betweentheheightandwidth,calculatedfromanaverage ratio taken from easel painting”[38]. Now the screencircumscribed by the obscurity of the room, potentiating theefficiencyofthedeviceinanareaofnullcirculation.

I nLe dispositif: Approches métapsychologiques del’impressionderéalité,andstartingfromtheclassictextoftheallegory of Plato’s cave, Baudry considers the immobility ofprisoners-spectators and their relationship with the shadow-imagesandwall-screen,“ametaphorofopticalorder,anopticalconstructionannouncingstepbystep thecinematicdevice”[39].

Gunning points out thePhantasmagoria shows as being inrelationwiththethinkingofBaudryregardingthemechanicsofthe cinematic device: a fixed position of the viewer and aneffect of total immersion, without observing, though, itsideologicalpurpose,duetotheeffectprovokedbythemobilityoftheprojector(resultinginthemobilityofimages).

Image3andImage4.Left,LoïeFullerbyFrederichGlasier,1902.Right,LaFemmeInvisible,PhantasmagoriaSession,Etienne-Gaspard

Robertson.

The impression of rapid movement produced by theenlargementof the imagecausedapowerfulbutcontradictorysensation. The illusion of motion, spectral feature of theseoperations,whilevisualeffectwillbepermanentlyraisedinthecinema of attractions[40], the direct confrontation between thescreen and the spectator that is now “divided, unsettled, andalthough being affected both in the physical and emotional

planes, remains rationally aware of the unreality of itsfeelings.”[41]

The time of the image can be interrupted, suspended,reversed, accelerated or oscillate between past and future,present and past, however the time the body of the spectatornevercoincideswiththetimeofmovingimages,withthetimeofthecinematicbody.Ontheonehand,thislapseintimeandspace between the spectator and the projected images extendstheillusorycharacterofthecinemaexperiencethatenablesanessentialclashbetweentherealandfictional.Lookingthroughthelensallowsdifferentviewsonthesamebodyandthesameobject, allowing the spectator to enter the space of the actordiscreetly. (The video installation highlights this clash, orratheritisestablishedinitsrange).

Theimmersionofthespectatorintheactiontakesplaceata cognitive level and not a physical one. Christian Metz[42]arguesthatcinemarequiresjustasilentandstaticspectator(asopposed to a video installation viewer, who has a movablebody). The spectator assumes the role of voyeur. As Metzpointsout,thereisalwaysaone-sidedrelationshipbetweenthespectatorandtheactor,ie,duringthescreeningofthefilmthespectator is present and conscious image of the actor who isabsent and has no contact with the viewer, while that for thecaptionoftheimages,theactorispresent,performingitsrole,denotingtheabsenceofthespectator.

On theotherhand, thepresentbodyof theperformer,anactor on stage, determines a different relationship with thepublic(rememberproposalsofGrotowski,Kantor,andArtaud,whose theatrical experiences sought to bring thepublic closer

and break the rigid traditional frontal stage/space scene). Theflesh-body orbody-matter states a more direct and essentialcorrespondenceamongspectators.Inmoreorthodoxtheater,theactorsaresetuponstage,determiningadistancebetweentheirbodiesandthebodiesofspectators,sitting,watchingthepieceinaforwardmanner.Withtheadventofperformancepractice,thisdirectnesswasbeingbroken,withtheartistsproposing,incertaincases,aprocessoffullpublicinvolvementtransferringto the primacy of this action. The viewer shares the sametemporalandspatialdynamicsoftheactionwiththeperformer,the “here” and “now” that we talked about previously, beingawareofeachother,bothofthemestablishingthecoordinates.Happeningandperformance,concertedactionsbetweenplayersof different artistic disciplines, attract to the center of the“stage” the performative body of the spectator. Thespectator/performer moves, interacts with sculptures, movesitselfbetweenobjects,transitswithinthecomplexinstallationsandinterrogatesitsownconditionasmediator.

As such, transdisciplinarity inherent in the developmentof video installation combines multiple languages thatcharacterizeaprocessthatbuildspreciselyonintervals, inthetransitionsfromoneformtoanother,inthemetamorphosesthatit operates continuously. (Remember the joint artistic“operations” of Oldenburg, Kaprow, Cunningham,RauschenbergorNamJunePaik).Avideoinstallationfindsitsgenesissomewherebetween“appearance”oftheimageandtheconstructionoftheobject,placingthevieweratthecenterofadeeply performative procedure. This body is asked to move,setting its trajectory in three-dimensional space to dialogue

physicallyandpsychologicallywiththeimagesprojectedonthescreen(s).Theexperienceofvideo installationunfolds in time(image) and space (construction of three-dimensionality, orscreen), being the spectator the mediator, controlling theviewingtimeoftheimage,definingitscoordinatesanditspointof view. Accordingly, the spectator makes its editing in realtime,creatingitsownnarrativeasitmovesinspaceandlooksat images. It moves through space, interrupts its the march,observestheimageandcontinuesitsmotion,cutspathsagain,goes back, looks at the picture again...transforming theinstallationeverytime-doingaperformance[43].

Inshort,thevideoinstallationassociatesthemoviescreenwiththeaterstage,theimageandthephysicalspace.Thevieweris, so to speak, actor, performer and observer of all theinstallation and perceptive mechanics. Video installation’sperformative character builds up a succession of severaldifferenthybrids [44]:ahybridspace,ahybridtimeandahybridbody.Hence, the spectator’sbody fuses the “here”and“now”of the specific place in which it happens with the image’spassed, balancing an intermedial reality (an intermediality),thatmanifestsitselfamidstacontinuousremediationprocess.

Image5.AnaRito,Innuendo(2010).

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Notes

[1]Thepresenttestresultsofthecombinationofexcerptsfromtexts written within the research started with the Master’sDissertationandthecurrentPhDThesisbeingdeveloped:IntheFootsteps of Galatea: considerations in hybrid video

installation (Research Project funded by the Foundation forScienceandTechnology–FCT).[2]ExamplesofthisareworksbyDanGraham,PeterCampusorBruceNauman.[3]SeesomeworksbyBillViolaorGaryHill.[4] InNew Philosophy for New Media and Bodies in Code:Interfaces with Digital Media, Mark Hansen discusses thescreenas an interface, apassageor “zone” that constantly re-configures the dichotomous discourses that are inherent to it(and that are in thebasisof itsdefinition), as the relationshipbetween inside/outside, center margin, presence/absence andreal/virtual,puttingthebody(inaBergsonianline)attheheartof the construction process of producing (and not justreceiving) images. In order to analyze concrete situations itfocuses on video and installation works by artists such asDouglasGordonandBillViola.[5]FilminthePost-MediaAge(Ed.AgnesPetho),Cambridge,CambridgeScholarsPublishing,2012.[6]WepointoutthetextofAndreaÉvaTóth,TheVoyageoftheSpectatorsaroundExhibitedMovingPictures ,wheretheauthorpresentsthemuseumandgallerycontextasthe“contemporaryplace”overwhich the re-locationand re-mediationofmovingimagestakesplace,focusinghisobservationontheroamofthespectatorwithinthevideoinstallation.Itanalyzessomeessaysby Raymond Bellour, Jacques Rancière, Dork Zabunyan andFrançoiseParfait.Similarly,Jean-LucGodard’s Passagesfromthe Photo-Graphic to the Post-Cinematic. Images in between

IntermedialityandConvergence,byÁgnesPetho ispositionedin the center of the study of remediation, intermediality andhybridity,characteristicsofthecontemporarypost-media.[7]SPIELMANN,Yvonne,FilminthePost-MediaAge(Ed.AgnesPetho).Cambridge:CambridgeScholarsPublishing,2012.p.17[8] Bolter and Gusin argue that new media “(...) can best beunderstood through the ways in which they honor, rival, andrevise linear-perspective painting, photography, film,television,andprint.Nomediumtoday,andcertainlynosinglemedia event, seems to do its cultural work in isolation fromother media, any more than it works in isolation from othersocial and economic forces. What is new about new mediacomes from theparticularways inwhich they refashionoldermediaandthewaysinwhicholdermediarefashionthemselvestoanswerthechallengesofnewmedia.”,BOLTER,JayDavid,GRUSIN, Richard,Remediation: Understanding New Media.Cambridge,Mass.:MITPress,2000,p.15[9] Schematics from an idea by JohanFornas,Passages acrossthresholds: Into the borderlands of Mediation,Convergence:The Journal of Research into New MediaTechnologies(Ed.YvonneSpielmann),(8),4,89-106,2002,p.7.http://convergence.beds.ac.uk/issues/volumeeight/numberfour[10]HybridCultures:StrategiesforenteringandleavingModernity,UniversityofMinnesotaPress,2005[11]The Location of Culture, London, New York, Routledge,1994

[12]BHABHA,op.cit,p.7.[13]Regardinthissubject,seeLATOUR,Bruno,HybridThoughtsinaHybridWorld,London,Routledge–2011.[14]SPIELMANN,Yvonne,op.cit,p.18[15]Seefurther:«If,forexample,wedefinetheintermedialityinterms of meeting and relationship between two or moresignificantpractices -music, literatureandpainting, let’s say,withinamedia,likecinema-thestartingpointisstillthepre-existence and identityof separatepractices, and the endpointexpresses its turn the resultsof this junction: identificationofhybrid time, analysis of themixed flow is analyzed, etc. Theflux is thus immobilized and decomposed. [Now], theintermedialityismoreonthesideofthemovement,somethingbecoming,ratherthanaknowledgeofbeing.Oristheplaceofathoughtofbeingnolongerunderstoodascontinuityandunity,butasdifferenceandinterval.Si, par exemple, on définit l’intermédialité en termes derencontre et de relation entre deux ou plusieurs pratiquessignifiantes — musique, littérature et peinture, supposons, àl’intérieur d’un média, le cinéma —, le point de départ estencore celui de la préexistence et de l’identité des pratiquesséparées, le point d’arrivée recueillant pour sa part lesrésultats de la rencontre : l’identification des momentshybrides, l’analyse des mixtes, etc. Le flux est analysé, doncarrêté et décomposé. L’intermédialité est plutôt du côté dumouvement et du devenir, lieu d’un savoir qui ne serait pascelui de l’être. Ou bien lieu d’une pensée de l’être non plus

entendu comme continuité et unité, mais comme différence etintervale.MARINIELLO, Silvestra (2000),―Présentation, inCinéma:revued’étudescinématographiques/Cinémas:Journalof Film Studies, vol. 10, n° 2-3, p. 7-11.<http://id.erudit.org/iderudit/024812ar>.[16]VERSTRAETE,Ginette,Intermedialities:Theory,History,Practices,ConferenceinAmsterdam,2009,p.8[17]The seminal text by Higgins is firstly published in,VOSTELL, Wolf (ed.): Dé-coll/age (décollage) * 6, TyposVerlag,Frankfurt-SomethingElsePress,NewYork,July1967[18] About this see: DERRIDA, Jacques Derrida,The Truth inPainting.Chicago:UniversityofChicagoPress,1987,p.9[19] The same subjectmatter is explored by Raymond BellouremLÉntre-Images1-Photo,Cinéma,VidéoeL’Entre-Images2-Mots,Images.[20]CONOMOS,John,InBetween–Themovingimage:Mutantmedia: Essays on cinema, video art and new media.Sydney:Artspace&PowerPublications,2007[21]ROSENBERG,Douglas,Screendance:InscribingtheEphemeralImage.Oxford:OxfordUniversityPress,2012[22]See the exhibitionDancewithCamera, ContemporaryArtsMuseumHouston e ScottsdaleMuseum of ContemporaryArt(2010-2011),curatedbyJenellePorter.[23]FOSTER,SusanLeigh,ChoreographingEmpathy:KinesthesiainPerformance.NewYork:Routledge,2011[24]AboutthisseealsotambémYvonneSpielmann:Video,The

ReflexiveMedium.Cambridge:MITPress,2008[25] In the exhibitions:Observers - Revelations, Transits andDistancesandSheIsaFemmeFatale(bothco-curatedbyAnaRito, Hugo Barata and Jean- François Chougnet, BerardoCollection-CentroCulturaldeBelém,Lisbon),theseconceptswere placed on scene in two specific moments and with thecollaborationof twochoreographers.TheplayTheShowMustGoOn,byJeromeBel,wasexperiencedasa recordandasanaudiovisual video installation, the spectators being able toperceive and relate to thebody- image in a uniqueway.AlsoOlympia,bychoreographeranddancerVeraMantero,wasmadefrom the eponymous painting by Manet, and exposes thevariousprocessesofremediationthatoccurredconsecutivelyinits creation and also in its reception. The reconfigurationresulting from the transfer between representations (thepictorialandtheperformative)isrecontextualizedintheobjectof the installation (a screen-frame), beingOlympia (or rather,the video recording of the live show that name’s it) againexposedasa“painting”,closingaremediationcycle.[26]HELDER,Herberto,Ouopoemacontínuo(súmula),Lisboa:Assírio&Alvim,2001,p.37[27]I nA Instalação Vídeo como Hipermedia(1994), EugeniBonetpointstoaprocesswhichitselfenhancesthemultiplicityof discourses, making an analogy with hypertext and itsrhizomaticnature.[28]SeeBe Here(and There) Now: Virtuality and The SpatialDynamics of Spectatorship, MONDLOCH, Kate,Screens –

ViewingMediaInstallationArt,ElectronicMediations,volume30.Minneapolis/London:UniversityofMinnesotaPress,2010.[29]Chrissie ILES,Into the Light – The projected image inamerican art from 1964-1977, (Exhibition catalogue), Lisbon,EdiçõesCentroCulturaldeBelém,2005[30]Artists who worked with the projected image changed thecoordinates of this field of perception, of the illuminatedarchitecturalspaceofthegalleryintothedarkspace,fullofthefantasyofcinema.Inthishybridspacebetweenthewhitecubeand black box, each space model informed and modified thecharacteristicsoftheother,Ibidem,p.5.[31]In 1992, Gary Hill presentsTa l lShips, an immersive,performative and interactive video installation. Over a longcorridor, around 27 meters long, where there seems to benothing but the deepest darkness, the body of the viewer isinvitedtoasuccessionofencounterswithother“bodies”.These“bodies” are virtual and represent twelve figures in black andwhite that approach to the viewer as it travels through space.Eachfigure,likeaspectre,“walks”towardtheviewer,looksatit, retreats and plunges back into darkness. With the use ofmotionsensors,theviewerliterallydrivesthework,turnsalivethepresenceof thesevirtualbodies,bringsup the image.Thespace-timerelationisalteredintheinstallationaccordingtothenumberofviewersintheroom,conditioningtheviewingtimeof images, and the permanence of these virtual bodies. Everymoment is unique and unrepeatable.Tall Ships is a singularexercise of reflection on the presence and absence, opacity(hypermediacy)andtransparency(immediacy).

[32]Le dernier moyen de reproduction qui récupère donc unensembledel’histoiredesreprésentationsdansuncontexteoùles pratiques artistiques se déplacent à travers hybridationsmultiples et des confrontations qui vont bien au-delà desterritoires limites de chaque art pour mettre en question lesfrontières de l’art lui-même . DUGUET, Anne-Marie,Déjouerl Image:CréationsÉlectroniquesetNumériques,Paris:ÉditionsJacquelineChambo,2002,p.23.[33]In the video installationsTheatre Privé andStillness, thescreen is installed inside a room and works, through theprojection,aconceptofopeningawindoworsimulatingadoor,as to be integrated into the architectural element. The devicewill attempt, as underlined byDuguet, to define a frameworkfor representation, the place of fiction, its theater. Thisframeworkisspecificallyilluminatedbyspecters-referringtothephantasmagoriasofEtienneGaspardRobertson,juxtaposinganew“skin”tothesestructures.Thepictureframe(itscontoursand limits) is diluted in the architecture converting it into ascreen, belonging to that specific space. The screen does noteclipse itself as an essential element of the installationapparatus, instead its operability is distinguished here by its“transparency”,itsapparentabsence(immediacy).[34]RosalindKraussquotedbyChrissieILES,op.cit,p.9[35]RolandBarthes,quotedbyChrissieILES,op.cit,p.18.[36]TheLongandShortofit:CenturiesofProjectingShadows,fromNaturalMagictotheAvant-Garde,inDouglas,Stan;Eamon,Christopher,ArtofProjection,HatjeCantz,Germany,

2009,p.23.[37]For example, let’s go back to the end of the EighteenthcenturyandfocusonthephenomenonofthePhantasmagoria,aseries of sessions of image projections created by Etienne-GaspardRobertsoninParis, toreflectonthenatureofshadowand illusion,but aboveall the roleof shadowand light in thedevelopment and the creation of space. Thinking space as atransitionbetween the tangibleand thevirtualmeansequatingthe most basic aspects of perception, cognition and alsomovement.[38]Entrelahauteuretlalargeur,calculéàpartird’unretraitmoyenneduratiodelapeinturedechevalet.Baudry,Jean-Louis(1978)–L’EffetCinema.Paris:Albatros,p.23[39]Une métaphore de l’optique, une construction optiqueannonçant terme à terme le dispositifcinématographique.Ibidem,p.28[40]Incontinuationofthegenealogyofthevisualizationsystem,opened by the Albertian window (conventional screen), thedynamicscreenthatManovichspeaksofdifferentiatesitselfbythe movement of its window images disseminated by theinvesteesofillusionisticprojectionsofthephantasmagoriaandlatercinema.[41]Divisé, instable, qui bien qu’étant affecté à la fois dans lephysique et émotionnelle reste rationnellement conscient del’irréalitédeleursentiments.GUNNING,Tom,Fantasmagorieet fabrication de l’illusion: pour une culture optique dudispositifcinématographique.CiNéMAS.Montréal.Vol.14,nº

1,2003,p.75[42]ChristianMETZ,TheImaginarySignifier:PsychoanalysisandtheCinema,Bloomington:IndianaUniversityPress,2006[43]Let us consider the paradigmatic case ofDouglasGordon’s24HourPsycho, 1993,which creates a visual and conceptual“essay” on the history of video and cinema (having AlfredHitchcock’sPsychoasamatrix),ontheverymakingofimagesand their relationship with the viewer. The artist alters thevelocityofprojection(ninetyminutesgo to twenty-fourhoursby a marked slow-motion), the orientation of the image, bydoing a rear projection in a transparent screen in a darkenedroom without seats, and of course, the temporal schemeprojection being continuous,ad infinitum, in a loop. Gordoncalls to thememoryandperceptionof theviewer,challenginghim to a different view of images he (the viewer) may haveknownalready.Contrarytowhatisconventionalfilm,viewersmaycomeandgo,wanderingaround the room, seeingseveralscenes or focusing briefly in a “secret” detail that slowlyunfolds before his eyes. Here, the “out of frame” action ofcinema becomes the experience “in the frame” of the viewer.Thenarrativeiscreatedaroundthescreen,fragmented,builtineverybodymovementofthevisitor.[44]Innuendoisavideoworkdonein2010,whereoneattendsachoreography performed by a body that uses a curtain as aphysicalconstraint,fromwhichittriestofreeitself.Thetissuethat surrounds it acts (because it acquires the status of a“character” by itself, rather than being just a prop) in anambiguous stage, becoming at the same time as a enclosing

agent, as well as the mobile extension of the body’s ownmovements, being in the center of all action.One sees a duetbetween the body and its new ‘skin’,a pas de deux betweenimages,inthattheworkisadoubleprojectionwithtwodisplayscreens:ablackscreenwhereweenvisionafallencurtain,andanother screen where the dialogue unfolds between theblack/shadowofthefabricandthewhite/lightofthebody.Onthe first screen there is no revelation of the body, whichremains hidden from the gaze of the spectator. The secondscreen the body shows itself, reveals itself. However, thecurtainriseswithouteverexposingtheidentityofthebody,ofthe figure. The curtain rises for a fewminutes and then fallsbacktoeclipsethebody.Thelightseemstohavebeenerased,there, where the body is. On the first screen, the spectator isdefraudedinhisnaturalexpectations,asitexpectssomethingtohappen,developingagesture.Andthiswaiting,thisactionthatcreeps in time and place thus becomes central in thisdiscussion.WeevokethementalandspatialBeckettiantheaterconstructsthatsuspendthebodyintheemptinessoftheworldand the stage it inhabits, through intense “verbal and gesturalloops.” Important also are the dichotomous relationshipsexplored: body and space,movement and stillness, sound andsilence, presence and absence, inside and outside, or interiorand exterior. In an intimate perspective,we frame an interiorspace,withanillusionistcharacter,wherethebodyisfoundandwhere theactionoccurred.Weproject the imageof thatspacebydesigning thescreen likeadoor/curtain,which turns intoacorridor leading to another (un)reality.This door/curtain is aspassing, or boundary, between spaces and times, and also

betweenbodies,of theperformerand the spectator.Theblackcurtain ofInnuendo is echoed in the water curtain ofIncarnation (Couple and Two Women) , 2008, by Bill Viola.Bothworkasapassagefromdarknesstolight,evenacting,oneinopaquetissuesandanother in thewater’s transparency.TheworkofBillViolaarisesinthecontextofanexhibitioncalledBodiesofLightatJamesCohanGalleryin2009.Fortheartistthe image is simultaneously body and light, bodyof light. InIncarnation (Couple and Two Women) , the figures slowlyemerge from thedarkness, througha curtainofwater, gestureaftergesture,gainingcolor(thefirstimage/momentisinblackand white), drawing its contours through touches of light,emerging from the “void” just to return to it and repeat thecycle,overandoveragain inacontinuousmotion.Weshouldregard thepassageofblackandwhite tocolor: the imagewillbecomes“flesh”andbody,itbecomespresent.

AnaRito

Zonas de Contacto: Re-Mediações, Re-Configurações,

Intermedialidades

As recentes correntes derivadas dos chamadosmediastudies, têm introduzido novos conceitos como re-mediação/remediation (Jay David Bolter e Richard Grusin),convergênciadosmedia/mediaconvergence(HenryJenkins)ouestéticapós-media/post-media aesthetics(LevManovich).Nasúltimasdécadas, todoo“ecossistema”dosnovosmedia (vídeoe vídeo-instalação incluídos) tem sofrido profundastransformações através de processos de hibridização econvergência de linguagens e disciplinas distintas, resultandonuma inevitável re-avaliação, oumesmo uma re-definição dotermomediumsegundodiferentesperspetivas,numesforçoparaconciliar o paradoxo, a dualidade, a atual diversificação das

tecnologias,eoefeitounificadordadigitalização.O presente estudo[1] investiga a hibridez inerente às

imagens em movimento decorrentes das combinações entredi ferentesmedia e linguagens artísticas, comummenteconsideradas pelas suas especificidades.Assim, enquadramosestas imagens,aomesmotempoqueomediumdovídeo,àluzdeumaleituraemtornoquerdasuaespecificidade,quer,então,emtornodasuahibridez,tentandoresponderàurgênciadasuaprópria significação. Em suma, estas imagens impelem àredefinição de ummedium ao mesmo tempo específico ehibridizado,comoovídeo(vídeo-instalação).

Aideiadaespecificidadedeveserequacionadanaanálisedestas imagens, porque o cruzamento de elementos (media,linguagens, disciplinas) diversos é possível precisamentequando as diferenças entre estes são identificadas.Aomesmotempo, os componentes de ummedium são entendidos comohistoricamente variáveis e, portanto, abertos à interseção e àcontaminaçãocomelementosprovenientesdeoutrosmedia.

Tendo como pano de fundo o conceito de re-mediação,procuramos, num primeiro momento, articular três conceitossobrepostosdeintermedialidade:intermedialidade,referindo-seaos processos através dos quais ummedium específico édiferenciadonosseuscomponentesmúltiplos,inscritosnoseiode uma teia de relações com outras artes; intermedialidadecomo indicando imagens específicas baseadas nasconfigurações dos componentes do filme e do vídeo, efinalmente intermedialidade, como ferramenta metodológicaparaanalisaras interaçõesentreoscomponentesdediferentesexemplosdeimagensemmovimento(híbridas).

Num segundo momento, olhamos os processos de re-mediação e intermedialidade, através de exemplos concretos,como uma moldura eficaz e pertinente na tentativa dereenquadrar e redefinir a condição domedium, superando aseparação entre discursos e enfatizando a singularidade aomesmotempoqueaconvergência.Nestesentidoconsideramosa vídeo-instalação como umpalcoonde estes conceitos (asingularidade e a convergência) se observam, operam econcretizam, muitas vezes em simultâneo, sendo estedispositivo,pordefinição,abertoàtransferência,àpassagemdeummediumaoutro.Nodecursodestas“deslocações”,omediumrevela-se ora na sua opacidade/presença (hypermediacy[2]) orana sua transparência/ (aparente) ausência (immediacy[3]),podendo, por vezes, estas verificar-se coincidentemente. Narelaçãoespácio-temporalqueodispositivodavídeo-instalaçãopotencia, analisamos o ecrã como interface[4] no seioconstitutivo da “dupla lógica” da re-mediação: precisamenteentre immediacye hypermediacy, centrando o discurso noespetadormovente e na possibilidade de imersãona imagemprojetada,ederelaçãocomocorpoperformativo.Discorremosassim sobre a construção do corpo mediado e do ecrã comocenaoulugar.

1. Passagem das Imagens

EmImagesMovingintothePost-MediaAge:Re-Location,Re-Mediation,Re-Configuration[5],AgnesPethoreúneumacoleçãodeensaios[6]quesedebruçamsobrequestõesrelacionadascom

osnovoscontextoscriativoseexpositivos,osprocessosdere-mediação das imagens em movimento (e sua perceção) e areconfiguraçãodosnovosmedia. O textoHowdoesDifferenceMatter?DialogueandReflexivityintheFlowofRemediations,deYvonneSpielmann [7]dissertaemtornodapremissadeque,entre as práticas artísticas contemporâneas que cruzamdisciplinase tecnologiasdistintas (nomeadamenteaquelasquelidam com a construção da imagem, expandindo conceitoscinematográficos de representação temporal e espacial emespaços virtuais e interativos), destacam-se dois critérios: aintersecção de diferentes fatores culturais e meios decomunicação em contextos dialógicos e a interação de pontosde vista, modelos e realidades divergentes, nos processos deinteratividadeevirtualidade.Spielmanncomeçaporintroduziraquiloquedesignade“zonasdecontacto”,territórioshíbridos,contaminadospelosmaisrecentesdiscursosemtornodosnovosmedia e das mediações que reconfiguram e recontextualizamespecificidadesformaiseculturais.

Quando vistos em conjunto, os discursosinterdisciplinares sobre a nossa contemporaneidadeconsideram a multiplicidade de relações entrecomponentesaltamentediversosondeestes se conotamcomosmediaecomapluralidadecultural.Issotorna-se percetível nas fusões híbridas intermediais,interculturais e outras. Estas fusões resultam de umfluxode contatos e encontros contemporâneosquenãotêmidentidadesestáveisouconsistentes.[8]

Estasre-mediações,nasendadeBolter&Grusin[9],alteramosparâmetrosdasrelaçõesespácio-temporais,deliberadamentecruzandonoçõesderealevirtual,materialeimaterial,dentroefora,passadoepresente,potencializandoodiscursodasnovastecnologias.Estas,nãosendo“agentesexternos”,disruptivosouinsuspeitos,emergemdecontextosculturaisespecíficos,paraaeles voltar com um outro “formato”, resultante dareconfiguraçãodeoutrosmedia.Querosestudosculturaisqueras recentes abordagens às novas tecnologias, associadas àcriação artística, equacionam a hibridez como resultadomanifestodasváriasre-mediaçõesqueocorrementrezonasdistintas, na criação de espaços plurais. Este processointermedialmantemasingularidadedosseuscomponentesnãooperandoestes,como forçasopostas ,masantes,comofluxosdialogantes.

Esquema1[10]

As então denominadas “zonas de contacto” ou espaços“entre”,encontrameconasnotassobreohibridismodeNéstorGarcia Canclini[11], quando este discorre sobre a natureza dasrelaçõesentreelementoshomogéneoseheterogéneos,pluraiseunos,negandoqualquernoçãodepurezaouorigem.Domesmomodo, Homi K. Bhabha[12] refere-se a esta “zona”,denominando-ade“terceiroespaço”,edefinindo-acomosendouma ampla rede comunicacional,trans-temporal etrans-espacial,consequentedassociedadescontemporâneas,trazendoasuareflexãotambémparaaesferadacriaçãoartística.

Talartenãoselimitaarecordaropassadocomocausasocial ou precedente estético; renova o passado,reconfigurando-o como um contingente “entre” oespaço, que inova e interrompe o desempenho dopresente. O “passado-presente” torna-se parte danecessidade,enãodanostalgia,deviver.[13]

A especificidade de cadamedium (e a delimitação dassuasfronteiras)assimcomoaspaisagenshíbridas(eadiluiçãodos contornos de cada um dos seus intervenientes), parecemcoexistir em muitos processos de re-mediação eintermedialidade, fazendo destes, exemplo de um fenómenoparadoxal de convergência que parece eclodir de uma práticaartística e de um pensamento crítico sobre (e com) as novastecnologias(quetransformameremodelamconceitos,formasetécnicas que as precederam). Este “terceiro espaço” édesprovido de limites, apresentando variáveis que permitemuma co-existência ambígua entre fusão e diferença, entretransparência eopacidade. Estamos perante um lugar sempolaridades, sendo um “palco” de intervenção criativa na suagénese. Isto significa que as múltiplas convergências e inter-relações estão amodelar e a estabelecer os encontros e as re-mediações, no âmago do “terceiro espaço” (ou “zona decontacto”) que, num processo iminentemente intermedial,confluemnumaprofundaecomplexahibridez[14].

Claramente, quando adicionamos os atributosparticulares dasnossaspaisagens compostas dedeterminadosmediaparaoconceitode“TerceiroEspaço” -que seoriginada crítica cultural, pode-se concluir acenando para os

discursos de estudos de media (media studies), que um“Terceiro Espaço” se estabelece no encontro do real e dovirtual.[15]

O conceito de intermedialidade[16], na sua incidênciaepistemológica, é inseparável da definição de re-mediaçãopropostaporBoltereGrusin(1998):aoapossar-sede teoreseformas demediaprecedentes, ou de outrosmedia, cadadispositivo reconfigura, recontextualiza, ou reajusta essesmesmos teores e formas, modelando-as às suas competênciasparticulares.

Esquema2.IntermediaChart.OconceitodeIntermedia,definidoporDickHiggins,domovimentoFluxus,torna-sepertinentequandoesteinterrogaeexploraprecisamenteosinterstícios,asfronteiraseaszonas

decontatoentrepráticasartísticasdistintas.[17]

Domesmomodo, intermedialidade remeteao“contacto”e à utilização corrente de formas, termos e mecanismos,transpondoasobsoletasfronteirasentreartes,géneros,técnicas,e formascanónicas.Umanoçãode intermedialidade tornou-seoperacionalno seiodasartesplásticasevisuais,ondea longaexperiência emcross media emixed media exercitou o seuentendimentoeconsequentemanifestação.

Ocorre intermedialidade quando se verifica a inter-relação de diferentes— e distintamente reconhecíveis—artes emedia numdeterminadoobjeto, de talmodoquesetransformamunsaosoutrosdandoorigemaumanovaformadearteoudemediaçãoquealiemerge.(…)Trabalhando nas fronteiras das suas disciplinas eprocurandoaspassagenseasligaçõesentreestas.(…)Tais trocas alteram os media, suscitando questõescruciais sobre a ontologia de cada um deles, comoquando Greenaway interroga o estatuto de imagensestáticas ou emmovimentoao integrarnos seus filmesrepresentaçõesdefotografiasoudeimagensdigitais.[18]

O catálogo da exposiçãoPassages de LÍmage (CentreGeorges Pompidou, 1989-1990 com curadoria de RaymondBellour,CatherineDavid eChristine vanAssche), com textosseminais, como TheDouble Helix de Raymond Bellour ouVideorde Jacques Derrida, apresenta noções pertinentes eincontornáveisdehibridez, referenteànaturezadas imagenseaos processos de transmutações essenciais que ocorrem empropostas que convocam uma plasticidade heterogénea e

ambígua.Aobservânciadestas“imagensmigrantes”ocorreapartir

de questões iminentemente estéticas ou técnicas, propondo osartistas uma variedade de abordagens de análise dos seusconstituintes, comooframe, (porexemplo)nosentidoemqueestesereportaqueràmolduradaimagem,queràimagemcomomoldura, procurando partir desta ambivalência, destedeslizamento do sentido para refletir sobre a natureza dasimagensdacontemporaneidade.Apertençaqueraoexteriordaimagem quer à própria imagem constitui então oparergon[19]precisamente comoum espaçoentre, odentro e ofora (sendosimultaneamenteum eoutro), evidenciando um certohibridismo caracterizado precisamente por uma mobilidade,simultaneidade, ambiguidade, contaminação e permeabilidade,essenciais para a sua (in)definição. Ora, para efetivar a suaíndole transmigratória e rizomática, a imagem tem de sedesprenderdeumlugaroucircunstânciaespecíficos,demodoaencontraroseu“aquieagora”.

Aimagemdigital,potenciaaexpansão,adilataçãodeumterritório(omundo)emconstantetransformaçãoeatualização,conetável, invertível, permeável, ilimitado, com entradas esaídas múltiplas. É nesta multiplicidade e abertura que aimagem se vai instalar, transportando os espaços para outrosespaços, tempos para outros tempos. Os desdobramentosmúltiplosereversíveis,osdeslocamentoseosnomadismosdetodas as imagens, possibilitam os processos de re-mediação eintermedialidade inerentes às novas tecnologias aliadas àcriaçãoartística.PassagesdeLÍmage[20]dissecaestasimagensnãohierarquizadas,emextensão,abertasao infinito,definidas

sobretudonamobilidadedaredequeestabelecempermanenteeprovisoriamente com outras imagens. A vídeo-instalaçãopotenciaprecisamenteestedeslocamentodasimagens,paraemseguida as reconduzir deoutromodo, sendo, por essemotivo,inevitavelmente espaços de alteridade, sobreposição,simultaneidade,reversibilidadeemobilidade.

Namesma senda,InBetween theMoving Image:MutantMedia: Essays on Cinema, Video Art and New Media[21], deJohn Conomos apresenta uma exploração inovadora dasinteraçõeshistóricasecontemporâneasentreocinema,asartesvisuais, a crítica, a poesia e as novas tecnologias. DeAlfredHitchcock a Chris Marker, Conomos vê o cinema como umdispositivo com o qual procura compreender as variações daimagem em movimento e as suas mutações, transferências emigrações, repensando as suas definições e parâmetros emrelação às tecnologias emergentes e aos paradigmas culturais,equacionandotambémahibridezinerenteaesteprocesso.

Interessa assim o espaçoentre, o congelamento e aobservância do passo que vai de uma coisa a outra,enquadrando-ocomoumcampofértildeanálise.

Por outro lado, Douglas Rosenberg emScreendance:Inscribing the Ephemeral Image[22] (e porque nos interessa arelaçãodocorpoperformativoeaimagemprojetada)refleteemtorno das relações entre a prática da dança e as novastecnologias de representação desde o advento do cinema,apresentandoumaespéciedemapadenavegação,questionandooslimitesdeumaformadearteinerentementecolaborativa.

A efemeridade domovimento do corpo e a imagemquedaí decorre aponta para uma abordagem interdisciplinar que

permiteumadiscussãomaisampladasquestõesdehibridismoe mediação.A genealogia da “coreografia para a câmara” [23],quedifere,nasuanaturezaeparâmetrosdefinidores,doregistoaudiovisual ou fotográfico de um exercício ou espetáculo dedança, colocaumconjuntodequestõesque importaenformar.O que sucede aos corpos coreografados, agora virtuais, noprocesso de re-mediação, que esta transferência, este “corpotornado imagem” desenha? Podemos ainda falar de fisicidadeassociadaàtecnologiaquepermiteestare-mediação?

DomesmomodoSusanLeighFoster,emChoreographingEmpathy[24] coloca a tónica no espetador, cujo corpo físicodialogacomocorpovirtualdaimagem,propondoaexistênciade uma conexão sensorial, iminentemente cinestésica eempática no decorrer do processo de re-mediação[25]. O corpoperformativo, nas suas relações com o espaço, e o corporegistado, encapsulado nomediumda imagem cinemática evideográfica,registandoaperformancedocorpo,avançamparaa tentativa de uma definição que conjugue estesmomentos: adimensãoinstalativadaprojeção.

Énoestudoeanálisedasestruturas inerentesao filmeeao vídeo, nas suas dimensões percetivas e cognitivas, que seintuiumanoçãodeespacialidadetransformadoradaposturadoespetador relativamente ao espaço fisico e arquitetural. Oquestionamentodoespaço,dotempoedocorpoconcorremparaum hibridismo definido entre o “cubo branco museal” e a“caixapreta”cinemática.Devedebater-se,pois,acorrelaçãodelinguagensdiferentes,ondeasartesvisuais,asartesdepalco[26],eaherançadocinemaedofilme,confluemparaonossoestudoque visa, segundo os enunciados anteriores, propor a vídeo-

instalaçãocomoterrenofértildaconclusãodoprocessodere-mediação.

2. Imagens da passagem

Há palavras que é preciso afundar logo noutraspalavras.[27]

Há corpos que é preciso afundar logo noutros corpos. Háimagens que é preciso afundar logo noutras imagens. Hálinguagensqueéprecisoafundarlogonoutraslinguagens.

Questionando frequentemente sobre que desconhecido,q u eoutro pode emergir dos encontros entre a prática daperformance e a imagem movente, encontra-se uma possívelresposta no espaço da vídeo-instalação e na hibridez aímanifesta: nos interstícios das formas (intermedialidade), nosintervalos dos corpos. Interessa, por exemplo, a transição douniversodaperformanceparaouniversovideográfico,ocorpoemmovimentoemdiálogocoma linguagemcinematográfica,numa ressonância essencial e contínua. Procuraremoscompreender, nesta configuração, as relações que seestabelecem entre a performance, o corpo performativo, e aprojeçãodeumasuaimagemnoespaçodavídeo-instalação,[28]observandoaformacomosemovemosseuselementos,comosecriamosseusdiferentesuniversosecomoseestabelecemosseuscamposespecíficosdeatuação.

Assim, a presente reflexão estrutura-se em torno dasquestões centrais definidas por nós: Como se constituem o

corpo e a imagem no espaço da vídeo-instalação? Quedenominação para este encontro? De que forma as relaçõesentre o corpo e a imagem definem o “aqui” e o “agora” navídeo-instalação? Enquanto espectadores, como nosrelacionamoscomaimagemprojetadadocorpoperformativo?Quecorpoéestequesurge“sempeso”eseprojetadiantedosnossos olhos? Estaremos diante de uma manifestação híbridaentrecorpoe imagem?Entreapresençaeaausência?Entreorealeovirtual?Entreprocessosdere-mediação[29]?

Aquisurgeateorizaçãomaisespecíficadesteensaio,querelaciona os vários conceitos e problemáticas discutidas: ahipotética criação de um corpo-híbrido (entre a ausência e apresença),deumespaçohíbrido(entreoespaçobidimensionaldaimagemeoespaçotridimensionaldodispositivoinstalativo)edeumtempo-híbrido(entreopassadodaimagemeopresentedocorpodoespetador),aproximandoerelacionandoahibridez,aintermedialidadeeoconceitodere-mediaçãoinerenteatodoo processo. Procuramos projetar novas possibilidadesinterpretativaseoperativasmergulhadosnapráticadaproduçãoartística,especificamentenavídeo-instalaçãoenodiálogoentreocorpoperformáticoeaimagemprojetada,trabalhandocomosseusdiretosintervenientes,proposiçõesereferências.

No seu texto icónico “Entre a Imagem Estática e aImagem em Movimento”[30], Chrissie Iles reflete sobre aprojeção da imagem que constrói estruturas percetivas ecognitivas, que cria lugares, reivindicando uma novaespacialidade e uma inédita relação com o espectador. Ilessalienta que durante as décadas de 60 e 70, surge uma novalinguagem de representação, centrada na imagem projetada,

comaqualosartistas,atravésdofilme,dediapositivos,vídeoouprojeçõesfotográficas,transformamoparadigmadoespaçofísico.

Nos finais do século XIX o espaço perspéticorenascentista é colocado em causa pelos novos espaçospictóricospropostosporumproto-cubismoemergenteoupelasexperiênciasfílmicasquerecorremadiferentespontosdevistana captação da imagem sendo fisicamente “destruído”precisamentepelaspráticasminimalistasdosanossessenta,queenvolvem o espectador num campo percetivo alargado aoespaço arquitetónico da galeria oumuseu, onde o seu própriocorpo determina as coordenadas.Estamos perante um caso demúltiplo hibridismo[31], que questiona o tempo, o espaço e ocorpo(quedesenvolveremosmaisàfrente),sendooespectadormediadornasváriasrelaçõesqueseirãoestabelecer.

No espaço branco da galeria, agora obscurecida, oespectador é estimulado a abandonar a ilusão do ecrãcinemático, participando da instalação, movimentando-se,descobrindo e criando diferentes pontos de vista,desconstruindoa frontalidadeortodoxado teatro,centrando-senos mecanismos físicos do dispositivo: o cone de luz comosolução escultórica, a superfície do ecrã, a imagemprojetada,estática ou em movimento, única ou múltipla, o espaçotridimensional onde todos estes elementos se encontram.Estatransferência de mobilidade para o corpo do espectadoraproxima-o dos movimentos da própria câmara e em algunscasos, dos corpos dos atores, bailarinos ou performers, cujosmovimentos são registados pela objetiva, numa sequência deplanoseenquadramentosvariadosque,notodo,conferemuma

certa“tridimensionalidade”àimagemeàperceçãoquesetemdessesmesmos corpos, agora apreendidos segundo complexospontos de vista. O triângulo que se desenha entre a imagemprojetada,oespectadoreoespaçotridimensionaldainstalação,estáentãonocernedanossadiscussão.

A natureza das intervenções artísticas que ocorrem noespaço da galeria, evoluem no sentido de uma recusa daperspetiva frontal dacamera obscura, criando um espaçodescontínuo e múltiplo, e fazendo dialogar e coexistirlinguagensdiferentes,numajunçãodasartesplásticas,asartesde palco, a música e a imagem fílmica, videográfica oufotográfica.Acombinação,então,deumespaçotridimensionaleoecrãpodeamplificaraexperiênciapercetivaerelacionaldoespectador, que pode, assim, organizar o seu trajeto, o seuposicionamento, o seu ponto de vista. A vídeo-instalaçãorelaciona duas linguagens, a cinemática e a performativa,instaurandoumnovoparadigmadoolharquecolocaemcenaocorpo do espectador que se posiciona, que organiza o seupróprioprocessopercetivo.

Observamos que esta fusão cria um novo espaço. Umespaço multi-dimensional e descontínuo: estando o corpo doespetadoremrelaçãodiretacomodispositivo, logoemtemporeal,eomesmocorpoemconfrontocomostemposvirtuaisdasimagens projetadas. Equacionamos o contacto físicoversus ocontacto virtual, o corpo-físico e o corpo-virtual, num jogoconstante entre presença e ausência, entre processos de re-mediação[32].

Ocorpoqueestamosa“enquadrar”é,nasuaessência,ocorpo do espetador,mas faremos também referência ao corpo

virtual, ausente do performer ou do ator. Teremos assim trêscategorias: o corpo ausente, o corpo presente e ocorpoparticipante,ouseja,ocorpoimagem,ocorpoperformativoou“em cena”, e o corpo do espetador, mediador da vídeo-instalação.

Coloquemosemperspetivaoecrãeomodocomoesteépercecionadoe experienciadopelo espetador.Oecrã, presenteem algumas propostas artísticas, a partir da década de 1960,altera indubitavelmenteacartografiadasartes,ditasplásticas,não transportando exatamente o procedimento de visualizaçãoestabelecidopelaperspetivarenascentista.Aoperatividadedosdispositivos, subjacentes a toda uma linguagemcinematográfica é potencialmente subvertida, na alteração deparadigmasedemecanismospercetivos.Adisseminaçãodestesdispositivospeloespaçoepelotempo,organizaumaespéciedemobilidade coreografada do espetador, que inaugura assim,umaespéciede“edição”emtemporeal.

Figura1eFigura2.Àesquerda,AnaRito,ThêátrePrivé,PalácioPombal,FestivalTempsdÍmages,2010,vistadainstalação.Àdireita,

AnaRito,Stillness2011,vistadainstalação.

A esfera programática instaurada pela vídeo-arte não seapresenta unicamente, como refere Anne-Marie Duguet,enquanto uma transição, ou re-mediação, histórica entre osdispositivos e as funcionalidades da representaçãopredominantesdepoisdaRenascença.Antes,apresenta-secomoum território singular de experimentação, no qual se influemcontaminações e mutações, assumindo-se enquanto charneiracríticanafundamentaçãodeumamultiplicidadedemodelos.Ovídeo equaciona, na sua génese, umprocesso constante de re-mediação, sobre os mecanismos originários do cinema, dafotografia ou da pintura, constituindo a sua especificidade nare-organização/composição de especificidades outras, sendo,segundo Duguet,“o últimomeio de reprodução que recuperaassim toda uma história de representações, num contexto emque as práticas artísticas se movimentam através dehibridações múltiplas e de confrontações, que ultrapassamlargamenteoslimitesterritoriaisdecadaarteparacolocaremcausaoslimitesdaprópriaarte”.[33]

Quandooecrãdeprojeção(ouecrãs)estáintegradonumespaçoconstruídocomoumtodo,ouseja,écomponentedeumavídeo-instalação[34], o resultado torna-se mais envolvente,imersivoparaoespetador.Destaforma,oespaçobidimensionaldoecrã,daimagemprojetada,expandeosseuslimitesfazendoparte de um dispositivo tridimensional e tornando-setransparente. Estamos perante uma interessante e profícuarelação entre o material da instalação, da construção do

dispositivoeoimaterialdaimagemprojetada.Ora,oecrãéumobjetoambivalente.É,simultaneamente

uma“janelavirtual”euma“entidadematerial,física”.RosalindKrauss descreve muitas das instalações deste período quecompreendem a imagem projetada, recorrendo ao filme, aovídeo ou a diapositivos, como “pura presença física”[35]. Emgeral, centramo-nos “dentro” do ecrã, ou seja, olhamos aimagem,asfigurasouosespaçosrepresentados.

Noentanto,oecrãéaomesmotempoomaterialnoqualaprojeção tem lugar, adotando diferentes dimensões, formas etexturas.Qualquersuperfíciepodetornar-seecrã(atéoprópriocorpo ou figurinos, como Loïe Fuller, por exemplo) e sertransformada noutra realidade, de acordo com a natureza daimagem nela projetada. Todos estes elementos e condições,dimensão, forma,número,material, texturaedisposiçãodo(s)ecrã(s), concorrem para a perceção do espaço da vídeo-instalação e da imagem. Centremo-nos no movimento e noposicionamento do corpo do espectador. Ao experienciar umespaçotridimensional,umespaçoreal,ocorpopodemover-seeselecionardiferentespontosdevista,quebrandoafrontalidadee a “quarta parede” teatral, construindo um outro palco, umoutro“chão”.

A metamorfose constante do corpo e das suasmovimentações no espaço instalativo, permitemum constantereequacionarde todososelementosenvolvidosnodispositivo.Por sua vez, o espaço representado na imagem, o espaçobidimensional do ecrã não pode ser alterado, apenaspercecionado.Emboraadistânciadocorpoàsuperfíciedoecrã,assim como a perspetiva, pode alterar significativamente a

perceção, leituraeapreensãoda imagem,adensandoounão,amaterialidadedasuperfícieondeocorreaprojeção.Noentanto,as possibilidades físicas e sensoriais são limitadas quandoestamos diante de um “retângulo de projeção”, quandocomparadascomaexperiênciatridimensionaldaconstruçãodeumespaçoinstalativo.Poroutrolado,aexperiênciadaimagemprojetada possibilita ao espectador um nível de perceção, docorpo,domovimento,dotempoedoespaçoque,porexemplo,umaperformanceouumapeça teatral aovivo, nãopermitem,oferecendo uma sucessão de paisagens, infinitas, múltiplas,sobrepostaseinacabadas.

Falemos da projeção da imagem cinematográfica.Imaginemos o impacto da escuridão.As projeções têm lugar,porconvenção,numambienteobscurecido,materializandoumaespécie de eclipse do espaço. O que acontece na escuridão?Como é que a luz estrutura e cria o seu próprio mundo? Aprojeção pressupõe um projetar em diante, neste caso de luz,mas também de sombra, uma colisão, embate entre luz esombraea superfíciedoecrã.Existeumespaçoem frentedeumecrãquepermaneceoculto,embebidopelaescuridão.Seaescuridão esconde este espaço, o ecrã ou a superfície onde aimageméprojetadaabre,revelaumespaçooutro,umespaçodeilusão talvez, ou de representação, ou simplesmente, um jogoabstratodeluzes.MayaDerendescreveasparedesdasuacasa,aquando da primeira projeção do filme “Meshes of theAfternoon”: as paredes, diz, parecem ser sólidas, exceto lá,ondeaprojeçãoacontece.Oretângulodeprojeçãoconduzaumoutro lugar, como propõe Roland Barthes, quando discorresobreaexperiênciadocinema:“Oconedançantequeperfuraa

escuridãodoteatrocomoumraiolaser.Estefeixetransforma-sede acordo comomovimento rotativodas suaspartículas…Voltamos a cara na direção dos traços de uma vibraçãobrilhante,cujoimpulsoimperiosoroçaapartedetrásdanossacabeça… Como nas experiências hipnóticas do passado,ficamos deliciados com esta superfície brilhante, imóvel edançante, sem sequer a confrontar diretamente. Este feixe deluz parece ter um pequeno buraco de fechadura para deixarpassaronossoolharespantado.”[36]

O mesmo diálogo sensorial e imagético é sondado porTomGunning[37].O“ecrã-quadro”éentendidocomoumcampode ilusãoede simulacro,depuraconstruçãoecolisãoentrealuz, a sombra e a superfícieque recebe a imagemprojetada equeassumeumespaço“outro”[38].

Jean-LouisBaudry,introduzoconceitodedispositivo,noque concerne à experiência cinematográfica, entendendo-ocomo uma correspondência entre uma tecnologia e umdiscurso/linguagem e colocando o ecrã, componente operantedetodaessaconstrução,nocentrodadiscussão.Baudryassociao mecanismo ótico e técnico do cinema àrepresentação/construção perspética da Renascença, que lheserviu de modelo. Relação esta, expressa, por exemplo, nasdimensões e no formato do ecrã de projeção, que coloca emevidência a relação “entre a altura e a largura, calculadas apartir de uma proporção média retirada da pintura decavalete”.[39]

Figura3eFigura4.Àesquerda,LoïeFuller,fotografadaporFrederichGlasier,1902.ÀdireitaLaFemmeInvisible,sessãodoespetáculode

Phantasmagoria,Etienne-GaspardRobertson.

Ora,oecrãcircunscritopelaobscuridadedasala,potenciaaeficiênciadodispositivonumespaçodecirculaçãonula.

E mLe dispositif: Approches métapsychologiques del’impressionderéalité,epartindodotextoclássicodaalegoriada caverna de Platão, Baudry considera a imobilidade dosprisioneiros-espetadores e a sua relação com as sombras-imagenseoecrã-parede,“umametáforadeordemóptica,umaconstrução óptica que anuncia termo a termo o dispositivocinematográfico”.[40] Gunning aponta os espetáculos dePhantasmagoriacomoestandoemsintoniacomopensamentode Baudry, relativamente à mecânica do dispositivocinematográfico:posiçãofixadoespectadoreefeitodeimersãototal, sem no entanto observarem o seu propósito ideológico,devido ao efeito suscitado pela mobilidade do projetor(resultando na mobilidade das imagens). A impressão de

movimento rápido, produzida pela ampliação da imagem,provocavaumasensaçãopotentemascontraditória.A ilusãodemovimento, característica destas operações espectrais,enquanto efeito visual, será permanentemente evocada nocinemadeatrações[41],naconfrontaçãodiretaentreoecrãeoespetador, agora“dividido,desestabilizado,queemborasendoafetado tanto no plano físico como emocional, permaneceracionalmente consciente da irrealidade das suassensações”.[42]

O tempo da imagem pode ser interrompido, suspenso,revertido,aceleradoouoscilarentrepassadoefuturo,presentee passado, no entanto, o tempo do corpo do espectador nuncacoincide com o tempo das imagens em movimento, com otempodocorpocinemático.Porumlado,estelapsotemporaleespacial entre o espetador e as imagens projetadas amplia ocarácter ilusório da experiência do cinema que possibilita umembate essencial entre o real e o ficcional. Olhar através daobjetiva permite diferentes pontos de vista sobre um mesmocorpo,ummesmoobjeto,permitindoaoespetadorpenetrarnoespaço do ator de formadiscreta. (Avídeo-instalação acentuaesteembate,oumelhor,estabelece-senoseuintervalo.)

A imersão do espetador na ação acontece a um nívelcognitivoenãofísico.ChristianMetz[43]defendequeocinemarequer justamente um espectador silencioso e estático (aocontrário do espectador de uma vídeo – instalação que é umcorpo móvel). O espetador assume o papel devoyeur. ComoMetz refere, existe sempre uma relação unilateral entre oespectador e o ator, ou seja, durante a projeção do filme oespetador está presente e consciente da imagem do ator, que

está ausente e sem contacto com o espectador, enquanto, quedurante a captação das imagens, o ator está presente,desempenhando a sua performance, denotando a ausência doespetador.

Poroutrolado,ocorpopresentedoperformer,doatorempalco,determinaumaoutrarelaçãocomopúblico(lembramosas propostas de Grotowski, Kantor, ou Artaud, cujasexperiênciasteatraisprocuravamaproximaropúblicoequebrarafrontalidaderígidadopalco/espaçotradicional).

O corpo-carne ou o corpo-matéria enuncia umacorrespondênciamaisdiretaeessencialentreosintervenientes.No teatro mais ortodoxo, os atores fixam-se no palco,determinando uma distância entre os seus corpos e os corposdosespectadores,sentados,observandoapeçadefrente.Comosurgir da prática da performance, esta frontalidade foi sendoquebrada, com os artistas a proporem, em certos casos, umprocesso de total envolvimento do público, transferindo paraeste a primazia da ação. O espectador partilha a mesmatemporalidade e espacialidade da ação com o performer, o“aqui”eo“agora”dequejáfalámos,conscientesumdooutro,estabelecendo ambos as coordenadas. Ohappening, aperformance, as ações concertadas entre interlocutores dediferentesdisciplinasartísticasatraemparaocentrodo“palco”o corpo performativo do espetador. O espetador/performerdesloca-se, interage com esculturas, movimenta-se entreobjetos,transitanoseiodecomplexasinstalaçõeseinterrogaasuaprópriacondiçãodemediador.

Como tal, a transdisciplinaridade inerente aodesenvolvimento da vídeo-instalação conjuga múltiplas

linguagens que caracterizam um processo que se constróiprecisamentenosintervalos,napassagemdeumaformaparaaoutra, nas metamorfoses que opera ininterruptamente.(Lembremosas“operações”artísticasconjuntasdeOldenburg,Kaprow, Cunningham, Rauschenberg, ou Nam June Paik) Avídeo-instalação encontra a sua génese algures entre a“aparição” da imagem e a construção do objeto, colocando oespetador no centro de um procedimento profundamenteperformativo. A este corpo é pedido que se movimente, quedefinaasuatrajetórianoespaçotridimensionalequedialoguefísicaepsicologicamentecomasimagensprojetadasnosecrãs.A experiência da vídeo-instalação desdobra-se no tempo(imagem)enoespaço(construçãodoespaçotridimensionaloudoecrã),sendooespetadoromediador,controlandootempodevisionamentodaimagem,definindoassuascoordenadaseoseuponto de vista. Deste modo, o espetador faz a sua própriamontagem em tempo real, criando a sua própria narrativa àmedida que se movimenta no espaço e que perceciona asimagens. Percorre o espaço, interrompe a marcha, observa aimagem, continua a sua deambulação, corta a trajetória, voltaatrás, fita a imagem de novo… transformando a instalação acadamomento–realizandoumaperformance[44].

Em suma, a vídeo-instalação associa o ecrã do cinemacomopalcodoteatro,aimagemeoespaçofísico.Oespetadorédestaforma,ator,performereobservadordetodaamecânicainstalativa e percetiva. O carácter performativo da vídeo-instalação cria uma sucessãodevários híbridos[45]: umespaçohíbrido,um tempohíbridoeumcorpohíbrido.Logo,o corpodoespectadorfundeo“aqui”e“agora”dolugarcomopassado

daimagem,arbitrandoumarealidadeintermedial,manifestanoseiodeumprocessodere-mediaçãocontínuo.

Figura5.AnaRito,StillsdeInnuendo(2010).

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Notas

[1]OpresenteensaioresultadareuniãodeexcertosdetextosrealizadosnoâmbitodainvestigaçãoiniciadacomaDissertaçãodeMestradoeaatualTesedeDoutoramentoemdesenvolvimento:NospassosdeGalateia:consideraçõessobre

ohíbridonavídeo-instalação(ProjetodeInvestigaçãofinanciadopelaFundaçãoCiênciaeTecnologia–FCT).[2]SãodissoexemploobrasdeDanGraham,PeterCampusouBruceNauman.[3]Vejam-sealgumaspeçasdeBillViolaouGaryHill.[4]EmNewPhilosophyforNewMediaeBodiesinCode:InterfaceswithDigitalMedia,MarkHansen,abordaoecrãenquantointerface,umapassagemou“zona”queconstantementere-configuraosdiscursosdicotómicosquelhesãoinerentes(equeadefinem),comoarelaçãoentreinterior/exterior,centro/margem,presença/ausênciaereal/virtual,colocandoocorpo(numalinhabergsoniana)noâmagodoprocessodeconstrução(enãosódereceção)dasimagens.Demodoaanalisarsituaçõesconcretasfoca-senaobravideográficaeinstalativadeartistascomoDouglasGordonouBillViola.[5]FilminthePost-MediaAge(Ed.AgnesPetho),Cambridge,CambridgeScholarsPublishing,2012.[6]SalientamosaindaotextodeAndreaÉvaTóth,TheVoyageoftheSpectatorsaroundExhibitedMovingPictures,ondeestaapresentaocontextogalerísticoemuseológicocomoo“lugarcontemporâneo”noqualocorreare-localizaçãoeare-mediaçãodasimagensmoventes,centrandoasuaobservaçãonadeambulaçãodoespetadornoseiodavídeo-instalação.Paratal,analisaalgunsensaiosdeRaymondBellour,JacquesRancière,DorkZabunyaneFrançoiseParfait.Deigualmodo,Jean-LucGodard’sPassagesfromthePhoto-GraphictothePost-

Cinematic.ImagesinbetweenIntermedialityandConvergencedeÁgnesPethoposiciona-senocentrodoestudosobrere-mediação,intermedialidadeehibridez,característicasdacontemporaneidadepost-media.[7]SPIELMANN,Yvonne,FilminthePost-MediaAge(Ed.AgnesPetho).Cambridge:CambridgeScholarsPublishing,2012.p.17[8]Whenviewedtogether,interdisciplinarydiscoursesonourcontemporaneityregardthemultiplicityofconnectionsbetweenhighlydiversecomponentswheretheseconnotatemediaandculturalplurality.Thisbecomesnoticeableindynamicintermedial,interculturalandfurtherhybridmergers.Thelatterinparticularresultfromaflowofcontemporarycontactsandencounterswhichhavenostableorconsistentidentities.Ibidem,pág.18.[9]BoltereGrusinargumentamque,asnovastecnologias“podemsermelhorentendidasatravésdeformasemquehonram,rivalizamoureveemapinturalinearperspética,afotografia,ofilme,atelevisãoeatécnicadaimpressão.Nenhummeiohoje,ecertamentenenhumatecnologiaporsisó,parecerealizaroseutrabalhoisoladamentedeoutrosmeiosdecomunicação,nãomaisdoqueconseguefuncionarisoladamentedeoutrasforçassociaiseeconómicas.Oquehádenovosobreosnovosmediavemprecisamentedasformasespecíficasatravésdasquaisconseguemreformularosmeiosoperativosmaisantigosenaformaemqueessesmeiosmaisantigosconseguemreformular-separaresponderaosdesafiosdosnovosmeiosreciprocamente.”“(…)canbestbeunderstood

throughthewaysinwhichtheyhonor,rival,andreviselinear-perspectivepainting,photography,film,television,andprint.Nomediumtoday,andcertainlynosinglemediaevent,seemstodoitsculturalworkinisolationfromothermedia,anymorethanitworksinisolationfromothersocialandeconomicforces.Whatisnewaboutnewmediacomesfromtheparticularwaysinwhichtheyrefashionoldermediaandthewaysinwhicholdermediarefashionthemselvestoanswerthechallengesofnewmedia.”,BOLTER,JayDavid,GRUSIN,Richard,Remediation:UnderstandingNewMedia.Cambridge,Mass.:MITPress,2000,p.15[10]EsquemaelaboradoapartirdeumaideiadeJohanFornas,Passagesacrossthresholds:IntotheborderlandsofMediation,Convergence:TheJournalofResearchintoNewMediaTechnologies(Ed.YvonneSpielmann),(8),4,89-106,2002,p.7.http://convergence.beds.ac.uk/issues/volumeeight/numberfour[11]HybridCultures:StrategiesforenteringandleavingModernity,UniversityofMinnesotaPress,2005[12]TheLocationofCulture,London,NewYork,Routledge,1994[13]Suchartdoesnotmerelyrecallthepastassocialcauseoraestheticprecedent;itrenewsthepast,refiguringitasacontingent“in-between”space,thatinnovatesandinterruptstheperformanceofthepresent.The“past-present”becomespartofthenecessity,notthenostalgia,ofliving.BHABHA,op.cit,p.7.[14]Sobreoassuntovertambém,LATOUR,Bruno,Hybrid

ThoughtsinaHybridWorld,London,Routledge–2011[15]Clearly,whenweaddtheparticularattributesofourmedialandscapestothisconceptof“ThirdSpace”–whichoriginatesfromculturalcriticism,itcanbeconcludedwithanodtothediscoursesofmediastudiesthata“ThirdSpace”settlesdownintheencounteroftherealandvirtual.SPIELMANN,Yvonne,op.cit,p.18[16]Veja-seainda:Se,porexemplo,definimosaintermedialidadeemtermosdeencontroederelaçãoentreduasoumaispráticassignificantes—música,literaturaepintura,suponhamos,noseiodeummedia,ocinema—opontodepartidaéaindaodapré-existênciaedaidentidadedaspráticasseparadas,eopontodechegadaexprime,porseuturno,osresultadosdesseencontro:aidentificaçãodosmomentoshíbridos,aanálisedosmistos,etc.Ofluxoéanalisado,portantoimobilizadoedecomposto.[Ora],aintermedialidadeestámaisdoladodomovimentoedodevir,lugardeumsaberquenãoseráodoser.Ouentãoéolugardeumpensamentodoserjánãoentendidocomocontinuidadeeunidade,mascomodiferençaeintervalo.Si,parexemple,ondéfinitl’intermédialitéentermesderencontreetderelationentredeuxouplusieurspratiquessignifiantes—musique,littératureetpeinture,supposons,àl’intérieurd’unmédia,lecinéma—,lepointdedépartestencoreceluidelapréexistenceetdel’identitédespratiquesséparées,lepointd’arrivéerecueillantpoursapartlesrésultatsdelarencontre:l’identificationdesmomentshybrides,l’analysedesmixtes,etc.Lefluxestanalysé,doncarrêtéetdécomposé.L’intermédialitéestplutôtducôtédu

mouvementetdudevenir,lieud’unsavoirquineseraitpasceluidel’être.Oubienlieud’unepenséedel’êtrenonplusentenducommecontinuitéetunité,maiscommedifférenceetintervale.MARINIELLO,Silvestra(2000),―Présentation,inCinéma:revued’étudescinématographiques/Cinémas:JournalofFilmStudies,vol.10,n°2-3,p.7-11.<http://id.erudit.org/iderudit/024812ar>.[17]OtextoseminaldeHigginséprimeiramentepublicadoem,VOSTELL,Wolf(ed.):Dé-coll/age(décollage)*6,TyposVerlag,Frankfurt-SomethingElsePress,NewYork,July1967[18]Intermedialityoccurswhenthereisaninterrelationofvarious–distinctlyrecognized–artsandmediawithinoneobjectbuttheinteractionissuchthattheytransformeachotherandanewformofart,ormediation,emerges.Heretheexchangealtersthemediaandraisescrucialquestionsabouttheontologyofeachofthem,aswhenGreenawayinterrogatesthestatusofthemovingandstaticimagebyintegratinginhisfilmsrepresentationsofphotographyandofthedigitalimage.VERSTRAETE,Ginette,Intermedialities:Theory,History,Practices,ColóquioemAmsterdão,2009,p.8[19]SobreoassuntoverDERRIDA,JacquesDerrida,TheTruthinPainting.Chicago:UniversityofChicagoPress,1987,p.9[20]AmesmatemáticaétambémexaminadaporRaymondBellouremLÉntre-Images1-Photo,Cinéma,VidéoeL’Entre-Images2-Mots,Images.[21]CONOMOS,John,InBetween–Themovingimage:Mutantmedia:Essaysoncinema,videoartandnewmedia.Sydney:

Artspace&PowerPublications,2007[22]ROSENBERG,Douglas,Screendance:InscribingtheEphemeralImage.Oxford:OxfordUniversityPress,2012[23]Veja-seaexposiçãoDancewithCamera,ContemporaryArtsMuseumHoustoneScottsdaleMuseumofContemporaryArt(2010-2011),comcuradoriadeJenellePorter.[24]FOSTER,SusanLeigh,ChoreographingEmpathy:KinesthesiainPerformance.NewYork:Routledge,2011[25]SobreoassuntovertambémYvonneSpielmann:Video,TheReflexiveMedium.Cambridge:MITPress,2008[26]NasexposiçõesObservadores:Revelações,TrânsitoseDistânciaseSheIsaFemmeFatale(ambascomcuradoriadeAnaRito,HugoBarataeJean-FrançoisChougnet,MuseuColecçãoBerardo–CentroCulturaldeBelém),foramcolocadosemcenaestespressupostosemdoismomentosparticularesecomacolaboraçãodedoiscoreógrafos.ApeçaTheShowMustGoOn,deJeromeBel,foiexperienciadaenquantoregistoaudiovisualeenquantoinstalação-vídeo,podendoosespetadorespercecionarerelacionar-secomoscorpos-imagensdeformasingular.JáOlympiadeVeraMantero,realizadaapartirdapinturahomónimadeManet,expõeosváriosprocessosdere-mediaçãoqueocorreramdeformaconsecutivanasuacriaçãoerecepção.Are-confguraçãoresultantedatransferênciaentrerepresentações(pictóricaeperformativa)ére-contextualizadanoobjetodainstalação(moldura),sendoaOlympia(oumelhor,agravaçãovídeodoespetáculoaovivo),exposta“novamente”enquanto”pintura”,

fechandoumciclodere-mediações.[27]HELDER,Herberto,Ouopoemacontínuo(súmula),Lisboa:Assírio&Alvim,2001,p.37[28]EmAInstalaçãoVídeocomoHipermedia(1994),EugeniBonetapontaparaumprocessoqueporsisópotenciaamultiplicidadedediscursos,fazendoumaanalogiacomohipertextoeasuanaturezarizomática.[29]VerBeHere(andThere)Now:VirtualityandTheSpatialDynamicsofSpectatorship,MONDLOCH,Kate,Screens–ViewingMediaInstallationArt,ElectronicMediations,volume30.Minneapolis/London:UniversityofMinnesotaPress,2010.[30]ChrissieILES,IntotheLight–AImagemProjectadanaArteAmericana1964-1977,(CatálogodeExposição),Lisboa,EdiçõesCentroCulturaldeBelém,2005[31]“Osartistasquetrabalharamcomaimagemprojetadamudaramascoordenadasdestecampodepercepção,doespaçoarquitectónicoiluminadodagaleriaparaoespaçoescuroecarregadodefantasiadocinema.Nesteespaçohíbrido,entreocubobrancoeacaixapreta,cadamodelodeespaçoinformavaemodificavaascaracterísticasdooutro.”,Ibidem,p.5.[32]Em1992,GaryHillapresentaTallShips,umavideo-instalaçãoimersiva,performativaeinterativa.Aolongodeumcorredorextenso,com27metrosdecomprimento,ondenãopareceexistirnadamaisalémdaprofundaescuridão,ocorpodoespectadoréconvidadoparaumasucessãodeencontroscomoutroscorpos.Estescorpossãovirtuaiserepresentamdozefigurasapretoebrancoqueseaproximamdoespectadorà

medidaqueestepercorreoespaço.Cadafigura,talespectro,caminhanadireçãodoespectador,olha-o,recuaemergulhanovamentenapenumbra.Comorecursoasensoresdemovimento,oespectadoracionaliteralmenteaobra,efetivaapresençadoscorposvirtuais,fazsurgiraimagem.Arelaçãoespaço-temponainstalaçãoéalteradadeacordocomonúmerodeespectadoresnasala,condicionandootempodevisionamentodasimagens,apermanênciadestescorposvirtuais.Cadamomentoéassimúnicoeirrepetível.TallShipséumexercíciosingulardereflexãosobreapresençaeaausência,aopacidade(hypermediacy)eatransparência(immediacy).[33]Lederniermoyendereproductionquirécupèredoncunensembledel’histoiredesreprésentationsdansuncontexteoùlespratiquesartistiquessedéplacentàtravershybridationsmultiplesetdesconfrontationsquivontbienau-delàdesterritoireslimitesdechaqueartpourmettreenquestionlesfrontièresdel’artlui-même.DUGUET,Anne-Marie,Déjouerl Image:CréationsÉlectroniquesetNumériques,Paris:ÉditionsJacquelineChambo,2002,p.23.[34]Nasvídeo-instalaçõesThêátrePrivéeStillness,oecrãéinstaladonointeriordeumasalaeprocura,atravésdaprojeção,rasgarumajanelaousimularumaporta,sendointegradonoobjetoarquitetónico.Odispositivotentará,comorefereDuguet,definirumquadrodereferênciaàrepresentação,olugardaficção,oseuteatro”.Estequadrodereferênciaéexpressamentealumiadoporespectros—fazendoreferênciaàsphantasmagoriasdeEtienneGaspardRobertson—aojustaporumanova“pele”aestasestruturas.Amolduradaimagem(os

seuscontornos,limites)édiluídanaarquiteturaqueaconverteemecrã,sendopertençadesseespaçoespecífico.Oecrãnãoseeclipsaenquantoelementoessencialdodipositivointalativo,aoinvés,asuaoperatividadedistingue-seaquipelasua“transparência”,asuaausência(immediacy)aparente.[35]RosalindKrausscitadaporChrissieILES,op.cit,p.9[36]RolandBarthes,cit.porChrissieILES,op.cit,p.18.[37]TheLongandShortofit:CenturiesofProjectingShadows,fromNaturalMagictotheAvant-Garde,inDouglas,Stan;Eamon,Christopher,ArtofProjection,HatjeCantz,Germany,2009,p.23.[38]Atítulodeexemplo,recuemosaosfinaisdoséc.XVIIIefoquemosofenómenodaPhantasmagoria,umasériedesessõesdeprojeçãodeimagem,criadasporEtienne-GaspardRobertsonemParis,pararefletirsobreanaturezadasombraedailusão,masacimadetudonopapeldasombraedaluznarevelaçãoenacriaçãodoespaço.Pensaroespaçocomoumatransiçãoentreotangíveleovirtualsignificaequacionarosaspetosmaisbásicosdaperceção,dacogniçãoetambémdomovimento.[39]Entrelahauteuretlalargeur,calculéàpartird’unretraitmoyenneduratiodelapeinturedechevalet.Baudry,Jean-Louis(1978)–L’EffetCinema.Paris:Albatros,p.23[40]Unemétaphoredel’optique,uneconstructionoptiqueannonçanttermeàtermeledispositifcinématographique.Ibidem,p.28[41]Nacontinuidadedagenealogiadoregimedevisualização,inauguradopelajanelaalbertiana(ecrãclássico),oecrã

dinâmico,dequefalaManovich,diferencia-sepelomovimentodassuasimagens,disseminadaspelasinvestidasdasprojeçõesilusionistasdaphantasmagoriaemaistardepelocinema.[42]Divisé,instable,quibienqu’étantaffectéàlafoisdanslephysiqueetémotionnelleresterationnellementconscientdel’irréalitédeleursentiments.GUNNING,Tom,Fantasmagorieetfabricationdel’illusion:pourunecultureoptiquedudispositifcinématographique.CiNéMAS.Montréal.Vol.14,nº1,2003,p.75[43]ChristianMETZ,TheImaginarySignifier:PsychoanalysisandtheCinema,Bloomington:IndianaUniversityPress,2006[44]AtentemosnocasoparadigmáticodeDouglasGordonque,com24HourPsycho,de1993,criaumensaiovisualeconceptualsobreahistóriadocinema(tendocomomatrizofilmePsychodeAlfredHitchcock),daprópriafeituradasimagenseasuarelaçãocomoespectador.Oartistaalteraavelocidadedeprojeção(noventaminutospassamavinteequatrohorasatravésdeumacentuadoslow-motion),aorientaçãodaimagem,retroprojetandoaimagemnumecrãtransparentenumasalaobscurecidaesemlugaressentados,e,obviamente,oesquematemporal,sendoaprojeçãocontínua,adinfinitum.Gordonapelaàmemóriaeàperceçãodoespectador,desafiando-oaumoutroolharsobreimagenstalvezjáconhecidas.Aocontráriodoqueéconvencionalnocinema,osespectadorespodemirevir,deambularpelasala,verváriascenasseguidasoufocar-seporinstantesnumpormenor“secreto”quesedesvelalentamenteperanteosseusolhos.Aqui,aacção“foradecampo”docinematorna-seaexperiência

“emcampo”doespectador.Anarrativaécriadaemtornodoecrã,fragmentada,construídaacadamovimentodocorpodovisitante.[45]Innuendo,éumaobravideográficarealizadaem2010,ondeseassisteaumacoreografiarealizadaporumcorpoqueutilizaumacortinacomoconstrangimentofísico,daqualsetentalibertar.Otecidoqueoenvolveatua(porqueadquireoestatutodepersonagem,aoinvésdeadereço)numpalcoambíguo,constituindo-seaomesmotempocomoagentedeclausura,assimcomomóbildaprópriaextensãodosseusmovimentos,estandonocentrodetodaaação.Assiste-seaumduetoentreocorpoeumasuanova“pele”;umpasdedeuxentreimagens,namedidaemqueapeçaéumaduplaprojeção,doisecrãs:umecrãnegro,ondevisionamosacortinacaídaeumoutroecrãondesedesenrolaodiálogoentreonegro/sombradotecidoeobranco/luzdocorpo.Noprimeiroecrãnãoexisterevelaçãodocorpo,quepermaneceocultoaoolhardoespetador.Nosegundoecrãocorporevela-se,dá-seaver.Noentanto,acortinasobesemnuncaexporaidentidadedocorpo,dafigura.Acortinasobe,parapoucosminutosdepoisvoltaracaireaeclipsarocorpo.Aluzparecetersidoapagada,lá,ondeocorposeencontra.Quantoaoprimeiroecrã,oespetadorédefraudadonassuasnaturaisexpectativas,poisesperaquesucedaalgo,quesedesenvolvaogesto.Eestaespera,estaaçãoquesearrastanotempoenolugartorna-seassimcentralnestadiscussão.Evocamosasconstruçõesmentaiseespaciaisdoteatrobeckettianoquesuspendemocorponovaziodomundoedopalcoquehabitam,atravésdeintensos“loopingsverbaise

gestuais”.Importantestambém,sãoasrelaçõesdicotómicasexploradas:corpoeespaço,movimentoequietude,somesilêncio,presençaeausência,dentroefora,ouinterioreexterior.Numaperspetivaintimista,enquadramosumespaçointerior,decaráterilusionista,ondeseencontraocorpoeondeocorreuaação.Projetamosaimagemdesseespaço,concebendooecrãcomoumaporta/cortina,quesetransformanumcorredordeacessoauma(ir)realidadeoutra.Estaporta/cortinaconstitui-secomopassagem,oufronteira,entreespaços,entretemposeentrecorpos,odoperformereodoespectador.AcortinanegradeInnuendoencontraeconacortinadeáguadeIncarnation(CoupleeTwoWomen)(2008)deBillViola.Ambasfuncionamcomopassagemdaescuridãoparaaluz,mesmoatuando,umanaopacidadedotecidoeoutranatransparênciadaágua.AobradeBillViolasurgenocontextodeumaexposiçãointituladaBodiesofLight,nagaleriaJamesCohanGallery,em2009.Paraoartistaaimageméemsimultâneocorpoeluz,corpodeluz.EmIncarnation(CoupleeTwoWomen),asfigurassurgemlentamentedaescuridão,passandoporumacortinadeágua,gestoapósgesto,ganhandocor(aimagemprimeiraéapretoebranco),desenhandoosseuscontornosatravésdeapontamentosdeluz,emergindodo“vazio”paraaeletornarerepetirociclo,umaeoutravez,nummovimentocontínuo.Atente-senapassagemdopretoebrancoparaacor:aimagemganha“carne”,corpo,torna-sepresente.

TelmaJoãoSantos

Performance asRemediation, where the

concepts of Immediacy andHypermediacy converge

Introduction

In today’s modern societies, based on the use of the diverseavailablemedia,itistrivialtolookatapictureonascreenofacomputer, tablet, phone, etc. However, if we go back a fewdecades, this would just be a futuristic prediction from theuniverse of the not achievable, due to the lack of technologythat would allow doing it. Many authors have producedknowledge in the field of how we relate to these platformsemergingatabreakneckpace,andhowtheyhavetransformedthe concept of image and communication, such as Jay DavidBolterandRichardCruisin,LevManovich,HenryJenkins,andChristopher Steiner, among others. Thus, concepts such as

Remediation,ImmediacyandHypermediacyhavebeendefined,characterized and contextualized in the development of visualcultureandofmediaandsoftwarestudies.

In this article, we seek to develop an approach to thequestions: “How can all these concepts be understood in thecontext of performing arts, particularly in Performance? Is itpossible thatPerformance,whetherornotbasedon theuseofmedia,isnothingmorethanaprocessofRemediation,aspiringfor Immediacy and based on Hypermediacy?” In a very realreading,wemayseePerformanceasalwaysbasedonprocessesof Remediation of concepts, places,media, possible readings,or concrete techniques, where Immediacy identifies in thedesire to “touch” the public, and where media and platformsbased on Hypermediacy are used, either because they areavailableandobviousastoolsfortheeverydayuse,orbecausetheyareusedwiththeaimoftriggeringtheparticipationoftheaudienceinsomeactive(orevenpassive)form.

Thefirstpartofthisarticleputsforwardsomedefinitionsandapproaches to these concepts according to several authorsand in different contexts. The second part considers theseconcepts in thecontextofPerformance,anaturalextensionoftheirapplication,wheretheconvergenceofHypermediacyandImmediacy is referred to. Inparticular, in the thirdpart, theseconcepts are discussed using a concrete example,On aMultiplicity, presenting a body with multiple layers of self-representation, appealing here to the forms of self-representation somuch employed, for example, in the use ofsocial networks. The fourth and final section presents somefinalthoughtsandideasstillupforexploration.

An approach to the concepts of Remediation,Immediacy and Hypermediacy

As technology, media and software have evolved, theoreticaltools have become critical to a broader understanding of theforms of communication, sharing, and selfpresentation/representation in modern societies. In 1999, JayDavid Bolter and Richard Grusin introduced terms such asImmediacy,HypermediacyandRemediation tomapand showthat, asmentioned by the authors in (Bolter&Grusin, 1999),“our culturewantsboth tomultiply itsmedia and to erase alltracesofmediation: ideally, itwants toerase itsmedia in theveryactofmultiplyingthem”.

The concept of Remediation was introduced by RichardGrusin in an initial conversationwith JayDavidBolter, as “away to complicate the notion of repurposing[1], and thendeveloped by both in three directions: a) as mediation ofmediation: “each act of mediation depends on other acts ofmediation”(Bolter&Grusin,1999);b)astheinseparabilityofreality from its mediation: “mediation is the remediation ofreality because media themselves are real and because theexperience ofmedia is the subject of remediation” (Bolter&Grusin, 1999); and c) as reform, restoration: “the goal ofremediation is to refashion or rehabilitate other media.Furthermore, because all mediations are both real andmediationsofthereal,remediationcanalsobeunderstoodasaprocessofreformingrealityaswell”(Bolter&Grusin,1999).

Thus,Remediation isdefinedhereas the setof forms in

which reality, media and software are being transformed,updatedandreworkedintonewmediaandsoftware,aswellasthe set of forms in which these new media and software arereformulated by older forms. J. D. Bolter and R. Grusin alsoargue, in (Bolter&Grusin,1999), thatRemediationprocessesdonothavetheirorigininthedigitalera,andmaybeidentifiedover the last hundred years in the Western visualrepresentation: the Renaissance era, the (re)discovery of thelinear perspective came to be Remediation of painting, andphotographyisRemediationofolderformsandmechanismsofrepresentationofrealimages,suchasthecameralucida.Inthissense,itmaybeassertedthatRemediationisatermofthelatetwentieth/early twenty-first century that describes andcharacterizesaprocesswithseveralhundredyears.

The concepts of Immediacy and Hypermediacy areintrinsically linked to theconceptofRemediation. Immediacymaybeunderstoodasthedesiretomakemediumstransparent,to delete them, so that the content becomes “real”. Examplesareinteractivegames,wherethegoalistocreateenvironmentsthat absorb the user, as well as virtual reality, where thedisappearance of the medium is, indeed, the major objective.However, new media and software have been developed onplatforms,wheretheuseofmultipleoptionsofhaveaccess todiverse media is one of their features, and, hence, whereHypermediacy emerges as a logic of Remediation. A verysimple example of Hypermediacy is a webpage where text,sound,photographyandvideomaybeaccessed,aswellasotherrelated links, all making part of the same access platform.Seeming, at first glance, opposing concepts, Immediacy and

Hypermediacy,indeed,converge:“theappealtoauthenticityofexperience is what brings the logics of immediacy andhypermediacytogether”(Bolter&Grusin,1999).

In this article, the concept ofconvergence is used in abroader sense than the convergence of Immediacy andHypermediacy in processes of Remediation: it is one of thefeaturesofcontemporarysocieties,asaresultoftheaccelerateddevelopment of the diverse media, as well as the associatedsoftware. As Henry Jenkins argues in (Jenkins, 2006),“convergence represents a cultural shift as consumers areencouraged to seek out new information and make newconnections among dispersedmedia” (Jenkins, 2006).Also inthe same book, the author combines convergence with theparticipatory culture that characterizes these societies, i.e.,“rather than talking aboutmedia producers and consumers asoccupying separate roles, we might now see them asparticipants who interact” (Jenkins, 2006). Another way ofconvergence reported byH. Jenkins is the convergence of oldandnewmedia,which is surprisingcompared to the forecastsof the 1990s,when theywere expected to generate collisions:“if the digital revolution paradigm presumed that newmediawoulddisplaceoldmedia,theemergingconvergenceparadigmclaimed that new media will interact in ever more complexways”(Jenkins,2006).

Therefore,convergenceisadynamicfeatureattributedtotheeverchangingcontemporaryworld,wherethesoftwarehasbecome,asnotedbyLevManovichin(Manovich,2013),“ourinterface to the world, to others, to our memory and ourimagination, a universal language through which the world

speaks, and a universal engine on which the world runs”(Manovich, 2013). Still in his latest book, Lev Manovichintroduces the concept of software culture to refer to ourcontemporarysocietyand,hence,alsocalledsoftwaresociety:“our contemporary society can be characterized as a softwaresociety and our culture can be justifiably called a softwareculture,because todaysoftwareplaysacentral role inshapingboth the material elements and many of the immaterialstructuresthattogethermakeup‘culture’”(Manovich,2013).

Remediation, Immediacy, Hypermediacy andConvergence in the context of Performance

This section approaches the concepts of Remediation,Immediacy,Hypermediacy andConvergence in the context ofPerformingArts, in particular Performance, their definitions,features and inter-relationships, allowing asserting that it ispossible to characterize, in this context, contemporary cultureas a culture of digital self-representation or media self-representationculture,associatedwithadigitalsocietyofself-representationormediaself-representationculture.

Let us start with some approaches to the concept ofperformance. If wegoogle the term performance, we findvariousdefinitionsandmeaningsindifferentcontexts,suchasthe context of sport, business, sex, education, art, etc. In allthese meanings, except for the artistic meaning, this term isassociatedwithastandardbehavior,towhichoneisintendedtomatch; conversely, in the artisticmeaning, the term refers to

thepublicpresentationof a show,where areas suchasmusic,dance, theatre, visual arts, multimedia, and so forth may bepresent.

In this article, focuswill be placed in the context of artperformance,inwhichaperformancemaybeseenasanyshowwheretheconsciousnessofbeingsharing/showingsomethingispresent,althoughitisnotedthatthesourceofthisawarenessisthe notion of performative action as part of the daily socialbehaviorofthehumanbeing,asreferredbyErvingGoffmanin(Goffman,1959):“thelegitimateperformancesofeverydaylifearenot‘acted’or‘puton’inthesensethattheperformerknowsin advance just what he is going to do... But [this] does notmeanthat[theperson]willnotexpresshimself...inawaythatisdramatizedandperformed”.

Weare,thus,interestedintheconceptofperformanceasdefined byMarvinCarlson in (Carlson, 2011), i.e., as a showwhere “its practitioners do not base their work on characterspreviouslycreatedbyotherartists,butontheirownbodies,ontheir autobiographies, on their specific experiences in a givenculture or in the world, that become performative in thatpractitioners are aware of them and exhibit the before anaudience”, or byRoseLeeGoldberg in (Goldberg, 2012), as awork that may “take the form of a solo or group show, withlighting, music, or visual elements created by the performerhim/herself or in collaboration with other artists, and bepresented in places such as an art gallery, a museum, an‘alternativespace’,atheater,abar,acafe,oracorner”.

Given that we intend, in this section, to contextualizesome concepts derived from media and software studies, we

also consider new perspectives and challenges that newtechnologies bring and that propose expanding boundaries inthecontextofperformance,asstatedbyBarbaraKirshenblatt-Gimblettin(Kirshenblatt-Gimblett,2004):“Performanceasanorganizingideahasbeenresponsivenotonlytonewmodesofliveaction,butalsonewtechnologies...[Weneedto]takeissuewiththeassumptionofhumanagents,livebodies,andpresenceasorganizingconceptsforPerformanceStudies...Ifboundariesare to be blurred, why not also the line between live andmediated performance?” Concerning breaking down barriersanddefinitions in thecontextofperformancestudies,wemaygofurtherandagreewithRichardSchechner,when theauthorstatesin(Schechner,1998)that“Performancestudiesis‘inter’–inbetween.Itisintergenric,interdisciplinary,intercultural–and therefore inherently unstable. Performance studies resistsor rejects definition. As a discipline it cannot be mappedeffectivelybecause it transgressesboundaries, itgoeswhere itisnotexpectedtobe.Itisinherently‘inbetween’andthereforecannot be pinned down or located exactly. This indecision (ifthat’s what it is) or multidirectionality drives some peoplecrazy. For others, it’s the pungent and defining flavor of themeat”.

Inthisarticle,wealsodistinguishperformance,which,aswehaveseen,maybedefinedinthelightofseveralapproaches,but which is associated with an act of showing/sharing, ofPerformance (Studies/Art), and this is the area of study andartistic creation where the performance itself is one of itsconstituentparts.

Inthefirstdecadeofthiscentury,withtheemergenceand

development of search engines, blogs, instant messagingprograms, and platforms such as iOS, Android, Facebook,Windows and Linux, hundreds of millions of people haveintroducedallthesetoolsontheirdailylives,givingrisetonewforms of presentation and representation of themselves. Thus,wemaylookatcontemporarysocietyasasocietyofdigitalself(re)presentations,whichactivitiesinitiatedonsocialnetworks,forms of editing oneself on several platforms of(re)presentation,areanintrinsicpartitscharacterization.

The(Art)ofPerformanceisoneoftheareaswhereformsof self-presentation and self-representation have been studied,questioned, and publicly presented so as to provide uswith a“state of art” of society in a specific cultural context, on aspecificdate.Ingeneral,performershaveusednewmediaandlatest software in different directions and at different levels,fromsimplyusingemaillistsandsocialnetworkstopublicizethework,tosharingphotosandvideosofrehearsalsand/orfinalperformanceand/orinterviewswithactors/performers,tousingvideo performances – in real time or edited – within theperformance[2], to presenting performances using variousmediums, one of them the live streaming[3], to exclusivelyonline performance festivals[4]. The sharing of materialthroughout theprocess thatallows theuseof feedbacks in theconstructionoftheworkitselfisafeatureofthisdevelopment,aswellasblogsofopinionsanddiscussionofplaysaftertheirpublic presentations[5]. Some concepts and models of thoughthave been introduced in Performance Studies, such as theRhizome, a concept introduced by Gilles Deleuze and FélixGuattari in (Deleuze & Guattari, 2008), where the authors

present an epistemological system based on the idea thatknowledge develops from all points that arise fromobservationsandconceptualizations,and,therefore,anetwork.Moreover, the several research studies in neuroscience havebrought huge results with the development of hardware andsoftware that have also allowed introducing some knowledgeregarding the body-mind relationship(s) (see e.g. (Damásio,1994)and(Damásio,2010)).Inparallel,withthedevelopmentof newmedia and software in Performance, concepts such asRemediation, Immediacy, Hypermediacy and Convergencehave also to be defined and reinterpreted in this new context.Considering the diverse types of relationship establishedbetween performance and newmedia and software, itmay bestatedthat,inPerformance,Remediationmaybecharacterizedby the set of ways in which the reality and the media andsoftware are being transformed, updated and reformulated inthe context of Performance and inwhich Performance is alsobeing transformed, updated and reformulated in its differentaspects.RegardingtheconceptofImmediacy,weobservethat,even though there is some kind of distance between theperformer and the audience[6], there is an implicit desire to“touch” the spectator, to make him/her/them feel theperformer(s).At the same time, Hypermediacy is part of theperformance, in the sense that it unfolds at least in severalmedia representations of itself in its dissemination[7]. Thus,Immediacy and Hypermediacy also converge in Performance,in a more concrete way when we watch performances thatexplicitlyusemediaand software in the finalobject and, inamore implicit way, when performance only uses media and

softwareintheconstructionordisseminationprocess.We have a new challenge ahead regarding what new

mediaandsoftwarehavebroughttoPerformance:howtojumpfrom a convergence culture, where dispersed informationconverges to a broader understanding, to a self media(re)presentationculture,wherepeople relateandcommunicateon a personal level, and that communication is grounded onself-representationsbasedonmediaandquotesfromothersandthatmap our social activities, and also where convergence ischaracterized by collections of self-representations that areinterpretedasawhole,andspecificallycontextualizedinspaceandtime.

On a Multiplicity, a practical exemple of multi visualself-representationasperformance

OnaMultiplicity[8]isaprojectinwhichIwasinvolvedinlate2010,whenIdecidedtofilmmyselfregularlyandforaboutayear,improvisingmovementindefinedandrestrictedspacesineachofthreehouseswhereIlivedthroughoutthatyear,andat theendofat least fivehoursofstudyrelated to thePhDinMathematics – Calculus of Variations – which I finished inDecember 2011[9]. Thus, between December 2010 andSeptember 2011 I made video recordings of motionimprovisations–which I called ImprovisationsSeries–usingvarious movement techniques, such as Laban, techniques ofreal-time improvisation and composition[10], Performancetechniques[11],andwhere theworkcarriedout in the labBeingPresent/MakingPresent,supervisedbyNicolePeisl (ForsytheCompany)andAlvaNoe(UniversityofCalifornia-Berkeley),inAugust 2010, Frankfurt, became essential in building

vocabulary.Animportantruleintheserecords:theyweremadeimmediatelyafteratleastfivehoursofstudyrelatedtomyPhDthesis, and, in particular, to the research of new theoreticalresultsontheStrongMaximumPrincipleinthecontextoftheCalculusofVariations.

In a first stageof theprocess, themain concernwas therigorusedinthecompliancewiththepre-self-establishedrules:tohaveaspecificspaceofthehousepreviouslydefined,tohavestudiedmathematicsinthecontextofthePhDthesis,andhavean interval nomore than 10minutes long between the end ofthestudyandthevideorecording.

Meanwhile, I edited the videos, analyzing theoreticallypossiblemeanings[12],whichIsharedusingsocialnetworks,andreformulated video-editing and other possible formats forpublicpresentation.Ialsodecidedtorecordinvideoandsoundthe verbalization of the research I was developing in theCalculus of Variations, as well as some thoughts on thisparticularfutureperformance.

In its final form,On a Multiplicity was presented as aperformance/installation, where real-time improvisation iscombinedwithvideoandsoundprojectionas the thesisof theresearchstudyIcarriedoutthroughout2011and2012.

Framesoftheinitialvideorecordings

Performance/installationontheJazzyDanceStudios,December8,2012,inLisbon

That is, inOnaMultiplicity, thesevideoswereprojectedsimultaneouslywithaudioofattempts toexplain theconceptsusedinmathematicalresearch,aswellassomeoftheconceptscovered in building performance and resulting from someliteratureresearchonvisualculturesandperformance,andalsoreal time improvised movement, in an attempt to present amultiplicity of self-representations where mathematics andperformanceintersectandintegrate.

This performance/installation may be envisaged as aconcrete example of Remediation, Immediacy, Hypermediacyandalsoconvergence,asoneofitsmainfeaturesis theuseofvarious mediums, so as to address environments betweenmathematicsanddance,aswellas tocreatemultiple layersofthoseenvironments throughout theprocess,where thebody inreal time is the element of the relationship with itself in itsvarious representations, and which is clearly a process ofRemediation.YouTube[13]andFacebook[14]werealsoused,withthe purpose of sharingmaterial, and a personal webpagewasalso built for organizing research, where the concept ofHypermediacy is present quite explicitly. Yet, the desire ofImmediacy is, in this proposal, rather concrete, where theintimacywiththespectatoristheconvergenceofthisdesireforclosenesswiththemultipleself-representationsprojected.

Conclusion

In this article, concepts such asRemediation, Immediacy andHypermediacywere introduced in thecontextofPerformance;

moreover,aconcreteexampleofaperformance/installation,Ona Multiplicity, was also presented, which is, in essence, amultimedia installation associated with the concept of self-representationasaformofcommunication,andwithrealtimeimprovised movement. In the first part, these concepts wereintroduced in the context of media studies, as well as therelationships between them. In the second part, these sameconceptswereintroduced,but,inaprocesswemayconsiderofRemediation,theywerecontextualizedinPerformancestudies.Inthethirdpart,theperformance/installationOnaMultiplicitywas, then, presented, as an example of application of theseconcepts.

There are plenty of open issues in what concerns thedevelopmentofnewmediaandsoftwareintheirrelationswithPerformance, and other issues emerging with a speed that isproportionaltothatsamedevelopment,giventhat,asweknow,changes are continuous, which produces continuous reactionsand remediations in the diverse areas that make upcontemporary society.One ishow todealwithnewaudienceswhoaresittingbutnotpresentintheconcrete,andwhowatchaperformance through a screen, in the sense that, in classicterms,aperformanceisunderstoodasarelationshipestablishedin real time with the audience, associated with a concept oridea, and through certain concrete actions?Obviously, in thisnewcontext,theconceptofperformancehastoberethought,orremediated, so that it may be possible to find structures ofthoughtonmethodologiesofperformances’constructioninourdays.

References

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Notes

[1]Repurposingisherewithreferredtoas“theuseofthesamecontentacrossdifferentmediaforms”(Bolter&Grusin,1999).[2]AnexampleistherecentworkofthedirectorJoãoGarciaMiguel,wheremultipleplatformsofcreating,editingandexhibitionofvideoandsoundinrealtimehavebeenexploredwithintheworks.[3]WehavetheFestivalVerãoAzul,inLagos,asoneexampleinPortugalofafestivalpresentedliveandinlivestreaming.[4]Asanexample,wehavetheUpstageFestivalofCyberformance.[5]Irecallarecentdiscussion–lateAugust/earlySeptember2013–onvariousblogsandsocialnetworksrelatingtothe“ArtPiss”performancebythedoubleAnaBorralho&JoãoGalante,whereperformersurinateovermoneyandphotosofpoliticiansaroundthefloor.Somepeoplewerequiteshockedbyavideoof

theperformance,statingthatthiskindofworkisnotartandtheyshouldnotbesubsidizedbythePortuguesestate,amongothermoralistarguments,andmayberegardedasamirrorofour2013cultural,economic,socialandpoliticalcontext.[6]Here,“somesortofdistance”referstoanytechniquethataimsatcreatingtheperceptioninthepublicthatitisanobserverinthecontextoftheperformanceinquestion.[7]Consideringtheuseofsocialnetworksandmailinglistsforthedisseminationofperformanceastheminimumlevelofmediaandsoftwareuses.[8]Someelementsoftheresearchprocessandofsomepublicpresentationsareavailableathttp://www.telmajoaosantos.com,inthesectionconcerningperformances.[9]ThisPhDthesis,entitledSomeversionoftheStrongMaximumPrincipleforellipticintegralfunctional,isavailableathttp://www.telmajoaosantos.com.Oneoftheresultsfromthisthesiswaspublishedasanarticleandisavailableathttp://link.springer.com/article/10.1007%2Fs11228-011-0176-x.[10]HereIrefertotheimprovisationtechniquesseizedanddevelopedintheContemporaryDanceCompanyofÉvora,followingtheLabanImprovisationTechnologies,aswellasthetechniqueofRealTimeCompositionofJoãoFiadeiro,beingthelatterabasisfortheconstructionandtheformerelementsofdisturbance,inordertoestablishrelationshipsandcommonalities.[11]HereIrefertotheconstructionofimages,aswellas

techniquesofdemocratizationoftheCreativeprocessfromGuillermoGomez-Peñaandhisgroup,LaPochaNostra,aswellassomeelementsofWorksfromMargaridaMestre,MárioAfonsoandEstherFerrer.[12]Inthisproject,Istudied,particularly,authorsconnectedtovisualself-ethnography,suchasTamiSpry(Spry,2001),CatherineRussel(Russel,1999),DeborahReed-Danahay(Reed-Danahay,1997),aswellasthoseconnectedtothestudyofvisualperception,suchasAlvaNoe(Noe,2002),ortothestudyofemotionsinthecontextofanthropology,suchasDavidMacDougall(MacDougall,2006).[13]https://www.youtube.com/user/freakytoruffini.[14]https://www.facebook.com/TelmaJoaoSantos.

TelmaJoãoSantos

Performance como‘Remediation’, onde os

conceitos de ‘Immediacy’ e‘Hypermediacy’ convergem

Introdução

Nas sociedades modernas actuais, assentes na utilização dosdiversosmediadisponíveis,é trivialolharparaumafotografianum écran de um computador, tablet, telemóvel, etc. Noentanto, se recuarmos algumas décadas, tal seria apenas umprevisão futurística e pertencente ao universo doinconcretizável, devido à inexistência de tecnologia quepermitissefazê-lo.Muitosautorestêmproduzidoconhecimentono sentido da forma como nos relacionamos com estasplataformasquesurgemaumritmoextremamenteacelerado,ede como elas têm transformado o conceito de imagem e decomunicação, tais como Jay David Bolter e Richard Cruisin,

Lev Manovich, Henry Jenkins, Christopher Steiner, entreoutros. Assim, conceitos comoRemediation, Immediacy eHypermediacy têm sido definidos, caracterizados econtextualizados no desenvolvimento da cultura visual e dosestudosdemediaesoftware.

Neste artigo queremos desenvolver uma abordagem àsquestões:“Comopodemtodosestesconceitosserentendidosnocontexto das artes performativas, em particular naPerformance?Seráque aPerformance, sejaounão assentenautilização demedia, não é mais do que um processo deRemediation, aspirando por Immediacye assente emHypermediacy?”Numa leituramuito concreta, podemos ver aPerformance como sendo sempre assente em processos deRemediationdeconceitos,lugares,media,leituraspossíveis,oude técnicas concretas, ondeImmediacyse identifica no desejode “tocar” o público, e onde se utilizammeios e plataformasassentesemHypermediacy,sejaporqueestãodisponíveisesãoóbviosenquantoferramentasdeutilizaçãodiária,ouporquesãoutilizados com o objectivo de provocar a participação dopúblicodealgumaformaactiva(oumesmopassiva).

Na primeira parte deste artigo apresentam-se algumasdefinições e abordagens a estes conceitos seguindo váriosautores e em diferentes contextos. Na segunda parte,consideram-se estes conceitos no contexto da Performance,umaextensãonaturaldeaplicaçãodosmesmos,ondeéreferidaa convergência deHypermediacy eImmediacy. Em particular,na terceira parte estes conceitos são abordados usando umexemplo concreto,On a Multiplicity, onde se apresenta umcorpocommúltiplascamadasdeauto representação,apelando

aqui às formas de auto-representação tão utilizadas porexemplonousodasredessociais.Naquartaeúltimasecçãosãoapresentadasalgumasreflexõesfinaiseaindaideiasemabertoaexplorar.

Uma abordagem aos conceitos de Remediation,Immediacy and Hypermediacy

À medida que a tecnologia,media e software se têmdesenvolvido,ferramentasteóricastornaram-seessenciaisparauma compreensãomais alargada das formas de comunicação,partilha, e auto apresentação/representação nas sociedadesmodernas. Em 1999, Jay David Bolter e Richard Grusinintroduziram termos comoImmediacy, Hypermediacy eRemediation para mapear e mostrar que, como referem osautoresem(Bolter&Grusin,1999),“ourculturewantsbothtomultiplyitsmediaandtoerasealltracesofmediation:ideally,itwantstoeraseitsmediaintheveryactofmultiplyingthem”.

O conceito deRemediation foi introduzido por RichardGrusin numa conversa inicial com JayDavid Bolter como “away to complicate thenotionof repurposing[1]”, e em seguidadesenvolvidoporambosemtrêsdirecções:a)comomediationdemediation:“eachactofmediationdependsonotheractsofmediation” (Bolter & Grusin, 1999); b) como ainseparabilidadedo realeda respectivamediation:“mediationistheremediationofrealitybecausemediathemselvesarerealand because the experience of media is the subject ofremediation” (Bolter & Grusin, 1999); e c) como reforma,

restauro:“thegoalofremediationistorefashionorrehabilitateothermedia.Furthermore,becauseallmediationsarebothrealandmediationsofthereal,remediationcanalsobeunderstoodas a process of reforming reality as well” (Bolter & Grusin,1999).

Assim, definimosRemediation como o conjunto deformas em que a realidade, osmedia e o software estão a sertransformados, actualizados e reformulados emnovosmedia esoftware,bemcomooconjuntodeformasemqueestesnovosmedia e software são reformulados por formas mais antigas.J.D.BoltereR.Grusindefendemtambémem(Bolter&Grusin,1999)queosprocessosdeRemediationnãotêmasuaorigemnaeradigital,equepodemseridentificadosaolongodasúltimascentenas de anos na representação visual ocidental: na eraRenascentista, a (re)descoberta da perspectiva linear veio serRemediationdapintura, bemcomoa fotografia éRemediationdas formas e mecanismos mais antigos de representação deimagens reais, comoa câmara lúcida.Neste sentido,podemosafirmar queRemediation é um termodo final do séculoXX /início do séculoXXI que descreve e caracteriza um processocomváriascentenasdeanos.

IntrinsecamenteligadosaoconceitodeRemediationestãoos conceitos deImmediacyeHypermediacy. Immediacypodeser entendido como o desejo de tornar osmediumstransparentes,deosapagar,paraqueoconteúdosetorne“real”.Comoexemplotemososjogosinteractivos,ondeoobjectivoécriar ambientes que absorvam o utilizador, bem como arealidade virtual, onde o desaparecimento domédium éefectivamenteoobjectivomaior.Noentanto,osnovosmediae

software têm sido desenvolvidos em plataformas onde autilizaçãodeváriasopçõesdeacessoadiferentesmediaéumadas suas características, e portanto ondeHypermediacy surgecomoumalógicadeRemediation.Umexemplosmuitosimplesd eHypermediacyé uma página da internet onde texto, som,fotografiaevídeopodemseracedidos,bemcomooutroslinksrelacionados, fazendo todos parte da mesma plataforma deacesso. Parecendo à partida conceitos opostos,Immediacy eHypermediacydefactoconvergem:“theappeal toauthenticityof experience is what brings the logics of immediacy andhypermediacytogether”(Bolter&Grusin,1999).

Neste artigo, o conceito deconvergência é usado numsentido mais geral do que a convergência deImmediacyeHypermediacy em processos deRemediation: é uma dascaracterísticas das sociedades contemporâneas, consequênciadoaceleradodesenvolvimentodosváriosmedia,bemcomodosoftwareassociado.ComodefendeHenryJenkinsem(Jenkins,2006), “convergence represents a cultural shift as consumersare encouraged to seek out new information and make newconnectionsamongdispersedmedia”(Jenkins,2006).Aindanomesmo livro, o autor associaconvergênciaà culturaparticipatóriaquecaracterizaestassociedades,ouseja,“rathertahn talking about media producers and consumers asoccupying separate roles, we might now see them asparticipants who interact” (Jenkins, 2006). Outra forma deconvergênciareferida por H. Jenkins é a convergência dosmedia antigos e novos, que é surpreendente relativamente àsprevisõesdosanos1990,ondesepreviaquegerassemcolisões:“if thedigital revolutionparadigmapresumed thatnewmedia

woulddisplaceoldmedia,theemergingconvergenceparadigmclaimed that new media will interact in ever more complexways”(Jenkins,2006).

Ass im ,convergênciaé uma característica dinâmicaatribuída ao mundo contemporâneo, continuamente emmudança e onde o software se tornou, como observa LevManovichem(Manovich,2013),“ourinterfacetotheworld,toothers, to our memory and our imagination, a universallanguage through which the world speaks, and a universalengineonwhichtheworldruns”(Manovich,2013).Aindanesteseuúltimolivro,LevManovichintroduzoconceitodesoftwareculture para se referir à nossa sociedade contemporânea eportanto também denominadasoftware society: “ourcontemporarysocietycanbecharacterizedasasoftwaresocietyand our culture can be justifiably called a software culture,becausetodaysoftwareplaysacentralroleinshapingboththematerial elements and many of the imaterial structures thattogethermakeup‘culture’”(Manovich,2013).

Remediation, Immediacy, Hypermediacy eConvergência no contexto da Performance

Esta secção é dedicada aos conceitos deRemediation,Immediacy, Hypermediacy eConvergência no contexto dasArtes Performativas, em particular da Performance, suasdefinições, propriedades e inter-relações, permitindo afirmarque é possível caracterizar neste contexto a culturacontemporânea como cultura daauto representação digitalou

mediaselfrepresentationculture,associadaaumasociedadedeauto-representação digital oumedia self representationculture.

Comecemos com algumas abordagens ao conceito deperformance. Segooglarmos o termoperformance,encontramos várias definições e sentidos em contextosvariados, como o contexto desportivo, dos negócios, sexual,escolar, artístico, etc. Em todos estes sentidos, excepto osentido artístico, este termo está associado a umcomportamento padrão, standard, ao qual se pretendecorresponder,enquantonosentidoartístico,otermorefere-seàapresentação pública de um espectáculo, onde podem estarpresentes áreas como a música, dança, teatro, artes plásticas,multimédia,etc.

Neste artigo vamos centrar-nos no contexto daperformanceartística,noqualumaperformancepodeservistacomo qualquer espectáculo onde a consciência de se estar apartilhar/mostraralgoestápresente,emboratenhamosemcontaque na origem desta consciência está a noção de acçãoperformativacomopartedocomportamentosocialdodia-a-diado ser humano como refere Erving Goffman em (Goffman,1959): “the legitimate performances of everyday life are not‘acted’ or ‘put on’ in the sense that the performer knows inadvancejustwhatheisgoingtodo...But(this)doesnotmeanthat (the person) will not express himself...in a way that isdramatizedandperformed”.

Estamos assim interessados no conceito deperformancecomo foidefinidaporMarvinCarlsonem(Carlson,2011),ouseja, como um espectáculo onde “os seus praticantes não

baseiamoseutrabalhoempersonagenspreviamentecriadasporoutros artistas, mas nos seus próprios corpos, nas suasautobiografias, nas suas experiências específicas numa dadaculturaounomundo,quesetornamperformativospelofactodeos praticantes terem consciência deles e por os exibiremperanteumpúblico”,ouporRoseLeeGoldbergem(Goldberg,2012),comoumaobraquepode“teraformadeespectáculoasolo ou em grupo, com iluminação, música ou elementosvisuaiscriadospelopróprioperformerouemcolaboraçãocomoutrosartistas,eserapresentadaemlugarescomoumagaleriadearte,ummuseu,um‘espaçoalternativo’,umteatro,umbar,umcafé,ouumaesquina”.

Como nesta secção queremos contextualizar algunsconceitosvindosdosestudosdemediaesoftware,vamosaindateremcontanovosolharesedesafiosqueasnovastecnologiastrazemequepropõemoalargamentodefronteirasnocontextodaperformance,comorefereBarbaraKirshenblatt-Gimblettem(Kirshenblatt-Gimblett, 2004): “Performance as an organizingideahasbeenresponsivenotonlytonewmodesofliveaction,but also new technologies... (We neet to) take issue with theassumptionn of human agentes, live bodies, and presence asorganizingconceptsforPerformanceStudies...Ifboundariesaretobeblurred,whynotalsothelinebetweenliveandmediatedperformance?”. No que respeita a quebra de barreiras edefiniçõesnocontextodosestudosdaperformancepodemosiraindamais longe e concordar comRichard Schechner quandoafirma em (Schechner, 1998) que “Performance studies is‘inter’ – in between. It is intergenric, interdisciplinary,intercultural – and therefore inherently unstable. Performance

studiesresistsorrejectsdefinition.Asadisciplineitcannotbemappedeffectivelybecause it transgressesboundaries, it goeswhereitisnotexpectedtobe.Itisinherently‘inbetween’andtherefore cannot be pinned down or located exactly. Thisindecision (if that’s what it is) or multidirectionality drivessome people crazy. For others, it’s the pungent and definingflavorofthemeat”.

Nesteartigodistinguimosaindaperformance,quecomojávimospodeserdefinidausandováriasabordagens,masqueestáassociadaaumactodemostra/partilha,de(Estudosda/Arteda)Performance,sendoestaaáreadeestudosedecriaçãoartísticaonde aperformance em si é um dos seus elementosconstituintes.

NaprimeiradécadadoséculoXXI,comoaparecimentoedesenvolvimento demotores de busca, blogues, programas demensagens instantâneas, e plataformas como iOS, Android,Facebook, Windows, Linux, centenas de milhões de pessoastêmintroduzidotodasestasferramentasnassuasvidasdiárias,dandoorigemanovas formasdeapresentaçãoe representaçãode si próprios. Assim, podemos olhar para a sociedadecontemporânea como uma sociedade de auto (a)(re)presentações digitais, onde actividades iniciadas nas redessociais,formasdeediçãodesipróprioemdiversasplataformasde (a)(re)presentação, são parte intrínseca da suacaracterização.

A(Arteda)Performanceéumadasáreasondeformasdeauto apresentação e auto representação têm sido estudadas,questionadas, e publicamente apresentadas para nos fornecerum “estado de arte” da sociedade num contexto cultural

específico,numadataespecífica.Emgeral,osperformers têmusadoosnovosmediaesoftwarerecenteemváriasdirecçõeseem diversos níveis, desde usar apenas listas de email e redessociais para publicitar o trabalho, a partilhar fotografias evídeosdeensaiose/ouespectáculofinale/ouentrevistascomosintérpretes/performers,usarperformancesdevídeo–emtemporeal ou editadas - dentro daperformance[2], apresentação deperformances usando váriosmediums, um deles o livestreaming[3], até festivais de performance exclusivamenteonline[4].Tambémapartilhadematerial ao longodoprocessoquepermiteautilizaçãodefeedbacksnaconstruçãodaprópriaobra é uma característica deste desenvolvimento, bem comoblogs de opiniões e discussão de obras depois das suasapresentações públicas[5]. Alguns conceitos e modelos depensamentotêmsidointroduzidosnosEstudosdaPerformance,comoRizoma,conceito introduzidoporGillesDeleuzeeFélixGuattari em (Deleuze&Guattari, 2008), ondeapresentamumsistemaepistemológicoassentenaideiadequeoconhecimentose desenvolve a partir de todos os pontos que surgem deobservações e conceptualizações, e portanto um sistema emrede, uma network. Também as várias investigações emneurociências têm trazido resultados gigantescos com odesenvolvimento de hardware e software e que têmpermitidotambémintroduziralgumconhecimentonoquedizrespeitoà(s)relação(ões)corpo-mente(verporexemplo(Damásio,1994)e(Damásio, 2010)). Em paralelo, com o desenvolvimento denovomedia e software em Performance, também conceitoscomoRemediation, Immediacy,Hypermediacy eConvergênciatêm que ser definidos e reinterpretados neste novo contexto.

Considerando os vários tipos de relação estabelecida entre aPerformance e os novosmedia e software , podemos afirmarque em Performance,Remediationpode sercaracterizadopeloconjuntodeformasemquearealidadeeosmediaeosoftwareestão a ser transformados, actualizados e reformulados nocontexto da Performance e em que a Performance está a sertambém transformada, actualizada e reformulada nas suasvárias vertentes. Relativamente ao conceito deImmediacy,observemos que mesmo que seja construído algum tipo dedistância entre operformer e o público[6], está implícito odesejo de “tocar” o espectador, de fazê-lo sentir o(s)performer(s). Ao mesmo tempo,Hypermediacy faz parte daperformance,nosentidoemqueelasedesdobrapelomenosemvárias representações demedia de si própria na suadivulgação[7]. Assim,Immediacy eHypermediacyconvergemtambém em Performance, num sentido mais concreto quandoassistimos aperformances que usam explicitamentemedia esoftwarenoobjectofinal,enumsentidomaisimplícitoquandoa performance só utilizamedia e software no processo deconstruçãooudivulgação.

Temosumnovodesafiopelafrentenoquerespeitaoqueos novosmedia e software trouxeram à Performance: comosaltar deumaconvergenceculture ondea informaçãodispersaconverge para um entendimentomais alargado, para umaselfmedia(re)presentationculture,ondeaspessoasserelacionamecomunicamemtermospessoais,eessacomunicaçãoéassenteem auto representações baseadas emmedia e em citações deoutros e que vão mapeando as nossas actividades sociais, eainda onde aconvergência é caracterizada por colecções de

auto representações que são interpretadas no seu todo, eespecificamentecontextualizadasnoespaçoenotempo.

On a Multiplicity, um exemplo concreto de multi autorepresentaçãovisualcomoperformance

OnaMultiplicity[8]éumprojectonoqualmeenvolvinofinalde2010,quandodecidifilmar-meregularmenteedurantecercadeumano,aimprovisarmovimentoemespaçosdefinidose restritos de cada uma das 3 casas onde vivi ao longo desseano, e no final de pelo menos 5 horas de estudo relacionadocomodoutoramentoemMatemática–CálculodasVariações-quetermineiemDezembrode2011[9].Assim,entreDezembrode 2010 e Setembro de 2011 fiz registos de vídeo deimprovisações de movimento - a que chameiSéries deImprovisações-utilizandováriastécnicasdemovimentocomoLaban, técnicas de improvisação e composição em temporeal[10], técnicas de Performance[11], e onde o trabalhodesenvolvido no laborátórioBeing Present / Making Present ,orientado porNicole Peisl (Companhia Forsythe) eAlvaNoe(Universidade de Berkeley-California), em Agosto de 2010,Frankfurt, se tornou essencial na construção de vocabulário.Uma regra importante nestes registos: eram efectuadosimediatamente após pelo menos 5 horas de estudo ligado àrespectivatesededoutoramento,eemparticularàpesquisadenovosresultadosteóricossobreoPrincípiodoMáximoFortenocontextodoCálculodasVariações.

Numaprimeirafasedoprocessoapreocupaçãomaiorfoio rigor utilizado no cumprimento das regras pré-auto-estabelecidas: ter um espaço específico da casa específicopreviamentedefinido, terestudadomatemáticanocontextoda

tesededoutoramento,enãofazerumintervalomaiordoque10minutosentreofinaldoestudoeoregistodevídeo.

Entretanto, fui editando os vídeos, analisandoteoricamente possíveis significados[12], partilhei-os utilizandoas redes sociais e fui reformulandomontagensdevídeos e depossíveis formatos de apresentação pública. Decidi tambémregistar em vídeo e som a verbalização da investigação queestava a desenvolver em Cálculo das Variações, bem comoalgumasreflexõessobreestafuturaperformanceemparticular.

No seu formato final,On aMultiplicity foi apresentadacomo uma performance/instalação, onde a improvisação emtempo real é combinada comprojecção de vídeo e somcomotesedapesquisaquedesenvolviaolongode2011e2012.

Framesdosregistosdevídeoiniciais

Performance/instalaçãonoJazzyDanceStudios,8deDezembrode2012,emLisboa

Ou seja, emOn a Multiplicity estes vídeos eramprojectados em simultâneo com áudio de tentativas deexplicação dos conceitos trabalhados na investigaçãomatemática, bem como alguns conceitos abordados naconstrução da performance e resultantes de alguma pesquisabibliográfica em culturas visuais e performance, e aindamovimento improvisado em tempo real, numa tentativadeapresentar uma multiplicidade de auto-representações onde amatemáticaeaperformancesecruzameseintegram.

Esta performance/instalação pode ser vista como umexemplo concreto deRemediation, Immediacy,Hypermediacy,

bem comoconvergência, pois uma das suas principaiscaracterísticas é a utilização de váriosmediums de forma aabordar ambientes entre a matemática e a dança, bem comocriar várias camadas desses ambientes ao longo do processo,onde o corpo em tempo real é o elemento de relação consigopróprionassuasvárias representações,equeéclaramenteumprocesso deRemediation. Foram ainda usados oYoutube [13] eFacebook[14] com o objectivo de partilhar material, e foitambém construída uma página pessoal para organizar apesquisa, onde o conceito deHypermediacy está presente deforma bastante explícita. Mas o desejo deImmediacy é nestapropostabastanteconcreto,ondeaintimidadecomoespectadoréaconvergênciadestedesejodeproximidadecomasmúltiplasautorepresentaçõesprojectadas.

ConclusãoNeste artigo, conceitos comoRemediation, Immediacy e

HypermediacyforamintroduzidosnocontextodaPerformance,e foi ainda apresentado um exemplo concreto de umaperformance/instalação,OnaMultiplicty,queénasuaessênciauma instalação multimédia associada ao conceito de autorepresentaçãocomoformadecomunicação,ecommovimentoimprovisado em tempo real. Na primeira parte foramintroduzidosestesconceitosnocontextodosestudosdemedia,bem como as relações entre eles. Na segunda parte, foramintroduzidos estes mesmos conceitos, mas num processo quepodemosconsiderardeRemediationforamcontextualizadosemestudosdaPerformance.Naterceirapartefoiapresentadaentãoa performance/instalaçãoOn aMultiplicity como exemplo deaplicaçãodestesconceitos.

Existem bastantes questões em aberto no sentido dodesenvolvimentodosnovosmediaesoftwarenassuasrelaçõescom a Performance, e outras a surgir com uma velocidadeproporcional a esse mesmo desenvolvimento, dado sabermosque as mudanças são contínuas, o que gera reacções eremediations contínuos nas várias áreas que compõem asociedadecontemporânea.Umadelasé:comolidarcomnovospúblicos que estão sentadosmas não presentes no concreto, eque assistem a umaperformance através de um écran, nosentido em que classicamente umaperformance é entendidacomo uma relação que se estabelece em tempo real com opúblico, associada a um conceito ou ideia, e através dedeterminadas acções concretas? Obviamente que neste novocontexto,oconceitodeperformancetemqueserrepensado,ouremediated, para que se possam encontrar estruturas depensamentosobremetodologiasdeconstruçãodeperformancesnosdiasdehoje.

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Notas

[1]Repurposingéaquireferidocomo“theuseofthesamecontentacrossdifferentmediaforms”(Bolter&Grusin,1999).[2]RefirocomoexemploosúltimostrabalhosdoencenadorJoãoGarciaMiguel,ondeváriasplataformasdecriaçãoeediçãoemostradevídeoesomemtemporealtêmsidoexploradasnointeriordasobras.[3]TemosoFestivalVerãoAzul,emLagos,comoumdosexemplosemPortugaldeumfestivalapresentadoaovivoeemlivestreaming.[4]ComoexemplotemosoUpstageFestivalofCyberformance[5]Recordoarecentediscussão–finaldeAgosto/iníciodeSetembrode2013–emváriosblogseredessociaisrespeitanteàperformance“ArtPiss”daduplaAnaBorralho&JoãoGalante,ondeosperformersurinamemcimadedinheiroefotosdepolíticosespalhadaspelochão.Algumaspessoasficarambastantechocadascomumvídeodaperformance,afirmandoqueestetipodetrabalhosnãoéarteequenãodeviamsersubsidiadospeloestadoportuguês,entreoutrosargumentosmoralistas,equepodeserolhadocomoumespelhodonossocontextocultural,económico,socialepolíticoem2013.[6]Aqui“algumtipodedistância”refere-seaqualquertécnicaquetenhacomoobjetivocriarnopúblicoapercepçãodeserumobservadornocontextodaperformanceemquestão.[7]Considerandoautilizaçãoderedessociaisemailinglists

paradivulgaçãodaperformanceonívelmínimodeutilizaçõesdemediaesoftware.[8]Algunselementosdoprocessodepesquisaedealgumasapresentaçõespúblicasencontram-seemhttp://www.telmajoaosantos.com,naparterespeitanteàsperformances.[9]Estatesededoutoramento,intituladaSomeversionoftheStrongMaximumPrincipleforellipticintegralfunctionalspodeserencontradanapáginahttp://www.telmajoaosantos.com.Umdosresultadosdestatesefoipublicadocomoartigoepodeserencontradoemhttp://link.springer.com/article/10.1007%2Fs11228-011-0176-x.[10]Aquirefiro-meàstécnicasdeimprovisaçãoapreendidasedesenvolvidasnaCompanhiadeDançaContemporâneadeÉvora,seguindoasLabanImprovisationTechnologies,bemcomoàtécnicadeComposiçãoemTempoRealdeJoãoFiadeiro,encontrandonestaumabasedeconstruçãoenaquelaselementosdeperturbação,deformaaestabelecerrelaçõesepontosemcomum.[11]Refiro-meaquiàconstruçãodeimagens,bemcomoàstécnicasdedemocratizaçãodoprocessocriativodeGuillermoGomez-Peña,edoseugrupoLaPochaNostra,bemcomoalgunselementosdetrabalhosdeMargaridaMestre,MárioAfonso,EstherFerrer.[12]Dediquei-menesteprojectoemespecialaoestudodeautoresligadosàautoetnografiavisual,comoTamiSpry(Spry,2001),

http://www.telmajoaosantos.com

http://www.telmajoaosantos.com

http://link.springer.com/article/10.1007%252Fs11228-011-0176-x

CatherineRussel(Russel,1999),(Reed-Danahay,1997),bemcomoligadosaoestudodapercepçãovisualcomoAlvaNoe(Noe,2002),ouaoestudodasemoçõesnocontextodaantropologia,comoDavidMacDougall(MacDougall,2006).[13]https://www.youtube.com/user/freakytoruffini[14]https://www.facebook.com/TelmaJoaoSantos

https://www.youtube.com/user/freakytoruffini

https://www.facebook.com/TelmaJoaoSantos

PascalKrajewski

From media to devices:immediation and

transparency

Understanding Remediation : the media

WithRemediation: Understanding New Media, published in2000,BolterandGrusindevelopa theoryofmedia, extendingthe investigations inaugurated by McLuhan. Their idea ofremediationisfirstandforemostananalysisofre-mediation[1],asitoccursinourpostmodernworld:howthemediafeedoffeachother,howtheycontaminatethemselves,howtheyrecyclein each other. Four forms of thismedia overlapping could beidentified in their speeches : themultimedia, whichagglomeratesinasingleobjectorspace,differentmediawhilekeeping each of them in its own logic; thequotation,resumption system,where the content of a certainmedium isincorporatedinanotherone;themediaabsorption,whereoldermediaarebeingsimplytranslatedintoanothernewermedium;

theformalandlogicalcontamination,whereweseethelogicofa peculiar medium take precedence over the others’ andpermeate their spirit, their grammar and their form as well.Thus, in themind of our authors, the idea of a “remediation”stems clearly from the scrutiny of this amalgam of media,covering everything from radio, to television, to painting, tophotography,todigital,etc.

This “remediation” engages man in a new bifid way ofbeing-in-the-world. Two modulations, both antithetical andsimultaneous, complementary as well as conflicting, areongoing:themodeofimmediacyandthatofhypermediacy.

Theoriginofthefirstmodeisage-old.Itcharacterizesaclearrelationshipofevidencebetweenmanandanobject:God,Being,oneself,one’sthought,one’sconscience,theworld,life,etc.Hegel,rereadingDescartes,haspointedagainthisrelationofimmediacyintheprocessofhumanthinking,whichisbothmediateandimmediate:

“The thinking subject as the simple immediacy ofbeing-at-home-with-me is the very same thing aswhatis called Being (...).As universal, thought is (...) purerelation to itself,pureonenesswith itself. (...)Thought(…) - by the mediation being at the same time theabrogationofthemediation-itisimmediacy.”[2]

The secondmode ismore recent, perhaps related to themodern epoch. With modern art indeed, we have seen thecontentgivegroundon the issuesof themediumassuch.Themedium becomes more and more important in our aesthetic

reception- itmayalsohappentobewhatwillbesearchedforitself in our relationship to the world. And this is thehypermediacyofourauthors[3].

“Remediation is the mediation of reality”, summarizeBolterandGrusin[4].

We would like to suggest a lifting up of this analysis,givingitanotherbase,transferringitinanotherframework–byshiftingfrommediatodevices.

Beyond remediation : the devices

It seems to us thatwemust indeed reconfigure this theory tomake it more in line with the latest developments of oursociety, by carrying it out on another area. Rather than theparadigm of “remediation”, that figures out our reality as anamalgamofmedia -wewould choose that of “immediation”,which acknowledges our widespread use of technologicaldevices. Because we think that a clean break must be drawnbetween themedia sphere, as analyzed by thewriters,mainlycomposed by «cool» media, passively received by theirreceptors - and theworld of devices, as we see it evenmoreprevalent, made of «hot»media so to speak, but foremost ofmediators,allowingtheinteractionbetweentheirusersandthetechnologicalenvironmentthatunderliesthem.

Thediscrepancyisjustamatterofnuance,andthatiswhythe terminology of Bolter and Grusin, as well as theirstatements, keep on operating in this new field. Perhaps they

areevenmoreaffirmedandconfirmed.Wemerelypropose tomodify the territory, firstly amazed by the validity andprecisionof theanalyses and theconceptsproposedbyBolterandGrusin,andthenreadytoamendtheminordertoimprovetheir efficiency. Eventually, it might only consist in glidingaccentsandintonations…

In recent decades, the devices have been multiplyingaroundus,invadingoureverydaylives.Wedefine“devices”asthe products operating thanks to amicroprocessor, interactingwiththeiruserandcollectivelyforminganewdermiscoveringourreality.Letusproposethat“technology”isthisnewfacetofthe real which organizesthe subcontraction of informationprocessing by the devices, when “technics” meantsubcontracting the material and energical processings to themachines. The devices are less media than mediators,iebilateralintercessorsbetweenusandreality.

Therefore, the focal point is no longer upon the media,consideredintheirsupposedcommunity,butuponthedevices,in their claimed specificity. If “remediation” offered us atheory of media, immediation will attempt to bring theelements of atheory of devices – sure as we are that we arelivinglessinamulti-mediaworldthanina‘deviced’reality.

Andweproposetoshedlightonthisimmediationanditstechnological transparency (shady transparency[5], equivocaltransparency)-bystartingwiththecommonusenowadaysofanon-innocentadjective:“immediate”.

“Immediately !”

Is it not absurd that by the time our societies are usingmoreandmoremedia,mediatorsandtoolsofallkinds,thevirtueofimmediacyisseennotonlyasanassetbutasavalue?Istherenothereaquiteunexplainableparadoxinseeingaconcept,anapproach, and adesire imposing themselvesby theverywaysthatachievetheexactcontrary?Wecouldragehereagainstthecrowds’stupidity,thunderagainsttheabusesoflanguage,etc-orperhapscouldwetrytoseeitasakindof“doxicwisdom”[6],whereatruthliesundertheragsofacountersense…

So, why do we hear today so high the praising of“immediate responses”, “immediate actions”, “immediateoutcomes”? Would it only be a featured term, silkier, morefancy, more poetic than its counterparts, yet as accurate andcenturies-old : instant, simultaneous, direct - and theirderivatives ?Besides, “instantly”, “directly”, or “at once” areevenshorterandeasiertosayorwrite…

Nowadays, the term “immediate” is used almostexclusivelyinthesenseof“instantaneous”.Itstheologicalandmetaphysical aura that could be found in the experience ofcommunion with God or in the adequate ideas[7], faded longago.Isitnotamazingnonetheless,thatitimposeditselfatthevery same moment when our societies increasingly mediatedthemselves? The more mediated our world proved to be, themore ‘mediatored’ the access to real became - and the moreoverusedtheword“immediate”happenedtobeinourspeeches,themoreover-praisedthisvalueseemedtobe.

And if you look thoroughly, there is nothing moremediatedthanwhatisbeingproposedasimmediate.Whatsortof immediateanswersoractionscould thestateapparatus, the

militarybuild-up,orthejudiciary[8]becapableof?Allthemorethan all of them are systems, that is to say peculiar kind ofapparatus[9]? Their growth, which may allow their instantresponsiveness, implies precisely an intrinsic and extrinsicproductionofevermorebricksof«mediation».Wewouldliketotrytopromoteinthesefewlinestheideathatthiswidespreaduseofafactioustermisthesignandtheindexofadeepertruth: thatanewrelational regimebetweenmanandhisworldhasemerged from the blinding invasion of devices. And here isimmediation.

Evidence VS difference

HowismanconnectedtoBeing?Here,wewanttoquestion,alltogetherifpossible, thedifferentmodesofrelatingtooneself,toothers,totheworld,tohistory,tothekosmos.

Thefirstmodeisperhapstheoneofevidence.Thesubjectistakeninhisworld,inhisobject,withinacommunionthatcanbe neither explained nor understood, but can only beexperienced and felt. The philosophical or scientific ormathematical “intuition” is this form of Thought withoutreasoning that renders as clear and distinct the image of itsobject, or as adequate an idea that is compelling by itsevidence.Above-orbelow-anytheorization,anyideation,anyconsideration. Love at first sight is this duping of Reason,whereothersappearssurroundedbyitssovereignandexclusiveevidence, and even friendship can only be explained by aformula of a disarming idiocy, reluctant to any analysis,

“because it was he, because it was me”[10]. Man wrapped byevidence,knowsashebreathes,withoutknowingwhyorhow,and without wanting to know it.And he acts as he breathes,without premeditation, without intellection, amazed to noticesome of its own gestures acting alone. Then manknows hisobjectwhileheisbeingbornwithhim[11].Theyarebeingbornatthesamemoment,theyarecomingtolifetogether,theyarecoming into being with one another – while they are beingacquaintedwith one another,while they are learning to knowtheotherone…Manbelieves(croit)withoutanyreason,andhegrows well (croît) by believing this way. Object and subjectinosculate to form a compact ensemble, they abolish oneanother, the boundaries between them are dissolved, nomediator fastens them, no membrane separates them; theymergeintoacommonexistence,intheevidenceofanintuitive,immediateco-bornknowing.

The secondmodewould rather be that ofdifference (wearealsoalludingheretotheDerridiantuneofthedifferance[12]).Differencewouldpointoutthemodeoftheothernesstoothers,thegapbetweentherealandwhatcanbesaidormadeofit,thedisparitybetween factsand their interpretations.Togetagriponhisworld,manmustnottakeleave,getdrownanddroppeddown in it; but on the contrary, he must try to seize it bymoving away, by moving it away, by modeling it or gettingspecifictools.Onemustextractoneselffromonesworldinanattempt to discover or realize, such as itself, an object. Somehave retained “deduction” as this mode of theoreticalknowledge discovering (mode complementary and opposite tointuition).We prefer to use themore comprehensive term of

reasoning. Reasoning means placing an object in front of asubject,creatingaclearandcleancutbetweentheobservedandthe observer – in order to enable analysis, development andproduction.Thisgenericmodeofreasoningallowstotackletheopacityofthereal,itsobscurities,whatdoesnotfalloffalog,all that is not given in a radiant evidence. The reasoningconstructs its object and becomes the main mediator ofachieving a goal. The difference is required by the not-givenfeature of the real.Moreover, one can find it in the everydaylife: the relationship with the others is apprehended as anexistential otherness, any journey is a delay and involves themobilizationofmanymediators, thesuccessofanyhazardousaction requires the deployment of tools which would be themediatorsofitsrealization.Thedifferencecansubsumeallthatescapethefusionbetweenmanandhisworld,sincethelatterisirretrievablyother,remote,distinct,distant[13],toconquer.

There is between those two, undoubtedly, a particularlysymptomatictemporalcriterion.Inevidence,subjectandobjectmerge within an absolute relationship; whereas in difference,the subject seeks to realizehisobject. If anob-ject iswhat isthrown in front of us, we can not even talk of any objectregarding evidence (and hence, nor of its other, the subject):there is only a feeling of thoughtless fullness. Therefore,temporal and spatial criteria could help distinguishing them:the instantaneous flash, facing the laborious process ofobjectiveproduction; the confusionofdistinct realities inonesingle location, or else the unbridgeable gap that keepsseparated the object from its observing subject. The evidenceoccurs, thedifferencediffers.Thisiswhythelatteris theseat

of everymediations,while the former one is exempting itselffromany.Atthisstage,onecoulddefinemediationasthespaceseparating two pointsand the resources (material, time,efficiency, emotion, reason) to connect them. Consequently :eitherthetwopointsmergeandmathematicianswouldsaytheyareonlyone,andwewouldsaytheyareimmediate;ortheyaredistinct, they differ, and you can find or build a vector ofmediation that would connect them. And there is no thirdterm…

Immediation

With the invasion of devices, it is as if this excludedmiddlewas breaking out into the landscape. Technology, bymultiplying, by spreading itself relentlessly, by installinginfallibly its compactness, has put within reach of hands, ofclicks,ofbrains,ofactions,ofdesires,etc,asetofservicesthatrespond instantly. The more it fills out, the more numerousaccessible services are; the more it multiplies its mediationdevices,themorewidespreadtheaccessis;themoreitfleshesout, the more instant and complex answers are given by itsproducts.Devicesofferauniversalmeansforaconstellationofservices accessible globally, seamless and without delay.Technology organizes the flow of driving and activeinformation.Bymakingitavailableandeffective,withinbiggerand bigger perimeters, technology stands out as the best -andsoontheonly-waytogripontheworld.Here,isonthehyper-mediationpartdrivenbytechnology.

This hyper-mediation is seconding by anotherphenomenon : thedevice’s disappearance in theman’s living.Thedevicehasbecomethemediatorparexcellence,intercessorand interceptor of our desires - and it is perceived as non-mediatingforitknowshowtobeforgotten.Todoso,itfollowsmultiple paths. That of endogenous stride, that improves theservice’squality:yesterday’stelecommunicationscouldnotbeforgottenbecausetheyregularlyfailed,theywereblurred,theirsignal was poor; today’s ones, either audio or visual, free ofthesedefects,donotparasitizeanymore the relationalcontenttheydistribute;whatabout thoseof tomorrow?Secondpath :thetechnologicaladaptationtothesocialanimalthatisman,inhisbiologicalandbehavioralcharacteristics,sothatthedevicecansometimestrulydisappearbyitshumanuse(contactlensesare a good illustration of that). And finally, the path of itsbecoming-hegemonic, which accustomedhomo technologicustoitsincongruity,whichhidesitspresencebyitsomnipresence,which makes one forget its essential difference and itscontingencyby its obstinate and totalizing existence - andwearenomoreawarethatscreensaremediatorsbecausetheyareeverywhere,andbecauseeverythinggoes throughthem(orviasomething else, whatever). And that is how this hyper-mediation can, as surprising as it sounds, go unnoticed andcreateasensationofimmediation.

We propose to call immediation this specificallytechnologicalregime,describinghowmangraspsonhisworld.Thewordremindsusthatanoutburstofmediationscanleadtoafeelingofpureimmediation,thatweneverfeltsoclosetotheothers and to the world, so integrated into one common and

immediate bubble, than by multiplying the use of all ourmediation devices. And now, our way of being-in-the-worldclaimstobe«transparent»[14].

Immediation would take place between knowing andreasoning,andtransparencywouldjostlebetweenevidenceanddifference. Organizing the flows of operational information,technologybringsabouttoutensemble:ultra-fast,efficientandeffortless answers ; a pre-chewed knowledge, digested by thematrix;asensationofergonomicevidence;andthefeelingofaneighborhoodwithoutdistance.Considerforasecondthelovedonewholivessofarawayfromyou.Oneday,atuneintheairstrikesyouandmakesyouthinkabouthim/her,withoutputtingwordsorimagesonit,justbytheoutcroppingofthisfeelingofwell-being you feel in evoking him: and you smile at theevidence perfume here resurrected, in which you breathe hisinformal idea. Later on, you want to see him and prepareyourself for a visit - then is set in motion the waltz ofoperations necessary to achieve this goal, in order tocircumvent thedifference that still separates you.And today,you can at last call him, without even looking for a number(tomorrow,amerethoughtwillbesufficient),andyouwillbeconnected to this person with a sensation of presence andtransparency that technology will keep on enhancing (byperfectingitselfandbyimposingitselfuponyou).

Transparency

Anotherrelationalregimeopensupbetweenthesubjectandthe

object.Neithertheircommondissipationintheirmerging,northeir irretrievable separation in two blocks standing oppositeoneanother–buttheircounter-naturalconnection,inaconstantand transparent flow of information and exchanges. Theaffordance[15]presentsitselfasthenewscientificparadigm,inaddition to the synthesis and the analysis, to examine theoverall relationship that takes place betweenwhat can not beeasily separated nor essentially characterized as a subject andanobject.

The real is not only diaphanous for one part and to beelucidatedforanother,butalsoshady,andalittlemuddyistheimagethatweperceive.Therearehereofcoursemoral,noetic,political threats - and the bilious rants against technology,whichanywaywillbesweptawaybythemarchofprogress,arenot unfounded. But above all, one needs to point, measure,determine, confine, characterize the entered apprentice, whodoesnotwaittobreakandenter.Thisisthereproachthatcoulddecentlybeexpressedagainstit:itsindecency.Itslackoffairplay, its arrogant complacency. Technology imposes itselfeverywhere as in a conquered territory, sure of its ownimportance.Butperhapsisitjustayouthfulsin-andtheworldwillbeuptoreminditandtomakeitmature.Andatthesametime,theworldhaschangedforever,andourwayoflivingintoit, too. We should better temper the ardour, canalize theconvergence-andaboveallchaseitout.

Technology goes further as it stows itself : withintransparency.Thatistosayamixofevidenceanddifference.Itdoes not mask behind obfuscation, it does not cross like astowaway,itdoesnottrytogounnoticed,itarriveswithmuch

fanfare-andbecauseofthedinmadebyitssemiotic,cognitive,operatingcarnival,itimposesitselfwithamessianicevidence.ThisisPoe’spurloinedletter[16]:thereisnobetterwaytostateaquitequestionabletruththanwithalargeandnoisyexhibition.Transparency is a flood. It refers to this semiotics andinformative storm, mediated by devices that are intercalatingintoourrelationshipwithrealityandfactsunderthepretexttomake them better know, understand, appreciate, taste.Immediation denies the virtues of the crude, the naked, thesober, as well as those of the remote, the resistant, theunattainable – in favor of enhanced, real-time, sensational,permanentcapabilitiesofferedbytechnology.

Wemustthereforestressontheanti-symbolicaccentsofthistransparency,whichis,aspointedoutbyMichelGuérin[17],the“contraryofthecommunicationalidealofthesamename”(thetransparencyofpolitics,media,newspapers,etc).It isnotused to see clearly, to clarify, but it rather blurs ourrepresentations,addingedgeeffects,disturbance,interferences.Where evidence (in Latinex-videre, in Germanaus-sehen)tendedtoexhaust(ex,aus)thereal;transparencyisonlytryingto render it in its whole instability, its impetuosity, itsarrhythmia.Ifbothtermsreferindeedtotheideaoflight,itisinacompletelyoppositegoalandapproach.Evidencereferstoap-pearing, away of distributing light and shades in order todiscern both of them, and to assign them to their respectiveresidence.Trans-pearingmakesjusttheopposite:itaggregatesshadesandlightinthesameray,makingdistinctionimpossible,scoffing at the obsolete interest of such a sifter. “In short,transparency works on the index and mocks symbols. It

accredits themultiple, the switchover (...) the partial and theplural;bluntly:thetrans.Itslightisnotthelightingofaplace,it is themovingenergy.Movement andeven speed”. “Insteadof reality seen as all representations commutable in theRepresentationoftheAll,wearenowinarealthattrans-pearsin an exteriority-to-it (not-self), indefinitely put back”. “Therealityisnomoresymbolized,buthyper-acted”.

Asforus,wewouldsaythattherealityis‘deviced’-butthisisanotherwayofsayingthesamething…

***

What is here organized is not a supplanting but asupplementationoftherealbythevirtual.Theriskisnotinthedisappearance, the annihilation of the real, but in its loss, itsalterationbynumbersandsignsoftechnology.Thesystem,thathere sets up, possesses a shadow asmighty as its wealth : itprovides us with a new andmore-than-real phenomenality, itoffers artificial means to plunge man in a symbioticrelationshipwithhisworldandhissensations-butdoingso,ithas established itself as the main -if not totalitarian- go-betweenlinkingmanandthereal,ofwhichitoffersanalteredimage,oftenembellishedorover-stimulating,thatdeviatesmanfrom his natural relation to Being. The history of technicalprogressasHeideggerregardedit,continueshere:thecurseofmanconsists in the fact thathis technical strides areboth theobjective mark of his impulse to Beingand what brings himunfailingly away from it[18]. Technology offers an impure

mediation between man and his surroundings, promisingandsucceeding, here is theontologicalparadox, anopeningofhissensibility’s regimes and of his Sensible spectrumvia theirartificial‘devicing’.

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Notes

[1]Asubtlebutdecisivedistinctionmustherebedoneinthevocabularyusedbytheauthors.Theword“remediation”existsinEnglish,inthesenseof“tocorrectsomething,orprovidearemedy”,fromtheLatinroot“remediare”,basedon“mederi”,toheal.ThenotionproposedbyBolterandGrusinisclearlyforgedontheideaofaneo-mediation,focusingonthedifferentformsofmedia,whicharevectors,humanproducts,throughwhichManexpressesapartofhissymbolicandwhosetheLatinetymologyrefersto“mediare”,tosplitintwoparts.Theslidingbetweenthesetwosenses(tohealfrom“mederi”,upto

tobroadcastfrom“mediare”)seemstousanimportantterminologicalerror.Thepunisnoproofofanyconceptualrelevance.Therefore,wecannotfollowtheauthorswhentheyintroduceinthiswaythe«reforming»natureofremediation.JayDavidBolteretRichardGrusin,«Remediation»,dansConfigurations.Volume4,Numéro3,Automne1996.Online:http://lmc.gatech.edu/~objork3/1101/fall07/remediation.pdf.[2]PartlyquotedbyBolterandGrusin.GeorgWFHegel,Lecturesonthehistoryofphilosophy.3,Medievalandmodernphilosophy.[1825-26],Lincoln,UniversityofNebraskaPress,1995,p.229-230.[3]Nonetheless,wearenotsureatallthattheissueofthemediuminart,couldbeapproachedbyanyanalysisofthemediasphere,studyingthedifferentmedia,suchasradio,tv,andsoforth.TheFrenchcouldheredistinguishthemédium(plural:média)ofart,andonemédia(plural:médias)oftheculturalentertainmentsphere.OnonesideGreenberg,ontheotheroneMcLuhan.[4]JayDavidBolterandRichardGrusin,«Remediation»,inConfigurations.Volume4,Numéro3,Automne1996.Online:http://lmc.gatech.edu/~objork3/1101/fall07/remediation.pdf[5]MichelGuérin,«Latransparenceombreuse»,inBernardLafargue,Figuresdel’art.N°5,L’artdesfigures[sld],Publicationsdel’UniversitédePau,2001,p.113-131.[6]AnneCauquelin,L’artdulieucommun:Dubonusagedeladoxa,Paris,Seuil,1999.[7]BaruchSpinoza,Ethique[cir1670],Paris,Point,2010.

[8]InFrench,onecallthem“appareild’Etat”,“appareilmilitaire”,“appareiljudiciaire”.TheFrenchword“appareils”(plural)istranslatedby“devices”,whereastheEnglishword“apparatus”shouldbetranslatedby“dispositif”orsometimes“appareil”(singular)…[9]«Apparatus»isthustobereadandunderstoodinrelationandarticulationwith«device»andalsointhesenseofAgamben.GiorgioAgamben,Qu’est-cequ’undispositif?,Paris,Rivages,2007.GiorgioAgamben,WhatisanApparatus?,StanfordUniversityPress,2009.[10]Wetranslate:MicheldeMontaigne,«Livrepremier.ChapitreXXVIII»,inLesEssais[cir.1572],Paris,Pocket,2009.[11]InFrench,thelinkhasbeenmadebetween“connaître”(toknow)and“co-naître”(tobebornwith,tocometobirthwith)bypoets(PaulClaudel)andphilosophers(MauriceMerleau-Ponty).«Man’sknowingcanbedefinedasaconsciousbirthqualifiedbytheobjectthatlimitsitsexpansion».Wetranslate:«[Laconnaissancedel’homme]peutsedéfinirunenaissanceconscientequalifiéeparl’objetquienlimitel’expansion».PaulClaudel,L’artpoétique[1907],Paris,Gallimard,1984,p.85.«Thesubjectofsensation(…)isapowerwhichcomestobirthwithacertainmilieuofexistence,orgetssynchronisewithit».Wetranslate:«Lesujetdelasensation(…)estunepuissancequico-naîtàuncertainmilieud’existenceousesynchroniseaveclui».MauriceMerleau-Ponty,«Lemondeperçu.I,Leperçu»,inPhénoménologiedelaperception[1945],Paris,Gallimard,1945,p.256.

[12]JacquesDerrida,«Ladifférance»inMarges:delaphilosophie[1972],Paris,Minuit,1972,p.1-29.[13]The«distance»ispreciselywhatmarkswhatis«di-stant»:whatstands(stare)apartfrom(dis).Inotherwords,thedistanceisexactlywhatpointsthepositionofanob-ject,separatedfromasubject.[14]MichelGuérin,Latransparencecommeparadigme[sld],Aix-en-Provence,Publicationsdel’UniversitédeProvence,2007.[15]JamesJGibson,Theecologicalapproachtovisualperception[1979],London,Hillsdale,1986.[16]EdgarAllanPoe,Histoiresextraordinaires[cir.1840],Paris,Flammarion,2001.[17]Inthisparagraph,thetranslationsareoursandwearetryingtosynthesizethearticle:MichelGuérin,«D’unréelsansappeloulafindesphénomènes»,inLatransparencecommeparadigme[sld],Aix-en-Provence,Publicationsdel’UniversitédeProvence,2007,p.20-42.[18]MartinHeidegger,«Laquestiondelatechnique»,inEssaisetConférences[1954],Paris,Gallimard,1958,p.9-48.

PascalKrajewski

Des médias aux appareils:Immédiation ettransparence

Comprendre la remédiation : les médias

AvecRemediation:UnderstandingNewMedia,BolteretGrusinélaborent en 2000 une théorie des médias, prolongeant leslectures inauguréesparMcLuhan.Leur idéede la remédiationestavant toutuneanalysede la re-médiation[1] à l’œuvredansnotremondepostmoderne:commentlesmédiassenourrissentlesunslesautres,commentilssecontaminent,commentilsserecyclent. Quatre formes d’imbrication médiatique pourraientêtre identifiées dans leurs propos : le multimédia, quiagglomèreenunmêmeobjetouespace,différentsmédiastoutenlesmaintenantdansleurlogiquepropre; lacitation, jeuderepriseoùuncontenud’uncertainmédiasetrouvereprisdansun autre ; l’absorption médiatique, où des médias anciens sevoient tout simplement transposés dans un autre média, plus

récent;lacontaminationlogico-formelleoùl’onvoitlalogiqued’un certain média prendre le pas sur celle des autres et enimprégnerl’esprit,lagrammaire,laformemême.L’idéed’une«remédiation»naîtdoncdans l’espritdenosauteursàpartirde l’étude de cet amalgame des médias, couvrant tout, de laradio,àlatélé,àlapeinture,àlaphoto,aunumérique,etc.

Cette«remédiation»engagel’hommedansunenouvellemanièred’habitersonmonde,bifide,quitresseensembledeuxmodulations à la fois antithétiques et simultanées,complémentairesbienqu’opposées:lemodedel’immédiateté(immediacy)etceluidel’hypermédiateté(hypermediacy).

L’origine du premier mode est immémoriale. Ilcaractérise une relation d’évidence de l’homme à un objet :Dieu, l’Etre,soi-même,sapensée,saconscience, lemonde, lavie, etc. Hegel, relisant Descartes, retrouve cette relationd’immédiatetédanslefonctionnementdelapensée,quiestàlafoismédiateetimmédiate:

« L’être n’est alors rien que l’immédiateté simple, lapure relation avec soi, la pure identité à soi (…) Lepenserestcettemêmeimmédiateté.(…)Etdufaitquela médiation est en même temps suppression de lamédiation,elleestimmédiateté.»[2]

Le secondmode est plus récent, lié peut-être à l’époquemoderne.Avecl’artmoderneeneffet,onavulecontenucéderduterrainsurdesproblématiquesdumédiumcommetel[3].Lemédiumdevientdeplusenplusimportantdansnotreréceptionesthétique – il sera peut-être aussi ce qui sera recherché pour

lui-même dans notre relation au monde. Et c’estl’hypermédiatetédenosauteurs.

«Laremédiationestlamédiationdelaréalité»,résumeBolteretGrusin[4].

Nousaimerionsproposerundépassementdecetteanalyse,en lui donnant une autre base, en lui trouvant un autre cadred’emploi–nonplusceluidesmédias,maisceluidesappareils.

Par delà la remédiation : les appareils

Ilnoussemblequ’ilfauteneffetreconfigurerlathéorie,pourlarendreplusenphaseaveclesderniersdéveloppementsdenotresociété,enlaconduisantsurunautrepérimètre.Auparadigmede la remédiation, qui appréhende notre réalité comme unamalgame des médias – nous voudrions préférer celui del’immédiation, qui prend acte de notre usage généralisé desappareils technologiques. Parce qu’il nous semble qu’unefracture nette est à marquer entre la sphère des médias, telqu’analysée par nos auteurs, médias partiellement « froids »,reçus passivement par leurs récepteurs – et le monde desappareils, telqu’ilnousparaitdeplusenplusprenant,médias«chauds» si l’onveutmais avant toutmédiateurs, autorisantl’interactionentreleurutilisateuretlemilieutechnologiquequilessous-tend.

Le décalage est tout de nuance, et c’est pourquoi laterminologie de Bolter et Grusin, ainsi que leurs argumentscontinuentd’opérerdanscenouveauchamp.Peut-êtremêmey

sont-ils encore mieux affirmés et confirmés. Nous proposonsici simplement de modifier le territoire, en nous étonnantd’aborddelavaliditéetdel’acuitédesanalysesetdesnotionsproposéesparBolteretGrusin,puisenlesamendantafindelesrendre toujours plus opératoires. Il ne s’agit peut-être que demodifierdesaccentsetdesintonations…

Depuis quelques décennies, les appareils se multiplientautour de nous, envahissant notre quotidien. Nous entendonspar appareils, les produits fonctionnant à partir demicroprocesseur, qui interagissent avec leur utilisateur et quifaçonnentensembleunnouveauderme,recouvrantnotreréalité.Proposons que la technologie est ce nouveau pan du réel quiorganiselasous-traitancedutraitementdel’informationparlesappareils, quand la technique signifiait la sous-traitance dutraitementde lamatièreetde l’énergiepardesmachines.Lesappareils sont moins des médias que des médiateurs, ie desintercesseursentrenousetlaréalité.

Dès lors, le point de focalisation ne porte plus sur lesmédias,dansleurcommunautésupposée,maissurlesappareilsdans leur spécificité revendiquée. Si la « remédiation » nousoffraitunethéoriedesmédias,l’immédiationtenterad’apporterles éléments d’une théorie des appareils – persuadé que noussommes d’être moins dans un monde multi-médiatique quedansuneréalitéappareillée.

Et nous proposons d’apporter un éclairage sur cetteimmédiation et sa transparence technologique (transparenceombreuse[5], transparence équivoque) - en partant de l’emploibanalisé denos jours d’un adjectif pourtant bienpeu anodin :«immédiat».

« Immédiatement ! »

N’est-il pas aberrant qu’à l’heure où nos sociétés n’ontjamaisautantusédemédias,demédiateursetd’outilsdetoutesorte, lavertude l’immédiatetésoitconsidéréenonseulementcommeunacquismaiscommeunevaleur?N’yat-ilpaslàunparadoxe peu explicable à voir s’imposer une notion, uneapproche, un désir, par des moyens qui en réalisent le justecontraire?Onpourrait ici ragercontre lastupiditédesfoules,tonnercontredesabusdelangage,etc–oupeut-êtretenterd’ypercevoircommeunesortede«sagessedoxique»[6],oùseterreunevéritésouslesoripeauxd’unnon-sens…

Pourquoi donc entend-on aujourd’hui tant vanter les« réponses immédiates », les « actions immédiates », les« résultats immédiats » ? Il ne s’agirait que d’un vocable àl’honneur, plus soyeux, plus sonnant, plus poétique que sespendants pourtant exacts et pluri-centenaires : l’instantané, lesimultané, ledirectet leursdérivés?Onnepourramêmepasblâmer l’anglo-tropisme contemporain, qui aurait importéimmediately quand instantly, directly ou at once sont moinsgourmandsdesyllabes.

De nos jours, ce terme est utilisé dans le sens quasi-exclusif d’instantané. Son aura théologico-métaphysique quel’on pouvait retrouver dans l’expérience de communion avecDieu ou dans les idées adéquates[7], s’est évanouie depuislongtemps.N’est-ilpasétonnantcependantqu’ilsesoitimposéenmême temps que nos sociétés semédiatisaient de plus enplus ? Plus lemonde s’avéraitmédiatisé, plus l’accès au réeldevenait médié – et plus le discours abusait du vocable de

l’«immédiat»,plusilenprônaitlavaleur.Et si l’on y regarde, il n’y a pas plusmédié que ce que

l’on nous propose comme immédiat. De quelle réponse, dequelle action immédiates pourraient bien être capables lesappareilsd’Etat,judiciaire,militaire?Etpourquoid’ailleursicitousces«appareils»?Leurcroissance,quiautoriseraitpeut-être leur capacité de réaction « instantanée », impliquejustementlaproductionintrinsèqueetextrinsèquedebriquesde«médiation»toujoursplusnombreuses.Nousvoudrionstenterde défendre dans ces quelques lignes l’idée selon laquelle cetemploi généralisé et factieux d’un terme est l’indice d’unevérité plus profonde, savoir qu’unnouveau régime relationnelde l’homme avec son monde s’est fait jour par l’invasionaveuglantedesappareils.Etvoicil’immédiation.

Evidence VS différence

Comment l’homme est-il relié à l’être ? Nous voulonsinterroger par là, tout ensemble s’il est possible, les diversmodes de relation avec soi-même, les autres, sonmonde, sonhistoire,lecosmos.

Le premier mode est peut-être celui de l’évidence. Lesujet est pris dans son monde, dans son objet, par unecommunion qui ne s’explique ni ne se comprend, maiss’éprouve et se ressent. L’intuition philosophique oumathématiqueouscientifiqueestcetteformedelapenséesansraisonnement qui donne comme claire et distincte l’image deson objet, ou comme adéquate une idée qui s’impose par son

évidence. Au-delà ou en deçà de toute théorisation, de touteidéation,detouteréflexion.Lecoupdefoudreestcetteniqueàla raison, où autrui apparaît avec son évidence souveraine etexclusive, et l’amitié elle-même ne peut s’expliquer que parune formuledésarmanted’idiotie, réfractaireà touteanalyse :«parcequec’étaitlui,parcequec’étaitmoi»[8].L’hommeprisdansl’évidence,saitcommeilrespire,sanssavoirpourquoinicomment,etsanslevouloirsavoir.Etilagitcommeilrespire,sans préméditation, sans intellection, en s’étonnant de voircertainsgestes,lessiens,agirtoutseuls.Alorsl’hommeconnaîtson objet en co-naissant avec lui[9]. Il croit sans raison, et ilcroîtencroyantainsi.Objetetsujets’abouchentpourformerunensemblecompact;ilss’abolissentl’undansl’autre;entreeuxlesfrontièressesontdissoutes,aucunmédiateurnelesaccole,aucune membrane ne les sépare ; ils fusionnent dans uneexistence commune, dans l’évidence d’une co-naissanceintuitive,immédiate.

Lesecondmodeseraitaucontraireceluideladifférence(en entendant aussi bien sûr les accents derridiens de ladifférance[10]).Cettedifférencepointeraitlemodedel’altéritéàautrui, de l’écart entre le réel et ce qu’on peut en dire ou enfaire,dugouffreentrelesfaitsetleurinterprétation.Pouravoirune prise sur son monde, l’homme ne doit pas s’y laisserprendre,senoyerets’oublierenlui,maisaucontrairetenterdelesaisirens’enéloignant,enl’éloignant,enenconstruisantdesmodélisations ou en s’armant d’outils spécifiques. Il fauts’extérioriser à son monde pour tenter de découvrir ou deréaliser, tel qu’en lui-même, un objet. Certains ont retenu ladéduction comme ce mode, complémentaire et opposé à

l’intuition,dedécouvertedeconnaissancesthéoriques.Nousluipréférerons le terme plus global de raisonnement. Raisonner,c’estposerunobjetenfaced’unsujet,c’estcréerunecoupurenette et franche entre l’observé et l’observateur afin depermettre l’analyse, lamise en place, la production.Cemodegénériquederaisonnementpermetdes’attaquerà l’opacitéduréel,àsesobscurités,àcequinecoulepasdesource,àcequine se donne pas dans l’irradiante évidence. Le raisonnementconstruit son objet et devient le médiateur principal deréalisationd’unbutàatteindre.Ladifférenceestexigéeparlecaractèrenondonnéduréel.D’ailleurs,ellese litetse trouveau quotidien : la relation aux autres s’appréhende commealtéritéexistentielle; levoyageestretardementet impliquelamobilisationdemédiateursnombreux;laréussited’uneactionhasardeuse nécessite le déploiement d’outils qui seront lesmédiateursdesaréalisation.Ladifférencepermetdesubsumertoutcequiéchappeà laprise fusionnellede l’hommesur sonmonde, en ce qu’il est irrémédiablement autre, lointain,distinct,distant[11],àconquérir.

Dansl’évidence,sujetetobjetfusionnedansunerelationabsolue ; dans la différence, le sujet cherche à réaliser sonobjet.Si l’ob-jetestbienceque l’on jettedevant soi, iln’yapas même d’objet dans l’évidence (et donc pas non plus sonautre,lesujet),iln’yaqu’unsentimentdeplénitudeirréfléchie.Dès lors, des critères temporels et spatiaux pourraient encoreles distinguer : l’éclair instantané de l’un, face au laborieuxprocessusdeproductionobjectifdel’autre;laconfusionenunmême lieu de réalités distinctes, ou bien l’infranchissablegouffre qui tient séparés l’objet de son sujet observateur.

L’évidenceest,ladifférencediffère.C’estpourcelaquecelle-ci est le siège de toute médiation, tandis que celle-là s’enexempte. On pourrait à ce stade définir la médiation commel’espace qui sépare deux points et les moyens (matériels,temporels,effectifs,affectifs,rationnels)delesrelier.Dedeuxchoses l’une : soit les deux points se confondent et lesmathématiciens diraient qu’ils ne sont qu’un, et nous dirionsqu’ilssontimmédiats;soitilssontdistincts,ilsdiffèrent,etonpeut y chercher ou construire unvecteur demédiationqui lesrelierait.Etdèslors,iln’yapasdetroisièmeterme…

L’immédiation

Avec l’invasiondesappareils, tout sepassecommesice tiersexclu faisait effractiondans le paysage.La technologie, en semultipliant, en se répandant sans rémission, en installantinfailliblementsacompacité-amisàportéedemains,declics,de cerveau, d’actions, de désirs, etc un ensemble de servicesrépondantinstantanément.Pluselles’étoffe,pluslenombredeservices accessibles augmentent ; plus elle multiplie sesappareilsdemédiation,plusl’accèsestgénéralisé;plusellesecharpente, plus ses produits savent rendre des réponsesinstantanéesetcomplexes.Lesappareilsoffrentuntruchementuniversel pour une constellation de services accessiblesglobalement,sansfailleetsansretard.Latechnologieorganisela circulation de l’information agissante. En la rendantdisponible et efficace dans des périmètres de plus en plusétendus, elle s’impose comme le meilleur et bientôt le seul

moyendeprisesur lemonde.Se joue ici lapartiede l’hyper-médiationportéeparlatechnologie.

Celle-ciseredoubled’unautrephénomène:ladisparitiondel’appareildansl’habiterdel’homme.L’appareilestdevenulemédiateurparexcellence,intercesseuretintercepteurdenosdésirs – et il est perçu comme non-médiatisant car il sait sefaireoublier.Ilsuitpourcelaplusieursvoies.Celleduprogrèsendogène, qui améliore les qualités du service : lestélécommunicationsd’hierse rappelaientànotrebonsouvenirparce qu’elles coupaient, crachotaient, ou rendaient un signalpauvre;cellesd’aujourd’hui,sonoresouvisuelles,exemptesdeces défauts, ne parasitent plus le contenu relationnel qu’ellesdistribuent ; quid de celles de demain ? Deuxième voie :l’adaptation à l’animal social qu’est homme, dans sesparticularités physiques et comportementales, de sorte quel’appareil arrive parfois à disparaître véritablement dans sonutilisation par l’homme (les lentilles de contact en sont unebonneillustration).Lavoiedesondevenir-hégémoniqueenfin,quihabituehomotechnologicusàsonincongruité,quimasquesa présence par son omniprésence, qui fait oublier sonessentielle différence et sa contingence par son existenceopiniâtre et totalisante – et on ne se rend plus compte quel’écranestunmédiateurdecequ’ilyenapartout,etquetoutpassepareux(ouparautrechose,qu’importe).C’estainsiquecette hyper-médiation peut, aussi étonnant que cela sonne,passerinaperçueetrendreunesensationd’immédiation.

Nous proposons d’appeler immédiation ce régimespécifiquement technologique de prise de l’homme sur sonmonde. Il rappelle qu’une recrudescence de médiations peut

débouchersurunsentimentdepure immédiation,quenousnenous sommes jamais sentis aussi proches des autres et dumonde, aussi intégrés dans une même bulle commune,immédiate,qu’enmultipliantl’emploidetousnosappareilsdemédiation. Et notre façon d’être-au-monde se revendique«transparente»[12].

L’immédiationprendraitplaceentrelaconnaissanceetleraisonnement, et la transparence viendrait jouer des coudesentre l’évidence et la différence. Organisant les fluxd’informations opératoires, la technologie apporte toutensemble:desréponses,ultra-rapides,efficacesetsanseffort;une connaissance pré-mâchée, digérée par la matrice ; unesensation d’évidence ergonomique ; et le sentiment d’unvoisinagesansdistance.Prenezcetêtrecherquivit si loindevous.Unjour,unairdemusiquevousparvientetvouspensezàlui, sans y mettre de mots ni d’images, juste en laissantaffleurer le sentiment de bien-être que vous ressentez enl’évoquant,etvoussouriezduparfumd’évidenceiciressuscitédanslequelvousrespirezsonidéeinformelle.Plustard,vouslevoulez voir et vous vous disposez à lui rendre visite ; alorss’enclenche la valse des opérations àmettre en branle pour yparvenir, afin de contourner la différence qui vous sépareencore.Etaujourd’hui,vouspouvezenfinl’appelersansmêmecherchersonnuméro(demainceserad’unesimplepensée),etvoustrouverainsiconnectéàluiavecunsentimentdeprésenceetde transparenceque la technologie se fera fortde renforcer(enseperfectionnantetens’imposantàvous).

La transparence

Unautrerégimerelationnels’ouvreentrelesujetetsonobjet.Non plus la dissipation des deux dans leur fusion, ni leurséparationirrémédiabledansdeuxblocsquisefontface,maisleur connexion contre-nature, dans un flux constant ettransparent d’informations et d’échanges. L’affordance [13] seprésentecommelenouveauparadigmescientifiques’ajoutantàlasynthèseetàl’analyse,pourétudierl’ensembledesrelationsayant cours entre ce que l’on ne peut dissocier aisément nicaractériseressentiellementcommeunsujetetunobjet.

Le réeln’estplus seulementdiaphanepourunepart et àéluciderpouruneautre,maisaussiombreux,etunpeuvaseusel’imagequel’onenperçoit.Ilyalàbiensûrmenacesmorale,noétique, politique, et j’en passe - et les harangues desatrabilairesdelatechnologie,quiserontdetoutefaçonbalayéspar lamarche du progrès, ne sont pas infondées.Mais il y asurtout nécessité de pointer, de mesurer, de déterminer, deconfiner,decaractériserl’impétrantquin’attendpaspourfaireeffraction. C’est là le reproche qu’on pourrait décemment luifaire : son indécence. Sonmanque de fair-play, son arrogantesuffisance.La technologie s’impose partout comme en terrainconquis,sûredesonfait.Maissansdouten’est-cequ’unpéchédejeunesse-etlemondeenplaceestlàpourleluirappeleretla faire grandir. Et dans le même temps, le monde airrémédiablement changé, et notre façon de l’habiter aussi. Ilconviendraitdetempérerlafougue,decanaliserlaconvergence-etd’aborddeladébusquer.

La technologie s’avance comme elle s’arrime : dans la

transparence. C’est-à-dire un mélange d’évidence et dedifférence.Ellenesemasquepasderrièredesfaux-fuyants,ellene passe pas en contrebande, elle ne cherche pas à passerinaperçue,elledébarqueengrandespompes–etparlevacarmeque réalise son carnaval sémiotique, cognitif, opératoire, elles’impose comme une évidence messianique. C’est la lettrevoléedePoe[14]:iln’estpasmeilleurmoyendefairepasserunevérité toute discutable qu’à grand renfort d’exhibition et debruit. La transparence est une déferlante. Elle indique cettetempêtesémiotiqueetinformative,médiatiséepardesappareilsqui s’intercalent dans notre rapport au réel et aux faits, sousprétexte de nous les faire mieux connaître, comprendre,apprécier, goûter. L’immédiation dénie les vertus du brut, dunu, du sobre, comme celles du distant, du résistant, del’inaccessible-pourluipréférerlescapacitésenrichies,temps-réel, sensationnelles, permanentes, proposées par latechnologie.

Ilfautdoncbienrestituerlesaccentsanti-symboliquesdecette transparence, qui est, comme le soulignait MichelGuérin[15],le«contrairedel’idéalcommunicationneldumêmenom » (la transparence des politiques, des médias, desjournaux,etc).Ellenesertpasàyvoirclair,maisbienplutôtellebrouillenosreprésentations,yajoutantdeseffetsdebord,desparasitages,des interférences.Làoù l’évidence (ex-videreen latin, aus-sehen en allemand) tendait à épuiser (ex, aus) leréel, la transparence ne cherche qu’à le rendre dans toute soninstabilité, son impétuosité, son arythmie. Si les deux termesrenvoientbienàl’idéedelumière,c’estdansundesseinetdansunedémarchetoutopposés.L’évidencerenvoieàl’ap-paraître,

manièrederépartirlalumièreetl’ombrepourdiscernerl’unetl’autre, les assigner à leur résidence respective. Le trans-paraître, lui, fait tout le contraire : il agrège l’ombre et lalumière dans un même rayon, rendant impossible toutedistinction, ironisant sur l’intérêt désuet d’un tel crible. « Ensomme,latransparencefonctionnesurl’indiceetsemoquedessymboles.Elleaccrédite lemultiple, lepassage (…) lepartielet le pluriel ; bref : le trans. Sa lumière n’est pas l’éclairaged’une place, c’est l’énergie en déplacement. Le mouvement,voire la vitesse ». « Au lieu de la réalité comme tout dereprésentations commuable en Représentation du Tout, nousvoici dans un réel qui trans-paraît dans une extériorité-à-lui(non-même) indéfiniment reportée ». « La réalité n’est plussymbolisée,maishyper-actée».

Nous dirions, nous, qu’elle est appareillée – mais c’estuneautrefaçondedirelamêmechose…

***

S’organise ainsi non une supplantation mais unesupplémentationduréelparlevirtuel.Lerisquen’estpasdansla disparition, la néantisation du réel,mais dans sa perte, sonaltérationparleschiffresetlessignesdelatechnologie.Semeten place un système dont l’ombre est à la hauteur de larichesse : il fournit une phénoménalité inédite et plus queréelle, il propose des moyens artificiels de plonger l’hommedansunrapportsymbiotiqueavecsonmondeetsessensations-maiscefaisant,ils’imposecommetruchementprincipalvoire

totalitairede l’hommeavec le réel,dont ilproposeune imagealtéré, souventembellieousur-stimulantequiécarte l’hommedesonrapportnaturelàl’être.L’histoireduprogrèstechniquetelqu’Heideggerleconsidéraitsecontinueici:lamalédictiondel’hommetientdecequesonprogrèstechniqueestàlafoislamarqueobjectivedesonélanvers l’êtreetcequi l’enéloigneindéfectiblement[16]. La technologie propose une médiationimpure de l’homme avec son entourage, en promettant et enréussissant,c’est là leparadoxeontologique,uneouverturedesesrégimesdesensibilitéetdesonspectredusensiblevialeurappareillageartificiel.

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Notes

[1]Ilfaudraiticifaireundistinguofinmaisdécisif,danslevocabulaireutiliséparlesauteurs.Lemot«remédiation»existeenanglais,danslesensde«remédierà,apporterunremède»,àpartirdelaracinelatine«remediare»,composéesur«mederi»,soigner.LanotionproposéeparBolteretGrusin

estclairementforgéesurl’idéed’unenéo-médiation,s’intéressantauxdifférentesformesdesmédias,quisontdesvecteurs,desproduitsdel’hommeparlesquelsilextérioriseunepartdesasymbolique,etdontl’étymologielatinerenvoieà«médiare»,partagerendeux.Leglissemententrecesdeuxsens(remédierde«mederi»,àmédiatiserde«mediare»)nousparaituneerreurterminologiqueimportante.Lejeudemotnefaitpaslapertinenceconceptuelle.C’estpourquoinousnepouvonssuivrelesauteursquandilsintroduisentparcebiaislecaractère«réformateur»delaremédiation.JayDavidBolteretRichardGrusin,«Remediation»,dansConfigurations.Volume4,Numéro3,Automne1996.Accessibleenligne:http://lmc.gatech.edu/~objork3/1101/fall07/remediation.pdf.[2]CitationpartiellementretenueparBolteretGrusin.GeorgWFHegel,Leçonssurl’histoiredelaphilosophie.Tome6:Laphilosophiemoderne[coursde1825-26],Paris,Vrin,1985,p.1401-1402.[3]Nousdistinguonsdonclemédium(pluriel:desmédia)del’art,étayéparuneréflexionfortrichedel’esthétiqueduXXèsiècle;etlemédia(pluriel:lesmédias)desindustriesculturellesetdespratiquesdeloisirsetd’information.BolteretGrusin,àlasuitedeMcLuhan,nefontpascedistinguo,maisforceestdeconstaterqueleurréflexions’attachesurtoutàlasphèremédiatiquedesmédias.[4]«Remediationisthemediationofreality».JayDavidBolteretRichardGrusin,«Remediation»,dansConfigurations.Volume4,Numéro3,Automne1996.

Accessibleenligne:http://lmc.gatech.edu/~objork3/1101/fall07/remediation.pdf[5]MichelGuérin,«Latransparenceombreuse»,dansBernardLafargue,Figuresdel’art.N°5,L’artdesfigures[sld],Publicationsdel’UniversitédePau,2001,p.113-131.[6]AnneCauquelin,L’artdulieucommun:Dubonusagedeladoxa,Paris,Seuil,1999.[7]BaruchSpinoza,Ethique[cir.1670],Paris,Point,2010.[8]MicheldeMontaigne,«Livrepremier.ChapitreXXVIII»,dansLesEssais[cir.1572],Paris,Pocket,2009.[9]«[Laconnaissancedel’homme]peutsedéfinirunenaissanceconscientequalifiéeparl’objetquienlimitel’expansion».PaulClaudel,L’artpoétique[1907],Paris,Gallimard,1984,p.85.[10]JacquesDerrida,«Ladifférance»dansMarges:delaphilosophie[1972],Paris,Minuit,1972,p.1-29.[11]La«distance»estbiencequipointeledi-stant:cequisetient(stare)séparéde(dis).Autrementdit,ladistanceestjustementcequimarquelapositiond’unob-jet,dissociéd’unsujet.[12]MichelGuérin,Latransparencecommeparadigme[sld],Aix-en-Provence,PUP,2007.[13]JamesJGibson,Theecologicalapproachtovisualperception[1979],London,Hillsdale,1986.[14]EdgarAllanPoe,Histoiresextraordinaires[cir.1840],Paris,Flammarion,2001.

[15]Ceparagraphetentedesynthétiserl’article:MichelGuérin,«D’unréelsansappeloulafindesphénomènes»,dansLatransparencecommeparadigme[sld],Aix-en-Provence,PUP,2007,p.20-42.[16]MartinHeidegger,«Laquestiondelatechnique»,dansEssaisetConférences[1954],Paris,Gallimard,1958,p.9-48.

RuteSelésiodeMorais

Immersion? Remediation!The path of immersive

features brought togetherone by one in each ‘new

medium’[1]

«Media archaeology has excavated a wealth ofexperiments and designs, which failed to becomeestablished but nevertheless left their mark on thedevelopmentof artmedia.Thatwhichwas realized,orhas survived, represents but a tiny fraction of theimaginings that all tell us something, often somethingunsettling, about the utopian dreams of their epochs».OliverGrau,2003:351

Nowadays,we say: ‘we live surroundedby images’; however,

weforgetthatsinceearlyon,imageshavebeenpartofourdailylives.Itisthroughthemthatwecommunicate,learnandgettoknow everything, even our ownworld.On the one hand, theyhave served and continue to serve as mediators betweenourselves and the world and, on the other, they increasinglyserveasmediatorsbetweenourselvesandotherworlds.Today,images seem to extend ourworld and it is from that point ofview that this essay seeks to understand how images haveevolved and consequently how they have allowed theimmersionoftheobserver.

In this perspective, it is important to clarify thatmediation between image and observer is attained throughintermediatemeans, which are usually calledmedia. If todaywe speak of ‘old and new media’, it is surely based on amisconception, because what we recognise as being ‘new’ isrooted in the ‘old’ and on this understanding, no medium iscapable of replacing another; this naturallymeans thatmediaprogress,coexistandcontinuetoexistcompletelyfoundedand,notrarely,camouflagedwithinoneanother,withouteverbeingcompletely erased: one originates others; that is: oneremediatesothers.Inthiscontext,Manovicharguesthat“ifweplacenewmediawithina…historicalperspective,wewillseethatmanyoftheseprinciplesarenotuniquetonewmediaandcanbealreadyfound inoldermedia technologies”(2001:66).Forthisreason,insteadofusingtheexpressions‘old’or‘new’,we should always use the expressions ‘older’ or ‘recent’ tocharacterise media, for what we call ‘new media’ are, moreprecisely, more recent media, obtained by analysing andovertaking its predecessors and not reallywhatwe call them:

truly new. In this scope, the concept of remediation,particularlystudiedbyDavidBolterandRichardGrusin(2000),shedssomelightonthispresence,whichissometimesresidualand for that reasonmaybe, sometimes, for us, observers, it isinvisible,anactofloaning,incorporatingandrepresentingonemediuminanother.Thisconcept,whichisbasedontheideaofrenovation,recombination,contaminationandreuseofdifferentmediaandwhichisclearlyrootedinourculture,reflectsoneofthefundamentalconceptsofthehistoryofimmersiveimage;ahistory which is, mostly, the history of means of illusioncapable of creating an encompassing sensory and visualenvironment similar to life itself (Grau, 2007). This samehistory is, evidently, the history of reinvention (read:remediation) of media, capable of turning an experience thatwasmerely visual before, into a completely synaesthetic and,hence,completelyimmersiveone.

According toDavidBolter andRichardGrusin (2000),remediation is reflected in immersive images, particularlythrough a logic of ‘immediacy’.At its core, ‘immediacy’, or‘transparent immediacy’, concerns «a style of visualrepresentationwhose objective is tomake the observer forgetthepresenceofthemedium…andtobelievehimselftobeinthepresence of representational objects» (Furtado, 2003).Immediacy, which derives from the Latin ‘immediatus’, inother words, ‘not separated’ (Tomlinson, 2007), gives theobserver the sensation of being in a direct, immediaterelationshipwith thecontentof themedium itself (Bolter andGrusin,2000).Itischaracterisedbyan‘interfaceless’interfaceand takes on the concept of transparency, which reveals the

metaphorbywhich immersivemedia abide– the constructionof an interface as awindow that enables the observer tolookthrough the very interface and, as a consequence, to feelinstinctivelyontheotherside,wheretheimage’sactionunfolds(BolterandGromala,2003).

Inthisway,itisclearthatifnowadaysmediaprovidetheobserver with the possibility of immersion in the world ofimage, it is based on numerous processes of remediation thatthey do so and, more than that, it is based on the logic ofimmediacyinherenttothem.And,infact, thequestionsraisedhere are a consequence of that. Questions like: how did manreinvent, that is, remediate the processes of image productionand,even,theimagesthemselves,makingimmersionpossible;and, on the other hand, how can the process of mediaremediation be understood through the analysis of a longhistoryofcreationofanimmensegroupofobjects,whichreferto very different times, althoughwith very common features.Generallyspeaking,thispathofremediationcansurelybeseenasapathof loaning featuresbetweendifferentmediaand thiscan clearly be understood when we analyse the features ofcertaindevices.Thismeanswecanhighlightsomefeaturesthathave been, from their appearance, constantly present in allimmersive media, demonstrating the importance of acontinuous remediation process that, notwithstanding, can beskilfully resourceful to thepoint that,when interactingwith a‘new’medium, we tend to forget thismore or less structuralprocess of evolution, which builds it and constantlymakes itmoreandmoreperfectandconvincing in its relationshipwithus. In other words, we may then highlight among the many

devices created over time some of those that resort to the(herein understood as)main immersive features, to which alldevices must abide in order to create the immersion of theirobserversintheimage.Letussee:intheearlydaysofpainting,as stated by Oliver Grau (2007), it was understood that theinclusion of the observer’s peripheral vision in the image –attainedby representing using large-scalematerials – allowedthe observer’s surrounding environment to be entirely formedof image.According to the author (2007), this feature evokesthe observer’s gaze and dilutes the distinction between realspaceandimageticspace,creatingtheillusionthattheobserverisinsidethepainting.

Fig.1–Unknownauthor(?-?);Room5–VilladeiMisteriPompeia(60a.C.)

One of the earliest examples in the history of the

immersive image is the fresco atVilla of the Mysteries inPompeii, where the painting occupies almost all of theobserver’sfieldofvisionandwherethevisitorissurroundedbya360-degreeview(Grau,2007).Itcanbeseen,then,thatartistsrecognised how important itwas for the image to occupy theobserver’sentirefieldofvision.AsmentionedbyOliverGrau(2007),theimage,presentedtotheobserverinafrontalplane,seems very close: the techniques of illusionist painting createan artificial space in which the observers feel they areimmersed precisely because they are not able to compare theobjectsinthepaintingtoanyothers.And,infact,weareeasilyabletounderstandtheimportanceofthisfeaturewhenwerecallthewordsofJuhaniPallasmabecause,accordingto theauthor(2011),itisperipheralvisionthatinvolvesusinthefleshoftheworld,itintegratesusintospace;unlikefocusedvisionthatripsusoutofit,turningusintomerespectators.Thatiswhyoneofthe techniques of immediacy is to present the medium to uswith undefined boundaries within the scope of our peripheralvision. In doing so, we feel closer to the image.Notwithstanding, especially since the Renaissance, whenobservingan immersive image,and inspiteof the importanceofthefeaturementionedabove,anotherfeaturewasrecognisedas crucial: attributing tactile qualities to the objectsrepresented.AsadvocatedbyDavidBolterandRichardGrusin(2000), this feature, basedmainly on erasing brushmarks onthe canvas’ surface and amimetic use of colour, texture andlight, gives the image space such homogeneity that theintermediarybetweenobserverandimagebecomescompletelytransparent. This is to say then that in the construction of an

immersive image, the observer’s tactile imagination mustalwaysbesatisfied,orelse the imagedoesnothave theallureofrealityanddoesnotcauseimmersion.AccordingtoBernhardBerenson (2005), in fact, to bring the observer closer to theimage«thepaintermust,therefore,doconsciouslywhatwealldounconsciously…Hisfirstbusiness,therefore,istorousethetactile sense, for [we]must have the illusion of being able totouch [in the different elements of the image]» (Berenson,2005). This means, as Juhani Pallasmaa (2011) and JamesGibson(1966)argue,thatweseewithourhands,throughtouch,through the skin; it is that overlay of refined sensitivity, asDiderot (2007) calls it, that brings us closer to the world (ofimage),revealingitselftobefundamentalintheconstructionofafirstcontactofempathythatweunconsciouslybuildwithit.Inthisway,itisimportanttostatefromthebeginningthatthecontact between these twoworlds (the real and the imagetic)was initially attained by including the observer’s peripheralvision in the image, which translates into erasing theboundariesof the imageitself,aswellasbygiving it featuresof touch and perspective. One of the first visual devices weknow of, which encompasses all these features, is enabled inBrunelleschi’s experiment from around 1413: thetavoletta.Avisual machine through which the observer sees reality andimagesimultaneouslyandinwhichbothseemtocoincidewiththeaidofapaintingandamirror.Standingbeforethetavoletta,theobserverseesa faithful representationof theBaptisteryofSaintJohninawoodpaintingand,inthecathedralsquare,fromaspecificpointofviewdefinedbyBrunelleschi,theBaptisteryitself:

Observers ... were invited to stand behind the paintedpanel,orrather,toholdthesmallboardwithoneoftheirhandswith its back facing them (whichwould explainthe small dimensions and hence, the need for it to belight),toputoneeyeonthetaperedholelocatedinthecentre and,with the other hand, hold themirrorwherethe painting was seen reflected. … With everythingoptically and geometrically calculated so that thesimulacrum of reality was as perfect as possible, theobservers,whilepeeringthroughthehole,wouldberaptanddazzledbythepowerfuleffectofrecreatingrealityenabled by the perspectival machine they had in theirhands.BeingintheexactlocationsetbyBrunelleschiastheoriginof thesystem,observerscouldnowand thenrestthearmholdingthemirrorandcomparerealitywiththeillusionthatrecreatedit.(Reis,2001:58).

Fig.2–FilippoBrunelleschi(1377-1446);Tavoletta(c.1413)

Aswellasthesetwodevices,thisanalysisleadstoaneedto also discusspeepshows, for instance, through which

observers could see the image by bringing their eyes up to ahole,andthenfeelliketheywereinanotherworld.Peepshows’standarddesignwasarectangularbox,withallthesidesoftheinsidepainted,exceptforthetop(Grau,2007).Oneofthebest-knownexamplesisthePeepshowwithViewsoftheInteriorofaDutchHouse,from1663bySamuelVanHoogstraten.

Peepshowsstrengthen the importance of erasing theboundaries of the image, clarifying the remediation of thisaspectoverthecenturies,fromdevicetodevice.Theyarealsoone of the immersive devices that remove the boundariesbetween these two worlds that, as can be seen, begin to bedilluted by bringing together the optical, and, we could say,tactileviewthattheobserverhasoftheimage.

Generally speaking, the three objects presented beforereflecttheimportanceofgivingcharacteristicsoftransparencytothemediumitself.Nonetheless,itcanalsobeunderstoodthatthe basic characteristics for bringing observers closer to theimage – from creating techniques that help stimulate theobservers’ sense of touch; from perspective, that gives theimage a notion of depth, because without space there is nonotion of presence within a specific environment (Dyson,2009);tohuman-scalerepresentation(1:1)–wereshownnottobe enough, because even if it looked real, the image, as apainting, still lacked any kind ofmovement or sound and theobservers’bodiesstoppedthemfromimmersingthemselvesinit.

Itisspecificallyinthiscontextthattheprojectedimagesarise,andinspiteofnotimmersingobserverscompletely,theybring them a little closer to immersion through the dark

environment surrounding the image itself and, furthermore,throughthelittlemovementandsoundthattheygiveit.Oneofthe first and best-known visual devices is themagic lantern,whichtakesusbacktothe17thcenturyandwasinitiallyservedonly to project images. In the 18th century,with advances insome technical mechanisms, it began projecting them withmovement and sound. According to Alves Costa (1988), theprojections used «... sound, light and pyrotechnical effects ...TheLanternremainedoutofviewoftheaudience,behindathinwhite screen, and the spectators sat in front of it in the dark.Theimagesprojectedontothetransparentclothcamefromtheotherside,preservedinthedarklikesupernaturalapparitions».However, and in spite of themagic lantern being incessantlyremediated by a range of devices that began to introducemovement and sound to the image, these devices did so in avery rudimentaryway, and it is understood that all the visualdevices presented thus far lead us, mostly, to a closenessbetween the observer’s vision and the image, whether thisimage is merely optical or, at the same time, tactile.Nonetheless, still in the 18th century, specifically in 1787,Robert Barker created another device that would give theobservera full feelingof immersion in the image for the firsttime: thepanorama. The wordpanorama, which is derivedfromtheGreekandmeansfullview, introduceda realchangetothepositionoftheobservers’bodiesinrelationtotheimage:we,asobservers,stop‘lookingattheimage’andbeginfeeling,misleadingly,likeweare‘intheimage’.Inthepanorama,

Visitors [were] transported toa farawayplace,as ifbymagic. Nowhere is it possible for the eye to shift‘outside the frame’ and compare the artistic illusionwiththerealsurroundings.(StaffordandTerpak,2001:315).

Fig.3–Cross-sectionoftheRoundaboutforRobertBarker’sPanoramainLeicesterSquare,London(c.1801)

The aim of thepanoramawas to produce the illusionofanother space, making it, according to Bernard Comment(2002),theperfectreplacementforrealityinthe18thcentury.As a result of the emergence of thepanoramaand a vastprocess of remediations found in other devices, thedioramaappeared, one of the most important devices of the 19thcentury, built in Paris in 1822 byLouisDaguerre. In contrast

with thepanorama, thedioramausedmorecomplexprocesses,mostlyintermsofluminosity,directlyremediatingprimordialcharacteristics that themagic lantern and thepanorama hadintroduced. Light reached the image through a skylight orthroughwindowslocatedcloseby.Onceinsidethediorama,theaudiencewould remain in a completely dark room, similar tothe process of themagic lantern, watching ‘light shows’ asFrancesTerpak(2002)calls them–true journeys that,beyondmovement,gavetheimageasenseoftime.

Faced with this analysis, we could say that thedioramareally made the transition from static machines and visualdevicestodynamicones,bringingtogethernumerousessential,personalised characteristics from different media. Generallyspeaking, it is understood that, secondly, the movement (thatbroughtwith it a sense of time)was essential to blurring thelinesbetweenobserverandimage.Infact,accordingtoBernardComment(1999),whatwasreallyattheheartofthedebateonthepanoramasinceitscreationwastheissueofmovement;thatis,ifitwaspossibleornottointroducemobileelementsintoapaintingsothattheillusionofextendingtheworldthroughtheimagewouldbeperfect.

Therefore, and emphasising the remediation processamongallof thesemedia, themareoramaemerged,whichwasintroduced after thepanorama as a totally immersive devicethatreflectedtheideathateyesalonecannotprovidecompleteknowledge of a certain space (whether it is imagetic orotherwise). Created by Hugo Alesi and presented at theUniversal exhibition in Paris in 1900, themareorama, goingfurther than transmitting sensations of touch, sight and

movement to the observer, was also concerned withtransmittingsoundandsmell.Thisdevicemarkedthetransitionfrom visual and tactile stimulation for the observer tosynaestheticstimulationforthewholebody.Inthemareorama,

Theobserver travelledbetween themost representativelandscapes between Marseille andYokohama, passingthrough Naples, Ceylon, Singapore and China. Theplatformdisguisedasatransatlanticship,measuring70metres in length and capable of holding up to 700people,restedonasuspensionsystem...tosimulatetherocking of the waves. The actors performed sailingmanoevreswhileaventilationsystemintroducedsmellsoftheseaandthelightwaschangedtocreatetheeffectof nightfall at the end of the journey. (Parente, 1999:126-127).

Fig.4–HugoAlesi(?-?);Mareorama(1900)

Here, the soundwasall-encompassing, andallowed totalimmersionintheenvironment,asFrancesDyson(2009)states,a sensory experience that is profoundly different from thevisualmeaningthat,ingeneral,tendstodominateinanygivensituation. Themareorama shows us that, as a last resort,synaesthesiaoftheperceivingsenses–thatis,thecollaborationof all the senses in the search for a complete, immersiveunderstanding – forms the climax of the entire process ofremediation of the types ofmedia that try to be immersive.Sound,smell,movementandtouchhaveimmediate,noticeablephysical effects, and involve us not only physically but alsoemotionallywiththeimage.ThisishowFrancesDyson(2009)remindsusoftheimportanceofearsintheimmersionprocess,since they do not have eyelids and, for that very reason, wecannotcontrolwhatwehear in thesamewaywecontrolwhatwe see.With themareorama, smell can takeus, as observers,through a vast world of sensations/memories to a specificsettingthat,althoughimagetic,canmakeusbelieveinitasifitwas the world itself, as if it was truly real. It is for all thecharacteristics mentioned thatCAVE, CaveAutomaticVirtualEnvironment, created towards the end of the 20th century, iscurrentlyconsideredtobeoneof themost immersivedevices.It makes us sometimes forget that, in its essence, there is arangeofoldermediathatareessentialandindispensabletotheexperience that this device provides today.CAVEis a cube inwhichallsixof itssurfacescanbeusedasprojectionscreens,surrounding the visitor(s) in an image setting (Grau, 2007).

This 3D immersion system, invented in Chicago at theUniversity of Illinois, is considered to be a fully immersiblevirtual reality system.WithCAVE,observersare free tomovearound:totouch,listen,smelland,althoughthephysicalspaceisquitesmall, it isdigitallypresentedusingdifferent typesoftechnology as a much larger space than any other device.ThroughCAVE,observerscanexploreandinteractwithimagesofvirtualobjectsand/orpeopleandtheythemselvesbecome,tosomeextent,images.

Insummary,thesedevices,chosenasthemostimportantamonganalmostunbelievableandconstantnumberofdevicescreated over the centuries, reflect the fact that today, throughthem,we have access to otherworlds inwhichwe feel,moreandmore,thatwecanexist.Today,these‘[moreorless]make-believe’worldsseemtogivelifetotheimage,ontheonehand,andseemtoreturnthe‘lifeoftheimage’totheobserver,ontheother.Inconclusion,ifthelinesbetweentherealworldandtheimagetic world have now ceased to exist, it is based on theprocessesofgradual,continuousloaningofaspecificmediumtoitssuccessorthatithasbecomepossible.Intruth,alldevicesarebasedonarationaleofremediation:theycorrectandbringtogether, one by one, the specific characteristics of olderdevices that they understand as being primordial in order toreachtheirgoal.Moreandmoreoften,«nomedium...[does]itsjob ... in isolation from other media ... what is new in newmedia is the particular way in which they re-adapt previousmedia»(Furtado,2003).ThisisalsowhyLevManovich(2000)callsmorerecentmedia’meta-media’or ’post-media’,becausethe ‘new’uses the ‘old’as itsmainmaterial: thecontentofa

‘new medium’ is always old, the ‘new medium’ alwaysreprocessesitspredecessor,transformingitandintensifyingitscharacteristics.Anditisinthiswaythatwecantodayimmerseourselvesinanimage.

Throughaprocessofconstantremediation,overyearsandcenturies, images have stopped being an object ofcontemplation and have instead became a space/world forexperience.Littlebylittle,wewereabletoerasetheboundariesoftheimageandcreateapathofremediationthattodaygivesusimmersion–thespaceoftheimage,previouslyconfinedtoapainting, a projected image or a screen, today fully embracesrealspace: theimagedeceivesus,consumingus.Andwhetherit is through theVilla of the Mysteries, thetavoletta, thepeepshow, thepanorama, thediorama, themareorama,CAVEoranyothertypeofimmersivemedium,therealimportanceofremoving the borders of the image are noticeable – whetherthroughlargedimensions,aholethroughwhichobserverslookor thedarksetting inwhich they find themselves–aswellasthe subsequent stimulation of observers’ five senses, bringingtheobserversclosertotheimageitself,whenimmersionistheobjective.

In summary, today we constantly move between natureandnon-nature, between truth and appearance, between imageand reality. Nowadays, we constantly move between theremediationofaworldweareimmersedinandanotherwhichwe emerge from.Also today, like Zeuxis, we are (more andmore) in some way tricked by these immersive media and,perhaps in contrast to it, let us enjoy with the sensation offeelingtrulytricked.Todaywesearchmoreandmoreoftenfor:

immersion.

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RuteSelésiodeMorais

Imersão? Remediação! Opercurso de características

imersivas aglomeradasuma a uma em cada ‘novo

medium’[1]

«A arqueologia [dos media] escavou uma riqueza deexperimentos e projetos que não se consagram, mas,mesmo assim, deixaram [as] suas marcas nodesenvolvimento [dosmediaartísticos].Aquiloque foirealizado, ou que sobreviveu, representa apenas umaínfima fração da imaginação de que ‘tudo nos dizalgumacoisa,muitasvezesinquietante,sobreossonhosutópicosdeoutrasépocas’».OliverGrau,2007:408

Actualmente,dizemos:‘vivemosrodeadosdeimagens’;porém,esquecemo-nos que desde cedo as imagens fazem parte donosso quotidiano – é através delas que comunicamos,aprendemoseconhecemos,inclusive,onossoprópriomundo.Ese por um lado, elas serviram e continuam a servir demediadoras entre nós e o mundo, por outro, cada vez mais,servem de mediadoras entre nós e outros mundos. Hoje, asimagens parecem prolongar o nossomundo e é nesse sentidoque o presente ensaio procura compreender de que modo asimagens evoluíram e consequentemente permitiram a imersãodoobservador.

Nesta perspectiva, é importante clarificar que amediaçãoentreaimagemeoobservadoréconseguidaatravésde meios intermediários que, habitualmente, designamos pormedia. E se hoje falamos de ‘velhos e novosmedia’ é comcerteza equivocamente que o fazemos, porque aquilo quereconhecemos como ‘novo’ tem por base o ‘velho’ e nesteentendimento, nenhummedium substitui outro; isto significaque, naturalmente, osmediaprogridem,coexistemepersistemem existir completamente alicerçados e, não raras vezes,camuflados uns nos outros, sem nunca serem completamenteapagados:uns,originamoutros;istoé:uns,remedeiamoutros.Neste contexto, Manovich defende que «se colocarmos osnovosmediadentro de uma perspectiva…histórica, veremosque muitos desses princípios não são exclusivos dos novosmediae podem ser encontrados emmediatecnológicos maisantigos»(2001: 66). Por esse motivo, ao invés de utilizarmos asexpressões ‘velhos’ou ‘novos’,deveríamosutilizar sempreas

expressões ‘antigos’ ou ‘recentes’ para caracterizar osmedia,pois, o que designamos por ‘novosmedia’ são, justamente,media mais recentes, conseguidos através da análise esuperação dos seus antecessores e não como os designamos:verdadeiramente novos. Neste âmbito, o conceito deremediação, estudado particularmente por David Bolter eRichard Grusin (2000), elucida-nos sobre esta presença, porvezes ínfima e por isso talvez, por vezes, para nós,observadores, invisível, de um acto de empréstimo, deincorporaçãoederepresentaçãodeummediumnumoutro.Esteconceito que assenta na ideia de renovação, recombinação,contaminação e reutilização de diferentesmediae que estáclaramente enraizado na nossa cultura, reflecte um dosconceitos basilares da história da imagem imersiva, umahistóriaqueé,sobretudo,ahistóriadosmeiosdeilusãocapazesde criarem um ambiente sensorial e visual envolvente esemelhanteàvida(Grau,2007).Essamesmahistóriaconstitui-se, evidentemente, como a história da reinvenção (leia-se,remediação) dosmedia, capazes de tornarem uma experiênciaqueantesseadivinhavameramentevisual,hoje,completamentesinestésicae,porissotambém,completamenteimersiva.

Segundo David Bolter e Richard Grusin (2000) aremediaçãoreflecte-senasimagensimersivas,particularmente,através de uma lógica de ‘imediacia’. No seu âmago, a‘imediacia’ ou ‘imediacia transparente’ diz respeito a «umestilo de representação visual cujo objectivo é fazer oobservadoresquecerapresençadomedium…eacreditarqueseencontranapresençadosobjectosde representação» (Furtado,2003).Aimediacia,quederivadolatim‘ immediatus’,ouseja,

‘não separado’ (Tomlinson, 2007), possibilita aoobservador asensaçãodeestaremrelaçãodirecta,imediata,comoconteúdodo própriomedium (Bolter eGrusin, 2000).Ela caracteriza-seporumainterface‘interfaceless’e temporbaseoconceitodetransparência que revela a metáfora através da qual osmediaimersivosseregem–aconstruçãodeumainterfacecomoumajanela que possibilita ao observadorolhar através da própriainterfacee,emconsequênciadisso,sentir-seinstintivamentenolado de lá, onde se desenrola a acção da imagem (Bolter eGromala2003).

Nestesentido,clarosetornaqueseosmediaactualmentedão ao observador a possibilidade de imersão no mundo daimagem,écombaseeminúmerosprocessosderemediaçãoqueoconsegueme,maisqueisso,combasenalógicadeimediaciainerente a eles próprios. E, na verdade, é em consequênciadisso,queasquestõesqueaquisecolocamsão,porumlado,ade como é que o homem reinventou, isto é, remediou osprocessos de execução de imagens e, inclusive, as própriasimagens,demodoaqueaimersãofossepossível;e,poroutrolado, a de como é que pode ser entendido o processo deremediaçãodosmedia,atravésdaanálisedeumlongopercursode criação de um conjunto imenso de objectos, que nosremetem para épocas tão distintas mas que, apesar disso,possuem características tão comuns. De uma forma genérica,certamente que este percurso de remediação pode serdenominadocomoopercursodeempréstimodecaracterísticasentre os diferentesmedia e nitidamente percebido quandoanalisamosascaracterísticasdedeterminadosdispositivos.Istosignifica que podemos destacar algumas características que

estiveram, desde a sua aparição, constantemente presentes emtodos osmedia imersivos, demonstrando a importância deumprocesso de remediação contínuo mas que, habilmente,consegueserengenhosoaopontode,quando interagimoscomum ‘novo’media, tendermosaesquecer todoesteprocessodeevolução,maisoumenosestrutural,queocompõeequeotornaconstantemente mais perfeito e convincente na relação queconstróiconnosco.Poroutraspalavras,podemosentãodestacardentro dos muitos dispositivos criados ao longo do tempo,alguns que recorrem às (aqui entendidas como) principaiscaracterísticasimersivas,àsquaistodososdispositivosdevemobedecerdeformaaprovocara imersãodoseuobservadornaimagem. Vejamos: ainda nos primórdios da pintura, comorefereOliverGrau(2007),percebeu-sequeainclusãodavisãoperiférica do observador na imagem – conseguida através darepresentaçãoemsuportesdegrandesdimensões–permitiaqueoambientecircundantedoobservadorfossetodoele, imagem.Deacordocomoautor(2007),estacaracterísticaevocaoolhardo observador e dilui a distinção entre o espaço real e oimagético criando a ilusão do observadorestar dentro dapintura.

Fig.1–Autordesconhecido(?-?);Sala5–VilladeiMisteriPompeia(60a.C.)

Umdosexemplosmais antigosparaoqual ahistóriada

imagem imersiva nos remete é o fresco naViladosMistériosemPompeia, onde a pintura preenche quase todo o campo devisãodoobservador eondeovisitante é envolvido atravésdeumavisãode360graus (Grau,2007).Éentãoperceptívelqueosartistasreconheciamaimportânciadaimagemocupartodoocampo de visão do observador. Como afirma Oliver Grau(2007), apresentando-se em plano frontal ao observador, aimagem parece-lhe bastante próxima: as técnicas de pinturailusionista criamumespaçoartificialnoqualoobservador sesente a imergir, precisamente, por não conseguir comparar osobjectos da pintura a outros. E, no fundo, conseguimosfacilmente entender a importância desta característica quandorevisitamos as palavras de Juhani Pallasma, pois, segundo oautor (2011),éavisãoperiféricaquenosenvolvenacarnedomundo,éelaquenos integranoespaço;aocontráriodavisãofocada que nos arranca para fora dele, tornando-nos merosespectadores. Por isso é que uma das técnicas de imediacia éapresentar-nos omediumcom limites não definidos dentro donossocampodevisãoperiférico,pois,aofazê-lo,sentimo-nosmaispróximosdaimagem.Nãoobstante,principalmentedesdeo Renascimento, aquando da observação de uma imagemimersiva e para além da importância da característica acimamencionada, uma outra já era reconhecida como fulcral: aatribuição de valores tácteis aos objectos representados.ConformedefendemDavidBoltereRichardGrusin(2000),estacaracterística que tem por base principalmente o apagamentodasmarcasdoprópriopincelnasuperfíciedatelaeautilizaçãomimética da cor, da textura e da luz, atribui ao espaço daimagem uma homogeneidade tal, que tornam o meio

intermediário entre o observador e a imagem, completamentetransparente. Isto quer então dizer que na construção de umaimagem imersiva tem sempre que se satisfazer a imaginaçãotáctil do observador, caso contrário, a imagem não exerce ofascíniodarealidadeenãoprovocaaimersão.DeacordocomBernhard Berenson (2005), de facto, para aproximar oobservador da imagem «o pintor deve, portanto, fazerconscientementeoquetodosnósfazemosinconscientemente…O seu primeiro trabalho, portanto, é o despertar do sentidotáctil, para [termos] a ilusão de sermos capazes de tocar [nosdiferentes elementos da imagem]» (Berenson, 2005). IstosignificaquecomodefendemJuhaniPallasmaa(2011)eJamesGibson (1966), nós vemos com as mãos, através do tacto,atravésdapele;éesseinvólucrodesensibilidadetãorefinada,como lhe chamaDiderot (2007), que nos aproximadomundo(da imagem), revelando-se fundamental na construção de umprimeiro contacto empático que arquitectamosinconscientemente com ela. Assim, é importante referir emprimeirainstância,queocontactoentreestesdoismundos(realeimagético)foiinicialmenteconseguidoatravésdainclusãodavisão periférica do observador na imagem, que se traduz noapagamento dos limites da própria imagem, assim como, foiconseguido também, através da atribuição de característicastácteis e perspécticas a ela. Um dos primeiros dispositivosvisuais de que se tem notícia e que abrange todas estascaracterísticas é activado na experiência de Brunelleschi, porvoltade1413:atavoletta.Umamáquinavisualatravésdaqualo observador vê, simultaneamente, realidade e imagem e naqualambasparecemcoincidircomoauxíliodeumapinturae

deumespelho.Peranteatavoletta,oobservadorvêatravésdeuma pintura em madeira, uma representação fidedigna doBaptistériodeSanGiovannie,napraçadacatedral,apartirdeum determinado ponto de vista definido por Brunelleschi, opróprioBaptistério:

O observador … era convidado a colocar-se atrás dopainelpintado,oumelhor,asegurarcomumadassuasmãos a pequena tábua com a sua face posterior viradaparasi(oqueexplicariaasdiminutasdimensõese,logo,anecessidadedeleveza),acolocarumdosseusolhosnoorifíciocónicosituadoaocentroe,comaoutramão,asegurarnoespelhoondeapinturaeravistareflectida.…Estando tudo óptica e geometricamente calculado paraque o simulacro de realidade fosse o mais perfeitopossível, o observador ao espreitar pelo buraco eraarrebatado e deslumbrado pelo poderoso efeito derecriação da realidade de que a máquina perspéctica,colocada nas suasmãos, era capaz. Estando no exactolocal adoptado por Brunelleschi como origem dosistema,osujeitopoderiadequandoemquandobaixarobraço que segurava o espelho e comparar a realidadecomailusãoquearecriava.(Reis,2001:58).

Fig.2–FilippoBrunelleschi(1377-1446);Tavoletta(c.1413)

Paraalémdestesdoisdispositivos,estaanáliseinduz-nosà necessidade de falar também dospeepshows, por exemplo,através dos quais, o observador aproximando os olhos de umorifício que lhe permitia espreitar a imagem, se sentia amergulhar num outro mundo. O seu desenho padrão era umacaixarectangulareoseuinteriorerapintadoemtodososlados,excepto no superior (Grau, 2007). Um dos exemplos maisconhecidoséoPeepshowcomvistaparaointeriordeumacasaholandesa,de1663,deSamuelVanHoogstraten.

Ospeepshowsvêmreforçaraimportânciadoapagamentodos limites da imagem, clarificando a remediação destacaracterística ao longo dos séculos, de dispositivo paradispositivo. Eles fazem parte dos dispositivos imersivos queapagam a fronteira entre estes dois mundos que, como severifica, começa a diluir-se através da aproximação da visãoópticae, talvezsepossadizerassim,e táctil,doobservadoràimagem.

De uma forma geral, estes três objectos apresentadosanteriormente reflectem a importância da atribuição decaracterísticas de transparência ao própriomedium. Porém,

também se percebe que as características basilares naaproximação do observador à imagem – desde a criação detécnicas que ajudassem a suscitar a percepção táctil doobservador;daperspectiva,queatribuía à imagemumanoçãode profundidade, porque sem espaço, não há a noção depresença dentro de um determinado ambiente (Dyson, 2009);até à representação à escala humana (1:1) – se revelaraminsuficientes, porque ainda que se parecesse com o real, aimagem,enquantopintura,permaneciadesprovidadequalquermovimento e sonoridade e o corpo do observadorimpossibilitadodenelaimergir.

É precisamente neste contexto que surgem as imagensprojectadas que, apesar de ainda não fazerem imergircompletamente o observador, conseguem aproximá-lo umpouco mais da imersão através do ambiente escurecido quecircundaaprópria imageme,maisque isso,atravésdopoucomovimentoesomquelheatribuem.Umdosprimeirosemaisconhecidos dispositivos visuais é alanternamágica, que nosfaz recuaraoséculoXVIIequese inicialmente serviaapenaspara projectar imagens, no século XVIII, com o avanço dealguns mecanismos técnicos, começou a projectá-las commovimento e som. Segundo Alves Costa (1988), essasprojecções faziam uso de «… efeitos acústicos, luminosos epirotécnicos…ALanternaficavaforadavistadopúblico,portrás da fina tela branca, em frente da qual se sentavam osespectadoresnapenumbra.As imagensprojectadas sobre essepanotransparentesurgiamdooutrolado,conservadonoescuro,como aparições sobrenaturais». Contudo, e apesar dalanternamágica ter sido incansavelmente remediada por inúmeros

dispositivos que começaram a introduzir movimento e som àimagem, estes faziam-no de uma forma muito rudimentar,percebendo-se que todos os dispositivos visuais apresentadosatéentãonosremetemparaaaproximação,principalmente,davisãodoobservadorà imagem,sejaelaumavisãomeramenteóptica ou, simultaneamente, táctil. No entanto, é ainda noséculoXVIII,maisprecisamenteem1787,queRobertBarker,criava um outro dispositivo que daria ao observador, pelaprimeira vez, a plena sensação de imergir na imagem: opanorama.Apalavrapanorama,quederivadogregoesignificavisão total, introduziu a verdadeira mudança relativamente àposição do corpo do observador perante a imagem: nestemomento, deixamos, enquanto observadores, de ‘olhar aimagem’paranossentirmosilusoriamente‘dentrodaimagem’.Nopanorama,

Os visitantes [eram] transportados para um lugardistante, como se por magia. Em nenhum lugar épossível para o olho, olhar para ‘fora do quadro’ ecomparar a ilusão artística com o ambiente real.(StaffordeTerpak,2001:315).

Fig.3–RobertBarker(1739-1806);SecçãotransversaldaRotundaparaoPanoramadeRobertBarkeremLeicesterSquare,Londres(c.1801)

O objectivo dopanoramaera produzir a ilusão de outroespaço, tornando-se no século XVIII, segundo BernardComment(2002),osubstitutoperfeitodarealidade.

Em consequência do surgimento dopanorama e de umvasto processo de remediações constantes entre outrosdispositivos, surge odiorama, um dos dispositivos maisimportantes do séculoXIX, construído emParis em1822 porLouis Daguerre. Em contraste com opanorama, odioramarecorria a processos mais complexos, principalmente, emtermos de luminosidade, remediando directamentecaracterísticas primordiais que alanternamágica e o própriopanorama introduziram.A luz chegava à imagem através deuma clarabóia ou através de janelas posicionadas perto damesma.Umaveznodiorama,opúblicopermanecianumasala

completamente escura, à semelhança do que acontecia com alanternamágica,visualizando‘showsdeluz’comolheschamaFrancesTerpak (2002)–autênticasviagensque,para alémdemovimento,atribuíamàimagemumanoçãodetempo.

Perante esta análise, podemos considerar que odioramafez,realmente,atransiçãodasmáquinasedispositivosvisuaisestáticosparaosdinâmicosjuntandoinúmerasdasessenciaisepersonalizadas características de diferentesmedia. De umaforma genérica, entende-se em segunda instância, que omovimento(quetraziaconsigoanoçãodetempo)eraessencialnadiluiçãodafronteiraentreoobservadorea imagem.Aliás,de acordo com Bernard Comment (1999), o que estava,realmente, no centro do debate dopanorama desde a suacriação, era a questão do movimento; isto é, se era ou nãopossível introduzir elementos móveis na pintura para que ailusão do prolongamento domundo através da imagem, fosseperfeita.

Nesse sentido, e salientando o processo de remediaçãoentretodosestesmedia,surgiuomareoramaqueseapresentou,depoisdopanorama,comoumdispositivototalmenteimersivoquereflectiuaideiadequeosolhossóporsinãopodemenãoconseguem fornecer o conhecimento total de um determinadoespaço (seja ele imagético ou não). Criado por HugoAlesi eapresentado na exposição Universal de Paris em 1900, omareorama, mais do que transmitir ao observador sensaçõestácteis, visuais e de movimento, preocupou-se em transmitirsensações sonoras e olfactivas. Este dispositivo marcou atransição entre a estimulação meramente táctil e visual doobservadorparaaestimulaçãosinestésicadetodooseucorpo.

Nomareorama,

O espectador viajava entre as paisagens maisrepresentativas entre Marselha e Yokohama, passandopor Nápoles, Ceilão, Singapura e China.A plataformadisfarçada em navio transatlântico, com 70 metros decomprimento e podendo acolher até 700 pessoas,repousava sobre um sistema de suspensão … parasimular o balanço das ondas.Os atores executavam asmanobras de navegação enquanto um sistema deventilação propagava os odores marinhos e a luz eraalterada criando o efeito do cair da noite ao final daviagem.(Parente,1999:126-127).

Fig.4–HugoAlesi(?-?);Mareorama(1900)

Aqui, o som envolvia, permitia a imersão total no

ambiente,possibilitavacomorefereFrancesDyson(2009),umaexperiência perceptiva profundamente diferente do sentidovisual que, em geral, tende, em qualquer situação, a serdominante. Omareoramademonstra-nos que, em últimainstância, a sinestesia dos sentidos perceptuais, ou seja, acolaboração de todos os sentidos na busca de uma percepçãototaleimersiva,seconstituicomooclímaxdetodooprocessoderemediaçãodosmediaquepretendemserimersivos.Osom,ocheiro,omovimentoeotoquetêmefeitosfísicosimediatoseevidentes, envolvendo-nos não só física mas tambémemocionalmentecomaimagem.EassimcomoFrancesDyson(2009)nosrelembradaimportânciadosouvidosnoprocessodeimersãoporestesnãoterempálpebrasaocontráriodosnossosolhos e, exactamente por isso, não podermos controlar o queouvimos da mesma forma que controlamos o que vemos,também nomareorama, o odor consegue transportar-nos,enquantoobservadores,atravésdoimensomundodesensações/recordações, para um determinado ambiente que, apesar deimagético, consegue fazer comque acreditemos nele como sefosse mundo, como se fosse verdadeiramente real. Por todasestas características já mencionadas é queCAVE, CaveAutomaticVirtualEnvironment , criado já nos finais do séculoXX, é considerado actualmente um dos dispositivos maisimersivos, fazendo-nos, por vezes, esquecer que, na suaessência,moramtodoumconjuntodemediamaisantigos,masessenciaise indispensáveisnaexperiênciaqueestedispositivohojeproporciona.CAVE é umcuboemque todas as suas seissuperfícies podem ser usadas como telas de projecção,circundandoo(s)visitante(s)numambientede imagens(Grau,

2007).Estesistemade imersãoem3D, inventadoemChicagona Universidade de Illinois, é considerado um sistemacompletamente imersível de realidade virtual. EmCAVEoobservador tem liberdade demovimento: toca, ouve, cheira eemboraoseuespaçofísicosejabastantereduzido,apresenta-sedigitalmente,atravésdediversastecnologias,comoumespaçosimulado muito maior do que em qualquer outro dispositivo.Através deCAVE, oobservadorpodeexplorar e interagir comimagens de objectos e/ou pessoas virtuais tornando-se, dealgumaforma,elepróprio,imagem.

Em síntese, estes dispositivos, seleccionados como osmais importantesnumnúmeroquase inacreditáveleconstantede dispositivos criados ao longo de todos estes séculos,reflectemofactodequehoje,atravésdeles,acedemosaoutrosmundos nos quais, cada vez mais, sentimos que podemosexistir.Hoje,estesmundosde‘faz[maisoumenos]deconta’,parecem atribuir, por um lado, vida à imagem, e por outro,parecem retribuir ‘vida de imagem’ ao observador. Emconclusão, se a fronteira entre o mundo real e o imagéticodeixou de existir actualmente, foi com base em processos deempréstimo gradual e contínuo de características de umdeterminadomediumparaoseusucessorquesetornoupossível.Na verdade, todos os dispositivos assentam numa lógica deremediação: eles corrigem e agregam uma a uma dascaracterísticasespecíficasdeantigosdispositivosqueentendemcomoprimordiais de formaa atingiremo seuobjectivo.Cadavez mais «nenhummedium… [realiza] o seu trabalho …isoladamente dos outrosmedia… o que é novo nos novosmediaé o modo particular como eles re-amoldam osmedia

anteriores» (Furtado, 2003). É por isso também que LevManovich(2000),designaosmediamaisrecentescomo‘meta-media’ou‘pós-media’,porqueo‘novo’utilizao‘velho’comosua matéria principal: o conteúdo de um ‘novomedium’ ésempre antigo, o ‘novomedium’ reprocessa sempre um seuantecessor, tranformando-o e, intensificando as suascaracterísticas.Eénessesentidoquehojeconseguimosimergirnaimagem.

Atravésdeumprocessoderemediaçãoconstanteaolongode mais do que anos, séculos, a imagem deixou de ser umobjecto de contemplaçãopara passar a ser umespaço/mundodevivência;aospoucos, fomosconseguindoapagaros limitesda imagemeconstruindoumpercursode remediaçãoquenospossibilitahojeaimersão–oespaçodaimagem,anteriormenteconfinado a uma pintura, a uma imagem projectada ou a umecrã, hoje abrange completamente o espaço real: a imagemilude-nos, consumindo-nos. E, seja através deVila dosMistérios; detavoletta; depeepshow; dalanternamágica; dopanorama; dodiorama; domareorama; deCAVE ou de outroqualquermedium imersivo, a verdadeira importância doapagamentodoslimitesdaimageménotável–sejaatravésdassuasgrandesdimensões,deumorifíciopeloqualseespreitaoupelo ambiente escurecido que a circunda – assim como aconsequenteaproximaçãodocorpoatravésdaestimulaçãodoscinco sentidos perceptuais do observador à própria imagem,quandoporobjectivosetemumactodeimersão.

Emsuma,hoje,oscilamosconstantementeentrenaturezae não-natureza, entre verdade e aparência, entre imagem erealidade.Hoje, oscilamos constantemente entre a remediação

deummundoondeimergimosearemediaçãodeumoutroondeemergimos.Hoje também, à semelhança deZeuxis, somos dealguma forma enganados por estesmedia (cada vez mais)imersivose,talvezaocontráriodele,deliremoscomasensaçãodenossentirmosverdadeiramenteenganados.Hojeprocuramoscadavezmais:imersão.

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imagético,apresentadaàFaculdadedeBelas-ArtesdaUniversidadedeLisboaemJaneirode2013,daautoriadeRuteSelésiodeMorais.

LurdiBlauth

Art: remediation inanalogical and digital

images

Remediation: hypermediacy and immediacy[1]

Atthepresent,wearefacedwithcountlesstechnologicalmeansofwhichtheartfieldappropriatesthroughagreatdealofways,graphics, photographs, videos, animations, etc..We can assertthat everything starts being mediated and transcoded,generating profound social and cultural changes that have adirect influence in our lives. If, on the one hand, the digitaluniverseallowsmoredynamicwaysofreading,wealsoneedtoconsider that it is necessary to access devices that willintermediate these new readings and experiences. Thesechangesleadtoadifferentwayofseeingandabsorbingreality,what is done through virtual spaces in which the spectator isalso involvedand,many times, isplacedat thesamespaceastherepresentedobjects.

In order to enlarge our understanding about theimplications of the new digital media technological systems,and put them in context in the social and cultural field, wesoughtreferences,mainly,inthebookRemediation,writtenbyDavid Bolter and Richard Grusin (2000), besides others thatwill,eventually,bementionedinthetext.Thetransformationsthatcomefromtheinsertionofdigitalandtechnologicalmeansthatoperate,nowadays,theproductionofcountlessimages,areapproached byBolter andGrusin that emphasize the conceptsof remediation and ofmediation as essential and determinantfeaturesofthenewdigitalmedia,discussingthatallmediationisaremediationofthepreviousmedia.Underthisperspective,every time a new media appears, there is always a doubleattempt in the process of remediation, i.e., ofmultiplying thepreviousmeansbyhypermediacy, andalsoanattempt tohideanyreferencesof themeansmediatedby immediacy,with thepurposeofproposingtransparency.

In the present essay, we approach, at first, somegenealogical aspects of the changes that occur when newtechnologicalmeans are remediated, the implications of thesenewpossibilitiesthatareoperatedbydigitalmeans,andinwhatwaythesetransformationstraversetheimageproductionintheartfield.Second,wego,briefly,intothepassageofanalogicalphotography to digital photography and the changes of thedevices that influence the space and time relations in imagesproduction.At last,we analyze a personal creation process inthe metal engraving area, whose images were originated bydigital photography, engraved and printed through traditionalmeans,and,afterwards,wereagaindigitalizedandmanipulated

by computer so as to be printed in different dimensions andmaterials. The interaction of conventional artistical practiceswith new technological means makes us think about the newdimensionof its initialproperties,andinwhatwaythedigitalmeans intermediation, with its specificities, generate newvisual “reading” possibilities, and perceptive experiencesthroughtheintroductionofdifferentspace/timenotions.

According to Bolter and Grusin, the oscillation betweenhypermediacy and immediacy, between opacity andtransparency, has always occurred, since the creation ofperspectiveinpainting,inphotography,film,ontelevisionandhappens, now, in the same way, with the new digital media.Underthispointofview,indigitaltechnology,aswellasinthebeginning of Western representation, hypermediacy isperceived as multiplicity. On the one hand, immediacyreasoningmakestheactofrepresentationautomatic,suggestingthevirtualspaceuniqueness,ontheother,hypermediacylogicrecognizes heterogeneity, making the multiple representationactsvisible.“Thelogicofhypermediacymultipliesthesignsofmediationandinthiswaytriestoreproducetherichsensoriumof human experience” (Bolter and Grusin, 2000, p.34).However,hypermediacycan,atthesametime,operatewithinasinglemeans,as,forinstance,inpaintingswithperspective,incomputer graphs, in theme parks fanciful scenarios, etc., inwhichthespectatornoticesthisother“reality”,beingconsciousof the means or media, but those processes evoquesimultaneouslyadesireforimmediacyandtransparency.

Acertain interestabout remediationand juxtapositionofdifferentmeanscouldalreadybefoundinthedifferentformsof

handwritten illuminations, Renaissance altarpieces, Dutchpainting, and, in the XX Century, in modern collages andphotomontages.

We can also identify hypermediacy in oil paining […]especially in Jan Vermeer [that] often represented theworld asmade up of amultiplicity of representations.[…]ThisDutch art has often been contrastedwith theparadigm of Renaissance Italian painting with itsrepresentationofamoreunifiedvisualspace, inwhichthesignsofmediationweremeticulouslyerased(BoltereGrusin,2000,p.36-37).

Starting at the time photography was invented, anapproximationbetweenartandtechnologybecameintensified,as it made artists free to make new experiments, wheretraditional representation of space was regarded. In thebeginningof theXXCentury, traditional art limits start to bequestioned and newmaterials are used in order to breakwithobjectiverepresentation,alsoemphasizingtheartist’spersonalexpression. The artistical movements break their traditionalforms,aswecandetect inSurrealism,FuturismandDadaism,through manifest publications that faced social and culturalmattersthatwererelevantatthattime.Inthatcontext,moderntechnologiesgeneratenewdiscoveries,and,inspiteofthefactthatphotographyhasassumed the roleofobtaining imagesofreality, it also inspires artists to create images through themanipulationofitsmechanicalandchemicalprocesses.

Thisway,“art,[…],withall itspoetry,becameinvolved

in changes that occurred in the XX Century, sometimes withvisceral reactions before a world under transformation,subverting theongoingorder, andother timesparticipatingofthetransformationobjectitself”(Venturelli,2004,p.13).Atthepresent moment, “we are at the instantaneity and immediacyage” (idem, p.13), so, new space and time relations betweenwhatisrealandwhatisvirtualgetconfigured,initscountlessinteractionpossibilitieswithdigitaltechnologiesthatduplicateourcapacityofseeingtheworldandofoperatingrealityitself.

Everytimethereisanewtechnologicalinvention,artistsarticulate new materials and experiments, and, as aconsequenceofthisdialoguebetweenartandscience,changesin artistical practices are provoked. Inmodern times, art getsfree of traditional canons, distances itself from therepresentationofthereal,andelementsthatarepresentindailylife reality are inserted on canvases, emphasizing art’sexperimental character too.MarcelDuchamp is placed in thisscenariothatshowstheartistasasubjectfreefromtraditionalconventions and at liberty to use any means, material ortechnique to express himself. In his workFountain(1917),Duchamp, when dislodging an industrialized object to the artspace, deeply changes his conceptions and representationconcepts. He introduces matters related to appropriation andreconceptualization, influencingartdevelopmentof theendoftheXXCentury,mainlyextendingtotheXXICenturyartisticalproductions.

Therefore, the introduction of new materials, and newmechanical reproduction technologies change the conceptionsof art’shistoricalnature in its social andculturaldimensions,

andthesemattersalsoreverberateindiscussionsovertheideasof oneness, copy, reproduction, and the work of art loss ofauthenticity.ThephilosopherWalterBenjamin(1994)makesofphotography an example, particularly the movies filmtechnology, as a mechanical art work multiplication processwhose properties replace an art work uniqueness by theexistenceofaserialwork.Insuchacontext,therewouldbeanauthenticityloss,andtheartworkaurawouldbedestroyeddueto being close to the spectator. When watching a movie, thespectatorgetsquicklyabsorbedby thescenessuccession,and,simultaneously,bythefilmmediation.

Thetechnicalreproducibilitychangesthemassesrelationwithart,and,“thegreaterthesocialsignificanceofanartform,thesharperthedistinctionbetweencriticismandenjoymentbythe public” (Benjamin, 1994, p. 187), in comparison to apainting’sobservation, forexample.“Thepaintermaintains inhis work a natural distance from reality, the cameramanpenetrates deeply into its web” (Idem, p. 287). In cinema,however, public’s reactions are conditioned, due to thecollective character of this reaction. Film, for Benjamin, is ameans that shows the inseparability between technology andreality, whose production apparatus promotes the scene unityand the totality. The camera and the edition work, added tootherreproductionforms,areusedinorderthatthefilmlooksperfect,whatpropitiatesthemediationdisappearance.

BolterandGrusin(2000,p.74),understandthat“Benjaminseems to be suggesting that mechanical reproduction isresponding to and even satisfying a desire for transparentimmediacy – that removing the aura makes the work of art

formally lessmediatedandpsychologicallymore immediate”.Thequestion,then,is:attimesofremediation,whatkindofartcanwe call an artwork?What arewe entitled to ask from awork of art in an “age of remediation”?On the one hand,wenotice that many of the present day works of art present an“aspect of reality that is not free from mediation ofremediation”(Idem,p.75),and,ontheother,newmediatrytopresent “an aspect of reality that is free from all mediation”(Idem, p.75). In this sense, these authors believe thatremediation does not destroy the aura of an art work, but,instead,alwaysrecreatetheaurathroughothermediaforms.

In every age and culture, there appear new technologiesand, in this process, artists have always tried to subvert andexploititscreativepotentialitiesinacriticalway.Thus,anewmeansimpliestheremodelingofpreviousprocesses,and,intheart field, techniques present in each period of humanity’shistoryarenotonlywaysofimageproductionthatrepresenttheworld, but also “mediations between man and the world”(Flusser,2002,p.9).

TheXXCenturywasatimeofreproductiontechnologiesexpansion, and according to Benjamin (2012, p.33) “[…] thefirst truly revolutionary reproduction technique, photography,contemporary to the beginnings of socialism, appeared, theapproachofacrisiswasfelt,whichnoone,onehundredyearslater,candeny.Theyreactedbyprofessing“artforart’ssake.”ForBenjamin,artforart’ssakeisatheologyofartthatresultedin the rejection of its social function and of any objectivedetermination.Withthenewpossibilitiesopenbythetechnicalreproducibility,artgetsemancipated,aswellastheauthenticity

criteria change art’s social function each time an image isreproducedandsocialized.

Downthatroad,thesetofnewmaterialsandreproductiontechnologies adopted by artists during the XX Century getsdiversifiedandinstigatesexperimentsandimagecreationwiththe new reproductionmeans. Photography, according to someauthors,besidesaccomplishingitsfunctionofobtainingrealityimages,releasedpaintingofitsrepresentationcanons,changingitsconcepts.Toacertainextent,“itendedupparticipatingofadeep evaluation of traditional art, giving way to some artistsvisceralapproachtonewtechnologies”(Venturelli,2004,p.16).The incorporation of daily life elements, and of technologicalmeans on artistic works, allied to transformations in thehumanistic, scientific and technological fields, generated newquestioningsandbroadenedtheperceptionofmattersrelatedtospaceandtimeinart.

In this beginning of the XXI Century, we perceive therelations of space, time, and movement being operated andautomatedthroughtelevision,films,computergraphics,digitalphotography, etc., whose means deeply change our ways ofseeingandperceiving theworld,whatevenblurs the relationsbetween real and virtual. Meanwhile, before all thesetechnological changes, we must recognize that a newtechnologicalmeansdoesnotworkinanisolatedway,buthasalwaysothermediaasreference,asBolterandGrusinsuggest.

Atthemomenttherearecreatednewresourcesforanewdevice, the reference is always the previous device, and theintention of the creation is to improve or adaptmaterials andtechniquesasmuchaspossible.WementionGutenbergandthe

firstprintingmachinesgenerationasexample,asthoseavailedthemselvesofhandwritinglettershapesinordertobuilduptheprintingblock,with the intentionof reading improvementandease, in the same way changes related to space and time inmodern art representation are remediation’s of aesthetictechniques,suchaslinearperspectiveandrealisticillumination.

Intheseoperationsbetweendifferentmeansandtechnicalresources, there is always a trial of reaching immediacy inorder tomake theexperimentasauthenticandclose to realityaspossible.Thereisanaspirationfortransparencyinthedigitalmedia,whose immediacyconsists in theabsenceofmediationor representation, in order to provide the spectator gets intodirect contact with the object that is being represented.Photography, for instance, when took the linear perspectiveway, proposed its own way to immediacy, reachingtransparency through automatic reproduction. The automaticcharacterofphotographyallowedphotographers tounderstandimmediacy,but,withcomputers,situationismorecomplex,astheyare,automatically,simultaneousandinteractive.Allmediatry, continuously, to replace the previous media, and, in thisprocess, eachmediation act depends on othermediation acts,and the purpose of the remediation is to re-design andrehabilitateothermedia.

Photography: between analogical and digital

Sincephotographyinvention,discussionsabouttheaspectsthatinvolve itsnature, itsorigin,specificitiesand technical limits,

have been several authors scope, as well as the questionsrangingaround itspossibilityof registering life, the existenceofthings,ofobjects,andtheintertwiningmediatedbydifferentmeans and technologies. Analogical photography, also calledchemically based photography, was born by the union ofartisticalcreationwithtechnologywhich,ontheonehand,seektodialoguewiththetraditionalartofrepresentation,aimingtogetclosetopaintingseffects;ontheotherhand,itlimitsitselfto its own technical codes, proposing a limitation and thecreationofanaestheticsofitsown.

Generally speaking, photography has been beingelucidated by its analogy with the photographed object. Thismeans that photography adheres to the real, reproduces toinfinity something that has happened only once, “repeatsmechanically what will never existentially be repeated”(Barthes, 1984, p.13). For this author, photography techniqueintertwines chemical aspects, i.e., it acts through the lightactionover certain substances, and,wherephysics aspects areregarded,theimageisformedbytheopticaldevice.

In spite of the fact that photography, in its origin, isregarded as a science and memory instrument, coupled tolaboratory chemical processes, as a device for documentrecords, for framing and capturing crucial moments, we canalso detect in it interventions and experiments made byphotographers and artist that show its impure and imaginaryside. This way, there appear staged, built up, contaminatedpictures, photomontages derived from conventionalphotographycuttingsandrecombination’s,besidestheinsertionofelementscomingfromotherbackgrounds,whatwecanalso

findonelectronicmultimediaresources.Photography,atamomentofgreateconomical,socialand

cultural effervescence, at the beginning of the XX Century,propitiated new experiments realization that made art andsciencecomecloser toeachother. In thatcontext,artistssuchas Pablo Picasso and Georges Braque inserted, in theirpaintings, other materials, such as newspaper fragments,typography elements, among other printed matter, directlyemphasizing daily life and the progress of newwhatwere, atthe time, the new technologicalmeans. The presence of suchfragmentsattachedtothecanvassurface,besidesdimensioningthe illusionistic space representation relation, introduce anewtimeandspaceform.Thisway,thenotionofspaceoncanvasesis relativized and reconfigured, revealing a culturalconstructioninsteadofaperceptualfact.

Collage,inmoderntimes,isregardedasemblematic,notonly in itself, but also because it became related to progress,with technological changes, with printing industrialization,having become an important feature in big cities urbanlandscape. In this respect, in modern art, the hypermediacylogic is detected in the image space fracture, mainly throughcollage and photomontage. Collage changes the perspectiveimmediacy in painting, while photomontage changesphotographyimmediacy(BolterandGrusin,2000).

Hypermediacy, in collage and photomontage, consists ofrearrangingpre-existing images that have beendetached fromitsoriginalcontextandredefinedonthecanvassurfacebytheartistinordertocreateanewspacerelation.Underthispointofview, it ispossible tomentioncontemporaryartists imagesof

images production that are not based on actual situations, butthatre-photographimagesthatarepresent inothermediaand,intheprocess,thenewimagesaretheresultofdifferentmeanshybridization. As an example, we mention Vera ChavesBarcellos[2] Le Revers du Rêveur installation, that integratesobjects and images through different technique procedures,differentmeansand languages, suchascinema, televisionandphotography. The artist, first, photographs films exhibited ontelevision fragments, and have them printed on photographicpaper.Thosepicturesarepresentedasan imagesequence thatrefertosomecharactersofafilm(thatisnotidentifiedbytheartist), generated a brief script. Besides, different objects areplaced at the exhibition space, generating a certaindocumentaryandmuseologicalfeeling[3](Figure1).

Figure1–VeraChavesBarcellosLeReversduRêveur.(2003).MuseudeValls’CapeladeSantRoc,Spain.Photography.Source:theartist.

In the different means presented in Chaves Barcellos’installation, the intention of hypermediacy is not to hide itstechnical origin, but to reveal its operations. Although

photographsarefixedimages,

theyshowanideaofmovement,aswellas itenhancesthetypicaltextureofpicturesmadeofafilmseenonatelevision screen. It is as if the final image kept aprocedural memory and gave to the spectator thereferencestothepassagesamongcinema,televisionandphotography(Carvalho,2007,p.111,inCattani,2007).

Inthispoint,wecan,maybe,understandthedoublelogicof the remediation, between implied and expressed, as thespectator’s role is to interact with the work and give itmeaningsthatareplacedbetweenfictionalandrealisticaspects.

Ontheotherhand, thepassagefromanalogical todigitalmeansdeeplymodifiesdevicesandplacesofimageproduction.AccordingtoAndréRouillé(2009),thedigitalphotographythatis registered on a computer screen ismade up of a capturingsystem that transform luminous information into electricalsignals,and,subsequently,intocomputerfilesgeneratedbythecomputerlanguage.Forthisauthor,

thechemicalpositive-negativesystem, that is thebasisof photography and its reproducibility, is eliminated,andadigitalsystemispromoted,instead,wherethefile-image,analgorithmsandcalculationsproduct, ismadeaccessible throughacomputer,andaspecificprogram,andhasnolongeranyconnectionwithamaterialreality(Rouillé,2009,p.453).

Images, in digital universe, are resultant of a series of

numbers and calculations that are disconnected from themateriality of what it refers to, from external reality, butconnectedtoothermeans.While,indigitalprocesses,dataaretranslated into numbers, models of shade and light are alsocreatedinordertogeneratevisualeffectsthatremindofreality,as we can observe in digital photography, on television, infilms, among other computer applications. “The automatic ordeferred quality of computer programming promotes in theviewer a sense of immediate contact with the image” (BolterandGrusin,2000,p.28).

The fact that numerical images have been automatedsuggestaffinitywithphotography,but its technicalproceduresareentirelydifferent.Inphotography,theautomatedprocessismechanical and chemical, involving the shutter opening andspeed,andthatlightthatflowsthroughthelensisfocusedonaphotographic film,while,accordingwithMichaelRush(2000,p.8),

photography is what catches and preserves a timefragment, but an image created in a computer ishomeless and timeless: it has been converted intonumbers through a scanner, and, after having beenmodified by a computer program, the images that arenumerical,mounted, erased or united, seem to abolishthenormalboundariesbetweenpast,present,andfuture.

It is possible to notice, in this process, how imagepropertieschangewhen theyarecomputergenerated,andhowmediatedstructuresinfluencethemessage,“ourlife,knowledge

andvalueshavechanged.Theworldnolongerpresentsitselfasa line, a process, an event, but as a flat surface, a scene, acontext–asitusedtobeinpre-history”(Flusser,2008,p.15).For this author, any image produced gets inserted in thesymbolic codes of a certain society, however, “some imagesmay propose new symbols, but thosewill be understood onlyagainstthe‘redundant’establishedcode”(Idem,p.23).Thatis,whennewmeansareproposed,thepreviousoneisalwaystakenintoaccount.ItisinthiswaythatwecanunderstandBolterandGrusin’s arguments about changes that happen in meansoperations, at the moment they refashion their predecessorswithnewmeans.

Weresumebytaking,again,anexampleofVeraChavesBarcellos work that, in the 1970’s, produced theTestartesseries, on whose photographic images there were insertedtextual statements in order to provoque tactile and visualanalogies in the spectator, through his/hers own mental andimaginary repertoire. For the artist, those images have the“purposeofareading,inamentalreconstitutionofallthatwasnecessary to build up the existence of the represented object.There are different levels of contents that emerge in theanswers to the questions, giving us the image of the image”(Blauth, 2013, p.26-27). Those images, though having theirorigin on analogical pictures, have been reproduced by othermeans,besidesthetextimpressionthereisonthem(Figures2and3).

Figures2,3–VeraChavesBarcellos–TestartesSeriesIV(1976).Blackandwhitephotography,59,5x49,5cm.Source:theartist.

Itispossibletosee,intheexampleabove,aworkmadeatthe time therewas no digitalmedia yet, that, on remediationcycles,amediaalwaysdependsonothermedia,independentlyofthefacttheimagewascreatedbyanalogicalordigitalmeansas,alsohere,wehaveadesirefor transparency, i.e.,awishtoovercomerepresentationlimitsinordertofindrealitythroughareminder of the spectators’ experiences and imaginarysensations.

I nTestartesseries, images evoque an immediateemotional response, and the real is mediated through thespectator’sexperience,throughtheimagevisualizationandthetext,whosemeansaremadeclearbythehypermediacy.

Bolter andGrusin (2000) argue that digital photographycan be as transparent as analogical photography. Lightdigitalization, that is done through the lens, is not moreartificial or less artificial than the traditional chemicalphotographyprocess.Toclaimthattomanipulatecolourvaluesofadigitalized imagethroughanalgorithmisanalterationofthe image truth, while keeping an analogical negativedevelopinginchemicalsisnot,issimplyaculturaldecision.

Ontheotherhand,thepassageofanalogicalphotographytodigitalphotography, isnotmerelya technicalmatter. Ifwethink about analogical photography, for instance, we canrecognize “a continuity of the matter between things and itsimages”(Rouillé,2009,p.453),whichis,aboveall,basedonaphysico-chemical system. In digital photography, the silversalts step disappears completely, and images are transformedinto computer files, an algorithms and calculations product,breaking with the material reality of contact with worldlythings.

Our present culture consists of numerical imageshybridization that no longer have reality as a reference.Whatwe see is mediations results – and this does not mean thatreality is ignored – that modify our perception ways, andexpand the configured limits through the processing of newmeans anddevices.Therefore, imagesgenerated in thedigitalenvironment, allied to its fast and simultaneous insertion andcirculation possibilities, generate new life experiences inrelationtospaceandtime,aswellasinstigateimagerycreationandproduction.

Engraving: image, matrix and digital mediation

Startingatwhathasbeenapproachedabove,Iherewithpresentsome reflexions on my own poetical investigation, especiallythePassagensentrePaisagens(Passages throughLandscapes)series,whoseimagesinvolvephotography,metalengravingandprinting, and digital mediation. In order to produce theseimages, I use photography as amedium to capture images inmovement. This action makes me think about turningpermanent a transient moment. The wish to turn permanentmarksandthepassageoftime,instigatemeconstantlyand,inthese works, in which I use metal engraving resources, I getfacedwith the possibility of creating tensions and distensionsbetweenabsenceandpresence,continuity-discontinuity.

However, in spite of having the images printed byconventional procedures, they are remediated through digitalmeans, what provoques some questionings: does the use oftechnological mediation for the reproduction of traditionalengravingsmeanonlytheadaptationofonemeanstoanother?What happens to the original images features, with itsgranulationsandtextures,atthemomenttheyareremediatedortranscodedinothermeans?

Through these questions, I propose thinking about thedifferent stages that constitute the technical proceduresnecessary for the production of this series, that I calledPassagens entre Paisagens.Initially, images are obtainedthrough landscapes photographs taken from within a movingcar.Afterwards,theyarefiledandmanipulatedatacomputerinorder to eliminate colour effects and enhance the black and

white contrasts. The second step is to transfer these images,through very particular technical procedures, to coppersurfaces,being,thenengravedandprintedonpaper.Theimagesare, then, re-photographed, again, numerically processed in acomputer, and printed on canvas through photo-chemicalprocesses.[4] This means that the images of this series areobtainedthroughconventionalengravingandprintingonpapermethods, and by printing them on canvas, what propitiatessomeblurring,andhybridizesthelimitsbetweenphotography,engravingandpainting(Figures4,5,6).

Figure4–LurdiBlauthPassagensII.(2012).Digitalphotoengravingprintedoncanvas,100x68cm.Source:theauthor.

Figure5–LurdiBlauthPassagensVI(2012).Digitalphotoengravingprintedoncanvas,100x68cm.Source:theauthor.

Figure6–LurdiBlauthPassagensVIII(2012).Digitalphotoengravingprintedoncanvas,100x68cm.Source:theauthor.

Intheseimagespoeticproduction,chalcographytechnicalmeansinvolveprintingprocessesbymatrix-imagecontact,andimage-matrix; at the same time, there are questionings aboutthe original procedures, mainly related to the idea ofduplicatingandmultiplyingtheonenessofanimagedengravedonamatrixbyphotographingitandinsertingitinacomputer.In thehybrid transit among thedifferent productionmeansofthese images, the landscapesmarks and remains are engraved

on a copper matrix and remediated between absences andpresences,betweenengravedandnotengraved,betweenblacksand whites. Photographic capture intents to mime a timefragment of the real, however, in the distinct passages theseimagesweresubmittedtoduringtheircreationprocessthroughdifferentmeans,theysufferrandomlossesandadditions.Whenimagesaredigitalizedandinsertedinacomputer,however,thelose their adherence to their original materiality, gettingtransformed intoimage-matrix of an absent matter, animmaterialimage.

Edmond Couchot (2003) treats virtual reality, which nolonger presents any adherence to the real, asimage-matrix;there isamisalignment,as theboundaries thatseparateobjectfromsubjectuniteinthevirtualuniverse.Insuchrelations,theimagedoesnot impose itself,but isdefinedat themoment inwhich the connection and the interpenetration occur,hybridizing real and virtual. “On a computer screen, thenumerical image presents itself as a matrix with twodimensional elementary points:pixels” (Idem, p.160). Oncomputer circuits, pixels different values are inserted,coincidingpointtopointwithanumericalmatrix.

The process is approximately the same when one isprinting on paper.Pixel, in this case, has the role ofexchanger – minute – between image and number. Itauthorizes the passage of the number to the image. Inorder to create an image, it is necessary, initially, tocreate a corresponding mathematical matrix, i.e., tomake the mathematical operations that will fill in the

imagememory(Couchot,2003,p.161).

In the digital media, we can access each one of theminimal points of the image and interfere on its matrixstructure,breakingthecharacteristicsofthemarksandtracesofan imagegeneratedby traditionalprocedures. In thisway, theseriesPassagens e Paisagens prints, when inserted in thecomputer memory, have their initial characteristics changedintonumericalvalues,whosedevicespropitiateadifferentwayof operating the relation between image and object. In suchoperations, it is possible to see that the implications betweenthe different technical contact procedures point to landscapevestiges, searching for the processes hypermediacy, whosemarks and graphisms are revealed by the original engravingproperties.

Theproductionoftheseworksarticulatecontinuitiesthatareconfiguredbytheintermediationsbetweenthespecificitiesofthedifferentmeans,and,simultaneously,getincorporatedtothediscontinuitythroughtheonenessrupturethathappenatthemomenttheprintingsaredigitalized,transformingtherelationsbetween single and multiple and the reproduction multiplereproductionpossibilities.

Thus,Iresumethelogicalprinciplesofimmediacyandofhypermediacy, pointed byBolter andGrusin. In immediacy, Iidentifyasearchfortransparency,thattriestohidethemeans,turningthespaceintoone.Inhypermediacy,thereisanopacitythat reminds of the means and, in such a case, the space isheterogeneous.Irealizethat,intheinterfacebetweentheimageproduction by traditional means and the digital images,

hypermediacy generates a tension due to the transformationsthathappenwithgranulationsbetween thewhiteareasand thedenseblack.

On printings derived from coppermatrices, one can seesurfaces that occupy micro reliefs in between hollows andconvex spaces, that require a tactile gaze from the spectator.Yet, on digital images printed on canvas, one can perceivesurfaces built up by uncountable dots that imitate the paperprinted engraved images, and, to a certain extent, thisconfounds the spectators’ eyes that, before the work, tries toidentifya landscape,aphotography,a traditionalprint.At thesame time, the spectator can see the amalgamatedvestiges ofthe means that were reconfigured through the differentprocesses, which also leave the marks of its differences andspecifities, hybridizing metal chalcography, photography andpainting(duetotheuseofcanvasmountedonaframe).Theseworks involve remediation through the incorporation of onemeans into another. In this case, the landscape digital imagesare intermediated by the characteristics that are derived fromthe original engraved plate, creating analogies that mediatevery close similarities to the analogical means of traditionalengraving.

Inorder toconclude,Ipresentbriefconsiderationsaboutanalogies with the procedures of images printed in directcontact with the copper matrix, and that remind us of itsmaterial nature of marks and reliefs between positive andnegative. Chalcography resources propitiate that imagespenetrate in the copper matrix body, and its tensions anddistensionsrevealtheideaofpermanencyandonenessbetween

whathasbeenengravedandnotengraved,betweenblacksandwhites. The digitally printed images of the seriesPassagensentre Paisagens, to a certain extent, render explicit,simultaneously, the paradoxical exploitation betweenhypermediacy and immediacy, searching for opacity andtransparency. In the digitalized images there is always thepossibility of interaction on the computer screen, that allowsexpanding itsscaledimensions, light intensity,colourdensity,etc.

In these works, there inhabit traces that evoque thepresenceofvestigesormarksofabsences,hypermediatingthecontaminations provoked by the insertion of the differentprocedures.Inthismigratoryprocess,itispossibletoperceivethattheengravedimages,sometimes,acquirenewgranulationsbetween greys and blacks, and, other times, get closer to thelightandshadowsaspectsthatshowitsoriginsinphotography.The intermediations are tensioned, once what is beingvisualizedbythespectator is theresultofmediationsbetweendifferenttechnicalresources.

Therefore, in this investigative process, metalchalcography is regarded as an open means that allowsinteraction in a continuous flux mediated by different meansthat remediate the conventional chalcography procedures,hybridizingthelimitsthatplacecontemporarychalcographyinanenlargedfield.

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Notes

[1]Thetermsremediation,hypermediacyandimmediacycomefromthestudiesoftheauthorsBolterandGrusin,usedinthebookRemediation,2000,andhavebeentranslatedbythepresentessayauthoras:remediação,hipermediaçãoandimediação.Inthisessay,thequotationstaken,directlyorindirectly,fromtheoriginaltextinEnglishhavebeentranslatedandinterpretedbytheauthorherself.[2]VeraChavesBarcellos(PortoAlegre,RS,Brazil,1938).Multimediaartist,usesphotographyandimagereproductionmeans.Theaforementionedworkhasbeeninstalledatthefollowingplaces:MuseudeArteModernadoRiodeJaneiro,RJ(1998);PinacotecadaFeevale,NovoHamburgo,RS(1999),MuseudeValls,Spain,CapeladeSantRoc(2003);EspaçoCulturalSantander,PortoAlegre,RS(2007).[3]Inthisbriefanalysiswearemerelylookingatthefilmphotographedimages,buttheentireworkinvolvestheexhibitionofobjectsandimages,generatingotheraesthetical

analysis.[4]The metal engravings are 20x30cm, and the numericengravingswereenlargedto100x68cm.

LurdiBlauth

Arte: remediação emimagens analógicas e

digitais

Remediação: hipermediação e imediação[1]

Atualmente, encontramo-nos diante de inúmeros meiostecnológicosdosquaisocampodaarteseapropriapormeiodeuma diversidade de meios gráficos, fotografias, vídeos,animações, etc.. Podemos afirmar que tudo começa a sermediado e transcodificado, gerando profundas transformaçõessociais e culturais, que influenciam diretamente nossas vidas.Se, por um lado, o universo digital permite formas maisdinâmicas de leitura, também é preciso considerar que énecessárioacessardispositivosqueirãointermediaressasnovasleituras e experiências. Essas mudanças conduzem a outraformadeolharedeabsorverarealidadeatravésdeexperiênciasoperadaspelosespaçosvirtuais,emqueoespectadorétambémenvolvido e, muitas vezes, é colocado no mesmo espaço dos

objetosrepresentados.Para ampliar nossa compreensão sobre as implicações

desses novos sistemas tecnológicos das mídias digitais e acontextualização no campo social e cultural, buscamosreferências, principalmente, no livroRemediation, dos autoresDavid Bolter e Richard Grusin (2000), além de outrosmencionadosnotexto.Astransformaçõesoriundasdainserçãodosmeios digitais e tecnológicos, que operam a produção deinúmeras imagens na atualidade, são abordadas por Bolter eGrusin, os quais enfatizam os conceitos deremediação(remediation)edemediação comocaracterísticas essenciais edefinidoras das novasmídias digitais, argumentando que todamediação é remediação das mídias anteriores. Nessaperspectiva, em cada nova mídia que surge, há sempre umadupla tentativa no processo de remediação, isto é, demultiplicar os meios anteriores pelahipermediação(hypermediacy) e também a tentativa de ocultar qualquerreferência dos meios mediados pela imediação (immediacy),comointuitodeproporatransparência.

Nesse ensaio, abordamos, em um primeiro momento,alguns aspectos genealógicos dessas mudanças, que ocorremquando novos meios tecnológicos são remediados, asimplicaçõesdessas novaspossibilidadesoperadaspelosmeiosdigitais e como essas transformações transversalizam aprodução de imagens no campo da arte. Em um segundomomento, discorremos, brevemente, sobre a passagem dafotografiaanalógicaparaafotografiadigitaleasmudançasdosdispositivosqueinfluenciamasrelaçõesdeespaçoetemponaprodução de imagens. Por último, analisamos um processo

pessoaldecriaçãonaáreadagravuraemmetal,cujasimagenssão provenientes da fotografia digital e gravadas e impressasatravésdemeiostradicionaise,depois,novamentedigitalizadasemanipuladasnocomputador,paraseremimpressasemoutrasdimensões e suportes. A interação das práticas artísticasconvencionais com os novos meios tecnológicos leva-nos apensarsobreoredimensionamentodesuaspropriedadesiniciaisedequemaneiraasintermediaçõesdosmeiosdigitais,emsuasespecificidades, geram novas possibilidades visuais de“leituras”eexperiênciasperceptivaspormeiodaintroduçãodeoutrasnoçõesdeespaçoetempo.

ParaBoltereGrusin,aoscilaçãoentreahipermediaçãoea imediação, entre a opacidade e a transparência, sempreocorreu, desde a criação da pintura em perspectiva, nafotografia,no filmeena televisãoe,ocorre, agora,damesmaforma,nasnovasmidiasdigitais.Nessesentido,na tecnologiadigital, assim como no início da representação ocidental, ahipermediaçãoépercebidacomomultiplicidade.Deumlado,alógica da imediação automatiza o ato da representação,sugerindo a unicidade do espaço visual, de outro, a lógica dahipermediação reconhece a heterogeneidade, tornandovisíveisosmúltiplosatosderepresentação.“Alógicadahipermediaçãomultiplica os signos da mediação, e neste caminho tentareproduzirariquezasensorialdaexperiênciahumana”(BoltereGrusin, 2000, p.34). Ao mesmo tempo, a hipermediaçãotambém pode operar dentro de um únicomeio, por exemplo,nas pinturas em perspectiva, em gráficos de computador, emcenários fantásticos de parques temáticos, etc., em que oespectadorpercebeessaoutra“realidade”,tendoconsciênciado

meio ou mídia mas, esses processos evocam o desejo pelaimediaçãoetransparência.

Ointeressepelaremediaçãoea justaposiçãodedistintosmeios já era encontrado em diversas formas das iluminurasmanuscritas,nosretábulosdaRenascença,napinturaholandesae,noséculoXX,nascolagensefotomontagensmodernistas.

Podemos,também,detectarahipermediaçãoempinturaaóleo[...]principalmenteemJanVermeer,quemuitasvezesrepresentavaomundocomosefossefeitodeumamultiplicitade de representações. [...]A arte holandesafoi muitas vezes contrastada com os paradigmas dapinturarenascentistaitaliana,comsuarepresentaçãodeum espaço visual mais unificado, no qual sinais demediação foram meticulosamente apagados (Bolter eGrusin,2000,p.36-37).

A partir da invenção da fotografia, intensifica-se aaproximaçãoentreaarteeatecnologia,liberandoosartistasdaquestãodarepresentaçãotradicionaldeespaçopararealizaremnovas experiências. No início do século XX, os limitestradicionais da arte começam a ser questionados e novosmateriais são utilizados com o intuito de romper arepresentação objetiva, enfatizando também a expressãopessoal do artista.Osmovimentos artísticos transgridem suasformas tradicionais, como podemos detectar no surrealismo,futurismo e dadaísmo, pelas publicações em manifestos queconfrontam questões sociais e culturais desse período. Nessecontexto, as tecnologiasmodernas suscitamnovasdescobertas

e, embora a fotografia tenha assumido a função de obterimagens do real, também instiga os artistas para a criação deimagens com a manipulação de seus processos mecânicos equímicos.

Desse modo, “a arte, [...], envolveu-se com toda a suapoéticanasmudançasocorridasnoséculoXX,oracomreaçõesviscerais diante do mundo em transformação, subvertendo aordem, ora como participante do objeto da própriatransformação” (Venturelli, 2004, p.13). No momento atual, estamosnaidadedeinstantâneoedoimediatismo (idem,p.13),assim,configuram-seoutrasrelaçõesdeespaçoetempoentreoreal e o virtual, em suas infinitas possibilidades de interaçãocomastecnologiasdigitais,queduplicamnossacapacidadedeveromundoedeoperaraprópriarealidade.

A cada nova invenção tecnológica, novos materiais eexperiênciassãoarticuladaspelosartistase,consequentemente,nessediálogodaartecomaciência,provocam-semudançasnaspráticas artísticas. Na modernidade, a arte liberta-se doscânones tradicionais, distancia-se da representação do real eelementos presentes na realidade cotidiana são inseridos nastelas, enfatizando-se, também, o caráter experimental da arte.Nessecenáriositua-seMarcelDuchamp,quepromoveoartistacomo um sujeito livre das convenções tradicionais e comliberdadeparautilizarqualquermeio,materialoutécnicaparaexpressar-se.Duchamp,naobraaFonte(1917),aodeslocarumobjeto industrializado para o espaço da arte, mudaprofundamente suas concepções e os conceitos derepresentação.Introduzquestõesrelacionadascomapropriaçãoe recontextualização, influenciandoodesenvolvimentodaarte

dofinaldoséculoXX,estendendo-se,sobretudo,àsproduçõesartísticasdoséculoXXI.

Portanto,aintroduçãodemateriaisenovastecnologiasdereprodução mecânica modificam as concepções da naturezahistórica da arte em suas dimensões sociais e culturais, cujasquestões também reverberam nas discussões sobre a ideia deunicidade, cópia, reprodução e perda da autenticidade da obradearte.OfilósofoWalterBenjamin (1994)citaoexemplodafotografia, especialmente a tecnologia do filme, como umprocessomecânicodemultiplicaçãoereproduçãodeumaobrade arte, cujas propriedades substituem a obra única pelaexistênciadeobrasemsérie.Nessecontexto,haveriaaperdadaautenticidadeedestruiçãodaauradaobradearteporaproximara obra do espectador. No caso do filme, o espectador érapidamente distraído pela sucessão das cenas e,simultaneamente,absorvidopelamediaçãodofilme.

A reprodutibilidade técnicamodifica a relação damassacomaartee, quantomaissereduzasignificaçãosocialdeumaarte,maiorficaadistâncianopúblico,entreaatitudedefruiçãoeaatitudecrítica (Benjamin,1994,p.187),emcomparaçãocom a observação de uma pintura, por exemplo. O pintorobservaemseutrabalhoumadistâncianaturalentrearealidadedada e ele próprio, ao passo que o cinegrafista penetraprofundamentenasvíscerasdessarealidade(Idem,p.187).Noentanto, no cinema, as reaçõesmanifestadas pelo público sãocondicionadas,devidoaocarátercoletivodessareação.Ofilme,paraBenjamin,éummeioquedemonstraainseparabilidadedatecnologia e realidade, cujo aparato em torno da produçãopromoveaunidadeeatotalidadeemtornodacena.Otrabalho

elaborado pela câmera, pela edição e por outras formas dereproduçãoéutilizadoparaqueo filmepareçaperfeito e issopropiciaodesaparecimentodamediação.

No entendimento deBolter eGrusin (2000, p. 74), “[...]Benjamin parece sugerir que a reproduçãomecânica respondeao desejo de imediação transparente e, ao mesmo tempo,satisfazessedesejo istoé,retiraraaurafazcomqueaobradearte, formalmente, seja menos mediada e psicologicamentemaisimediata .Cabeaquestão:oquepodemoschamardeobradearteemumaépocaderemediação?Oquepodemospedirdeuma obra de arte numa era de remediação? De um lado,percebemosquemuitasproduçõesartísticasdehojeapresentamum aspecto de realidade que não está livre damediação ouremediação(Idem,p.75)e,deoutro,asnovasmídiasbuscamapresentar um aspecto da realidade que é livre de toda amediação (Idem, p.75). Nesse sentido, para esses autores, aremediação não destrói a aura da obra de arte, em vez disso,semprerefazaauraatravésdeoutrasformasdemídias.

Em cada época e cultura, surgem novas tecnologias e,nesse processo, os artistas sempre procuram subverter eexplorarsuaspotencialidadescriativasdeformacrítica.Assim,umnovomeioimplicaaremodelaçãodeprocessosanteriorese,no campo da arte, as técnicas presentes em cada período dahistóriadahumanidadenãosãoapenasformasdeproduçãodeimagens que representamomundo,mas tambémmediaçõesentrehomememundo (Flusser,2002,p.9).

O séculoXX foi um século de expansãodas tecnologiasde reprodução, sendo a fotografia considerada por Benjamin(2012,p.33)“[...]oprimeiromeiodereproduçãoefetivamente

revolucionário–afotografia(aomesmotempoqueodespontardo socialismo), pressentiu a aproximação da crise, que, apóscemanossetornouinegável,reagiucomadoutrinadaartepelaarte”. ParaBenjamin, a arte pela arte é uma teologia da arte,que resultou na rejeição de sua função social e de qualquerdeterminação objetiva. Com as novas possibilidades que seabrempormeiodareprodutibilidadetécnica,aarteemancipa-se, assim como os critérios de autenticidade modificam afunçãosocialdaartetodavezqueumaimageméreproduzidaesocializada.

Nesse percurso, o conjunto de novos materiais etecnologias de reprodução adotadas pelos artistas durante oséculoXXdiversifica-seeinstigaaexperimentaçãoeacriaçãode imagens comos novosmeios de reprodução.A fotografia,segundo alguns autores, além de cumprir sua função de obterimagensdo real, propicioua liberaçãodapinturados cânonesde representação, mudando seus conceitos. De certa maneira,“acabou participando de uma profunda avaliação da artetradicional, abrindo espaço, inclusive para uma aproximaçãovisceral de alguns artistas com as novas tecnologias”(Venturelli, 2004, p.16). A incorporação de elementos docotidiano e dos meios tecnológicos nos trabalhos artísticos,aliada às transformações no campo humanístico, científico etecnológico, gerou novos questionamentos e ampliou apercepçãoemrelaçãoàsquestõesdeespaçoetemponaarte.

Nesse início do século XXI, percebemos as relações deespaço, tempo e movimento sendo operadas e automatizadasatravés da televisão, do filme, da computação gráfica, dafotografia digital, etc., cujosmeiosmodificamprofundamente

os nossos modos de ver e perceber o mundo, borrando,inclusive,asrelaçõesentreorealeovirtual.Aomesmotempo,diante de todas essas mudanças tecnológicas, não podemosdeixar de reconhecer que uma nova tecnologia não opera deforma isolada, tendo sempre referência em outra mídia,conformepreconizamBoltereGrusin.

Nomomentoemquesãocriadosnovosrecursosparaumnovomeio,areferênciaésempreomeioanterior,cujaintençãoémelhorarouadaptarosmateriaiseastécnicasnamedidadopossível.CitamosoexemplodeGutenbergeaprimeirageraçãode impressores, que se valeram das formas das letras dosmanuscritosparaconstruiroblocoimpresso,comaintençãodemelhorarefacilitaraleitura.Damesmaformaqueocorreucomasmudançasemrelaçãoaoespaçoetempodarepresentaçãonaarte moderna, que são remediações de técnicas estéticas daperspectivalinearedailuminaçãorealista.

Nessas operações entre diferentes meios e recursostécnicos, a tentativa é sempre alcançar aimediação(immediacy), para tornar a experiência mais autêntica epróxima da realidade. Há uma busca pela transparência nossistemas das mídias digitais, cujaimediação consiste naausência de mediação ou representação para propiciar que oespectadorentreemcontatodiretocomoobjetoqueestásendorepresentado.A fotografia, por exemplo, ao seguir o caminhoda perspectiva linear, propôs seu próprio caminho para aimediação, alcançando a transparência através da reproduçãoautomática. Esse caráter automático da fotografia contribuiuparaqueos fotógrafospercebessemo imediatismo,porém,nocomputador, a situação é mais complexa, pois ele é,

automaticamente, simultâneo e interativo. As midias buscamcontinuamentesubstituirasmídasanteriorese,nesseprocesso,cadaatodemediaçãodependedeoutrosatosdemediação,cujointuitodaremediaçãoéremodelaroureabilitaroutramidia.

Fotografia: entre o analógico e o digital

Desdeainvençãodafotografia,asdiscussõessobreosaspectosque envolvem a natureza da fotografia, sua origem, asespecificidadeseoslimitestécnicostêmocupadoosestudosdediversos autores, questionando-se suas possibilidades deregistrar a vida, a existência das coisas, dos objetos e dosentrecruzamentosmediados por diversosmeios e tecnologias.Assim, a fotografia analógica, também denominada de basequímica,nasceudauniãodacriaçãoartísticaedatecnologia,aqual, de um lado, busca dialogar com a arte tradicional derepresentação,aproximando-sedosefeitosdapintura;deoutro,limita-seaosprocedimentosdeseuscódigostécnicos,propondoadelimitaçãoeacriaçãodeumaestéticaprópria.

Emtermosgerais,afotografiatemsidoelucidadapelasuaanalogia com o referente, com o objeto.Ou seja, a fotografiaadere ao real, reproduz ao infinito o que ocorreu apenas umavez,“repetemecanicamenteoquenuncamaispoderárepetir-seexistencialmente” (Barthes, 1984, p.13). Para esse autor, atécnica da fotografia entrecruza aspectos de ordem química,isto é, atua pela ação da luz sobre certas substâncias e, nosaspectosdeordemfísica,aimageméformadapelodispositivoóptico.

Emboraafotografia,emsuaorigem,sejaconsideradauminstrumento da ciência e da memória, aliada a processosquímicos de laboratório, de registro documental,enquadramento e captura de um instante decisivo, tambémpodemos detectar nela intervenções e experiências realizadaspor fotógrafos e artistas, que caracterizam seu lado impuro eimaginário. Assim, surgem as fotografias encenadas,construídas, contaminadas, as fotomontagens provenientes derecorteserecombinaçõesdefotografiasconvencionais,alémdainserçãodeelementosoriundosdeoutrosmeios,comoapinturaeodesenhoalápis,criandoefeitosdecamadas,oquetambémpodemosencontrarnosrecursosdasmultimídiaseletrônicas.

A fotografia, em um momento de grande efervescênciaeconômica,socialecultural,noiníciodoséculoXX,propiciouarealizaçãodenovasexperimentações,queaproximaramaartee a ciência. Nesse contexto, artistas como Pablo Picasso eGeorges Braque inserem, em suas pinturas, outros materiais,como fragmentos de jornais, elementos da tipografia, entreoutros impressos, fazendoumaalusãodiretaaocotidianoeaoprogressodosnovosmeios tecnológicosda época.Apresençadesses fragmentos colados sobre a superfície da tela, alémderedimensionararelaçãodarepresentaçãodoespaçoilusionistadaperspectiva,introduzemumanovaformadetempoeespaço.Assimanoçãodoespaçodatelaérelativizadaereconfigurada,revelando uma construção cultural em vez de um fatoperceptual.

Acolagem,namodernidade,éconsideradaemblemática,nãoapenasemsimesma,masrelacionadaaoprogresso,comasmudanças tecnológicas, com a industrialização da impressão,

tornando-seumacaracterística importantenapaisagemurbanadasgrandescidades.Nessesentido,naartemoderna,alógicadahipermediação é detectada na fractura do espaço da imagem,principalmente com a colagem e a fotomontagem. Com acolagem,mudaaimediaçãodaperspectivanapintura,enquantoa fotomontagem muda a imediação da fotografia (Bolter eGrusin,2000).

Nacolagemenafotomontagem,ahipermediaçãoconsisteem rearranjar imagenspré-existentesque foramdestacadasdeseu contexto original, sendo redefinidas na superfície da telapelo artista para criar uma nova relação como espaço.Nessaperspectiva, podemos mencionar a produção de imagens deimagens, realizadas por artistas contemporâneos, que não sãobaseadas em situações reais, mas que refotografam imagenspresentes em outras mídias e, nesse processo, as imagensresultam da hibridização de diferentes meios. Citamos, porexemplo, a instalaçãoLe Revers du Rêveur, de Vera ChavesBarcellos[2],queintegraobjetoseimagenspormeiodediversosprocedimentostécnicos,meioselinguagens,comoocinema,atelevisão e a fotografia. Inicialmente, a artista fotografafragmentos de cenas de um filme exibido na televisão e asimprime sobre papel fotográfico. Essas fotografias sãoapresentadasemumasequênciadeimagens,asquaisremetemaalguns personagens de um filme (que não é identificado pelaartista), gerando uma breve narrativa. Além disso, diversosobjetos são dispostos no espaço expositivo, suscitando certocaráterdocumentalemuseológico[3](Figura1).

Figura1-VeraChavesBarcellosLeReversduRêveur.(2003).CapeladeSantRoc,pertencenteaoMuseudeValls,EspanhaFotografia.Fonte:a

própriaartista.

Nos distintos meios apresentados nessa instalação deChaves Barcellos, a hipermediação não tem a intenção de

ocultarsuaorigemtécnica,masrevelarsuasoperações.Emboraasfotografiassejamimagensfixas,

umaideiademovimentoasperpassa,assimcomoafloraa textura típicadas fotografiascapturadasdeumfilmevisto no aparelho de televisão. É como se a imagemfinalmantivesse umamemória processual e suscitasseno espectador a referência a essas passagens entre ocinema, a televisão e a fotografia (Carvalho, 2007,p.111,in:Cattani,2007).

Nesse aspecto, talvez, possamos perceber a dupla lógicada remediação, entre o implícito e o explícito, pois cabe aoespectador interagir com a obra e atribuir significados entreaspectosficcionaiserealidade.

Poroutrolado,apassagemdouniversoanalógicoparaosmeios digitais modifica profundamente os dispositivos e oslugaresdeproduçãode imagens.ParaAndréRouillé (2009),afotografiadigitalregistradanateladocomputadorécompostapor um sistema de captação que transforma as informaçõesluminosas em sinais elétricos e depois em arquivosinformáticosgeradospelalinguagemdocomputador.Paraesseautor,

éeliminadoosistemaquímicodepositivo-negativo,queéabasedafotografiaeasuareprodutibilidade,emproldeumsistemadigitalondeoarquivo-imagem,produtode algoritmos e de cálculos, acessível pormeio de umcomputadoredeumprogramaespecífico,nãotemmais

ligações com a realidade material (Rouillé, 2009, p.453).

As imagens, no universo digital, são resultantes de umasérie de números e cálculos, desconectados de seu referentematerial,darealidadeexterna,masconectadasaoutromeio.Aomesmo tempo em que, nos processos digitais, os dados sãonumerizados, também são criados modelos de sombra e luzpara gerar efeitos visuais que aludem à realidade, comopodemos observar em fotografias digitais, na televisão, emfilmes, entre outras aplicações do computador. “O automáticoou a qualidade deferida pelo computador, promove, aoobservador, o contato imediato com uma realidade ficcional,porémassociadoaodesejoda transparência”(BoltereGrusin,2000,p.28).

O fato de as imagens numerizadas serem automatizadassugere afinidade com a fotografia, embora a processualidadetécnicasejadiferente.Comafotografia,oprocessoautomáticoé mecânico e químico, envolve a abertura do obturador e osfluxos de luz através da lente são focados sobre umapelículaquímica, porém, diferencia-se na imagem numérica. MichaelRush(2000,p.8)colocaque,

afotografiaéaquelaquefisgaeconservaumfragmentodo tempo, mas uma imagem criada dentro docomputador, não reside em nenhum lugar e nem notempo: numerizada por meio do escaner, e depois demodificada por um programa informático, as imagensnumerizadas, montadas, apagadas ou unidas, parecem

abolirasfronteirasnormaisentreopassado,opresenteeofuturo.

Nesse processo, percebemos que as propriedades dasimagensmodificam-sequandogeradasnocomputadorecomoessas estruturas mediadas influem sobre a mensagem, “hámutaçãonanossavivência, conhecimentoevalores.Omundonãoseapresentamaisenquantolinha,processo,acontecimento,masenquantoplano,cena,contexto–comoeranapré-história”(Flusser, 2008, p.15).Para esse autor, toda imagemproduzidainsere-se nos códigos simbólicos de determinada sociedade,porém,“determinadaimagempodeproporsímbolosnovos,masestes serão decifráveis apenas contra o fundo ‘redundante’ docódigo estabelecido” (Idem, p.23). Ou seja, na proposição deumnovomeio,sempreélevadoemconsideraçãooanterior.Énesse sentido que podemos compreender os argumentos deBoltereGrusinsobreasmudançasqueocorremnasoperaçõesdeummeio,nomomentoemquere-amoldam(refashion)seuspredecessorescomnovosmeios.

Retomamos novamente um exemplo da obra da artistaVeraChavesBarcellosque,nadécadade1970,realizouasérieTestartes, em cujas imagens fotográficas foram inseridosenunciados textuais com o intuito de provocar no espectadoranalogias táteis e visuais através de seus próprios repertóriosmentais e imaginários. Para a artista, essas imagens têm a“finalidadedeumaleitura,numareconstituiçãomentaldetudoquantofoinecessárioparaaexistênciadoobjetorepresentado.Sãoconteúdosdediversosníveisqueafloramnasrespostasàsperguntas, dando-nos a imagemda imagem” (Blauth,2013,p.

26-27).Essasimagens,emborasejamorigináriasdefotografiasanalógicas, foram reproduzidas com outros meios, além dainserçãodotextoimpressosobreaimagem(Figuras2e3).

Figuras2,3-VeraChavesBarcellos-SérieTestartesIV.(1976).FotografiaPB59,5x49,5cm.Fonte:aprópriaartista.

Percebe-senoexemploacima,daépocaemqueaindanãohaviamídiasdigitais,que,nosciclosderemediação,umamídiasempredependedaoutramídia,independentementedofatodeaimagemtersidocriadapormeiosanalógicosoudigitais,pois,também aqui, temos um desejo pela transparência, isto é, odesejodesuperaros limitesdarepresentaçãoparaencontraroreal por meio da evocação de experiências e sensações

imaginárias do expectador. Na sérieTestartes, as imagensevocam uma resposta emocional imediata e o real émediadoatravés da experiência do espectador, da visualização daimagem e do enunciado textual, cujosmeios são explicitadospelahipermediação.

Bolter e Grusin (2000) argumentam que a fotografiadigital pode ser tão transparente como uma fotografiaanalógica.Oprocessodedigitalizaçãodaluz,quevematravésdalente,nãoémaisoumenosartificialqueoprocessoquímico

da fotografia tradicional. É uma decisão puramente culturalafirmar que manipular os valores de cor de uma imagemdigitalizada pelo algoritmo é uma alteração da verdade daimagem,enquantomanterumnegativoanalógiconotempodobanhoemdesenvolvimentonão é.Poroutro lado, a passagemda fotografia analógica para a fotografia digital não é apenasumaquestãotécnica.Sepensarmosnafotografiaanalógica,porexemplo, podemos reconhecer “uma continuidade de matériaentre as coisas e as imagens” (Rouillé, 2009, p.453), que é,sobretudo, baseada em um sistema físico-químico. Nafotografia digital, a etapa dos sais de prata desaparecetotalmente e as imagens são transformadas em arquivosinformáticos, umproduto de algoritmos e cálculos, rompendocomarealidadematerialdocontatocomascoisasdomundo.

Nossa cultura atual é constituída pela hibridização deimagens numéricas que não têm mais a realidade comoreferente.Oquepresenciamoséresultadodemediações-oquenãoquerdizerqueorealsejaignorado-quemodificamnossosmodosdepercepçãoe expandemos limites configuradospelo

processamento de novos meios e dispositivos. Portanto, asimagensgeradasnouniversodigital,aliadasàsimultaneidadeerapidezemsuaspossibilidadesdeinserçãoecirculação,geramnovasexperiênciasevivênciasemrelaçãoaoespaçoe tempo,bemcomoinstigamacriaçãoeaproduçãodeimagens.

Gravura: imagem, matriz e a mediação digital

A partir das abordagens acima, apresento algumas reflexõessobre minhas investigações poéticas, em especial a sériePassagens entre Paisagens, cujas imagens envolvem afotografia, a gravura em metal e a mediação digital. Para aprodução dessas imagens, utilizo a fotografia como recursopara capturar imagens em movimento, cuja ação me leva apensarsobreasperspectivasdetornarpermanenteuminstanteefêmero. O desejo de tornar permanentes as marcas e aspassagens do tempo instiga-me constantemente e, nessestrabalhos, em que emprego recursos da gravura em metal,deparo-me com as possibilidades de provocar tensões edistensões entre a ausência-presença, entre continuidades-descontinuidades.

Contudo, essas imagens impressas pelos procedimentosconvencionais são remediadas através de meios digitais,provocando algumas indagações: a utilização da mediaçãotecnológica para a reprodução de gravuras tradicionaispossibilita apenas a adaptação de ummeio para outro?Oqueocorre com as características originais das imagens em suasgranulaçõesetexturasnomomentoemquesãoremediadasou

transcodificadasemoutrosmeios?A partir dessas questões, proponho a pensar sobre as

distintasetapasqueconstituemaprocessualidadetécnicaparaaprodução dessa série, que denominei dePassagens entrePaisagens. Inicialmente, as imagens são obtidas através dacaptura fotográfica de paisagens de dentro de um carro emmovimento, depois são arquivadas e manipuladas nocomputador para eliminar os efeitos da cor e acentuar oscontrastes entre pretos e brancos. Na segunda etapa, essasimagens são transferidaspormeiodeprocedimentos técnicos,muito particulares, sobre matrizes de cobre, gravadas eimpressas sobre suporte de papel. Na terceira etapa, essasimagens são refotografadas e novamente processadasnumericamente no computador e impressas sobre suporte detecido(canvas)pormeiodeprocessosfotoquímicos.[4]Ouseja,asimagensdessasériesãoobtidaspormeiosconvencionaisdegravação dematriz e impressão sobre papel e pela impressãodessas imagens sobre canvas, propiciando certo borramento,que hibridiza os limites entre fotografia, gravura e pintura(Figuras4,5,6).

Figura4-LurdiBlauthPassagensII.(2012).Fotogravuradigitalizadaimpressasobrecanvas,100x68cm.Fonte:aprópriaartista.

Figura5-PassagensVI.(2012).Fotogravuradigitalizadaimpressasobrecanvas,100x68cm.Fonte:aprópriaartista.

Figura6-PassagensVIII.(2012).Fotogravuradigitalizadaimpressasobrecanvas,100x68cm.Fonte:aprópriaautora.

Naproduçãopoéticadessasimagens,osmeiostécnicosdagravura implicam processos de impressão pelo contato entrematriz-imagem, entre imagem-matriz; ao mesmo tempo, osprocedimentos originais são indagados, principalmente emrelação à ideia de duplicar e multiplicar a unicidade de umaimagem gravada sobre uma matriz no momento em que énovamente fotografada e inserida no computador. No trânsitohíbridoentreosdiferentesmeiosdeproduçãodessas imagens,

as marcas e os vestígios de paisagens são gravadas sobre asmatrizes de cobre e remediadas entre ausências e presenças,entregravadoenãogravado,entrepretosebrancos.Acapturafotográficaintencionamimetizaruminstantedoreal,contudo,em suas distintas passagens por diversos meios, tambémocorrem perdas e acasos que são acrescidos durante seuprocesso de criação. Quando as imagens das gravuras sãodigitalizadas e inseridas no computador, entretanto, perdem aaderência com a materialidade inicial, transformando-se emimagem-matriz de uma matéria ausente, uma imagem semmatéria.

Edmond Couchot (2003) trata a realidade virtual comoimagem-matriz, a qual não apresenta nenhuma aderência aoreal; há um desalinhamento, pois as fronteiras que separamobjetoesujeitounem-senouniversovirtual.Nessasrelações,aimagemnãoseimpõe,masédefinidanoinstanteemqueocorrea conexão e a interpenetração, hibridizandoo real e o virtual.“Nateladocomputador,aimagemnuméricaseapresentacomouma matriz com duas dimensões de pontos elementares: ospixels”(Idem, p.160). Nos circuitos do computador, estãoinseridososdiferentesvaloresdospixels,quecoincidempontoapontocomumamatriznumérica.

Oprocessoémaisoumenosomesmonocasodeumaimpressão sobre o papel. Opixel faz o papel depermutador–minúsculo–entreaimagemeonúmero.Eleautorizaapassagemdonúmeroàimagem.Paracriaruma imagem, é necessário inicialmente criar a matrizmatemáticacorrespondente,istoé,efetuarasoperações

matemáticas que preencherão a memória da imagem(Couchot,2003,p.161).

Nosmeiosdigitais,podemosacessarcadaumdospontosmínimosda imageme interferir sobre sua estruturamatricial,rompendo com as características dasmarcas e traços de umaimagemoriundadeprocedimentostradicionais.Dessaforma,asgravuras da sériePassagens entre Paisagens, ao sereminseridasnamemóriado computador, têm suas característicasiniciaistransformadasemvaloresnuméricos,cujosdispositivospropiciam operar de outra forma a relação entre imagem e oobjeto.Emtaisoperações,percebe-sequeasimplicaçõesentrediversos procedimentos técnicos de contato remetem avestígios indiciários de paisagens, buscando a hipermediaçãodos processos, cujas marcas e grafias são reveladas pelaspropriedadesoriginaisdagravura.

A produção desses trabalhos articula continuidades, quesãoconfiguradaspelas intermediaçõesentreasespecificidadesdos diferentes meios e, simultaneamente, incorporam-se àsdescontinuidades pormeio das rupturas da unicidade, quandoessasgravuras sãodigitalizadas, transformandoas relaçõesdeúnicoemúltiploeasmúltiplaspossibilidadesdereprodução.

Retomo, assim, os princípios lógicos da imediação e dahipermediação, apontados por Bolter eGrusin.Na imediação,identificoabuscapelatransparência,quetentaocultaromeio,tornando o espaço único. Na hipermediação, ocorre aopacidade, lembrando o meio e, nesse caso, o espaço éheterogêneo. Percebo que, na interface entre a produção dasimagens por meios tradicionais e as imagens digitais, a

hipermediação gera uma tensão devido às transformações queocorrem com granulações entre as áreas brancas e dos pretosdensos.

Nas gravuras oriundas das matrizes de cobre, sãopercebidas superfícies que ocupam micro relevos entrecôncavoseconvexos,exigindoumolhartátildoespectador.Jánas imagens digitais e impressas sobre canvas, percebem-sesuperfícies construídas por infinitos pontos que imitam asimagensdasgravurase,decertamaneira,issoconfundeoolhardo espectador que, diante do trabalho, tenta identificar umapaisagem,umafotografia,umagravuratradicional.Aomesmotempo, tal espectador não deixa de ver os vestígiosamalgamadosdosmeiosqueforamreconfiguradosatravésdosdistintosprocessos,osquaistambémdeixamasmarcasdesuasdiferenças e especificidades, hibridizando-se gravura,fotografia e pintura (devido ao uso do canvas e a montagemsobre um bastidor). Esses trabalhos envolvem a remediaçãoatravésdaincorporaçãodeummeioemoutromeio.Nessecaso,as imagens digitais das paisagens são intermediadas pelascaracterísticas oriundas da gravura original, criando analogiasquemediamsemelhançasmuitopróximasdosmeiosanalógicosdagravuratradicional.

Para concluir, apresento breves considerações sobre asanalogias com os procedimentos de imagens impressas emcontato direto com a matriz de cobre e que remetem à suanaturezamaterialdemarcaserelevosentrepositivoenegativo.Osrecursosdacalcografiapropiciamqueasimagenspenetremno corpo das matrizes de cobre, cujas tensões e distensõesrevelamaideiadepermanênciaeaunicidadeentreogravadoe

o não gravado, entre os pretos e brancos. Já as imagensimpressas por meio digitalizados da sériePassagens entrePaisagens, de certa maneira, explicitam, simultaneamente, aexploração paradoxal entre hipermediação e imediação,buscando a opacidade e a transparência. Nas imagensdigitalizadas,hásempreapossibilidadedeinteraçãoconstantenateladocomputador,quepermiteexpandirsuasdimensõesdeescala,asintensidadesdeluz,asdensidadesdacor,etc.

Nessestrabalhos,habitamindíciosqueevocamapresençade vestígios ou marcas de ausências, hipermediando ascontaminações provocadas pela interseção dos diferentesprocedimentos. Percebe-se que, nesse processo migratório, asimagensgravadasoraadquiremnovasgranulaçõesentrecinzasepretosoraaproximam-sedoscontrastesde luzesombradosaspectos indiciários da fotografia. As intermediações sãotensionadas, uma vez que o que está sendo visualizado peloespectadoréo resultadodemediaçõesentredistintos recursostécnicos.

Nesse processo investigativo, portanto, a gravura éconsideradaummeioaberto,quepermiteinteragiremumfluxocontínuo,queémediadopordiferentesmeiosqueremediamosprocedimentos convencionais da gravura, hibridizando oslimites que situam a gravura contemporânea em um campoampliado.

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• VENTURELLI, S. (2004)Arte: espaço, tempo, imagem.Brasília:EditoradaUniversidadedeBrasília.

Notas

[1]Ostermosremedition,hypermediacyeimmediacysãooriundosdosestudosdosautoresBoltereGrusin,dolivroRemedition,2000,eforamtraduzidospelaautoranesseensaiocomo:remediação,hipermediaçãoeimediação.Nesteensaio,ascitaçõesreferenciadas,diretamenteeindiretamente,dotextooriginaleminglêsforamtraduzidaseinterpretadaspelaprópriaautora.[2]VeraChavesBarcellos(PortoAlegre,RS,Brasil,1938)Artistamultimídia,utilizaafotografiaemeiosdereproduçãodeimagem.Aobracitadafoiinstaladanosseguintesespaços:MuseudeArteModernadoRiodeJaneiro,RJ(1998);PinacotecadaFeevale,NovoHamburgo,RS(1999);CapeladeSantRoc,pertencenteaoMuseudeValls,Espanha(2003);EspaçoCulturalSantander,PortoAlegre,RS(2007).[3]Nessabreveanálise,detivemo-nosapenasnaquestãodasimagensfotografadasdeumfilme,masoconjuntodaobraenvolveaexposiçãodeobjetoseimagens,suscitandooutras

análisesestéticas.[4]Asgravurasemmetalmedem20x30cmeasimagensdasgravurasnumerizadasforamampliadaspara100x68cm.

CéliaNunesPereira

Remediation &Transcoding The Church

of Santa Maria do Carmo ofLisbon – from temple to

museum: a body inpermanent transmutation

ThemultipletransformationsofLisbon’schurchofSantaMariadoCarmo(Fig.1)overthelastsixcenturies(1389-2013)ledme to choose the church as the focus of this essayon theconcepts of remediation & transcoding, recognising the oldGothic building as a living body in constant transmutation(remediation) throughwhich it builds and renews itself usingevery experience it goes through, including moments ofdestruction.Allof thesemomentsareseenhereasnewwords

which make it possible to find new interpretative codes(transcoding) and transcontextual readings, and to travelthrough the life of this constantly changing material (thearchitecturalbuilding) inaprocesswhich in its turnallowsusto create other means and methods for the analysis,interpretationandreadingofthisheritageusingtechnologyandalso other typologies from resources that modern times haveputatourdisposal-theprimaryobjectiveisthepreservationofthisbuilding.

Intheartstheconceptofremediation[1]appearsbothasachallengeanda tool inasmuch that ithelpsus tounderstandtheestablishedrelationshipbetweenthedifferenttypologiesofthe media and automatically involves us in a process ofdiscovery. The various transitionsmade through this learningprocess bring the information produced by the old media(painting,photography,telegraph,video,cinemaandtelevision)tothenewmedia(digitalphotography,computergames,virtualreality, internet and ubiquitous computing), thereby achievinganimmediateupdatingofthelanguageand(ingeneral)abetterunderstandingoftheinformationprovided.Inthiswaythereisareconfiguration(mediation)ofthemessagetobetransmitted,without seeking to alter its essence[2]. This process is alsoknown as refashioning and is accompanied by the conversionandadaptationofthelanguageofcommunication(transcoding)toother technological formatswhichbenefit and facilitate theinformationtransmittedanditsaccessibility,withoutlosingitsscientificrigor.Inthissense,anunderstandingofthecapacitiesof the new media involves an essential and compulsoryunderstanding of the mediation and remediation processes

inherenttothemediaandtotheirculturalbehaviour,practicesandprocesses.AccordingtoJayBoltertheremediationprocesstakes place initiallywith a kind ofmediation ofmediation inwhichthemediasreplaceandremakeoneanother(theoldandthe new) in terms of communication, and create a parallelobsolescencefortheircontinuingexistence.Ontheotherhand,thecloseconnectionbetweenrealityandthemediationprocessoffers us a mediated reality for everything around us, whilesimultaneously transporting the observer (receiver ofinformation)andtheobject(informationtobereceived)tothesamespace.Thusmeans,spacesandformsofcommunicabilityare transcendedwithin themedia and,with the evolution anddevelopment of new technologies, this transcendence hasbroughtafluidityoftheinformationorobservedrealitywhichcomes in a more transparent and immediate way from theinterfaces(computers).

The rapidity and transparency[3] brought to us by virtualreality is called immediacy and hypermediacy, or rather, themomentum(facility)withwhichthisrealityisintegrated.Theyare interlinked, the former depends on the efficiency of thelatter[4],andbothdependondisciplinessuchasdesigntocreatethe transparency necessary for their media–disseminatedcontenttohaveanautomaticimpactandtobeabsorbedwithoutobstacles.Design plays an essential role in this context as itsobjective is to enhance the attractiveness of all content to bedisseminated and understood, and towin over and involve itsobserverwithouttheobserverhavingtotaketheinitiative.Theauthenticity[5] of the experience achieved by the subject issynonymous herewith themediation’s degree of success, and

when it is achieved immediately we actually see a kind ofvirtualisationof the subject,who isno longeramere receiverand is now an integral part of that reality because theyautomatically interactwith it.The interactioncreatedbetweenvirtual reality and the virtualised subject is similar toRolandBarthes’[6]perspectiveonliteratureinoneofhiscriticalessays,wherehearguesthattheprimaryimportancelenttotheauthorinthepasthasbeenrelegatedtosecondplaceandthereaderisseen as an integral part of the scenario being read and of theactionof reading, therebyproducing a joint effortwhichgoescompletely beyond the times when the subject was a merespectator.

This constant reinvention of the means, methods,platforms and interfaces for communication and for themutation of the subject’s interaction with reality has beencompletely revolutionising this world and its complex, buteasily understood, languages (in terms of programming)exemplified by social networks such as Facebook, Twitter, orMessenger, currently some of themost powerful vehicles fortheefficientmanagementanddisseminationofinformationanddata processing. Following this line of thinking, I believewecan say that we are an integral part of the creation of a newaccessible anddemocratised realitywithin face-to-face realitythroughtheuseofmediatedreality–thelatterbeingthefruitofthe long-established and evolving relationship between ManandMachinewhoseincreasingclosenesshasbeenannouncedinvariouswaysovertimeinworkssuchasManifestoFuturistabyFilippoTommasoMarinetti,publishedin1909.

Rapidproductionandfruitionaretriggered,offeringusan

instantaneity with causes and effects which have to beinterpreted in the light of contemporary hermeneutics todiscoverwhether and towhat point it is positive to have thisvertiginous and galloping reversal of timings which isdominatedbyvirtualrealityversusnon-virtualreality,andbothof which are controlled by digital processing. All of thesequestionshelptoseethepastandthepresentfromotherclearerperspectives,butalsosuggestanenigmaticfuture,andhavetobesubmittedtoalongprocessofanamnesis.

When we situate this world of visual arts in thisevolutionarysphere(inwhichwecanevendetecttheexistenceof a certain unhealthy technological[7] fetishism),we see thatthe concept of culture has been redefined. This concept isamplified through the resources put at our disposal bycyberspace[8] in today’seraofdigital immateriality,whichareprocessed (remediated) fromvirtual reality and frommultipleand unlimited network connections. This process projects usintoanartificialspacewheresensoryreactionsprevailand, intheir turn,stimulateandprompthumancreativity in itspurestsense. Thus technology plays a fundamental role in thedevelopmentof thearts ingeneral,andevenmoresowith thevisual arts which are true platforms for the diffusion ofinformationandknowledge.

The contemporary artist is aided by this multiplicity ofmeans that can be used to create their work, is no longerrestricted to palpable materials (paint, stone, wood, metal,glass,etc.)whichhavetobeputtogetherandco-ordinated,andnowenjoysawholepaletteofnewopportunitieswhichincludeand transcend this materiality and open new paths in a non-

physicalspace(cyberspace, internet) thathasneverpreviouslybeen considered to be a reality. Here freedom of expressionentersanewdimensionofexploration(design,photographyanddigital design, architecture and 3D sculpture). From theobserver’s point of view, the creation of these new strategiesand methods for artistic creation and their effective fruition,offers dynamics and possibilities for interaction whichtranscend their existence as a body, but use this very body tomakethemareality.

Iset theconceptof theconservationofheritagebetweentheinterconnectionofthecreationofnewartisticformsandtheinterpretationoftherealityexperienced,thatistosay,theartistnot only has the samepossibility of creating newwork (fromscratch) that he has always had since the birth of art in pre-historictimes,buthecanalsointeractsimultaneouslywiththeworksofartwhichalreadyexistedbeforethevirtualanddigitalworlds,usingtheinterfacescreatedbythemtodevisemethodsofpreservingthissameheritageandsalvagingit.Thistriggersthe remediation of these pieces ofwork,many ofwhich havebeen forgotten in time, and affords them the opportunity tobeginnewartistic journeys, conveying their codesof imageryandartisticlanguage,transmutingthem,lendingacontinuitytotheirunendinglifeasatotalworkofart,andtranscendingtheirownessencetherebyopeningpathsfortheconstructionofotherrealitiesandcontexts.

As I said at the beginning of this essay, in order tofacilitate(remediate)theunderstandingoftheideasIhavebeenpresenting,inthiscontextIampresentingtheancientchurchofSantaMariadoCarmoofLisbonasacasestudy.

From the Middle Ages until the baroque period, thechurchofSantaMariadoCarmo,foundedin1389byD.NunoÁlvares Pereira, was a place for the affirmation of religiousfaithandpoliticalpowerandlandownership,whichwasshownbytheluxuriousandostentatiousdecorationofthewholeofthetemple’sinteriorwiththeworkofthemostprestigiousnationalandinternationalartists,asifinvestingintheconstructionofanillusory path to eternity. This situation continued until theearthquake of 1755, when the cataclysm clearly showed theprecarious nature of life on earth and destroyed almost all ofthechurch’sartisticcontentsandarchitecturalstructure.

Thefailedattempttoreconstructthebuildingbasedonthememories (remediation) of the surviving clerics createdLisbon’s largest icon invoking this tragedy. Abandoned,neglected by man and consumed by time, particularly after1834whenthereligiousordersweresuppressedinPortugal,thebuilding of the Carmo was only salvaged in 1863, when theAssociação dos Achitectos Civis Portuguezes -Association ofCivil Architects-, (now theAssociação dos ArqueólogosPortugueses–AssociationofPortugueseArchaeologists)setupitsheadquartersthereandthencreatedtheMuseuArqueológicodoCarmo[9] the following year. This functioned initially as amuseum of “rescued” heritage, and was known as one of thefirst Portuguese institutions towork for the protection of ourheritage–asituationwhichclearlyshowshowourheritagehasalwaysbeenatthemercyofpoliticalfluctuations(Man)andtheinfluence of religious power (belief in God), at the veryfoundation of European thinking. The opposite is seen in theUnitedStateswhere“(…)collectivesalvationhasbeenthought

to come through technology rather than political or evenreligiousaction.”[10]

Thebuildinghaspreserveditsessencesinceitwasbuiltatthe end of theMiddleAges, but perspectives on its use havebeen remediated as the surrounding society and its mentalityhaveevolved.Thesefactorshavetransformeditintoa“house”for thepreservationanddisseminationof thememoriesof thepast and the present, whose remediation has to continue toguarantee its protection in the future, because human beingsonlyprotectwhattheyknowandrecogniseastheirown.

In thiscontext, it is important tocontinue theprocessofattractingboththosewhoseethechurchaplaceofretreatintheheartofthecity,thosewhoseekitoutasthemuseumitistodayorthosewhoarelookingforacentreofcontemporaryculturalentertainment and creativity which looks to the future in thefield of art and performance.We have consciously sought toinvest in this particular area by hosting programmes (“ArtePúblicanoChiado”–PublicArt in theChiado -organisedbyCIEBAannually (2009-2013);Fig.2) [11], exhibitions (“EntreoSagrado e o Profano” – Between Sacred and Profane - byRogério Timóteo in 2012; Figs.3 and 4) contemporary artinstallations(“OCorpoeaMemória”–BodyandMemory-bySérgioPombo;andFigs.5and6),whichrecreateandmediatisethespaceof theMuseuArqueológicodoCarmobenefitingthebuildingand its collection, togetherwith theprojectionof theworkspresentedwhichhaveadialoguewith the structure thatsurrounds andwelcomes them, anddraw it into anewartisticcontext, allowing it to be (re)discovered by the observer,creating new bonds and affection which in their turn trigger

theirdefence,protectionanddissemination.Otherculturalandartistic events are also held there and include performance,happenings,plays,danceandconcerts.

As well as these programmes for mediation and othermeans of dissemination, initiatives have also been developedusing both older types of media (photography, magazines,newspapers,televisionprogrammes,co-operativeworkonshortfilmsandinterviewsfortheradio)andthemostmodernformsofmediawheretheroleplayedbytheworldofthecybernautisclearly important, not only in the aforementioned socialnetworks, websites, blogs,multimedia kiosks and theWeb ingeneral,butalsoinmorespecificprojectsinthisareawhicharedesignedtoimprovethechurch’spotential.HereIamreferringto theUniversal Museum Guide project, which consists of amobilesoftwareapplication(ipads,tablets,andmobilephones)developed by the companyBeware, which enables people tomake interactive visits by mapping the museum pieces(allowing them to interconnect with pieces from othercollectionsand toselect this information).Also in thisarea isthe project for the virtual reconstitution of the architecturalstructureoftheMACin3Dformat[12],whichIhopewillincludethe re-creation of its artistic contents[13], making it(mnemonically) possible for the observer tomake a completejourney through the old building through the structure of thepresentbuilding,offeringtwoparallelsimultaneouslymediatedrealities (the preserved building and the creation of a newreality/object).

TheseprojectsshowhowtheMAChasbeenreadaptedinterms of the mediation of the information to be transmitted,

integratingit intocontemporarytechnologyand, inthisway,Ibelievethataninvestmenthasbeenmadeincreatingawayofresponding to the necessity of both ensuring financialsustainability,andofpreservingandsafeguardingthebuildinganditscollection.

Reflecting on what has been written in the precedingpages,Irealisehowfartheintrinsicpresenceoftheconceptsofremediation and transcoding transcend the limits of a fieldtraditionally defined as cultural, thereby expanding it andopeningthewaytoitsinfiniteexpansion.

This transformation, though implicit, is the fruit ofgrowing demands from a public that has to be pleased andcaptivated-apublicwhich lives inasocietysodominatedbyoverabundant information that, to capture its attention, theinformation to be transmitted has to bemediated, the type oflanguageusedremediatedandtheincompatibilitiesandbarriersconstantly created by codes overcome - a challenge that canonlybemetwithsuccessbythemostadvancedtechnology.

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Notes

[1]CreatedbyJayDavidBolterandRichardGrusin,thisconcepthasbeenamplydisseminatedinthevisualartsthroughthepublication,Remediation:UnderstandingNewMedia,Cambridge,publishedinMassachusettsbytheMITPressin1999.[2]Onthequestionofpreservingtheessenceofanobject,

UmbertoEco,inhiswork“N’espérezpasvousdébarrasserdeslivres”(theEnglishtitleisThisisnottheEndoftheBook)tellsusthatoncecreated,itisimpossibletoalter:“Variationstothebook-as-objecthavemodifiedneitheritsfunctionnoritsgrammarformorethan500years.Thebookislikethespoon,scissors,hammer,wheelorchisel.Onceinvented,itcannotbeimproved.Youcannotmakeaspoonthatisbetterthanaspoon.”Onlythemeansandmethodsforcreatingthesesameobjectsmaybechanged.ECO,Umberto,Jean-ClaudeCarriére,AObsessãodoFogo,Lisbon,Difel,2009[3]BOLTER,JAY,Gromala,Diane,WindowsandMirrors:InteractionDesign,DigitalArt,andtheMythofTransparency,Cambridge,MITPress,2003[4]Idem,Remediation:UnderstandingNewMedia,Cambridge,Massachusetts,MITPress,1999,p.9[5]“Theauthenticityofathingistheessenceofallthatistransmissiblefromitsbeginning,rangingfromitssubstantivedurationtothehistoryithasexperienced.”BENJAMIN,Walter,AModernidade,Lisbon,Assírio&Alvim,2006,p.211[6]BARTHES,Roland,EnsaiosCríticos,Lisbon,Edições70,2009[7]Forthisthemetakentotheextremesee:KAFKA,Frank,InthePenalColony,1914[8]BOLTER,Jay,RichardGrusin,Remediation:UnderstandingNewMedia,Cambridge,Massachusetts,MITPress,1999,p.183[9]HereonwardsdesignatedbytheabbreviationMAC.Onthehistoryofthisbuildingcf.ARNAUD,José,CarlaV.Fernandes,

ConstruíndoaMemória-ColecçõesdoMuseuArqueológicodoCarmo,Lisbon,AssociaçãodosArqueólogosPortugueses,2005[10]BOLTER,Jay,RichardGrusin,ibidem,p.61[11]NotetheworkofProfessorJoséQuaresmaandhispersonaldedicationbyCIEBA(CentrodeInvestigaçãoeEstudosdeBelas-Artes–CentreforFineArtResearchandStudies-ofLisbon)inthisProject,andalsoothers(ArtePúblicanoChiado–PublicArtintheChiado-,isalreadyinits5thedition)inwhichwehavealsohadtheprivilegeofparticipatingoverthelastfewyears,promotingtherelationshipbetweendifferentinstitutions,andPortugueseartisticcreation,stimulatingitsteachingandthecreativityofitsstudentsinthemostvariedareas(painting,sculpture,historyofart,architecture,literature,music,silkscreen,engraving,drawingetc.),andworkingtoprojectthematnationalandinternationallevels.[12]ProjectdirectedbySarmentoMatos,professorinUniversidadeNovadeLisboa.[13]PEREIRA,CéliaNunes,AartenaIgrejadoconventodeSantaMariadoCarmodeLisboa(1389-1755)-contributosparaoseuestudocripto-histórico,Lisbon,AssociaçãodosArqueólogosPortugueses(inpress)

CéliaNunesPereira

Remediation &Transcoding A Igreja deSanta Maria do Carmo de

Lisboa – de templo amuseu: um corpo em

permanente transmutação

AsmúltiplastransformaçõesaqueaigrejadeSantaMariadoCarmodeLisboa(Fig.1)foisujeitaaolongodosúlimosseisséculos (1389-2013), fizeram-nos seleccioná-la como objectodo presente ensaio sobre os conceitos deremediation&transcoding, assumindo o antigo edifício góticocomo um corpo vivo, que em constante transmutação(remediation)seconstróieserenovaasimesmoaproveitandocada vivência que lhe é oferecida, inclusive os momentos

destruição a que foi sujeito. Todos esses momentos são aquivistoscomonovosvocábulos,quenospermitemchegaranovoscódigosinterpretativos(transcoding)eleiturastranscontextuaisviajando pela vida destamatéria (edifício arquitectónico) quese altera incessantemente – processo que por sua vez nospermitecriaroutrosmeiosemétodosdeanálise,interpretaçãoeleitura desse património recorrendo à tecnologia bem como aoutras tipologiasde recursosqueacontemporaniedade temaonosso dispor, tendo como objectivo primacial a preservaçãodestebempatrimonial.

No seio das artes o conceito deremediaton[1] surgeduplamente como um desafio e como uma ferramenta, namedidaemquenosajudaacompreenderarelaçãoestabelecidaentre as diferentes tipologias dosmedia e nos envolveautomaticamente num processo de conhecimento. As váriastransições que são feitas através desse processo deaprendizagem, importam consigo a informação que é geridapelosoldmedia (pintura, fotografia, telégrafo, vídeo, cinema,televisão, jornais, livros e revistas impressas) para osnewmedia (fotografia digital, jogos de computador, realidadevirtual, internet, computação ubíqua) atingindo umaactualização imediata da linguagem e (em geral) uma maiorapreensãodainformaçãoquenosédada.Destaformaassiste-seaumareconfiguração(mediation)damensagemqueseprocuratransmitir, sem a intenção de alterar a sua essência[2]. Esteprocesso que também é conhecido comorefashion éacompanhado da converção e adaptação da linguagem decomunicação – otranscoding – para outros formatostecnológicos que beneficiem e agilizem a informação que é

transmitida e sua acessibilidade, sem nunca perder o rigorcientífico. Neste sentido o entendimento das capacidades dosnewmedia,atraemacompreensãoimprescíndiveleobrigatóriadosprocessosdemediaçãoeremediaçãoquesãoinerentesaosmedia, seus comportamentos, práticas e formas culturais. Oprocesso deremediation, segundo Jay Bolter, decorre numprimeiro instante entre a uma espécie demediation demediation,apartirdaqualosmediasesubstituemeserefazemcontinuamenteuns aosoutros (osold e osnew) em termosdecomunicação,criandoumaobsosloscênciaparalelaemrelaçãoà continuidade da sua existência. Por outro lado o grau deconexãoentrearealidadeeoprocessodemediação,oferecem-nosumarealidademediadadetudooquenosrodeia,aomesmotempoquetransportamoobservador(receptordainformação)eo objecto (informação a receber) para o mesmo espaço. Háassim uma transcendência dos meios, espaços e formas decomunicabilidade dentro dosmedia, que com a evolução edesenvolvimento das novas tecnologias, tem vindo aproporcionar uma fluidez da informação ou da realidadeobservada demodomais transparente e imediato a partir dosinterfaces(computadores).

A essa rapidez e transparência[3] que nos sãoproporcionadas pela realidade virtual chamamosimmediacy ehypermediacy, ou seja o momento (facilidade) com que nosintegramos nessa realidade. Estas estão interligadas e aprimeira depende da eficiência da segunda[4], e ambasdependemdedisciplinascomoodesignparacriartransparênciaque é necessária para os conteúdos divulgados pelosmediatenham um impacto automático, sendo absorvidos sem

barreiras. O design assume neste contexto um papel depreponderância ao ter como objectivo tornar apelativo tudo oque são conteúdos para serem divulgados e apreendidos,seduzindo e envolvendo o seu observador sem que este tenhaque tomar iniciativa. A autenticidade [5] da experiênciaalcançada pelo sujeito é aqui sinónimo do grau de êxito damediação,equandoestaseconsegueimediatamenteassistimosmesmoaumacertavirtualizaçãodosujeito,queassimdeixadeserummero receptor epassa a fazerparte integrantedaquelarealidade,poisinterageautomaticamentecomela.Ainteracçãoque se gera entre a realidade virtual e o sujeito virtualizadoremete-nos analogamente para a perspectiva a que RolandBarthes[6] submeteua literaturanumdos seus ensaios críticos,ondeaimportânciaprimacialqueeradadaaoautorfoirelegadapara segundo plano e o leitor passou a ser visto como parteintegrante do cenário que é lido, da acção de leitura, dandoorigem a um trabalho de conjunto, ultrapassandocompletamente os tempos em que o sujeito era apenas umespectador.

Esta reinventação constante dos meios, métodos,plataformas e interfaces de comunicação e mutação dainteracção do sujeito com a realidade, têm assim vindo arevolucionar completamente esse mundo e suas linguagenscomplexas (em termos de programação) mas de fácilpercepção, de que são exemplo as redes sociais como oFacebook, oTwitter, ouoMessengerqueactualmentefiguramcomoalgunsdosveículosmaispoderososnoâmbitodagestãoedivulgação eficiente da informação e tratamento de dados.Nesta linha de pensamento, creio que podemos dizer que

fazemos parte integrante da criação de uma nova realidade,acessível e democratizada, dentro da realidade presencialatravés da realidade mediada – sendo esta fruto da relaçãoevolutiva hámuito estabelecida entre oHomeme aMáquina,cujoestreitamentonosfoianunciadodeváriasformasaolongodos tempos, entre elas oManifesto Futurista, de FilippoTommasoMarinetti,publicadoem1909.

Assiste-se a um desencadeamento da velocidade deprodução e fruição, que nos oferecem instantaneidade, cujascausaseefeitostêmqueserinterpretadosàluzdahermeneûticacontemporânea de forma a tentar percepcionar-se o quanto épositiva (ou não) esta vertiginosa e galopante viragem dostempos, dominadospela realidadevirtualversus realidadenãovirtual,ambascomandadaspeloprocessamentodigital.Háquesubmeter a longo processo de anamnese todas estas questões,que ajudam a ver o passado e presente de outras perspectivasmais clarificadas,mas que também desenham um enigmáticofuturo.

Situandoomundodasartesvisuaisnestaesferaevolutiva(ondeatépodemosafirmaaexistênciadeumcertofetichismotecnológico[7]nocivo),assiste-seaumaredefiniçãodoconceitode cultura.Este conceito é ampliado através dos recursos queactualmenteaeradaimaterialidadedigitalemquevivemostemà nossa disposição através do ciberespaço[8], as quais seprocessam (remediam) a partir da realidade virtual e dasmúltiplaseilimitadasligaçõesemrede.Esteprocessoprojecta-nosparaumespaçoartificialondeimperamasreacçõesdeforosensorial, que por sua vez estimulam e despoletam acriatividadedoserhumanonoseusentidomaispuro.Assima

tecnologiadesempenhaumaposiçãofundamentalnoâmbitododesenvolvimentodasartesemgeral,queseacentuaaindamaisno que respeita às artes visuais, que se afiguram comoverdadeiras plataformas de difusão de informação econhecimento.Oartistacontemporâneoaoserbafejadoporestaofertademultiplicidadedosmeiosquepodeusarparacriarassuas obras, deixa de estar restringido aos materiais palpáveis(tinta,pedra,madeira,metal,vidro,etc.)quetinhaqueassociare coordenar, passando a usufruir de uma paleta de novasoportunidadesqueenglobametranscendemessamaterialidadee lhe abrem novos caminhos num espaço não físico(ciberespaço,internet)quejamaissepensouserumarealidade.A liberdade de expressão entra aqui numa nova dimensão deexploração(design,fotografiaedesenhodigital,arquitecturaeescultura 3D). Do ponto de vista do observador, a concepçãodestas novas estratégias e metódos de criação artística e suaefectiva fruição, oferecem-lhe dinâmicas e possibilidades deinteracção que ultrapassam a sua existência enquanto corpo,masfazendousodeleparaastornarrealidade.

Entre a interligação das criações de novas formasartísticas e de interpretação da realidade vivida, inserimos oconceitodepreservaçãopatrimonial,istoé,oartistaalémdeterapossibilidadedecriarnovasobras(deraiz),comosempretevedesde o nascimento da arte na época Pré-História, tem agoratambémapossibilidadede intervirsimultaneamentenasobrasde arte já pré-existentes ao universo virtual e digital, a partirdos interfaces criados por estes, concebendo métodos depreservação desse mesmo património, resgatando-o.Desencadea-se assim a remediação dessas obras,muitas delas

esquecidas no tempo, dando-lhes oportunidade de iniciaremnovasviagensartísticasveiculandoosseuscódigosimagéticose linguagensplásticas, transmutando-os, dando continuidade àsuainterminávelvidacomoobradeartedetotal,transcendendoa sua própria essência abrindo vias à construção de outrasrealidadesecontextos.

Énestecontextoqueapresentamoscomocasodeestudoaantiga igreja de Santa Maria do Carmo de Lisboa, comoreferimos no início deste ensaio, com o objectivo de facilitar(remediar)acompreensãodasideiasquetemosvindoaexpor.

AigrejadeSantaMariadoCarmo,fundadaem1389porD. Nuno Álvares Pereira, foi desde a Idade Média até aoperíododobarrocoumlocaldeafirmaçãodaféreligiosaedopoder político e terra-tenente, exibidos através do luxo eostentaçãoquerevestiamointeriordetodootemplorecorrendoàs intervenções dos mais prestigiados artistas nacionais einternacionais, como que investindo na construção de umailusóriaviaparaaeternidade.Estasituaçãomanteve-seatéaoterramotode1755,quandoocataclismadestruiuquase todooseu recheio artístico e estrutura arquitectónica, deixando bempatente a precaridade da vida terrena.A falhada tentativa dereconstrução do edifício baseada nas memórias (remediation)dosreligiosossobreviventes,deuorigemaomaioríconlisboetaevocativo dessa tragédia. Votado ao abandono, à incúria doshomensevoragemdostempos,sobretudodepoisde1834,coma extinção das ordens religiosas em Portugal, o edifício doCarmo só voltou a ser resgatado em 1863, com a instalaçãonesse lugar daAssociação dos Achitectos Civis Portuguezes(actualAssociação dosArqueólogos Portugueses), que no ano

seguinte aí cria o Museu Arqueológico do Carmo[9]. Estefuncionou inicialmente como um museu de “salvados”,destacando-secomoumadasprimeirasinstituiçõesportuguesasa zelar pela salvaguarda do nosso património – situação quedeixa transparecer com muita evidência o quanto o nossopatrimónio sempre esteve à mercê das flutuações políticasvigentes (Homem) e da influência do poder religioso (crençaemDeus),basesdopensamentoeuropeu.Aocontráriodoquese observa naAmérica, onde a “(…) collective salvation hasbeen thought to come through tecnology rather than throughpoliticalorevenreligiousaction.”[10]

Apósasuaconstrução,nofinaldaIdadeMédia,oedifíciomanteveasuaessênciaatéhoje,asperspectivasdoseuusufrutoé que foram remediadas consoante a evolução da sociedadeenvolventeesuamentalidade.Estesfactorestransformaram-nonuma “casa” de preservação e divulgação das memórias dopassado e do presente, que é imprescíndivel continuar aremediarparagarantir a sua salvaguardano futuro.Poiso serhumanosóprotegeaquiloqueconheceereconhececomoseu.

Nestecontextoéimportanteprosseguircomoprocessodeatrair tanto quem o contempla como um de local derecolhimento no centro da cidade, como quem o percorremcomoomuseuqueéactualmente,ouquemobuscacomopólodeanimaçãoedecriaçãoculturalcontemporânea,direccionadoparaofuturo,nocampodasartesplásticaseperformativas.Eésobretudoneste sentidoque temosprocurado conscientementeinvestiratravésdoacolhimentodeintervenções(“ArtePúblicano Chiado” organizada pelo CIEBA anualmente (2009-2013);Fig. 2)[11], exposições (“Entre o Sagrado e o Profano” de

Rogério Timóteo em 2012; Figs.3 e 4) e instalações de artecontemporânea (“O Corpo e a Memória” de Sérgio Pombo;Figs.5 e 6), que recriam e mediatizam o espaço do MuseuArqueológicodoCarmo,valorizandooedifícioeseuacervoemconsonância com a projecção das obras apresentadas,dialogando estas, com a estrutura que a envolve e acolhe,inserindo-a num novo contexto artistico permitindo a sua(re)descoberta pelo observador, criando novos laços, afectos,queporsuavezdespoletamadefesa,salvaguardaedivulgaçãodos mesmos. Ainda neste campo sublinhe-se a realização deoutros actos culturais e artísticos como aperformance, ohappening,peçasdeteatro,bailadoseconcertos.

A par destas acções de mediação e de outros meios dedivulgação, outras iniciativas têm vindo a ser desenvolvidasfazendo uso dosmedia mais antigos (fotografia, revistas,jornais, programas de televisão, colaboração em curtas-metragens,entrevistasparaarádio),aosmaismodernos,ondeomundo da cibernaútica ocupa como é evidente, o lugar dedestaque não só a partir das já referidas redes sociais,sites,blogs,quiosquesmultimédiaedawebemgeral,comoatravésde projectos mais específicos criados dentro desta área pararevalorizar as potencialidades desde local, referimo-nos aoprojectoUniversalMuseumGuide,queconsisteumaaplicaçãoparasoftwaresmóveis(ipads,tablets,telemóveis)desenvolvidapela empresaBeware, que permite a realização de visitasinteractivasatravésdomapeamentodepeças(permitindoasuainterligaçãocompeçasdeoutras colecçõese a selecçãodessainformação). Nesta área é ainda de referir o projecto dereconstituição virtual da estrutura arquitectónica doMAC em

formato3D[12], no qual esperamos ver incluído a recriação doseu recheio artístico[13], o que possibilitaria(mnemotécnicamente) ao observador a realização de umaviagemtotalpeloantigoedifícioatravésdaestruturadoactual,oferendo-lhe duas realidades paralelas que passam a sermediadassimultaneamente(oedifíciopreservadoeacriaçãodeumanovarealidade/objecto).

Estes projectos revelam uma readaptação do MAC emtermosdemediaçãodainformaçãoqueestepretendetransmitir,integrando-onoscircuitosdacontemporaneidadetecnológica,edesta forma (acreditamosque) se investe na criaçãodemeiospara responder à necessidade de assegurar a suasustentabilidade financeira, bem como a conservação esalvaguardadoedíficioesuacolecção.

Reflectindosobreoquefoiescritonaspáginasanteriores,percebemos o quanto a presença intrínseca dos conceitos deremediation etranscoding, extravasaos limitesdocampoquetradicionalmentedefinimoscomocultural,dilatando-o,abrindocaminhoaumainfinitaexpansãodestecampodetrabalho.

Essa transformação (mesmo que implícita), é fruto dasexigencias crescentes de um público que é preciso agradar ecativar. Um público que vive numa sociedade tão dominadapeloexcessodeinformação,queparasecaptarasuaatençãoénecessário mediar a informação que se quer transmitir,remediar linguagens utilizadas e ultrapassar asincompatibilidades e barreiras criadas pelos códigosconstantemente, desafio a que só a mais avançada tecnologiapoderespondercomêxito.

Bibliografia

• ARNAUD,José,CarlaV.Fernandes,ContruíndoaMemória- Colecções do Museu Arqueológico do Carmo, Lisboa,AssociaçãodosArqueólogosPortugueses,2005

• BENJAMIN, Walter,A obra de arte na época da suapossibilidade de reprodução técnica , in “A Modernidade”,Lisboa,Assírio&Alvim,2006

• BOLTER, JAY, Grusin, Richard, Remediation:Understanding New Media, Cambridge, Massachusetts, MITPress,1999

• BOLTER, JAY, Writing Space: Computers, Hypertext, andthe Remediation of Print, Mahwah, New Jersey, LawrenceErlBaumAssociatesPublishers,2001

• BOLTER, JAY, Gromala, Diane, Windows and Mirrors:InteractionDesign,DigitalArt,andtheMythofTransparency ,Cambrigde,MITPress,2003

• CAMERON, Fiona, Kenderdine, Sarah, (eds.),TheorizingDigital Cultural Heritage. A Critical Discourse, Cambrigde,MITPress,2007

• JENKINS,Henry,ConvergenceCulture.WhereOldandNewMediaCollide,NewYork,NewYorkUniversityPress,2006

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• PEREIRA, Célia Nunes,A arte na Igreja do convento deSanta Maria do Carmo de Lisboa (1389-1755) - contributospara o seu estudo cripto-histórico, Lisboa, Associação dosArqueólogosPortugueses(noprelo)

• TREND, David,Reading Digital Culture, Malden, MA,Blackwell,2001

• SERRÃO, Vítor,Arte em Trânsito ou em Mutação. NovosEstatutosdoObjectoArtístico,IHA,FLUL,Lisboa,2002

• I d em ,Vanguardas Artísticas e Noção de Progresso,ConceitosOperativodaObradeArteedasuaHistóriaCrítica,IHA,FLUL,Lisboa,2003

• I dem ,Contributos sobre a importância de uma NovaIconologia na prática daHistória daAte no limiar do SéculoXXI,IHA,FLUL,Lisboa,2003-2004

• Idem,ElogiodaFortunaCríticaemDefesadeumaHistóriadaArteConsequente,IHA,FLUL,Lisboa,2006

• Idem,A História da Arte, Hoje – Problemas Teóricos, deMetodologiaedePráticaSocial,IHA,FLUL,Lisboa,s.d

Notas

[1]CriadoporJayDavidBoltereRichardGrusin,esteconceitofoiamplamentedivulgadonomeiodasartesvisuaisatravésdapublicaçãoRemediation:UnderstandingNewMedia,Cambridge,editadoemMassachusettspelaMITPressem1999.[2]Sobreaquestãodapreservaçãodaessênciadeumobjecto,UmbertoEco,nasuaobra“AObsessãodoFogo”diz-nosqueestadepoisdecriada,nãopodeseralterada:“Asvariaçõesemtornodeumobjectolivro,nãolhemodificaramafunção,nemasintaxe,hámaisdequinhentosanos.Olivroécomoacolher,omartelo,arodaouocinzel.Umavezinventados,nãosepodefazermelhor.Nãosepodefazerumacolherquesejamelhorqueumacolher.”Pode-seapenasmodificarosmeiosemétodosdecriaçãodessesmesmoobjectos.ECO,Umberto,Jean-ClaudeCarriére,AObsessãodoFogo,Lisboa,Difel,2009[3]BOLTER,JAY,Gromala,Diane,WindowsandMirrors:InteractionDesign,DigitalArt,andtheMythofTransparency,Cambrigde,MITPress,2003[4]Idem,Remediation:UnderstandingNewMedia,Cambridge,Massachusett,MITPress,1999,p.9[5]“Aautenticidadedeumacoisaéaessênciadetudooqueelacomportadetrasmissíveldesdeasuaorigem,daduraçãomaterialàsuaqualidadedetestemunhohistórico.”BENJAMIN,Walter,AModernidade,Lisboa,Assírio&Alvim,2006,p.211[6]BARTHES,Roland,EnsaiosCríticos,Lisboa,Edições70,2009[7]Sobreestetemalevandoaoextremoveja-se:KAFKA,Frank,ColóniaPenal,1914

[8]BOLTER,Jay,RichardGrusin,Remediation:UnderstandingNewMedia,Cambridge,Massachusett,MITPress,1999,p.183[9]DaquiemdiantedesignadopelasiglaMAC.SobreaHistóriadesteedifíciocfr.ARNAUD,José,CarlaV.Fernandes,ContruíndoaMemória-ColecçõesdoMuseuArqueológicodoCarmo,Lisboa,AssociaçãodosArqueólogosPortugueses,2005[10]BOLTER,Jay,RichardGrusin,ibidem,p.61[11]Destaque-seoempenhoprofissionalededicaçãopessoaldoprofessorJoséQuaresma,nesteprojecto,atravésdoCIEBA(CentrodeinvestigaçãoeestudosdeBelas-ArtesdaFaculdadedeBelas-ArtesdeLisboa),bemcomonoutros(ArtePúblicanoChiado,jávainasua5ªedição)emquetambémtemostidooprivilégiodeparticiparaolongodosúltimosanos,promovendoasrelaçõesinter-institucionaisemultidisciplinaresentreasváriasentidadesquenelastêmparticipado,acriaçãoartísticaportuguesa,estimulandooseuensinoeacriatividadedosseusalunosnasmaisdiversasáreas(pintura,escultura,históriadaarte,arquitectura,literatura,música,serigrafia,gravura,desenho,etc.),trabalhandonaprojecçãodestesanívelnacionaleinternacional.[12]ProjectodirigidopeloDr.SarmentoMatosdaUniversidadeNovadeLisboa.[13]PEREIRA,CéliaNunes,AartenaIgrejadoconventodeSantaMariadoCarmodeLisboa(1389-1755)-contributosparaoseuestudocripto-histórico,Lisboa,AssociaçãodosArqueólogosPortugueses(noprelo)

Abstracts / SinopsesAna Rito

Contact zones: Re-Mediations, Re-Configurations,Intermedialities — In the essay titledContact Zones: Re-Mediations, Re-Configurations, Intermedialities, we draw apath towards the field of intermediality and re-mediation,drivingourstudyforartisticcreationandforthespecificityofour investigation, thebodyand image,performanceandvideoinstallation. Whereas authors like Chrissie Iles, RaymondBellour,JayDavidBolterandRichardGrusin,JohnConomos,Yvonne Spielmann or Ginette Verstraete, we will try tounderstand the moving image, their mutations anddeterritorializations,rethinkingtheirdefinitionsandparametersregarding emerging technologies, the cultural paradigms andperceptivestructures.Hence,wediscussabouttheconstructionof themediated body, and the screen as a stage orplace.Wealsoobservethetransienceofhybridterritorieswhichpromotemigrationofconcepts,bodies,andmultipletimesandspaces,inthedisseminationofabroadfieldofstudy.—Zonas de Contacto: Re-Mediações, Re-Configurações,Intermedialidades—NoensaiointituladoZonasdeContacto:Re-Mediações, Re-Configurações, Intermedialidades,procuramos desenhar um trajeto em direção ao domínio daintermedialidade e da re-mediação, dirigindo o nosso estudo

para a criação artística e para a especificidade da nossainvestigaçãoemtornodocorpoedaimagem,daperformanceeda vídeo-instalação.Considerando autores comoChrissie Iles,Raymond Bellour, Jay David Bolter e Richard Grusin, JohnConomos,YvonneSpielmannouGinetteVerstraete,intentamoscompreender a imagem em movimento, as suas mutações edesterritoralizações, repensando as suas definições eparâmetros em relação às tecnologias emergentes, aosparadigmas culturais e às estruturas percetivas. Discorremosassim sobre a construção do corpo mediado, e do ecrã comopalco ou lugar. Observamos ainda a transitoriedade deterritórioshíbridosquepromovemamigraçãodeconceitos,decorpos, de tempos e de espaçosmúltiplos e contaminados, nadisseminaçãodeumextensocampodeestudo.

Telma João Santos

Performance as Remediation, where the concepts ofImmediacy and Hypermediacy converge — This paperconcerns concepts asRemediation, ImmediacyandHipermediacy in media studies and consider theircharacterizationinPerformanceArtcontext,inparticularwhenvisual imagery is used to create self representations. Weredefine these concepts, that is, we repurpose them, and weaffirm a convergence of immediacyandhipermediacyin thecasewhenusingseveralselfmediumsofpresentationandalsoareal-timebodypresencearepartofthesameperformance.So,notonly these conceptsbecomepart of themediabased tools

usedwithincreationprocessesinperformance,buttheyarealsoteoretical tools which allow us to expand visual performancestudies. We present a concrete example of aPerformance/Installation,OnaMultiplicitywherephotography,video managing, webpages, and social networks were usedalong theprocessandwhere theirconvergence intoaconcreteobjecttobestudiedisthemainidea.—Performance como Remediation, onde os conceitos deImmediacyeHypermediacyconvergem—Esteartigoabordaconceitos comoRemediation, Immediacye HipermediacynosestudosdemediabemcomoasuacaracterizaçãonocontextodaArtedaPerformance,emparticularquandoimagensvisuaissãousadas para criar auto-representações. Estes conceitos sãoredefinidos,ouseja, repropomo-los,afirmandoaconvergênciad eimmediacye hipermediacy no caso em são usados numaperformanceváriosmeios de auto-representação, bemcomo apresença de um corpo em tempo real.Assim, estes conceitosnão só são ferramentas de media usadas em processos decriação em performance, bem como são ferramentas teóricasque nos permitem expandir o campo dos estudos visuais emperformance.ÉaindaapresentadoumexemploconcretodeumaPerformance/Instalação,OnaMultiplicity,ondeovídeo,osomeasredessociaisforam,eondeaideiaprincipaléexactamenteasuaconvergêncianumobjectoconcretoaserestudado.

Pascal Krajewsky

Frommedia to devices: immediation and transparency—Thisarticleaimsatproposinganewwayforandanewlookonthe concept of remediation, proposed by Bolter&Grusin, byshifting their paradigm froma theoryofmedia to a theoryofdevices.Now,thetransformedconcept isbecomingtheoneofim-mediation : a new regimeof being-in-the-world, propelledbytheirrefragableandincreasingpresenceofallthosedevicesthat are imposing themselves as absolute mediators. Thisregimeisat thesametimehypermediatedandfelt likeutterlytransparent.Immediationcanthenbeunderstoodasanewmodeof apprehending the world, between knowing and reasoning,whereas its transparency can be clarified as a third termbetweenevidenceanddifference.—Desmédiasauxappareils: Immédiationet transparence—Le but de l’article est de proposer une continuation et unréexamen du concept de remédiation de Bolter et Grusin endéplaçant leur paradigme d’une théorie des médias vers unethéorie des appareils. Dès lors, le concept transformé devientceluidel’im-médiation:unnouveaurégimed’être-au-monde,imposéparlaprésenceirréfragableetgrandissantedetouscesappareils médiateurs. Ce régime est à la fois hypermédié etressenti comme totalement transparent. L’immédiation seconçoit alors comme un nouveau mode d’appréhension dumonde, entre connaissance et raisonnement tandis que satransparence s’explicite comme troisième voie prise entrel’évidenceetladifférence.

Rute Selésio de Morais

Immersion? Remediation! The path of immersive featuresbrought together one by one in each ‘new medium’— Ifnowadays media provide the observer with the possibility ofimmersionintheworldoftheimage,itwasbasedonnumerousprocessesofremediationthattheydidsoand,morethanthat,itwas based on the logic of immediacy inherent to them. Overtime, numerous devices have reflected the importance oferasing theboundariesof the image in theconstructionof theimmersionprocess–whetherthroughlargeimagedimensions;theinclusionoftheobserver´speripheralvisionintheimage;ahole throughwhich lurk the image; thedarkenedenvironmentthat surrounds the imageorbyassigningsynaesthetic featuresintheimage.Thus, through this essay and resorting to various devices asexample, it will try to clarify the way through which thefeaturesofmediawerebeingremediedsoastoallow,littlebylittle, the dilution of the border between the world of theobserverandtheworldoftheimage.—Imersão? Remediação! O percurso de característicasimersivasaglomeradasumaaumaemcada‘novomedium’— Seosmediaactualmentedãoaoobservadorapossibilidadede imersão nomundo da imagem, foi combase em inúmerosprocessos de remediaçãoqueo conseguirame,mais que isso,com base na lógica de imediacia inerente a eles próprios.Aolongo do tempo, inúmeros dispositivos reflectiram aimportância do apagamento dos limites da imagem na

construçãodesteprocessodeimersão–sejaatravésdasgrandesdimensões da imagem; da inclusão da visão periférica doobservador na imagem;deumorifício peloqual se espreita aimagem;pelo ambiente escurecidoquecircundaa imagemoupelaatribuiçãodecaracterísticassinestésicasàimagem.Assim,atravésdesteensaioerecorrendoadiversosdispositivoscomoexemplo, tentar-se-á clarificar o modo através do qual ascaracterísticas dosmedia foram sendo remediadas de forma apermitirem, a pouco e pouco, a diluição da fronteira entre omundodoobservadoreomundodaimagem.

Lurdi Blauth

Art: remediation in analogical and digital images — Thepresent essay discusses the concepts of remediation,hypermediation and immediacy, having as reference, mainly,the studies of the authors David Bolter and Richard Grusin(2000), that approach remediation as being a feature that isessentialandevendefinesthenewdigitalmidias,arguingthatall mediation is, actually, a remediation of the previoustechnologicalmeans.Itdealswiththepassageofanalogicaltodigitalphotography, andhow thesenewpossibilities,digitallyoperated, generate transformations that pervade imageproduction in the art field. The essay also briefly analyses apersonalartisticalcreation in theengravingandprintingfield,in which distinctive means, such as digital photography,engravingandtraditionalprintingareused,andwhoseresultingimages are, again, digitalized andmanipulated in a computer,

so as tobepossible toprint them inotherdimensions andondifferentmaterials.

Arte: remediação em imagens analógicas edigitais— Esteensaio discorre sobre os conceitos de remediação,hipermediação e imediação, tendo com referência,principalmente,osestudosdosautoresDavidBoltereRichardGrusin (2000) que abordam a remediation, como sendo umacaracterísticaessencial edefinidoradasnovasmídiasdigitais,argumentando que toda mediação é remediação dos meiostecnológicos anteriores. Trata da passagem da fotografiaanalógica para a fotografia digital, e como essas novaspossibilidades, operadas pelos meios digitais, geramtransformaçõesquetransversalizamaproduçãodeimagensnocampo da arte. Analisa brevemente um processo pessoal decriação artística na área da gravura, no qual são utilizadosdistintos meios como a fotografia digital, a gravação e aimpressão tradicional, cujas imagens são novamentedigitalizadas e manipuladas no computador, para seremimpressasemoutrasdimensõesesuportes.

Célia Nunes Pereira

AIgrejadeSantaMariadoCarmodeLisboa-umcorpoempermanente transmutação um corpo em permanente

transmutação—AsmúltiplastransformaçõesaqueaigrejadeSanta Maria do Carmo de Lisboa foi sujeita ao longo dosúlimos seis séculos (1389-2013), fizeram-nos seleccioná-lacomo objecto do presente ensaio sobre os conceitos deRemediation&Transcoding,assumindooantigoedifíciogóticocomo um corpo vivo, que em constante transmutação seconstróieserenovaasimesmoaproveitandocadavivênciaquelheéoferecida,inclusiveaprópria(suposta)destruição.Todosesses“momentos”serãoanalisadoscomonovosvocábulos,quenospermitemchegaranovoscódigosinterpretativoseleiturastranscontextuais viajando pela vida desta matéria (edifícioarquitectónico) que se altera todos os dias incessantemente -processo que por sua vez nos permitirá criar outros meios emétodos de análise, interpretação e leitura desse patrimóniorecorrendo à tecnologia bem como a outras tipologias derecursosqueacontemporaniedadetenhaaonossodispor,tendocomoobjectivoprimacialapreservaçãodestebempatrimonial.

Biographies / Biografias***

JoséQuaresma(1965),Santarém.GraduatedinPaintingbytheFineArtsSchoolofLisboa.MasterandPhDinArtPhilosophyby FLUL, Lisboa. Exhibitions of painting, drawing,printmaking and installation since 1982. Has coordinatedpublications in the fields of Research inArt, Reproducibilityand Technology, Digital Sphere, Public Art, Chiado andHeritage.Hasorganizednationalandinternationalconferenceson the areas listed above.Organizes frequently exhibitions ofPublicArt,Installation,Printmaking,others.—JoséQuaresma1965,Santarém.ÉlicenciadoemPinturapelaESBAL.Mestrado eDoutoramento em Filosofia deArte pelaF.L.U.L. Expõe pintura, desenho, gravura e instalação desde1982. Tem coordenado publicações nos domínios daInvestigação emArte;Reprodutibilidade e Tecnologia; EsferaDigital; Arte Pública; Chiado e Património. Tem organizadociclos de conferências nacionais e internacionais sobre osdomíniosacimaindicados.OrganizacomfrequênciaexposiçõesdeArtePública,Instalação,Gravura,Outras.

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AnaRito(1978)developsheractivitybetweenartisticpractice,

research and curating, conceiving projects withtransdisciplinarycharacter.Asequenceofnumerousindividualpresentationsandconferencesinclude:“Melancholia”,CAPC-CircleofPlasticArtsofCoimbra(2006),“FacciaLei”,SpazioThetis, Arsenale, 52nd Venice Biennale (2007), “PUPPEPROJECT” , GalleryMAM -MarioMauroner ContemporaryArt,Vienna(2010),withintheFestivalArt&Film,theproject“ThereisnoWorldWhenthereisnomirror”inPombalPalace,housedattheFestivalTempsd’Images(2010)andproducedbytheFundaçãoCalousteGulbenkian,“ACulpanãoéminha”–AColeçãoAntónioCachola,MCB(2010)e“Omuseuemruínas”,MACE,(2011).SheiscurrentlydevelopingPHDstudiesontherelationbetweenperformingartsandtheprojectedimage(withaFCTScholarship).—Ana Rito (1978) desenvolve a sua atividade entre a práticaartística, a investigaçãoe a curadoria, concebendoprojetosdecarácter transdisciplinar. Numa sequência de inúmerasapresentações individuais e coletivas destacam-se:“Melancolia”, CAPC - Círculo de artes Plásticas de Coimbra(2006), “Faccia Lei”, Spazio Tetis, Arsenale, 52ª Bienal deVeneza (2007), “PUPPE PROJECT”,Galeria MAM – MarioMauroner Contemporary Art, Viena (2010), no âmbito doFestivalArt&Film,oprojeto“ThereisnoWorldwhenthereisnomirror”, no Palácio Pombal, inserido no Festival Temps dÍmages (2010) e produzido pela Fundação CalousteGulbenkian, “A Culpa não é minha” – A Coleção AntónioCachola,MCB(2010)e“Omuseuemruínas”,MACE,(2011).É atualmente Bolseira da FCT, encontrando-se a realizar

Doutoramento na especialidade de Instalação-vídeo, em tornodaImagemedasartesperformativas.

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TelmaJoãoSantos.December17th,1976.BorninPortalegre,Portugal. PhD in Mathematics since December 2011-especializedinCalculusofVariations-andAssistantProfessorin the Mathematics Department, at the University of Évora,Portugal.StudiedcontemporarydanceatÉvora’sContemporaryDance Company, and several labs, workshops and seminarswithJoãoFiadeiro,VeraMantero,ElisabethCorbett,SofiaDias& Vítor Roriz, Nicole Peisl & Alva Noe, La Pocha Nostra,amongothers.In2006shebeganherworkinPerformanceArtina jointworkwithMárcioPereira (nowaperformanceartisto fColecção B-Festival Escrita na Paisagem) using danceimprovisation techniques, and in 2008 she starting her solojourney, joining her researchwork inmathematics as anothertool.ParticipatedinaPostgraduationinDigitalVisualCulturein2012at ISCTE-UL,Lisbon.andisnowaPerformativeArtsPhDstudentattheUniversityofLisbon.—Telma João Santos. 17 de Dezembro de 1976. Nasceu emPortalegre, Portugal.É doutorada emMatemática desde 2011,especializadaemCálculodasVariações,eProfessoraAuxiliarno departamento de Matemática da Universidade de Évora,Portugal. Estudou dança contemporânea na Companhia deDança Contemporânea de Évora, e fez vários cursos,

laboratórios e seminários com João Fiadeiro, Vera Mantero,Elisabeth Corbett, Sofia dias & Vítor Roriz, Nicole Peisl &Alva Noe, La Pocha Nostra (Guillermo Goméz-Pena andRoberto Sifuentes), entre outros. Em 2006 iniciou o seutrabalho em Performance juntamente com Márcio Pereirausando técnicas de improvisação, e em 2008 iniciou o seupercurso a solo, onde a investigação desenvolvida emMatemáticaéoutraferramenta.Frequentouapós-graduaçãoemCulutras Visuais Digitais em 2011/2012 no ISCTE-UL e édesde 2012/2013 aluna do doutoramento em ArtesPerformativasnaUniverisdadedeLisboa.

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Pascal Krajewski has a PhD in art sciences and a Masterdegree in aerospace engineering. He has publishedL’art aurisque de la technologie [Art despite technology], in twovolumes, in 2013.He is the author of articles about aestheticand philosophical anthropology regarding: technological art,images,gestures,real-time,transparency.HelivesandworksinToulouse(France).—PascalKrajewskiestdocteurenSciencesdel’Artetingénieurenaérospatiale.IlapubliéL’artaurisquedelatechnologie,endeux volumes, en 2013, chez L’harmattan. Il est l’auteurd’articles d’esthétique et d’anthropologie philosophique surl’art technologique, les images, les gestes, le temps réel, latransparence.IlvitettravailleàToulouse(France).

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Rute Selésio de Morais. Setúbal. 1989. She graduated inMultimediaArtfromtheFacultyofFineArtsoftheUniversityofLisbonand,bythesameinstitution,concludedinApril2013herdissertationintheareaofCommunicationDesignandNewMedia,titled“Visionandimage:theroleofoptical,tactileandsynaesthetic vision in bringing together twoworlds – the realworldanttheimageticworld”.In2011shemadeapresentationofherwork,“DictionaryofSenses”,inOpenDayoftheMasterin Communication Design and NewMedia, at the Faculty ofFineArtsoftheUniversityofLisbonand,onthesamedate,itwasalsopresentattheDES/GN:FBAUL’11exhibition,aswell as in the publication “Feedback: It is Black or White”,within the same Faculty. At this moment she works as adesignerat thecompanyPwC inPortugal.And,believing thatthe convergenceofdifferent areas supports theprojects reallyconsistent, constantly she seeks acquire new knowledgesreflectingherlearningwitheachnewproject.—RuteSelésiodeMorais.Setúbal, 1989.Licenciou-se emArteMultimédiapelaFaculdadedeBelas-ArtesdaUniversidadedeLisboae,pelamesmainstituição,concluiuemAbrilde2013asuadissertaçãodemestradonaáreadeDesigndeComunicaçãoeNovosMedia, intitulada“Visãoe Imagem:opapeldavisãoóptica,táctilesinestésicanaaproximaçãoentredoismundos–o real eo imagético”. Em2011 fezumaapresentaçãodo seutrabalho, “Dicionário de sentidos”, noOpenDay doMestradoemDesign deComunicação eNovosMedia, na Faculdade de

Belas-Artes da Universidade de Lisboa e, nessa mesma data,teve-otambémpresentenaexposiçãoDES/GN:FBAUL’11,assimcomonapublicação“Feedback:ItisBlackorWhite”,noâmbito da mesma Faculdade. Actualmente trabalha comodesigner na empresa PwC em Portugal. E, acreditando que aconvergência de diferentes áreas sustenta os projectosrealmenteconsistentes,procuraconstantementeadquirirnovosconhecimentos reflectindo a sua aprendizagem em cada novoprojecto.

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Lurdi Blauth (Montenegro, RS, Brasil, 1950). Lives in SãoLeopoldo,RS,Brasil.Visual artist, teacher, researcher.VisualArtPhD,UniversidadeFederaldoRioGrandedoSul(UFRGS–Federal University of Rio Grande do Sul), RS, BR (2005).Doctorate internshipatUniversitéPantheon-Sorbonne,Paris I,FR(2003).TeacheratVisualArtBachelorgraduationcourse,and atProcesses and Cultural ManifestationsMaster course;research projectImage andText: inscriptions and graphics inpoetical productionsleader at Universidade Feevale, NovoHamburgo, RS. Engaged in national and international,individual and colective exhibitions. Contacts: e-mail:[email protected] –[email protected]; Site:http://www.lurdiblauth.com.br—Lurdi Blauth (Montenegro, RS, Brasil, 1950). Vive em SãoLeopoldo,RS,Brasil.Artista visual, professora, pesquisadora.

mailto:[email protected]

mailto:[email protected]

DoutoraemArtesVisuais,UniversidadeFederaldoRioGrandedoSul,RS,BR(2005).Estágiodoutorado,UniversitéPantheon-Sorbonne,ParisI,FR(2003).DocenteemcursosdegraduaçãodeArtesVisuaisedomestradoemProcessoseManifestaçõesCulturais; integra o grupo de Pesquisa em Linguagens eManifestaçõesCulturais;lideraoprojetodepesquisaImagemeTexto: inscrições e grafias em produções poéticas,UniversidadeFeevale,NovoHamburgo,RS.Realizaexposiçõesindividuais e coletivas nacionais e internacionais. Contatos:e-mail:[email protected] – [email protected]; site:http://www.lurdiblauth.com.br

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Célia Nunes Pereira (1981), master in Art Heritage andRestoration from theFaculdade de Letras daUniversidade deLisboaandgraduatedinHistoryofArtfromthesameacademicinstitution. Being currently the curator of the CarmoArcheological Museum and member of the Direction of theAssociação Portuguesa de Historiadores de Arte. Has beencollaborating on several projects, inventory, research,preservation,museumprojectsandsafeguardingofportugueseheritage,amongwhichstandsouttheprojectIgrejaSeguraandthe creation of the Núcleo Museologico do Baixo Tâmega.Publications:Mosteiro de S.Miguel de Refojos(2009);Notassobre a capela e arquivo da Venerável Ordem Terceira doCarmo de Lisboa (1756-1834) (2012);A formação doarquitecto Joaquim Possidónio Narciso da Silva (...) –

http://www.lurdiblauth.com.br

inspirações francesistas (2013);MAC - um museu do séculoXIXparao séculoXXI(2013);AIgrejadoConventodeSantaMariadoCarmo-Contributosparaoseulevantamentocripto-histórico (no prelo); was also curator of exhibitions:Entre oCéu e a Terra (Filipe Romão, 2007),Memórias de umaPaisagem(2009),EntreoSagradoeProfano(RogérioTimóteo,2012)andCorpoeaMemória(SérgioPombo,2013).—Célia Nunes Pereira (1981), Mestre em Arte Património eRestauropelaFaculdadedeLetrasdaUniversidadedeLisboaelicenciada em História da Arte pela mesma instituiçãoacadémica. Actualmente é Conservadora do MuseuArqueológico do Carmo e vogal da Direcão da AssociaçãoPortuguesadeHistoriadoresdeArte.Temvindoacolaboraremvários projectos de investigação, inventário, musealização,conservação, divulgação e salvaguarda do patrimónioportuguês,entreosquaissedestacaoprojectoIgrejaSeguraeode fundação do Núcleo Museológico do Baixo Tâmega.Publicações:Mosteiro de S.Miguel de Refojos (2009);Notassobre a capela e arquivo da Venerável Ordem Terceira doCarmo de Lisboa (1756-1834) (2012);A formação doarquitecto Joaquim Possidónio Narciso da Silva (...) –inspirações francesistas (2013);MAC - um museu do séculoXIXparaoséculoXXI (2013);AIgrejadoConventodeSantaMariadoCarmo-Contributosparaoseulevantamentocripto-histórico(noprelo);Foiaindacuradoradasexposições:EntreoCéueTerra (FilipeRomão,2007),MemóriasdeumaPaisagem(2009),EntreoSagradoeProfano (RogérioTimóteo,2012)eCorpoeaMemória(SérgioPombo,2013).

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