Las obras de la menteD. N. PerkinsTitulo original: Mind’s Best Work En español: Las obras de la mente

1981. D. N. Perkins

Publicado por Harvard University Press, CambridgeISBN 0-674-57624-1 D. R. 1988, Fondo de Cultura Económica, S. A. DE C. V.Av. Universidad, 975; 03100 México. D. F.ISBN 968-16-2406-8Impreso en México A las generaciones: DAVID y LEONE PERKINS, ANN PERKINS TED, ALICE y TOM

ÍNDICE

Reconocimientos.Una parábola.

1. Testigos de la invención"Kubla Khan" y "El Cuervo" Las pruebas tangiblesLa ilusión de la evidencia.Una voz de la mente.El juego del ciempiés.El arte de la introspección.Diga lodo lo que se le ocurra.La creación y la conciencia.

2. Los momentos creadores.Saltos mentales.Mire después de sallar.La teoría de las aguas tranquilas.Visiones personales.La teoría de la "Blitzkrieg.”Captar el punto.La teoría de la ratonera mejor.La cuadratura.Nada especial.

3. Las vías de la mente.El recuerdo directo.Recordar como inventar.Notar.El notar y la búsqueda visual.Reconocimiento contrario.La percepción perversa.El problema de la bisociación.Los sueños.La esencia de la invención.

4. Los momentos críticos.Análisis e intuición.Lectura razonable.Fijándose más.Visite su cabeza.El sentimiento como conocimiento.Estar seguro y tener razón.Haciendo olas.La importancia del juicio.

5. La búsqueda de algo.Algo por nada.En busca de chinches.La búsqueda más larga.Las gallinas del vecino. Vuelven las gallinas. Una vez más, vuelven las gallinas.Volverse general, específico, concreto y abstracto .La siesta del preso.Subir a los cerros.El montañismo perceptual.Maximizar y satisfacer.Lo voy a atrapar no maximizando.Investigación en resumen.

6. Los planes profundos.Fluidez y maestría.Avanzando en círculos.Cómo se da la fluidez.La devolución del artefacto.La invención y el estereotipo.Sustento para el espíritu.Un plan para la invención.Descubrimiento del problema.¿Con qué profundidad?

7. Los planes hechos de frente.Grandes planes.SQ3R.

Lo que se aprende de la heurística.Para salir.No hay sustituto para el conocimiento.Zen instantáneo.Enseñando invención.

8. Vidas de Investigación.Darwin: la transformación de un problema.Marie Curie: el descubrimiento como dedicación.Austin: el tiempo y la casualidad.Regulando la investigación.

9. Cuando se tiene creatividad.Talento y creatividad.La RAT; La visión operacionalizada. Hemisferio izquierdo, hemisferio derecho, Ping-pong.La personalidad.Una combinación de ingredientes.

10. La forma de la creación.Crear como seleccionar.La necesidad de complejidad.La selección.., ¿para qué?La importancia del accidente.Cómo ocurre la selección.La suma de todo.Una imagen de gran pantalla.

NotasBibliografía

RECONOCIMIENTOS

Un libro terminado es una vía para que el escritor comparta ideas con, otros. Pero un libro en proceso es una ocasión para que otros compartan sus ideas con el escritor. Muchas personas han contribuido de diversas maneras a estas páginas, y aquí quiero agradecerlo. Ante todo, la investigación en que se fundó este libro refleja el compromiso y la inteligencia de varias personas que han trabajado conmigo a lo largo del decenio anterior. Vaya mi agradecimiento a Roy Rudenstine por ayudarme en los principios de la investigación, empleando los métodos de pensar en voz alta; a Jerry Fisher, por empezar el estudio de los poetas; a Fred Linsk, especialmente, por encargarse de la mayor parte de tal estudio; a Ann Troy por su ayuda al analizar los datos; a Mark Miller por investigar la solución de problemas de visión; a Bob Hodgman

y Marshall Kirk por ayudarme con diversos estudios e investigación en bibliotecas, sobre la creatividad; a David Grosof y Ashok Nimgade por su búsqueda en bibliotecas acerca de la enseñanza de técnicas del pensamiento; a Mark Smith por investigar el papel de las analogías en el pensamiento inventivo; a Rick Allen y Jim Hafner por ayudarme a llevar a su fin este proyecto de mil maneras, y a todos los demás que me apoyaron en cosas relacionadas.

También quiero dar las gracias a quienes me ayudaron de otra manera: los poetas, artistas y otras personas que participaron como sujetos de mis estudios. Elegantemente se sometieron a las molestias y las intrusiones de la investigación. Mucho de lo que se dice en estos capítulos no habría podido decirse de no ser por su disposición a aventurarse. Cuatro de mis colegas escribieron recomendándome para una beca Guggenheim, que recibí en el año 1976-1977, para escribir acerca del proceso creador. Su contribución va más allá de este utilísimo servicio. Quiero dar las gracias a Nelson Goodman por diversos atisbos acerca del uso de símbolos en el pensamiento y los artefactos humanos; a Paul Kolers por muchas animadas conversaciones, varias colaboraciones fructíferas y por lanzarme a este curso; a Diana Korzenik por su perspectiva sobre la educación y sus visiones de artista, y a Israel Scheffler por su excelente y humana lógica aplicada a problemas culturales, y por hablar en público, muchas veces, en apoyo de nuestra obra.

La investigación para este volumen se efectuó en Proyecto grama de investigación básica de la Escuela de Educación para graduados de Harvard, dedicado a los procesos simbólicos humanos desarrollo de símbolos. Mi agradecimiento a Howard Gardner, codirector conmigo, del Proyecto Cero, y colega, de muchos años, quien hizo comentarios agudos sobre diversos capítulos de la primera redacción de libro. Estoy agradecido a Vernon Howard por sus discusiones muchos puntos que aparecen en estas páginas.

Este libro ha quedado mejor, y pulirlo fue un placer, gracias al personal de la Harvard University Press. Los directores Joyce Backman y Eric Wanner no sólo identificaron problemas grandes y pequeños sino que aportaron muchas soluciones creadoras. Gwen Frankfeld armonizó la forma con el tema gracias a su inventiva al diseñar el libro.

Permítaseme expresar mi agradecimiento a las diversas dependencias que han apoyado mi investigación durante el decenio pasado: el National Institute of Education, por aportar fondos para la investigación del pensamiento inventivo, con particular gratitud a Martin Engel, funcionario de nuestro proyecto, por su visión y aliento; a la National Science Foundation por sus fondos para la investigación de

solución de problemas y percepción visual; a la Spencer Foundation por apoyar la investigación sobre el razonamiento cotidiano, y a la Guggenheim Foundation por la beca anual durante la que empecé los escritos que se convirtieron en este libro. Añado la frase habitual: las ideas aquí presentadas no necesariamente reflejan la posición o la política de las agencias que la apoyaron.

Por último, mi agradecimiento a mi esposa Ann por sus agudas críticas y sugerencias, a nuestro hijo mayor, Ted, por un dibujo, así como por desencadenar diversas ideas que se abrieron paso hasta estas páginas, y a toda mi familia por su tolerancia durante las ajetreadas noches y fines de semana a los que se debieron muchas palabras aquí reunidas.

UNA PARÁBOLA

El holandés Roggeven descubrió la isla de Pascua, un pedacito de tierra muy alejado de todos los grandes grupos de islas del Pacífico, el día de Pascua de 1722. Junto con la isla, descubrió un misterio. Dispersos por el terreno había unos enormes rostros de piedra con torsos, muchos de ellos derribados, pero en la época de Roggeven algunos aún se encontraban sobre pedestales. Las piedras enhiestas tenían en la cabeza grandes moños de piedra de diferente color. En 1840, la última en ser derribada aún contemplaba el desolado panorama de la isla. Colocada sobre un muro de la altura de un hombre, su cuerpo de casi diez metros pesaba cerca de cincuenta toneladas. El moño, que pesaba unas diez toneladas, tenía un volumen de cerca de cincuenta y siete metros cúbicos. La figura principal se encontraba a cinco kilómetros de la cantera de la que procedía.

¿Cómo transportaron las figuras? ¿Cómo las levantaron? ¿Cómo elevaron diez metros, por los aires, aquellos enormes moños y los colocaron fijamente sobre las cabezas de los ídolos? Tales preguntas definieran el enigma de la isla de Pascua. Las técnicas en que se basó este inmenso esfuerzo de ingeniería parecían haberse perdido. Los registros arqueológicos mostraron que, en un trastorno social ocurrido mucho antes, hubo una rebelión contra la antigua fe, y sus símbolos, las grandes cabezas, fueron cayendo una tras otra. Cerca de la cantera había herramientas de piedra, abandonadas como en mitad de la faena. Aquí, era claro cómo se había hecho el trabajo. Pero, ¿y todo lo demás?

La isla de Pascua no sólo planteó un misterio, sino lo que llegaría a llamarse un "gran misterio". La oscura religión, los grandes rostros impasibles, la aparente inadecuación física y tecnológica de los habitantes para hazañas de tal magnitud, todo ello pareció indicar que

había ocurrido algo que estaba más allá de la comprensión humana. En realidad, algunos se apresuraron a afirmar esto. En su conocida obra ¿Carros de los dioses? Erich von Däniken dedicó un breve capítulo a la isla de Pascua, “Imposible para la humanidad", fue el meollo de su conclusión. Pudo ocurrir, sugirió Von Däniken, que unos extraños astronautas, en la antigüedad visitaran nuestro primitivo planeta, dando a nuestros ignorantes predecesores un impulso genético, haciendo comenzar la civilización, inspirando cultos y ayudando a crear monumentos debidamente impresionantes.

No es exagerado establecer aquí una comparación con la forma en que se ha enfocado el misterio de la creatividad. Ésta ha sida considerada a menudo, como uno de estos “grandes misterios”. Que una persona haya captado la visión y conjurado la energía necesaria para pintar una obra maestra, imaginar una teoría científica revolucionaria, componer música que conmueve a quienes la escuchan a lo largo de las épocas, esto se considerado como algo que sobrepasa el entendimiento humano, que es radicalmente inescrutable y en esencia inefable. Además, la propia creatividad ha tenido sus Von Däniken. Platón fue uno de ellos, y puso en boca de Sócrates una clásica versión de lo que es la invención:

Pues los poetas nos dicen, ¿verdad?, que las melodías que nos dan las tomaron de riachuelos de miel, de los valles y jardines de las Musas, y que ellos los traen como las abejas traen la miel, volando como las abejas. Y lo que dicen es verdad, pues un poeta es cosa ligera y alada, algo sacrosanto, incapaz de componer hasta que se ha inspirado y está fuera de sí, cuando la razón ya no está en él... pues no por arte profieren esto, sino por poder que les viene de los dioses.

Ahora bien, comparar a Platón con Von Däniken es abiertamente ridículo, no sólo por las profundas realizaciones filosóficas de Platón y su influencia cultural, sino por las erróneas representaciones de Von Däniken. Al publicarse por primera vez “Carros de los dioses” en alemán, en 1968, hacía ya once años que se había resuelto el misterio de la isla de Pascua. El descubridor fue un estudioso noruego de las culturas del Pacífico, Thor Heyerdahl, quien publicó un relato popular de sus investigaciones en la isla de Pascua con el título de Aku-Aku. Ésta fue la fuente misma que von Däniken citó en su libro. Y sin embargo, ni una sola vez en las siete páginas dedicadas a la isla menciona Von Däniken cómo Heyerdhal convenció a los actuales habitantes de la isla de que demostraran los hechos 'imposibles' de sus antepasados.

Y así continúa la parábola. Las zarandajas de Von Däniken tendrán su paralelo, lamento decirlo, en alguna errónea descripción del proceso le creación. Pero, ¿qué hay del misterio de la isla de Pascua? Considérenos una parte: el levantamiento de las figuras de piedra. Habiendo reflexionado bien, Thor Heyerdahl adoptó una estrategia sagaz. Dijo al alcalde de la isla, descendiente de los antiguos habitantes, que le daría cien dólares cuando la más grande de las antiguas estatuas de cierto lugar se encontrara de nuevo levantada en su pedestal. El alcalde le explicó que, siendo niño, se le había enseñado una tradición oral de sistemas para hacer tales cosas, hasta que pudiera repetirlas de memoria. ¿Por qué no había revelado antes el misterio? Nadie se lo había preguntado, fue la respuesta. (O tal vez nadie se lo había preguntado tan persuasivamente.) El alcalde y otros once hombres, con tres vigas grandes y fuertes y buen número de piedras levantaron la estatua más grande en 18 días. Más del doble de la altura de un hombre, la estatua pesaba cerca de treinta toneladas.

El método era ingenioso. Primero, los ayudantes trabajaron juntos con los palos para inclinar ligeramente la estatua. Por lo regular, no parecía moverse; a veces si parecía hacerlo un poco, y entre tanto el alcalde estaba ocupado colocando pequeñas piedras bajo los bordes de la estatua caída, mientras sus ayudantes la alzaban, Luego, las piedras pequeñas fueron reemplazadas por otras un poco más grandes. Así continuó el proceso de construir, y al término del primer día de trabajo, el ídolo de treinta toneladas de la isla de Pascua yacía con la cabeza sobre un montón de piedras un metro por encima de la superficie del terreno: habían realizado, a su manera, una hazaña de levitación tan hábil como las que hacen los magos.

Hablando de creatividad, alguna persona, o personas, ya en la historia antigua de la isla, habían mostrado notable ingenio para crear un modo de mover monumentales pedazos de roca. Y su invención no se olvidó. Al décimo día, la estatua yacía sobre una pila de piedra de más de cuatro metros de altura, y en los días siguientes, la figura fue siendo poco a poco empujada hacia el pedestal, donde en unos cuantos momentos de clímax controlado en forma cuidadosa, quedó limpiamente en su lugar.

Ahí lo tenemos: el misterio de la isla de Pascua resuelto mediante una hazaña de ingeniería. Deseo indicar ahora algo que fácilmente pudo pasarse por alto: la claridad de esta explicación. No es difícil imaginar como los once hombres lograron inclinar un poco la estatua. Podemos imaginarnos al alcalde colocando los guijarros y las piedras más grandes bajo la estatua para conservar aquellos milímetros de progreso. Podemos apreciar cómo este ciclo, repetido una y otra vez, llegó a levantar el monumento. Aunque el plan del alcalde ciertamente no era

obvio antes de que el lo revelara, una vez revelado, su lógica es clarísima. El enigma de cómo se levantaron las estatuas se reduce a simple sentido común.

Espero dar algo de tal claridad al tema de este libro. Deseo hacer familiar lo extraño. Deseo mostrar cómo la creación en las artes y las ciencias es una extensión natural y comprensible y una orquestación de las capacidades ordinarias y cotidianas de la percepción, entendimiento, memoria, etc., así como levantar las estatuas de la isla de Pascua fue una extensión y una orquestación comprensible de la energía humana, el principio de la palanca y el principio del punto de apoyo. Deseo sostener que muchas visiones importantes pueden explicarse diciendo que ocurrieron esencialmente del mismo modo y por medio de mecanismos psicológicos que son esencialmente los mismos, así como el ordinario acto cotidiano de comprender un chiste de Woody Allen.

De muchos momentos de descubrimiento puede decirse que ejercitaron esencialmente los mismos mecanismos psicológicos que operan cuando casualmente vemos una moneda en la calle y la recogemos. Muchas asombrosas realizaciones científicas y artísticas pueden considerarse como productos del tipo de investigación que hacemos cuando sistemáticamente quitamos el plumón que se había adherido a un suéter. En suma, demasiado a menudo hemos perdido de vista las conexiones entre lo maravilloso y lo habitual.

Para esta tarea, necesitaré la ayuda de muchas ideas y experimentos tomados de la psicología contemporánea: el concepto de reconocimiento de pautas, el concepto de investigar a través de un espacio de alternativas, el concepto de esquemas, el descubrimiento sobre la función de la fluidez en el pensamiento creador, sobre el proceso de incubación en la resolución de problemas, y sobre esfuerzos destinados a enseñar capacidades de solución de problemas, para mencionar sólo unos cuantos. Dedicaré muchas páginas a comentar e interpretar dichos estudios.

Pero no profundizaré en las teorías técnicas que pretenden explicar los detalles de actos tan superficialmente sencillos como caminar o charlar o recordar. Mi intención no es explicar estas actividades cotidianas, así como no tocó al alcalde de la isla de Pascua, o tampoco a Thor Heyerdahl, explicar la psicología de cómo los aborígenes veían con sus ojos o movían sus cuerpos al levantar la estatua, o la física de las palancas que emplearan. Allí, tales cosas se daban por sentadas. Se consideraban como datos, en función de los cuales podía comprenderse la realización final. Mi estrategia es similar. A menudo subrayaré importantes "características operantes" de percepción, entendimiento Y memoria, algunas que han ocupado lugar

importante en la investigación psicológica contemporánea y algunas que han sido descuidadas. Pero no examinaré a menudo las versiones de cómo esos procesos mentales realizan la tarea, porque este entendimiento simplemente no es necesario. Nuestro objetivo es comprender la creación en función de recursos comunes de la mente, y algunas de sus características operantes, familiares o menos familiares, pero no particularmente explicar esos recursos mismos.

Esto debe ser un alivio para el lector, y ciertamente ha sido un alivio para mí. En cierto modo, el verdadero desafío de la actual investigación psicológica no consiste tanto en explicar lo maravilloso, que con un poco le reflexión y de investigación puede reducirse fácilmente a lo prosaico. El verdadero desafío es explicar lo prosaico. Y tal es misión que yo alegremente eludiré durante todo este libro.

El misterio de la isla de Pascua plantea una pregunta sobre "¿cómo?": ¿Cómo hicieron los habitantes esas hazañas? Y el mismo hincapié se hace aquí. Este libro no es acerca de la creatividad; es acerca de la creación. Muchos libros que tratan de la labor inventiva de artistas, hombres de ciencia u hombres de negocios son acerca del poder creador, un rasgo personal. El “crear” en cambio, es el nombre de un proceso. Pregunta cómo a la persona creadora piensa, no lo que la persona creadora es.

Además; este libro no trata de la experiencia sentida de crear. Después de echar un vistazo a algunos de los capítulos siguientes, alguien podría objetar: “ ¡Pero eso no es lo que se siente!" A menudo, estaré de acuerdo. Eso no es lo que se siente. Pero así es como funciona. Se afirma que Einstein dijo algo por el estilo: “No debe esperarse que el análisis químico de una taza de sopa tenga el mismo sabor que la sopa.”

Pero, ¿que es crear? Quiero decir, el proceso de obtener productos que normalmente consideramos creación. Entonces, ¿que quiere decir “creador”? Una definición ya familiar y frecuentemente repetida nos vendrá bien aquí: creador significa original y de alta calidad. Así, un producto estereotipado no cuenta como una creación, por muy bien hecho que esté. Del mismo modo, un producto que no tenga otra cosa que lo recomiende no cuenta como creación, por muy bien hecho que esté. Del mismo modo, un producto que no tenga otra cosa que lo recomiende no cuenta como creación, por muy original que sea. Tales productos sólo son superficialmente novedosos. Teniendo en cuenta estas definiciones, explicar lo creador significa explicar como la originalidad y la calidad “entran” o “se ponen” en el producto creador en desarrollo, durante el proceso de formación.

Las definiciones de crear y de creador son reconocidamente vagas, pero también inevitablemente vagas. Lo que queremos decir por "original” y lo que queremos decir por "calidad" varían radicalmente de un marco a otro; también se les juzgará de manera tácita, y no explícitamente dentro del contexto. Así, un anuncio de buena calidad es bueno por virtud de rasgos diferentes de los que dan buena calidad a una teoría astronómica o a un buen baile. Un anuncio original es original por virtud de rasgos diferentes de los que hacen original una teoría astronómica o una danza original. No es posible que una versión de "crear" o de "creador" pueda hacerse explícita acerca de las muchas normas parcialmente tácitas de originalidad y calidad que se aplican en diferentes contextos, especialmente porque la invención a menudo fija sus propias normas de calidad, llevando a las personas a descubrir clases de calidad de las qué antes habían estado casi inconscientes. Así son las cosas, y simplemente hemos de vivir con ellas.

¿Debe la creación abarcar un producto? Ante todo, debo decir que “producto" o "resultado" pueden aplicarse en sentido muy general, incluyendo, poemas, cuadros, teorías científicas, chistes, actuaciones, jardines, conversaciones, sueños o postres. Un modo de vida creador no tiene que ser el que subraye los resultados que convencionalmente consideramos creadores. Sin embargo, sí creo que el crear debe incluir algún tipo de producto o resultado. "Crear es un verbo transitivo. Es la naturaleza fundamental del concepto de que crear presupone crear algo, y realmente no es inteligible hablar de crear cuando no hay nada que pueda interpretarse como cosa creada.

En este libro se hará hincapié en crear en las artes y las ciencias, en productos como poemas, cuadros, descubrimientos científicos y teorías. Así mismo, se prestará cierta atención a enigmas de varias clases, porque nos ofrecen un medio controlado de investigar ciertos aspectos de la creatividad. Esta elección no implica que todo lo que se ha hecho dentro de las artes y de las ciencias es creador. Por lo contrario, una ciencia y un arte mediocres, faltos de imaginación, son la regla más que la excepción, así como lo es un trabajo mediocre y falto de imaginación en cualquier campo del esfuerzo humano.

Sin embargo, ciencias y artes son buena elección para este análisis, ya que muchas realizaciones hechas en estos dominios cuentan entre los mayores logros creadores de la humanidad, y porque las tradiciones de cultura de la historia y la psicología de estos campas pueden fundamentar este libro.

Por último, como la isla de Pascua, este libro tiene unas cuantas características insólitas que el viajero debe conocer desde el principio. Ante todo, me ha resultado útil organizar la mayor parte de las

secciones de los capítulos en torno de "proposiciones" y "proposiciones modificadas.” Una proposición, que habitualmente aparece cerca del principio de una sección, es un enunciado conciso de una idea familiar o verosímil acerca de crear. La proposición modificada, que llega cerca del fin de una sección, es otro enunciado sobre el mismo tema, a veces en contradicción directa de la proposición original, y a veces es un condicionamiento de ella. El texto de las secciones es, las más de las veces, un viaje por medio de evidencia y discusión desde la proposición original hasta la modificada. Este recurso me ha ayudado a mantener las cosas explícitas y enfocadas.

El segundo rasgo son los "experimentos personales" que aparecen en la mayoría de las secciones de los capítulos. Estas son actividades que el lector puede intentar, si así lo desea. Habitualmente combinan una tarea con cierto tipo de introspección en el funcionamiento de la mente. A veces, la tarea es un problema o un enigma por resolver, aunque el punto esencial nunca es la solución, sino el proceso de tratar de llegar a ella. Estos experimentos personales no pretenden divertir, aunque en su mayor parte sean divertidos. Tampoco los presento como ejercicios, aunque frecuentemente los he asignado como ejercicios en las aulas. Su función principal es algo totalmente distinto: forman parte del argumento. Muchos de los puntos establecidos en las páginas siguientes son muy significativos, mejor apreciados y aún mejor considerados críticamente si se tiene cierta clase de experiencia personal directa de los fenómenos.

Por último, mis dibujos. Casi todos aparecen por simple gusto, como ídolos de papel que honran a algunas ideas buenas y malas acerca del proceso de crear.

1. TESTIGOS DE LA INVENCIÓN

SI HEMOS de creerlo, un hombre en viaje de negocios, procedente del pueblo de Porlock, saboteó uno de los grandes planteamientos poéticos de la lengua inglesa, en cierto día del verano de 1797. La historia de este "tipo que se salió con la suya" tiene un triple significado en este libro. Ante todo, Samuel Taylor Coleridge, describiendo cómo un fragmentó de su poema onírico "Kubla Khan” llegó a quedar escrito mientras el resto se perdía, nos ofrece una imagen fascinante de la creación. La inventiva aparece casi tan súbita y completamente como un muñeco de sorpresa sale de su caja.

En segundo lugar, también aquí vemos a un creador prestando testimonio sobre su propia hazaña. Y el testimonio de Coleridge demuestra una de las pocas, maneras en que podemos esperar aprender acerca del funcionamiento de la mente en ese proceso de invención. Por último, se puede sacar una moraleja, de la infortunada llegada del hombre de Porlock. Lo que hizo involuntariamente es lo que cualquier investigación precipitada de la vida creadora puede hacer si no se tiene cuidado con la fragilidad de la invención. Hay que ser circunspectos. De otra manera, no seremos más que una torpe multitud de hombres y mujeres de Porlock, destruyendo los procesos mismos que queríamos descubrir. Esto, si podemos creerlo.

La historia va así, poco más o menos. En 1816, Samuel Taylor Coleridge publicó un extraño poema intitulado "Kubla Khan: O una visión en un sueño". El poema fue presentado por un breve prefacio en que Coleridge describía cómo había llegado a escribir el poema casi, veinte años antes.

En el verano del año 1797 el autor, por entonces en mal estado de salud se había retirado, a una solitaria granja situada entre Porlock y Linton en Exmoor, o sea en los confines de Somerset y de Devonshire, A consecuencia de una ligera indisposición, ,le habían prescrito un anodino, de cuyos efectos se quedó dormido en su silla en el momento en que estaba leyendo la frase, o palabras en el mismo sentido, en la "Peregrinación de Purchas”: "Aquí el Kubla Khan ordenó que se construyera un palacio, y al lado, un bello jardín. Y así, el muro encerró diez millas

de tierras fértiles." El Autor continuó cerca de tres horas en profundo sueño, al menos de sus sentidos exteriores, tiempo durante el cual está seguro de que compuso no menos de doscientos a trescientos versos; si acaso se puede llamar composición cuando todas las imágenes brotaron ante él como cosas, con una producción paralela de las expresiones correspondientes, sin ninguna sensación o conciencia de esfuerzo. Al despertar, le pareció tener un claro recuerdo de todo, y tomando pluma, tinta y papel, instantánea y ávidamente escribió los versos que aquí se conservan. En ese momento, por desgracia, fue llamado por una persona de Porlock que llegaba por negocios, y detenido por ella más de una hora, y al regresar a su sala descubrió con no poca sorpresa y mortificación que aun cuando conservaba cierto recuerdo vago y oscuro del sentido general de la visión, sin embargo, con excepción de ocho o diez versos e imágenes dispersos, todo el resto se había desvanecido.

Al estudiar cómo crean las personas, lo más natural del mundo es reunir aquellos escritos en que las personas creadoras han tratado de darnos una imagen de sí mismas. Entonces podemos tratar de formar una teoría en consonancia con lo que leímos. En realidad, el célebre episodio de Coleridge inspiró un libro casi igualmente célebre, The Road to Xanadu: A Study in the Ways of the Imagination, publicado en 1927 por John Livingston Lowes. Al tratar el proceso de escritura de Coleridge y el episodio de Xanadu, Lowes afirmó que, lejos de recibir del cielo su "Kubla Khan", Coleridge se basó en varias fuentes de sus extensas lecturas. Estas fuentes le ofrecieron las imágenes y a veces hasta las frases que integraron el poema. No fue que Coleridge deliberadamente forjara los versos; antes bien, su espíritu estaba tan enriquecido por sus lecturas que ya estaba preparado para este espontáneo arranque de inventiva.

Una dificultad de este enfoque biográfico al proceso creador es que personas distintas dicen cosas distintas: por ejemplo, casi no hay una afirmación acerca del proceso creador más opuesta al espíritu y a la letra de la experiencia de Coleridge que el ensayo escrito por Edgar Allan Poe en 1846 sobre "La filosofía de la composición". En este artículo, Poe comentó en términos generales el proceso de escribir poesía, analizando en detalle su propia creación de "El Cuervo", obra que había logrado un inmenso éxito literario. Unas cuantas citas bastarán para mostrar cuan distinta es la versión de Poe de la de Coleridge, si queremos considerar que reflejan un mismo modo de ver cómo las personas crean. Sobre la composición poética en general, nos dice Poe:

La mayoría de los escritores –de los poetas, en general— prefiere dar a entender que compone mediante una especie de bello frenesí —un éxtasis intuitivo- «i dejaran «1 público echar una ojeada tras bambalinas a las elaboradas y vacilantes crudezas de pensamiento —a los verdaderos propósitos captados tan sólo en el ultimo momento—, a las innumerables vislumbres de ideas que no llegaron a la madurez de la plena visión, a las fantasías plenamente maduras que fueron descartadas, con desesperación, por inmanejables, a las cautelosas selecciones y rechazos, a los dolorosos borrones e interpolaciones; en una palabra, á las ruedas dentadas, a todo el aparato para cambiar de escena, a las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, la pintura roja y las manchas negras que, en noventa y nueve de cada cien casos, constituyen las propiedades de la historia literaria.

Con respecto a la creación de "El, Cuervo", Poe se toma molestias para subrayar el carácter deductivo y lógico del proceso. Hay un claro recordatorio de la gran creación literaria de Poe, Monsieur C. Auguste Dupin detective a ratos perdidos,"que resolvió el misterio de "Los asesinatos de la calle Morgue" y el misterio de "La carta robada". Dupin, como el Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle, es un frío hijo de la razón que mediante calmados cálculos va avanzando hacia la resolución de problemas, mientras los demás no cometen más que torpezas. Poe también fue un frío razonador, bueno para resolver enigmas, y le gustaba que los demás lo supieran. Se enfrentó a los problemas de la creación poética con el mismo espíritu de cálculo, o al menos eso dijo; por ejemplo, dice Poe, hablando de "El Cuervo": "Es mi deseo poner de manifiesto que ningún punto de esta composición puede remitirse simplemente a accidente o intuición; que la obra procedió paso a paso hasta su terminación con la precisión y la rígida congruencia de un problema matemático."

Poe apoyó su generalización describiendo cómo ciertos rasgos particulares del poema fueron, bueno, digamos, deducidos. Tiene esto que decir acerca del estribillo "Nunca más" y la propia idea del cuervo:

Quedando así determinado el sonido del estribillo, fue necesario seleccionar palabras que encarnaran este sonido, y al mismo tiempo, que estuviesen en la mayor armonía posible con la melancolía que yo había predeterminado como tono del poema. En tal búsqueda habría sido absolutamente imposible pasar por alto las palabras "Nunca más". En realidad, fueron las primeras que se me ocurrieron.

El siguiente desiderátum era un pretexto para el continuo uso de las palabras "Nunca más". Al observar la dificultad que tal punto encontré para inventar una razón plausible de esta continua repetición, no dejé de percibir que esta dificultad sólo se debía a la presuposición de que las palabras habrían de ser continua o monótonamente pronunciadas por un ser humano; en suma, no dejé de notar que la dificultad consistía en reconciliar esta monotonía con el ejercicio de la razón de parte de quien repitiera la palabra. Aquí entonces, surgió inmediatamente la idea de una criatura no razonable, capaz de hablar, y muy naturalmente acudió a mí la imagen dé un loro, pero inmediatamente fue sustituida por la de un cuervo, igualmente capaz de hablar e infinitamente más en armonía con el tono intentado.

"Esa especie de bello frenesí, un éxtasis intuitivo" que Poe vilipendia con tanta desenvoltura, convino muy bien a Coleridge. El avance lógico y metódico de Poe con “El Cuervo" ofrece del proceso creador un cuadro muy distinto de la fácil y libre invención de Coleridge. Poe parece la tortuga, y Coleridge la liebre. La pregunta es: ¿Quién gana la carrera, la carrera por la mejor descripción de la naturaleza de la invención humana? ¿Seguiremos al tozudo y lento Poe? ¿O daremos más crédito a la romántica imagen de la invención que nos presenta Coleridge, quien desde luego no afirma que el episodio de "Kubla Khan" fuera típico, pero cuyo caso ha sido tomado como ejemplo quintaesenciado del proceso de creación? ¿O necesitaremos alguna especie de dualidad o componenda o síntesis? Problemas como éstos surgen cada vez que tratamos de estudiar las vías del espíritu creador, dependiendo de los testimonios ulteriores de hombres y mujeres creadores.

Pero plantear esas mismas preguntas es anticiparnos. Hay una cuestión anterior, que ningún abogado digno de su nombre pasaría por alto: ¿Son fidedignos estos testigos de la invención? De serlo así, tales casos presentan dilemas como los anteriores. Pero si no lo son, los dilemas desaparecen, aunque necesitaremos encontrar otros medios de investigar el proceso creador.

"KUBLA KHAN" y "EL CUERVO"

Proposición: Podemos confiar en que Samuel Taylor Coleridge, Edgar Allan Poe

y otros que han hablado de episodios de creación nos han dado

relatos sinceros, minuciosos, bien recordados, no deformados por prejuicios acerca de la naturaleza de la creatividad.

Ya el plantear, esto tan escuetamente hace que parezca improbable. En realidad, en los casos de Coleridge y de Poe ocurre lo peor: no podemos tener confianza en ninguno de ellos.

El episodio de "Kubla Khan" inspiró no sólo la obra clásica de Lowes sino estudios ulteriores, hechos con espíritu de mayor crítica. Un buen ejemplo es un libro de 1953, escrito por Elizabeth Schneider, Coleridge, Opium and Kubla Khan, Schneider presenta buen número de argumentos, contradiciendo la versión de Kubla Khan” que originalmente narro Coleridge. Tal vez lo más notable sea esto: en 1934 salió a luz otra versión del poema y de su historia. El manuscrito, sin fecha, era del puño y letra de Coleridge: “Este fragmento, con mucho más, no recuperable y compuesto en una especie de ensueño, causado por dos granos de opio tomados para contener una disentería, en una granja entre Porlock y Linton, a un cuarto de milla de la Culbone Church, en el otoño del año 1797.” Nótese el contraste entre la afirmación pública original de Coleridge y ésta versión privada. El “sueño profundo, al menos de los sentidos exteriores" de la versión pública se vuelve aquí un soñar despierto, cosa muy distinta. La “ligera indisposición” se vuelve más específicamente "una disentería” y el “anodino” son “dos granos de opio”. Aunque en la versión pública, Coleridge “escribió los versos que aquí se han conservado”, la versión del poema descubierta en 1934 difirió en muchos pequeños detalles del “Kubla Khan” publicado. Al menos en tres casos, las variaciones iban más cerca de sus fuentes, “La peregrinación de Purchas" y también El ParaísoPerdido, lo que sugiere que la versión recién descubierta fue anterior.

El relato de Coleridge sobre cómo escribió "Kubla Khan" parece tanto más dudoso por no haber aparecido antes de 1816. Coleridge sentía un profundo interés por los sueños y procesos mentales en general, y a menudo habló y escribió cartas mencionando tales temas. En una carta, de 1803 dijo haber soñado cuatro versos bastante prosaicos, A menudo anotó en sus libretas sus sueños y frases tomadas de sueños. En 1803 participó en una larga discusión sobre sueños y poesía, discusión que después fue descrita por otro participante. Un escrito de 1811 o 1812 menciona a Coleridge recitando "Kubla Khan", así como el palacio de los sueños que aparece en el poema y una ulterior discusión sobre los sueños. Y sin embargo, ninguna de estas fuentes menciona que "Kubla Khan" fuese creado en un sueño.

Por último, hay que decir que Coleridge frecuentemente falseó la historia de sus composiciones. Varios de sus contemporáneos comentaron en general, su falta de veracidad. Se sabe que en varias

ocasiones atribuyó a una composición una fecha considerablemente anterior a la real. Una vez insinuó cierto grado de fluidez, contra todas las pruebas. El subtítulo de un poema de cuatrocientos versos, "Religious Musings" ("Meditaciones religiosas") lo describe como "poema inconexo escrito en vísperas de la Navidad de 1794". En realidad, durante dos años había trabajado arduamente con este poema. Si damos a Coleridge el beneficio de la duda y suponemos que no estaba mintiendo deliberadamente sobre el origen de “Kubla Khan", entonces de todos modos habría problemas de memoria en su afirmación de 1816. Aunque está en tela de duda la fecha de 1797 que Coleridge atribuyó a su composición, se sabe que el poema existía ya en octubre de 1800. Además de no ser muy escrupuloso en sus informes, habían pasado dieciséis años para que la memoria de Coleridge se nublara un poco.

De este modo, las investigaciones de Schneider y de otros sugieren que el lento y rígido Poe acaso haya ganado la carrera, al ser descalificada la oposición. Pero, en realidad, también se, puede dudar de la versión de Poe.

Ante todo, hay algo parecido a una incongruencia interna. Como Poe lo describe, el proceso de composición incluye muchas vacilaciones, selección y rechazo, borrar e interpolar. Y sin embargo, cuando Poe llega a "El Cuervo", las cosas cambian. El propio: Poe procedió metódicamente de unas consideraciones generales para inferir el carácter deseado del poema y hasta algunas de sus palabras. Sólo al decir que pensó en loros antes que en cuervos reconoce Poe cierto procedimiento de prueba y error. En suma, Poe en realidad nos ofrece, dos visiones contrarias del proceso poético: una de ellas subraya el proceso de prueba y error; la otra, la inferencia sistemática.

Buen número de fuentes históricas arrojan dudas sobre esta última. Como Poe describe las cosas, "El Cuervo" suena como si hubiese sido creado metódicamente en un atardecer, si acaso en una semana. Poe trabajó durante años con el poema, que apareció al mismo tiempo en varias revistas a comienzos de 1845. Sin embargo, ya existía una versión en el verano de 1842. Poe la había enseñado a alguien, como seguiría haciéndolo a través de años de retoques. En el invierno de 1843-1844, trató, vanamente, de vender una versión del poema. En la primavera de 1844 leyó variaciones a unos amigos y conocidos en una taberna que frecuentaba y en otras partes, probando esto y aquello, y pidiendo evaluaciones y sugestiones. El poema recibió su forma final en el otoño de 1844, cuando Poe ocupaba una residencia en que había un busto de Palas, sobre el cual, en el poema, se posa el cuervo. En suma, pese a lo que afirma en la “Filosofía de la composición”, todas las

señales son que Poe trabajó mucho a la manera de “prueba y error” que atribuyó a otros.

También hay información acerca del origen del cuervo y del estribillo “Nunca más”. Una afirmación, tal vez dudosa, es que el cuervo fue originalmente un búho. Una fuente más creíble aparece en una crítica de la obra de Dickens, Barnaby Rudge, que Poe publicó en 1841, y en versión extendida en 1842. El reparto de esta novela incluía a un cuervo llamado Grip, sobre el que Poe hizo un comentario especial. Poe vio en el ave ciertas oportunidades que Dickens no vio. “También el cuervo, por muy divertido que sea, habría podido ser (más de lo que ahora lo vemos) una parte de la concepción del fantástico Barnaby. Sus chillidos habrían podido interpretarse proféticamente en el curso del drama." Después, en "El Cuervo" al ave se le llama "¡Profeta! ¡Ave de mal agüero! ¡Pero profeta, seas ave o demonio!

En cuanto a "Nunca más", se conoce que la obra de otros poetas contemporáneos suyos, que según se sabe Poe conoció, probablemente le sirvió de apoyo. Por ejemplo, he aquí unos versos del "Lamento por la muerte de mi madre", de Thomas Holly Chivers:

Nor on the borders of the great deep sea,Wilt thou return again from heaven to meNo, nevermore!

[Ni en las márgenes del gran mar profundo,Regresarás del cielo a mí¡No, nunca más! )

Y esto es de "A Alegra en el cielo", de Chivers:

Tu querido padre sepultará mañana tu cuerpo con profundo pesar, tumba tan estrecha, para reposar allí por siempre jamás.

Estas fuentes no ofrecerían problema si Poe no hubiese contado lo que dijo en "La filosofía de la composición". Los poetas sí tienen sus fuentes. Más Poe afirmó haber llegado a "Nunca más" por consideraciones generales de sonido y expresión, y luego buscó un ser que razonablemente pudiese repetir las palabras. Las fuentes mencionadas sugieren un poco menos de lógica y un poco más de préstamo.

Por último, el tono frío y objetivo del método de Poe tal como él lo describe, nos provoca un comentario. Durante el periodo de trabajo en el Cuervo", Poe se hallaba bajo gran presión. En enero de 1842, a su esposa se le rompió un vaso sanguíneo al cantar. Su caso pronto fue diagnosticado como tuberculosis avanzada. Aunque su esposa siguió con vida hasta mucho después de la publicación de "El Cuervo", su condición paso por periodos de cierta mejora y graves recaídas. Al mismo tiempo, los Poe se hallaban en gran pobreza, aun después que Poe hubo alcanzado considerable fama. Poe cayó crónicamente en accesos de alcoholismo y otros episodios de comportamiento errático. Mas no cabe duda de que pese a todo esto, siguió siendo un hábil técnico. Pero, claramente, su angustiado ánimo por la salud declinante de su esposa se expresó en la sombría visión de "El Cuervo". Vemos así, por tanto, que aunque Poe quería pasar por lento y seguro, parece haber sido bastante más lento y bastante menos seguro.

Nada de esto significa que no haya ninguna verdad en todo lo que dijeron Coleridge y Poe. Las partes del relato de Coleridge conformadas por la nota manuscrita acerca de "Una especie de ensueño” parecen bastante verosímiles. La versión general de Poe, sobre prueba y error en la composición poética, conviene a su comportamiento, aun si no lo hace su imagen de “Poe como Dupin y como poeta”. Pero, sin duda, estos casos parecen una advertencia de que no podemos dar crédito sin sentido crítico a las versiones que nos dan figuras notables de la ciencia y el arte, voluntariamente y mucho después de los hechos, acerca de episodios de invención.

No hay necesidad de mostrarse paranoico ante esto. No voy a decir que nunca deben emplearse relatos autobiográficos en investigaciones como ésta. En realidad, yo mismo los usaré muchas veces en los capítulos siguientes, a veces con ojo crítico, a veces con plena aceptación. Pero en general, necesitamos otro método. Necesitamos uno que pase más profunda y limpiamente a través de la maraña de confusiones, accidentales y calculadas, que rodean el proceso creador.

Proposición modificada:Los relatos posteriores de los episodios de invención" tienen una

validez discutible, y exigen minucioso estudio crítico paira atribuirles un valor; hay demasiadas oportunidades de olvido, reconstrucción defectuosa y hasta mentira descarada.

LAS PRUEBAS TANGIBLES

Existe otra solución clásica al problema de estudiar el proceso creador, la que han buscado generaciones de estudiosos; esta solución

consiste en emplear el material desechado y las primeras versiones, los cuadernos de notas, bocetos y versiones descartadas que frecuentemente dejan un producto creador importante. Como las huellas de las tímidas criaturas de la noche, los rastros físicos del avance de una obra de arte o de ciencia pueden revelarnos, acerca de su creación, más de lo que su autor pudo o quiso decir. Seguir estas huellas tiene varias ventajas. Por una parte, frecuentemente son todo lo que tenemos. Por otra, no hay intrusión del investigador, de la clase que analizaremos en la sección siguiente: la clase por la que finalmente opto yo. Por último, deben recordarse aquí los problemas de testimonio que acabamos de mencionar. En contraste con el testimonio del creador, las huellas no se pueden generalizar demasiado, presentarse erróneamente para que convengan a las teorías populares o promover una imagen pública. Su propia categoría lógica hace esto imposible. No son afirmaciones acerca de la obra o su creación, sino rastros físicos de la historia de la obra. Desde luego, no hay que ponerse demasiado exigente. El testimonio físico puede ser incompleto, ambiguo, falaz y burdo. Si no pretende engañar, ciertamente se lo puedo interpretar mal. De todas maneras, no hay que pasar por alto sus positivas ventajas. Seamos todo lo optimistas que se puede ser, y digamos:

Proposición:Un buen registro físico de un episodio de invención ofrece una

base adecuada para responder a la mayor parte de las preguntas que queremos contestar acerca del proceso de creación.

Un ejemplo. Con el título La Guernica de Picasso, Rudolf Arnheim aprovechó una notable oportunidad de seguir las huellas a un episodio de creación. Él propio Picasso dio a Arnheim esa oportunidad, por su hábito de llevar registros. Picasso tenía la costumbre de numerar y fechar sus obras. En el caso de Guernica, dejó 61 bosquejos y obras más completas en varios medios pictóricos, relacionadas con Guernica. Los primeros cuarenta y cinco al parecer tuvieron que ver directamente con la creación de Guernica. Los otros desarrollaron motivos pictóricos tomados de Guernica; aun después de quedar completa ésta, Además, se tomaron siete fotografías de la obra mientras avanzaba. La riqueza del registro visual ofrecía una ocasión incomparable para el enfoque de quien busca pruebas concretas.

Y sin embargo, yo deseo conocer acerca del proceso creador mucho más de lo que nos dice el registro de Picasso. Pero antes de explicar lo que falta, permítaseme reconocer lo que está allí. Una simple ojeada a los bocetos y las fotografías no revela ni una creación instantánea, como en la versión de "Kubla Khan" que nos cuenta Coleridge, ni una deducción metódica como en lo que nos dice Poe

acerca de “El Cuervo". La versión de Poe, de creación mediante prueba y error, parece aquí la más cercana.

Picasso exploró diversas opciones por medio de numerosos bocetos, y Guernica evolucionó a través de varias versiones, hasta llegar, a su forma final. Pero el minucioso escrutinio de Arnheim va un poco más allá. Para llegar a una conclusión general, considera que el proceso de Picasso es dialéctico, y no de continua diferenciación: "Una interrelación de intervenciones, modificaciones, restricciones y compensaciones conduce gradualmente a la unidad y complejidad de la composición total. Por consiguiente, la obra de arte no puede desenvolverse directamente desde sus semillas, como un organismo, sino que debe crecer por lo que podríamos llamar saltos erráticos, hacia atrás y adelante, del todo a la parte y viceversa.” Arnheim también sopesa el papel de las consideraciones formales. Observa que conducen a soluciones que "siempre son más que meramente formales". Y siempre hay una preocupación por el significado general, profundizado y agudizado de la obra; simples mejoras de la composición no bastarían, al menos no para Picasso.

Hasta aquí, todo va bien. Pero ahora debemos considerar ciertas preguntas acerca del proceso creador que no son tan fáciles de responder con los bocetos y las fotografías de Picasso. Consideremos un episodio de la creación de Guernica, la invención del toro doblado. En la versión final de Guernica, un toro ocupa la parte superior izquierda de la obra, con el cuerpo hacia dentro, pero volviendo la cabeza hacia la izquierda, apartándola de la matanza que ocupa el centro. Lo plano del estilo cubista hace que el toro parezca doblado en el cuello. Pero el toro no siempre estuvo así. En las tres primeras fotografías, no sólo la cabeza del toro sino también su cuerpo apuntaban hacia la izquierda, con el cuerpo extendido hacia atrás, cubriendo casi la mitad del cuadro. En el cuarto estado, la disposición final del toro aparece súbitamente.

Arnheim alaba la lógica de este cambio. “La mejora es notable... el toro se enfrenta ahora a la escena, y sin embargo aparta la cabeza; el espacio vacío de la izquierda queda ocupado por una cola elocuente; madre e hijo se ven envueltos por el torso protector; los cuartos traseros del animal han desaparecido del centro. Un invento realmente ingenioso."

Este cambio permite también a Picasso levantar la cabeza agonizante del caballo, que antes se perdía en la maraña del centro, para que ahora nos grite directamente. Como dice Arnheim: "El caballo no podía levantar la cabeza si no había espacio en que ponerla."

Más pasemos ahora a las incertidumbres. La primera tiene que ver con los juicios críticos de Picasso. Arnheim nos ofrece su análisis de por qué tiene sentido el "toro doblado", y sus conclusiones me parecen razonables. Pero Arnheim no pretende decirnos lo que Picasso tenía en mente cuando mantuvo doblado al toro. Y, ¿qué tenía entonces en mente? ¿Todas estas razones, algunas de ellas, o algo totalmente distinto? Como lo reconoce Arnheim en el capítulo 2 de su libro, las pruebas tangibles imponen conjeturas, lo cual nos puede hacer que perdamos de vista, por completo, las razones del creador. Exige al intérprete modelar los juicios del creador de acuerdo con los suyos propios: empresa arriesgada (aunque en ella confiaríamos más en Rudolf Arnheim que en casi cualquier otro).

Para subrayar el punto, ruego se me permita mencionar otro hecho acerca del toro doblado, que habría podido complacer a Picasso. El "lenguaje del cuerpo" del toro queda radicalmente modificado por el pliegue. Antes, cabeza y cuerpo se apartaban decididamente de la matanza, y habría podido decirse que el animal estaba por encima, mirando más allá del momentáneo desastre. En realidad, algo de esto hay también en la interpretación que da Arnheim al toro doblado. El toro es un símbolo de la España eterna. "Guernica no es una victoria sino una derrota: un caos generalizado que se nos muestra como temporal, al apelar dinámicamente a la figura suprema, intemporal, de este regio animal." Y "el cuerpo del toro hace frente a las victimas, pero su cabeza se aparta de ellas, y su mirada trasciende por completo el espacio de la escena, enfocando el infinito”. Sin embargo, a mis ojos, ese pliegue ha hecho al toro a la vez más dinámico y más ambiguo. Al dirigir su cuerpo hacia el centro, el toro aparta la cabeza. En lugar de una actitud, como en las versiones anteriores, vemos ahora un gesto. ¿Qué explica este gesto? Podría ser la trascendencia que Arnheim sugiere. 0 bien el toro puede estar apartando la mirada de la terrible escena; esta percepción es, para mí, la más dominante aunque no sea continua. Asimismo, el toro podría estar contemplando la escena, de lado a lado. Tal vez una de estas últimas interpretaciones fuese la que Picasso vio y quiso conservar. O tal vez fue su misma ambigüedad la que el apreció. Al fin y al cabo, ninguna de estas tres interpretaciones es incompatible con el planteamiento de la obra y en este sentido, como tan a menudo ocurre en el arte, la ambigüedad enriquece, en lugar de confundir.

Hasta aquí, sólo hemos considerado juicios, los motivos para que a Picasso le gustara el toro doblado y quisiera conservarlo. La incertidumbre de las metas presenta una segunda dificultad. Resulta demasiado fácil concluir que si un cambio logra algo, el cambio fue concebido teniendo ese algo en mente. Según esta teoría, los avances son tratamientos para los males evidentes de la obra; pero Arnheim ve la ambigüedad, y se pone a cubierto. En la versión anterior, el extremo

izquierdo estaba vacío, ocupado tan sólo por un obvio "relleno". "¿Fue la necesidad de un relleno la que le sugirió dar vuelta al toro?", pregunta Arnheim. "Ésta bien puede ser lo que los lógicos llaman la causa próxima que, sin embargo, difícilmente habría podido causar la acción si no hubiese resuelto, el problema de la posición del toro." Pero la causa próxima también pudo ser el deseo de quitar del centro la parte trasera del toro, levantar la cabeza del caballo una posición más ambigua, o algo más, ¿Cuál de todas estas cosas sugirió la idea, y qué otras obras llevaron a Picasso a ver que la idea era digna de conservarse? No parece haber modo de saberlo, pero aquí interviene la función que desempeñan el accidente y la invención, el equilibrio de buena suerte y previsión en el proceso creador.

La incertidumbre que rodea las diversas opciones es otro problema. Los registros de Picasso lo muestran explorando diversos dibujos para algunas partes de Guernica: por ejemplo, la cabeza del caballo. Pero las diversas opciones también pueden ser concebidas y analizadas en la mente del artista. Observa Arnheim: "No puede haber una verdadera continuidad en los bosquejos. Hubo mucho pensamiento que no requirió registros visibles." La posición del toro en la cuarta versión, ¿fue la elección final entre muchas opciones, o lo fue la aprehensión inmediata de lo que se debía hacer en las circunstancias? Una vez más, no hay modo de saberlo.

A mayor abundamiento, si hay incertidumbre sobre qué juicios, metas y alternativas existieron, tanto más inciertos serán los procesos que produjeron dichos juicios, metas y alternativas. Por ejemplo, cualquiera que fuese; el objeto de Picasso con respecto al toro, ¿cómo se le ocurrió? ¿Mediante larga reflexión, súbita visión, o la gradual consecuencia de vivir con la, obra? No debemos suponer que las dificultades del toro original fueron obvias. Hoy bien pueden parecer obvias, porque las vemos contrastando con el producto final. No hay duda de que Picasso tuvo esta razón para colocar el toro como primero lo hizo. No tenemos que romper con ese concepto original, porque no lo conocemos.

La ilusión de la evidencia

Hace poco tiempo alguien planteó; este enigma a un grupo del que yo formaba parte. Como nadie adivinó, finalmente tuvieron que revelar la solución. Iba así: Un hombre está en casa. El hombre tiene puesta una careta. Hay otro hombre llegando a casa. ¿Qué está pasando aquí?

En cierto modo, presentar el enigma en letra de imprenta resulta injusto porque no se pueden hacer preguntas al que lo plantea. Para

ayudar un poco, permítaseme contestar algunas de las preguntas que se me pudieran formular. ¿Está el hombre en su propio hogar? No. ¿Le cubre la careta todo el rostro? Sí. ¿Tiene la careta algo que ver con su profesión? Sí. ¿Es el hombre algún tipo de delincuente? No. ¿Es el hombre algún reparador, como por ejemplo un fundidor? No. ¿Sabe el que está en casa que alguien va a llegar? Sí. ¿Sabe el que va a llegar que hay alguien allí? Sí.

Lo lamentaré si alguien resolvió este pequeño enigma (pero mis felicitaciones), porque el verdadero punto que deseo establecer es cómo las personas no captan estos enigmas, y no cómo los captan. Probablemente, al leer la adivinanza, el lector empezó inmediatamente a desarrollar un concepto de lo que estaba ocurriendo. Tal vez se formó la imagen mental de un hombre de pie en una sala, con el rostro cubierto de algún modo vago. Tal vez se formó la imagen de otro hombre en el autobús, o caminando por la acera, camino a casa. La razón de que las personas tengan dificultades con este tipo de adivinanza es que aun estos difusos "rellenos" son prematuros. Hacen suposiciones realmente no justificadas por la situación descrita. Lo que el enigma describe es una escena de un partido de béisbol

Las pistas de Picasso son como el enigma, pero aún más. Pronto nos llevan a una ilusión, no sólo de entendimiento parcial sino de entendimiento bastante completo; lo hacen porque el registro revela muy bien lo que pudo haber sido. El cuerpo del toro pudo parecer obviamente estorboso a Picasso. Simplemente pudo haber notado esto y buscado una solución; bastante pronto, pudo pensar en doblar el cuerpo del toro, pues esto suprimiría la parte indeseable. Como llenamos tan fácilmente estos programas y automáticamente presentamos el testimonio, las pruebas parecen hablar muy definitiva y completamente acerca del episodio. Sin embargo, como en el caso de la adivinanza, tal vez estemos haciendo, excesivamente pronto, demasiadas suposiciones.

Plantear las suposiciones en que se fundamenta el modo anterior de interpretar la versión de Picasso hará más evidente el peligro: las dificultades siempre son obvias para el creador sensible, los problemas reconocidos señalan directamente las soluciones posibles, y las soluciones candidatas son claramente, oportunas o no. De acuerdo con estas premisas, creatividad se reduce a sensibilidad: todo lo demás se encarga de sí mismo. Ahora bien, ciertamente, ningún esfuerzo creador llegaría muy lejos sin sensibilidad; pero así, no menos seguramente, quedarnos con esto es cometer demasiadas peticiones de principio. Los problemas no siempre son obvios, ni las soluciones posibles siempre son claramente indicadas, ni lo apropiado se manifiesta a la primera ojeada.

Con estas palabras no pretendo criticar el análisis de Rudolf Arnheim. Las citas anteriores muestran que él tiene clara conciencia de dichas incertidumbres; cuando Arnheim reflexiona, nos deja saber acerca de qué. Las conclusiones que saca parecen modestas y bien justificadas por los datos. Además, difícilmente nos negaríamos a rechazar el don que Picasso ofreció a nuestro entendimiento, simplemente porque no nos revela todo lo que quisiéramos saber. Sin embargo, hay que reconocer y respetar las lagunas que hay en los datos así como los riesgos de un entendimiento ilusorio, mientras recabamos todos los indicios posibles.

Esas lagunas contienen lo que podemos llamar la textura de proceso creador: el progreso, golpe tras golpe, del producto en desarrollo. Describir estas texturas significa generalizar acerca de cómo surgen las ideas en la mente, cuánto aporta el proceso de prueba y error, si el juicio crítico surge espontáneamente o por medio de una deliberada atención analítica a la obra en progreso, etc. Si queremos aprender algo acerca de estas cosas, las pruebas "tangibles" no serán nuestro maestro.

Proposición modificada: Hasta unos rastros físicos bastante buenos de episodios de

invención revelan poco acerca del juicio, los objetivos y las alternativas que integran el proceso y las formas en que surgen en el espíritu del creador.

UNA VOZ DE LA MENTE

Según una metáfora popular, la investigación psicológica del proceso creador parece atrapada entre la sartén y el fuego. Por una parte, el testimonio (posterior al hecho) de hombres y mujeres creadores presenta muchas dificultades: problemas de recordar mal, presentar mal, etc. Pero cuando el desalentado investigador busca pruebas "duras", las lagunas que hay en los registros y las ambigüedades de interpretación nos impiden dar respuesta a ciertas preguntas importantes, preguntas que el creador habría podido responder directamente. Entonces, ¿qué haremos?

De cuando en cuando, en los cincuenta años anteriores, los psicólogos han probado otro enfoque más a los secretos de la invención, un enfoque que resucita el papel del creador como testigo y solicita testimonio en forma radicalmente intrusa. Desde los treinta, varios psicólogos han pedido a quienes realizaban diversas tareas, que pensaran en voz alta al mismo tiempo, o que informaran de sus pensamientos inmediatamente después, no un día ni quince años

después. Yo me he valido de tales métodos introspectivos para estudiar el pensamiento de poetas, artistas y otros, y en la próxima sección analizaré mi propio enfoque... Sin embargo, mi preocupación actual es una objeción natural a tales divagaciones de la mente.

Proposición: Pedir a la gente que nos informe acerca de sus pensamientos

durante una actividad mental o inmediatamente después perturba la actividad o produce una descripción deformada.

La perturbación es lo que más preocupa a las personas. Tenemos bien arraigadas ciertas ideas acerca de la naturaleza del pensamiento creador, según las cuales la invención es empresa delicada, una especie de flor nocturna que pronto se marchita bajo el reflector del escrutinio. En otras palabras, casi no puedo hacer nada mejor que tomar una observación de Paul Valéry, citada en La Guernica de Picasso:

hay funciones que prefieren la sombra a la luz, o al menos la penumbra; es decir, ese mínimo de conciencia que es necesaria y suficiente para que tales actos surjan, o para atraerlos como con anzuelo. Si hemos de evitar la falla o el bloqueo, entonces el ciclo de sensación o actividad motora debe seguir su curso sin observaciones ni interrupciones, desde su origen hasta el límite fisiológico del acto cumplido. Estos celos, esta especie de modestia de nuestros automatismos son muy notables. De ellos podemos derivar toda una filosofía, que yo resumiré diciendo: A veces pienso, a veces soy.

Aquí, desde luego, Valéry está jugando con el Cogito, ergo sum de Descartes, al sugerir todo lo contrario. Mas aun suponiendo que al menos a veces pensar y ser puedan ir juntos, nos queda otro problema: la información precisa. La persona que piensa en voz alta o nos informa inmediatamente después del hecho, todavía deberá tratar de darnos una versión no deformada. ¿Podemos darla por sentada? En un ensayo escrito en 1953, sobre la introspección, Edwin Boring subrayó un punto crucial. El concepto de que los informes introspectivos reflejan cierta clase de acceso inmediato y directo a los hechos mentales debe quedarse atrás, con Wundt y los otros llamados psicólogos instrospeccionistas de finales del siglo xix y principios del XX.

Los informes introspectivos son observaciones expuestas al mismo tipo de deformaciones que afecta la observación de los hechos exteriores a problemas de pérdida de memoria, tendencias, llenar sin justificación ciertas lagunas, etc. Los estudios de testimonios

presenciales han demostrado cuan graves pueden volverse estas deformaciones. Como notable ejemplo, digamos que a los sujetos de una investigación de que nos informa Cordón Allport, se les mostró brevemente un dibujo de varias personas en el tren subterráneo, entre ellas un negro, sentado, y un blanco, de pie con una rasuradura en la mano. El 50% de los sujetos dijeron después que el negro sostenía la rasuradura. Descubrimientos de esta índole constituyen más la regla que la excepción.

Semejantes resultados dan tanta razón para desconfiar como las exageraciones de Coleridge y Poe, mucho después de los hechos. Pero, ¿qué decir de los informes recabados en el lugar mismo? Más causa de alarma nos provoca un artículo escrito en 1977 por Richard Nisbett y Timothy Wilson, uno de los pocos artículos dedicados directamente a problemas de introspección. Los autores revisaron cierto número de experimentos, efectuados por ellos y por otros, en que se pidió a los sujetos que explicaran los pensamientos en que basaban sus decisiones o sus actos. En los experimentos conducidos, por otros, esta solicitud de explicación habitualmente fue incidental al método principal del estudio, pero Nisbett y Wilson lograron aprovecharla. Una y otra vez, tales experimentos revelaron que los sujetos tenían poca conciencia de las influencias reales que pesaban sobre sus acciones. Aunque la mayoría de los experimentos no trataban, de conducta creadora o de solución de problemas, de lo que sí tratamos aquí, describiré dos experimentos que se relacionan con mis intereses.

En uno de ellos, dirigido por los propios Nisbett y Wilson, se pidió a los sujetos que, entre cuatro pares de calcetines puestos en hilera, escogieran el par de mejor calidad. Las estadísticas revelaron el sorprendente y poderoso efecto de la posición. Aunque en realidad los calcetines eran, idénticos, el par de la extrema derecha fue preferido sobre el de la extrema izquierda por un factor de casi cuatro contra uno. Pero cuando se pidieron razones, directamente, ninguno de los sujetos mencionó como factor la posición. Además, al sugerirse la posición como influencia, casi todos los sujetos negaron esta posibilidad.

El otro ejemplo es el ya clásico problema de las dos cuerdas, de Norman Maier, del que se informó por primera vez en 1931. Del techo de un atestado laboratorio se dejaron colgando dos hebras. La tarea era, sencillamente, atar los dos cabos, pero había una dificultad: mientras se sostenía una cuerda, la persona no podía alcanzar la otra. Se suponía que los sujetos resolverían el problema de diversas maneras, algunas de ellas bastante fáciles de encontrar. Sin embargo, una forma no fue tomada en cuenta por la mayoría de los participantes. Ésta consistía en atar un peso a una de las cuerdas, hacerla balancearse, y atrapar el cabo de la que se mecía, sosteniendo al mismo tiempo la otra. Maier

también determinó que el sujeto típico llegaría a esta solución si Maier, al parecer por accidente, le ofrecía alguna clave: al pasar, rozaría alguna de las cuerdas, poniéndola en movimiento, y pronto se descubriría la solución del péndulo.

No obstante, Maier estableció que, en un interrogatorio, sólo una tercera parte de los sujetos le informó del péndulo como clave. Además, Maier, mediante una treta hizo que algunos de los sujetos pensaran que había sido importante otra clave. Ante algunos sujetos, antes de rozar la cuerda, él hizo dar vueltas a un peso sujeto de una cuerda. Estos sujetos siempre dijeron que esta última había sido la clave. Y sin embargo, Maier logró mostrar, al dar esta clave, que por sí sola no ayudaba absolutamente en nada. En general, Nisbett y Wilson concluyeron que las personas en realidad tenían poco acceso a sus procesos mentales. En cambio, simplemente hablaban de cómo creían que debía hacerse algo.

Pese a estas causas de preocupación, desde el decenio de 1930 gran, numero de investigadores ha hecho uso de los métodos introspectivos Para examinar el trabajo de la mente durante actividades creadoras y de solución de problemas. Durante los treinta, Catherine Patrick pidió a unos Poetas y artistas que pensaran en voz alta mientras desarrollaban sus obras, anotó en taquigrafía sus observaciones y analizó las transcripciones, buscando señales de ciertas etapas del pensamiento que Graham Wallas había Propuesto en 1926.

Por el año de 1940, A. D. de Groot empezó a estudiar el juego del ajedrez, recabando transcripciones de buenos aficionados y jugadores al nivel de "maestro" mientras consideraban una siguiente jugada. Cerca de 1956 Allen Newell, Herbert Simón y sus asociados empezaron a recabar informes pensados en voz alta, tocantes a solución de problemas humanos. Su obra llegó a incluir estudios del juego de ajedrez y de solución de problemas lógicos criparitméticos y simbólicos, y en 1972 presentaron su obra Human Problem Solving, sin duda uno de los planteamientos más importantes del tema. Semejantes técnicas se han aplicado en estudios recientes del proceso del diagnóstico ético. Desde 1971 he empleado métodos introspectivos en varios estudios de poetas y artistas en acción, y en estudios de creación de metáforas, logro de visiones personales y resolución de los llamados problemas de "visión".*

* (En el curso de este libro, he traducido el término inglés insight, adoptado en español por algunos psicólogos como "visión", no en sentido que tenga algo que ver con la vista, sino como cuando decimos "De pronto tuve la visión de lo que aquello significaba". El lector juzgará. [T.])

En la próxima sección diré más acerca de mi enfoqué de tales obras. Aquí, enumero estas investigaciones simplemente para afirmar que buen número de personas han seguido muy seriamente métodos introspectivos y los han empleado con éxito evidente en el sentido de producir escritos aceptables para su publicación en revistas profesionales. ¿Podrían resultar engañosos tales métodos?

Permítaseme empezar con el supuesto tema de la perturbación. Por muy verosímil que esto suene, deseo afirmar que los riesgos de perturbación son, en gran parte, un mito cultural, que a veces parece tan verosímil y ha sido repetido tantas veces que las personas lo dan por hecho, aunque casi no haya prueba de él. En realidad, hay pruebas en su contra.

El juego del ciempiés

Un experimento personal constituye un buen principio. Todos hemos oído hablar de los peligros de perturbación expresados en una metáfora en ese sentido: si un ciempiés pensara acerca de cómo camina, se metería en un lío. Ésta es una afirmación bastante fácil de poner a prueba, si podemos someterla a prueba con personas y no con ciempiés. Para empezar, limitémonos a caminar por la habitación.

Ahora, caminemos por la habitación, deliberadamente, tratando de dominar cada músculo. Probablemente esto nos parecerá muy lento y rígido,

Ahora, caminemos por la habitación dejando que nuestras piernas hagan lo que les plazca. Sin embargo, pongamos atención a lo que hacen. Notemos la acción del pie, la pantorrilla, la rodilla. Preguntémonos: ¿Qué contribución hace el talón? ¿Qué pasaría si no hubiese dedos, qué diferencia habría? La mayoría de las personas encuentra que pensar acerca de lo que está haciendo de esta manera no afecta su modo de caminar.La moraleja de esta sencilla demostración es igualmente simple: todo depende de lo que signifique "pensar acerca de". Si significa tratar de controlar una actividad física, músculo tras músculo, eso ciertamente será perturbador. Pero si "pensar acerca de" sólo significa observar, eso no tiene por qué ser perturbador. "Pensar acerca de" también puede significar otras cosas: por ejemplo, el tipo de conciencia de sí mismo cuando no sólo hay atención sino cierto tipo de angustia concerniente a la actividad. Aun así, vale la pena notar que la conciencia de sí mismo habitualmente no perturba gran cosa una actividad, aunque bien puede "quitarle la energía". Otro sentido de "pensar acerca de" puede consistir en sopesar lo que se está haciendo. Sin duda, si tratamos de sopesar

un curso de pensamiento en acción, pondremos alto al original curso de pensamiento. Sin embargo "sopesar mientras se hace" no es lo que los psicólogos que emplean técnicas introspectivas piden intentar a sus sujetos. Simplemente se supone que los sujetos expresan sus pensamientos mientras se dedican a una actividad, y no piensan acerca de su pensamiento.

Además, las pruebas experimentales indican que la perturbación no es gran problema. La coherencia de los informes: los informes de los sujetos describen, típicamente, un curso de pensamiento bastante coherente. A menudo hay lagunas o cambios de dirección, pero en general se puede seguir, poco más o menos, lo que un sujeto está haciendo, y característicamente los informes muestran el progreso de la tarea emprendida. Si la, introspección perturbara el proceso, habría, en cambio, quejas acerca de confusión y frustración, y poco avance de la tarea. La comparación objetiva de los resultados: las comparaciones de resultados cuando las personas realizan introspección no han mostrado sino pocos efectos de la misma. Catherine Patrick, en sus estudios de poetas y artistas, informó que los productos hechos para ella eran casi del mismo estilo y la misma calidad de la labor real de sus participantes.

Una tesis hecha en 1953 por David Karpf incluyó un estudio sobre poner hipótesis a prueba, y empleó un método de pensar en voz alta. Karpf no encontró diferencia en el éxito del Pensamiento silencioso, o en voz alta, en grupos. La comparación objetiva, del proceso: a veces, los síntomas manifiestos de un proceso pueden aprovecharse- para comparar a personas que hacen introspección con otras que no. Un síntoma muy sencillo es el del tiempo invertido. Una investigación de aritmética mental reveló que quienes pensaban en voz alta llegaban a las soluciones con la misma rapidez que quienes trabajan en silencio.

El esgrafiado es otra fuente de información. Newell y Simón examinaron a unos estudiantes que instruyó un experimentador sobre qué manipulaciones escritas habían de probar en un pizarrón, en una tarea formal. Algunos pensaron en voz alta, otros silenciosamente, pero su esgrafiado, hecho para ellos en el pizarrón, ofreció una manera de comparar sus procedimientos. Evidentemente, ambos grupos exploraron alternativas en forma muy similar. Las impresiones de los sujetos-, es posible interrogar a las personas con respecto a la experiencia introspectiva, y sobre si sentían que había influido sobre sus procedimientos y progreso. Patrick informó que sus poetas y artistas reaccionaron favorablemente, indicando poca perturbación y un progreso más o menos normal. En mis propios estudios, los participantes han mencionado, característicamente, un progreso ligeramente más lento que el normal, una tensión ligeramente mayor y

ninguna perturbación, aunque en muy pocos casos se informó, a la vez, de experiencias insólitamente buenas e insólitamente desalentadoras.

A mi parecer, la demostración y los argumentos anteriores muestran que la perturbación no es problema grave. Pero quedan los ominosos descubrimientos de Nisbett y Wilson acerca de perturbación en informes introspectivos. Aquí recibimos muy necesaria ayuda de un artículo escrito por Eliot Smith y Frederick Miller, quienes criticaron la posición de Nisbett y VVilson. Smith y Miller reconocieron que el artículo anterior tenía algunos posibles puntos buenos, pero también vieron cierta necesidad de ponerle condiciones. Por una parte, mostraron que Nisbett y Wilson estaban errados en su análisis de ciertos experimentos, aunque no los que yo describí antes. Por otro lado, la mayor parte de los ejemplos de Nisbett y Wilson era sobre actividades a las que la gente no suele dedicarse muy conscientemente, como formarse una impresión de la personalidad de otro.

El experimento de los calcetines parece más una solución deliberada de problemas que muchos de los resultados de que informaron Nisbett y Wilson, Así, resulta útil ver que Smith y Miller tienen algo que decir, unas reservas que pueden aplicarse también a algunos otros casos. Smith y Miller no se impresionaron por el hecho de que sus sujetos no informaran de la posición en la extrema derecha como razón para su elección. Supongamos, arguyeron, que los sujetos estuviesen siguiendo un procedimiento similar a este: un sujeto empezaría por la izquierda, compararía los pares adyacentes de calcetines y si el siguiente parecía al menos tan bueno como el primero, seguiría adelante. Tal procedimiento haría que el par de ella derecha fuera el elegido. Pero desde luego, los sujetos negarían que ésta fuera, la razón de su elección. No era una razón en el sentido usual: una cualidad en virtud de la que se seleccionaran los calcetines; el efecto de posición serie resultado accidental del procedimiento de comparación. Por supuesto, Smidth, y Miller no afirmaron saber lo que los sujetos realmente habían hecho, pero su punto es importante. En general, no todo lo correlacionado con una decisión es una "causa de" o "razón de" la decisión, según el modo habitual de hablar. Cuando se pregunta acerca de tales razones, no es de sorprender que la gente a menudo no las reconozca, o siquiera sepa algo de ellas.

Debemos mencionar otro punto. Ni siquiera el más furibundo introspeccionista espera que los informes introspeccionistas lo revelen todo, ciertamente no el excitar los neutrones en el sistema nervioso, sino ni siquiera necesariamente cosas como qué clave desencadenó una visión. De hecho, un poco de experiencia con las técnicas de pensar en voz alta pronto nos enseña que las personas simplemente no tienen tiempo de informar de todo lo que les ocurre conscientemente, si han de

llevar adelante sus tareas. Así, en el experimento de la cuerda de Maier, no es de gran importancia el que dos terceras partes de los sujetos no pudiesen informar de la clave de la cuerda que se mecía. Más debe preocuparnos la forma en que Maier desencaminó a los sujetos, haciéndoles pensar que otra clave era la que les había ayudado cuando en realidad no era así. Pero una vez más, hay algo muy importante que decir. Cuando los investigadores insertan deliberadamente factores destinados a distraer y engañar, desde luego a menudo lo lograrán, así como los magos, por rutina, logran engañar a un público numeroso. Pero ni los trucos de los magos ni los trucos de tales investigadores demuestran que, en general, aprehendemos mal las cosas.

De hecho, si se planteara correctamente la pregunta a quienes trataran de resolver el problema de Maier, no se dejarían engañar. Cuando se pide a la gente que explique qué le llevó a una decisión o a una visión, ¿cómo entienden la pregunta? Mi propia experiencia con métodos retrospectivos y de pensar en voz alta me dice que las personas a menudo suponen que se pide una explicación: su mejor reconstrucción de lo que ocurrió. Y eso es lo que tratan de darnos. Empero, si a los sujetos se les instruye de no tratar de explicarse sino simplemente de informar sobre lo que recuerdan, ocurre algo totalmente distinto. Empiezan a hacer distinciones entre lo que realmente recuerdan y lo que les parece plausible. Esto no significa que logren separar lo uno de lo otro perfectamente, pero sí es claro que están haciendo algo en esta dirección, Los sujetos de Maier habrían podido hacerlo mucho mejor si se les hubiese advertido que no explicaran y se les hubiera insistido en que se limitaran a recordar. En resumen, hay muchas razones de por qué los casos que Nisbett y Wilson revisan no constituyen gran amenaza a los métodos introspectivos. En algunos casos hay análisis erróneos, y en otros hay extraños conceptos de causa o razón. Nisbett y Wilson no se enfrentan, en su mayor parte, a actividades que constituyen un desafío intelectual. Las técnicas introspectivas adecuadas difieren de la clase de informes del tipo "por favor, explique" que analizan Nisbett y Wilson, y difieren en una dirección que debiera ayudar a lograr mayor precisión. Y hay mas cosas. Ninguno de estos puntos demuestra que los efectos que preocupan a Nisbett y a Wilson no pudiesen ocurrir. Desde luego, podrían, y en ocasiones probablemente ocurren; pero no hay razón para creer, sobre las pruebas de que disponemos, que seriamente refutan la precisión de los informes introspectivos empleados como los describen.

Proposición modificada: Pedir a la gente que piense en voz alta o que haga un informe de

sus pensamientos inmediatamente después de los episodios de

invención, no perturba mucho la actividad ni produce relatos considerablemente deformados.

EL ARTE DE LA INTROSPECCIÓN

¿Es fácil la introspección? Podríamos llegar a esta conclusión después de leer los informes

de la mayoría de los investigadores que se han valido de métodos introspectivos. Habitualmente, poco se dice sobre qué instrucciones se dieron a los participantes para tan extraña actuación. Así, probablemente, no hay nada en ello.

Proposición: Se pueden obtener informes introspectivos satisfactorios

simplemente con pedir a alguien que piense en voz alta.

No voy siquiera a defender esto antes de negarlo. Hay un arte de ayudar a la gente a compartir sus ideas con un investigador, y quiero dedicar unos cuantos párrafos a la descripción de ese arte.

Cuando a una persona se le pide, simplemente, que piense en voz alta, a menudo una o dos cosas salen mal: o bien la persona dará explicaciones excesivas, interrumpiendo la actividad para dar un informe no del pensamiento sino un análisis especulativo de él; o si esto no ocurre, a menudo la persona hará pocos comentarios. Sobre todo cuando la tarea se vuelve absorbente, una persona puede dejar transcurrir treinta segundos o más sin decir palabra. Además, suelen ocurrir otros tropiezos menores. Cuando yo empecé a usar métodos introspectivos, tales experiencias me llevaron a tratar de crear un modo mejor. También puede haber otros "modos mejores" así como medios de mejorar éste. Pero, sea como fuere, aquí van.

El método empieza con unas instrucciones organizadas de acuerdo con seis principios. Los tres primeros promueven un registro completo, y el tercero va contra la explicación excesiva.

1. Diga todo lo que se le ocurra. No se calle corazonadas, conjeturas, ideas, imágenes o intenciones, por absurdas que le parezcan.2. Hable tan continuamente como sea posible. Diga algo al menos cada cinco segundos, aun si sólo es "estoy en blanco".3. Hable audiblemente. Tenga cuidado de que su voz no se baje conforme usted va absorbiéndose en la tarea.4. Hable tan telegráficamente corno guste. No se preocupe por frases completas ni por elocuencia.

5. No dé explicaciones ni justificaciones excesivas. No analice más de lo que lo haría normalmente.6. No elabore los hechos pasados. Entre en la pauta de decir lo que está pensando ahora, no de pensar durante un rato y luego describir sus pensamientos.

Sencillamente informar de estos seis principios a las personas ayuda considerablemente. También es útil dar cinco minutos poco más o menos de práctica, en alguna tarea ligera no relacionada con el experimento. Las personas suelen tranquilizarse si se les habla del poderoso efecto de "calentamiento" que ocurre casi siempre. Aunque el primero o segundo minuto de pensar en voz alta pueda parecer embarazoso, al habituarse a hablar mientras se permanece absorto en la actividad, el informe se vuelve más y más fluido.

En el mejor de todos los mundos posibles, los participantes en tales experimentos seguirían fielmente los seis principios, produciendo datos perfectos. En realidad, suele ser necesario animar un poco a las personas. El investigador debe sentarse lo más discretamente posible a un lado, pero no detrás del participante, a cierta distancia, y si siente que empieza a vacilar, repetir las reglas 2, 3 y 5. En especial la regla 2 pide atención, y un sencillo, "¿Qué está usted pensando ahora?" es un recordatorio adecuado. Es natural preocuparse de que un constante aguijoneo distrajera al participante. Sorprendentemente, la experiencia nos enseña que esto no ocurre. Después de animar a las personas unas cuantas veces, estas aprenden a proporcionar una información continua, y así rara vez se necesitan mayores recordatorios. Empero, si los investigadores no están animándolas, muchas personas se relajan, cayendo en las pautas de conducta para combatir las cuales fueron planeadas.

Las observaciones de una persona se graban, para su posterior transcripción y análisis. Un registro audio, si además se conserva un esgrafiado, basta para actividades como resolver enigmas o escribir poesía, las cuales no requieren mucha expresión física. Por contraste, para actividades como la pintura, es importante llevar un registro en video tape. Aquí, los pensamientos de que se informa con frecuencia resultan sin sentido si no hay el registro visual. A menudo se me pregunta sí los pintores, en contraste con los poetas, pueden poner en palabras lo que están pensando. La respuesta es afirmativa... siempre que las palabras puedan tener referencia con la imagen. Sus observaciones no integran muy plenamente sus ideas, sino que en cambio señalan el punto en que sus preocupaciones aparecen visualmente en la obra en progreso.

Un ejemplo pondrá más claro el tipo de material que se obtiene con este método. El siguiente episodio fue de una sesión real. El ejemplo procede de una poetisa que había completado varios versos de un poema iniciado durante la sesión. El fragmento comienza cuando ella acababa de completar las palabras Si el caos de la noche se vuelve presagioso podemos... su idea era terminar la frase podemos en tal forma que la conectara de vuelta con el motivo de la lluvia, que había de continuar a lo largo del poema. Pensando en voz alta, me informó:

OH, puedo volver de algún modo a la lluvia. Léase: si la noche se vuelve presagiosa/podemos (pausa). Escriba: deslizamos —volveré a usar deslizamos. Escriba: a la danza de la lluvia. No estoy segura de que danza sea el movimiento correcto. Es demasiado arriba y abajo, y la lluvia sólo cae. Léase: podemos deslizamos a la (pausa)... no caer, porque eso resulta demasiado desalentador (pausa). Léase: si el caos de la noche se vuelve presagioso/podemos deslizamos a... bueno, pongamos, la comodidad. Léase: a la. Escriba: comodidad. Léase: de la lluvia. Hum (pausa), volveré a copiar todo esto hasta donde he llegado, y veré si puedo sentir que hay continuidad.

Este fragmento ilustra bien lo que debe ser el pensar en voz alta. La poetisa está siguiendo claramente su trabajo y al mismo tiempo informándonos un poco acerca de él. Menciona un objetivo general, inventa una frase, a la danza de la lluvia, para alcanzar su objetivo; luego encuentra danza inaceptable, y luego conservando el resto de la frase, concibe y rechaza caer, y por último se queda con comodidad. Vemos dónde empezó, dónde terminó y cómo llegó de un lugar al otro. No pretendo implicar que la poetisa ha expresado cada pensamiento conscientemente accesible a ella durante este episodio de invención. Bien pudo haber considerado pasajeramente otra opción, o tenido en mente razones definidas para aceptar comodidad, razones que no relató. Asimismo, gran parte del proceso es inaccesible. No obstante, registros como éste nos informan claramente acerca de algunos de los caminos y los recovecos de la invención.

Diga todo lo que se le ocurra

Una mayor perspectiva sobre la técnica de hablar en voz alta, que aquí analizamos, procede del experimento personal de probar la técnica por sí mismo. Ya se han dado las instrucciones, y los principios, del uno al seis. Lo único más que se necesita es una grabadora y un problema al que enfrentarse. Antes de que yo aporte el problema, se debe conectar la grabadora y ponerla a grabar.

Ahora bien, aquí surge un problema, no de la índole que hubiésemos, esperado, Trate de recordar lo que estaba usted haciendo en esta misma fecha hace un año. ¿Le parece imposible? No lo es. A menudo, las personas pueden precisar exactamente lo que estaban haciendo, y en caso contrario pueden tener una idea general. Empiece ahora, pensando en voz alta. (Recuerde; trate de decir algo al menos cada cinco segundos. Haga un esfuerzo por mantener una fluidez continua al hablar.

Después de hacer lo mejor que pueda con el problema, haga retroceder la cinta grabadora y escuche el registro verbal de sus pensamientos. ¿Que pautas de pensamiento se hacen evidentes? ¿Qué lagunas hay? ¿Se obedecieron los seis principios? Juzgando por la grabadora y la experiencia recordada, ¿fue difícil? Y si lo fue, ¿en qué formas? No pocas veces, tal vez una cuarta o quinta parte del tiempo, las personas sí encuentran algunas dificultades con la técnica de pensar en voz alta cuando tratan de aplicarla sin ayuda de un investigador experimentado. Habitualmente, esto pasa porque se ha descuidado uno de los seis principios o no se le comprendió correctamente. Con un investigador que ayude, tales problemas surgen rara vez. En mi experiencia, tal vez sólo uno de cada quince sujetos tuvo una dificultad especial con el método de pensar en voz alta, dificultad suficiente para que se justificara el abandonarla.

Si no hubo tales problemas, la grabación debe revelarnos mucho acerca de cómo la mente puede recuperar y reunir información. Este problema se emplea a menudo para demostrar el carácter deliberado y constructivo de ciertos tipos de recuerdos, cuando una persona debe razonar a partir de recuerdos parciales para llegar a una conclusión.

Ya he mencionado un par de veces que la mente trabaja un poco más rápido que la boca. De hecho, durante momentos de visión, una persona frecuentemente llega a una conclusión con excesiva rapidez para poder dar un relato adecuado "de paso", como lo exige el método de pensar en, voz alta. Para sondear semejantes momentos, hay un modo mejor: un informe retrospectivo. Habitualmente, los informes "después de los hechos se han empleado como sustituto un poco burdo de pensar en voz alta, para no sobrecargar a las personas durante la actividad. Pero unos cuantos investigadores han empleado informes retrospectivos como mejora más fina sobre el pensar en voz alta, método planeado para lograr una versión más detallada del último minuto (poco más o menos) de pensamiento. La oportunidad de hacer esto surgió de unas circunstancias notables: las personas pueden recordar mucho acerca de los últimos momentos de sus pensamientos, si se detienen y se toman el tiempo necesario para recordar.

Desde luego, las peticiones de retrospección no deben ser frecuentes, o estaríamos interrumpiendo constantemente la actividad. Una buena forma de resolver esto es pedir a las personas que piensan en voz alta y ocasionalmente, cuando su habla indique una visión, pedir una retrospección. Otra forma consiste en plantear problemas que se han elaborado silenciosamente» en especial los problemas que suelen resolverse en un solo relámpago después de esforzarse durante un rato, y pedir una retrospección inmediatamente al encontrarse la respuesta.

Una solicitud de retrospección puede hacerse en forma corno ésta:

¿Puede decirme (o escribir) qué pensamiento le condujo a] siguiente en los últimos segundos, hasta el punto al que llegó usted? Trate de indicar lo que ocurrió, paso a paso. Pero sólo informe de lo que ahora recuerde, no de lo que piense que verosímilmente pudo ocurrir." Después de obtener una respuesta a esto, el investigador puede refinarla con nuevas preguntas. Yendo a los hechos mencionados, el investigador puede plantear preguntas como "¿Hasta qué punto está seguro de que en realidad recuerda esto? Califíquese en una escala de cinco puntos, desde muy inseguro, hasta muy seguro", "¿recuerda algunas imágenes mentales asociadas a este hecho?", o "¿recuerda ahora algunos pensamientos que vinieran después de éste, pero antes del siguiente hecho que usted mencionó?" Si hay que plantear preguntas, y cuáles, son cosas que varían, según las circunstancias. No citaré un ejemplo del informe retrospectivo ni daré un ejercicio para producir uno, ya que ambos forman parte del siguiente capítulo, en que exploro la naturaleza de los momentos de visión. Permítaseme tan sólo mostrar cómo las instrucciones y preguntas ulteriores para un informe retrospectivo favorecen el recuerdo, más que la reconstrucción. Con la retrospectiva, mucho más que con el pensar en voz alta, las personas suelen ofrecer explicaciones verosímiles, que van uniendo sus fragmentos de recuerdo para dar una versión plenamente coherente y motivada de lo que ocurrió. Pero dar sentido al registro es cosa del investigador, no del sujeto.

Proposición modificada: Se logran obtener informes introspectivos satisfactorios más

seguramente con ayuda de buenas tácticas, incluso de instrucciones minuciosas que adviertan en contra de explicar o llenar huecos y que, en cambio, favorezcan un informe tan continuo como lo permitan la memoria y otros factores.

LA CREACIÓN Y LA CONCIENCIA

Ya es dicho popular que todo lo de creación es cosa del inconsciente. Cualesquiera pensamientos conscientes que haya son tan

improcedentes como las ondas sobre la superficie de un estanque, o al menos eso se dice. Los métodos introspectivos que analizamos en este capítulo parecen desafiar esta idea ya popular; revelan que quienes hacen cosas o teorías pueden decir acerca de sus actividades mucho más de lo que se supone. Después de todo, tal vez la creación no sea tan inconsciente. Tal vez lo sea. De cualquier manera, tendré que volver varias veces a ésta pregunta en los capítulos siguientes.

Antes, al ver si la introspección perturbaba una actividad, fue importante elucidar algunos significados diferentes de "pensar acerca de" lo que estamos haciendo. Deseo hacer un poco más de elucidación. Una persona puede estar consciente de una acción en distintos sentidos. Supongamos, por ejemplo, que un día me siento con deseos de proferir un insulto. Tal vez sea plenamente premeditado. Mucho antes de decirlo y mientras lo digo, sé precisamente lo que estoy haciendo. Pero tal vez sea, en cambio una oportunidad súbitamente vista, y aprovechada; cobro conciencia y tengo tiempo de sofocar el impulso, aunque tienda a correr, hacia su conclusión, O tal vez el producto sea totalmente espontáneo; en el momento de de decirla, reconozca la pulla y hasta la lamento. O, asimismo, esta misma reacción puede no venir sino después de hecha la observación. O puedo decir algo insultante sin proponérmelo y reconocer después del hecho, por la reacción de la victima, o nunca. ¿Por qué toda esta gama de posibilidades? Simplemente para establecer el punto de que, dejando aparte los métodos introspectivos, la conciencia de la misma acción superficial puede variar drásticamente en el curso natural de las cosa.

La introspección deliberada nos da conciencia mental de hechos que normalmente proceden sin atención. Como en el juego del ciempiés, podemos cobrar conciencia de un comportamiento automático, como caminar, que no necesita el apoyo de la conciencia para seguir su pauta familiar. Pero aunque en dichos experimentos personales la atención puede, limitarse a observar, y no prestar una mano, una atención de índole un tanto distinta a veces interviene porque puede y debe ayudar. Podemos caminar por una acera en verano, sin necesidad de atención especial, pero una acera resbalosa e irregular en invierno requiere toda nuestra atención. Colocamos los pies con precisión consciente. Así, el límite entre lo consciente y lo inconsciente cambia según la necesidad y las circunstancias, ya sea que las necesidades y las circunstancias sean las del investigador de un tema peliagudo, o de quien camina por un camino resbaloso.

Nada de esto significa que el límite de lo consciente sea absolutamente elástico; El que camina sobre hielo puede precisar delicadamente dónde pone los pies, pero no lo hace guiando sus músculos, uno por uno. Todo esfuerzo por hacer esto, o hasta por lograr

una conciencia pasiva, precisamente de qué músculos están haciéndolo, es muy difícil. Otro ejemplo nos lo ofrecen los simples actos de recordar. Todos podemos recordar nuestro número telefónico. Sale a la superficie, tan obediente como una foca amaestrada. Pero cuando tratamos de hacer introspección sobre cómo pescamos dicha información, no sale nada. Haga lo que haga la mente por buscar tal información en cualquier tipo de directorio que tenga, el proceso es totalmente oscuro.

Entonces, ¿qué decir de aquello con que empezamos? ¿Es inconsciente o no el acto de crear? Hasta los ejemplos anteriores nos advierten que debemos desconfiar de las respuestas muy volubles. Si se supone que la creación es inconsciente, ¿significa esto que el curso del pensamiento, más allá de la realización, no fue deliberadamente llevado adelante, o en realidad no fue consciente en el momento, o nunca fue consciente, ni aún después, o estuvo cerrado, en principio, a toda conciencia? Lo que las personas, al parecer, suelen tener en mente es que el proceso creador está totalmente cerrado a la conciencia. Pero la eficacia de los métodos introspectivos contradice esto, de plano. Las personas sí revelan cosas significativas acerca de lo que afecta su pensamiento inventivo. Un sentido más razonable en que el proceso creador es inconsciente puede ser éste: no es de sorprender que los creadores no estén rutinariamente conscientes de cómo proceden. Atienden a su trabajo, no a los procesos mentales que llevan adelante la obra. El éxito de los métodos introspectivos no mide aquello de que los creadores habitualmente tienen conciencia, sino aquello de que pueden tener conciencia sin demasiada dificultad.

Pero, ¿qué decir de aquello de que no pueden estar conscientes? ¿Qué decir de los procesos mentales, como recordar nuestro número telefónico, que se ocultan totalmente a la conciencia? Tal vez allí, exactamente allí, sea donde ocurre la mayor parte de la acción en el pensamiento creador. En cierto sentido, así tiene que ser. No sólo el pensamiento creador, sino todo lo que hacemos, incluyendo sacar la basura y dar brillo a nuestros zapatos exige el apoyó de cientos de encubiertos procesos mentales. Aquello de lo que tenemos "conciencia, y aun aquello de que podemos tenerla sólo son fragmentos del todo. El inconsciente es donde ocurre la mayor parte de la acción.

Pero semejante respuesta está un poco desviada, al menos de nuestro punto presente. Ya he repetido que mi objetivo no era explicar los milagros mundanos del comportamiento humano, realizaciones como hablar o caminar, que damos por sentadas. En cambio, tengo esperanzas de decir algo acerca de cómo algunas cosas que habitualmente reconocemos como maravillosas, cual escribir un bello poema o inventar una teoría científica revolucionaria, pueden comprenderse en función de estos milagros mundanos. Esa misma

filosofía se aplica aquí. La verdadera pregunta no es si los informes introspectivos pueden explicarlo todo acerca del curso del pensamiento. Ciertamente, no pueden. La verdadera pregunta es si los informes introspectivos revelan lo suficiente para reducir aquellas maravillosas realizaciones de la mente inventiva a mecanismos cotidianos, aunque no por ello menos misteriosos.

Una aclaración antes de abandonar el tema. En los siguientes capítulos analizaremos muchos métodos, aparte de los introspectivos, para lo que saquearé alegremente, con el debido reconocimiento, a los escritores anteriores que hayan dicho algo útil. Probablemente ni siquiera una cuarta parte de lo que tengo que decir depende de métodos introspectivos. Y sin embargo, en este capítulo quise tomarme el tiempo de establecer lo que fueron, cómo funcionaron y para qué sirvieron. Todo esto con un motivo bastante sencillo: no hay duda de que ésta es la fuente de información más controvertible que emplearé.

2. LOS MOMENTOS CREADORES

UNO de los momentos creadores más desconcertantes que conozco fue descrito por el matemático francés Henri Poincaré. Había estado desarrollando una teoría de un grupo de funciones matemáticas que llegó a llamar las; funciones fuchsianas. Entre varios momentos de visión que Poincaré relató en conexión con esta obra, el siguiente en especial me fascina:

Precisamente por entonces salí de Caen, donde vivía, para ir a una excursión; de geología, bajo los auspicios de la escuela de minas. Los cambios del viaje no hicieron olvidar mi labor matemática. Habiendo llegado a Coutances, subimos a un ómnibus para ir de un lugar a otro. En el momento en que puse el pie en el estribo se me ocurrió la idea (sin que ninguno de mis pensamientos anteriores pareciese haberle allanado el camino) de que las transformaciones que yo había empleado para definir las funciones fuchsianas eran idénticas a las de la geometría no euclidiana. No comprobé la idea; no habría tenido tiempo, pues al sentarme en el autobús, proseguí una conversación ya comenzada, pero sentí una certidumbre absoluta. A mi regreso a Caen, sólo por motivos de conciencia verifiqué con toda calma el resultado.

Existen muchos momentos bien conocidos de visión en la historia de la' ciencia. Éste es uno de los más escuetos. Al subir al autobús, Poincaré concibió su idea, y eso fue todo.

Es interesante comparar esto con algunos otros célebres momentos de creación: por ejemplo, el de Charles Darwin. En 1838, Darwin estuvo convencido durante un tiempo de que ocurría la evolución, pero él no podía dar una explicación. ¿Qué causaba que animales y plantas evolucionaran? Darwin meditó sobre este problema durante meses, en un curso de pensamiento al que luego volveremos. Por fin llegó su momento creador, con el impulso recibido de una fuente al parecer totalmente ajena. Como lo anotó Darwin en sus cuadernos de notas, casualmente estaba leyendo el Ensayo sobre el principio de de población, de Malthus, en que se habla de las presiones demográficas humanas y la lucha por la existencia. Al punto, Darwin vio que la competencia entre los seres vivos conduciría a un proceso de selección. Las variaciones favorables sobrevivirían, y las desfavorables perecerían; las variaciones favorables trasmitirían sus características a sus crías. Así, generación tras generación, las especies vivían adaptándose más a sus circunstancias: Darwin había encontrado su explicación a la evolución.

El tatarabuelo de todos estos cuentos es el relato, probablemente apócrifo, acerca de Arquímedes en el baño. Hierón, nuevo gobernante de Siracusa, había encargado una corona de oro, pensando dedicarla a los dioses como agradecimiento por su triunfo. Hierón había dado a los orfebres una cantidad exacta de oro. Una vez terminada, la corona debía pesar lo mismo. Sin embargo, se hizo la acusación de que parte del oro había sido robada, y que habían completado el peso con plata. ¿Cómo asegurarse? Hierón pidió a Arquímedes la respuesta. La plata tiene mayor volumen que el oro por el mismo peso, por lo que una corona adulterada sería más grande que una de oro puro. Pero la forma de la corona era tan irregular que no había manera de compararla por su volumen con el mismo peso en oro. Preocupado por esto, Arquímedes fue a un baño público. Al meterse en la bañera, notó que cuanto más se hundía él, más rebalsaba la superficie del agua. Al momento lo comprendió: su cuerpo estaba desplazando el agua de la bañera. De igual modo, el volumen de la corona podría medirse sumiéndola en una bañera llena de agua, y midiendo la que rebalsara. Arquímedes, según el relato, saltó de la bañera y echó a correr desnudo por las calles de Siracusa, gritando "¡Eureka!", que en griego significa "¡Lo he encontrado!"

En cierto modo, estas visiones de Darwin y, supuestamente, de Arquímedes, son más dramáticas que la de Poincaré. Tenemos una viva sensación de la mente saltando de una situación que apenas sugería

una solución, directamente a ésta. Poincaré simplemente subió a su autobús. Pero precisamente eso hace que la experiencia de Poincaré sea más difícil de explicar. Malthus ayudó a Darwin, y el agua se desbordó de la bañera para Arquímedes: por casualidad, esto tuvo algo que ver con sus problemas, Poincaré no habla de semejante estímulo. Si podemos confiar en sus palabras, su visión le cayó verdaderamente del cielo.

Toda investigación sería del proceso creador debe ofrecer una explicación de tales momentos creadores. ¿Qué hay de especial en la actividad mental que conduce a descubrimientos súbitos en casos como los de Darwin, Arquímedes y, sobre todo, Poincaré? SALTOS MENTALES

Podemos empezar a buscar una respuesta comparando algunas teorías psicológicas con relatos acerca de saltos mentales que nos han hecho individuos creadores. La teoría que mejor conviniera a los relatos sería la explicación de esta visión súbita. ¿De veras? Esperar que lo hiciera sería suponer que los relatos fueron ciertos. Sin embargo, si los relatos no lo son, la teoría elegida explicaría algo que nunca ocurrió. Aquí, debieran venirnos a la mente las falsas versiones de Coleridge y de Poe, pero aún de más monta que esas versiones, flagrantemente engañosas, son los riesgos de cometer un honrado error, informando después de los hechos acerca del delicado curso de los acontecimientos durante la invención. Tal vez antes de pasar demasiado tiempo comparando relatos y teorías, debiéramos echar, una ojeada más cautelosa a los relatos. Una cosa es segura; las versiones de Poincaré, Darwin y Arquímedes son típicas. Y con la misma facilidad podríamos enumerar otras varias docenas. Si podemos creer en estos relatos, los saltos mentales siguen la siguiente fórmula general:

Proposición: Los saltos mentales habitualmente 1) logran una rápida visión, sin pensamiento consciente;2) logran una visión hacia la cual no había habido un progreso

evidente; 3) logran una visión que de otra manera parecería requerir un

considerable pensamiento consciente ordinario, si el pensamiento ordinario pudiese ayudar en algo.

Hasta algo tan abreviado como esto tiene implicaciones para el arte de resolver problemas. La visión, según parece, es algo que ocurre aparte de todo lo que se pudiera hacer deliberadamente. Las experiencias de visión señalan un poderoso proceso mental que no

puede ser impuesto por tácticas conscientes. Si se quiere aprovechar este proceso, lo único que se puede hacer es concentrarse en un problema y luego aguardar una idea. La solución del problema se vuelve una especie de juego, en que las personas apuestan a que su intuición encontrará una vía.

Sin embargo, ¿realmente son así 1), 2) y 3)? Durante algunos años he estado investigando los saltos mentales. He examinado saltos mentales que ocurrieron en el estudio de poetas que pensaban en voz alta, y he meditado acerca de episodios de escritos por Poincaré, Darwin y otros. He efectuado un pequeño experimento en que las personas resolvían problemas de visión y describían sus experiencias. Inmediatamente después de unas cuantas visiones mías, escribí lo que puede recordar de mis procesos mentales, y pedí a otras personas hacer lo mismo. Tuve que concluir que la proposición anterior acerca de los saltos mentales necesita cierta revisión.

Mire después de saltar

Los problemas de visión son enigmas que a menudo, aunque no siempre resuelven en súbitos momentos de visión. Ciertamente, las soluciones a tales acertijos no tienen gran significación. En ese sentido, semejante experimento es una versión muy menor de las grandes visiones de poderosos pensadores como Poincaré. Sin embargo, la sensación de la experiencia parece ser muy semejante y, afirmaré después, parecen intervenir mecanismos psicológicos muy similares. Por consiguiente, los problemas de visión nos ofrecen una manera de fabricar en el laboratorio ciertas experiencias de visión, para estudiarlas. El método es el informe retrospectivo. Antes de plantear el problema, permítaseme mostrar cómo se debe hacer, en este caso, el informe retrospectivo. Al resolver el problema, anote paso a paso todo pensamiento que pueda usted recordar de los que condujeron a una solución. Trate de recordar algunos pensamientos un minuto, poco más o menos, antes, y luego siga su pensamiento. Relea la lista de pasos. Tache todo lo que no recuerde definitivamente, aun si le parece verosímil.

Después de cada paso recordado, pregunte: ¿Hubo alguna imagen sensoria visual, o de otra índole, asociada a este paso? Descríbalas.

Después de cada paso, pregunte: ¿Puedo recordar algo más, ocurrido entre este paso y el siguiente?

Anótelo.

Todo esto debe hacerse inmediatamente después de la visión porque los detalles se olvidan pronto, por lo que debe tener a mano papel y lápiz.

¿Qué pasa si no se nos ocurre ninguna respuesta? Probablemente no sucederá eso, pues yo sé por experiencia que la

mayoría de las personas resuelve este problema. Sin embargo, si llegara a suceder, habría oportunidades para emprender después experimentos similares. A veces, los problemas más fáciles se vuelven los más difíciles si no los enfocamos de la manera apropiada.

He aquí el problema: un desconocido se acerca al curador de un museo, y le ofrece una antigua moneda de bronce. La moneda parece auténtica, y está marcada con la fecha 544 a.c. El curador ya había hecho antes buenas adquisiciones de fuentes sospechosas, pero esta vez, sin vacilar llama a la policía y hace detener al desconocido. ¿Por qué?

Si se llegó a una respuesta, habrá que anotar todo pensamiento que condujo a ella antes de seguir leyendo.

Los ocho participantes en el experimento de visión emprendieron una tarea muy similar. Cada uno trabajó con problemas de visión hasta que hubo resuelto cuatro, y después de cada éxito, informó sobre su curso de pensamiento. Entonces, el experimentador planteó cuestiones acerca de cada paso: ¿Estaba segura la persona de recordarlo? ¿Podría añadir algo más? ¿Acompañaron a cada paso algunas imágenes mentales?

Tres de los participantes probaron y respondieron al problema de la fecha de antes de Cristo. He aquí informes de dos a los que llamaré Abbott y Binet, ligeramente parafraseados, en favor de la claridad. Abbott dijo que:

1. No pudo notar qué estaba muy mal después de leer una vez la adivinanza.2. Decidió releer el problema. 3. Se preguntó a sí mismo; ¿desentierran monedas los arqueólogos? Se decidió en sentido afirmativo. 4. Se preguntó: ¿podía tener que ver algo con bronce el problema? Decidió que no.5. Vio la palabra "marcada". Esto le hizo desconfiar. Marcada podía significar muchas cosas distintas.6. Decidió ver lo que seguía en el texto.7. Vio 544 a.c. (Se imaginó una moneda en tierra; daba una impresión de tiempos antiguos).8. Inmediatamente lo captó: "Saltó a la vista": a.c. era la falla.

Binet dijo que:

1. Pensó que tal vez en aquella época no marcaban las monedas con las fechas.2. Pensó que no ponían fechas para nada: tiempos demasiado antiguos para el calendario. (La imagen de un hombre de la Antigüedad poniendo la fecha "544" en cada pequeña moneda de bronce.)3. Enfocó 544 a.c.4. Enfocó a.c.5. Se dio cuenta de que "a.c." significaba "antes de Cristo".6. Racionalizó que no podía ser antes de Cristo, ya que Cristo aún no había nacido.7. No vio forma posible de prever cuándo nacería Cristo.8. Concluyó: "¡Falsificación!"

Quienes hicieron el experimento personal tienen aquí una oportunidad de comparar sus experiencias con las de Abbott y Binet. ¿Se llegó a las soluciones tan súbitamente como en el caso de Abbott, o a la manera indirecta de Binet, o en forma intermedia? ¿Cuáles fueron los pasos cruciales, y qué los sugirió?Deseo subrayar dos cosas en común y una diferencia entre los informes de Abbott y de Binet.

Para el primero, en ninguno de los casos hubo un salto directo de la lectura del problema a la solución. Tanto Abbot como Binet probaron varios enfoques antes de encontrar el que los condujo a la solución. En segundo lugar, Abbott y Binet enfocaron la fecha 544 a.c. antes de comprender cómo resolverían el problema. La fecha era la única información específica en el planteamiento del problema; desde el principio atrajo la atención de Binet, probablemente porque le pareció fuera de lugar y, por ende, algo que podía ser importante, A menudo aunque no siempre, los problemas de visión contienen frases "reveladoras"' como ésta, frases que parecen fuera de lugar porque parecen demasiado específicas, demasiado vagas o complicadas. Son claves para la solución. Y si se las nota o se las busca, se habrá logrado gran parte de la labor. La diferencia entre Abbott y Binet es clara. Abbott enfocó la fecha y luego resolvió el problema en un paso más: "brotó". Binet informó de varios pasos antes de enfocar la fecha y encontrar la solución. Y sin embargo en un sentido, Abbott y Binet tuvieron que hacer lo mismo. Resolver el problema exige aprovechar varios datos. Tanto Abbot como Binet hubieron de comprender que a.c. significa antes de Cristo. Tuvieron que aprovechar el conocimiento de que la fecha de la moneda se refiere al periodo en que se hizo la moneda y que entonces

se grabó en ella la fecha. Tuvieron que comprender que los artesanos que trabajaron antes del nacimiento de Cristo no podían saber de él. Todo esto estuvo implícito para comprender la dificultad que había con la fecha.

Mientras que Binet informó de manera explícita de esta lógica, no lo hizo así Abbott. Lo que Binet razonó abiertamente, ya estaba para Abbott en su lugar, sin ningún pensamiento consciente que Abbott pudiese recordar.

¿En qué concierne todo esto a los saltos mentales? La experiencia de Abbott es muy similar a un salto mental,

ciertamente, mucho más que la de Binet. Y sin embargo, como salto mental, ¿es la experiencia de Abbott, realmente, todo lo que debiera ser? Una buena manera de averiguar esto es plantear otra pregunta: ¿Precisamente cuál es el salto en el informe de Abbott? Obviamente, no querremos llamar salto a todo el proceso. Ello no estaría en armonía con la proposición antes planteada. Por muy rápida y espontáneamente que Abbott haya tenido sus diversos pensamientos, no obstante los tuvo y después informó. Empezando por su lectura del problema, su solución ciertamente no ocurrió "de pronto, sin pensamiento consciente".

Más verosímilmente, el salto parece ser sólo una parte del informe de Abbott, la última parte desde que enfocó la fecha hasta que notó la solución, donde Abbott no describió pasos intermedios. Pero esto tampoco va de acuerdo con la proposición. Al enfocar la fecha, Abbott eligió la clave decisiva. En realidad, si Abbott no hubiese prestado atención a la fecha, resulta difícil imaginar cómo habría podido resolver el problema. Enfocar la fecha fue un progreso importante, antes del salto supuesto. Abbott no "logró una visión hacia la cual no había habido un progreso evidente". Por último, ¿realmente "logró Abbott una visión que de otro modo habría parecido requerir un considerable pensamiento ordinario? Puede presumirse que Binet fue el pensador ordinario. Su avance, paso a • paso, nos da la medida de la distancia que Abbott saltó. Sin embargo, los pocos pasos extras de Binet no equivalen a mucho pensamiento ordinario. El supuesto salto de Abbott fue, más bien, un brinquito.

Hemos estado viendo sólo dos ejemplos. ¿Qué reveló, en general, el experimento de visión? Los episodios con cualidades del salto limitado de Abbott no son comunes, aunque se escogieron los problemas para que fuesen de la índole que, presumiblemente, pueden resolverse de tales modos. De los 32 informes que yo reuní, sólo siete, poco más o menos, me parecieron similares al de Abbott. Ningún sujeto resolvió nunca un problema sin una especie de enfoque o concentración en un punto. Cada problema fue resuelto, a veces, por un pensamiento más

directo, sin ninguna sensación de salto, y en promedio, esos informes no fueron más largos que los que contenían aparentes saltos.

Sin embargo, puede ocurrir algo más parecido a un salto mental ideal. Hace poco presenté el problema de a.c. a una clase de 16 estudiantes. Todos anotaron los pasos, como los hemos descrito. Un estudiante informó de una experiencia tan parecida a un salto como se pueda pedir. Esta persona notó el detalle de 544 a.c. antes de acabar de leer el problema. Otras personas hablaron de experiencias más parecidas a la de Abbott o a la de Binet. Y otra más nunca resolvió el problema. Por tanto, los resultados no sugieren que nunca ocurren saltos mentales ideales. Lo que sugieren es que las experiencias que la subjetividad siente como lapsos mentales no son habitualmente examinadas con el cuidado con que se debiera. Y cuando lo son, suelen resultar menos parecidos a un salto de lo que se habría pensado.

Proposición modificada: Las experiencias que se sienten como saltos mentales,

habitualmente 1) logran pronto una visión, pero con pocos, pasos discernibles; 2) logran una visión hacia la cual avanzan los pasos; 3) logran una visión a la que se habría podido llegar con unos

cuantos pasos más, partiendo del mismo punto y sin ninguna sugestión de un salto mental.

Esta proposición modificada es importante al menos por dos razones» Implica que los que llamamos saltos mentales son menos misteriosos y más explicables de lo que habitualmente se cree; también implica que tenemos más acceso a nuestras mentes de lo que habíamos pensado. Y con fuese mayor acceso puede venir una mayor oportunidad de maniobrar.

¿Qué decir de Poincaré? Él no mencionó saltos mentales, ni describió una experiencia como

la de la persona antes mencionada, que descubrió al punto la trampa de 544 a.c. Esta persona respondió, al menos, a una clave física, la a.c., como lo hizo Darwin leyendo a Malthus, y Arquímedes metiéndose en su bañera. Sin embargo, Poincaré no habló de tal clave en su situación. Por tanto, las circunstancias aquí analizadas no son enteramente paralelas a las de Poincaré; ciertamente, no en la importancia del problema resuelto, pero tampoco en la disponibilidad de una clave externa, o al menos eso concluíamos basados en la declaración de Poincaré. No obstante, mis ejemplos también ponen en relieve el riesgo de una observación incompleta. Los pasos mentales revelados por un examen retrospectivo nunca serían reconocidos a menos que nos tomáramos la

molestia de pensar en retrospectiva y, tal vez, supiésemos algo sobre cómo hacerlo. El episodio de Poincaré pudo ser un caso de mala observación, y no de visión caída del cielo.

LA TEORÍA DE LAS AGUAS TRANQUILAS

Henri Poincaré no sólo tuvo buen número de experiencias notables de visión sino también una teoría acerca del mismo. Aunque la teoría incluyó varios detalles, su afirmación básica fue la siguiente: "Lo más asombroso es al principio, esta aparición de una iluminación súbita, un signo manifiesto de una labor larga, inconsciente. Me parece indiscutible la función de esta labor inconsciente en la invención matemática." Con esta observación, Poincaré dejó de describir y empezó a explicar. Necesitamos hacer lo mismo, especialmente porque acabamos de ver cómo se deben describir los saltos mentales, no cómo se deben explicar.

La sugestión de Poincaré expresa una de nuestras ideas más caras acerca del pensamiento creador. Herederos de Freud, nos es fácil creer en el inconsciente como el lugar donde ocurren cosas misteriosas. La sugestión de Poincaré podría llamarse la teoría de las aguas tranquilas, de los saltos mentales. "Las aguas tranquilas corren profundas", dice el refrán. Una "teoría de aguas tranquilas" acerca de los saltos mentales asevera que el pensamiento corre muy profundamente aunque se muestre tranquilo en la superficie o, al menos, tranquilo por lo que concierne al problema de interés. El pensamiento activo, por mucho que una persona lo haga conscientemente, procede inconscientemente durante un periodo considerable, mientras la persona descansa o atiende a otras cosas.

Proposición: Los saltos mentales dependen de un pensamiento inconsciente

extendido. Durante la experiencia que llamamos salto mental, los resultados de ese pensamiento se vuelven de pronto inconscientes.

El testimonio habitual en pro del pensamiento inconsciente extendido es un fenómeno llamado incubación. Por definición, la incubación ocurre cuando el tiempo en que estamos apartados de un problema ayuda a resolver el mismo. A menudo tenemos la impresión de que eso ha ocurrido cuando dejamos a un lado un problema obstinado y luego pensamos en una solución caída del cielo, o inmediatamente al retornar al problema. Al considerar la incubación, es importante mantener separado el fenómeno de la explicación que le damos. La propia palabra incubación sugiere que algo se está desarrollando gradualmente, y a veces la gente emplea la palabra como

si significara pensamiento inconsciente extendido. Sin embargo, deseo subrayar que, como se la emplea en psicología, incubación sólo significa que el tiempo que pasamos apartados del problema ayudó, no importa cómo.

Teniendo todo esto presente, ¿qué pruebas necesitamos para estar seguros de que ocurre el pensamiento inconsciente extendido? Ante todo es necesario convencernos de que sí ocurre la incubación. En segundo lugar, es necesario excluir otras posibles explicaciones de la incubación, aparte del pensamiento inconsciente extendido. Permítaseme a continuación examinar estos asuntos, uno por uno.

En cuanto a quedar convencidos de que ocurre una incubación, ciertamente hay amplias oportunidades para que las personas se engañen a sí mismas. Aunque el tiempo que pasamos apartados del problema parezca ayudar, esto puede ser porque en realidad las personas se dedican brevemente a un problema absorbente en momentos raros, mientras van en el autobús o cortan el césped. El "tiempo fuera" es un tiempo lejos del escritorio y el esfuerzo concentrado, pero en realidad no es un tiempo fuera del problema. El trabajo realizado en momentos raros es fácil de olvidar cuando las personas por fin llegan a una solución y aceptan como explicación el pensamiento inconsciente extendido. El simple accidente también puede ser engañoso. A veces una persona, aunque aparentemente bloqueada, puede dejar un problema a punto de resolverlo. Al volver al problema, la persona puede resolverlo fácilmente, y quedarse con la impresión de que hubo una incubación. Desde luego, tales accidentes engañosos no serían comunes, pero serían sorprendentes, y solemos recordar los hechos sorprendentes.

Nada de esto demuestra que no haya incubación; simplemente, describe cómo podemos juzgar mal el asunto, por información informal. En realidad, se han realizado diversos estudios psicológicos de incubación que han tratado de remediar la flaqueza de la observación informal. Los descubrimientos son irritantemente incongruentes veces, el tiempo pasado lejos del problema ayuda, a veces, no. Por otra parte, las veces que el tiempo fuera ayudó, los esfuerzos por duplicar los resultados a menudo fallaron.

Permítaseme describir un estudio naturalista en particular. El psicólogo Robert Olton creó minuciosamente circunstancias en que pudiera esperarse una incubación. Varios aficionados al ajedrez se ofrecieron a tratar de resolver un problema de ajedrez. Algunos trabajaron continuamente en el problema, mientras que otros se tomaban descansos de dos horas después de cerca de una hora de esfuerzo, a las horas que quisieran. Se les pidió no trabajar

deliberadamente en el problema durante sus descansos. En su mayoría, meditaban y comían en un cercano centro estudiantil. Era evidente que los participantes estaban muy interesados y absortos en el Problema, y casi todos dijeron que ya se habían beneficiado con su "incubación", antes, en relación con el ajedrez. Un sujeto hasta descubrió espontáneamente la solución durante el descanso, como Poincaré al subir al autobús. Sin embargo, pese a las circunstancias ideales, un porcentaje muy similar de personas del grupo de incubación y del grupo continuo resolvieron el problema.

Yo no estoy convencido por tales experimentos de que la incubación ocurra, por razones que explicaré después. Sin embargo, los descubrimientos negativos de esos experimentos sí parecen constituir un argumento bastante persuasivo en contra de la teoría de las aguas tranquilas, y contra el pensamiento inconsciente extendido. Puede presumirse que en el pensamiento inconsciente extendido, la mente pasa por pasos lógicos muy similares, como si lo hiciera conscientemente, tal vez con menor eficacia aún. Si las personas son capaces de esto, los experimentos de incubación debieran mostrar resultados positivos, sobre todo los experimentos naturalistas como el de Olton. Y puesto que no aparecen resultados positivos, probablemente no ocurra un pensamiento inconsciente extendido.

Permítaseme dejar de lado, por el momento, esos descubrimientos y enfocar nuestra segunda preocupación: si se pueden excluir las explicaciones de incubación, aparte del pensamiento inconsciente extendido. El primer punto que hemos de reconocer es que abundan otras explicaciones. Hay muchas razones de que el tiempo pasado lejos de un problema pueda ayudar; Por ejemplo, podemos volver físicamente descansados a una tarea, y con nueva resolución. Podemos olvidar los detalles de un enfoque o un entendimiento o una actitud concerniente al problema y recuperar una especie de perspectiva y apertura a posibilidades nuevas. Aun si se recuerda un enfoque anterior, el compromiso emocional con él —la sensación de "ya he dedicado demasiado tiempo a este enfoque, por lo que tiene que trabajar"— puede haberse reducido, haciendo emocionalmente aceptables otros enfoques. Por último, las personas a menudo notan claves hacia la solución en contextos supuestamente no relacionados, mientras hacían algo totalmente distinto. Esto ciertamente parece haber ocurrido a 'Darwin y a Arquímedes.

¿Qué clase de prueba podría excluir estas otras explicaciones de la incubación, si en realidad hay tal, dejando el pensamiento inconsciente extendido como explicación preferida? La cantidad de pensamiento requerido por un, problema parece ser factor crucial. Descanso físico, olvidar los detalles, encontrar nuevos enfoques o notar claves en

circunstancias 'inesperadas no realizarían una labor mental extensa. Si de algún modo hay que pensar mucho sin atención consciente, el pensamiento inconsciente extendido sería la única explicación que quedara. El intento por demostrar una teoría de 'visión de las aguas tranquilas se convierte en intento por encontrar casos de incubación que, claramente, debieron requerir, un pensamiento extenso y, por tanto, un pensamiento inconsciente extenso.

En grupos a los que he hablado acerca de la naturaleza de la incubación, las personas a menudo ofrecen anécdotas personales, tomadas como demostración de pensamiento inconsciente extendido. Pero, en mi propia experiencia, sus ejemplos nunca satisfacen mis normas. La visión lograda simplemente no es tan remoto en el numero de pasos mentales (o la cantidad de pensamiento requerido, midámoslo como lo midamos) del punto de partida de la persona. Desde luego, esto no significa que tales visiones sean fáciles de lograr. La necesidad de pensar en la dirección correcta a menudo dificulta los problemas, aun cuando la solución no está lejos del punto de partida.

El experimento de visión del que antes hablé también fue contra una teoría de las aguas tranquilas en los actos mentales. Uno, de los descubrimientos fue que quienes resolvieron el problema de a.c. y otros sin ningún salto no requirieron, de manera significativa, más pasos mentales que quienes experimentaron un salto. La visión súbita no fue síntoma de una larga serie inconsciente de pensamiento. Sin embargo, dichos problemas artificiales pueden desencaminarnos, al hablar de visiones verdaderamente significativas. Por tanto, cabe echar una ojeada a ejemplos más auténticos. Para una visión ciertamente significativa, volveré al descubrimiento del principio de selección natural. Por desgracia, Darwin sólo nos hace una breve descripción de este momento crucial para la ciencia:

En octubre de 1838, es decir, quince meses después de que comencé mi investigación sistemática, leí, por casualidad y para divertirme, "Malthus habla de la Población", y estando bien preparado para apreciar la lucha por la existencia que por doquier se manifiesta, por una larga y continuada observación de los hábitos de los animales y de las plantas, al punto me pareció que en esta circunstancia las variaciones favorables tenderían a conservarse, y las desfavorables a ser destruidas. .

Sin embargo, un accidente de la historia nos ha dado una versión más detallada. Darwin se tardó, antes de publicar su teoría, un buen número de años, y en 1858, Alfred Rusell Wallace, independientemente,

concibió la misma teoría de la selección natural, comenzando también con Malthus:

Un día, algo trajo a mi memoria los "Principios de población", de Malthus, que yo había leído unos doce años antes, tensé en su clara exposición de "los frenos positivos al aumento" —enfermedad, accidentes, guerra, hambre— que contenían la población de las razas salvajes, tan por debajo de la de pueblos más civilizados. Entonces se me ocurrió que estas causas o sus equivalentes también están actuando de continuo en el caso de los animales; y como los animales por lo general engendran mucho más rápidamente que la humanidad, la destrucción anual por estas causas debe ser enorme para mantener bajo el número de cada especie, pues es evidente que no aumentan regularmente de un año a otro, ya que de otro modo el mundo estaría, desde tiempo atrás, densamente sobrepoblado por los que engendran con más rapidez.

Pensando vagamente en la enorme y constante destrucción que esto implica, se me ocurrió plantear una pregunta: ¿Por qué algunos mueren y algunos viven? Y la respuesta fue, claramente, que, en general, sólo los más aptos viven. De los efectos de la enfermedad, se libraban los más saludables; de los enemigos, los más fuertes, los más rápidos o los más astutos; del hambre, los mejores cazadores o los que tenían mejor digestión; etcétera. Entonces, de pronto vi que este proceso que por sí solo se ponía en acción, por fuerza mejoraría la especie, porque en cada generación los inferiores serian inevitablemente muertos, y los superiores prevalecerían; es decir, los irías aptos sobrevivirían.

¿Hasta qué punto puede decirse que la experiencia de Wallace, tal

como la describió, fue un salto mental? Ciertamente, hubo un momento crítico; "Entonces, de pronto vi que este proceso que por sí solo se ponía en acción, por fuerza mejoraría la especie, porque en cada generación los inferiores serían inevitablemente muertos, y los superiores prevalecerían; es decir, los más aptos sobrevivirían", así como Darwin al decir "de pronto se me ocurrió". Sin embargo, con Wallace no podría decirse que la visión le llegó de súbito. En realidad, la siguiente progresión hacia la idea de la selección natural aparece en el relato de Wallace:

1. Malthus y los frenos positivos al aumento demográfico humano.

2. Las mismas causas actúan en el caso de los animales (aparece el interés de Wallace como naturalista).

3. Como los animales engendran más pronto, esto implica una constante y enorme destrucción (aquí aparece el medio de selección-destrucción).

4. ¿Por qué algunos mueren y algunos viven? (La feliz pregunta, cansada tal vez por el hábito del pensador científico, de buscar causas.)

5. Los más aptos viven (la respuesta obvia).

6. La especie mejora (Wallace reconoce al más apto como el mejor adaptado y comprende que tiene una explicación de cómo se adaptan las especies).

Wallace no sólo relata una secuencia bastante continua de pensamiento, en que cada paso conduce sensiblemente al siguiente, sino que, en su opinión, ese último paso no es menos continuo, no es más un salto que los otros. Sí es el paso decisivo, pero es como ese último paso del primero que subió al Monte Everest: paso de suprema importancia en su realización pero, en su mecanismo, sólo uno más, como los otros.

En suma, tenemos aquí una comparación entre Darwin y Wallace y no como la comparación entre Abbott y Binet. Darwin pudo haber tenido una experiencia más súbita de visión que Wallace, pero ni siquiera la serie de pensamientos de Darwin continuó tan largo tiempo. No fue menester aquí un pensamiento inconsciente extendido, simplemente porque no era menester un pensamiento extendido de ninguna clase. Desde luego, esto no disminuye la realización de Darwin y de Wallace. Estos capaces pensadores, empapados en el problema, notaron una significación en Malthus que otros habrían perdido de vista. En realidad, después veremos cómo Darwin, a lo largo de muchos meses, fue desarrollando un entendimiento de la evolución que hizo posible la visión final. Sin embargo, la cadena final de pensamiento no fue larga.

Visiones personales

Éste es el tipo de pregunta que también se puede plantear a uno mismo. Los requerimientos son sencillos: un par de días de paciencia, y un cuaderno de notas y un lápiz siempre a mano. Las visiones menores son experiencias bastante frecuentes para muchas personas. Nuestro objetivo es simplemente estar alerta ante cualquiera, especialmente una visión relacionada con algo a lo que no estaba atendiendo por entonces, y anotar los pensamientos que conducen a la visión, así como para la

adivinanza, de a.c. Recuérdese la importancia de anotar todo lo que se puede recordar inmediatamente después de la experiencia, antes de que los recuerdos puedan desvanecerse. Ésta es la razón de llevar consigo el cuaderno de notas y el lápiz.

Después que ha ocurrido una visión y se han tomado notas, se pueden plantear algunas preguntas cruciales. ¿Hubo pasos que anotar o sólo una visión súbita? Si hubo pasos, ¿algunos de ellos eran del carácter de algo que embona en su lugar, como el caso de Abbott en el problema de a.c.? ¿Hubo algo en la situación —algo visto o pensado— que causó la visión? ¿Hubo muchos pasos? ¿Habría la visión requerido un pensamiento... directo muy extenso a partir de la misma observación, si la había)?

No puedo predecir exactamente qué sucederá a Quienes intenten este experimento personal. Sin embargo, he recabado buen número de informes de personas a quienes se pidió intentarlo. También he seguido la huella de algunos de mis propios momentos de visión, de ese mismo modo, Por último, he examinado casos como el de Darwin y el de Wallace, siempre que pude encontrarlos. En contraste con los problemas de adivinanza de la sección anterior, tales casos tienen pretensiones intrínsecas de autenticidad. Además, sus características generales no parecen diferir mucho de los episodios de pensamiento encontrados en el experimento de visión. En éstos como en aquéllos, fueron raros los verdaderos saltos mentales en el sentido antes definido, mucho más raros que las experiencias subjetivas de tener un salto mental. Casi siempre, antes de una solución ocurrió un cierto enfoque en una clave significativa u otra progresión por pasos. A mayor abundamiento, ni una sola vez he encontrado un caso de visión caída del cielo" que claramente exigiera un pensamiento extendido, pensamiento que, por tanto, habría podido ocurrir inconscientemente a lo largo de un periodo considerable.

Todo esto va directamente contra la teoría de las aguas tranquilas. Ante todo, como las experiencias de visión al parecer no requieren un pensamiento extendido, no hay motivos para excluir las explicaciones distintas de la incubación. Además, aunque el pensamiento inconsciente extendido sigue siendo una posibilidad lógica, pierde todo sentido. No hay mucho de tal pensamiento que explicar en los casos de visión, y así, ¿para que defender un proceso inconsciente extendido que no tiene nada que ver?

Nada de todo esto significa que no ocurra una incubación. Pienso que sí ocurre, pero en formas distintas del pensamiento e inconsciente extendido. Creo, esto porque he observado esas formas específicas en mi propia experiencia y en la de otros. Un descanso físico, un olvido

fructífero, perder la obsesión por un enfoque ineficaz y notar claves en el ambiente son, todos ellos, hechos que a veces ocurren y que a veces claramente ayudan. Una forma de incubación muy digna de confianza es la que ocurre cuando dejamos aparte un producto, durante un tiempo, y luego volvemos a él, con mirada despejada, en busca de sus fuerzas y flaquezas.

Queda por explicar por qué los estudios de laboratorio no han demostrado la incubación. Yo sospecho que la respuesta a ello se encuentra en el carácter de "todo o nada" de la incubación, que solo ayuda en ciertas ocasiones y con ciertos problemas. En mi experiencia, la incubación resulta muy digna de confianza en situaciones complejas, cuando necesitamos recuperar la distancia y el buen juicio. Sin embargo, esos no son los tipos de problemas que se han examinado en los estudios de laboratorio, Asimismo, es más probable que una persona note las claves pertinentes a una preocupación mientras no las espere si su preocupación es compleja y polifacética. En tales condiciones, las circunstancias presentes pueden hacer juego con varias partes de la preocupación, en diversas maneras, y aumentar las oportunidades de que el azar contribuya al curso del pensamiento. Sin embargo, una vez más, tales condiciones no son característicamente creadas en los estudios de laboratorio.

Proposición modificada: El pensamiento inconsciente extendido no ocurre. Diferir un

problema peliagudo y volver después a él ayuda ocasionalmente, por razones que no tienen nada que ver con el pensamiento inconsciente extendido.

Una nota más: esta conclusión no implica, en absoluto, que los procesos inconscientes no desempeñen ningún papel en el pensamiento. Por lo contrario, la mayor parte de las operaciones mentales que intervienen en el pensamiento ocurren inconscientemente lo que será más y más obvio conforme avance este libro. Sin embargo, la labor de momento a momento de los procesos inconscientes en apoyo de las actividades del pensador es una cosa, y el pensamiento inconsciente extendido mientras la persona atiende a algo más es otra cosa. Esta última es precisamente la única victima de los argumentos anteriores.

LA TEORÍA DE LA "BLTTZKBIEG"

Las teorías informales que imbuyen el pensamiento cotidiano acerca de una visión súbita tratan de explicar, todas ellas, la labor mental que las visiones realizan. La teoría de las aguas tranquilas propone que la obra se hace inconscientemente sobre un largo periodo.

Otra teoría adopta una actitud diferente. La labor mental se hace con gran rapidez, aunque aún, en su mayor parte, inconscientemente, en la experiencia de la propia visión.

Los sueños, afirman algunas personas, acuden en los pocos segundos anteriores al despertar, aunque parezcan durar horas. Poincaré, Darwin y Arquímedes no estaban soñando, pero tal vez algún proceso acelerado especial explique cómo pudieron lograr tanto tan súbitamente. A esto le llamaré la teoría de la Blitzkrieg, por el término alemán que significa "guerra, relámpago".

Proposición: Los saltos mentales se explican por un acelerado proceso especial

de pensamiento, hacia la visión, que comprime un considerable esfuerzo mental en unos cuantos segundos.

Esta proposición conviene a nuestra experiencia subjetiva de los saltos mentales pero, como ya lo subrayé antes, simplemente es falsa la impresión de que los saltos mentales requieren considerable pensamiento, realizado de alguna manera. En los casos analizados, no hubo ninguna prueba de un proceso que hiciera en segundos la labor de horas. La aceleración propuesta por la teoría de la Blitzkrieg parece innecesaria.

Este punto es importante de reconocer, pero no creo yo que, sea el crucial. Alguna versión de una teoría de Blitzkrieg puede tener sentido. Ante todo, no hay nada en la proposición que especifique cuánto más rápidamente ocurrió el pensamiento. Trabajando con la adivinanza de a.c., Abbott dio un solo paso combinando varios pasos de Binet. Un estudiante al que se planteó el problema descubrió el truco en las fechas mientras leía el problema. La descripción de Darwin de cómo llegó a la teoría de la selección natural parece indicar una súbita visión, mientras que la descripción de Wallace parece indicar una progresión del pensamiento. Ciertamente, algo parece ocurrir con más rapidez en algunas ocasiones, y más lentamente en otras. Si es sólo dos o tres veces más rápida, sin embargo, tal presteza merece atención.

Además, a veces puede realizarse un trabajo mental mucho más rápidamente de un modo que de otro. Un buen ejemplo es la percepción del estilo de un artista. Cuando no estamos muy familiarizados con un artista y queremos diferenciar las obras de éste de algunas otras un tanto similares, lo natural es un enfoque analítico. Podemos examinar una obra rasgo por rasgo, buscando matices de textura, línea, etcétera, En cambio, si hemos examinado a menudo la labor del artista, las cosas se vuelven muy distintas. Los productos del artista llegan a tener un "aspecto" propio reconocible al instante. Con experiencia, los actos de

reconocimiento suceden a los actos de identificación analítica; increíble aumento de eficiencia.

Sin embargo, esta defensa de la realidad de los procesos mentales rápidos hace surgir otras reservas acerca de la teoría de la Blitzkrieg. Ante todo la teoría de la Blitzkrieg se refiere al pensamiento acelerado como si lo que normalmente ocurriera en forma lenta y trabajosa a veces ocurriera mucho más de prisa. No obstante, el reconocimiento, en contraste con la identificación por medios más indirectos, no sólo parece más lapido sino cualitativamente distinto. El concepto de Blitzkrieg, de una especie de 'alta velocidad" mental en que todo ocurre del mismo modo, sólo que más rápido, es demasiado simplista para tomarlo en serio. En segundo lugar, aunque la teoría de la Blitzkrieg habla de un proceso especial para la visión, nada podría ser más prosaico que el reconocimiento. Cualquier función que el reconocimiento desempeñe en la visión, el reconocimiento ocurre constantemente en nuestras actividades cotidianas. Reconocemos amigos en la calle, palabras en un libro, errores tipográficos, o la manera de trabajar. Si el reconocimiento es importante para la visión, ciertamente no es especial de la visión.

Analicemos el concepto de que el reconocimiento y conceptos relacionados explican en todo o en parte las experiencias de visión, en función de actos ordinarios de la mente. El problema de a.c. nos ofrece un ejemplo de "en parte": para Abbott y Binet enfocar la fecha fue decisivo. Esto dependió, al parecer, de reconocer con espontaneidad la fecha como sospechosamente específica. Aunque algunos enfocan un problema escudriñando cada frase en busca de una clave, Abbott y Binet al parecer simple y rápidamente notaron la clave sin haberla buscado de manera analítica.

También es verosímil que el reconocimiento contribuyera a las experiencias de Darwin y de Arquímedes. Ambos se encontraban ante situaciones físicas reales. En cada caso, había una especie de pauta de la situación, que se relacionaba con el problema. Por ejemplo, Darwin ya había estado buscando alguna clase de mecanismo de selección, idea que le sugirieron sus observaciones de la selección deliberada en la cría de ganado. Si Darwin hubiese reconocido la lucha por la existencia de la que escribió Malthus como proceso de selección, por qué algunos sobreviven y algunos no, unos pocos pasos más le habrían llevado a la idea de que semejante selección resultaría en, una evolución. Darwin habría reconocido la naturaleza selectiva de la situación descrita por Malthus como potencialmente pertinente, casi como Abbott y Binet reconocieron la sospechosa frase específica 544 a.c. como potencialmente reveladora. Tales especulaciones no pueden mostrar lo que en realidad pasó por la mente de Darwin, desde luego, pero sí

muestran en cambio que el reconocimiento fácilmente habría podido ayudar.

A pesar de todo, para explicar en forma adecuada la visión, creo que tenemos que considerar procesos más generales que el reconocimiento. Recordemos, una vez más, la adivinanza de a.c. y el hábil paso de Abbott. Al comprender que una moneda auténtica no podía decir a.c., Abbott tuvo que depender de hechos acerca de la forma en que se hacen las monedas, la imposibilidad de la adivinación, etc. No hay duda de que Abbott había encontrado antes anacronismos, mas quizá no esta incongruencia en particular. No diríamos que simplemente estaba reconociendo la misma trampa, como podría hacerlo el que ya hubiese visto la misma adivinanza, o una muy semejante.

Tal vez en lugar de reconocer, debiéramos decir percatarse. Así como cuando hablamos de reconocer algo, generalmente estamos pensando en un rápido acto espontáneo, así también lo hacemos al hablar de percatarnos de algo. Así como reconocer es el término que significa una identificación súbita, percatarse es el término para un entendimiento súbito. Sencillamente nos percatamos de lo que de otra manera habríamos tenido que esforzarnos para lograr. Desde luego, hablar de percatación no es explicar cómo ocurre la percatación. Percatación sólo es un nombre que va con el hecho de que cierta labor mental puede ocurrir con rapidez, y en gran parte inconscientemente, para resultar en un entendimiento. La percatación es un término abreviado para "las cosas caen en su lugar".

Como el reconocimiento, la percatación funciona todo el tiempo, por ejemplo, consideremos el entendimiento de frases. No sólo las reconocemos a ellas o sus significados, ya que tal vez no hemos visto antes esas mismas frases; sin embargo, nos percatamos de sus significados, en su mayor parte: simplemente, oímos y comprendemos; asimismo, nos percatamos del significado de las situaciones cotidianas, como del auto que se acerca cuando vamos a cruzar la calle. La percatación, como el conocimiento, no tiene nada de específico para la visión.

Lo que aquí estoy diciendo puede parecer un poco extraño. Estoy sugiriendo que atinar al problema de a.c., o aun atinar a la posibilidad de la selección natural no es un proceso muy distinto al de comprender una situación o una afirmación ordinaria. Hay aparentes contrastes; sin embargo, tal vez sean ilusorios. El más sencillo sobre el que podemos reflexionar concierne a la literalidad en el entendimiento cotidiano. Aunque una frase puede decir lo que significa directamente, la adivinanza de a.c. tenía un defecto oculto, que había que encontrar. Su mensaje "fue una mentira"' no está explícito. Esto puede parecer una

diferencia fundamental entre comprender asuntos ordinarios y descubrir pautas sutiles, pero no lo es. Aunque algunas frases de rutina dicen lo que significan, la mayoría dice otra cosa. Típicamente, las frases implican mucho más de lo que afirman. Comprendemos muchas de esas implicaciones sin ningún esfuerzo, como Parte del proceso normal de percatación. Recientes investigaciones sobre la comprensión de cuentos han subrayado una y otra vez cuánto pone da su parte el que escucha…

Consideremos la adivinanza de a.c. Aparte de la solución, para simplemente leer y comprender el problema hay que leer entre líneas. ¿Dice la historia que un hombre ofreció vender una moneda antigua al curador? No. Sólo dice: "Un desconocido sé acercó al curador de un museo y le ofreció una antigua moneda de bronce." Sin que se mencione para nada comprar o vender, se entiende que vender. Si el contexto hubiera sido un poco distinto, "ofreció" se habría tomado en forma totalmente distinta. Consideremos, por ejemplo: "El rico coleccionista de antigüedades J. Fulano Fulánez se acercó al curador de un museo y le ofreció una moneda antigua. En esta frase, le "ofreció" suena más bien a "le ofreció como» regalo" que "lo ofreció para su venta". Tales ejemplos muestran que no sólo comprendemos lo que una frase revela. Llenamos los huecos, para llegar a lo que la frase, verosímilmente, significa.

Casi nunca limitado a la comprensión de frases, este talento para "rellenar" es característica continua del pensamiento y la perfección humanos. En la feliz frase de Jerome Bruner, el ser humano es experto en "ir más allá de la información dada". En un artículo así intitulado, Bruner trata muchas formas en que esto ocurre. Saltar la laguna que había en el problema de a.c., es, tan sólo, un caso especial de un acto de la mente, general y frecuentemente hecho sin el menor esfuerzo.

Pero, ¿qué clase de caso especial es éste? Nos percatamos de cuál es la trampa en 544 a.c. al frustrarse nuestros esfuerzos por "rellenar". El pequeño cuento histórico implícito en 544 a.c. —unos hombres grabando la fecha en las monedas, siglos antes de Cristo— no tiene sentido, como podría no tenerlo la versión de un testigo falso. Al descubrirse súbitamente la anomalía ese automático proceso de "rellenar", que realizaba su trabajo, ha encontrado una incongruencia, y nos ha avisado. Por supuesto, la anomalía en la propia fecha 544 a.c. no es, en absoluto, una anomalía en la adivinanza en total. Por lo contrario, responde al enigma explicando por qué detuvieron al desconocido. Ocurre aquí un complicado proceso de percatación en dos niveles; el no encontrar sentido en 544 a.c. nos lleva a comprender el sentido de toda la adivinanza.

He afirmado que el aspecto de la visión consistente en "rellenar" está bien representado en hechos ordinarios de entendimiento. Sin

embargo, hay que prestar atención a otro contraste entre visión y entendimiento ordinario. Las experiencias subjetivas de uno y otro son totalmente distintas. En el entendimiento rutinario, no hay nada del intenso sentido de descubrimiento que ha valido a los saltos mentales el nombre de "¡Aja!", "¡Eureka!" ¿Podría ser señal ésta de que, en el caso de la visión, la mente está trabajando en forma fundamentalmente distinta? No lo creo. Yo sugiero que el sentimiento especial de visión debe atribuirse a lo que la persona logra, y no a cómo la persona lo logra. En particular, las visiones suelen tener alguna importancia especial para la persona, aunque sólo sea la satisfacción de resolver un enigma. Típicamente, las visiones dan sentido a algo que se resistía al entendimiento, o dan sentido a algo, de una manera nueva, desplazando una antigua interpretación. Aunque un entendimiento rápido ocurre todo el tiempo sin causar una gran sensación de visión, comprender con aquellos rasgos adicionales ocurre mucho menos a menudo, llevando consigo una calidad de descubrimiento importante que colorea toda la experiencia.

Captar el punto

El fenómeno del humorismo ofrece un argumento de que la calidad afectiva de la visión tiene más que ver con el producto mental que con el proceso mental. Comprender el humorismo tiene muchos paralelismos con descubrir algo, idea que Arthur Koestler analizó extensamente en El acto de creación. La experiencia de humorismo es una especie de "eslabón perdido" entre la visión y los momentos rutinarios de entendimiento. Por cuanto a la visión, el humorismo tiene más de la sensación de visión: el súbito shock del sentido. En cuanto al entendimiento rutinario, ordinariamente consideramos que apreciar el humorismo es una especie de entendimiento. Hablamos de comprender la broma o "captar el punto". Si el sentimiento de humorismo se debe al sentido inesperado que toman los procesos habituales de entendimiento, ¿por qué no, también, la sensación de visión?

Un ejemplo: voy a contar un chiste. El único requerimiento para éste experimento personal es prestar atención a la calidad de la experiencia conforme el chiste avanza hacia su conclusión.

Se trata de un judío, que se preocupó al ver que su hijo, de regreso de la escuela, se había convertido al cristianismo. Fue a ver a un amigo, y le explicó su problema.— ¡Es curioso que lo menciones! —Le dijo el amigo—. Vaya, tan sólo la semana pasada encontré el Nuevo Testamento oculto bajo el colchón de mi hijo.—Debemos llevar esto a la consideración del rabino —decidieron.

— ¡Curioso que lo mencionen! —Respondió el rabino—, ¡Vaya! Mi propio hijo ha ingresado en la YMCA [Asociación Cristiana de Jóvenes],

Sólo una cosa quedaba por hacer; apelar a Dios. Así, los tres oraron: "¿Qué debemos hacer? ¡Todos nuestros hijos se están convirtiendo al cristianismo!"Las nubes se abrieron, un rayo de luz brillante cayó del cielo, y una suave voz empezó, lenta y solemnemente: "Curioso que lo mencionen...”

Las personas que captan el punto de este chiste experimentan, a menos, una reacción emocional e intelectual muy parecida a la visión. Experimentan que cae en su lugar una pauta nueva, más comprensiva. Todos los padres humanos tienen el mismo problema, pero la pauta se extiende, inesperadamente. Nadie imaginaría que el padre celestial tuviera el mismo problema y sin embargo, nos dice el chiste, así ocurre. También su hijo se ha "convertido al cristianismo", como el propio Cristo. Lo notable aquí, como en el problema de a.c. es la variación de una persona a otra, en rapidez de comprensión. Presenté este ejercicio al mismo grupo que había tratado de resolver la adivinanza de a.c. La mayoría comprendió bastante pronto la broma. Algunas personas, sin embargo, hubieron de meditar antes de comprenderla. Una persona se anticipó a la solución antes de leerla, simplemente a partir de las líneas anteriores. Esto me recuerda la persona que notó el truco de 544 a.c. antes de leer todo el problema.

Sigue en pie la pregunta de por qué no llamamos visión al punto decisivo de una broma, aunque el público alcance un súbito entendimiento. ¿Qué distingue a este tipo de percatación de aquella que justifica plenamente el nombre de "visión"? La respuesta parece ser que sólo hablamos de visión cuando una persona logra un entendimiento que bien habría podido pasar por alto. Los chistes tienen por objeto llevar las personas al punto decisivo y, así, aunque captar el punto requiere una reacción intelectual y efectiva característica de la visión, no damos crédito a la persona por ninguna realización. En el caso de la adivinanza de a.c., destinada a desafiar un poco al auditor, tiene un poco más de sentido hablar de visión. En aquellos casos en que una persona se anticipó a la anomalía del problema de a.c., o a la línea decisiva del chiste anterior, visión parece la palabra adecuada.

La visión, en suma, incluye hacer más, con menos. La visión no difiere cualitativa sino cuantitativamente de su pariente cercano, comprender el humorismo, donde el súbito entendimiento de una índole inesperada surge de una información completa. En la visión, la propia mente de la persona aporta lo que en circunstancias más ordinarias sería aportado desde fuera. Sin embargo, el "hacer más" de la visión no

significa que esté en funciones algún proceso especial. Recuérdese que el entendimiento ordinario de frases requirió ir más allá de la información dada. En realidad, la parte decisiva del chiste anterior requiere considerable "relleno". La línea decisiva sólo hace que Dios diga: "Curioso que lo mencionen..." y el resto queda para que el lector lo interprete como casi siempre lo hace. La visión incluye "rellenar", como en los actos ordinarios de entendimiento, sólo que rellenar más de lo que se habría esperado.

Proposición modificada: Muchos saltos mentales quedan explicados por los procesos

mentales ordinarios de reconocer y percatarse, procesos que, sin embargo, realizan con prontitud lo que podríamos intentar más consciente y deliberadamente sobre un periodo un tanto más largo. Reconocer y percatamos rutinariamente exigen "rellenar", pero

reservamos los nombres de salto mental y de visión para aquellas ocasiones en que

1) la pauta o entendimiento al que se llegó da un sentido significativo a una información antes menos organizada, u organizada de otra manera, y

2) la persona "rellena" más de lo que ordinariamente se esperaría.

LA TEORÍA DE LA RATONERA MEJOR

Hasta aquí, mis observaciones suenan como si pretendieran zanjar la cuestión de la visión, pero ahora deseo volver a dejarla en el aire, tomando otra perspectiva, más. Lo que me interesa es el papel del razonamiento en la visión. La actitud común hacia esto tiende una vez más, a explicar cómo sé realiza la labor de la visión. El razonamiento, suele decirse, es la manera formal del pensamiento, manera que conviene mal al vuelo del espíritu durante los saltos mentales. Por consiguiente, los saltos mentales abarcan algún proceso mental especial que constituye una especie de atajo del pensamiento racional normal, para llegar más directamente a una solución. Mientras que la teoría de que la visión ocurre en un lugar especial, el inconsciente, recibió el nombre de teoría de las aguas tranquilas, y la teoría de que la visión ocurría a un paso especialmente rápido recibió el nombre de teoría de la Blitzkrieg, la idea de que la visión requiere un proceso claramente no-lógico será llamada la teoría de una ratonera mejor porque plantea la existencia de una ratonera mejor para atrapar las ideas.

La bibliografía sobre la creatividad incluye un buen número de teorías de la ratonera mejor. Los nombres de estos conceptos y sus esfuerzos, por expresar algo de los extraordinarios poderes de la mente son provocativos en sí mismos. Por ejemplo, tenemos la bisociación de

Arthur Koestler, la paleología de Silvano Arieti, el pensamiento lateral de Edward de Bono, el pensamiento janusiano y el pensamiento homo-espacial de Albert Rothenberg. Cualesquiera que sean los nombres, y reconociendo algunas diferencias importantes, todos estos conceptos son, hasta cierto punto, teorías sobre la ratonera mejor. Todas ellas sugieren al menos que la visión no es cuestión de razonamiento.

Proposición: La visión depende de alguna actividad mental especial que

constituye un atajo para el razonamiento.

La relación entre esta proposición y lo que ya se ha dicho acerca de visión es un poco complicada. Por una parte, he afirmado que nada especial caracteriza los procesos mentales que participan en la visión. Son los mismos procesos de reconocimiento y percatación que median los actos ordinarios de rápida identificación y entendimiento. Por consiguiente, no resulta aceptable la afirmación de la teoría de la ratonera mejor, de que constituye un proceso especial. Por otra parte, nada de lo que hasta aquí hemos dicho se enfrentó a la función del razonamiento en saltos mentales o en actos ordinarios de entendimiento rápido. Y la rapidez misma de estos actos mentales parece quitarlos del ámbito del razonamiento como habitualmente pensamos en él. ¿Se justifica esta impresión? ¿Como Se relaciona el razonamiento con la visión?

Resulta fácil subestimar lo que el razonamiento cotidiano puede lograr.

Muy a menudo, la visión puede llegar exactamente del mismo modo, a través del razonamiento. Ya hemos hecho cierto argumento en este sentido. Aunque alguien pueda resolver el problema de a.c. con un sentido de visión, el proceso incluye una forma de razonamiento: captar que la solución requiere detectar una incongruencia lógica en la fecha que explica la lógica de la adivinanza en conjunto. Que esto ocurra más o menos rápida y espontáneamente —una vez más, Abbott contra Binet—, de todos modos parece cierto tipo de razonamiento. Además, disponemos de un ejemplo más natural. He aquí otro informe de una experiencia de visión que tiene rasgos convincentes. Este ejemplo no se refiere a un problema artificial sino a un problema que surgió al escribir un poema. No se refiere a una trivial adivinanza, sino a algo sumamente importante para la persona. No se refiere a un problema de carácter obviamente lógico, sino a uno mucho más personal o estético. Con todo ello, el razonamiento parece notablemente obvio.

La poetisa fue una de las veinte personas que me ayudaron en los estudios de pensar en voz alta que ya describí antes. La poetisa, una

profesional, llegó para una sesión en que trataría de redactar un poema, partiendo, tal vez, de una idea, pero sin nada en el papel. La poetisa sí trajo una idea. Tenía el concepto de que "el día procede como una maniobra de defensa antiaérea, porque he estado pensando en la forma en que suenan las voces de mis hijos". Ése sería el germen de su poema.

Empezó escribiendo Mis bebés están aullando como sirenas del simulacro antiaéreo / recuerdo. Trabajó entonces continuamente, produciendo cierto número de versos acerca de simulacros de refugio antiaéreo cuando era niña, cómo eran y la angustia que provocaban. Nada de esto se refería directamente a sus hijos pequeños. Al terminar esta parte, se enfrentó a un problema que ya había mencionado desde el principio. Hasta allí, la metáfora entre bebés y simulacros antiaéreos era demasiado superficial, pura cuestión de sonido y alarma. Para completar el poema, quiso hacer más profunda, su metáfora. Entonces leyó el poema desde el principio, hasta terminar con los versos “Sigo luchando en esta guerra fría/sola”. Los bebés que aúllan....

Entonces me dijo, aún pensando en voz alta: "¡Ajá! Se relaciona con… conservar ante todo la propia vida. Creo que eso es lo que tiene que ver con la realidad. Tal vez llame a este poema 'Autoconservación'." Había encontrado su metáfora más profunda. Desde el principio, el llanto de los bebés, como las sirenas, había sido aterrador, pero ahora los bebés, como las sirenas, tenían un mensaje especifico: consérvate a ti misma. La poetisa pasó a concluir su poema con este tema.

¡Qué poco revela, a veces, el pensar en voz alta! En un momento, la poetisa terminó de leer su redacción, y luego vino "¡Aja! y la respuesta. No apareció ninguna información acerca del proceso de la poetisa. Sin embargo, los datos retrospectivos pueden dar a veces mayor información. Antes de que la poetisa continuara, inmediatamente después de decir "¡Aja!” y de otra frase, o dos frases, le pedí tratar de recordar los pensamientos que la condujeron a su visión. He aquí lo que dijo:

Bueno, estaba pensando (lee), y sigo librando la guerra fría/sola. Los bebés que aúllan... ¿Qué me indican, por señas, que haga? ¿Cuál es una seña para que yo haga algo? Y, en realidad (pausa) ¿por qué os escondéis? Es porque, tratáis de conservar la vida, y es eso lo que los bebés me están indicando que haga, porque básicamente no puedo hacerlo, no puedo tolerarlos muy bien, y me afecta tanto que he de dejarlos e irme al silencio, a algún lugar que esté silencioso para que yo pueda conservar la vida.

Permítaseme describir lo que creo que está ocurriendo aquí. Hay una elección acerca de cuántos pasos hay que sugerir. Los seis siguientes podrían ser cuatro u ocho, pero aclaran el pensamiento de la poetisa.

1. ¿Qué me indican los bebés aullantes que haga?2. Bueno, ¿qué me indica la sirena que haga?3. Las sirenas me indican que me oculte.4. ¿Por qué me oculto al oír las sirenas?5. Para defenderme del ataque aéreo.6. También los bebés me hacen señas para que me defienda.

Este fragmento se relaciona con el informe de la poetisa, como sigue, EI paso 1 procede directamente de "¿Qué me indican que haga?" El paso 2, "Bueno, ¿qué me indica la sirena que haga?", corresponde a la frase de la poetiza "¿Cuál es la señal para que yo haga?", —el "que yo haga", considerando la frase siguiente, indica un cambio de atención, de los bebés a la sirena de ataque antiaéreo. La frase de la poetisa, “y, en realidad, ¿por qué os ocultáis?", claramente se refiere al ataque aéreo e implica los pasos 3 y 4. Los pasos 5 y 6 proceden de "es porque estáis tratando de conservaros, y es lo que los bebés me están indicando, por, señas, que haga".

Esta disposición muestra la lógica de la poetisa. Una cadena de pensamientos, aparentemente espontánea, llevó a la poetisa a una visión importante pero, espontáneos o no, los pasos fueron razonables. En busca de una profunda metáfora que relacionara bebés con sirenas, de una propiedad más significativa común a ambos, la poetisa consideró lo que la sirena le indicaba hasta que encontró algo que, en un sentido, también le estaban indicando sus bebés.

¿Pudo la poetisa estar racionalizando su informe? ¿Fue más irregular el proceso real? No hay manera de determinarlo con certeza. Todo lo que se puede decir es que la poetisa informó cómo lo hizo, y que su informe da una explicación plausible de su visión. En total, me inclino a tomar en serio lo que dijo. Ejemplos como éste no confirman ideas como la disociación de Koestler ni la paleología de Arieti. El crear metáforas supuestamente necesita explicación por medio de procesos que saltan por encima de límites lógicos, pero aquí la lógica misma da los saltos.

La cuadratura

Podemos explorar más esta cuestión, con los tipos de problemas de visión que hemos analizado. Voy a describir otro de tales problemas. Una vez más, quienes deseen hacer este experimento personal deben estar preparados a anotar cualesquiera pensamientos que les conduzcan a una solución, inmediatamente después de llegar a ella.

Al lado encontramos cuatro puntos formando un cuadro. ¿Cómo se pueden o omover dos puntos para formar un cuadrado nuevo que tenga un área doble o odel cuadrado original?

Un sujeto del experimento de visión —llamémosle Costa- encontró una solución dando vuelta a los puntos hasta que alguno caía en su lugar. Desplazando, finalmente, el punto superior de la derecha hacia arriba, notó que ese punto, junto con el izquierdo superior y el inferior de la derecha, formaban dos lados de un cuadrado inclinado diagonalmente, como abajo. Entonces, desplazó el punto inferior izquierdo, para completar el cuadrado.

Un sujeto al que llamaré Dill tomó un enfoque muy distinto. Se preguntó cuál era la distancia más larga entre dos puntos. Después de todo, si movía dos puntos, dos quedarían atrás, y esos dos tendrían que formar parte de un cuadrado más grande. Decidió que los dos puntos que se quedarían atrás necesitaban ser diagonalmente opuestos, y vio si la longitud de semejante lado podía duplicar el área. Al notar que así era, encontró la solución.

¿Cómo comparamos a Costa con Dill? Costa procedió más o menos por prueba y error hasta que reconoció el cuadrado inclinado parcial. Un reconocimiento de pauta explica su visión. Dill trabajó con lógica. Razonó que las condiciones del problema implicaban que los puntos que se quedaban atrás tenían que encontrarse en una diagonal. Estos dos sujetos necesitaron más de tres minutos. Cuando yo vi por primera vez el problema, lo hice a la manera de Dill, pero sólo necesité de cinco a diez segundos. Menciono esta solución fácil (hay muchas con las que he tenido dificultades) solo porque necesito establecer un punto acerca del razonamiento. Mientras que dill exploró el problema de otras maneras, antes de comenzar su razonamiento, y luego avanzó lentamente a través de él, en mi caso la lógica empezó al momento y continuó muy rápida y espontáneamente.

He aquí algunas conclusiones acerca de razonamiento y visión. El razonamiento es una forma perfectamente apropiada para llegar a una visión. El razonamiento puede proceder lenta y deliberadamente o muy rápida y espontáneamente, como en la "percatación". El razonamiento

puede ser un enfoque mejor que el de prueba y error para algunos problemas de visión, porque entonces las condiciones del problema nos obligarán a llegar a una solución. El razonamiento puede ayudar a evitar las trampas que ofrecen algunos problemas. Muchos problemas de visión son difíciles porque las personas tienden a hacer suposiciones innecesarias. Por ejemplo, en el problema de los cuatro puntos, muchas personas tienden a suponer al principio que habrá que mover una pareja de puntos, lado a lado. Por lógica, podemos rechazar esto al momento, sin prueba y error. La alternativa al razonamiento no tiene que ser una de estas trampas mejores, algún modo exótico de pensamiento. Puede ser un acto ordinario de la mente. En el problema de los cuatro puntos, el pequeño salto de Costa fue, simplemente, un reconocimiento.

He empleado muchas veces los términos percatación y razonamiento. Hay que decir algo acerca de la relación entre ambos. En suma, algunos casos de razonamiento, pero no todos, son actos de percatación o reconocimiento, y algunos casos de percatación o reconocimiento, pero no todos, son casos de razonamiento. El ejemplo de la poetisa muestra que el razonamiento consciente puede ser muy similar a una percatación. Ciertamente, la secuencia de pensamiento de la poetisa se asemejó a la percatación, mucho más que la meditación. Desde luego, la poetisa informó demasiado acerca de sus pensamientos para que esto se pueda considerar como un caso extremo de percatación, un verdadero salto mental. Sin embargo, hay casos de percatación que quisiéramos llamar casos de razonamiento inconsciente, por ejemplo la solución dada por Abbott a la adivinanza de a.c, Un tipo de proceso de razonamiento, inconsciente o consciente, parece ser la única forma de llegar a la solución.

Y sin embargo, no todos los casos de percatación deben ser llamados razonamiento. Si me percato de que he olvidado mí paraguas, deba hacerlo por una rápida cadena de asociaciones, totalmente distinta de una secuencia de pasos lógicos. Además, no todos los casos de razonamiento pueden ser llamados de percatación. El razonamiento puede ser penosamente lento y deliberado, pero por definición, no así la percatación. De hecho, razonamiento y percatación son dos formas distintas de caracterizar un proceso menta. El razonamiento ocurre cuando cada pensamiento puede ser considerado como una inferencia basada en pensamientos, anteriores. Es decir, el razonamiento se relaciona con la pauta o estructura del pensamiento, cualquiera que sea su ritmo. Pero la percatación se refiere a una actividad mental bastante rápida. El percatarse tiene que ver con el ritmo del pensamiento, cualquiera que sea su pauta. Así, el razonamiento puede aparecer en varios modos de pensar: a veces en percatarse, a veces en la lenta aplicación de reglas formales, y tal vez de otras maneras, pero siempre es razonamiento y siempre existe potencial de abrirse paso, razonando,

desde las condiciones del problema hasta una solución necesaria o probable.

Las teorías de la trampa mejor proponen varios procesos mentales extraordinarios para evitar un engorroso razonamiento. El razonamiento no sólo no es necesariamente engorroso, sino que no necesariamente es ordinario, en cierto sentido. Durante gran parte del tiempo, no pensamos al razonar acerca de muchos problemas. Pasamos por alto oportunidades de descubrir cómo las condiciones de un problema imponen una solución. En cambio procedemos por prueba y error, con la esperanza de que algo caiga en su lugar. A veces esto resulta productivo, pero a veces no lo es, y habríamos podido emplear un tipo poderoso de pensamiento para resolver el problema.

Proposición modificada: Lejos de ser contrario a la visión, el razonamiento es un medio

importante hacia la visión, medio que frecuentemente descuidamos. El razonamiento es una trampa mejor.

NADA ESPECIAL

La pregunta ha sido: ¿Qué hay de especial en los procesos mentales que explique la visión súbita? La respuesta parece ser: muy poco. Si revisamos las circunstancias, no hay prueba de que ocurriera un pensamiento inconsciente: la teoría de las aguas tranquilas. No había pruebas de que la mente lograse una gran cantidad de trabajo en periodos muy breves por medio de algún proceso especial: la teoría de la Blitzkrieg. Cierto, la mente funcionaba con mayor prontitud unas veces que otras, pero esto podía explicarse mediante procesos cotidianos de reconocimiento y percatación. No hubo pruebas de que la visión requiriera algún proceso mental especial que evitara el razonamiento: la teoría de la ratonera mejor. Por lo contrario, el razonamiento mismo era medio importante hacia la visión, la ratonera mejor que a veces necesitamos. Nada de esto implica que los momentos de creación no sean especiales. Sin embargo, lo especial que hay en ellos se relaciona más con lo que logran que con la forma en que lo logran.

Ahora bien, ¿qué decir de Poincaré? ¿Hemos considerado algunos procesos que pudiesen explicar sus experiencias tal como las describió? El reconocimiento no lo logra. Poincaré no describió ninguna clave en su medio circundante, nada como la obra de Malthus que leyó Darwin o como la bañera de Arquímedes; tampoco describió algo que pudiese haber estado pensando por entonces, en que reconociera algo significativo. La misma objeción puede aplicarse a la percatación.

Reconocer y percatarse empiezan por algo y continúan a partir de ello, y Poincaré no habló de nada que tuviese para empezar. En realidad, al parecer Poincaré ni siquiera había estado buscando el descubrimiento que hizo. Simplemente, se le ocurrió en el momento en que subía al autobús. La decisión tiene que ser que la experiencia de Poincaré, tal como la contó, no puede explicarse

Mi conclusión es que Poincaré no la contó bien. Nunca he oído hablar de una visión que cayera completamente del cielo cuando la persona había revisado su pensamiento inmediatamente después. Además es fácil imaginar cómo Poincaré pudo no haberlo hecho. Sorprendido por su descubrimiento, reanudando su conversación sobre un tema no relacionado, probablemente no revisó lo que había ocurrido en el momento en que subió al autobús. Es importante este esfuerzo por recordar. Los ejemplos que aparecen en este capítulo muestran que a menudo la visión embona en un lugar rápidamente, y sólo un cuidado considerable nos garantiza que recordemos cómo ocurrió. En realidad, el descubrimiento de Poincaré bien» pudo ser un reconocimiento: algo de lo más rápido que pueda ocurrir. Poincaré dijo que había discernido que "las transformaciones que yo había empleado para definir las funciones fuchsianas eran idénticas a las de la geometría no-euclideana". Claramente hubo aquí una identificación.

A menudo se logran identificaciones por medio de reconocimiento, y alguna pauta o rasgo común a la transformación para las funciones fuchsianas y la geometría no-euclideana bien pudo permitir a Poincaré, conocedor de ambas, reconocer unas en otras. Entonces, sólo habría tenido que pensar brevemente en una o en otra al subir al autobús.

III. LAS VÍAS DE LA MENTE

Proposición: Debe haber algo especial en los procesos mentales que conduce al descubrimiento.

La conclusión del último capítulo es difícil de admitir. Los resultados extraordinarios, como los momentos de descubrimiento, imponen medios extraordinarios. Se necesitará más que una crítica de las teorías de las aguas tranquilas, de la Blitzkrieg y de la ratonera mejor para desafiar esta proposición. Es menester mostrar no sólo que las teorías "especiales" de la visión carecen de pruebas, sino también que tiene sentido una teoría "no especial" de la visión. Comencé tal labor subrayando el reconocimiento, la percatación y el razonamiento. Ahora deseo explorar más profundamente cómo hechos ordinarios de la mente logran la invención.

EL RECUERDO DIRECTO

Si tuviese que nombrar varias funciones cotidianas en orden de inventiva, sin duda el recuerdo estaría entre los últimos lugares de la lista. El recordar tiene una mala imagen: sugiere esos nombres y fechas que aparecieron en un examen de historia moderna de Europa, o el vocabulario con el que tuvimos que combatir para aprender francés. Todos reconocerán que el recuerdo tiene una función necesaria que desempeñar para crear, así como desempeña una función necesaria en cualquier actividad humana. Sin embargo, no es por fuerza obvio que el recuerdo haga una contribución particularmente inventiva. ¿Se encarga el recuerdo de “el invento”? Pues curiosamente, sí lo hace. Este concepto tiene mejor sentido si lo desarrollamos a través de varios pasos de un experimento personal.

Recordar como inventar

1. Recuerde y enumere diez cosas, poco más o menos. Trate de recordar objetos, como la tiza, que son característicamente blancos, no objetos como autos o zapatos que son ocasionalmente blancos.

Esto es muy fácil de hacer: los artículos se nos presentan pronto a la memoria. Puede haber una sensación subjetiva de alcanzar o probar a tientas, pero probablemente no habrá la experiencia de resolver

conscientemente un problema. Asimismo, rara vez hay que rechazar una palabra que se ofrece pero que no satisface la norma. Una condición más difícil de cumplir produciría más tensión y la abierta sensación de resolver un problema.

2. Recuerde y enumere varias cosas que sean característicamente blancas, suaves y comestibles.

Reconozco que una solución más difícil de satisfacer exigiría más esfuerzo manifiesto. Sin embargo, lo que puede parecer más difícil no necesariamente resulta así. Enumerar cosas blancas, suaves y comestibles parece casi tan fácil como enumerar cosas sólo blancas: una vez más, los artículos apropiados simplemente se ofrecen a la memoria Es importante notar cuánto está haciendo aquí el aparato mental del lector. Imagine cómo sería la tarea si no se pudieran combinar distintas condiciones para dirigir un solo acto de recuerdo. Habría que recordar objetos que satisficieran una sola condición —digamos, lo blanco— y luego tamizar los resultados en busca de artículos que satisficieran las otras dos. En realidad, una lista de cosas blancas puede salir de la tarea 1, pero ¿cuántas de esas cosas blancas también son suaves y comestibles? Probablemente ninguna. Sería una formidable tarea acumular una lista de artículos blancos, suaves y comestibles si empezáramos a hacer la lista de cosas blancas y luego las tamizáramos. Por fortuna, nuestra memoria está organizada de tai modo que »os permite recordar de acuerdo con limitaciones múltiples.

Las tareas 1 y 2 dependen de condiciones acerca de las cosas recordadas, Blanco, suave y comestible son propiedades del espagueti, por ejemplo, y ciertamente no son propiedades de la palabra "espagueti". En contraste, "empieza con la letra e" no es una propiedad del espagueti, sino de la palabra que le da nombre. Un testimonio notable de la flexibilidad de la memoria es que podamos combinar condiciones que se refieren a las cosas y a sus nombres.

3, Recuerde y enumere granos cuyos nombres empiecen con la letra t,

Tampoco esto es muy difícil. Una vez más, las cosas se sugieren por sí solas sin tener que resolver problemas abiertamente, y sin embargo, notemos algo mixto: es el trigo el que es un grano, para mencionar un punto que cabría en la lista, pero la palabra "trigo" es la palabra que empieza con t. Las dos condiciones no se refieren a una misma entidad, sino a dos entidades íntimamente relacionadas: la cosa y su nombre.

Ciertamente, todo esto identifica algunas capacidades interesantes, pero ¿qué tienen que ver con el crear? Sencillamente, que al crear a menudo hemos de pensar en cosas que satisfagan varias condiciones, y además las condiciones frecuentemente yacen en ambos lados de esa frontera que separa una cosa de su nombre. El poeta puede buscar una palabra con cierto significado —un sentido al que se refiere—, y cierto ritmo o alteración: se trata de cómo se dice la palabra. Cierto, los poetas inventan y tamizan alternativas, pero no tanto como se podría creer. Más adelante veremos cómo un poeta, en uno o dos intentos, suele encontrar una palabra aceptable, al menos por el momento. Esto es recordar, pero no sólo recordar. Es un recordar que inventa parte del poema.

4. Enumere algunas ciudades fáciles de recodar; luego, enumere algunas ciudades menos usuales.

Una vez más, es fácil lograr esto. Participan aquí múltiples limitaciones: en la primera, las ciudades más la familiaridad; en la segunda las ciudades más lo insólito. Como en la tarea anterior, hay una particular cruza de propiedades. La familiaridad no es una propiedad de la ciudad física, y ni siquiera una propiedad del nombre físico de la ciudad. Antes bien, la familiaridad tiene que ver con la frecuencia con que encontramos ese nombre, otro ejemplo de la indiferencia mental a precisamente de qué cosa son las propiedades, y otro síntoma de la flexibilidad de la memoria.

Donde participa la creación, otro rasgo especialmente interesante de este ejemplo merece atención. Muy a menudo crear requiere buscar algo insólito. Por ejemplo, dependiendo del estilo, un poeta puede tratar de incluir un sinónimo menos familiar y no uno más familiar en un poema, para darle mayor frescura. Por tanto, es especialmente útil que propiedades tan abstractas como la familiaridad y la falta de familiaridad puedan dirigir, el recuerdo. Esto fácilmente habría podido no ser así. Familiaridad y falta de familiaridad bien pueden influir poderosamente sobre la facilidad con que recordamos algo. Las ciudades poco comunes pueden ser mucho más difíciles de recordar que las familiares. No hay duda de que son un poco más difíciles, pero este experimento informal sugiere una diferencia mucho menos que radical. Tiene gran importancia el que se pueda pedir algo a la mente --aun cuando lo insólito sea una de las propiedades deseadas--, y, al menos parte del tiempo, podemos esperar encontrarlo.

No pretendo decir que alguno de los inventos hechos por la memoria en los anteriores experimentos personales sea un invento de orden superior; sin embargo, éstos son simplemente ejemplos sin apoyo del contexto de una obra en proceso, que dé dirección y enjundia a los

recuerdos. Como es muy obvio en el caso del poeta, recordar una sola palabra correcta puede ser un considerable acto de creación. Esto puede serlo no menos en otros contextos: por ejemplo, cuando el filósofo o el psicólogo meditan acerca de un fenómeno. Recordar la palabra apropiada para caracterizar el fenómeno puede revelar su naturaleza mucho mejor que un término menos conveniente, conduciendo así a un rico desarrollo de las consecuencias. Ni siquiera un acto tan sencillo y cotidiano como recordar una palabra debe ser visto con desdén en lo que concierne a la labor creadora.

En los ejemplos anteriores de recuerdo directo, los límites que guiaban el recuerdo fueron siempre explícitos. Sin embargo, esto es innecesario. En alto grado, unos límites tácitos gobiernan la palabra que el poeta busca o la técnica que el físico invoca al enfocar un problema. De hecho, algunos datos que más adelante analizaré sugieren que las más de las veces hay una limitación "focal" consciente, apoyada por una penumbra de limitaciones tácitas que reflejan el sentido del contexto que tiene el creador. La forma en que las personas dirigen su recuerdo —y su pensamiento en general— incluye una curiosa mezcla de lo explícito y lo tácito.

NOTAR

Otra vía de la mente que deseo comentar tiene un conveniente nombre cotidiano: notar. Considérese lo que queremos expresar cuando decimos que hemos notado algo. Supongamos que yo salgo a mi garaje y observo casualmente que mi neumático delantero izquierdo está desinflado. Podría decir que noté que el neumático estaba desinflado. Ahora, supóngase que yo salí con la intención de revisar los neumáticos. No diría: "Revisé cada neumático para ver si estaban desinflados, y noté que uno lo estaba." Esto parecería extraño. Decimos "noté" sólo cuando no estamos mirando atentamente ni buscando lo que hallamos.

Notar es una especie de reconocimiento de pautas, pero que difiere del reconocimiento como a menudo pensamos en él, y del reconocimiento como frecuentemente se estudia en los laboratorios de psicología. Casi siempre consideramos que reconocer es cuestión de buscar algo para reconocerlo y lo logramos. De manera similar, ciertos experimentos psicológicos hechos sobre el reconocimiento dirigen, característicamente, a los sujetos a escudriñar un estímulo y tratar de reconocerlo como cierta clase de cosa. Yo celebro aquí la familiar palabra "notar" para insistir en que a menudo el reconocimiento ocurre con mucho menos atención e intención. Cuando esto sucede, el reconocimiento es, mucho más, una realización. Se ha reconocido algo que bien podía pasar inadvertido.

¿Cómo se relaciona todo esto con la creatividad? La actividad creadora incluye frecuentemente una atención no enfocada, cuando los creadores no están revisando lo que buscan, punto por punto. Lo mismo puede decirse de mucha actividad no creadora. Después de examinar más cuidadosamente el fenómeno de notar, a través de algunos experimentos personales, comentaré más extensamente la función del notar mientras se crea.

El notar y la búsqueda visual

1. Aquí, nuestra asignación consiste simplemente en notar cada vez que aparezca la palabra "probablemente", o variantes de ella como "probable" en los párrafos siguientes. No debe hacerse esto teniendo en mente todo el tiempo la tarea. Antes bien, el objetivo es notar las "probabilidades" cuando surjan y luego seguir leyendo, sin concentrarse en la tarea.

2. Con la tarea 1 en el fondo, he aquí otra. Se necesitan un reloj para cronometrar en segundos, un papel y un lápiz. El objeto es simplemente revisar, bastante de prisa, las letras que aparecen abajo, y contar el número de x. Tómese el tiempo y proceda.

qwxrtyxxxpxsdfghjklzacvbnmexszxqcdxvfrbgtnhymjxkxlxppxxxytrxwqlkjhgfdsxmnbvcizvbcnomzghfjdkslxuxtxrxxpwqlkjhgfdsxpxxxutrxwqmnbvcuzkl

Ahora, anote el número de segundos y el número de x. Probablemente esta serie de letras le provocó una sensación curiosa: las x parecían destacarse del trasfondo de las demás letras, que no fueron vistas individual y distintivamente. Aunque para hacer la tarea hay que buscar las x, no tuvo usted que examinar cada letra en particular para decidir si era una x. En cambio, notó usted las x cada vez que aparecieron. (Dicho sea de paso, hubo un "probablemente" a principios del párrafo.)

3. Supongamos que estuviésemos ahora buscando muchas letras en lugar de una sola. ¿Requeriría la búsqueda mucho mayor tiempo, en forma proporcional? Ahora veamos otra lista de letras, y nuestra tarea es buscar cualquiera de las letras r, x, v, s, w, y contar cuántas veces aparecen en total. Esto no debe hacerse buscando cada lista en la serie, sin" buscando una sola vez, teniendo en mente las cinco letras. Anote el tiempo y proceda.

qwertyuiopasdfghjklxc vbnmxswzaqcdevfrbgtnhy mjukiloppoiuytrewqlkjhgfdsamnvbcxzvbcnxmzghfjdkslayutiroepwqlkjhgf dsapoiuytrewqmnbvcxzkl

Esta experiencia se parece a la tarea 2 y a las x. Una vez más, las letras: que buscamos parecieron brotar del trasfondo de las otras letras, a las que apenas vimos como tales. Las personas suelen encontrar que esta tarea requiere considerablemente más tiempo que la anterior: considerablemente más tiempo, pero no cinco veces más tiempo. De alguna manera, podemos revisar la serie de letras en busca de cualquiera de las cinco sin; revisar cada una de ellas como paso completamente separado. Tal eficiencia no tenía que ocurrir, pero la mente y el ojo están construidos, en tal forma, que sí ocurre.

4. La serie buscada, r, x, v, s, w, fue arbitraria. ¿Que ocurriría con una serie más familiar? Volvamos a ver todas las letras, pero esta vez buscaremos a, e, i, o, y u: las vocales, descontando la y. Como antes, cuente el número de letras que buscamos. Anote el tiempo y proceda.

Las personas suelen descubrir que la tarea 4 requiere más tiempo que la tarea 2 con las x, pero considerablemente menos tiempo que la tarea 3, con r, x, v, s, w. Ocasionalmente, las personas encuentran las vocales con tanta rapidez como las x. ¿Por qué? No porque las vocales, se asemejen usualmente unas a otras más que r, x, v, s, w. Por lo que hace a la forma, parecen igualmente arbitrarias. Al parecer, la eficiencia, se deriva de la familiaridad del conjunto.

Las tareas 2-4 demuestran un conocido fenómeno perceptual llamado búsqueda visual. Uno de los descubrimientos importantes de laboratorio es que, con experiencia, las personas pueden aprender a buscar un gran número de blancos casi tan eficientemente como pueden buscar uno solo.

De hecho, tan sólo por ser un grupo familiar, las vocales parecen estar en camino hacia ese tipo de eficiencia. El aumento de eficiencia puede deberse, en parte, al "procesamiento paralelo": la méate aprende a buscar todos los blancos, separada pero simultáneamente. Sin embargo, la investigación ha mostrado que las cosas probablemente sean más complicadas.

Hasta cierto punto, la mente busca rasgos comunes al conjunto de blancos como medio de encontrar las letras; luego, el lector no revisa

cada letra en paralelo, tanto como busca aquellos rasgos que colectivamente distinguen esas letras de las demás. A mayor abundamiento, el lector puede aprender cosas acerca de la textura de las letras que no busca y, en efecto, buscar rompimientos en tal textura. Tal vez no siempre sea posible buscar, con la misma eficiencia, un número grande de blancos o uno solo, ni aun con considerable práctica. Sin embargo, queda el efecto esencial: con una familiaridad de los blancos múltiples y mucho más con la práctica, al buscar blancos múltiples se puede tener gran eficiencia. Incidentalmente, en las tareas 2-4 el número correcto de blancos siempre fue de 25. Sin embargo, encontrar ese número exacto viene menos al punto que apreciar cómo pódenlos detectar la mayor parte de los blancos, muy eficientemente, con solo notarlos.

Estas tareas y la tarea 1 (que aún continúa) muestran en toda forma una capacidad mental que funciona constantemente al crear. Por ejemplo, cuando poetas y pintores examinan sus obras con ojo crítico, mis estudios de pensamiento en voz alta indican que típicamente notan dificultades, en lugar de examinar por partes su obra, en busca de clases particulares de dificultades. Al hacerlo, están buscando blancos múltiples al mismo tiempo, como en las tareas 3 y 4, y probablemente sin recordarse, al principio, cuáles son sus blancos.

Muchas dificultades pueden aparecer en un poema, como problemas de oscuridad, dificultad métrica o tedio, clichés o incongruencia. La habilidad del poeta consiste, parcialmente, en poder leer el poema y notar qué está mal. Otro rasgo de crear arte es el "diálogo con la obra". Muchos escritores han observado que un artista no sólo ejecuta un plan preconcebido. La obra en progreso sugiere varias maneras de proceder. Podríamos decir que el creador nota oportunidades en la obra que hasta entonces lleva.

En tales casos, el notar recibe ayuda del contexto. El creador nota cosas pertinentes a la actividad en proceso. Sin embargo, los casos más sorprendentes de notar surgen fuera de contexto. Trabajando en problemas, cobramos más sensibilidad hacia ellos y a menudo notamos claves para sus soluciones en circunstancias al parecer ajenas. Ésta es una de las formas en que funciona la incubación. Algo como esto al parecer ocurrió a Arquímedes en su bañera, a Darwin leyendo a Malthus y a muchas otras figuras de la historia de la ciencia. Por ejemplo, al hablar de Arquímedes, me valí del término "notar" pero no lo subrayé particularmente, porque mi punto era un tanto distinto. Decía que las visiones no ocurren completas sino a consecuencia de breves secuencias de pensamiento. Aquí deseo subrayar el notable carácter de aquellos reconocimientos "fuera de lugar" que a veces inician tales secuencias de pensamiento.

De hecho, perderemos de vista toda la importancia de notar y de reconocer en general si sólo consideramos el reconocer cosas en el mundo, También nuestros pensamientos son, en cierto modo, acontecimientos, y podemos notarlos en pautas y conceptos que nos conducen a una visión acerca de otros contextos. Por ejemplo, recordemos el caso de Alfred Wallace. Mientras que Darwin descubrió el principio de selección natural leyendo a Malthus, Wallace simplemente estaba pensando en las ideas de Malthus. La falta de un estímulo físico no impidió que los pensamientos de Wallace acerca de Malthus lo estimularan para establecer una conexión con el problema, aparentemente remoto, de la evolución.

Desde luego, además de darnos visión, el notar contribuye en formas prosaicas a la percepción y la cognición cotidianas. Tal vez no pasa un minuto sin que notemos algo. Notamos un viejo amigo en la calle, o un titular interesante en el periódico. Buscamos en una librería, no algo en particular, sino notando lo que nos interesa, o notarnos y corregimos errores en lo que estamos escribiendo. Sin notarlo, muchas actividades prosaicas serían menos eficientes en grado apreciable. Tendríamos que buscar explícitamente lo que buscábamos y en los lugares en que lo podríamos encontrar: cosa en verdad tediosa.

Una nota final sobre notar aquellos "probablemente". La tarea no es muy fácil. Cuando he hablado con ciertos grupos acerca de algunas de estas ideas, he pedido a las personas levantar la mano al oír cada "probablemente". Por lo general, sólo dos o tres personas descubren la primera palabra "blanco". Poco a poco, el número aumenta. Sin embargo, aun después de transcurridos 15 o 20 minutos y de que se ha mencionado la palabra "blanco" varias veces, muchas personas aún la pierden de vista. Las palabras embonan tan limpiamente en el habla que es difícil formarse un hábito instantáneo de notarlas sin atender de manera explícita a la tarea.

RECONOCIMIENTO CONTRARIO

Polonio: Mi señor, la reina desea hablaros al punto.Hamlet: ¿Veis aquella nube que tiene la forma de un camello?Polonio: Por la masa, es en verdad un camello.Hamlet: Pienso que es como una comadreja.Polonio: Tiene el lomo como una comadreja.Hamlet: ¿O será como una ballena?Polonio: Muy parecida a una ballena.

(Hamlet, III. ii)

Hamlet está atosigando a Polonio con una experiencia que todos hemos tenido: reconocer seres en las nubes. A este tipo de experiencia lo llamo reconocimiento contrario. Las cosas habitualmente se reconocen por lo que son, pero en el reconocimiento contrario las cosas se reconocen por lo que no son y, en realidad, por lo que obviamente no son. La nube obviamente no es un camello, pero en ella encontramos el camello. Aunque normalmente percibirnos las cosas como son, de hecho esa capacidad tiene mucho de dónde estirar. Deliberada o accidentalmente, puede funcionar en forma menos estricta para revelar en el mundo ciertas pautas que de otra manera pasaríamos por alto.

Wittgenstein y otros se han referido a ver camellos en las nubes y a experiencias similares como la frase "ver como": la nube es "vista como" camello. "Ver como" está íntimamente relacionado con el reconocimiento contrario, pero no es exactamente lo mismo. Por reconocimiento contrario yo entiendo el proceso de llegar a "ver como", ese acto de la mente y del ojo por el cual descubrimos apariencias contrafácticas.

El reconocimiento contrario es un modo de inventar metáforas y analogías. Un poeta, en mis estudios de pensar en voz alta, me informó de un ejemplo palpable de esto. Más temprano el mismo día había ido caminando por una calle, había observado algunos lirios y había notado que los pistilos parecían lenguas. Más adelante, empleó tal comparación en un poema escrito durante el experimento.

En este ejemplo, obsérvese el uso de la palabra "notó". El notar y el reconocimiento contrario se traslapan. Algunos casos de reconocimiento contrario también son casos de notar: la persona nota la identidad contraria. Sin embargo, no todos los casos de reconocimiento contrario son casos de notar, pues una persona puede deliberadamente tratar de aprehender una identidad contraria. Asimismo, no todos los casos de notar son casos de reconocimiento contrario, ya que a menudo el notar incluye reconocer algo por lo que literalmente es. Notar y reconocimiento contrario son dos formas en que el reconocimiento puede apartarse de la inspección directa de un objeto para identificarlo por lo que es. El reconocimiento puede diferir de tal cosa en una de estas maneras, en la otra, o en ambas a la vez.

El reconocimiento contrario tiene una significación potencial más allá de las artes literarias, doquier son importantes metáforas y analogía. Por ejemplo, a veces la gente habla de una metáfora visual. Un buen ejemplo de esto es una caricatura de David Levine en que presenta a Samuel Beckett como un halcón. La larga nariz y los ojos llameantes de Beckett se convierten en el pico del halcón y su mirada de ave de rapiña. Levine bien pudo haber descubierto su caricatura contemplando

una foto de Beckett y reconociéndolo en forma contraria. Sea como fuere, su caricatura nos enseña a hacer precisamente esto. Una vez que hemos visto el Beckett de Levine como halcón, tendemos a reconocer al halcón en Beckett cada vez que encontramos su fotografía.

Los casos hasta aquí considerados han incluido, todos ellos, estímulo físicos reales. En el curso normal de pensamiento y acción, encontramos no sólo cosas en el mundo sino también cosas en nuestra mente: imágenes, ideas, sonidos. También éstos pueden ser objeto de reconocimiento contrario, así como pueden ser objetos de notar. Un caso oportuno es la conocida experiencia del químico Friedrich August von Kekulé. Muchas veces se ha observado que el descubrimiento científico y tecnológico incluye a menudo un pensamiento metafórico. En 1865, Kekulé había estado tratando, con poco éxito de descubrir la estructura química del benceno. La molécula consiste en un anillo de átomos, pero por aquel tiempo no se conocían las estructuras del anillo. Absorto en el problema, Kekulé tuvo un sueño en el que las moléculas aparecieron como hileras de átomos. Se unían y torcían en forma que hizo pensar a Kekulé en las serpientes. De pronto, una de las serpientes se enroscó hasta morderse la cola, y esto sugirió a Kekulé la estructura del anillo de benceno.

Con el nombre dé sinéctica, William Gordón y otros, durante el decenio de 1940, empezaron a desarrollar un procedimiento de discusión en grupo para resolver el diseño del producto y otros problemas orientados hacia los negocios. Analogías de varias clases fueron las estrategias principales para alcanzar ciertas ideas. Un problema incluía el diseño de un gato mecánico compacto. Contenido en una caja de no más de diez centímetros por lado, el gato debía poder alargarse un metro y soportar un peso hasta de cuatro toneladas. Imaginando cómo podía ser esto, un miembro del grupo comparó el gato al truco hindú de la cuerda en el qué la cuerda encantada se pone rígida. Llevando adelante la idea de cómo hacer rígido algo blando, el grupo acabó por encontrar una solución. Dos cadenas, cada una de las cuales podía doblarse sólo en una dirección como cadenas de bicicleta, se encontraban al desenrollarse saliendo de la caja para formar una sola columna rígida.

A mi parecer, tales ejemplos no sólo suenan como metáfora sino como metáfora lograda por reconocimiento contrario, aunque estoy menos seguro de lo que lo estaría si dispusiésemos de relatos detallados sobre pensamiento en voz alta. Sea como fuere, la facilidad con que la mente efectúa el reconocimiento contrario puede explorarse en forma directa.

La percepción perversa

1. El dibujo sin sentido que aparece a continuación es sólo eso: un dibujo sin sentido. No obstante, contémplelo y trate de reconocerlo como algo. Enumere varias cosas que podría ser.

2. Como mancha de Rorschach o nube de verano, semejante garabato invita a interpretarlo. No presenta una poderosa estructura significativa propia que compitiera con algo que podamos imaginar. Sin embargo, ¿puede plantear una estructura rival semejante problema? Seleccione un objeto de la habitación: una silla, un cojín o un zapato. Mírelo, niéguese a aceptar su identidad convencional, e insista en reconocerlo como alguna otra cosa. Enumere varias cosas que podría ser.

3. Lograr hacer eso con bastante facilidad. Pero, ¿podría ser esto porque el objeto está físicamente presente? Después de todo, estamos hablando de reconocimiento, y el reconocimiento como habitualmente se reconsidera significa reconocer cosas reales. Sin embargo, ni Kekulé ni el grupo de sinéctica trató de cosas literalmente presentes. Por tanto, imagine algo – una sombrilla negra abierta--, represéntela vivamente en la mente, y luego reconozca esa imagen como alguna otra cosa, no como una sombrilla. Reconózcala como otras cosas.

El que podamos hacer esto resulta verdaderamente notable. Podríamos pensar que una imagen mental dependería por completo del concepto que la generó. Sí, una sombrilla verdadera se puede reconocer en muchas formas contrafácticas, pero la sombrilla imaginada es imaginada como sombrilla y al carecer de toda existencia física independiente, eso es lo que tendría que ser. Experimentos informales muestran que, aunque razonable, esto es sencillamente falso. Es como si la imagen mental tuviese existencia independiente, por lo que pudiésemos re-reconocerla en el ojo de la mente como otra cosa.

4. Los reconocimientos contrarios hasta aquí probablemente han atravesado diversas categorías de objetos cotidianos. La sombrilla podría haber sido reconocida como un bate o un paracaídas, pero tal vez no como otro tipo de sombrilla. ¿Funcionaría el reconocimiento contrario dentro de tales categorías, y no través de ellas? Intentemos una tarea un poco más difícil. Contemplemos un rostro familiar -alguien a quien usted conoce, o una figura pública en un periódico o revista- y tratemos de reconocer a esa persona como alguien más. A menudo encontramos ligeros parecidos que nunca antes habíamos notado. Tales reconocimos contrarios dependen de las sutilezas que distinguen a una persona de otra, y no las diferencias más obvias entre categorías de objetos.

5. En la tarea 4, escogimos no solo la cosa que se debía contemplar, sino la clase de resultado contrario, tratando de reconocer la cara como otra cara, y no como cualquier otra cosa. El tipo de resultado se puede controlar aún más finamente. Tratemos esta variante de reconocer a las personas por lo que no son. Caminemos por una calle y examinemos a los transeúntes, tratando primero de reconocerlos como figuras públicas. Podrían aparecer varios Jimmy Carters o Bob Hopes. Ahora, intentemos, en cambio, reconocer a los transeúntes como nuestros conocidos personales. Aparecerán parecidos de amigos y vecinos.

Además de demostrar las flexibilidades del reconocimiento contrario estas tareas también nos recuerdan que el reconocimiento contrario funciona en circunstancias prosaicas. En muchos aspectos, las tareas nos piden intentar aquello que a menudo ocurre espontáneamente. No pocas veces reconocemos parecidos de cosas en nubes o granos de la madera o parecidos de celebridades entre un gentío.

Reconocemos parecidos de un objeto a otro: los frentes de Edsels parecen caras o, como lo sabe cualquier niño, las plumas parecen cohetes a la luna. El idioma reconoce buen número de reconocimientos contrarios en palabras y frases como "el ojo de una aguja" o de una papa o de un huracán. En el discurso cotidiano, olvidamos estos significados metafóricos pero originalmente debieron de ser frescos y vívidos. Si ahora lo recordamos, veremos lo que significan,

Hay dos adiciones que deseo hacer a este cuadro general del reconocimiento contrario. La primera ensancha la gama de su contribución. Aunque, los ejemplos que he mencionado conciernen todos ellos a la percepción visual —sea con el ojo físico o con el ojo de la mente—, el reconocimiento como operación mental abarca mucho más que lo visual. Sencillamente, allí están los otros sentidos. Por ejemplo, las rosetas de maíz, al reventar, pueden sonar como una máquina de escribir, y una máquina, de vapor como un estornudo. Además, la metáfora a menudo incluye cosas no directamente conectadas con uno de los sentidos. En un verso de Shakespeare, "el verano tiene una vacación demasiado breve", una semejanza sensorial apenas aparece. Y sin embargo, las relaciones abstractas que integran una situación de vacaciones se pueden reconocer literalmente, y por lo tanto es razonable suponer que también se les puede reconocer en forma contraria. Tal vez Shakespeare llegó a su tropo precisamente de esa manera, reconociendo la calidad de "vacación" del verano, y, por supuesto, tal vez no fue así. No podemos saber cómo concibió Shakespeare la metáfora, pero sí podemos esperar que el reconocimiento contrario funcione con abstracciones en forma muy similar a como funciona en los dominios sensoriales.

Mi segunda adición se refiere al papel de la metáfora en el descubrimiento en general, ya sea que se haya llegado a la metáfora a través del reconocimiento contrario o por otros medios. Está fuera de duda la importancia de la metáfora en las artes literarias. Igualmente claro es que la metáfora figura en ocasiones en el descubrimiento científico y en visiones de otras índoles. Recordemos aquí el descubrimiento del anillo de benceno hecho por Kekulé en su sueño de serpientes, o la metáfora ya familiar del átomo como sistema solar en miniatura. Arthur Koestler, en El acto de creación, nos ofrece buen número de ejemplos. Algunos han afirmado que la metáfora es el pilar del pensamiento original. Donald Schon elaboró semejante perspectiva en un libro apasionante, profundo e injustamente olvidado, que lleva el título de Desplazamiento de conceptos. William Gordón, en Sinéctica, el conocimiento de la capacidad creadora, sostuvo que el pensamiento metafórico deliberado es lo que más puede ayudar a resolver problemas difíciles.

Estos testimonios no resuelven la cuestión. En los últimos años, he examinado buen número de fuentes en que personas han informado en detalle de los pensamientos que los condujeron a la visión. Uno de mis objetivos era determinar qué papel desempeñaba la analogía nueva, remota, para alcanzar la visión. Por "nueva" quiero decir, que la persona inventó en el momento la analogía; por "remota" quiero decir que la analogía conectaba diferentes dominios, como Kekulé con sus serpientes como moléculas; en lugar de conectar dominios similares, como la analogía entre un experimento de laboratorio y las circunstancias naturales que trata de captar, Se excluyen las visiones de contextos literarios, en que la analogía misma puede ser el producto. En cambio, se examinaron casos en que la analogía podía servir como medio para alcanzar una resolución no analógica» Entre los casos revisados se incluyeron los experimentos de visión antes mencionados, relatos de visiones personales, recabados a la manera de uno de los anteriores experimentos personales, episodios de la historia de la ciencia, y episodios de la psicoterapia. El sorprendente resultado fue que la analogía nueva y remota rara vez contribuyó a estas visiones; no digo nunca, pero, sí definitivamente, raras veces,

¿Cómo podemos dar sentido a semejante resultado contraintuitivo? Ante todo, tal vez el resultado sólo se aplique a las visiones en pequeña escala, mientras que los grandes descubrimientos de la ciencia y del arte si dependen de analogías nuevas y remotas. Por muy razonable que esto suene, el hecho es que algunos de los datos se referían a esos grandes descubrimientos.

En segundo lugar, si las analogías nuevas y remotas no ayudan en la labor de la invención, ¿qué ayuda? ¿Cómo podemos comprender el acto de descubrimiento? De hecho, otros mecanismos antes discutidos explicaban la mayor parte de los casos revisados: razonar, notar, percatarse, etcétera.

En tercer lugar, ¿cómo puede ser que las analogías nuevas y remotas, frescas y venidas de lejos, como vienen, no fuesen ricas contribuyentes a la invención? Pienso que una respuesta probable a esto es que las analogías nuevas, remotas, poderosas, no sólo son difíciles de encontrar sino que raras veces están allí para que se las encuentre. No se da a menudo la feliz combinación de diferencia superficial y cotidianeidad profunda pero sutil.

Pero si la analogía nueva y remota no hace tanto por el descubrimiento, ¿por qué han creído tantos pensadores que sí lo hace? Una razón es, sin duda, que existen muchos casos claros de una analogía nueva y remota que condujo a un descubrimiento. Estos casos, distintivos y notables, atraen la atención y a menos que se hayan hecho estudios sistemáticos fácilmente surge la impresión de que tales casos ocurren mucho más a menudo de lo que tal vez acontece. Otra razón es la verosimilitud misma de la hipótesis. Aquí, parece haber un poco de "pensamiento mágico": la expectativa de que las causas se parezcan a los efectos. Como el resultado de la invención trasciende los antiguos marcos de referencia, resulta tentador pensar que el medio de invención debe ser, intrínsecamente, una especie de trascendedor de fronteras. Y las analogías nuevas y remotas embonan perfectamente en esta prescripción; sin embargo, la prescripción misma no se justifica. Como lo hemos visto antes, razonar, recordar, etcétera, aunque no siempre e intrínsecamente son operaciones que trascienden límites, a menudo sí lo hacen.

Esto no es, en absoluto, un argumento en el sentido de que la analogía tiene poco que ver con la invención. En cambio, el postulado de que la analogía nueva y remota conduce raras veces a la invención es bastante limitado. Ante todo, pocas veces no es lo mismo que nunca. Además, muchas analogías conectan cosas o dominios no tan remotos unos de otros, y muchas disciplinas aprovechan la misma analogía remota —y por tanto, no nueva—, una y otra vez, en busca de visiones. Las analogías —nuevas y remotas o no— pueden aparecer en el pensamiento en otras formas importantes, además de desencadenar el descubrimiento. Por ejemplo, en mi propio pensamiento yo tengo la impresión de que las analogías sirven frecuentemente como medios de formular para futura exploración de ideas que ocurren en forma vaga y evanescente. Como otro ejemplo, que Vernon Howard ha subrayado que el habla analógica puede ser

Poderosa directora de acción para dominar habilidades físicas e intelectuales complejas.

EL PROBLEMA DE LA BISOCIACIÓN

Ya he dicho que la visión puede explicarse en función de reconocer, percatarse y razonar, en grado considerable. He examinado algunos otros mecanismos particulares de la mente que contribuyen a la visión y a la creación en general: recordar directamente, percatarse y reconocimiento contrario. Todos estos recursos mentales funcionan rutinariamente en cuestiones cotidianas, pero también en algunas ocasiones realizan el trabajo de la invención. Tales recursos son partes de un argumento contra la necesidad de plantear unas facultades mentales especiales que puedan explicar el acto de creación.

La teoría de las aguas tranquilas, la de la Blitzkrieg y la de la ratonera mejor fueron, todas ellas, enfoques a semejante explicación especial, enfoques que he criticado por diversos motivos. Sin embargo, las traté en sus formas más ingenuas. Especialmente las teorías de la ratonera mejor fueron desarrolladas bastante extensamente por varios autores. Cabe aquí examinar una de ellas.

Koestler explica su teoría de la bisociación al crear en su rica y detallada obra El acto de creación. Apenas puedo hacer justicia en unos cuantos párrafos a la envergadura de tal libro y a los muchos ejemplos particulares, discutidos con gran profundidad. Y sin embargo, lo que aquí me preocupa es la teoría general de Koestler. Sostiene Koestler que el pensamiento normal procede dentro de lo que podría llamarse un marco de referencia, o bien un contexto asociativo, un tipo de lógica, un universo de discurso, o un código o matriz particular. Koestler menciona todos estos términos como casi igualmente apropiados. Afirma que en la vida personal y profesional normal funcionamos con muchos marcos de referencia, pero habitualmente dentro de uno solo a la vez. El crear implica relacionar matrices normalmente independientes. El nombre que da Koestler a esto es bisociación.

Es fácil ver cómo la bisociación describe algunas de las visiones que antes hemos analizado. Por ejemplo, claramente, el grupo de sinéctica, al comparar su problema del diseño del gato mecánico con el truco de la cuerda hindú estaba relacionando matrices que suelen estar muy alejadas. Arquímides, al conectar su bañera con la corona del Rey, y la poetisa comparando sus bebes con sirenas de protección antiaérea también estaban haciéndolo. En otros ejemplos, los diversos marcos de referencia no estaban tan alejados, y la yuxtaposición de cosas tan diversas pareció menos dramática, pero pensando un poco podemos

establecer un caso de bisociación. Por ejemplo, el chiste acerca de los hijos que se convertían al cristianismo extiende un posible problema de los padres, más allá de su habitual gama humana para incluir las preocupaciones del Padre Celestial.

Y aun para el prosaico problema de los cuatro puntos podríamos decir que la dificultad procede de un marco de referencia demasiado estrecho, pues el que resuelva el problema presumirá que no se deben mover los puntos adyacentes. Sólo razonando fuera de los requerimientos lógicos, o moviendo los puntos en círculos y descubriendo accidentalmente un cuadrado parcial podrá el resolvedor del problema trascender este marco, y puede decirse que estas actividades incluyen marcos propios. Si esta defensa de la bisociación parece un tanto débil en este caso, como me parece a mí, digamos que de todos modos el problema no requiere tanta inventiva.

En un cuadro que aparece al final de su libro, Koestler aclara más su concepto de bisociación, contrastando el pensamiento bisociativo con el simplemente asociativo. Koestler propone las oposiciones siguientes:

Hábito Originalidad Asociación con los confines Bisociación de matrices independientes.de una matriz dada.Guía por procesos preconscientes Guía por el subconsciente, normalmente bajo o extraconscientes. control.Equilibrio dinámico. Activación de potenciales regeneradores. Variaciones rígidas a flexibles sobre Superflexibilidad.un mismo tema.Repetitividad. NovedadConservador. Destructivo-Constructivo.

Todo esto parece muy verosímil. ¿Qué peros podríamos ponerle a tal versión? Una manera de considerar esta cuestión es preguntar precisamente qué aclara el concepto de bisociación de Koestler acerca del “acto de creación". Por ejemplo, suponer que Koestler ha nombrado y caracterizado un distintivo proceso psicológico llamado bisociación, similar en todos los actos de creación pero distinto de otros procesos psicológicos. Sin embargo, Koestler no pretende exactamente esto, ni lo logra. No especifica el funcionamiento interno de un proceso mental distintivo. En cambio, la bisociación parece definida, en gran parte, en función de sus productos. La bisociación es sencillamente aquel proceso,

cualquiera que pueda ser y como quiera que pueda variar, que nos da un resultado bisociativo. En realidad, la mayor parte de las hileras del cuadro de Koestler sugieren esta interpretación. Bisociación de matrices independientes, activación de potenciales regeneradores, super-flexibilidad, novedad y destructivo-constructivo parecen distintos modos de decir que el creador ha logrado algo creador o disociativo. Pero no queda claro como, exactamente, lo ha logrado el creador.

Resulta justo preguntar, "¿Entonces qué?" ¿Qué hay de malo al tomar la caracterización de los resultados creadores de Koestler como modo de identificar un proceso distintivo? Hay una respuesta inmediata. Hacer esto es cometer petición de principio sobre si hay un proceso distintivo que produzca tales resultados. En realidad, la experiencia diaria enseña que el 'mismo tipo de producto puede resultar de proceses muy distintos. Consideremos, por ejemplo, el fuego. Alguien puede sugerir un proceso de "crear el fuego" con el resultado fuego, pero conocemos muchos y distintos procesos de encender fuego: mediante un cerillo, frotar dos palos, enfocar los rayos del sol a través de una lupa, chocar pedazos de pedernal, etcétera. En realidad, mi propia visión del proceso creador es algo como este encender un fuego: hay muchas formas distintas de hacer brotar la chispa. Y tampoco tengo en claro que Koestler piensa de otro modo. Ciertamente, reconoce muchas y variadas rutas hacia la Disociación, en el curso de El acto de creación.

Como la bisociación de Koestler no parece mencionar un solo proceso, ¿qué otra cosa parece hacer su versión, para que comprendamos la creatividad? Tal vez Koestler explique en forma general cómo operan los procesos bisociativos. Uno de sus puntos principales concierne al papel crucial del pensamiento inconsciente en la bisociación, Por ejemplo:

La esencia del descubrimiento es ese improbable matrimonio de calabazas y reyes —o de marcos de referencia o universos de discurso antes no relacionados—, cuya unión resolverá el problema antes insoluble. La búsqueda de la improbable pareja exige un largo y arduo esfuerzo, pero el casamentero es, a la postre, el inconsciente. Ya he analizado varios trucos que podrían calificar pura ese papel: la mayor fluidez y libertad de la ideación inconsciente; su "libertinaje intelectual", como podríamos llamar la indiferencia del sueño hacia minucias lógicas y prejuicios mentales consagrados por la tradición; sus facultades "visionarias" no-verbales (p. 201).

Sin embargo, me parece que el concepto de Koestler del inconsciente como bisociador por excelencia es erróneo.

En primer lugar, las personas no son tan inconscientes durante el proceso de crear, y así lo muestran los métodos de pensar en voz alta que hemos analizado.

En segundo lugar he argüido que no hay pruebas, en absoluto, de un pensamiento inconsciente extendido.

En tercer lugar, es claro que la obra del inconsciente suele tocar cuestiones rutinarias, carentes de inventiva, como cuando levantamos por la mañana y pasamos por todos nuestros ritos casi sin un pensamiento acerca de lo que estamos haciendo.

En cuarto lugar, es hacer consciente y deliberadamente un pensamiento que quebrante las reglas. Fácilmente podemos hacer cosas alocadas, decir cosas absurdas, encontrar juegos de palabras disparatados, violentar la lógica, etc. Desde luego, es raro violar las reglas significativamente, pero es raro consciente o inconscientemente.

Los sueños

Koestler menciona lo ingobernable de los sueños. Su idea parece ser que cuando, como en sueños, dejamos en paz al inconsciente, ocurren cosas creadoras. Sin embargo, tales fantasías pueden hacerse en perfecta vigilia y deliberadamente: por ejemplo, es fácil tener sueños, a propósito. Tal vez no esté claro lo que estoy diciendo, por lo que ahora mismo haré un sueño. Las siguientes palabras informan de una secuencia de pensamientos y de imágenes mentales que brotaron porque yo me pedí a mí mismo que brotaran, y mecanografié lo que salió. Aquí estoy. Mi silla desaparece. Estoy flotando en el espacio. Tengo el sol a la izquierda, abajo. Tiendo la mano y cojo una estrella, pensando en ella como en una manzana. Me la como. Pica como Pop Rocks, los caramelos carbonatados. De pronto, yo y una gran manzana verde, que apareció súbitamente, vamos cayendo lado a lado. La manzana verde pega a Sir Isaac Newton en la cabeza. Yo aterrizo y lo miro fijamente, esperando que sus ojos se agranden, al tener su visión.

En verdad, esto fue ingobernado, superficialmente interesante, fácil y nada profundo, como en realidad son a menudo los sueños. Inténtelo, Sin embargo, no se esfuerce demasiado. El objeto no es componer una charla de sueños a base de cálculo sino, simplemente, ordenarse a usted misino liberarse de los límites habituales del literalismo, y seguir libre de ellos.

Pero, podría objetar alguien, tales ejercicios sólo demuestran una vez más la caprichosa inventiva de los procesos inconscientes. Cuando hablamos de sueños, no componemos deliberadamente un sueño.

Entregamos nuestras actividades al subconsciente y luego, sencillamente, informamos de la secuencia onírica inconscientemente inventada.

A ello digo sí, desde luego, el inconsciente se encarga del trabajo. Un Proceso mental inconsciente participa en todo lo que hacemos, sea invento o no. Sin embargo, habitualmente hay más de lo que esto significa. La idea de que al soñar o hablar en sueños, delegamos un control insólito a procesos inconscientes y que, en consecuencia, ocurre algo un tanto inventivo. Nada de esto es así. Ante todo, al hablar en sueños no estamos abandonando la deliberación hasta un grado insólito. Durante gran parte de nuestras vidas funcionamos sin dirigir al cálculo nuestro comportamiento. En segundo lugar, la consecuencia no suele ser la fantasía, sino una competente conducta estereotipada.

Más que creadores por naturaleza, o convencionales por naturaleza, los procesos inconscientes son cooperativos por naturaleza (hasta cierto punto). Obtenemos lo que pedirnos. Al hablar de sueños, implícitamente nos pedimos algo similar a un sueño, y así lo recibimos. Si nos pedimos una secuencia plausible de hechos, recibiremos eso, poco más o menos. Por ejemplo:

Voy caminando por la calle. Veo una moneda. La recojo. Entro en la tienda y compro una barra de caramelo de almendra. No había probado una durante años, y es tan sabrosa como siempre. Salgo. Sigo caminando. Me pregunto dónde encontraré otra moneda. Sólo veo una envoltura de chicles.

Prosaico, ciertamente. Y sin embargo, aparece un elemento de fantasía: en 1981, una barra de caramelo por una moneda. Ahora, sería buen momento para intentar también este tipo de charla, comparando los resultados con el habla en sueños.En suma, cuando violamos las reglas, los procesos inconscientes se encargan de casi todo el trabajo de violarlas, pero cuando nos atenemos a las reglas, los procesos inconscientes hacen la mayor parte del trabajo de respetarlas. Un comportamiento más espontáneo y menos, deliberado puede ser dominado por convención tan fácilmente como la invención, tal vez aún más fácil. El propio grado de conciencia tiene que ver con que sigamos o violemos las reglas. En realidad, tampoco seguir reglas necesariamente carece de inventiva. Violar algunas reglas con frecuencia equivale, simplemente, a seguir otras, a veces reglas que nos dirigen a inventar. Así, podemos pedir, a nuestros pensamientos, en la vigilia, que sigan la pauta de los sueños.

Y sin embargo, la contribución de Koestler, para sostenerse o ser descartada no depende de que haya caracterizado en forma adecuada el proceso creador. La bisociación tiene cierto interés, justamente como

descripción del resultado. Decir que los resultados que llamamos creadores son bisociativos es decir que todo lo que el proceso creador haga, de alguna manera, debe producir conexiones entre marcos de referencia. Si hay una o cien maneras en que puede ocurrir, tiene que ocurrir, dice su versión.

Así, ¿tiene razón Koestler al caracterizar los resultados creadores como bisociativos? Es difícil decir que no. Cualquier realización muy creadora ha de innovar en cierta forma y por tanto trascender en cierto sentido un marco de referencia. La única pregunta sería si trascender un marco de referencia necesariamente implica relacionarse con otro. Para probar lo contrario habríamos de encontrar episodios claramente creadores cuyo autor claramente no lo hiciera así. Esto no es difícil. Por una parte, es fácil inventar segundos marcos de referencia vagamente verosímiles. Por otra parte Koestler, si estuviese discutiendo con alguien acerca de casos particulares, podría admitir que un caso no era bisociativo sino, simplemente sugerir que tampoco era muy creador. En otras palabras, los límites entre lo que es bisociativo y lo que no lo es, y lo que es creador y no lo es, son bastante vagos para dificultarnos el demostrar que los dos, definitivamente, no están alineados. Semejante vaguedad es, desde luego, una flaqueza y no una fuerza de la teoría.

No obstante, Koestler ha mostrado gran número de casos reveladores en los que sí se unieron marcos de diferencia claramente distintos. Dejando aparte los casos intermedios, estas observaciones importantes plantean un desafío a nuestro entendimiento del proceso creador en general, y a mis proporciones acerca de él en particular. Se necesitan procesos para conectar marcos de referencia. Este es un problema especialmente para mí, porque yo he sugerido que los procesos subyacentes en la creación son comunes. Pensaríamos que tales procesos deben funcionar sólo dentro de marcos de referencia. Es decir, el concepto de Koestler plantea en forma intensificada el problema con que yo empecé este capítulo: ¿Cómo pueden tipos ordinarios de proceso mental lograr actos extraordinarios de creación?

De hecho, las ideas de este capítulo y del anterior nos ofrecen una respuesta ya prefabricada. Recordar directamente, notar y el reconocimiento contrario, por ejemplo, son siempre bisociativos en pequeñas dosis. Cuando pensamos en cosas blancas, blandas y comestibles, encontramos cosas que probablemente no nos hubiesen venido a la mente si sólo estuviésemos buscando cosas blancas, o cosas blandas o cosas comestibles. Nuestra orden a la memoria produce cosas en la intersección de estos tres marcos de referencia. De manera similar, el notar tiene siempre, por definición, un elemento inesperado y, por ello, siempre opera un tanto fuera del dominante marco de

referencia. Asimismo, hasta los reconocimientos contrarios menores siempre cruzan los límites de las clasificaciones literales.

Desde luego, casi todo el tiempo dichas disociaciones no alcanzan gran originalidad. Casi todo el tiempo, el recuerdo dirigido, el notar y el reconocimiento contrario "inventan" algo, o bien dentro de los propósitos inmediatos de la actividad en proceso, o simplemente algo improcedente. Sin embargo, a veces el producto es más rico: una síntesis verdaderamente creadora de remotos marcos de referencia para lograr una visión reveladora.

Cuando esto ocurre no hay razón para sugerir que están en acción procesos fundamentalmente distintos. El contraste entre recuerdos, percataciones y reconocimientos contrarios dramáticos o corrientes, es cuestión de grado y de buena suerte, no de índole. Los ejemplos impresionantes colindan directamente con los rutinarios o improcedentes, y no hay un punto natural de rompimiento.

Además de tales consideraciones, hay otra forma en que el pensamiento ordinario contiene un potencial bisociativo. Pensar dentro de un marco de referencia requiere sensibilidad a las reglas del juego, y pueden ocurrir hechos que desafíen las reglas. Tan sólo por funcionar dentro de un marco, nos encontramos en posición de notar o de reconocer lo inesperado. Una y otra vez en la historia de la ciencia, los investigadores, han encontrado accidentalmente fenómenos que no debían ocurrir, los han reconocido como anomalías y han pasado a revisar o a inventar marcos de referencia para darles acomodo. Desde luego, tal reconocimiento sólo hace la mitad del trabajo de la bisociación, desafiando el marco establecido de referencia, pero sin relacionarlo con otro. Sin embargo, es importante comprender que el trabajo de bisociación —si la bisociación es un resultado último— en un sentido ya ha comenzado cuando se observa una anomalía en el prevaleciente marco de referencia.

Además del reconocimiento, otros procesos también revelan anomalías. El razonamiento dentro de un marco de referencia puede revelar conclusiones contradictorias inaceptables por otro motivo. En la investigación científica, los investigadores razonan sus predicciones, las ponen a prueba empíricamente, y cuando los resultados se apartan de lo esperado, se esfuerzan por explicar esto. Un entendimiento rápido y reflexivo —yo lo llamé "percatación"— también tiene el don de revelar anomalías: recuérdese cómo las personas se percataron de lo extraño en el problema de a.c. Si el razonamiento y la percatación pueden hacer un principio de bisociación al revelar anomalías, también pueden ponerle fin al completar el proceso. Por ejemplo, en el problema de a.c., todo el que tratara de resolver el problema no sólo se percataría de la

anomalía en la fecha sino que pasaría a comprender cómo esto resolvía la otra anomalía de la propia adivinanza, cuando por ninguna razón aparente el director del museo llamó a la policía. Así, el cuento moderno del director del museo y el vendedor de monedas y el episodio antiguo de fechar las monedas quedan disociados en la pauta desviada de la adivinanza, tal como quedó resuelta. Por cuanto al razonamiento, recordemos cómo la poetisa encontró su metáfora final, razonando hasta llegar a una propiedad común de las sirenas y los bebés que lloran.

Podría seguir, pero esto debe bastar. Mi idea es simplemente que desafiar fructíferamente y atravesar los marcos de referencia no son cosas tan difíciles o excepcionales como se podría suponer. Acontecimientos de esta índole pueden ocurrir en muchas formas totalmente directas. Procesos como notar, que hacen la mayor parte del trabajo dentro de los principales marcos de referencia de manera constante cruzan marcos de referencia más pequeños que hay dentro de ellos. Procesos como el razonamiento y la comprensión, cuya principal labor, podría decirse, es mantener marcos dé referencia coherentes y congruentes, pueden descubrir, uno y otro, anomalías y coordinar diversos marcos de referencia. Una invención extraordinaria realmente toma prestados los medios del pensamiento más prosaico. ,

LA ESENCIA DE LA INVENCIÓN

¿Cuál es la esencia de la invención? De algún modo, esta pregunta logra parecer al mismo tiempo pomposa e ingenua. Y sin embargo, es pregunta seria, que la versión de Koestler trata de responder. La bisociación es lo que Koestler propone para lo que es fundamental en los momentos de crear. Sólo he mencionado de paso otras propuestas, incluso la "paleología de Arieti y el "pensamiento janusiano" y el "pensamiento homoespacial de Rothenberg. Lo malo es que tales conceptos, como lo he dicho explícitamente para la bisociación, no respetan las realidades de la invención. Por ejemplo, pueden subrayar un papel especial para el pensamiento inconsciente cuando el pensamiento inconsciente parece aportar a la invención ni más ni menos que a otras actividades prosaicas.

Pueden proponer procesos raros y exóticos que distinguen las capacidades de la persona creadora de las de personas menos dotadas, mientras que la invención parece depender principalmente del armamento ordinario de reconocer, notar, comprender, etcétera. Pueden subrayar procesos, manifiestamente creadores, como el reconocimiento contrario, aunque procesos más conservadores; (como el razonamiento y el entendimiento) a me nudo se encargan de la parte decisiva.

Otro enfoque a esta "esencia de la invención consideraría las formidables capacidades que los grandes innovadores han mostrado en sus profesiones; por ejemplo, la facilidad para componer y la memoria musical de Mozart. Éste no es el lugar para hacer una evaluación completa de la relación entre capacidades e inventiva, tema que abordaremos en el capítulo IX. Sin embargo, hay buenas razones para no considerar que la inventiva sea, simplemente, cuestión de habilidad. Tanto la historia como la experiencia diaria nos presentan personas de inmensa competencia que, sin embargo, no parecen pensar muy inventivamente. No cabe duda de que el crear algo importante requiere una gran capacidad en los procesos que contribuyen a las especies de creación de que se trata, pero esto no r parece bastar.

Estas reservas acumulativas parecen ir contra la búsqueda de la esencia. La creatividad empieza a parecer un popurrí de esto y aquello, sin nada muy distintivo en él, salvo el ser creador. Y sin embargo, ésta es la paradoja: Si el pensamiento creador sólo es "esto y aquello", ¿qué lo hace creador? ¿Nos habrá eludido alguna esencia?

Sí, creo yo, porque la esencia no es la clase que estamos buscando. La esencia de la invención no es proceso, sino propósito. El propósito es lo que organiza los diversos medios de la mente hacia fines creadores. Primera y sencillamente, en muchas ocasiones las personas tratan de ser inventivas como tales. Los científicos buscan nuevos fenómenos y teorías, los artistas se esfuerzan por desarrollar estilos nuevos. Es extraño que esto Se haya pasado por alto como importante explicación de las realizaciones creadoras. Si alguien construye una jaula, sin duda una parte básica de la explicación de la jaula es que la persona no simplemente la hizo, sino que trató de hacerla. Algo parecido ocurre a la invención.

Y sin embargo, el propósito opera también en forma un tanto distinta.

La invención ocurre, a menudo, no porque una persona trate de ser original, sino porque la persona trata de hacer algo difícil. La necesidad, dice el dicho, es madre de la invención. Yo añadiría: no sólo la necesidad, sino la clase de compromiso que lleva a hacerse demandas "irrazonables" a ellas mismas y a sus productos. Desde luego, algunas demandas irrazonables requieren más energía que invención, y otras sólo producen frustración o resoluciones minuciosamente convencionales. Sin embargo, las demandas irrazonables a menudo nos obligan a la invención, al excluir soluciones convencionales y exigir que el creador busque más allá de ellas.

Desde luego, como el propósito es fundamental, esto no significa que todos los descubrimientos se hagan a propósito. Semejante conclusión contradiría la lección de la historia, que registra las notablemente numerosas ocasiones en que se hicieron descubrimientos por azar. Pero ésta no es tanto una objeción a la importancia del propósito, como podría parecer. Como dijo Pasteur: "La suerte favorece al espíritu preparado". Los descubrimientos hechos en, digamos, la investigación médica, no las hacen albañiles ni hombres de negocios ni matemáticos. Tampoco las hacen principalmente médicos de familia ni cirujanos oficiales. Son los logros de aquellas personas que han comprometido su carrera a explorar las complejidades de la medicina. Sólo un enfoque semejante lleva al descubridor a explorar los fenómenos adecuados con el marco mental necesario para que los accidentes informativos sean a la vez, probables y reveladores. Aunque no "de propósito", tales descubrimientos dependen generalmente de los propósitos firmes del descubridor.

Decir todo esto es tomar la que podría llamarse una visión teleológica de la creación. El término teleología implica que los fines gobiernan a los medios. Lo que hace especial el crear no es tanto sus procesos componentes sino su organización y dirección, y que organización y dirección se deriven de un fin que esté a la vista, por muy vastamente caracterizado y vagamente captado que se vea. Los intentos por crear o por satisfacer exigencias razonables, o las dos cosas, dan pauta y tendencia a esos procesos componentes, hacia la realización creadora. Habrá más pensamientos y acciones creadoras en respuesta a tales propósitos, así como habrá más pensamientos y acciones acerca de carpintería si estamos construyendo, una jaula que si estamos reuniendo una colección de estampillas. Los propósitos moldear los procesos.

En la primera proporción de este capítulo nos quejábamos de que debe haber algo especial acerca de los procesos mentales que conducen a resultados tan especiales como un descubrimiento.

Proposición modificada: El descubrimiento no depende de procesos especiales, sino de,

propósitos especiales. Crear es algo que ocurre cuando los procesos mentales ordinarios en una persona capaz son gobernados por intenciones creadoras o apropiadamente "irrazonables".

4: LOS MOMENTOS CRÍTICOS

HAY una célebre anécdota acerca de Albert Einstein, que va como sigue. Una vez, al preguntársele por qué insistía en usar jabón de mano para afeitarse, en lugar de crema de afeitar, pese a que no era muy cómodo, replicó Einstein: "¿Dos jabones? ¡Eso es demasiado complicado!"

Esto es más que una simple anécdota porque, según un artículo de Gerald Holton, el estilo de vida generalmente simple de Einstein nos ofrece una clave sobre la naturaleza de su genio. Einstein tenía un poderoso afán de simplicidad, que mostró tanto en la física teórica como en sus jabones. Por ejemplo, en un escrito fundamental, de 1905, sobre la teoría de la relatividad, aún no conocida por tal nombre, Einstein no empezó mencionando pruebas experimentales en contra de la física clásica, sino una asimetría en el empleo de la electrodinámica de Maxwell, la teoría empleada para relacionar la electricidad con el magnetismo, Se empleó una especie de ecuación para calcular qué corriente esperar cuando un conductor se movía con respecto a un imán estacionario, pero se empleó otro tipo de ecuación cuando el conductor permanecía estacionario y el imán se movía. Y sin embargo, la misma corriente resultó en ambos casos, y claramente en algún sentido no debía haber una diferencia real entre la matemática para un conductor móvil y un imán móvil. Un pragmatista diría, "¿y qué con eso? Las ecuaciones funcionan. Nos dicen lo que queremos saber". No así Einstein. Dijeran lo que dijeran las predicciones adecuadas, la estética de la teoría simplemente no funcionaba. En esta y en otras formas a lo largo de su carrera, Einstein buscó en la física lo sencillo y lo simétrico, contra lo arbitrario. Este apasionado propósito fue parte importante de lo que le llevó a rehacer nuestro concepto del mundo físico.

El ejemplo de Einstein ofrece una buena introducción al tema de este capítulo, la función de evaluar al crear. Habitualmente, pensamos en las facultades creadoras como cuestión de facultades productivas: la persona creadora tiene ideas que las demás no tienen. Pero, desde luego, sin algún sentido de los valores que dirija la producción y corrija los productos tentativos, el creador no lograría un progreso considerable. Einstein es un buen ejemplo. Si crucial fue su capacidad de

tener buenas ideas, no menos crucial fue su profunda insatisfacción con ciertos rasgos del modo establecido y su persistencia en buscar teorías que no tuviesen aquellas fallas. Una afortunada coincidencia entre los valores de Einstein y los descubrimientos que estaban por hacerse permitió a Einstein ser uno de quienes los hicieron.

Tanto más procede hablar de una coincidencia feliz, porque en otros aspectos la coincidencia no fue tan feliz. Los mismos valores que llevaron a Einstein a la relatividad le llevaron a resistir durante toda su vida al segundo mayor avance de la física del siglo XX, la mecánica cuántica, aunque él mismo había desempeñado un papel importante en su temprano desarrollo. A Einstein le era aborrecible el carácter estadístico de la mecánica cuántica, que sólo permite hacer una predicción probabilística de muchos hechos físicos al nivel atómico. Citemos otra anécdota del canon einsteniano. A Einstein le gustaba decir: "Dios no juega a los dados con el universo." A lo que Niels Bohr, colega físico y amable adversario, replicó una vez: "Deje de decir a Dios lo que debe hacer."

Decir a Dios qué debe hacer, o, más generalmente, cuáles son los valores "correctos" para un particular esfuerzo creador es algo que, desde luego, probablemente varía mucho de un caso a otro. Así, tendré cuidado de evitar este problema. Lo que sí quiero examinar es la respuesta evaluativa en el proceso iniciado de creación. Los momentos en que Einstein tuvo que reconocer, con repugnancia, arbitrariedad en una teoría, son los momentos que aquí nos interesan. Así como hemos contemplado la naturaleza y el lugar de los momentos de invención, así queremos considerar ahora la naturaleza y el lugar de las respuestas evaluativas que, desde luego, son en sí mismas, visiones de cierta índole, visiones de las fuerzas y flaquezas de un producto en proceso o ya terminado. ANÁLISIS E INTUICIÓN

Proposición: La respuesta crítica es un proceso intuitivo."

Proposición: La respuesta crítica es un proceso analítico.

Comienzo con dos conceptos contrarios porque reflejan conceptos comunes de la respuesta crítica. El concepto podría aplicarse a cualquier disciplina, pero como ambos ocurren tan a menudo en las artes, en este marco los examinaremos. Nuestra imagen del artista confirma la idea de que la respuesta crítica es intuitiva. Pensamos en el artista como en el

hombre que intuitivamente toma las muchas decisiones que conducen a una obra final, que siente aquello que produce los efectos deseados y que no retrocede y, a sangre fría, aplica normas de unidad, equilibrio o lo que sea.

Nuestra imagen del crítico dice que la respuesta crítica es analítica. Fácilmente podemos imaginar al crítico haciendo precisamente aquellas cosas que el artista, supuestamente, evita: tomar perspectiva, ser objetivo y aplicar normas. Los pesimistas que hay entre nosotros temen que el crítico, por tanto, responda superficial e inflexiblemente. Los optimistas que hay entre nosotros piensan que lograr algo parecido a objetividad y apoyar las evaluaciones en normas de alguna clase son las misiones específicas e importantes del crítico.

La manera fácil de resolver estos conceptos contrarios es mediante un acuerdo. Ante todo, los dos conceptos en realidad no se contradicen, ya que diferentes personas —artistas y críticos, por ejemplo— bien pueden adoptar estrategias diferentes.

En segundo lugar, las dos estrategias podrían ser mixtas en comportamiento: el comportamiento del artista o crítico. De hecho, esto parece mucho más verosímil que los extremos tipos de artista y de crítico que acabamos de describir.

Pero yo no estoy satisfecho con el concepto de respuesta crítica de "algunos hacen esto", "algunos hacen aquello". Quiero examinar una confusión más profunda. En pocas palabras, el momento más típico de la respuesta mítica no parece ser ni exactamente analítico ni exactamente intuitivo, sino algo intermedio; pero se necesitan algunos puntos lógicos y algunos datos tomados de experimentos para establecer el punto.

En primer lugar, hay que considerar los significados de "intuitivo" y "e "analítico". Analítico parece bastante claro. Un modo comportamiento analítico incluye un análisis deliberado. Escudriñamos el objeto en busca de varias características y luego lo calificamos contra normas explícitas, o algo parecido.

El significado de intuitivo es un poco más sutil, Esencialmente, décimos que un juicio es intuitivo cuando no hay razones conscientes para hacerlo. Supongamos que estamos viendo una película de misterio. Alguien podría decir: "Todo el tiempo supe por intuición quién era el villano. Simplemente, había algo en él," Esto suena como el uso apropiado de la palabra "intuitivo". Por otro lado, supongamos que alguien dice: "Todo el tiempo supe intuitivamente quién era el villano. Llevaba un sombrero negro." Esto parece erróneo. Tener una razón para

identificar a una persona como el villano parece contrario al significado de intuitivo.

Pero tener una razón no necesariamente significa razonarla. No implica un proceso analítico. Volvamos a imaginar la escena: entra el personaje del sombrero negro, y el espectador lo reconoce como el villano. Para hacer esto, el espectador no necesita ver entrar al personaje, notar su sombrero negro, pensar "Bueno, ¿qué significa el sombrero negro?", y concluir "Ah, sí, es el villano". Esto puede ocurrir, pero, en cambio, el espectador simplemente puede reconocer al personaje como el villano por causa de su sombrero negro, así como alguien espontáneamente podría reconocer a un cartero, a un bombero o a un policía por su gorra, sabiendo que es la gorra la que nos lo revela, pero no pasando por un proceso de raciocinio consciente. Carentes de razonamiento, pero con una razón consciente, los juicios de esta índole no son ni analíticos ni intuitivos. Es aquí, sugiero yo, donde ocurre gran parte de la respuesta crítica.

Ciertas pruebas en apoyo de esta conclusión proceden de mi proceso de pensar en voz alta, efectuado con estudios de poetas y artistas. El análisis pertinente incluyó cuatro grupos distintos: veinte poetas profesionales y aficionados, y varios pintores profesionales que desarrollaron obras propias, ocho poetas aficionados que intentaban corregir un poema que se les dio, y ocho estudiantes, graduados algunos en diseño, que trataban de diseñar "marcas de fábrica" con propósitos especificados. En todos los casos, los participantes pensaban en voz alta conforme procedían con sus tareas.

Una pregunta fue si las personas tenían en mente categorías evaluativas particulares al inspeccionar el desarrollo de sus productos. ¿Examinaría un poeta un poema en evolución, en busca de clichés, o un pintor en busca de problemas de equilibrio, por ejemplo? La respuesta es: no. Rara vez juzgó alguno de los participantes sus obras con una norma específica ya en mente, aunque bien podían examinar sus obras con una intención evaluativa general. Otra pregunta fue si largas cadenas de razonamiento aparecieron en camino a las conclusiones evaluativas. También esto ocurrió raras veces, Así, la respuesta evaluativa en general, tanto en aficionados como en profesionales, incluyó poco análisis explícito.

También yo examiné los juicios hechos por los participantes para determinar si iban acompañados por razones. ¿Llegaron los participantes a conclusiones evaluativos sin decir el porqué? Aquí se buscaron tres tipos distintos de razones de “donde”; la evaluación atribuyó una cualidad o dificultad a una parte particular de la obra, antes de que la obra en general; razones de “qué”: la evaluación

explícitamente se centró en algún aspecto de la parte pertinente de la obra, como metro, rima, significado en poesía, antes que referirse a la parte en general; y razones “por qué”; la evaluación explicó la dificultad o la ventaja mediante referencia explícita o implícita a un principio crítico como unidad, variedad, originalidad.

Cualquiera de estas observaciones de "dónde", "qué" o "por qué" habría podido servir perfectamente como razón en un argumento crítico. Por ejemplo, un crítico teatral, censurando una obra, podría decir "El final es malo": caso claro de "dónde", o "la trama es mediocre": caso de "qué", o "la obra está llena de clichés": un caso de "por qué". Estos ejemplos suenan un poco artificiales porque cada cual incluye sólo un tipo de razón; una observación más típica podría incluir dos o tres. Por ejemplo, dónde, qué y por qué ocurren en "la revelación de la última escena es muy fácil de adivinar". Para otro ejemplo consideremos: "El monólogo final fue incomprensible." Nótese como la palabra "incomprensible" hace un juicio negativo y también indica un aspecto (significado) y un principio (claridad). Muy a menudo, las observaciones críticas combinan en un solo término el juicio en favor o en contra, con sus razones.

La calificación de los informes mostró que casi siempre las evaluaciones incluían considerable localización: el componente "dónde". Además, entre cerca de 50% y 80% del tiempo, según cada grupo, una evaluación se refirió, fuese a un aspecto (qué) o a un principio (por qué). Los aspectos ocurrieron entre cerca de 30% y 80% del tiempo; los principios, entre cerca de 40% y 60%. A mayor abundamiento, pensar en voz alta no da a la persona tiempo de decir todo lo que se le ocurre conscientemente, pues el procedimiento exige ante todo que la persona continúe su tarea más o menos normalmente. Así, estas cifras son subestimaciones de la fracción de tiempo en que las razones acompañaron a los juicios.

Todos los resultados confirman la sugestión de que la respuesta crítica incluye juicios que no son de carácter intuitivo ni analítico. En lugar de que las razones no acompañen para nada a los juicios, o de que los juicios resulten de aplicaciones de normas explícitas u otras clases de razonamiento extendido, o de que las razones de juicio se deriven de un extendido esfuerzo por razonar las causas de lo que nos gusta y lo que no nos gusta, en lugar de todo esto en su mayor parte las razones surgen espontáneamente junto con nuestras propias reacciones en pro y en contra. Casi como el espectador de cine puede experimentar un solo reconocimiento que equivale a "villano por su sombrero negro", así un artista experimentaría un solo reconocimiento como "mala imagen por demasiado equilibrada". Ya dije antes que, de hecho, muchos términos críticos se refieren a un juicio en favor o en contra y dan una razón de él.

Tales términos no sólo son convenientemente compactos; reflejan la naturaleza de nuestras reacciones evaluativas.

Lectura razonable

Todo lo anterior concierne a la respuesta crítica del creador hacia una obra en desarrollo. Pero creo yo que casi todo ello también, puede aplicarse al miembro del público que responde a una obra. En realidad, buena parte del proceso para dar un sentido a esto es tratar por sí mismo. Más adelante aparece un poema juguetón de John Lyly, "Cards and Kisses" [Barajas y besos]. La obra procede de una tradición isabelina de versos pareados, que se dedican a nuestra amada. Trate de leer el poema como lo haría normalmente. Disfrútelo... o detéstelo... pero note, de paso, como cualesquiera placeres o repugnancias se hacen conscientes, Relea el poema varias veces. Cada vez, describa después un par de momentos de gusto o disgusto. Considere si en el momento supo usted exactamente dónde estaban las palabras que le afectaron, qué hubo en ellas que le afectó, y por qué le afectó.

Cupid and my Campaspe playeaAt cards for kisses — Cupid paid:He stckss his quiver, boto, and arrotos,His mother's doves, and team of sparrows;Loses them too; then down he throwsThe coral of his lips, the roseGrowing ons cheeck (but none knows how);With these, *\ie crystal of his brow,And then the dimple of his chin:All this did my Campaspe win.At last he set her both his eyes —She won, and Cupid blind did rise.O Love! hath she done this to thee?What shall, alas! become of me?

[Cupido y mi Campaspe jugaron a las cartas, por besos. Cupido pagó: arriesgó entonces su carcaj, arco y flechas, las palomas de su madre, y sus parvadas de golondrinas; los pierde también; entonces pone el coral de sus labios, la rosaque brota en su mejilla (mas nadie sabe cómo);con ellos, el cristal de su frente, y luego el lunar de su barbilla: todo esto mi Campaspe ganó.

Por último, Cupido jugó sus dos ojos: ella ganó, y Cupido se levantó ciego.¡OH, Amor!, si ella te ha hecho todo esto¿qué será, ay, de mí?]

Si se dejó usted llevar por la costumbre de leer como habitualmente hace, es probable que no haya leído analíticamente. Aun así, la experiencia probablemente fue muy analítica y detallada. Podríamos decir los resultados se probaron analíticamente, sin que sea así el proceso consciente. Se notaron efectos importantes, con sus razones, sin buscarlas deliberadamente. Todo esto muestra por qué la respuesta crítica no debeSer considerada como predominantemente intuitiva. La palabra "intuitiva" es engañosa. Sugiere una vaga conciencia sólo llena de reacciones en pro y en contra, cuando en realidad la conciencia contiene, típicamente, algo mucho más específico.

Proposición modificada: La respuesta crítica es predominantemente no-analítica, pero

también no- intuitiva: libre de razonamiento abierto y de análisis intencional, pero llena de razones.

Estas razones tienen una función importante. El "dónde", el "qué"-y el "por qué" de una respuesta particular son información valiosa para el creador. Son guías para resolver dificultades. Cuando —como ciertamente ocurre—, el creador no siente el dónde, qué o por qué de una respuesta negativa, no puede modificar muy prontamente la obra. El creador sólo puede emprender acciones bastante sencillas, como conservar o descartar o tratar de discernir aquellas razones que esta vez no ocurren espontáneamente. Además, tales razones aumentan el entendimiento de las obras y del discurso crítico significativo. Cuando hablamos acerca de la obra de arte, las razones espontáneas forman gran parte de lo que decimos.

Más allá de estas preocupaciones particulares, hay aquí una pequeña lección objetiva en el uso de palabras como "analítico" e "intuitivo". Es fácil aplicar casualmente estos términos. Decimos que esto o aquello es intuitivo o analítico sin atender a dos cosas: ¿qué significan las palabras, y cómo es en realidad la experiencia que deseamos describir? Mostrarse exigente acerca de la primera es forma importante de comprender mejor la segunda. Al final, podemos descartar términos como "intuitivo" y "analítico" si así lo deseamos. Lo decisivo es comprender la naturaleza de la experiencia que, a menudo, describen tan inadecuadamente.

FIJÁNDOSE MÁS

¿Cuánto vale una idea? Las personas no siempre quedan satisfechas con las respuestas espontáneas a tales preguntas. Por lo contrario, inventan sistemas para ayudarse a hacer evaluaciones más minuciosas. Estos sistemas usualmente equivalen a normas que aplicar o preguntas que contestar. He aquí un ejemplo, una lista que puede usarse al evaluar ideas de negocios.

¿Es sencilla la idea? ¿Parece obvia? ¿Es demasiado sutil, demasiado ingeniosa? ¿Demasiado complicada?

¿Es compatible con la naturaleza humana? ¿Podrían su hermano, o el vecino, el primo o el empleado de la gasolinera aceptarla, todos ellos?

¿Es directa y simple?¿Puede usted escribir un planteamiento sencillo, claro y conciso de

ella?¿Puede usted hacer esto en dos o tres breves frases de modo que

tenga sentido?¿La pueden comprender y elaborar personas del nivel medio de

inteligencia que se encuentra en el campo?¿"Explota" su idea en las mentes de otros? ¿Reacciona alguien

más a ella diciendo "por qué no se me ocurrió"? ¿Pueden las personas aceptarla sin explicaciones prolijas? Si no explota, ¿está usted seguro de que realmente la ha simplificado?

¿Es oportuna? ¿Habría sido mejor hace seis meses o un año? De ser así, ¿tiene algún objeto seguir con ella ahora? ¿Será mejor dentro de seis meses? En caso afirmativo, ¿puede usted permitirse aguardar?

Tales estrategias aparecen en muchos contextos. El comprador de autos usados puede revisar una lista de sugestiones antes de comprar. Las competencias de clavados y de gimnasia y de otros acontecimientos atléticos sin la simple norma de victoria de ser "el primero en la meta”, requieren hacer juicios de acuerdo con normas establecidas. Lanzar satélites depende del procedimiento de cuenta descendente, una evaluación exhaustiva de si "todos los sistemas están listos". Y así por el estilo.

La evaluación analítica deliberada, ya sea guiada por una lista o no, depende de una estrategia que podríamos llamar "fijarse más". Y fijarse más incluye dos tácticas importantes: "contemplar" partes particulares de la cosa que se va a evaluar y "buscar" rasgos particulares o clases de rasgos. El comprador de autos usados examina los surcos de los neumáticos, para ver si están demasiado gastados. Esto es lo contrario de notar. La estrategia no tiene nada de notable. Al enfocar la atención en una parte particular y en clases particulares de

propiedades, la persona maximiza la probabilidad de detectar ciertas ventajas o desventajas. Y cuanto mas enfoca su prueba, mayor es su sensibilidad. Unas listas guían al evaluador a través de una serie simétrica de pruebas, para asegurar una evaluación completa.

Proposición: En la actividad general y en la creadora, las personas maximizan

la sensibilidad y la minuciosidad en la evaluación "fijándose más"; dirigiendo sistemáticamente la atención a las diversas partes y aspectos de algo.

Visite su cabeza

La sensibilidad resultante de la atención enfocada puede ser en verdad impresionante. Ese sencillo ejercicio demuestra cómo la atención puede revelar sensaciones a las que las personas rara vez despiertan. La mayor parte de las "visitas" dirigidas en este libro han sido a la parte interna de la cabeza: la mente. Esta visita será al exterior. Busque un asiento cómodo y siga cada uno de los pasos siguientes antes de pasar a los ulteriores.

Primero, fíjese en la sensación de la parte externa de su cabeza. Nombre lo que sienta. Dedique a esto cerca de treinta segundos. Ésta, desde luego, no es una respuesta evaluativa a nada, pero es una "búsqueda” estrecha y concentrada en una parte. Probablemente, encontrará usted algunas sensaciones de las que antes no había tenido conciencia.

En segundo lugar, centre la atención aún más estrechamente. Enfoque su nariz. ¿Siente usted mayor sensación allí que antes? Enfoque sus orejas: no los sonidos, sino las sensaciones táctiles y de temperatura. Un área puede tener sensaciones más fuertes que la otra.

En tercer lugar, pase por alto partes particulares. En cambio, "busque" atendiendo a un aspecto particular. Permítase cobrar conciencia de la sensación del aire cada vez que toque su cabeza. Luego permítase tomar conciencia de la pauta de músculos tensos y sueltos. Ahora, hablemos de la fuerza de gravedad: dónde tira y dónde no tira. Ahora, fijémonos en pequeños calambres musculares. ¿Dónde ocurren? Puede usted encontrar algunos lugares de la cabeza en que se siente una pulsación.

En cuarto lugar, combine "contemplar" con "buscar". Concéntrese en el área que rodea su boca. Sienta la pulsación en sus encías. Sienta la

sequedad o la humedad de sus labios. Sienta también la temperatura de su lengua.

Quinto, deje a un lado estas guías literales y trate de sentir su cabeza en forma metafórica. Una metáfora puede dirigir la percepción, así como puede hacerlo el atender a sus propiedades reales. Imagine que su cabeza es una enorme isla con acantilados verticales. Su boca es una gruta al nivel del mar. Las olas que entran y salen son su aliento. Considere qué otras sensaciones convienen, mientras conserva en mente esta imagen.

Ejercicios como éste muestran por qué los mejores creadores se fijan más al evaluar. El mismo dirigir le atención, que revela tanto acerca de sensaciones corpóreas, puede revelar no menos acerca de un producto creador. Su hacedor descubriría entonces lo máximo acerca de los haberes y deberes del producto, examinando el poema o la pintura o el artículo o la prueba matemática, parte por parte y aspectos tras aspecto. Los creadores que no hacen esto simplemente perderán mucha de su importancia. No vigilar el producto en desarrollo produciría resultados inferiores.

La dificultad es que esta lógica choca contra los hechos. Los poetas y pintores que yo estudié con técnicas de pensar en voz alta, habitualmente no examinaban tanto. Simplemente, notaban fuerzas y flaquezas. ¿Procedieron estos creadores, buenos como eran algunos de ellos, cómo debieron, en busca de los mejores resultados? Y, fijarse más, pese al aumento de sensibilidad, ¿no es, después de todo, lo que debían hacer?¿Por qué no?

Sin duda, los buenos ejecutantes pueden persistir en una estrategia inferior. La historia está llena de tales hechos, aunque sólo sea por la razón de que es fácil que las personas se engañen acerca de la eficacia de una práctica: los sacrificios animales y humanos constituyen tristes ejemplos. Asimismo, fijarse más tiene algunas características poco atractivas, al menos en la superficie. Constituye más trabajo de un aspecto del proceso creador que de otra manera procedería con mayor sencillez. Como se encuentran más fallas, se hace más trabajo: la labor ingrata de corregir las fallas. Y esto puede hacer que muchos creadores no sientan deseos de fijarse más, por rutina.

Por otra parte, también es posible que la evaluación enfocada no rinda las ganancias que promete. Puede ser ineficiente. Cierto, fijarse más resulta en un descubrimiento mucho más sensible de aquellos rasgos que se hallaban y se contemplaban. Sin embargo, un enfoque más es trecho necesariamente pasa por alto los rasgos que están fuera

de foco. Para evaluar con minuciosidad el producto, hay que revisar uno por uno las muchas partes y aspectos. En contraste, el creador que espere notar cualquier cosa que necesite atención está abierto a todo a la vez. Al largo plazo de meses y años, el trueque de una evaluación más sensible por más tiempo puede no valer la pena: el creador puede salir más beneficiado haciendo más proyectos con mayor rapidez, y volviéndose mejor y mejor para notar cosas.

También se aplica una preocupación muy distinta. La evaluación pieza por pieza puede producir una imagen gravemente deformada del total. El problema es el ya clásico de ver montañas donde sólo había hormigueros. Pueden aparecer dificultades que, en realidad, tengan poca importancia en la perspectiva general. Ciertamente así ocurre en la pintura donde, haga lo que haga su creador, el público no analizará la obra pieza por pieza. Al adoptar una estrategia más global, el artista simula el público; al adoptar una estrategia enfocada, el artista simularía una especie de público que no existe.

Ya he delineado las razones por las que un creador tal vez no deba fijarse más pese a las ventajas, y por qué tales ventajas pueden ser espurias. ¿Qué versión explica mi propio descubrimiento de que artistas y poetas dependen más de notar dificultades que de buscarlas? Aquí sol puedo ofrecer un juicio, pues carecemos de datos reales. Creo que hay más verdad en la última versión que en la primera. Los aumentos de eficiencia y los efectos deformantes de la evaluación pieza por pieza llevan al creador a adoptar una estrategia basada en notar.

Sin embargo, hay que condicionar esto, en forma importante. Por una parte, las circunstancias hacen que fijarse más pierda importancia a veces, y gane importancia otras veces. Característicamente, el poeta o pintor o escritor de un artículo técnico o diseñador de un experimento en pequeña escala disfruta de flexibilidad; las decisiones requieren compromiso mínimo, porque es fácil hacer revisiones. En realidad, los poetas de mi estudio actuaron así, escogiendo pronto ciertas frases, momentáneamente, y revisándolas después. Pero si alguien va a lanzar un proyectil o una nueva línea de un producto nacional, las cosas cambian mucho. En general, cuando una decisión va a requerir la inversión de recursos y una oportunidad mínima de revisión, la evaluación enfocada adquiere especial importancia. Simplemente, hay que tener razón. Se necesita una evaluación comprehensiva y enfocada que también trate de las montañas con las que pueden confundirse los hormigueros. Esto significa mucho trabajo pero, en esas circunstancias, vale la pena.

La segunda condición trata de otra situación especial. A veces, los creadores descubren que habitualmente pasan por alto ciertos tipos

particulares de dificultades en sus obras. Buscan con mayor atención tales dificultades, y las corrigen.

La tercera condición trata de buscar más como modo de aprender. La evaluación enfocada puede sensibilizar a una persona hacia consideraciones que, sencillamente, se notarían más tarde. Un buen ejemplo -, es el juzgar ciertos deportes como los clavados. De hecho, ciertas normas específicas y elaboradas determinan la cualidad de un clavado, normas descritas en el manual de Reglas oficiales de los clavados, de la Unión Atlética de Aficionados. Pero un clavado sólo dura unos cuantos segundos. Claramente, los jueces no pueden estar sentaos con los libros en la mano, aplicando las reglas una por una, mientras el clavadista cae al agua. Tienen que asimilar las reglas y aprender a descubrir reflexivamente todas las características buenas y malas que aparezcan.

Proposición modificada: Los creadores maximizan la eficiencia a largo plazo en la

evaluación notando las dificultades, en vez de buscarlas más en forma sistemática. Pero el enfoque aumenta grandemente la sensibilidad, por lo que los creadores se valen de la evaluación enfocada al aprender a notar, al tomar decisiones de especial

importancia, y al revisar aspectos de su trabajo que, según saben, presentan dificultades especiales.

EL SENTIMIENTO COMO CONOCIMIENTO

Permítaseme describir una extraña experiencia que he tenido varias veces al escribir. Yo estaba vagamente insatisfecho con algo que había escrito por primera vez. Había reconocido ante mí mismo unos cuantos problemas, pero procedí a editar la pieza sin una revisión básica. Pero el sentimiento de malestar se intensificaba. Empecé a alargar las cosas. Por ultimo, llegué al punto en que simplemente no pude seguir adelante. Tenía que replanear la situación, descartar bastante trabajo y proceder con un nuevo plan.

Lo que me fascina de estos episodios es que no ofrecen mucha posibilidad de elegir. No me siento libre —al menos, no tan libre como me gustaría sentirme— de tomar una decisión sobre beneficios y costos acerca de si debo corregir los problemas. En cambio, me veo poderosamente impelido a corregirlos porque... bueno, porque el producto es cero como está. Al escribir la palabra cero, me doy cuenta de que es la palabra precisa. Así pues, cuando ocurren estos episodios, termino haciendo las cosas mejor de lo que habría podido, pese a mí mismo.

Ya es sabiduría popular acerca de los procesos creadores, que el sentimiento y el conocimiento contribuyen al triunfo de una empresa. Einstein nos ofrece un elevado ejemplo. Sintió, más que conocer, que la física clásica incluía una arbitrariedad intolerable y rasgos excesivamente complicados. Se esforzó hacia lo que, según sentía, debiera ser una teoría. En realidad, fácilmente podríamos enumerar muchas formas en que nuestros sentimientos acerca de un esfuerzo creador guían el esfuerzo. El avance puede desalentar o alentar, y la obra, hasta el momento, puede sentirse tensa o suelta, o endeble, o fuerte; el problema actual puede excitar o aburrir. Esto puede decirse tanto de científicos o de hombres de negocios como del artista a quien libremente reconocemos la emocional vida de intención que acaso estemos negando absurdamente a las profesiones supuestamente más objetivas. Pero podemos ver las cosas de esta manera: crear es demasiado trabajo para que valga la pena molestarse, si no es una empresa apasionada.

Las personas a menudo expresan las contribuciones de conocimiento y sentimiento a la creación y otras actividades en lenguaje más técnico, hablando de cognición y afecto. Semejante lenguaje aporta términos extra sin mucho entendimiento extra. "Cognición" no significa más que los actos de conocer o los procesos psicológicos que participan en alcanzar y procesar un conocimiento. "Afecto" significa casi lo mismo que emociones o sentimientos. Así, ya hablemos por casualidad de sentimiento o conocimiento, o más académicamente de afecto y cognición, el resultado es casi el mismo.

Proposición:Sentimiento y conocimiento entran distintiva y esencialmente en

la labor de crear.

La mejor parte de este concepto es el "esencialmente". Esta nos advierte que no olvidemos el papel del sentimiento en la creación. Debemos reconocer su importancia al explicar el proceso creador, y debeos amar su guía en nuestras propias labores creadoras. La peor parte del concepto es ese "distintivamente". La manera que acabamos de indicar, de subrayar la importancia del sentimiento, adopta una táctica lamentable. Dice: “Por una parte, está el conocimiento. Pero en la otra parte está el sentimiento, y también el sentimiento es importante.” Esto oscurece precisamente cómo el sentimiento contribuye porque divorcia el sentimiento del conocimiento. En realidad, el sentimiento aporta, en gran parte, una manera de conocer. Consideradas así las cosas, es claro que el sentimiento ayuda en las formas habituales en que otros tipos de conocimiento ayudan a alcanzar un fin.

Quiero examinar la idea de que las emociones son fuentes de conocimiento, bajo tres rubros distintos: emociones sentidas, que a la vez dependen de cómo comprendemos una situación y lo indican; emociones cognoscitivas, que son emociones sentidas que particularmente conciernen a la investigación creadora; y emociones expresadas, que ocurren cuando decimos que una persona o una obra de arte expresa un sentimiento.

Emociones sentidas.

Los análisis contemporáneos reconocen generalmente que las emociones que sentimos implican un entendimiento particular de las situaciones en que las sentimos. Tomemos, por ejemplo, la ira. Estar enojado contra Jorge requiere percibir que Jorge nos ha ofendido a nosotros o a cosas que consideramos sagradas. Tal entendimiento sostiene la reacción emocional y, si los hechos cambian, también cambia el sentimiento. Por ejemplo, nuestra irritación contra Jorge por no haber acudido a una cita cesa si nos enteramos de que hubo una muerte en su familia. í

Esto nos conduce a otro aspecto en que nuestras emociones son como el conocimiento: las emociones pueden ser atinadas o erróneas. Desde luego, las reacciones emotivas no son erróneas o atinadas de la forma en que las afirmaciones son verdaderas o falsas. Las emociones no son proposiciones. Pero sí hablamos de reacciones emocionales como apropiadas o no. El viejo dicho acerca de que los elefantes tienen miedo a los ratones depende de esto. La idea es divertida no porque los temores que pueda sentir un elefante no preocuparían al elefante, sino porque lo preocuparían de manera inapropiada. Y, para poner un ejemplo más serio, en el marco clínico distinguimos entre los temores racionales bien fundados de una persona y los temores irracionales.

Todo esto indica que las emociones sentidas y los síntomas fisiológicos de ellas —un rostro enrojecido y una descarga de adrenalina, por ejemplo— se derivan de comprender una situación. Pero esto es demasiado sencillo. Hay pruebas de que a veces los síntomas fisiológicos van primero y les sigue el entendimiento. En un experimento clásico, a unos sujetos se les inyectó un medicamento que ellos no sabían que aceleraba el latir del corazón, causaba sudor, alteraba la respiración y en general producía los síntomas fisiológicos de una poderosa emoción. A otros se les inyectó un placebo. Cada cual aguardaba a que el experimente continuara en una habitación con un cómplice del investigador, al que suponían otro participante. Para algunos efectos, el cómplice simuló estar furioso por el estudio, murmurando contra esto y contra aquello, hasta acabar arrojando un

cuestionario al cesto de papeles, y yéndose violentamente. Ante otros, el cómplice simuló estar eufórico. Al cabo de un rato, se interrogó a los sujetos acerca de lo que sentían. Los sujetos “drogados" informaron que se habían sentido furiosos o alegres, según las acciones del cómplice. Habiendo recibido su "clave" del cómplice, habían dado espontáneamente interpretaciones muy diversas a sus síntomas fisiológicos. En cambio, los sujetos a los que se administró placebo informaron que no habían sentido emociones.

Por último, otros sujetos, advertidos de los efectos fisiológicos de la medicina, no informaron de grandes emociones. Tenían otra explicación para sus reacciones fisiológicas y por ello no las percibieron como una emoción. Tales experimentos sugieren que identificamos una emoción adaptando nuestros estados fisiológicos a las circunstancias apropiadas a la emoción. Así, podemos engañamos cuando por alguna razón especial el estado fisiológico tiene otras causas no reconocidas.

Estos puntos generales acerca de las emociones tienen implicaciones sobre la función de las emociones en el proceso creador. Como los sentimientos incluyen entendimientos, el sentir hacia una obra de ciencia o de arte en proceso puede darnos importantes visiones acerca de la obra y de sus potenciales. Por ejemplo, el hastío o la emoción por una obra pueden indicar si una obra manipula temas viejos o desarrolla otros nuevos. Como los sentimientos pueden ser inapropiados, el creador debe aprender cuándo confiar en ellos. Como lo ilustró el experimento, las manifestaciones más claramente físicas de una emoción pueden proceder a veces de fuentes totalmente distintas. El creador puede dejarse desencaminar si el aburrimiento por una obra se deriva realmente de una fatiga no reconocida.

Antes he subrayado que las reacciones evaluativas de una persona, en pro o en contra, incluían razones. Ahora deseo añadir otro punto. Esas reacciones en pro o en contra no son frías evaluaciones, sino reacciones sentidas. Ponemos objeciones contra un papel tapiz demasiado chillante cuando esta chillantes nos irrita. Además, dejarse irritar por colores chillantes no es lo mismo que dejarse irritar y, de paso, comprender que los colores chillantes están causando la irritación. Antes bien, la sensación es distintiva: un sentimiento de ser irritado por lo chillante. El efecto y las razones surgen, típicamente, no divididos, sino fundidos. El afecto no: sería el afecto que fue sin las razones.

Pese a estas formas en que se mezclan el afecto y la cognición, queda en pie una pregunta importante: ¿Qué añade en realidad el afecto al conocimiento? ¿No podría el creador proceder igualmente bien con los entendimientos y sin emociones? Claro que no. Las emociones no sólo son adiciones incidentales al entendimiento. Llaman la atención

hacia él, función muy importante. También miden el grado de un problema, lo que equivale a mayor entendimiento. El aspecto potencialmente ostentoso que no nos irrita mucho tal vez no necesite atención. Además, las propias emociones sentidas sostienen el entendimiento de una situación. Si una emoción fuese suprimida artificialmente, la percepción de la situación caería en una nueva pauta: se destacarían diferentes rasgos y caerían al fondo los que estuviesen en armonía con la emoción.

Emociones cognoscitivas. Además de las emociones que implican un conocimiento, ciertas

emociones conciernen específicamente al proceso de conocimiento: el proceso de llegar a saber. Israel Scheffler ha desarrollado esta idea en un ensayo intitulado "En elogio de las emociones cognoscitivas". Un punto que establece es que ciertas emociones canalizan y motivan la investigación. Por ejemplo, la investigación efectiva requiere "pasiones racionales": "un amor a la verdad y un desprecio a la mentira, una preocupación por la precisión en información y en inferencia, y una correspondiente resonancia al error en la lógica o en el hecho. Exige repulsión a la deformación, asco a la evasión, admiración a la realización teórica, respeto a los argumentos considerados de los demás," Pero Scheffler nos advierte que tales compromisos no deben hacer que la investigación parezca una labor sombría. Aunque algunas emociones coaccionan la investigación, otras la inspiran: un espíritu de aventura, alegría en el descubrimiento, un sentido de audacia intelectual.

Además de estos papeles para la emoción, Scheffler identifica dos emociones específicamente cognoscitivas. Y por específicamente cognoscitivas quiere decir que aquellas emociones no sólo guían sino que brotan específicamente en respuesta a llegar a conocer. A una de éstas la llama Scheffler "la alegría de la verificación". Éste es el deleite que a menudo experimentamos al confirmar una predicción. El otro es la sencilla sorpresa cotidiana. Sentimos sorpresa cuando las circunstancias contradicen una expectativa. Dependiendo de la situación, la sorpresa puede agradar o perturbar a la persona, pero en uno y otro caso la sorpresa sólo pueda ocurrir al frustrarse una expectativa: circunstancia fundamentalmente cognoscitiva. Bien unidos, la alegría de la verificación y la sorpresa son respuestas emocionales al triunfo y al fracaso de la predicción. Ambos sentimientos se relacionan con estas dos clases fundamentales de hechos en nuestras vidas cognoscitivas.

Tales ejemplos muestran, una vez más, que las reacciones emocionales incluyen la comprensión de situaciones en formas particulares. Por consiguiente, deben recordarnos que las emociones de las que escribe Scheffler, además de enriquecer, recompensar y guiar

nuestros esfuerzos de investigación, nos informan acerca del curso de tales esfuerzos, dándonos visiones que podemos aprovechar para guiar la investigación.

La expresión. El afecto también influye sobre, la vida cotidiana y la creación, en

particular mediante la percepción de la expresión, Por ejemplo, una persona puede discernir la alegría expresada en otra cara, o la alegría expresada en el dibujo abstracto de un cuadro. Como antes, la emoción identificada depende de un entendimiento de toda la situación. En otras circunstancias, la misma débil sonrisa podría expresar la angustia de un dolor de cabeza, el temor a un agresor, o que se está acabando nuestra paciencia ante un latoso. Y si el perceptor comprende las situaciones, la misma débil sonrisa parecerá distinta en los tres casos: dolorosa en el primero, temerosa en el segundo, y explosiva en el tercero.

Pese a esta importancia de contexto y entendimiento, las expresiones difieren fundamentalmente de las emociones sentidas que analizamos antes. Las emociones expresadas son propiedades, no del perceptor, sino de la cosa percibida. Cuando vemos una expresión de alegría, es la alegría de esa persona, no la nuestra.

Esto, evidentemente cierto para las personas, también puede decirse de las pinturas. Esto arguye Nelson Goodman como parte de su análisis filosófico de los símbolos y su papel en el arte. Según Goodman, lo que expresa una obra de arte es una propiedad de la obra. Desde luego, la obra no puede sentir alegría, literalmente, como puede una persona. Goodman explica esto diciendo que la obra muestra la propiedad de alegría metafórica no literalmente. Así como cuando decimos que una persona es "blanda" o "dura", es la persona la que es blanda o dura, aun si lo es metafóricamente, y así también cuando se dice que una obra de arte es alegre o triste, es la obra la que es alegre o triste, aun si lo es metafóricamente.

Hay una opción: cuando decimos que una obra de arte es alegre, queremos decir que en respuesta a ella sentimos alegría. El problema de esta teoría es que sencillamente es falsa. Lo que sentimos en respuesta a una obra o a una persona y lo que vemos que expresan una obra o una persona no siempre es lo mismo. Podemos sentir tristeza en respuesta a una pintura o una persona triste. Pero también podemos sentir asombro ante la calidad de la pintura. O podemos sentirnos complacidos porque la persona es una mala persona. O podemos sentir piedad, en lugar de tristeza. O indiferencia: ya tenemos nuestras propias dificultades. Sintamos lo que sintamos, no por ello son menos tristes la pintura y la persona, y el reconocer su tristeza nos da un conocimiento

de ellas. Por ello escribe Goodman: "En la experiencia estética, las emociones funcionan cognoscitivamente."

Hasta aquí he insistido en que el afecto transmite conocimientos sin sugerir que pueda haber dificultades para alcanzar tal conocimiento. En realidad, a menudo no las hay. Cuando estamos furiosos, habitualmente sabemos por qué lo estamos, Pero a veces las razones de una respuesta emocional o una apariencia expresiva no son tan claras. Un provocativo experimento sobre percepción facial establece claramente el punto. Imaginémoslo de esta manera: a usted, sujeto, se le muestran fotografías de las gemelas idénticas Chana y Juana. Se le dice que en estas gemelas se han desarrollado personalidades contrastantes. Por su apariencia, ¿Puede usted saber cuál es la persona más cordial y abierta?

La investigación psicológica ha demostrado que la mayoría de las personas escoge a la misma gemela, pero sin saber con precisión por qué. Una de ellas, sencillamente, parece más cordial y abierta que la otra. El truco del experimento es que Chana y Juana son la misma persona, hasta las fotografías son de la misma fotografía, con sólo una diferencia. Un fotógrafo retocó una de ellas para ensanchar las pupilas, y la otra para reducirlas. Los sujetos responden a esta característica sin saber qué los afecta. Además, su reacción es sabia. La investigación también ha demostrado que la dilatación de las pupilas realmente indica la actitud de una persona. La dilatación es síntoma de atención y de interés.

He aquí, pues, un caso sencillo en que el afecto nos deja ignorantes de sus causas. Casos como éste ocurren constantemente, no sólo con las reacciones emocionales y las atribuciones emocionales, sino con percepciones de toda índole. Un ejemplo común concierne al reconocimiento facial. Reconocemos fácilmente a nuestros amigos, pero poco sabemos de los rasgos faciales que nos ayudan a hacerlo. Sin una preparación especial, no lograríamos dibujar un retrato reconocible de un amigo, ni describir a otro las facciones importantes para nuestro seguro conocimiento intuitivo de las identidades de nuestros amigos. Ésta es una ignorancia asombrosa, y asombrosamente sensata. Sabemos con exactitud lo que necesitamos saber. Reconocemos a nuestros amigos al encontrarnos con ellos, así como la cordialidad de las personas cordiales y la frialdad de las personas frías. Hacemos todo esto sin molestarnos conscientemente por longitud de la nariz, inclinación de las cejas, dilatación de las pupilas, etcétera. Para fines ordinarios, la disposición es perfecta.

Pero existen propósitos extraordinarios, por ejemplo los propósitos del arte. Mientras que la persona de la calle puede pasar por alto las

causas de una respuesta perceptual, el artista no puede hacerlo. Éste necesita saber cómo hacer reconocible y expresivo un rostro. Las reacciones emocionales y reconocimientos de expresión por el artista bisoño le dan información que muy indirectamente sugiere las formas que el artista tiene que manipular. Son sugestiones, y no declaraciones claras. Poco a poco, el artista aprende a coordinar los sentimientos con sus causas en la obra y a controlar esas causas con fines artísticos.

El lado negativo de esto sería: lástima que el afecto a menudo nos revela tan poco; pero, recordemos, el afecto nos revela lo que se supone que debe revelarnos con propósitos normales. El lado positivo es que los artistas y las personas que siguen otras disciplinas, como psicología y filosofía, han encontrado formas de extender el entendimiento y la invención humanos buscando las causas encubiertas de nuestras reacciones más evidentes. En esta larga labor de exploración, las reacciones afectivas nos han dado un conjunto muy importante de puntos de partida.

Proposición modificada: El conocimiento y el afecto no son aspecto distintos de la

experiencia creadora. Las emociones aportan el conocimiento, señalan el conocimiento y constituyen un conocimiento crucial para el creador. Las emociones son una manera de conocer.

ESTAR SEGURO Y TENER RAZÓN

Proposición: Cuando tenemos razón, lo sabemos.

Esta idea, tomada de un conocido anuncio de cerveza, da prueba

de la fe popular en el juicio crítico espontáneo. Supuestamente, cuando algo es como debe ser, nuestra experiencia de ello "embona en su lugar" y sentimos seguridad. Asimismo, lo contrario también es supuestamente cierto: cuando tenemos esa sensación de que algo está bien, entonces ese algo es como debiera ser. En otras palabras, debemos sentirnos tan seguros como mis ranas. Es correcto si y sólo si lo sentimos correcto.

Es claro que esta afirmación es de grandes vuelos. Sin duda, habrá ocasionales excepciones, que no deben refutar seriamente una proposición como ésta. Pero en realidad, las excepciones parecen surgir más que ocasionalmente. Síntomas de semejante problema ocurren en el discurso ordinario acerca de cuestiones científicas, artísticas, morales o políticas. El desacuerdo es lugar común, o tal vez más que lugar común: el estado natural de las cosas. A mayor abundamiento, es obvio

que tales desacuerdos pueden ser sinceros. Cualquiera que tenga razón, o si cualquiera de los bandos tiene, razón, ambos bandos están convencidos de la justicia de sus argumentos. Ambos tienen razón, y ambos lo saben.

Pruebas más formales acerca de estar seguros y tener razón proceden de ciertas investigaciones que he realizado por mí parte, donde a veces recogí juicios de seguridad incidentales al propósito principal. En cierto estudio, algunos estudiantes hicieron ciertas tareas de memoria. Debían recordar tan precisamente como fuera posible una secuencia de pasos que describía un curso de pensamiento, secuencia como las que citamos en el capitula II. Los estudiantes anotaron lo que recordaban y también calificaron cuan seguros estaban de cada paso. Recordaban bastante bien. Sin embargo, la seguridad de que informaron tuvo poco que ver con que tuvieran razón; cuando se equivocaban, habitualmente seguían sintiéndose seguros y, a menudo, cuando estaban inseguros, tenían razón.

La seguridad no siempre es tan poco digna de confianza. En otra clase de tarea de memoria, los resultados convinieron más con el sentido común. Los participantes en este estudio repitieron, al revés, hileras de dígitos presentados en pautas rítmicas. Las instrucciones pedían a algunos recordar lo que pudieran, y a otros informar sólo de aquello de que se sintieran seguros. Estos últimos tuvieron mucho menos errores y tantas respuestas correctas como el primer grupo.

Sin embargo, un estudio en el espinoso campo de la crítica de arte reveló nuevos problemas. Los sujetos, entre otras tareas, juzgaron si cada una de varias diferencias entre un par de dibujos similares favorecía un dibujo o el otro. Indicaron no sólo qué elección, sino cuan seguros se sentían de ella. Ahora bien, si las personas estuvieran seguras sólo cuando tuvieran razón, las que dijeron "seguro" en una elección en particular debían estar de acuerdo entre sí. Pero, de hecho, los sujetos estaban tan seguros acerca de los juicios en que se encontraban divididos, mitad y mitad, como acerca de los juicios en que había casi un consenso. (Someter esta cuestión a prueba, en función del acuerdo, evita tener que decidir quién "realmente tiene razón" en un juicio estético, mientras se examina el asunto.)

Los problemas de convenir con otras personas no son el fin de la cuestión. Hay problemas de sobra simplemente para ponerse de acuerdo consigo mismo. Es común experiencia del público encontrar de nuevo una obra de arte y reaccionar en forma totalmente distinta. Lo mismo puede ocurrir al releer un escrito de psicología, o de matemáticas o de historia. Asimismo, un creador que vuelve a una obra que dejó antes, a menudo juzga que no es tan buena como antes pensaba o, a

veces, que es mejor. Si la frase "cuando tiene razón, usted lo sabe" no es tan correcta, Después de todo, los creadores habrían debido adaptarse a esta inconsciencia. Y en realidad lo han hecho, en varias formas. La actividad creadora incluye un buen número de estrategias para poner a prueba constantemente los juicios de que el creador estaba seguro, o inseguro. Por ejemplo, los poetas de mi estudio informaron de tácticas de distanciamiento, como dejar en paz un poema durante largo rato, mecanografiar un poema para objetivarlo, trabajar en otro poema, leer poesía, o apartarse físicamente durante unos cuantos minutos.

Los poetas también dijeron que pedían muchas críticas. Esto fue una sorpresa, pues la tradicional imagen romántica del poeta presenta a un individuo que sigue obstinadamente una visión personal. Pero el estudio reveló algo distinto por completo. La mayoría de los poetas afirmaron que atribuían gran valor a la crítica, y se tomaban trabajos para buscarla. Cerca de la mitad buscaban críticas para casi todas sus obras y varios lo hacían ocasionalmente. Y también hubo señales de que esto daba buenos dividendos. Un panel de profesionales calificó una muestra de la obra de cada poeta. Una comparación de los poetas de la mitad superior con los de la mitad inferior reveló que los poetas mejor calificados buscaban y apreciaban la crítica considerablemente más. Asimismo, los poetas superiores al promedio habían tenido el triple de experiencia académica o tutorial al escribir poesía, experiencias que típicamente subrayan la crítica de la labor del estudiante.

Estas adaptaciones al problema de la seguridad y la razón conciernen a un comportamiento distinto del auténtico proceso creador, de momento a momento. Pero también allí surgen rasgos que parecen apoyar la objetividad. Al hacer más concreta una idea —por ejemplo, un matemático que trata de escribir una prueba a partir de la idea de la prueba—, el creador no sólo enfoca un producto final, sino que somete a prueba la idea. Las fallas de una idea pueden mostrarse a veces al realizarla. A menudo, alguien puede hacer concreta una idea, explícitamente para ponerla a prueba y no para terminarla. Un arquitecto puede construir una maqueta a partir del plano, de modo que el arquitecto y el cliente por igual puedan ver mejor cómo se verá la estructura final. Tengo un poco más que decir acerca de esto en el capítulo siguiente.

Cabe mencionar aquí otro rasgo de los informes de los poetas. Los poetas dedicaban poco tiempo a evaluar opciones particulares. Aceptaban o rechazaban una, en forma relativamente pronta y continua. Sin embargo, los poetas revisaban sus poemas una y otra vez. Yo comprendo que esta pauta de comportamiento es, en parte, una adaptación a las dificultades de un juicio sólido. Las evaluaciones hechas

en mitad de la creación probablemente no sean buenas, por muy dilatadas que sean. Por ello, los poetas no perdían tiempo en ellas. Juzgaban con prontitud, aceptaban tentativamente, y revisaban después y repetidas veces, para tomar perspectiva.

Los creadores han descubierto otro auxiliar para la objetividad: la elección entre diversas opciones. El contraste permite hacer una evaluación más sensible entre los pros y los contras, sea intuitiva o analítica esa evaluación. Se ha establecido que para algunos juicios perceptuales básicos, como la discriminación de colores, la elección entre parejas favorece una mejor discriminación que las distintas opciones consideradas una por una. Y, en realidad, comparar tonos colocando dos muestras lado a lado resulta mucho más seguro que llegar a la tienda de pinturas y tratar de recordar el color exacto de la madera.

Haciendo olas

Las ventajas resultantes de la comparación entre parejas pueden aplicar con igual éxito a juicios supuestamente más subjetivos, como por ejemplo lo que expresa una forma. Este sencillo ejercicio lo demuestra, y también sirve para explorar cuan segura es nuestra percepción de la expresión. Primero, fíjese en esta "ola". Describa una emoción que razonablemente podría representar. Si parece apropiada más de una sola emoción, haga una lista.

Esto puede resultar bastante confuso. No sabemos de dónde escoger otras palabras o frases. Este problema puede resolverse ofreciendo un contexto de alternativas. He aquí un contexto para la ola: escoja un término apropiado para estos cinco términos: pacífico, temeroso, feliz, airado, solitario.

Muchas personas descubren que estrechar el campo les ayuda a hacer una elección sobre la que sienten mucha mayor confianza. Sin embargo, dos o aun tres opciones en la lista pueden parecer bastante plausibles. Al menos, si una elección parece demasiado obvia, puede haber un cercano "segundo lugar".

Esto es así, en parte, porque sólo hay un contexto de términos para cada opción, pero no un contexto de diversas olas. Así pues, añadiré estas, últimas, presentando de nuevo la primera ola, junto con otras cuatro. Volviendo a la figura, cúbrala con la mano. Haga correr su mano hacia; abajo para examinar la primera ola, que usted ha asociado ya con una de las cinco emociones.

Luego, corra su mano hacia abajo, para revelar otra ola. Decida qué emoción puede expresar. Pero es una regla que no más de una ola puede ir con una misma emoción. Si dos compiten por la misma emoción, a una de ellas habrá que asignarle otra emoción.

Luego, haga correr su mano hacia abajo para mostrar la siguiente ola y repita el proceso. Éstas son las instrucciones. Ahora, vuelva arriba para encontrar las olas. Después de terminar, vuelva aquí y siga leyendo.

Para cuando llegue a la parte baja y a todas las olas les haya asignado emociones, probablemente usted habrá cambiado de opinión acerca de qué palabra correspondía bien a algunas de las olas. Cuando hubo que elegir entre dos olas por una misma emoción, sus rasgos se volvieron significativos en formas que antes no eran evidentes. Al fin algunas de las olas realmente parecían distintas que a primera vista. Precisamente este efecto de contraste es el que hace de la comparación entre parejas un poderoso recurso en el proceso creador y la toma de decisiones de varias índoles.

Proposición modificada: Las sensaciones del creador de que algo está bien o está mal sólo

revelan, en forma no muy fidedigna, el actual estado de cosas. Adaptándose a la realidad de la confusión, los creadores adquieren muchas estrategias tratando de compensar lo poco digno de confianza de sus propios juicios, por muy seguros o inseguros que se sientan.

LA IMPORTANCIA DEL JUICIO

Durante la mayor parte de este capítulo he tratado de describir cómo se hacen las evaluaciones durante el proceso de la creación, momento tras momento. Los creadores, característicamente, suelen evaluar en forma espontánea pero no exactamente intuitiva, porque había razones que acompañaban a sus reacciones en pro y en contra. Los creadores dependieron sobre todo del estudio no dirigido, detectando rasgos significativos simplemente al notarlos, pero los creadores no "se fijaron más" en varias circunstancias especiales. Los creadores aprovecharon sus reacciones emocionales y atributos expresivos del producto en desarrollo como modos de conocer mejor dicho producto. Aunque tuvieron que confiar momentáneamente en sus juicios pasajeros, los creadores adoptaron varias estrategias tratando de compensar esta inseguridad. Y así, una y otra vez. Tomados en conjunto, estos comportamientos apoyan la visión teleológica de la creación, que hemos aventurado antes. Nos presentan una imagen del

creador en mitad de la tarea, adaptando el producto hacia una forma final válida.

Mientras que en los dos últimos capítulos hemos estudiado y celebrado el concebir ideas, aquí hemos estudiado y celebrado el buen juicio. Es natural preguntar por la importancia relativa de los dos, concediendo que ambos son necesarios. ¿Es más probable que la creación vacile y falle, por flaquezas al concebir ideas, o por flaquezas de juicio? Hay que plantear la pregunta porque la sabiduría convencional puede apresurarse demasiado a dar una respuesta. Habitualmente hablamos de concebir ideas como el problema característico de crear. Después de todo, crear, por su significado mismo, depende de actos de invención. Pero esto no es una prueba.

Quiero afirmar aquí que, muy a menudo, el crear se ve limitado por el juicio. Cuando un poema se ve afectado por clichés, ripios, exceso de oscuridad o de claridad, cuando, un cuadro sufre por falta o exceso de equilibrio, colores chillones o muertos, cuando una teoría de física muestra incongruencias o una prueba matemática non sequiturs, podemos estar razonablemente seguros de que el creador no percibió estas fallas. Podemos concluir esto, por el poeta y el artista, porque las fallas mencionadas no son difíciles de corregir; si su creador las hubiese captado, algo habría hecho. Podemos concluir que el físico o el matemático no vieron las anomalías mencionadas, pues tales anomalías son intolerables en la física y las matemáticas apropiadas. Notando las fallas, el creador habría resuelto el problema o no habría presentado siquiera su producto.

Las fallas de juicio merecen tanto más reconocimiento cuando recordamos que el juicio no sólo se aplica a los últimos retoques del producto final, sino a decisiones tomadas mucho antes en el curso de creación. ¿Vale la pena resolver tal y tal problema? ¿Vale la pena desarrollar tal y tal teoría? ¿Qué enfoques iniciales parecen más prometedores? Preguntas de esta clase tienen respuesta, al menos implícita, al principio de un esfuerzo creador, y las respuestas parecen mandar al creador por una o por otra vía. Por consiguiente, las fallas de juicio en esas tempranas decisiones ponen un límite al resultado de los esfuerzos del creador, tanto como después lo constituirán las fallas del juicio. Además, esos juicios tempranos pueden ser más difíciles simplemente porque a menudo conciernen a visiones abstractas, generales y tentativas de cómo debe desarrollarse una obra.

Dejando aparte este tema, los poderes evaluativos de los creadores contribuyen en otra forma a su creación, mejorando sus capacidades meses y años después. Esta función de la capacidad crítica contribuye a los productos de creación de los que aprendemos y que

disfrutamos, tanto como lo hace la función de afinar la obra en particular. Después de todo, por muy bien que la actual obra del creador alcance sus normas, el creador no se desarrolló, perderemos las producciones más maduras de cinco o veinte años después. En este proceso de aprendizaje, el juicio crítico parece de importancia decisiva.

Un hecho fundamental —tal vez podamos decir el hecho fundamental— acerca de la creación es que las capacidades críticas están más avanzadas capacidades que las productivas. Somos capaces de notar diferencias que podemos hacer poco por producir. Un creador puede apreciar las visiones de Einstein o el arte de Picasso sin poder, en absoluto, hacer algo de tal calidad. Esta diferencia entre juicio y producción describe tanto situaciones prosaicas como situaciones creadoras. Podemos percibir la curva que lanza un buen pítcher sin poder lanzarla, podemos discernir buena y mala arquitectura sin ser capaces de construir una casa, podemos saber qué son las raíces cuadradas y cómo verificarlas sin saber exactamente cómo sacarlas. Por muchas razones, la prueba para cierta propiedad requiere de nosotros mucho menos que producir algo con esa propiedad.

Ahora bien, la función supervisora de la crítica ha sido aquí mi preocupación principal. Mas, aparte de mejorar el producto en proceso, ocurre otra cosa importante como resultado de las constantes correcciones, algo que ayuda al creador a alcanzar esos difíciles ideales. Las propiedades que el creador da al producto en formas correctivas, ulteriores, aparecen gradualmente en actos originales de producción. El poeta ya no revisa y corrige para lograr una métrica interesante o una expresión enérgica; el poeta simplemente escribe con una métrica interesante y una expresión enérgica, así como quienes aprenden un segundo idioma dejan, con el tiempo, de criticar y corregir su gramática, y sencillamente hablan y escriben con corrección.

Otro rasgo de este proceso requiere nuestra atención. Desde luego, no se trata de que los creadores necesariamente vayan mejorando hasta que pueden hacer las cosas de acuerdo con sus más altas aspiraciones, y eso es todo. Cuando las normas llegan a pesar sobre los actos de la producción, el creador también puede llegar a percibir distinciones que antes no eran aparentes. Los creadores no siempre —y tal vez nunca— se ponen al nivel de sus sensibilidades críticas, que continúan desarrollándose. Todo esto se parece un poco a aquello de la zanahoria que colgaba de un palo atado al burro, que le hace avanzar continuamente. Las propias sensualidades críticas de los creadores son esa zanahoria que ellos persiguen sin llegar nunca a alcanzar. Pero, en el proceso, sí llegan a alguna parte.

5. LA BÚSQUEDA DE ALGO

LOS PRODUCTOS de la creación, sean pinturas, planos de aviones o chascarrillos, son inventados, revisados, y reinventados hasta que, lenta y, a veces penosamente, toman su forma final. Hasta aquí, esta exploración del acto de creación ha consagrado muchas páginas a lo momentáneo: a esos momentos inventivos y críticos que conducen al final producto creador. Sin embargo, la creación incluye mucho más, que una serie de visiones. También hemos de comprender cómo tales momentos se entrelazan para lograr un progreso organizado.

Aquí, el habla cotidiana nos ofrece cierta ayuda inesperada. Supongamos que alguien buscase algo que no tuviera forma; persiguiese algo que no se moviera; encontrase algo que realmente no estuviera en ninguna parte; excavara en busca de algo que no estuviera bajo tierra; tratara de observar algo que no tuviera apariencia.

Esa persona puede estar buscando ideas. Al hablar de resolver e inventar problemas, como al hablar de otras muchas cosas, nuestro

lenguaje a menudo pide prestadas palabras que describen acciones físicas cotidianas. Desenvueltamente hablamos de buscar las mejores ideas, como si fuesen las fresas más grandes; de perseguir problemas, como sombreros que llevó el viento; de encontrar el mejor enfoque así como el camino de profundizar buscando un significado, como de excavar en busca de papas; de cuidarnos de los errores, como de cuidarnos de las avispas.

Todas estas frases son modos de hablar acerca de la invención como proceso de investigación. Tratar de inventar algo, como un poema, una trama teatral o una teoría sé parece, en formas importantes, a tratar de encontrar algo físico. En la búsqueda física, a menudo examinamos muchas cosas para encontrar la necesaria, como mirar varías monedas en busca de una que tenga una fecha rara. De manera semejante, en el pensamiento inventivo a menudo encontramos y consideramos ideas diversas. En la búsqueda física, a menudo registramos distintos lugares; buscamos la pluma perdida debajo del diván, sobre la mesa o en un bolsillo del abrigo. Asimismo, en el pensamiento inventivo buscamos en distintos “lugares conceptuales”: por ejemplo, adoptando diferentes enfoques a un problema que puedan conducir a soluciones totalmente distintas. Y así como se puede pensar que la invención es un proceso de búsqueda, así también la eficacia y la eficiencia en la invención pueden interpretarse como eficacia y eficiencia en la búsqueda. También en la invención tiene sentido preguntar si ya hemos buscado el tiempo suficiente y en los lugares debidos, si hemos profundizado bastante y con suficiente extensión.

La metáfora de la búsqueda se ofrecía, y volveré a darle uso, analizando algunas características sencillas pero cruciales de la creación función de la investigación. Como siempre, nuestro objetivo es explicar cómo la originalidad y la alta calidad entran en la obra en desarrollo.

ALGO POR NADA

Hay que reconocer la labor de crear. Al subrayar los momentos creadores y críticos la pasé por alto, pero el concepto de búsqueda nos ofrece una buena oportunidad de enderezar las cosas. Después de todo, una búsqueda puede exigir recursos de tiempo y esfuerzo, comparable a la búsqueda de Livingston por Stanley o a la del Santo Grial por Galahad. Peor aún: cierta cantidad de investigación parece requerir esa proporción de esfuerzo.

Proposición:

En la creación, como en otras cosas, conducir una investigación exige el trabajo de dar los pasos particulares de la búsqueda. No obtenemos más de aquello por lo que pagamos.

Esta es una especie de verdad. Y sin embargo, no es tan verdad como podría ser. Consideremos, por ejemplo, el clásico cuento de inferencia, “La carta robada”, de Edgar Allan Poe. El prefecto de la policía de Paris se acerca a C. Augusto Lupin con un problema que no puede por sí mismo. Parece que cierto audaz ministro ha robado una carta comprometedora a una dama "de la más alta posición"; en realidad, robó la carta del boudoir real. El ministro podrá aprovechar esta carta para obtener ventajas políticas. Si el prefecto puede recuperarla discretamente, recibirá enorme recompensa.

El prefecto ha… buscado. Hay buenas razones para creer que la carta debe estar oculta en los dominios del ministro, no en otra parte ni en su persona. Sin embargó, el ministro se ha alejado frecuentemente, y una búsqueda exhaustiva no ha revelado nada. Se han picado las almohadas con agujas, se han examinado con microscopio las junturas de los muebles, sólo para encontrar que estaban íntegras, etc. ¿Podrá el sagaz analista Dupin ayudarlo?, se pregunta el prefecto.

Dupin sí puede. Vale la pena leer los detalles, pero la táctica fundamental de Dupin consiste en pensar como lo haría el sospechoso ministro. Razona Dupin: el ministro habría previsto toda esta competente labor policíaca. En realidad, no hay duda de que el ministro planeó sus convenientes ausencias de casa para permitir a la policía convencerse de que la carta no estaba allí. Ergo, la carta estaba allí, pero no en la forma en que esperaría el prefecto. No estaría oculta sino a plena vista. Y así, Dupin la encuentra: plegada de otra manera, con un sello distinto, casi desgarrada y arrojada ociosamente sobre un estante para cartas.

El cuento de Poe nos da algunas lecciones directas. Para empezar, la búsqueda extensiva no logra nada si la persona no busca en los lugares adecuados. Por otra parte, los investigadores realizan mejor su labor cuando no buscan, sino que deducen dónde debe estar la cosa buscada. Dupin desconfía de la idea de que "no recibe usted más que lo que paga". El prefecto ciertamente pagó con sus esfuerzos, pero no logró nada. Dupin no pagó tanto, y triunfó.

Así, hay tratos que cumplir, no sólo en la búsqueda de Dupin sino en las búsquedas asociadas a actividades creadoras más convencionales. Comprender cuáles son algunos de estos tratos resulta vital para comprender cómo los creadores buscan, en forma productiva y eficiente. Describiré más adelante algunos de estos tratos. Esto puede

hacerse con rapidez porque ya vimos a varios de ellos en capítulos anteriores, Sin embargo, merecen otra mención, pues antes no los vimos como formas de llevar a cabo la labor de investigación. Comprenderlos ahora es apreciar mejor sus contribuciones al acto de creación.

La investigación no efectuada. Sin duda, la mejor de todas las partes toca a Dupin: la

investigación no hecha. ¿Cómo es posible esto, en general? No examinando las posibilidades cuando hay buenas razones generales para pensar que allí no se encontrará nada. Un ejemplo de un capítulo anterior fue el problema de los cuatro puntos, donde era posible abrirse paso hacia la solución, razonando y eliminando posibilidades lógicamente. No hubo necesidad de mover varios pares de puntos, dándoles diferentes pautas. Para toda solución, dos pares habrían de quedar en paz, los dos que establecerían la pareja diagonal, etc. No hubo necesidad de prueba y error. Otro ejemplo nos recuerda cómo unas personas pueden pedir a su memoria que les dé ciertas ideas que satisfagan condiciones múltiples cosas serían más difíciles. La persona tendría que recordar sólo colores o ciudades, y luego hacer un tamiz, en busca de los insólitos. En general, la mente evita con frecuencia este tamiz haciendo de los criterios múltiples una parte de su dominio del recuerdo o de su dominio para ejecutas otra función mental.

Y sin embargo, otro ejemplo más nos muestra cómo algunas personas llegan a la conclusión de que no saben algo. Es natural suponer que las personas hagan esto buscando por completo en sus memorias. Sin embargo, Paul Kolers y Sandra Palef han notado que las personas a menudo juzgan que no saben nada, más rápidamente que si juzgan que saben algo. Basados en estas pruebas y en otras, estos autores concluyeron que las personas a menudo hacen juicios precisos de "no sé" sin hurgar completamente en su memoria.

La investigación hecha al lado. También ocurre una investigación libre cuando alguien prosigue

otra actividad mientras la búsqueda continúa. Esto puede ocurrir con el hecho de notar. Después de cierto trabajo con un problema, una persona se dedica a otra actividad. En mitad de esta actividad, la persona descubre algo que le sugiere una solución al problema original. No hubo búsqueda deliberada. Pero la mente permaneció alerta ante toda pauta que tuviese pertinencia para el problema original. Funcionalmente. una búsqueda de claves pertinentes continuó durante aquella actividad distinta.

La búsqueda en paralelo.

También se logra ahorrar esfuerzo cuando se buscan varios puntos diferentes al mismo tiempo. Consideremos un cliente que está curioseando en una librería. El cliente puede caminar entre los estantes, alerta ante los títulos que toquen alguno de diversos temas de su interés personal. Para otro ejemplo, un estudioso puede leer un documento escrito antes, dispuesto a reaccionar a cualquiera problema de diversos estilos: puntuación, ortografía, gramática, fallas de estilo, errores fácticos, etcétera. Éste es un ejemplo del papel del "notar" en la respuesta crítica.

La búsqueda por análisis. Se logra un ahorro cuando cada punto no se inspecciona

individualmente. Por ejemplo, al revisar una lista en busca de ciertos nombres —o letras, como en el capítulo III— puede usted dejar que su mirada corra a lo largo de la hoja sin enfocar cada punto. Los puntos improcedentes no se hacen siquiera conscientes, pero los deseados sí se destacan. Como ya dijimos antes, se ha hecho considerable trabajo de laboratorio sobre este fenómeno de "notar". Los investigadores han descubierto que, con un poco de práctica, las personas pueden aprender a buscar cualquiera de varios puntos tan rápidamente como pueden buscar uno solo.

En busca de chinches

La búsqueda gratuita y barata es importante en la creación. También debemos recordar que funciona por rutina en el comportamiento cotidiano, como lo prueba esta pequeña demostración.

Imagínese que está usted apaciblemente sentado, como tal vez lo esté en realidad. Supongamos que alguien, detrás de usted, contemplando toda la habitación, dice: "OH, mira esa enorme araña."

Así, usted la busca, Permita a sus ojos hacer lo que quieran y note lo que es. Ahora, supongamos que la persona dice: "Mira esa enorme hormiga". Una vez más, deje girar sus ojos y considere lo bien que saben dónde buscar.

Supongamos que la persona, detrás de usted, dice "mosquito." Que su mirada vuelva a buscar.

Y ¿qué pasa si la persona dice: "Avispa"?¿Notó dónde buscaba usted? En cada caso, es como si sus ojos

supieran dónde buscar selectivamente. En busca de la araña, las personas a menudo se fijan en las paredes y en el techo; para la hormiga, más abajo y en el piso, y para el mosquito, en el aire, muy cerca. A veces las personas se descubren prestando oído al mosquito, además de buscarlo con la mirada. A veces también tratan de percibir el

zumbar de la avispa. La idea de la avispa puede hacer que miren hacia las ventanas, porque las avispas a menudo buscan una salida.

Así, en parte, esta experiencia demuestra una búsqueda no hecha. Usted sólo busca en ciertos lugares, excluyendo otros como pérdida de tiempo. Y asimismo, se aplica el concepto de ojear rápidamente. Es probable que usted no examinara cada centímetro cuadrado de la pared, en busca de la araña. Dejó usted que su mirada pasara rápidamente, confiando en ella para detectar cualquier araña.

Otro rasgo no menos importante de esta experiencia es la naturaleza reflexiva espontánea de la exclusión y la ojeada. Permítaseme repetir: es como si nuestros ojos supieran qué hacer. A veces, los recursos de la búsqueda rápida operan automáticamente. En otras ocasiones —tal vez con el problema de los cuatro puntos— hay que controlarlos de manera más deliberada. La búsqueda espontáneamente selectiva depende de una preparación. Una investigación ha mostrado que los niños ojean una imagen en busca de información que se les ha pedido, mucho más selectivamente que los adultos. Esto también se aplica, por supuesto, a la búsqueda de chinches: hay que tener alguna experiencia con los bichos para saber dónde buscar.

Huelga decir que las chinches que buscamos pueden ser defectos de algún producto, en lugar de bichos en la habitación. Supongamos que usted estuviese revisando un pasaje en prosa. ¿Cómo buscaría usted defectos en la puntuación? ¿En la ortografía? Supongamos, en cambio, que Usted estuviera buscando manchas, huellas digitales. En cada uno de estos, sus ojos sabrían dónde buscar.

Proposición modificada: Por varios medios, las búsquedas a menudo proceden con mucho

menos tiempo y esfuerzo que en el análisis de un punto tras otro. La actividad creadora y el comportamiento humano en general dependen constantemente de tales ahorros.

LA BÚSQUEDA MÁS LARGA

He aquí un problema por resolver. Trabajar en este problema, antes de ninguna proposición o explicación, nos ofrecerá el ejemplo que necesitamos para el resto de esta sección. Trate de encontrar una solución que parezca enteramente satisfactoria. El problema no es capcioso, y no hay una solución difícil de encontrar, cuando todo embona en su lugar.

Las gallinas del vecino

A los González les gustaba cuidar del jardín, mientras que sus vecinos los López criaban gallinas. Por desgracia, los López eran gente grosera a quienes no preocupaba el daño que sus gallinas pudieran causar. Las gallinas no estaban en un gallinero. Una y otra vez, se metían en el jardín de los González, y picoteaban todo lo que les gustara. Los González a menudo habían pedido a los López enfrentarse al problema, pero los López no hacían nada. Los González pensaron en poner una cerca, pero decidieron que no podían hacer el gasto. Los González, amantes de la paz, tampoco deseaban emprender una acción violenta o agresiva. ¿Qué podrían hacer los González?

Ludwig van Beethoven fue improvisador de asombrosa fluidez, pero, de manera paradójica, fue un compositor penosamente lento en las etapas de planeación de una obra. Al piano, improvisaba con gran facilidad y poder de creación. Sus improvisaciones fueron muy admiradas por la alta sociedad vienesa. Pero cuando se trataba de producir una partitura musical, esa fluidez desaparecía. Beethoven llevó notas en las que esbozaba y revisaba los temas y los planes de sus composiciones. Estos cuadernos de notas revelan que reelaboraba tales elementos una y otra vez antes de considerarse dispuesto a escribir con detalle una composición.

¿Qué hemos de concluir? Una interpretación a veces sugerida es que Beethoven se frenaba ante el papel en blanco. Las ideas que tan fácilmente acudían a él ante el piano, no lo hacían ante su escritorio. Otra interpretación, que a mí me gusta más, dice que Beethoven sabía exactamente qué estaba haciendo. Una cosa era entretener a quienes acudían a admirarlo, y otra era la composición, que reclamaba su esfuerzo más serio. Las ideas fáciles no le bastaban. En las etapas tempranas de una composición, Beethoven quería estar seguro de producir los temas y las estructuras más perfectos que pudiera. Por tanto, se esforzaba en ello.

La actitud de Beethoven —si ésta era su actitud— y, con toda seguridad, el comportamiento de Beethoven era precisamente contrario a una dificultad general en las actividades creadoras, habitualmente llamada cierre prematuro. El cierre prematuro es un concepto explicativo en muchos escritos sobre cómo resolver problemas creadoramente. Puede o presumirse que los esfuerzos por crear fallan a menudo porque no se considera un número suficiente de opciones. Las personas aceptan la primera solución adecuada pero probablemente mediocre que se les ocurre, cuando insistiendo podrían descubrir otras mucho mejores. Su falla podría describirse como la falla de no buscar

tiempo suficiente: de seguir deliberadamente las ideas tempranas y encontrar más opciones, antes de hacer una selección.

Proposición: El cierre prematuro explica por qué muchas ideas y productos no

son, ni con mucho, tan originales y eficaces como podrían ser. El esfuerzo creador superior exige una búsqueda deliberada de muchas opciones.

Hay pruebas de laboratorio que parecen apoyar esta conclusión. Algunos de los experimentos incluyeron tareas verdaderamente creadoras, como; poner título a una caricatura o a un cuento corto. Se pidió a algunos sujetos escribir una sola solución al problema. A otros, se les pidió escribir muchas. La calidad de las soluciones fue calificada por dos jueces, con buen acuerdo. Aunque la calidad media de las condiciones únicas fue superior a la calidad media de las soluciones múltiples, en simples números el grupo de soluciones múltiples produjo más soluciones que recibieron alta calificación que el grupo de solución única, sencillamente porque buscaron tantas soluciones, de todas clases. En otras palabras, los del grupo de soluciones múltiples más probablemente encontrarían una o más soluciones de alta calidad. Así, vemos que buscar más tiempo parece explicar el éxito, al menos en parte.

Vuelven las gallinas

Puede usted poner a prueba esta conclusión contra su propia experiencia, con el problema de las gallinas del vecino. Su solución ya puede ser excelente. Por otra parte, tal vez hubiera un problema de cierre prematuro. Para decidir, busque otras soluciones. Póngase una cuota de cuatro soluciones más. Enumere cuatro que al menos parezcan dignas, de pensarlas otra vez.

¿Cómo resultó? ¿Hubo una nueva solución que usted prefiriera sobre la original? La experiencia al plantear este ejercicio a otros me dice que a veces sí la hay, y a veces no. Otro resultado común: mejorar la solución original, en lugar de concebir una idea enteramente nueva.

Superficialmente, el cierre prematuro parece despachar de una buena vez algunas fallas de invención, así como darnos un consejo sobre cómo hacerlo mejor. Sin embargo, hablar así de buscar más tiempo es pasar por alto algo importante: en último análisis, a las evaluaciones de diversas soluciones, que hace el que trata de resolver el problema, se deberá el que se quede con soluciones mediocres. Consideremos el problema de las gallinas del vecino. La primera tarea consistió en

encontrar una solución enteramente satisfactoria. Si después, habiendo inventado otras soluciones, alguien siente que la primera solución no fue enteramente satisfactoria, eso significa que no tuvo suficiente espíritu crítico desde el principio. El concepto del cierre prematuro nos lleva a pensar que esto equivale a no haber buscado el tiempo suficiente. Pero tal vez se trate (tanto o más) de no haber exigido lo suficiente de la solución —o candidata a solución— que aceptamos. Tal vez sea el ejercer suficiente crítica, y con suficiente visión, lo que mantiene en movimiento la investigación, antes de buscar muchas alternativas, como tales. Así, el exigente maestro Beethoven siguió buscando más tiempo.

¿Tiene esto alguna aplicación al problema de las gallinas del vecino? La experiencia me lleva a pensar que sí. A muchas personas les he pedido soluciones que consideraran absolutamente satisfactorias. Una y otra vez, me han ofrecido soluciones que son claramente inadecuadas, por una u otra razón. Con sorprendente frecuencia, las propuestas no satisfacen las demandas explícitas del problema. Por ejemplo, los González debieran conseguirse un perro bravo" entra en conflicto con su amor a la no violencia. A menudo, las propuestas violan implicaciones verosímiles del planteamiento del problema. Por ejemplo, alguien sugirió: "Los González debieran pedir a los López que compartan con ellos el costo de una cerca." Pero, por el planteamiento del problema, es claro que a los López no les preocupa ser una lata, por lo que probablemente no cooperarían. Y también, si los González no pueden pagar una cerca, ¿podrán pagar la mitad?

Otras soluciones fueron imprácticas en formas no directamente relacionadas con el planteamiento del problema. Por ejemplo, una idea fue poner a tocar una grabadora en el patio, para espantar a las gallinas". Pero aun si la grabadora espantara a las gallinas, mantenerla funcionando suena difícil; hacer retroceder la cinta, protegerla de la lluvia, etcétera. Para otras propuestas, llevar adelante el plan probablemente no resolvería el problema. Una persona dijo: "Dispersen unos granos empapados en salsa de Tabasco o algo caliente, por el patio. Las gallinas llegarán a picotearlo, no les gustará, y aprenderán a no meterse." Pero es mucho más probable que las gallinas aprendieran a evitar esos granos, mientras comieran lo demás que les gustara. Las gallinas no son tan tontas.

Estos ejemplos parecen indicar que los resolvedores de problemas deben tener mejor ojo crítico. Pero, ¿no es precisamente esta conducta la que inhibe la creatividad? Las respuestas parecen ser sí y no. Los experimentos indican que hasta qué punto se aplica la crítica es lo que establece una gran diferencia. En una investigación, se dieron instrucciones a algunas personas de dejar volar su imaginación, de olvidarse de la calidad y de inventar todas las soluciones que fueran

posibles. A otras, se les pidió dar sólo soluciones de alta calidad. Se descubrió que el primer grupo producía más soluciones de alta calidad, aunque con un promedio de calidad inferior. Así, en este caso, la insistencia en la calidad vino a inhibir el desarrollo. Sin embargo, en otro estudio se indicó a las personas que no sólo se preocuparan por la calidad, sino que trataran de satisfacer ciertas normas específicas. En el problema de inventar títulos para una trama, se les pidió dar un "título imaginativo, creador o insólito para esta trama". Aun con esta pequeña aclaración de las normas, los resultados fueron totalmente distintos. Aquellos a quienes se fijaron normas produjeron un número mayor de soluciones de calidad superior, y también con un promedio más alto en la calidad de las soluciones.

Una vez más, vuelven las gallinas

Tal vez el fijar normas sea importante también para el enigma de las gallinas del vecino. Además, el anterior análisis de las dificultades de algunas de las soluciones propuestas debió hacer eso. Por ello:

Primer paso: revise sus propias soluciones. Compárelas con los ejemplos y las normas anteriores. ¿Cuan adecuadas le parecen?" Muy adecuadas, espero, espero tal vez no. Paso dos: si la mejor solución, hasta aquí, no le parece lo bastante buena, inténtelo de nuevo. Trate de pensar en una solución que no tenga ninguna de las fallas antes descritas.

¿Hay algunas soluciones "correctas" al problema de las gallinas del vecino? He aquí, creo yo, algunas posibilidades razonables. Al menos, satisfacen los requerimientos del problema mejor que las que describimos antes. Una persona recomendó que los González metieran una de las gallinas en su casa cada vez que se metieran en su patio. Entonces, los González llamarían a los López, y les pedirían muy cortésmente que fueran por la gallina. Los López no querrían dejar que los González se quedaran con sus gallinas, y la molestia haría que, a fin de cuentas, los López construyeran un gallinero. Otra persona sugirió que los González compartieran los productos de su huerto con los López; aunque esto parece ingenuo, esta persona afirmó que semejante táctica había funcionado bien para ella en una situación similar. Tal vez, si se les da una oportunidad; los López se muestren más correctos de lo que parece.

Por último, hay una solución "oficial" en la fuente misma de la que brotó el problema. Cuando los López estuvieran en su patio, uno de los González debía salir mirando fijamente al patio, y encontraría un huevo que previamente habían depositado allí. Esto se repetiría dos o tres

veces, durante varios días. Los egoístas López, pensando que sus gallinas estaban dando huevos a los González, buscarían una manera de mantener a las gallinas en su casa.

Proposición modificada:Ideas y productos no son tan originales y eficaces como podrían

serlo, por causa del cierre prematuro. A veces se logra un mejor desempeño porque una persona sigue buscando y elige entre muchas opciones, pero más característicamente porque la persona mantiene normas claras y altas que le hacen buscar más tiempo una solución apropiada.

Pero temo que las cosas sean un poquito más complicadas. La preposición modificada presupone que se necesitan más ideas para hacer las cosas mejor. Sin embargo, los resolvedores de problemas que inventaron mejores ideas para empezar, no tendrían que buscar más tiempo. Además, esperar desde el comienzo ideas de alta calidad no es ingenuo en principio. Una alta calidad inicial significa que una persona ha impuesto nuevos frenos al proceso de generar ideas, limitaciones que hacen las ideas más apropiadas. Como hemos visto antes, pedirse a sí mismo ideas que satisfagan múltiples condiciones puede ser bastante fácil. Además, tal exigencia a menudo ocurre espontánea e inconscientemente. Desde luego, entonces, una persona puede tener así mejores ideas desde el principio.

En realidad, hay pruebas de que esto puede ocurrir. Algunas de ellas proceden de mis propios estudios de poetas. Uno de los descubrimientos curiosos fue que los mejores poetas mostraban mayor fluidez en una prueba, pero no parecían emplear esta fluidez para buscar durante más tiempo al escribir poesía. Permítaseme describir esta paradoja con mayor detalle.

Una parte del estudio fue una evaluación de la fluidez de cada poeta. Simplemente, se sometió a los poetas a una sencilla prueba que les pedía enumerar todas las palabras o frases que se les ocurrieran, siempre que satisficieran ciertas condiciones. Una tarea era enumerar las propiedades de una manzana: roja, redonda, brillante, etcétera. Asimismo, jueces expertos calificaron muestras de cada poeta. Resultó que los poetas mejor calificados eran considerablemente más productivos en la prueba de fluidez.

Esto pareció, indicar que los poetas estarían empleando esa fluidez para buscar más alternativas al escribir, y producir así mejores poemas. Pero un examen de los informes de pensamiento en voz alta mostró que no era así. Ningún poeta, bien o mal calificado, pasó tiempo buscando muchas opciones. Por lo general, un poeta sólo encontraba

una o dos opciones para una frase necesaria, a veces tres o cuatro, y rara vez más. Todos los poetas llegaron relativamente pronto a soluciones que les parecieron satisfactorias, al menos por el momento. También es posible que los mejores poetas estuviesen aprovechando de otra manera su fluidez; acaso hayan regresado al mismo lugar en el poema, otros días, revisándolo más a menudo que los poetas menos calificados. No hubo manera de verificar esto en el estudio. Pero ciertamente los poetas mejor calificados no estaban aprovechando su fluidez en la forma directa que nuestros conceptos habituales de cierre prematuro nos habrían hecho esperar. No estaban inventando y escogiendo entre muchas opciones de una sola vez.

¿Cómo hemos de interpretar esto? Mí interpretación es que la fluidez, como tal, es algo que sólo distrae. Para comprender la situación, hemos de considerar los trueques entre fluidez y calidad que las personas pueden hacer. Una investigación sobre solución de problemas ha mostrado que las personas fácilmente pueden cambiar estrategias: de generar muchas soluciones de calidad un poco inferior, a generar menos soluciones de calidad un poco superior. Pero tienen dificultades para inventar soluciones que sean, a la vez, numerosas y de alta calidad. En otras palabras, la capacidad subyacente de una persona queda inmejorablemente caracterizada como un intercambio entre cantidad y calidad. Más de una significa menos de otra, y las capacidades de la persona quedan tan bien definidas exactamente por cuánto de la una significa menos de la otra.

Todo esto nos ofrece una explicación de la mayor fluidez de los mejores poetas y sus búsquedas más breves. Poetas mejores y peores, por igual, adoptaron distintos trueques entre calidad y cantidad para las pruebas de fluidez y la escritura de poesía. Para la prueba de fluidez, los poetas prefirieron la cantidad porque eso se les dijo y también porque no se trataba de escribir poesía de alta calidad. Para escribir poesía, prefirieron subrayar la calidad. La mayor fluidez de los mejores poetas indicó que en general ellos tenían un mejor intercambio entre calidad y cantidad. Tenían más cantidad por la misma calidad, o más calidad por la misma cantidad. Mostraron una de ellas en mi prueba de fluidez, y la otra al escribir poesía.

A mayor abundamiento, el hecho de que mejores y peores poetas, por igual, escribieran en el extremo "calidad" de sus trueques entre calidad y cantidad indica que esto tal vez sea lo más práctico. Acaso estos poetas hayan aprendido al menos tácitamente que buscar mayor cantidad a menor nivel de calidad y luego elegir requería más tiempo, sin producir verdaderas ventajas.

De hecho, algunos resultados de otros investigadores apoyan esta misma conclusión. Cuando los sujetos intentaron poner títulos a cuentos o caricaturas, problemas más difíciles de los que a veces se emplean en investigaciones de esta clase, un investigador encontró una correlación de cero entre el número de soluciones dadas y el número de soluciones de alta calidad. En otras palabras, quienes buscaron más tiempo no encontraron solución por sus esfuerzos. Otros estudios han mostrado que con normas indefinidas las mejores soluciones a menudo aparecen relativamente tarde, pero con normas definidas aparece un número casi igual de soluciones superiores entre la primera mitad de las inventadas, y entre la mitad ulterior. Además, ya mencioné que definir normas resultó, a la vez, en un promedio superior de calidad y en un número mayor de soluciones superiores. Y no sólo ello, sino que las personas informaron de menos soluciones totales. Lograban más con menos.

Por último, todos los experimentos hasta aquí analizados dejaron a otros jueces la evaluación de las otras soluciones, mientras que las situaciones, normales de resolver problemas requieren que el propio resolvedor haga de juez. ¿Qué ocurre cuando las personas han de seleccionar y también de inventar sus soluciones? En unos estudios se ha demostrado que eligen soluciones superiores al promedio, pero no muy superiores al promedio. En realidad, cuando a las personas se les fijaron normas y a algunas se dieron instrucciones de inventar un número de soluciones y escoger la mejor, la calidad promedio de sus elecciones finales no fue superior a la calidad promedio de las soluciones de aquellos a quienes sólo se había pedido escribir una solución.

De todo esto surge una conclusión definitiva. Cuando un resolvedor de problemas tiene una idea de las normas pertinentes, una búsqueda larga y deliberada suele ser una pérdida de tiempo. La persona lo hace igualmente bien, si no mejor, tratando de pensar en una o dos muy buenas soluciones para empezar. Esto es posible porque la persona puede aplicar las normas en el acto mismo de concebir soluciones, en lugar de tamizar todas las mejores soluciones después de enumerar muchas.

Ahora bien, "habitualmente" no significa siempre. Por ejemplo, una búsqueda larga y deliberada se vuelve deseable cuando es muy importante encontrar la mejor solución posible. Asimismo, si una persona no tiene una concepción clara de las normas pertinentes, inventar buen número de opciones puede ayudarle a desarrollar un sentido de las diferencias importantes. Si el verdadero problema es que se están empleando normas erróneas, una exploración al azar podrá ayudar a reconocer las inadecuaciones. Por último, y lo más sencillo, muchos problemas simplemente son difíciles. Exigen un esfuerzo

extendido porque el creador exige una buena solución. Volvemos a Beethoven.

Más, a pesar de estas condiciones, deseo concluir que el cierre prematuro no es el tipo de problema que parece ser.

Proposiciones modificadas:

1) La concepción v rápida aceptación de soluciones mediocres no es un problema de las búsquedas breves como tales. Éste es sólo el síntoma superficial.

2) Es un problema de no conocer o conocer y no mantener las normas, ya sean normas implícitas impuestas por el análisis o normas implícitas, por juicios hechos a la primera impresión.

3) En casi todas las circunstancias, las personas que deliberadamente buscan más tiempo lo hacen sacrificando la calidad o la cantidad, y de hecho, sin ganar nada.

4) Lo ideal sería que las normas controlaran los hechos mismos dé producción de ideas, de modo que las soluciones probablemente fuesen correctas en el primer o segundo lugar haciendo más breves las búsquedas.

5) Cuando esto se dificulta, lo “segundo mejor” es que unas altas normas seleccionen entre las opción producidas por limitaciones menores; esto mantiene en acción la búsqueda mientras sea necesario.

VOLVERSE GENERAL, ESPECÍFICO, CONCHETO Y ABSTRACTO

Hemos estado considerando un modelo de investigación que podríamos llamar "máquina tragamonedas". Tratamos de pensar idea tras idea, como dejar caer moneda tras moneda en la ranura y tirar de la palanca. A veces no se obtiene nada; a veces, un gran premio. Aunque los resultados puedan diferir, cada intento se parece mucho a los demás. Cierto, a veces se necesitan más o menos intentos, y por muchas razones. Pero básica mente es un juego, hasta que hemos ganado lo suficiente... si es que esto ocurre.

Proposición: Al tratar de pensar ideas, cada prueba se parece mucho a las

demás, salvo en su resultado.

Desde luego, esta es una opinión muy ingenua. Nadie la plantea como tal. Es una simplificación conveniente cuando el propósito es estudiar cuestiones de fluidez, duración de búsqueda, normas, selección de soluciones y cómo todo esto afecta la calidad final. De hecho, a menudo ocurren cambios en la forma en que las personas se representan las situaciones problemáticas y las posibles soluciones. Algunos de estos cambios incluyen volverse relativamente más general o específico, más abstracto o concreto.

Volverse más general. El problema del ladrillo, mencionado antes, es una tarea clásica en

la investigación sobre fluidez. Se supone que el resolvedor de problemas hará una larga lista de usos imaginativos y prácticos para los ladrillos; se esperará de él, en suma, que juegue a la máquina tragamonedas. Pero imaginemos cómo alguien podría proceder: "Veamos, ladrillos: un pisapapeles, el peso para mantener plano un lienzo, un ancla, ah, y para construir un librero, un borde para un jardín, una casa de muñecas, bueno, tal vez emplearlos para una decoración... un plantío, digamos, o... bueno, tal vez, trabajar uno para hacer una escultura."

Un argumento en contra del concepto de máquina tragamonedas aparece al punto. Las ideas frecuentemente brotan en grupos interrelacionados, como las tres primeras ideas que emplean el ladrillo como peso, 0 las tres siguientes, que emplean el ladrillo como material de construcción. En realidad, pasar de un tipo de uso a otro es una estrategia que muchas personas adoptan para continuar inventando usos.

Ahora bien, el concepto de la máquina tragamonedas no es más que la ficción conveniente. Las investigaciones sobre la creatividad han reconocido desde hace tiempo esta clase de cambios, le han dado un nombre y lo han empleado como medida supuestamente pertinente para la creatividad; su nombre es -flexibilidad. La medida sirve para anotar no sólo cuantas ideas produce un persona, ni cuan originales son, sino cuántos tipos de ideas hay. Por ejemplo, una persona que enumeró muchas ideas, en todas las cuales los ladrillos figuraron como pesos, tendría una mala puntuación en flexibilidad. Puede presumirse que la capacidad y la tendencia a cambiar así de nivel es importante para la inventiva, por encima de toda pertinencia que tenga la capacidad de inventar muchas soluciones.

En el caso anterior, la flexibilidad es un ejemplo de ponerse general, espontáneamente. Cuando empiezan a ocurrir con menos facilidad ideas de una clase, la persona puede buscar ideas de otra índole. Esta serie de cambios —primero, peso, luego material para construcción, luego decoración— equivale a una búsqueda en un nivel

más general que encontrar soluciones particulares. Tácitamente, el resolvedor de problemas produce una secuencia de tipos de soluciones.

La flexibilidad puede ser deliberada, así como puede ser espontánea. He aquí algunos usos más de los ladrillos, empezando en el mismo sentido, pero continuando en una forma distinta. "Veamos, los ladrillos: un pisapapeles, o para mantener un cuadro, o un ancla, pero, ¿qué decir de los tipos de usos? Digamos peso, material para construcción, o decoración. Pero todo esto hace que el ladrillo siga siendo un ladrillo. Imaginemos que como está lo moliéramos, lo pusiéramos en agua, lo dividiéramos en pedazos, ¿qué habría de malo en un rompecabezas hecho con un ladrillo dividido? Y si lo pintamos, ¿cómo resultaría un tótem? Pero todo eso presupone que liaré algo de los ladrillos. ¿Y si lo hace alguien más? Tal vez yo pueda "usar ladrillos" vendiéndolos. O cambiándolos." Así, al pensar en más tipos de solución, y más generales, las personas pueden librarse de suposiciones innecesarias, suposiciones que ocultan las oportunidades de resolver un problema.

Volverse específico. Volverse específico significa definir más y más propiedades

particulares de una situación problemática o de una solución candidata. Cuando en realidad aplicamos la solución a un problema, lo hacemos todo enteramente específico. El plan de solución se convierte en hecho físico.

Dicho de esta manera, volverse específico suena como una consecuencia lógica y poco interesante de la necesidad de determinar las cosas. Pero ponerse específico no es sólo eso. Puede ayudar al creador a enfrentarse con inventiva y espíritu crítico a una tarea. Por ejemplo, volverse específico tiene, a menudo, una función de prueba. Cuando las personas se vuelven específicas, suelen encontrar dificultades en una solución candidata, dificultades que incluso pueden conducirnos a una solución enteramente distinta. Cuando las personas formulan ideas en términos generales, tal vez no vean las complicaciones. Ponerse específico nos puede conducir, incluso, a visiones sorprendentes. Recordemos, por ejemplo, a la poetisa que buscó una metáfora mejor que relacionara los bebés que lloran como las sirenas de ataque antiaéreo. Se volvió específica. En realidad, analizo el concepto de sirenas de ataques aéreos preguntando “ qué me dicen que haga". Se percató entonces de que ellas y sus bebés le decían que velara por sí misma.

Volverse concreto. Siempre me han gustado en especial las tácticas de una de mis

estudiantes. Se le ha asignado el problema de diseñar una percha para

sombreros, que dé mejor servicio. No importan los detalles del problema, pero sí cómo lo enfoca la estudiante. Considerando que el problema no estaba lo bastante vivo en su cabeza, la estudiante fue a colocarse frente a un armario abierto y pensar acerca de él. Eso es ponerse en concreto.

En términos más generales, volverse concreto significa confrontar las circunstancias físicas de un problema, en realidad o —apenas menos concretamente— por medio de imágenes mentales; figuraciones o adopción de papeles. Significa contemplar el armario abierto y no sólo pensar ante el escritorio en el problema; contemplar toda la habitación para localizar un objeto perdido, y no sólo pensar dónde pudimos dejarlo; diseñar un estante para libros con los materiales, y no sólo una lista de materiales frente a nosotros; probar un experimento psicológico en uno mismo y no sólo en los demás.

Las personas suelen ponerse concretas porque esto ayuda. Como volverse específico, ponerse en concreto a menudo revela las dificultades prácticas de una idea. Asimismo, el estímulo físico de volverse concreto lleva a las personas a notar oportunidades que de otra manera tal vez no hubiesen descubierto. A veces, volverse concreto ayuda porque revela oportunidades que tal vez no existirían como las tretas para evadir impuestos.

Volverse abstracto. Paradójicamente, volverse abstracto puede contribuir tanto como

volverse concreto. El problema de los cuatro puntos nos ofrece un buen ejemplo. Es posible manejar el problema manipulando los puntos en esta y aquella dirección, pero un método más eficaz consistió en razonar los requerimientos del problema. De este modo, volverse abstracto reveló la lógica esencial del problema, algo que no se había logrado con sólo desplazar los puntos.

He aquí algunos otros ejemplos de volverse abstracto: usar planos, Bocetos o esquemas, en lugar de trabajar en el producto real; describir fenómenos físicos con ecuaciones matemáticas; describir una situación experimentada en palabras, como modo de aclarársela á uno mismo. Estos ejemplos comunes muestran que volverse abstracto, como volverse concreto es una estrategia natural que las personas adoptan todo el tiempo.

La siesta del preso

Este problema de diseño no requiere gran equipo. Sólo usted y una habitación. Usted ha estado viajando por un país que no es el suyo. Por

error, lo detienen por actividades revolucionarias y lo encierran en una celda desnuda para pasar la noche. Por la mañana, usted verá a unos funcionarios, y espera poder probar su identidad e inocencia; pero, por el momento, se encuentra usted en aprietos. Desde luego, está preocupado. Pero también exhausto.

Le gustaría dormir. Trate de descubrir la posición más cómoda posible. Al probar distintas posturas, note los diferentes niveles de especificidad que puede usted buscar: desde pequeños movimientos de un brazo o una pierna, hasta posiciones diferentes de todo el cuerpo. Póngase libremente general cuando no le satisfaga un enfoque específico. Póngase libremente específico cuando desee saber si determinado enfoque realmente funcionará. Recuerde también que puede ponerse en concreto y en abstracto. En cuanto a ponerse en concreto, podrá descubrir algo importante probando varias posturas. En cuanto a ponerse abstracto, podrá descubrir algo importante razonando sobre qué hace cómodas o incómodas ciertas posturas. (Resulta humillante considerar qué lujo es hacer este tipo de problema como ejercicio, cuando muchos se han enfrentado a él en realidad.)

¿Ha encontrado usted una solución? Hasta donde yo sé, no hay una solución perfecta que descubrir, pero siga intentándolo hasta que haya inventado algo bastante satisfactorio.

Experiencias como ésta, cuando estamos examinando nuestro propio proceso, revelan la naturaleza complicada de la investigación. Los cambios de lo general a lo específico, de lo específico a lo general, de más abstracto a concreto y de más concreto a abstracto son elementos importantes. Tales cambios ocurren espontáneamente; pero también se les puede intentar deliberadamente. Como los cambios de índoles opuestas a menudo ayudan, no se puede llegar a la conclusión de que el pensamiento creador depende decisivamente de un pensamiento abstracto o concreto o general o específico. Antes bien, hay que interpretar el pensamiento creador como una eficaz navegación entre las diversas opciones. Puede presumirse que el mejor pensador creador crea reglas o intuiciones sobre qué hacer y cuándo. Desde luego, la regla más sencilla cuando algo no está funcionando es probar otra cosa.

Proposición modificada: El modelo de la máquina tragamonedas no describe lo que las

personas hacen cuando buscan ideas, y aún menos lo que las personas pueden hacer. Es natural y benéfico que ideas sucesivas difieran en su especificidad o generalidad, en su concreción o abstracción.

SUBIR A LOS CERROS

Imaginemos a Sherlock Holmes tratando de encontrar la cumbre de un cerro entre una espesa neblina. No puede ver dónde, está la cima porque solo el terreno más cercano aparece a través de la niebla. Pero al menos, puede ver cuál es la dirección ascendente. Así, hace lo lógico. Avanza en esa dirección. Si avanza lo suficiente, cuesta arriba, es seguro que llegará a la cumbre.

En cierto modo, está buscando, buscando la cumbre. Pero su búsqueda difiere notablemente del tipo de búsqueda que hemos analizado. Aquella fue una búsqueda en el sentido de inventar opción tras opción, examinando primero una y después otra. Una persona puede buscar en diferentes niveles de especificidad o concreción, pero en cualquier nivel, la siguiente idea no sería por rutina una revisión y mejora de la idea anterior. Es como si alguien estuviese buscando la cumbre en un helicóptero, aterrizando aquí y allá, pero nunca seguro de dónde aterrizar, precisamente por causa de la niebla. Esta podría llamarse busca de muestras, porque el buscador simplemente prueba las diversas opciones.

El subir por el cerro podría llamarse búsqueda progresiva. En contraste con la búsqueda de muestras, la búsqueda progresiva procede mediante una serie de mejoras. Paso a paso, la búsqueda progresiva va acercándose -a su objetivo.

Subir a los cerros es una buena metáfora para muchas actividades humanas, entre ellas las actividades creadoras. La metáfora exige que el creador tenga un par de características. Primero, el creador debe saber discernir la dirección cuesta arriba, juzgar si cada paso mejorará el producto. En segundo lugar, tenemos la niebla: la niebla significa que el creador no puede ver todo el camino hasta el resultado anhelado. Pero, por trepar a los cerros, el creador sólo necesita una visión limitada.

Proposición: La búsqueda progresiva explica cómo el que hace algo puede

llegar a un resultado creador: mediante una serie de pasos progresivos, que no son impresionantes en comparación con el logro final.

¿Explica simplemente esta idea muchas realizaciones creadoras? Pienso que sí. Más adelante mencionaré algunas condiciones de importancia; pero, por el momento, consideremos el buen sentido que tiene esta proposición.

Para ciertos modos de resolver problemas, la metáfora de subir a los cerros puede ser muy precisa. Supongamos que un fabricante puede fijar el precio del producto y el volumen que las fábricas producen.

Precio y volumen, dos cifras que definen la operación real, son como números coordinados en un mapa, números que definen dónde se encuentra el montañista. Además, hay una analogía en la altura de la tierra en cualquier punto: la ganancia, a cualquier precio y volumen. Ahora bien, obviamente, el fabricante perderá dinero con muy bajo precio y volumen. Pero si los precios son muy altos, nadie le comprará. Si el volumen es muy alto, las personas no consumirán, ni siquiera a precio de costo". Así, en algún punto intermedio en precios y volúmenes encuentra la cumbre del cerro de la ganancia: el punto de ganancia máxima. La tarea del fabricante es subir al cerro de la ganancia: variar la elección de precios y volúmenes de tal modo que avance hacia la combinación en que el rendimiento es máximo. El fabricante podrá probar esto experimentando en realidad o, más probablemente, valiéndose de un modelo matemático de la relación entre precio, volumen y ganancia.

Los esfuerzos de un fabricante no nos parecen muy creadores. Para actividades más obviamente creadoras, la metáfora de subir a los cerros suele aplicarse en forma menos literal. Dándole cierta amplitud, la metáfora de subir a los cerros encaja casi en cualquier clase de actividad inventiva o de solución de problemas. Sólo necesitamos una situación en que tenga sentido la idea de subir a los cerros; es decir, donde haya analogías de encontrarse en una ubicación actual, o de dar un pequeño paso y de evaluar antes o después de dar un paso, para ver si se obtuvo alguna mejora.

Consideremos el escribir un poema. Digamos que el texto del poema, como ha sido redactado, define la "ubicación actual". La calidad del poema hasta ahora, mide la altura de la ubicación actual. Cuando el poeta hace adiciones, supresiones y sustituciones, estos son pasos destinados a mejorar el poema. De este modo, el poeta asciende hacia un poema de alta calidad mediante una serie de pequeñas mejoras. Por supuesto, los poetas no pasan todo su tiempo haciendo mejoras una por una, pero tanto mis propios estudios como varios escritos autobiográficos muestran que la mayoría de los poetas dedican gran parte de su tiempo precisamente a ello: a subir a los cerros.

Pero se plantea una pregunta natural: ¿Tienen que ver precisamente tales ejemplos con la creatividad? Los poetas a menudo escriben poemas bastante prosaicos. Tal vez la búsqueda progresiva sólo pueda explicar cierta competencia en la creación, no la parte creadora. Tal vez unos pequeños pasos de miope no puedan conducir, en principio, a resultados realmente grandes.

En verdad pueden hacerlo y el proceso de la evolución nos ofrece un buen ejemplo. Desde luego, la evolución no es un proceso de

búsqueda deliberada. La evolución simplemente ocurre. Pero, dejando aparte la intención, la evolución sí procede por una especie de búsqueda progresiva, dentro de la cual ocurre una búsqueda de muestras: otro modo en que las dos pueden fundirse. En la parte de buscar muestras, generación por generación, variaciones aleatorias dentro de una especie producen candidatos sutilmente diversos a la supervivencia. La selección natural de la supervivencia permite a los más aptos producir más crías. Aquí empieza a operar la investigación progresiva. Las características que mejoraron las posibilidades de supervivencia de los padres tienden a reaparecer en las crías. Los genes conservan el progreso, esas diferencias que ayudaron a las criaturas a sobrevivir.

¿Es muy inventivo el resultado? Bueno, nos ha inventado a nosotros mismos, e indirectamente todo lo que inventamos. Produjo las muchas maravillas de la adaptación, maravillas que en realidad se llamarían inventivas si las hubiese producido algo que no fuera un proceso ciego. Por ejemplo, tenemos la orquídea que imita las características sexuales de una abeja hembra. La orquídea asegura su polinización por abejas machos mediante un poco de seducción. Si esto no es inventivo, ¿qué lo es? Y sin embargo, el proceso, paso a paso, procede ciegamente en el sentido más extremo. La norma para subir contra bajar es tan sencilla como puede serlo: la simple supervivencia, sin ninguna preocupación específica por inteligencia, estética, etcétera. Pero aquí vamos. Desde luego, junto con escorpiones y gusanos.

De hecho, Donald Campbell ha afirmado que sólo la ciega variación y retención selectiva del progreso, de acuerdo con algunas normas, puede explicar la verdadera innovación en el mundo de las plantas y los animales o en el mundo de la invención humana. El que esto realmente sea cierto depende, creo yo, de lo que signifique "innovación real". Cuanto más estrictos nos mostremos, menos procesos funcionarán, aparte de la variación ciega y la retención selectiva. En la actividad humana creadora, de prueba y error, junto con la conservación de las pruebas que producen el progreso, sí parecen importantes. Y es probable que cuanto más extremamente creadores sean los resultados menos sabrán con exactitud los creadores lo que están haciendo.

En suma, la metáfora de subir a los cerros expresa vivamente la idea de que unos pasitos de miope pueden conducir a resultados creadores. La búsqueda progresiva ofrece una alternativa a otros relatos de actividad creadora, explicación que, desde luego, a veces se aplica más y a veces menos. El subir a los cerros contrasta con la versión de "visión" de la creatividad, donde la idea esencial de una creación surge súbita-mente por medio de la operación de una visión. El subir a los cerros también contrasta con una versión de muestreo de la creación, en que la simple persistencia acaba por producir una idea útil. Subir a

los cerros es, por una parte, un proceso que está más "a mano" que la visión y, por la otra, es un proceso más eficiente que el muestreo.

Hasta aquí los argumentos en favor. Desde hace rato debimos mencionar una condición importante. Pese a la función importante y continua de la investigación progresiva en el acto de creación, la investigación progresiva no garantiza el éxito, aun si el creador pueda dar los pasos ascendentes por la colina. Aunque el creador ciertamente llegará a la cumbre de la colina si continúa subiendo, esta colina acaso no sea lo bastante alta. La cumbre más alta que el creador busque puede estar a unos cinco kilómetros. En términos más técnicos, un máximo local no es necesariamente un máximo global. Y también recordemos la niebla. El que sube por una colina no puede saber si se encuentra cerca de una cumbre más, alta.

¿Qué tipos de dificultades en el proceso creador equivalen a cumbres locales? Consideremos una situación en que la única solución buena se resiste a toda mejora. Supóngase que usted ha creado el diseñó de un logotipo. La idea parece buena. Sobre la mesa tiene algunos bosquejos prometedores. Pero, por mucho que se esfuerce, no logra darle la apariencia sencilla que desea. Sin embargo, resulta difícil abandonar la idea. Hasta aquí, usted ha trabajado arduamente. Y en realidad, ha subido a una cúspide local. Lo que en verdad se necesita es un enfoque un tanto distinto. Tiene usted que encontrar otra cumbre para subir.

Esto no significa, ciertamente, que el subir a los cerros pierda su pertinencia. Concedido: por sí solo, no explicará la creación. Pero queda en pie el hecho de que los creadores dedican la mayor parte del tiempo a la búsqueda progresiva, en una u otra forma. Casi cualquier actividad importante depende básicamente de la conservación y extensión de los progresos, y no de recomenzar repetidas veces. Si el subir a los cerros no lo hace todo, por lo menos hace mucho.

El montañismo perceptual

Poco he dicho acerca de los procesos rápidos de percepción y visión que hemos mencionado. En cambio, varias metáforas de investigación han explicado algo acerca de cómo los creadores organizan sus actividades, a lo largo del tiempo, para llegar a una solución creadora. Hasta contrasté una explicación de búsqueda progresiva con otra en función do la visión. Pero en realidad, actividades de subir a los cerros ocurren en la percepción y la visión, lo que a menudo depende de procesos perceptibles similares a los de la percepción. Hay que saber algo de esto porque significa que en la visión

pueden surgir problemas de cumbres locales. Consideremos como el subir a los cerros aparece en la percepción y lo que esto nos indica acerca de la visión.

No es difícil encontrar procesos de subir a los cerros en nuestra propia vista. He aquí algunos ejemplos sencillos que no tienen nada que ver con la invención en su sentido habitual. Consideremos los dibujos a y b. Ambos muestran formas rectangulares, una de ellas abierta hacia abajo a la izquierda, y la otra arriba hacia la derecha. Sin embargo, el dibujo c es distinto; es ambiguo. A veces parecerá una versión transparente de a, abriéndose hacia abajo a la izquierda, o bien se "invertirá* para parecer una versión transparente de b. Después de un rato, volverá a invertirse, de vuelta a su apariencia original.

Estas inversiones por sí solas señalan un proceso de subir a los cerros en la percepción. Tal vez para el dibujo transparente c haya dos cumbres locales: dos modos de dar un sentido completo al dibujo. A veces la percepción trepa a uno de estos máximos, y a veces al otro. Pero hay buenas razones para tener cautela con esta sugestión. El hecho de que el dibujo c tenga dos apariencias no implica un proceso de subir a los cerros. Tal vez se puedan reconocer, en cambio, dos todos distintos, en lugar de reducirse a uno y luego al otro en alguna forma gradual.

Pero el dibujo d muestra que sí hay un ascenso a los cerros. El dibujo d combina el extremo izquierdo de a y el extremo derecho de b. Examínelo. Probablemente experimentará algo como esto: cuando contemple usted el extremo izquierdo, sé parecerá mucho al extremo izquierdo de a. Cuando deslice usted su mirada lentamente hacia la derecha, algo saldrá mal. El sentido de la forma cambia súbitamente, y usted se encuentra viendo algo parecido al extremo derecho de b. Y cuando su mirada vuelve hacia la izquierda ocurre lo mismo, pero a la inversa.

¿Qué implica esto? Si su dotación perceptual simplemente estaba tratando de reconocer d como conjunto, como a o como b, sin un proceso de subir cerros, habrá un simple fracaso. En cambio, hay un éxito parcial, éxito que no puede repetirse cuando la atención pasa al otro extremo de d. Esto implica subir a los cerros. Al parecer, en este caso, el perceptor empieza con una interpretación local y trata de extender esa "interpretación a otras partes de la figura. Pero cuando la interpretación no es coherente con las otras partes, es sustituida por una nueva interpretación local, sugerida por las otras partes.

Y sin embargo, como hay un subir a los cerros al percibir d, tal vez lo haya al percibir a y también b. Echemos una mirada más cuidadosa.

Contemple con fijeza el extremo superior derecho de a, y verá que empieza a invertirse. Pero eso empieza a ser rápidamente suprimido porque no se extiende a las otras partes de a. Una mirada detenida al extremo inferior izquierdo de b revelará el mismo efecto.

Resulta muy reconfortante ver ambas apariencias de la figura c, Esto muestra que el proceso de subir cerros empieza espontáneamente, de cuando en cuando. Tiene una oportunidad de localizar una solución máxima, aparte de la que se descubrió para empezar. Para dibujos inequívocos como a y b, estos nuevos intentos producen el mismo resultado'', o simplemente fallan. Mas para c usted descubrirá las dos apariencias. Sin embargo, esto no siempre ocurre. Recientes investigaciones sobre tales figuras muestran que una persona que no esté familiarizada con la posibilidad de las apariencias alternas tal vez nunca las experimente. Semejante espectador es como la persona que se encuentra en la cumbre de la colina, envuelta en la niebla, sin sospechar que cerca puede haber otra cumbre.

Aun cuando una percepción no embone tan bien, puede ocurrir lentamente un cambio a otra. Un interesante experimento efectuado a principios de los cincuenta demostró semejante efecto. Los investigadores proyectaron diapositivas de escenas en grados de enfoque cada vez más claros. Durante cada etapa, de la presentación más borrosa a la más clara, los sujetos trataron de adivinar el significado de las imágenes. Los investigadores descubrieron que los sujetos quedaban atrapados por sus propias hipótesis anteriores. Los sujetos de la comparación que sólo vieron las imágenes a un grado determinado de enfoque identificaron correctamente las diapositivas más frecuentemente a ese grado que los sujetos que habían hecho anteriores conjeturas erróneas.

Estos ejemplos de percepción sugieren algo importante acerca del proceso creador. Nos advierten que los problemas de cumbres locales probablemente limitarán lo fidedigno de la visión. Recordemos que la visión depende de rápidos procesos reflexivos de percepción y entendimiento. Estos procesos suelen incluir una secuencia de hechos parcial o totalmente inconscientes, cuando las cosas van embonando en su lugar. El embonar en su lugar es una especie de proceso de subir a un cerro; los diversos elementos de la situación se unen en una pauta o significado coherente, Desde luego, el peligro es que puede haber más de una vía para que una situación caiga en su lugar. Cada cual equivale a un máximo local, una manera de percibir bastante comprensivamente la situación. Pero algunos modos pueden ser mejores que otros.

Me inclino a pensar que el problema de los máximos locales en la visión es aún más serio que en el modo más extenso de pensamiento

que antes, analizamos. La visión tiene una cualidad compelente que nos hace dudar de una visión y considerar opciones especialmente difíciles. "Ver es creer." Y justamente este modo de convencimiento viene con la visión así como con la vista ordinaria. Pero no siempre hay que creer en la vista ordinaria, como nos lo demuestran los ilusionistas una y otra vez. Y tampoco hay que creer en la visión.

Cualquiera qué sea el grado del problema, el modo de evitar los máximos locales en la visión es casi el mismo que en el pensamiento más extenso: hay que buscar un nuevo cerro al que subir. En el caso de la visión, esto significa tratar de discernir nuevas pautas y significados en una situación, tratar de que las partes entren en su lugar, de una manera nueva. Proposición modificada:

La búsqueda progresiva explica gran parte de las realizaciones de la actividad creadora. Pero el montañismo de la búsqueda progresiva puede no llevar al creador tan alto como él necesitaba ir, por el problema de los máximos creadores. Una actividad creadora eficaz debe enfrentarse a los máximos locales, a la vez con súbita visión y con esfuerzo prolongado.

MAXIMIZAR Y SATISFACER

"¿Cuán alto es arriba?" La respuesta depende de cada actividad. En el pensamiento, lo alto es indefinido. En un cohete tripulado, "arriba" es, hasta hoy, la luna. En un aeroplano, el límite de la atmósfera; para un hombre a pie, la cumbre del Everest. Para un trepador de colinas en nuestra metáfora, "arriba" es la cumbre de la colina más alta.

Pero, ¿cuan alto es suficientemente alto? Hemos dado por sentado que la creación es un esfuerzo por maximizar. El creador busca la mejor solución posible. ¿Cuan alto es bastante alto? Tan alto como sea posible.

Proposición: Cualesquiera que sean los problemas de los máximos locales, los

creadores tratan típicamente de maximizar.

Pero en las actividades creadoras o en otras, ¿se comportan realmente así las personas? De hecho, ¿pueden las personas realmente comportarse así?

Herbert Simón, psicólogo interesado en modelos de pensamiento humano en computadoras, durante muchos años ha defendido una teoría muy distinta. Simón afirma que en general las Personas no

maximizan tanto cuanto satisfacen. (Simón emplea el término "optimizar" en lugar de "maximizar". Yo diré maximizar" para expresar la misma cosa y mantener a la vista nuestra metáfora de subir a los cerros.) Por satisfacer, Simón quiere decir que las Personas se esfuerzan hasta que alcanzan esto, y entonces paran. Se esfuerzan por satisfacer normas de adecuación. Al subir cerros, esto equivale a ascender hasta llegar a cierta altura, pero no necesariamente la cumbre. La afirmación de Simón se aplica a las investigaciones de muestras así como a las investigaciones progresivas. En una investigación de muestras, satisfacer es buscar hasta que aparece una alternativa que supera algún umbral de aceptabilidad.

La afirmación de Simón tiene muy buen sentido en muchas actividades cotidianas de resolver problemas. El gerente de una fábrica probablemente no puede encontrar la forma más eficiente de regentear el negocio. Demasiadas variables confunden las cosas en exceso. Pero se puede encontrar una vía adecuada. El comprador probablemente no recorre cada tienda de la ciudad en busca del precio más barato de una nueva lavadora. Pero lo que busca es un precio aceptable. El diseñador de sofás no aspira a la comodidad perfecta. ¿Qué sería esto? Pero el diseñador sí aspira a una silla muy cómoda, sabiendo que sus clientes estarán satisfechos con esto. Y así por el estilo.

Sin embargo, la afirmación de Simón no parece convenir a muchas actividades, las cuales insisten en una búsqueda de la perfección. Generalmente se considera que en los esfuerzos atléticos y artísticos se busca la perfección. Desde luego, la perfección puede resultar esquiva, y hasta inalcanzable. Puede no ser muy claro exactamente a qué equivale la perfección. Pero aun así, en dichas actividades las personas actúan como si buscaran el tiempo más rápido o la expresión más pura en forma perfeccionista. Tal vez el comportamiento de las personas en el atletismo y en las artes muestre que la afirmación de Simón no es universal.

Consideremos el atletismo. La perfección parece hacer demandas constantes. El desempeño de un campeón requiere continua disciplina y esfuerzo. Las hazañas, por su naturaleza, requieren alcanzar extremos: el tiempo más rápido, el peso más grande, la altura mayor, etcétera. En el atletismo, si hay que serlo en alguna parte, los buscadores serios deben ser maximizadores.

¿O no? Por lógica, la victoria en una competencia artética no requiere hacer nuestro mejor esfuerzo. Simplemente, requiere hacerlo mejor que los demás que participan en la prueba. Ni siquiera romper un récord exige lo mejor: sólo lo mejor hasta ahora. El atleta sólo tiene que superar todo rendimiento anterior. En otras palabras, las reglas del

atletismo requieren satisfacer, alcanzar cierto umbral de desempeño. Esto no implica que el atleta no maximice, pero sí implica que el atleta no tiene que hacerlo.

Un reciente estudio de carreras a pie sugiere que en realidad, los corredores no maximizan. Si los corredores se entrenaran y corrieran con todas sus fuerzas, los tiempos record se aproximarían al límite de la capacidad humana. Los corredores, en varias distancias, romperían los récords actuales más y más raras Veces. Por lo contrario, una revisión histórica reveló que los récords se han roto y se siguen rompiendo casi al mismo ritmo. Los corredores estuvieron mejorando continuamente su desempeño, sin aproximarse a un límite obvio. Por estas y otras razones, los investigadores concluyeron que los corredores no se esforzaban por alcanzar los límites humanos de desempeño, sino los últimos récords. Los récords caían periódicamente cuando los atletas más agresivos se esforzaban sólo poco más por sobrepasarlos. Esto, desde luego, es satisfactorio, aunque con muy alto umbral de éxito.

¿Y qué diremos de las artes? También allí se espera el perfeccionismo. Puede suponerse que el poeta se esfuerza por encontrar el mot juste, y trabaja hasta que cada palabra es la precisa. El pianista, por su parte, pule su desempeño hasta que cada nota parece clara, expresiva y correcta, Y así continuamos.

Aquí no tenemos un estudio análogo al que se efectuó en el atletismo. Pero algo más de reflexión nos revelará un poco más de perfeccionismo. Consideremos al compositor. Sin duda, el compositor puede hacer este pasaje o aquel un poco más expresivo, o tal vez mucho más. Si se han eliminado todas las fallas evidentes, aún se podría introducir mayor expresión, mayor intensidad, mayor unidad. Y si el compositor no ve cómo, ¿quién dirá que el compositor no ve bastante lejos? Por muy bueno que pueda ser el pasaje, no hay manera de saber si este pasaje es tan bueno como sería posible. Las circunstancias permiten satisfacer, pero no maximizar.

Esto concierne al esfuerzo en una obra individual. En el curso de una vida, es muy probable que factores semejantes a los que gobiernan a los corredores influyan sobre los esfuerzos de un artista. Los artistas que "triunfan" en su profesión es probable que se sientan considerablemente menos motivados para refinar o renovar una manera de trabajo. Unos cuantos individuos excepcionales pueden hacer más de un "rompimiento" artístico. Pero, para el caso, también unos cuantos corredores excepcionales implantan más de un récord. Ninguno de estos dos hechos ocurre comúnmente.

Pero el perfeccionismo parece obvio en el atletismo y en el arte. ¿Cómo puede tener razón Herbert Simón, y ser equivocada esta sencilla intuición? La respuesta es que tendemos a medir las cosas en escalas relativas, y no absolutas. Sin duda, el artista o atleta excelente se esfuerza por alcanzar la perfección, en comparación con el pintor o deportista de sólo los fines de semana. Se esfuerza mucho más arduamente y examina los resultados con ojo más crítico. Tal persona hace todo lo que obviamente debe hacerse. El que se siente menos obligado probablemente no hace muchas cosas que obviamente deberían hacerse, pues carece de valor para intentarlo. En todos estos sentidos, el artista o atleta comprometido es un perfeccionista. Pero estos son sentidos relativos y "perfecto" no es en realidad una palabra relativa. En último análisis, incluso 'a persona comprometida tiene que alcanzar dicha condición.

En realidad, tal vez el público lego y los artistas menos capaces crean menos que los mejores artistas en la perfectibilidad del arte. Cierta información que parece sugerir esto procede del estudio ya mencionado de estudiantes varones de pintura, efectuado por Jacob Getzels y Mihaly Csikszentmihalyi. Cada participante en el estudio empezó por completar para los investigadores una naturaleza muerta, basada en una disposición que había, hecho de una colección de objetos. Después, el artista respondía varias preguntas, entre ellas: "¿Se podría eliminar o alterar cualquiera de los elementos de su dibujo sin destruir su carácter?" Los investigadores desearon saber si un estudiante de pintura consideraba que su obra ya definitiva o bien sujeta a cambios o posibles mejoras.Los resultados de Getzels y Csikszentmihalyi revelaron una relación fascinadora entre las respuestas de los participantes a esta pregunta y la capacidad artística. Un grupo de jueces calificó la obra de cada participante. El análisis mostró que un artista que había afirmado que podía cambiar su obra alcanzó altas calificaciones en originalidad y resultado general. Asimismo, Getzels y Csikszentmihalyi efectuaron otro estudio, secuela del anterior, evaluando el éxito de los participantes como artistas siete años después. Más éxito habían tenido quienes replicaron que se podía modificar la obra hecha para los investigadores. En suma, Getzels y Csikszentmihalyi descubrieron que los artistas mejor calificados no eran quienes imaginaban que habían producido obras fijas y terminadas, sino los que reconocían la posibilidad de cambio.

Lo voy a atrapar no maximizando

Esto no debiera ser difícil, considerando todo lo anterior. He aquí un sencillo ejemplo. En este preciso momento usted probablemente está sentado leyendo esto. Pero lo más probable es que no esté usted tan

cómodo como podría estarlo. Para poner a prueba mi afirmación, trate de ponerse más cómodo. Remuévase, y cambie de posición hasta que se sienta lo más cómodo posible. Probablemente descubrirá usted que estaba muy lejos de haber maximizado su comodidad.

Ahora bien, la conclusión es que usted no estaba maximizando, ni que debiera estar haciéndolo. Sentarse cómodamente no es tan fácil, en realidad. No podemos estar demasiado tiempo en una misma posición. Necesitamos cambiar a otra posición, también cómoda, para seguir confortables. Cuidar de todo esto bien podría requerir considerable esfuerzo. En otras palabras, he aquí una de esas cumbres a las que no vale la pena subir. Estaría usted tan ocupado poniéndose cómodo que no tendría tiempo de leer mi libro.

Proposición modificada: La búsqueda en las actividades creadoras y en otras, de manera

característica, satisface en lugar de maximizar, porque, típicamente, no podemos maximizar, no sabemos cómo, o no lo lograríamos en general.

INVESTIGACIÓN EN RESUMEN.

Ciertamente, no he contado toda la historia de la investigación en estas pocas páginas. La metáfora de la investigación ofrece muchas formas de analizar la invención humana. El lector que se interese en un relato más detallado, un tanto distinto y sin embargo muy accesible, consulte el librito The Sciences of the Artificial, de Herbert Simón. El lector deseoso de profundizar más puede conseguir Human Problem Solving (de Allen Newell y Herbert Simón) en que se analizan los procesos mentales que participan en resolver problemas criptaritméticos y lógicos, y en jugar al ajedrez, y se presenta una teoría general de la solución de problemas. Una metáfora general de estos libros es la solución de problemas como búsqueda a través de un espacio cuya estructura quedó determinada por la naturaleza de un problema. Los conceptos de búsqueda de muestras y búsqueda progresiva aquí empleados son muy generales. Investigadores como Newell y Simón han descrito con mucho más detalle la organización de la investigación para algunas tareas en particular.

Pero, cualquiera que sea la futura historia de la investigación, espero haber puesto en claro cómo la investigación ayuda a explicar los resultados creadores. La investigación lo hace explicando cómo algunas de las cualidades (entre ellas la originalidad) entran en el resultado. En general, la investigación ocurre porque el creador no puede inventar un resultado satisfactorio en un simple acto de producción. El creador ha de

producir alternativas y seleccionar entre ellas, como en la investigación de muestras, o producir mejoras sucesivas, como en la investigación progresiva, o combinar de varias maneras la investigación de muestras con la progresiva. Vemos así que un resultado creador depende tanto de las facultades críticas del creador para elegir las mejores opciones y distinguir las verdaderas mejoras, como de las verdaderas capacidades productivas del creador.

Sin embargo, aparece una especie de paradoja en las diversas índoles de investigación analizadas: la investigación parece estar tratando de liberarse de sí misma. En la primera sección de este capítulo analizamos varias tácticas de investigación libre, en que los resultados de la investigación se lograron sin una investigación de punto tras punto. La segunda sección reveló que los descubrimientos sobre fluidez en su mayor parte no recomendaban las largas búsquedas; tener claridad acerca de los objetivos y tratar de producir ideas de alta calidad desde el principio producen resultados igualmente buenos y mejores, y con mayor eficiencia. Asimismo, el método de trepar a las colinas conserva el progreso y elimina parte del esfuerzo necesario en la investigación de muestras, Satisfacer, más que maximizar, no sólo es necesario en muchas circunstancias, sino que es económico en otras muchas más. Maximizar no paga Por sí solo, y satisfacer ahorra la investigación extra que el maximizar habría requerido.

En cierto sentido, nada de esto nos sorprende. Por su naturaleza, el esfuerzo humano tiende a la eficiencia. Pero en otro sentido, tal vez sorprendernos. La bibliografía y las ideas populares acerca de la creatividad subrayan, a menudo, la fluidez, la flexibilidad, el brain storming, (método de psicología industrial que consiste en encerrar a quienes tienen que dar una solución satisfactoria, y no dejarlos salir, hasta que hayan dado con ella) y otros comportamientos que equivalen a una investigación extra. Lo hacen en la creencia de que la investigación extra cuesta menos, al final. Pero los temas que he analizado revelan pocas señales de investigación extra que hoy cuesten menos al final; en cambio, parece que debiéramos considerar con ojo crítico las tácticas de investigación extra. Ciertamente, un esfuerzo deliberado por hacer "brainstorm" con tales opciones o por abandonar un enfoque aparentemente fructífero simplemente para explorar otros puede ser, a veces, crucial. Sin embargo, en términos generales, tales acciones no son las que llegan a realizar la labor de crear.

La lección de contemplar la investigación parece ser que el comportamiento creador avanza hacia menos investigación de una realización dada, antes que la investigación extra. Esto no significa que los investigadores hábiles y comprometidos trabajen menos, desde

luego. Reinvierten sus ganancias. Con la mayor facilidad de una menor investigación para obtener un resultado dado, tratan de realizar más.

6. LOS PLANES PROFUNDOS

EL FINADO matemático Norbert Wiener fue individuo notablemente talentoso, niño prodigio y fértil investigador que descubrió el campo de la cibernética e hizo otros avances importantes. Durante la mayor parte de su carrera fue profesor del Instituto Tecnológico de Massachusetts, y ganó reputación de agilidad mental. Tales reputaciones engendran, naturalmente, muchos relatos dudosos. He aquí uno. Tal parece que un estudiante se aproximó al sabio, quejándose de tener dificultades con un problema de integración. "¿Puede usted mostrarme cómo hacerlo?" preguntó el estudiante. Wiener escribió el problema en el pizarrón, contempló el techo un momento, y escribió Pi/4 a un lado. "Bueno, muy bien -dijo el estudiante—. Pero, ¿puede usted enseñarme cómo hacerlo?" Wiener volvió a mirar al techo y luego, bajo su respuesta original, escribió lo mismo, una vez más. "Allí tiene -dijo—. Ya ve usted, lo hice de otra manera."

Aunque ciertamente no es muy de creer, este relato es fiel a los talentos de Wiener. Otro notable cerebro fue el del matemático A. C. Aitken. Además de ser productivo investigador, Aitken podía hacer cálculos aritméticos mentalmente con pasmosa eficiencia. He aquí dos ejemplos, citados de un artículo, sobre la habilidad de Aitken:

Se le pide expresar como decimal la fracción 4/47. Guarda silencio cuatro segundos, luego empieza a pronunciar la respuesta a un ritmo casi uniforme de un dígito cada tres cuartos de segundo. "Apunte 0851063829787234042-5531914, eso es hasta donde puedo llevarlo". El tiempo total entre el planteamiento del problema y este momento es de 24 segundos. Analiza el problema durante un minuto y luego continúa la respuesta, al mismo ritmo de antes. "Sí, 191489, puedo llegar a eso." Hace una pausa de cinco segundos. "361702127659574458, ahora que es el punto de repetir. Vuelve a empezar en 085. De modo que si son 46 lugares, estoy en lo justo." El segundo ejemplo se refiere a un problema más difícil. Se le pide dar la raíz cuadrada de 851. Tras un breve silencio, dice: 29.17. Luego, a intervalos regulares, da más dígitos a la respuesta. Cuando han transcurrido 15 segundos, ha dado 29.17190429.

Tales hazañas deben explicarse en cualquier relato sobre creatividad. Por supuesto, por sí mismas, no son realizaciones creadoras importantes. Pero sí revelan habilidades que ayudaron a Wiener y a Aitken a llevar adelante su seria investigación, y habilidades que contrastan con lo afirmado en el capítulo anterior. Allí, pequeños pasos sobre un periodo extenso llevaron al creador a hacer, poco a poco, lo que no pudo hacer de una sola vez. Esto sigue siendo cierto aun para Wiener y Aitken, pero con una condición; ellos lograron empezar con pasos mucho más grandes. Y con esos pasos más grandes, pudieron cubrir la distancia con menor esfuerzo, o una distancia mayor con el mismo esfuerzo.

En este capítulo buscamos un entendimiento de tal habilidad. En realidad, yo deseo diferir durante un rato la pregunta del mecanismo subyacente, y empezar por examinar la relación entre maestría y fluidez. Los ejemplos de Wiener, Aitken y otras personas de similar fluidez en otros campos promueven una imagen del individuo creador como muy fluido. Pero, ¿acompaña siempre la fluidez a la maestría? Algunos testimonios sugieren que la fluidez depende de que el creador tenga un gran repertorio de unidades y pautas inconscientes. En cierto modo, tales unidades y pautas son estereotipos. Por tanto, habrá que aclarar la paradoja de una actividad creadora basada en un repertorio de estereotipos. La idea de "planes en lo profundo" también nos conduce a una pregunta particular acerca del proceso creador: ¿Hay algún plan profundo para el comportamiento creador en general? De manera bastante extraña y pese a la gran variedad de actividades creadoras, y en un sentido limitado, tal vez sí exista semejante plan.

FLUIDEZ Y MAESTRÍA

Ya he mencionado que las hazañas de Wiener y Aitken no fueron, por sí solas, especialmente creadoras. He aquí una que parece serlo, impecablemente. Se cuenta esto acerca de cómo compuso Mozart la obertura de Don Giovani:

En general, se la considera como la mejor de sus oberturas; y sin embarga, sólo fue compuesta la noche, anterior al estreno, cuando ya había pasado el ensayo general. A eso de las once de la noche, al retirarse a su departamento, Mozart pidió a su esposa que le preparara un poco de ponche, y se quedara con él, para mantenerlo despierto. Por consiguiente, ella empezó a contarle cuentos de hadas y cosas chuscas, que le hicieron reír hasta las lágrimas. Sin embargo, el ponche lo dejó tan soñoliento que sólo

podía seguir despierto mientras su esposa le hablaba, y se quedaba dormido en cuanto ella guardaba silencio. Los esfuerzos que hizo por mantenerse despierto y la continua alternación de sueños y vigilia le fatigaron tanto que su esposa le persuadió de tomar un descanso, prometiéndole despertarlo al cabo de una hora. Se quedó dormido tan profundamente que ella lo dejó reposar dos horas. A las cinco de la mañana, lo despertó. Él había citado a los copistas a las siete, y cuando llegaron, la obertura estaba terminada. Apenas tuvieron tiempo de escribir las copias necesarias para la orquesta, y los músicos tuvieron que tocarla sin haberla ensayado. Algunos afirman que pueden descubrir en esta obertura los pasajes en que Mozart se quedó dormido, y aquellos en que despertó súbitamente.

Relato de tan prodigiosas realizaciones son infinitamente fascinadores, y alimentan el concepto popular del genio. No puedo pensar en un ejemplo mejor que la composición de la obertura de Don Giovanni por Mozart, para ilustrar una de nuestras ideas predilectas acerca de la creatividad.

Proposición: El maestro de una actividad creadora es fluido.

Anécdotas como ésta sin embargo sólo ofrecen evidencia bien endeble. Mencionemos un par de dudas: ¿Hasta qué punto esta anécdota y otras reflejan las prácticas diarias de Mozart al componer? Naturalmente, los episodios más impresionantes son los que se mencionan. Y también es célebre desde hace mucho tiempo la memoria de Mozart. Varias anécdotas demuestran que Mozart poseía una soberbia memoria para la música y la aprovechaba para desarrollar composiciones dentro de su cabeza. Así, en aquella ajetreada tarde anterior al estreno, ¿estaba Mozart componiendo o recordando?

Y consideremos a Beethoven, cuyos cuadernos de notas muestran que componía con penosa deliberación. Parece ser un contraejemplo al caso anterior: un reconocido maestro que no producía con fluidez. Sin embargo, el argumento contra la fluidez de Beethoven hay que condicionarlo, tanto como el caso de Mozart. Recordemos que Beethoven improvisaba con facilidad. Así pues, en ocasiones era fluido. Tal vez debamos considerar a Beethoven como una extraña excepción —y una refutación— a la proposición.

Menciono estas complicaciones no para tratar de decidir la cuestión, sino para mostrar cuan poco prueban un par de anécdotas. Los ejemplos individuales, aun suponiendo que fueran fidedignos, sólo

muestran lo que ocurre a veces, no lo que ocurre generalmente. Una buena conclusión exige cierta revisión.

Una revisión es lo que mencionaré en breve. Pero antes, hay que hacer otra cosa. Debemos poner en claro lo que aquí significa fluidez. Nos ayudará a decir lo que no significa fluidez. La fluidez no significa, aquí, fluidez como la analizamos en el último capítulo, en que los sujetos de unos experimentos trataron de inventar frases que satisficieran ciertas condiciones. Esto podría llamarse fluidez de prueba. Asimismo, fluidez no significa aquí fluidez a expensas de la calidad. Cualquiera puede producir una rápida secuencia de sonidos en un piano, si sólo se necesita hacer eso. Por último, aquí fluidez no significa sólo fluidez durante el proceso creador en acción. A esto podríamos llamarlo fluidez en proceso. La fluidez en proceso ocurre cuando, por muchas horas o revisiones que se le hayan predicado, el proceso del creador es fluido; el creador nunca se encuentra bloqueado o desconcertado.

Tal vez la mayoría de los maestros trabajen así la mayor parte del tiempo. O tal vez no; Pero nuestro actual enigma concierne a algo un poco distinto: la fluidez productiva. Hay fluidez productiva cuando un producto de calidad surge rápidamente, con poca revisión. La cuestión es:

¿Son los maestros habitualmente fluidos al producir, como parece haberlo sido Mozart aquella noche?

La información biográfica acerca de muchos creadores puede ayudarnos. La pregunta que debe plantearse es si la fluidez de producción varía extensamente entre los creadores establecidos. Puede presumirse que si una extrema maestría pide gran fluidez, entonces una casi-maestría debe exigir considerable fluidez. Veremos que la mayoría de los creadores reputados son; relativamente fluidos al producir. Casualmente, he analizado cierto número de fuentes biográficas buscando información sobre la fluidez. Las fuentes han incluido biografías y episodios biográficos acerca de artistas y hombres de ciencia. Los poetas recibieron una atención más metódica. En ciertas fuentes, los poetas han descrito cuán rápidamente escriben y cuantas revisiones suelen hacer. Unas simples calificaciones a tales observaciones, en una escala de "poco-medio-mucho" nos permiten hacer un cálculo aproximado de cuántos poetas trabajaron arduamente.

Los resultados de todo esto fueron muy claros. La mayoría de los creadores establecidos se esforzaban por lograr sus productos. Sólo un pequeño porcentaje pareció especialmente fluido. Al parecer, la calidad exige mucho del creador. Sería fácil reaccionar a esta conclusión diciendo, "¡Desde luego! ¿Qué había usted esperado?". Naturalmente,

para los ya convencidos, tales resultados no serán noticia. Pero, recuérdese, algunas personas han supuesto que los creadores con talento producen sin ningún esfuerzo. Este argumento habla en favor de ellos.

Habiendo dicho esto, permítaseme volver a ser cauteloso y subrayar que la información basada en fuentes biográficas ciertamente podría ser mejor. Por lo general, los testimonios son anecdóticos. Rara vez nos da el creador una información exacta acerca de las horas dedicadas y la cantidad producida. De hecho, intervienen problemas conceptuales aun en el intento de hacer semejante informe. En muchos campos, no hay un modo fidedigno de medir la extensión de un producto. Por ejemplo, ¿qué es un científico fluido? ¿El que escribe artículos rápidamente? Pero los artículos sólo forman una parte de la labor de la ciencia. ¿El que formula teorías con prontitud? Pero, ¿cuan "larga" es la teoría de una persona comparada con las de otras? En terrenos como la literatura, la pregunta se vuelve un tanto más sensata. Podemos comparar el número de revisiones o de tasas de producción en palabras por minuto. Aun así, esto, nos arriesga a comparar personas que escriben en formas más y menos exigentes. Treinta palabras de Finnegans Wake y treinta palabras de Mujercitas son cosas muy distintas.

Sujetos a estas reservas, los datos recabados durante mis estudios de, poetas que pensaban en voz alta nos ofrecieron una oportunidad de poner a prueba más directamente el vínculo existente entre fluidez y maestría, ¿Escribían con mayor fluidez los poetas considerados mejores? La pregunta tiene sentido pese a la conclusión anterior de que la mayoría de los poetas trabajan arduamente. Aún puede ser, como cuestión de grado, que los mejores poetas se esfuercen menos por cada poema. Como los Poetas habitualmente no completan un poema durante sus sesiones de pensar en voz alta, en la prueba se aplicó la estimación de los propios poetas sobre cuánto tiempo solían trabajar en sus poemas y cuántas redacciones hacían de cada uno. La distinción entre profesionales y aficionados y las calificaciones de las muestras de poemas por un grupo de jueces aportó dos normas de calidad que había que comparar con la fluidez declarada. Como en la obra biográfica, la fluidez varió con amplitud y la mayoría de los poetas trabajaron arduamente. Pero el punto principal es éste: las estadísticas correspondientes no revelaron la relación entre el grado de fluidez de producción y el profesionalismo o la calidad juzgada.

Ya he mencionado las dificultades de medir la fluidez. Sin embargo, pienso yo que lo constante de los testimonios sobrepasa toda reserva. A cada giro y en cada respecto, no aparece una relación entre la maestría y la fluidez de producción. Tal vez mayor número de datos y

más estadísticas revelarían una débil corriente, de alguna índole. Pero, claramente, no existe una poderosa asociación entre unos y otros. En cambio, hay todo tipo de creadores: los que producen con fluidez y eficiencia, los que no son fluidos pero sí muy eficientes, los fluidos e ineficientes, los no fluidos ni eficientes. Todo lo que puede ocurrir, ocurre.

Esto debe aclarar las cosas, pero en realidad, queda un enigma: sí, los resultados contradicen la relación entre maestría y fluidez que habríamos podido esperar, pero también contradicen una relación exactamente opuesta, que también habríamos podido esperar. Vale la pena examinar por qué ocurre esto.

Proposición contraria: El maestro de una actividad creadora no es muy fluido en su

producción porque el maestro se esfuerza arduamente por lograr productos de alta calidad.

Ahora bien, esto es de simple sentido común. La proposición afirma la relación cotidiana natural entre esfuerzo y resultado. De hecho, esta relación se opone a la proposición original, la proposición basada en la imagen popular de la maestría. Ambas son plausibles, en diversas formas. Pero, si el primer concepto no es correcto, ¿por qué no lo prueba este, en cambio? ¿Por qué los mejores, creadores no han de hacer tanto más esfuerzo para lograr sus mejores producciones?

Un concepto del capítulo anterior nos da algo parecido a una explicación: satisfacer. Las personas típicamente trabajan por exceder una u otra norma, no por maximizar la calidad. Esto parece indicar que los mejores creadores no son tanto aquellos que se esfuerzan más, como quienes de algún modo mantienen normas superiores. Algunos hacen esto trabajando más arduamente, mientras otros lo hacen gracias a mayores capacidades críticas y productivas. Diferentes creadores resuelven de diversas maneras el problema de alcanzar la calidad, con el resultado de que algunos dedican a ello más y algunos menos tiempo.

Todo esto ayuda a explicar la relación o, mejor dicho, la no-relación entre maestría y fluidez al producir. Pero hay otra suposición que deseo cuestionar. A lo largo de todo este análisis hemos dado por sentado que la fluidez viene con la persona; el creador es más o menos fluido al producir.

Proposición oculta: El grado de fluidez de producción es característico de la persona.

¡Qué temeridad! Este concepto implica que Mozart, si hubiese tenido, la misma experiencia, habría compuesto fluidamente algo parecido a la Novena Sinfonía de Beethoven. Implica que Beethoven se habría esforzado a través de la composición de algo parecido a una obertura de Mozart. Y, desde luego, tal vez cada uno lo habría hecho. Pero es claro que lo que un creador está haciendo podría tener mucho que ver con grado de fluidez. Muy probablemente, diferentes grados y estilos hacen diversas exigencias, aun a los genios. Yo sospecho que la verdadera fluidez de producción refleja una afortunada unión entre la naturaleza de la persona y la naturaleza del producto.

Avanzando en círculos

He aquí un sencillo experimento para ver cómo la naturaleza de un producto afecta las oportunidades de fluidez. Nuestro objetivo es simplemente trazar un limpio círculo con líneas claras. Haga que el círculo tenga unos cinco centímetros de tamaño. Busque un lápiz y varias hojas de papel: podrá necesitar muchos, para varios intentos.

Ante todo, dibuje varios círculos moviendo la mano cuidadosamente. Trate de que los círculos sean tan redondos y perfectos como sea posible. En realidad, quizá no serán muy satisfactorios. El temblor de la mano hace que la línea sea burda.

Ahora, trate de dibujar varios círculos, moviendo la mano tan rápidamente como le sea posible.

La calidad de la línea mejorará. El movimiento balístico de la mano produce un trazo limpio. Sin embargo, probablemente tendrá usted dificultades para cerrar los círculos.

Ahora, pruebe algo intermedio: lo bastante rápido para lograr una línea firme, pero bastante lento para tener mejores oportunidades de cerrar el círculo. Intente trazar círculos en movimientos circulares únicos, moderadamente rápidos. Haga varios. Con un poco de buena suerte y con una o dos hojas de círculos, tal vez trazará uno bastante bueno.

En todo esto no hay nada especialmente profundo. En general, podemos esperar que cualquier tarea tenga un ritmo ideal. Un esfuerzo muy rápido introducirá errores. O bien, tenemos que probar de nuevo o, de ser posible, trataremos extensamente de corregir el resultado original. Un-ritmo muy lento será, por lo menos, una pérdida de tiempo. Asimismo, un ritmo muy lento puede causar errores que de otra manera

no habrían aparecido, como líneas temblorosas al trazar lentamente los círculos.

En algún punto entre los extremos aparece el ritmo perfecto, En actividades importantes, así como en la trivial actividad aquí analizada, ese ritmo ideal depende de muchos factores específicos de la situación. Desde luego, el ritmo ideal puede ser, o no ser, una fluidez de producción. A veces es mejor producir un error considerable, ya que algunas clases de errores son más fáciles de corregir después que de evitar antes.

Proposición modificada: La mayoría de los creadores no tienen fluidez de Producción. Aun

así, existen grados de fluidez, y la mayor o menor fluidez no parece relacionarse de uno u otro modo con mayor o menor calidad de los productos. Asimismo, la fluidez de producción tiene menos que ver con el talento de la persona y más con el género y el estilo del producto, de lo que habitualmente se piensa. ,

COMO SE DA LA FLUIDEZ

Al explorar el eslabón entre la fluidez de producción y la maestría, no examinamos la naturaleza de la propia fluidez de producción. Simplemente reconocimos que algunos maestros trabajaban en una forma fluida, aunque otros no lo nacían así. Ahora bien, ni siquiera una gran maestría requiere fluidez de producción, pues la fluidez de producción sigue siendo un fenómeno notable, que necesita una explicación. En apariencia, la fluidez de producción parece significar que un creador hace un producto de alta calidad a partir de la nada, con pocas revisiones y casi tan rápidamente como se lo permita su comodidad física. El ritmo al cual un creador puede revisar cómodamente un producto pone un límite superior natural a la fluidez de producción. Por ejemplo, los poetas sólo podrán escribir poesía tan rápidamente como puedan poner palabras en el papel.

Proposición: Los creadores más fluidos producen, rutinariamente, casi tan

pronto como pueden realizar el producto físicamente sin incomodidad.

¿Es así? Primero, tomemos la cuestión del ritmo de producción. ¿Escriben rutinariamente poesía los poetas más fluidos tan rápidamente como les es posible? La evidencia indica otra cosa. Uno entre los veinte poetas profesionales y aficionados que me ayudaron en mi estudio me

informó de que escribía poesía rutinariamente a un ritmo de cerca de la mitad de un pentámetro por minuto. La cifra no indica que el poeta producía continuamente un verso cada dos minutos; significa, en cambio que el poema terminado requería una media de dos minutos por verso. Los otros 19 poetas, de mi muestra escribían más lentamente; muchos de ellos, mucho más lentamente.

El finado poeta L. E. Sissman, en prensa y en una entrevista que tuve con él hace algunos años, informó que escribía a un mismo ritmo: un verso pentámetro cada dos minutos. También explicó que revisaba muy poco lo que escribía, adaptando algo cada cinco versos, poco más o menos. Casi todo lo que produjo le fue publicado; sin embargo, hemos de establecer una cortapisa. Habitualmente, al sentarse a escribir, ya había pensado cómo podría empezar y terminar el poema, no verso por verso, sino de manera general. Vemos así que Sissman no lo hacía todo ante el escritorio.

A veces, aunque no habitualmente, se presenta en las fuentes biográficas información suficiente para permitirnos calcular una tasa de producción. Según fama, uno de los poetas, más fluidos fue Lord Byron. Algunos detalles históricos nos permiten calcular un ritmo plausible para uno de los poemas en verso más rápidamente escritos de Byron, El corsario. Una vez más, el resultado es de cerca de medio verso por minuto. Allen Ginsberg, campeón de escribir tan fluidamente como lo permita la conciencia, escribió su largo y conocido poema Kaddish en un periodo intenso. El promedio de su escritura fue éste: medio verso por minuto.

En suma, los poetas más fluidos no escriben poesía tan rápidamente como podrían escribirla. Lejos de ello. Cerca de medio verso por minuto parece ser el límite habitual para la producción continua de poema tras poema, o para una obra extensa. (Naturalmente, puede haber breves episodios de producción más rápida.) Nótese también que medio verso por minuto da al poeta tiempo para pensar en opciones, para un trabajo mas i extenso en los versos que se niegan a salir, etcétera. Ciertamente, los poemas escritos a este ritmo no tienen que haber sido escritos sin revisión o sin sopesar alternativas, al menos mentalmente. No tuvieron que ser escritos como caídos del cielo. En realidad, el primer manuscrito que aún existe de El corsario, de Byron, muestra considerables retoques.

Tales pruebas pueden indicar que una extrema fluidez de producción no se da, en absoluto. Pero desde luego, sí se da, y en obras de indiscutible calidad. Puede encontrarse una extrema fluidez de producción en las tradiciones de la epopeya oral, o sea poesía cantada por un bardo. La Odisea y La Ilíada son dos poemas que fueron cantados

y transcritos en algún momento hasta llegar a formar parte de la literatura escrita, A partir del decenio de 1930, Albert Lord investigó tal tradición en Yugoslavia y acabó por registrar su carácter en una obra, The Singer of Tales [El cantor de cuentos]. Los descubrimientos de Lord atestiguan la fluidez de la poesía cantada en una tradición oral, revelando un ritmo rutinario de producción mucho más rápido que el de la poesía escrita. Los poetas que Lord estudió tenían ritmos de cinco a diez versos pentámetros por minuto, o sea de diez a veinte veces más veloces que los poetas mencionados antes que más rápidamente escribían.

Lord también atestigua que, en cierto sentido, el cantor de cuentos canta a partir de la nada. El poeta oral no repite algo memorizado. Verdaderamente improvisa. El poeta no cantará el mismo cuento exactamente igual en dos ocasiones. Por ejemplo, puede presentar una versión más larga, más elaborada y ornamentada a un grupo, y una versión más breve a otro. Todo esto se parece mucho al ejemplo ideal del concepto con el que empezamos. Si pudiésemos comprender cómo el poeta oral realiza su hazaña, podríamos comprender cómo puede darse una verdadera fluidez de producción.

Podemos comprenderlo; Lord ha explicado las cosas. Cuando leemos un libro, descubrimos que el poeta oral, aunque no repite palabras memorizadas, tampoco produce tanto de la nada como pudiésemos imaginar, El poeta oral depende, en varias formas, de unidades y pautas prefabricadas. Primero, emplea un vocabulario de frases, versos y medios versos; Va estandarizados que embonan igualmente bien; en distintos relatos. Por ejemplo, el poeta tendrá un abasto de versos para describir la belleza de la doncella o la armadura del héroe. El poeta cantará acerca de estos temas basado en su "almacén", sea quien sea la doncella o el héroe. A menudo, para mayor flexibilidad, estas unidades tienen un elemento variable: un lugar, por ejemplo, en que el cantor puede poner el nombre del momento. También, las mismas escenas, similarmente organizadas aparecen en distintas sagas, escenas como la boda, el despliegue del ejército, etcétera. Además, varias pautas rítmicas y de otras índoles ofrecen mayor guía para el desempeño del cantor.

La psicología contemporánea llama esquemas a esas unidades y pautas repetidas. Un esquema es una estructura mental que permite a una persona escribir o actuar eficazmente anticipándose a la organización de lo que la persona capta o hace, por lo que esa persona no necesita funcionar a partir de la nada. Podemos pensar en los esquemas más informalmente como planos, planos para percibir y producir. En realidad, planos no muy distintos de los que Lord identifica pueden figurar muy deliberadamente en la creación. Esquemas de rima

y estribillos para poemas son ejemplos obvios. Pero los planos de que depende el poeta oral operan, sobre todo, inconscientemente. Lord insiste en que el poeta oral parece saber poco acerca de los medios para su desempeño: por ejemplo, carece de los conceptos de palabra y verso, a menos que los haya conocido por su contacto con la escritura, y su concepto análogo más cercano, que significa algo parecido a "locución", puede referirse a algo que va desde una palabra hasta un verso o toda una canción. Si nos resulta difícil aceptar semejante ingenuidad acerca de una creación muy refinada, podemos buscar en nosotros mismos un paralelo parcial. Supóngase que no tuviésemos clases de español. Entonces, ¿qué sabríamos acerca de las reglas de gramática? Y sin embargo, nuestra habla sigue espontáneamente esas reglas. El poeta oral experimentado canta canciones perfectamente correctas, tan inocentemente como nosotros pronunciamos frases correctas.

De hecho, debemos recordar que la realización del poeta oral no es tan notable como podría parecer a primera vista, porque todos nosotros somos improvisadores durante gran parte del tiempo, en formas que damos por sentadas. Todos creamos espontáneamente un comportamiento apropiado en conversaciones y otras situaciones cotidianas. Esto sólo puede ocurrir con ayuda de esquemas análogos a los que emplea el poeta oral Por ejemplo, en la conversación espontánea no sólo dependemos de la gramática sino de muchas frases hechas y, más generalmente, de respuestas hechas a situaciones típicas, como al saludar, hablar del tiempo, preguntar "¿Cómo has estado?” y seguir con la conversación estándar: ¡Muy bien! ¿Y cómo has estado tu?"

Desde luego, las conversaciones no tienen que ser tan esquematizadas como las epopeyas orales, porque hay menos presión. El que habla no tiene que hacerlo con elegancia o profundidad cada vez que abre la boca. Sin embargo, la observación casual así como la investigación en una disciplina contemporánea llamada análisis de discurso revelan que la conversación es sumamente estructurada. Dejando aparte el desempeño del lenguaje, nos orientamos por nuestro medio familiar con ayuda de mapas mentales. Cocinamos y cenamos de acuerdo con fórmulas, a base de las reglas y estrategias de juegos como el brídge y el ajedrez, hasta los ritos informales pero no menos regulares de asistir a un paseo campestre o un partido de fútbol. Por doquier miremos, hay pautas, pautas y más pautas. De manera paradójica, sólo esto hace razonablemente espontáneo el comportamiento. De otra manera, nuestras actividades familiares siempre serían tan tentativas y elaboradas como lo son las nuevas.

En cuanto a la conducta habitualmente considerada creadora, un desempeño improvisado" como el del poeta oral es el que más exige en

materia de esquemas de apoyo; pero una producción más considerada también dependerá de esquemas. Tanto las reglas ordinarias de la gramática como los planes para estructurar la narrativa guían la obra del escritor. En realidad, hoy por hoy la "gramática" de los cuentos y la forma como las personas la adquieren son temas que constituyen objeto de la investigación psicológica. E. H. Gombrich ha afirmado en su obra The Arts and lllusion, que el desarrollo histórico del arte realista occidental puede interpretarse como una evolución de varios esquemas para presentar pictóricamente. Gombrich nota testimonios como los manuales que instruían a los artistas sobre cómo pintar los diversos tipos de narices y de orejas, los estilos característicos de las diversas escuelas y épocas, y la forma en que las expectativas producen inexactitudes, como cuando en un antiguo dibujo de una ballena, las aletas se pintaban como orejas.

De este modo, el concepto de esquemas ofrece una explicación a la fluidez de producción, no sólo a la extrema fluidez productiva que se ha descubierto en la poesía oral y en otras artes improvisatorias, sino también la menor fluidez de producción que exhiben los más hábiles escritores de poesía y los más hábiles practicantes de otras disciplinas artísticas y científicas. En la última sección propusimos que la fluidez de producción depende tanto del estilo como del creador. En función de esquemas, esta sugestión puede traducirse en algo como esto: la fluidez de producción requiere un estilo relativamente esquematizado donde los esquemas pueden ayudar mucho y, desde luego, requiere un creador junto con los esquemas.

Decir todo esto es volver a desafiar la idea de la creatividad inconsciente. Conceptos como la teoría de las aguas tranquilas y la teoría de la Blitzkrieg proponían que poderosos mecanismos inconscientes fabrican creaciones y las entregan a la conciencia. Pero aquí, parece que los productos que habitualmente surgen relativamente completos no lo hacen así por un inconsciente asombrosamente creador, sino por causa de un repertorio inconsciente de... bueno, podríamos decir de estereotipos.

En la próxima sección analizaré la relación paradójica de los estereotipos con la creación. De momento, vale la pena notar que hay una forma más positiva de pensar en estos estereotipos. La explicación que da Lord a la fluidez expone un verdadero y muy rico recurso mental. El Potencial de la fluidez de producción existe cada vez que la experiencia ha dado a la persona un repertorio de planos. El poeta oral requiere, empezar, años de escuchar y practicar. Mas, para algunas actividades-, no siempre es igual. El teatro constituye un buen ejemplo. Mientras que en muchas formas de arte se puede empezar

ingenuamente, en el teatro se empieza con un repertorio de comportamiento tomado de la vida diaria.

Al decir esto, en verdad no estoy sugiriendo que la actuación en general y la improvisación teatral en particular no requieran habilidades o experiencias especiales. Ciertamente, el actor tiene mucho que aprender sobre actuación. Y asimismo, emplear viejos esquemas en un nuevo contexto puede plantear muchas dificultades. Pero deseo subrayar la distinción entre adquirir esquemas nuevos para un propósito nuevo, y aplicar esquemas antiguos para el propósito nuevo. Aquí participan, de algún modo, distintas clases de aprendizaje. Dado que en la práctica cualquier actividad implica una mezcla de planes nuevos y viejos, esto significa que necesitamos probar diferentes formas para lograr lo mejor de ambos.

La devolución del artefacto

He aquí un sencillo experimento personal, para tratar de emplear viejos esquemas. Podrá usted demostrar sus propios recursos dramáticos devolviendo el artefacto. Si tiene usted una grabadora, registre lo que dice durante el experimento. Prepare la grabadora, enciéndala, y continúe. Supongamos que usted compró un artefacto en la tlapalería del lugar. Se lo llevó a casa, lo probó y lo encontró defectuoso. Así, lo devolvió, y ellos lo enviaron a reparar. Dos semanas después, volvió el artefacto, usted lo recogió, volvió a probarlo y siguió sin funcionar. Ahora, vuelve usted a la tienda. Está usted a punto de hablar a un empleado al que no ha visto antes, con respecto al aparato.

Algo más: usted es persona tímida.Ahora, diga en voz alta lo que diría. No se detenga a planear. No

importa si no tiene una grabadora. Ya sabe usted cómo hacer esto. Ya tiene el plan inconsciente. Sígalo.

Ahora, trate de nuevo cuando esté: furioso, confundido o apresurado; sea importante y autoritario, desenfadado.

Si tiene usted una grabadora, haga retroceder la cinta y vea cómo suena. No espere un Laurenee Olivier. Sin embargo, probablemente podrá, oír con facilidad las distintas personalidades y humores que trató de proyectar.

A algunas personas les gusta este ejercicio, pero otras tienen dificultades con él. Se Dienten ridículas y cohibidas. Al parecer, no pueden persuadir a esos planos de que funcionen. Una preparación teatral debiera incluir cierta preocupación —y así lo hace— por el

problema de poner en acción planos encubiertos. Por ejemplo, en un texto contemporáneo sobre actuación teatral, Robert Benedetti dice que hacer los movimientos de expresar un sentimiento nos ayuda a experimentar más auténticamente el sentimiento. Desde luego, el objetivo no es que el actor saboree emociones, sino que las exprese mejor. Escribe Benedetti: "Nuestra meta al 'hacer el acto' y dejar que 'el sentimiento siga' es permitir la internalización de nuestra acción para que se vuelva autogeneradora. Nuestras acciones básicas nos llevan, a su vez, a acciones más completas, que se convierten en las verdaderas extensiones de los actos establecidos por la obra teatral". En este consejo hay una deliciosa paradoja. Al hacer los movimientos superficiales, nos ayudamos a lograr una expresión eficaz. Como en la historia de Pigmalión, lo falso se, vuelve real... o, al menos, más real.

Si tuvo usted problemas al devolver el artefacto, inténtelo de nuevo, siguiendo el consejo de Benedetti. Haga los movimientos y trate de rendirse a ellos, para que empiece a actuar más espontáneamente.

Hasta aquí he hablado de pedir prestados esquemas de un contexto para otro íntimamente relacionado con él. Pero a veces los esquemas pueden llevarse a un contexto distinto por completo. Unas instrucciones metafóricas muestran bellamente cómo puede ocurrir esta. Por ejemplo, la revista “Time” publicó hace poco una lista de metáforas que el chelista y director de orquesta ruso Mstíslav Rostrópovich había empleado para ayudar a sus ejecutantes a obtener la expresión correcta. He aquí unos ejemplos:

"Susurren como el vestido de seda de una dama." "Como un vaquero montando su caballo." "Deben hacer como dos escarabajos que pelean.”

En estas instrucciones, Rostrópovich aprovecha nuestro conocimiento esquemático acerca de la locomoción y la acción, de damas, vaqueros y escarabajos para expresar cómo debe sonar un pasaje musical. Nótese: que las metáforas no sólo son modos caprichosos de decir toquen suave o entrecortadamente. Ofrecen información explícita. Tocar con un susurro similar al de una dama que se mueve con un vestido de seda es tocar suavemente de una manera particular. Tocar como un vaquero montado en su caballo es tocar con cierto estilo de rebotes.

Proposición modificada:

1) Una extrema fluidez de producción sólo ocurre en actividades improvisatorias que la exigen, y depende de un gran repertorio de

esquemas, pautas prefabricadas y unidades que en su mayor parte son inconscientes.

2) Cualquier actividad exige cierto repertorio de esquemas. 3) Se aprenden nuevas habilidades mediante una mezcla de

adquirir nuevos esquemas y adaptar otros antiguos; la adaptación puede ser un problema en sí misma.

4) A veces, una actividad puede adaptar, útilmente, esquemas de una actividad radicalmente distinta.

LA INVENCIÓN Y EL ESTEREOTIPO

Aunque los esquemas hagan posibles algunos desempeños notables, también nos plantean un problema. Depender de un repertorio de estereotipos parece muy poco creador. La verdadera innovación debe exigimos trascender los esquemas, en lugar de depender de ellos. Los esquemas pueden estar en mejor armonía con una extrema competencia que con, una extrema creatividad. Los esquemas pueden inhibir más que capacitar la creación. ¿Será así?

El historiador de la ciencia Thomas Kuhn ha afirmado que las pautas establecidas de pensamiento en la ciencia sí limitan la innovación. Kuhn empieza su obra La estructura de las revoluciones científicas (FCE, 1974) con el concepto de paradigma. Con este término quiere "sugerir que algunos ejemplos aceptados de la auténtica práctica científica —ejemplos que incluyen el derecho, la teoría, la aplicación y la instrumentación en conjunto nos ofrecen modelos de los cuales brotan particulares tradiciones coherentes de la investigación científica". Los ejemplos de esta tradición incluyen, la mecánica newtoniana, la astronomía copernicana y el nuevo paradigma, de la teoría de la relatividad. La idea de paradigma, según Kuhn, parece convenir al concepto general de esquema. En su sentido, un paradigma equivale a una colección de esquemas que definen una forma unificada de teoría y experimentación científica.

Kuhn considera que el proceso normal de investigación científica es como trabajar dentro de un paradigma, A tal proceso lo llama solución de enigmas. Kuhn afirma que resolver problemas casi nunca tiende a producir grandes novedades. Antes bien, subraya el determinar los hechos importantes para el paradigma, explicando los fenómenos con las teorías del paradigma, manipulando el paradigma para hacer predicciones y ponerlas a prueba, etcétera.

Esto no implica que dicha solución de enigmas no exija un verdadero esfuerzo creador. Sin embargo, los descubrimientos más sorprendentes de la ciencia exigen una inventiva de otro orden. Los

grandes "rompimientos" científicos nos traen un cambio de paradigmas. Evoluciona un nuevo paradigma, y acaba por desplazar al anterior. Este proceso empieza con el reconocimiento de anomalías; por ejemplo, las observaciones que van contra las predicciones del paradigma actual, o contra las incongruencias descubiertas en el paradigma. Si son bastante graves, esas anomalías inspiran una búsqueda de nuevos enfoques.

En muchas formas, el paradigma establecido es el enemigo del descubrimiento. Una anomalía puede no ser percibida como lo que es, precisamente porque no es esperada. Un ejemplo sencillo se refiere al descubrimiento del planeta Urano. Los planetas, hasta Saturno, se conocían desde los albores de la historia, y nadie imaginaba que pudiese haber otros. El concepto de planeta incluía precisamente esos y ninguno más. Kuhn nota que en muchas ocasiones antes de 1781, los astrónomos habían visto una estrella en la posición de Urano. Uno de ellos había visto la estrella cuatro noches sucesivas, sin notar el movimiento contra las estrellas de fondo que revelaría un planeta. Aun cuando el propio William Herschel observó en 1791 que este objeto celeste tenía un disco visible, lo interpretó como un cometa. Sólo varios meses después concluyó la comunidad científica que debía ser un planeta.

Por añadidura, las más de las veces una aparente anomalía no desencadena un cambio de paradigma. Antes bien, se resuelve de algún modo dentro del paradigma dominante. En realidad, algunos han mantenido que casi siempre el paradigma dominante puede dar una explicación mejor del fenómeno que ningún otro nuevo. Los paradigmas nuevos surgen no tanto porque ofrezcan mejores explicaciones al comienzo, sino porque algunos individuos tienen la buena fortuna, la fe y visión, necesarias para seguirlos. Por ejemplo, Paul Feyerabend ha afirmado que una tierra estática conviene a la evidencia a la mano y a los conceptos generales del movimiento, mucho mejor que la tesis copernicana de una Tierra en movimiento. Esta última no podía competir sobre motivos racionales hasta que Galileo la defendió en formas que Feyerabend considera más como propaganda progresista que como lógica propiamente dicha y hasta, que el tiempo hubo permitido su desarrollo. Así, la madurez y autoridad del paradigma establecido van en contra de los nuevos.

A veces oímos versiones sumamente extremosas de los límites impuestos por los paradigmas científicos o, en términos generales, esquemas para percibir, comprender y actuar. Las personas con distintos esquemas interpretan el mundo con esquemas fundamentalmente distintos, nos dicen. No pueden comunicarse bien. Las razones que una persona ofrece no significan nada para la otra persona, no sólo por falta de suposiciones compartidas sino por falta de

conceptos compartidos. El cambio de un sistema de creencias a otro, que desde luego ocurre, no depende tanto de sopesar la evidencia y de una decisión juiciosa, sino de algo más parecido a la conversión religiosa, o como los súbitos cambios perceptuales que hemos analizado antes, cuando nuevas pautas embonan en su lugar. Permítaseme poner todas estas preocupaciones en un par de frases:

Proposición: Los esquemas, aunque permiten un desempeño experto dentro de

su ámbito, severamente inhiben la creatividad fuera de sus límites. Por lo que concierne a la auténtica innovación, los esquemas producen mucho más mal que bien.

Hasta aquí, el análisis muestra que esta proposición contiene mucho de verdad. Pero tal vez la proposición no sea tan buena como parece. En realidad, para algunas condiciones importantes no puedo hacer nada mejor que tomar prestadas unas cuantas ideas del notable filósofo de la ciencia Israel Scheffler. En su obra, Science and Subjetivity, Scheffler describe más cabalmente el concepto "subjetivista" antes esbozado, y revela sus límites. Scheffler escribe sobre todo acerca de descubrimientos científicos. Aquí sólo puedo mencionar un par de sus argumentos y sugerir qué también se aplican a los descubrimientos en general.

Un punto lógico que Scheffler establece es que los subjetivistas extremos dependen de un argumento contradictorio. Tratan de convencer del subjetivismo a la gente por medio del discurso racional: ejemplos cotidianos e históricos, experimentos psicológicos, análisis filosófico de la naturaleza del conocimiento y del conocer, etcétera. Pero supongamos que los subjetivistas tuvieran razón. Esto significaría que sus argumentos no convencerían a nadie, puesto que la impotencia del argumento racional es parte de lo que el extremo subjetivismo afirma. En pocas palabras, el argumento subjetivista no condicionado declara su propia falta de aplicabilidad.

Además de exponer esta extrañeza, Scheffler analiza los detalles del argumento subjetivista. Un subjetivista sostiene que los "hechos" son totalmente relativos al paradigma. Scheffler insiste en que aun cuando las categorías puedan guiar la observación, esas categorías no necesitan, por sí mismas, determinar la verdad o falsedad. Los sistemas de categorías no son verdaderos ni falsos, sino simplemente formas de sopesar el mundo. Tener un sistema de categoría con categorías como elefantes y huevos no afirma ni niega que los elefantes pongan huevos. Creamos lo que creamos al respecto, podemos poner a prueba la cuestión investigando el comportamiento de los elefantes.

Desde luego los esquemas, producen expectativas que pueden hacernos pasar por alto anomalías y "leer" cosas que supuestamente están allí. Cierto, tales efectos ocurren. Pero, absurdo sería decir que dominan por completo la percepción y el entendimiento: Scheffler dice esto: "Nuestras expectativas estructuran enérgicamente lo que vemos, pero no eliminan por completo, las vistas inesperadas. Suponer que lo hacen sería negar absurdamente el común fenómeno de la sorpresa, el pasmo y el asombro, así como la reorientación de las creencias, consiguiente a ellos". De hecho, no es posible considerar a Kuhn como empedernido 'subjetivista. Si lo fuera, tendría que negar por completo la percepción de anomalías y sostener que los científicos quedan inevitablemente atrapados por sus propios paradigmas. Por lo contrario, Kuhn reconoce la detección de anomalías y las considera como acicates de la innovación científica.

Kuhn ve en el conservadurismo de la ciencia una importante función positiva. Asegura que los científicos no se dejarán apartar a la ligera y que se sacará el máximo partido de un paradigma fértil. Kuhn observa que a lo largo del siglo XVIII, los científicos no derivaron, adecuadamente, de las leyes de Newton, el movimiento de la Luna. Algunos investigadores observaron la posibilidad de que la gravedad no variara precisamente a la inversa del cuadrado de la distancia. Sin embargo, para la mayoría, la ciencia se quedaba en Newton, y a la postre descubrieron cómo habrían debido, aplicarse al caso las leyes de Newton. La moraleja es reveladora: no tiene objeto inventar nuevos paradigmas, a diestra y siniestra, sin tomar los paradigmas lo bastante en serio para seguirlos hasta sus consecuencias.

En segundo lugar, y extrañamente, cuanto más estrecho y elaborado se vuelve un paradigma, más prepara el escenario para un nuevo "rompimiento" científico. Su propia especificidad hace obvio el surgimiento de novedades. Como dice Kuhn: "La novedad sólo surge para el hombre, que, sabiendo con precisión lo que debe esperar, logra reconocer que algo ha salido mal."

Proposición modificada: Los esquemas desempeñan una función paradójica en el

descubrimiento, haciendo posible el descubrimiento y la fluidez dentro de su gama, inhibiendo todo descubrimiento fuera de sus límites, pero al mismo tiempo allanan el camino a tal descubrimiento, al establecer un contexto contra el cual las anomalías y en general las alternativas adquieren un significado.

Sustento para el espíritu

No tenemos que ir muy lejos en busca de ejemplos de esta proposición modificada. Como todas nuestras actividades dependen de esquemas, casi cualquier actividad cotidiana mostrará la paradójica contribución que los esquemas hacen a la innovación. Comer, por ejemplo, es algo sumamente sistematizado. Tomamos algunas clases de alimentos en cierto orden, pero no otros alimentos en otros órdenes. Ciertos alimentos sólo convienen para ciertas comidas. Y así por el estilo. Las convenciones del alimento ofrecen el paradigma según el cual el mejor cocinero inventa por rutina, planeando interesantes combinaciones de alimentos y preparándolos en las formas más soberbias. Semejante cocinero corresponde al resolvedor de enigmas en la versión que nos ofrece Kuhn del descubrimiento científico.

Y sin embargo, tal solución de problemas por definición no desafía las reglas. Consideremos, por ejemplo, los aditivos alimenticios. ¿Quiero decir los productos químicos? No, me refiero a las sustancias que de rutina añadimos a los alimentos para darles más sabor: sal, pimienta, azúcar, mantequilla. Añadimos algo a casi todo lo que comemos a la mesa. Echamos sal a las carnes y las legumbres, tal vez pimienta; echamos azúcar a los cereales y el café, y mantequilla al pan y las legumbres. Por muy excelentes platos que nos prepare la cocinera, no es probable que olvidemos tales aditivos.

Permítaseme sugerir que los olvidemos. Coma usted durante todo un día sin añadir nada a la mesa. Si lo hace, descubrirá algunos sabores interesantes. Usted nunca supo, o ya olvidó, que el bistec o el jamón o las zanahorias o el brócoli sabían precisamente así. Algunos sabores podrán agradarle y otros no, pero es probable que usted descubra mucho más sabor "allí'", en la comida misma, de lo que ahora imaginaría.

Pero no nos engañemos. Semejante problema no deja al lado, en realidad, los viejos esquemas, así como el científico que nota una anomalía no abandona el paradigma. Omitiendo los aditivos creará usted una anomalía con respecto a las expectativas, y el alimento parece lo que es precisamente por causa de la anomalía. Así como sólo una teoría científica recién desarrollada puede dar acomodo a la anomalía científica, sólo una nueva cocina constantemente desarrollada revelaría los potenciales que pudiese tener el omitir los aditivos.

UN PLAN PARA LA INVENCIÓN

No hace mucho tiempo, se me acercó un estudiante deseoso de saber cuál era el plan secreto de la naturaleza para la creatividad. Se preguntaba qué debíamos hacer para emplear sus riquezas más

profundas. ¿Cómo debería pensar, qué movimientos debería hacer? Tanto esperaba que apenas supe qué decir. En realidad, no me parecieron muchas las oportunidades de que hubiese un "plan secreto" para la invención. Yo he analizado los límites impuestos a la innovación por los planes, subrayando al mismo tiempo que esos mismos planes hacen posible la innovación. La relación de toma y daca entre los planes y la invención hace que parezca absurdo un, esquema específicamente para la invención. También hay que recordar la variedad de situaciones en que surge la invención. Los esquemas parecen básicamente especializados para contextos particulares, como las frases, hechas del poeta oral o las suposiciones del científico que trabaja dentro de un paradigma. Pedir un plan natural para la invención en general es pedir un plan que atraviese todos estos contextos, un plan de mayor envergadura que ninguno que hasta hoy se haya considerado. Tan grande generalidad hace más improbable una respuesta positiva.

Proposición:Ningún plan general guía la invención porque la innovación es

contraria a los planes y es de muy variadas índoles.

Pero semejantes dudas no han desalentado a los pensadores que buscan una pauta universal para el pensamiento inventivo. Y después de todo, la búsqueda tal vez no sea tan vana. Permítaseme revisar una idea ya clásica pero no muy buena, y luego tomar una idea contemporánea que me parece mejor.

En un libro publicado en 1926 con el título de The Art of Thought [El arte del pensamiento], Graham Wallas propuso una sencilla organización de cuatro fases para el pensamiento inventivo: preparación, incubación, iluminación y verificación. Durante la preparación, la persona investiga activamente el problema. En la incubación, no se hace ningún esfuerzo consciente. La iluminación resulta cuando una idea se ofrece como caída del cielo, tal vez como resultado de una rápida secuencia de asociaciones. Entonces la persona intenta la verificación, esfuerzo deliberado por elaborar y confirmar la visión. Wallas defendió esta pauta conversiones autobiográficas de pensadores notables.

Durante el decenio de 1930, Catherine Patrick trató sistemáticamente de encontrar pruebas para las cuatro etapas que Wallas proponía. Patrick efectuó estudios de seguir procesos en que poetas y artistas pensaron: en voz alta mientras trabajaban. También estudió los procesos mentales de científicos, empleando un método ligeramente distinto. Los poetas escribían un poema en respuesta a un

cuadro que les presentaba Catherine Patrick, los pintores dibujaban en respuesta a un poema. Patrick registró, en taquigrafía, su habla. También tomó gran cuidado de verificar si su método podría haber deformado los procesos que estaba estudiando. Por ejemplo, interrogó a los participantes sobre sus impresiones subjetivas acerca de esto, comparó su producción durante el experimento con muestras de su obra habitual, en busca de alguna diferencia de estilo, y después determinó el destino de los poemas que sus poetas habían escrito (algunos fueron publicados). Patrick concluyó que, evidentemente, su método no había afectado el proceso de invención.

Catherine Patrick merece elogios por sus esfuerzos pioneros, pero sus conclusiones nos ofrecen un problema. Perpetró lo que podríamos llamar una adaptación de la teoría a los datos. Considérense, por ejemplo, las Pruebas que Patrick da de la incubación. Descubrió que las más de las veces un sujeto, tras concebir la idea que iba a guiar el poema o el dibujo, pasó a considerar otros enfoques. Después de un rato, la idea reaparecería. ¿Debe contar esto como signo de incubación? Ésta significa normalmente que una idea aparece de la nada por primera vez, mientras la atención está en otra parte, no que una idea reaparece. Y si una persona sencillamente exploró diversos enfoques y luego seleccionó uno, es natural que las más de las veces acabe adoptando un enfoque distinto del último que descubrió. Esto ocurriría aun si la persona estuviese pensando conscientemente todo el tiempo. Descubrir que las personas a menudo vuelven a un enfoque anterior; no es prueba, en absoluto, del progreso inconsciente que la palabra incubación suele implicar.

En general, la teoría de las cuatro etapas no respeta la variedad de las experiencias creadoras. Otros relatos biográficos y otras investigaciones revelan demasiados diferentes dramas de invención para que el esquema de Wallas resulte muy significativo. A veces, un creador descubre súbitamente un enfoque, casi sin preparación ni incubación. A veces no ocurre un momento de iluminación sino tan sólo un progreso continuo, y cosas similares. Se ha sugerido que mas vale considerar las cuatro etapas de Wallas como aspectos de un proceso creador que puede ocurrir muchas veces en diferentes mezclas y órdenes durante el curso de la creación.

Si la versión de Wallas no logra establecerse como plan natural para la invención, tal vez lo logre la de algún otro. Vale la pena considerar aquí la investigación hecha por Getzels y Csikszentmihalyi con estudiantes de pintura. Recuérdese que cada estudiante seleccionó un conjunto de objetos entre un grupo que se les ofreció, y los dispuso preparándose para dibujar una naturaleza muerta. Luego, los estudiantes hicieron el dibujo. Getzels y Csikszentmihalyi descubrieron

una relación entre los procedimientos de los estudiantes y la calidad juzgada de sus productos y a la vez su éxito profesional siete años después. En términos generales, los artistas que resultaron mejores trabajaban de la manera siguiente: al disponer sus naturalezas muertas, manipularon más objetos, exploraron más profundamente aquellos objetos (mirándolos más de cerca, tocándolos, haciendo trabajar las partes mecánicas), y escogieron los objetos menos comunes. Solían no tener una idea definitiva del tipo de principio que deseaban captar en sus disposiciones, pero descubrieron las disposiciones después de manipular los objetos. Al proceder con sus dibujos, más a menudo cambiaron la disposición o sustituyeron objetos, cambiaron de papel o de medio artístico y transformaron la escena en el dibujo, por ejemplo, cambiando o añadiendo objetos. La estructura final del dibujo solió hacerse clara más tarde que temprano. Estos artistas informaron más a menudo, de tratar de desarrollar su dibujo aparte de la disposición física. Asimismo, en las respuestas a una entrevista después de terminar, los sujetos mas creadores, dijeron que algunos de los elementos de sus dibujos aún se podrían cambiar sin destruir su carácter.

Getzels y Csikszentmihalyi llaman descubrimiento de problema a esta pauta de conducta. En su experimento, llamaron formulación de problema a la disposición que los artistas hicieron de los objetos, para dibujar á partir de ella. Sus datos mostraron que los estudiantes con mayor capacidad creadora prestaron mucho más atención que los estudiantes menos creadores a descubrir esta formulación. Asimismo, los estudiantes con mayor potencia creadora, al proceder con el dibujo —resolviendo el problema, por decirlo así— se mantuvieron abiertos á nuevos cambios en cosas como la disposición de objetos, aparentemente ya establecida durante la formulación del problema. Es decir, á menudo encontraron nuevas formulaciones del problema, aun cuando estuvieran trabajando a partir del, original.

El término descubrimiento de problemas resulta un poco confuso porque un proceso inventivo no se divide naturalmente en descubrimiento del problema y luego solución del problema, así como no se divide limpiamente en las cuatro fases de Wallas. Pero mirémoslo de esta manera. Toda actividad creadora exige enfocar estrechamente. Empezamos con nada, o con nada más que una idea muy general, y terminamos con un producto muy particular. Conforme procedemos, van surgiendo más y más limitaciones. El trabajo efectuado hasta ahora, a menos que sea revisado o abandonado, limita la posibilidad de la obra por venir, Los descubrimientos de Getzels y de Csikszentmihalyi muestran que las personas más creadoras dedicaron mayores esfuerzos durante la primera parte del proceso, en lugar de irse estrechando. Asimismo, las personas con mayor espíritu creador siguieron dispuestas a modificar, las decisiones que habían tomado, sin aceptar como tales

los límites que la obra hasta entonces efectuada tendía a imponer al trabajo por venir.

Descubrimiento del problema

La mayor parte de los experimentos personales han subrayado más el resolver problemas que el descubrir problemas, Así, en este ejercicio, el problema consistirá en descubrir el problema.

He aquí unas cuantas limitaciones. No busque un problema mundial o nacional; es demasiado fácil pensar en ello. Tampoco invente un difícil problema personal. En cambio, trate de descubrir el problema más importante que tenga usted y que podría resolver con un poco de reflexión.

Y no empiece a trabajar inmediatamente en un problema. Dedique la mayor parte del tiempo a explorar con minuciosidad qué problema escoger. Luego, trate de resolverlo.

Bien podría ser que usted encontrara muy alentador (¿o desalentador?) hacer que los problemas mismos sean el centro de su pensamiento, descubrir qué problemas hay allí y empezar a establecer sus formas y relaciones. Éste es todo un mundo de entidades que habitualmente no vemos como tales.

Todo esto empezó buscando un esquema para la invención. Por el momento, hagamos como que ya tenemos uno:

Proposición modificada:Descubrir problemas es el esquema que organiza el

comportamiento creador.

Sin embargo, esta afirmación no se sostiene. Por muy importante que pueda ser descubrir problemas, realmente no guía la invención como lo hicieron los esquemas antes analizados, que virtualmente garantizaban un desempeño. Dados los esquemas para hablar gramaticalmente, podemos hablar con buena gramática. Dados los esquemas que definen un paradigma científico, podemos practicar la ciencia según el paradigma. Pero el descubrir problemas no garantiza nada. De hecho, una persona podría pasar por los movimientos de descubrir el problema en forma muy poco creadora, considerando distintos problemas y revisando obtusamente las decisiones anteriores. Ciertamente, el descubrir problemas, como tal, podría intensificar la creatividad ya que la elección de un problema recibe una atención explícita que de otra manera no recibiría, pero con la misma seguridad

podemos decir que cómo encontrar su problema es más importante que el hecho de encontrarlo.

Asimismo, no podemos estar seguros de que descubrir el problema guíe el comportamiento creador. Tal vez ocurra lo contrario. El comportamiento de una persona incluye descubrir problemas simplemente porque la persona es creadora. Y una persona creadora exploraría, con toda naturalidad, las diversas opciones durante las fases primeras así como posteriores de una actividad, y permanecería abierta a las principales opciones durante las últimas fases. Esto es lo que significaría realizar la actividad de manera creadora. Mi propia creencia es que ambos comportamientos lo son. El descubrir problemas ocurre parcialmente como resultado de una disposición generalmente creadora y en parte de un hábito especifico de descubrir problemas. Los dos, desde luego, se refuerzan uno al otro.

Proposición remodificada: Una pauta de exploración en las primeras etapas del enfoque y

una disposición a revisar las decisiones anteriores en las etapas ulteriores es característica de la creación. La pauta parece ser en parte síntoma y en parte causa de la inventiva.

¿CON QUÉ PROFUNDIDAD?

El título de este capítulo señaló la tarea de unos esquemas de fluidez en gran parte inconscientes. Pese a su naturaleza oculta, tales planes están en completa armonía con la visión teleológica del acto creador. Después de todo, conscientes o no, los planes son planes para algo. El propósito es parte integral del concepto mismo de un esquema.

Y sin embargo los esquemas subyacentes en una gran habilidad pueden no ser siempre tan "profundos" como parecería. Por ejemplo, y hasta el punto en que descubrir problemas puede llamarse un plan, algunos de los artistas que Getzels y Csikszentmihalyi estudiaron parecieron encontrar el problema muy deliberadamente. Además, una de las primeras actuaciones que mencioné requirió en realidad una conciencia considerable: |los cálculos relámpago de A, C. Aitken.

Ya he citado algunos ejemplos de las hazañas de Aitken, sin explicación. Ahora, he aquí la versión del propio Aitken de otro cómputo, en que expresó el quebrado 1/851 como decimal:

La observación instantánea fue que 851 es 23 veces 37. Empleé este hecho como sigue. 1/37 es 0.027027027, y así,

repetido. Dividí esto mentalmente por 23, luego 23 por 0.027 es 0.001, con un resto de 4. En un momento puedo captar que 4027 por 23 es 175, con un residuo de 2, y en 2027 es 88 con un residuo de 3, y en 3027 es 131 con un residuo de 14, y aun en 14.027 es 609 con un residuo de 20. Y así sucesivamente. Así mismo, antes de comenzar esto, sé hasta dónde es necesario ir antes de llegar al fin del período recurrente: pues 1/37 recurre en tres lugares y 1/23 recurre en 22 lugares, y el mínimo múltiplo común de 3 y 22 es 66, por lo que sé que hay un período recurrente de 66 lugares.

Como nos informa M. L. Hunter, que estudió a Aitken, éste y otros ejemplos revelan dos rasgos de la habilidad matemática. Ante todo, Aitken dependía de un gran repertorio de hechos numéricos, y en segundo, aprovechaba un amplio repertorio de planes de computación. Ni los hechos ni los planes serían parte de las habilidades aritméticas usuales de una persona; pero Aitken los conocía, pensaba en ellos como se debe, y los aplicaba.

Sin embargo, Aitken ciertamente no dio su respuesta sin estar consciente de su método, así como los poetas orales al parecer cantaban sus canciones, o usted o yo producimos frases. Pasó por un proceso explícito de planeación y ejecución. Aunque los conjuntos con que trabajaba eran más grandes y complicados, Aitken actuaba tan deliberadamente como usted y yo podemos hacerlo en una operación aritmética mucho más sencilla. Por ello, el caso de Aitken es un buen puente hacia el próximo capítulo, en que consideraremos los "planes hechos de frente": planes deliberadamente empleados para un desempeño creador o de otra índole.

7. LOS PLANES HECHOS DE FRENTE

A MENUDO se ha indicado que el estado del mundo, para bien o para mal, debe mucho más a la evolución cultural que a la biológica en años recientes... digamos, los últimos 20,000. El truco al que debemos el cine, el agua corriente y los aparatos nucleares es la conservación y transmisión del conocimiento. Los estudios históricos de cualquier época revelan la inventiva de la humanidad. Los griegos, los babilonios y los incas eran exactamente tan listos como nosotros. Pero toda esta inventiva nos valdría de poco si los avances de cada generación, siempre modestos a la escala histórica, se perdieran y la siguiente generación tuviese que reinventarlos.

Hoy en día es fácil pensar en este ciclo de invención, conservación y más invención, casi siempre como cuestión de una ciencia y una tecnología que ruedan como bola de nieve. Menos manifiesto pero siempre obvio es el progreso en las humanidades, conforme filósofos, escritores y compositores extienden, remodelan o constructivamente ponen al revés las obras de sus predecesores. Pero, con todo este hincapié en resultados como teorías, poemas y televisión en color, hay

algo que fácilmente se pasa por alto: la conducta. Y es que también la conducta evoluciona. Sólo necesitamos enumerar unas cuantas pautas de comportamiento que son fundamentales para la vida moderna (pero que no lo fueron para atravesar grandes sabanas), para ver hasta qué punto esto tuvo que ser así. Por ejemplo, tenemos el lenguaje, la escritura, los números, gobiernos de varias clases, y el dinero: todas ellas, tecnologías fundamentalmente de comportamiento, antes que cosas. A menudo, tales invenciones son medios de inventar y a la vez de resolver problemas, de una u otra manera. El gobierno define un proceso para tomar decisiones acerca de cursos de acción para el grupo. El lenguaje es herramienta de mucho pensamiento así como de comunicación.

El lenguaje y gobierno son muy antiguos en la historia humana. ¿Existen conductas inventadas menos venerables que nos ayuden con la invención y la solución de problemas? Ciertamente. Allí están las matemáticas. El truco fundamental de mucho pensamiento científico consiste en matematizar la situación que se estudie representándola con ecuaciones, matrices, tensores u otras expresiones que permitan, una poderosa manipulación formal. 0tra técnica antigua en esencia pero que últimamente se ha vuelto más variada y poderosa, es el modelado. Empleamos modelos análogos para que representen las cosas verdaderas, seleccionando los problemas en cambio con los modelos. Por ejemplo, existen planos, maquetas para aviones, modelos de arquitectos para construcción, moldes de órganos del cuerpo para los estudiantes de medicina, y juegos de simulación. Además de modelar y de matematizar, otra idea importante es la automatización aplicada al pensamiento. Desde luego, la propia automatización necesita servir a la invención o a la solución de problemas, sino tan sólo al fabricante de zapatos o de sopas. Pero podría hacerlo, Desde el ábaco hasta la regla de cálculo y las modernas calculadoras de bolsillo, los aparatos de computación nos han liberado de la aritmética a matemáticos, contadores, ingenieros y, hoy prácticamente, a todos nosotros. Las computadoras actuales no sólo han acabado con aquellas tareas ya familiares, sino que nos han dado tareas nuevas, poco conocidas, que nos ofrecen enfoques enteramente nuevos a los problemas. Los programas computarizados del tránsito de las calles pueden ayudar a diseñar avenidas de paso y disposición de las calles. Para otro ejemplo, uno que seguramente será clásico, en 1976 un famoso problema matemático, intratable, llamado la conjetura del mapa de cuatro colores fue planteado a una computadora. Mientras que los matemáticos habían buscado durante largo tiempo pruebas convencionales, Kenneth Appel y Wolfgang Haken escribieron un complejo programa para buscar por medio de opciones lógicas, demasiado numerosas para hacerles frente con papel y lápiz, y de ese modo demostraron el teorema. Aunque semejantes tácticas dependen de la tecnología, son, fundamentalmente,

inventos de comportamiento, formas que la gente ha descubierto para emplear los nuevos aparatos de que se dispone y formas nunca pensadas cuando tales aparatos fueron diseñados.

Menciono estos ejemplos para establecer un punto sencillo. No hay nada extraño o novedoso en la idea de inventar una conducta para ayudar al pensamiento en la solución de problemas y la invención. Por lo contrario, la vida moderna está llena de tales recursos, antiguos y nuevos. Ya los damos por sentados. Dados los precedentes, debemos estar abiertos a la idea de nuevas invenciones de la misma índole, nuevas pautas de comportamiento que nos ayuden a pensar en formas inesperadas.

Hoy existe una joven "tecnología del pensamiento precisamente de esta índole: procedimientos propuestos para hacer más eficaces las actividades creadoras y de resolución de problemas. Hace hincapié en tácticas como pensar metafóricamente con toda deliberación, explorar un gran número de opciones, analizar en forma sistemática los requerimientos de problemas, etcétera. En contraste con los ejemplos hasta aquí mencionados, estas tácticas se adentran profundamente en el curso del pensamiento, ofreciéndonos no tanto lenguajes tales como las matemáticas para trabajar con ellos, o ayudas como calculadoras, sino en cambio una redirección de la propia pauta del pensamiento. Sin embargo, no pasemos por alto la continuidad fundamental con comportamientos inventados antes.

Para dar un nombre a esta tecnología, permítaseme emplear "heurística”, nombre que ya está en uso. Una heurística es una regla general que a menudo ayuda a resolver ciertas clases de problemas, pero sin garantía. La heurística contrasta con los algoritmos. Un algoritmo es un procedimiento exacto que garantiza las soluciones a una índole determinada de problemas: por ejemplo, el procedimiento para hacer una gran división. La heurística, en cambio, es de atinar o fallar, con esperanzas de ayudar pero sin prometer nada. Aunque a menudo la heurística no es consciente, la mayor parte del pensamiento sí es de naturaleza heurística, simple-mente porque no son posibles los verdaderos algoritmos. Sin embargo, como tecnología, la "heurística" tiende a descubrir e impartir la mejor heurística, que puede ser mucho mejor que lo que la gente emplea por rutina.

Con espíritu optimista, he hablado de una joven tecnología del pensamiento. Pero tal vez sea un exceso de optimismo. No está nada claro si un buen consejo sobre cómo pensar sirva, en realidad, de algo. De hecho, no debiera sorprendernos descubrir que gran parte no sirve. Por la medida de la historia, ¿cuántas invenciones de alguna clase y para algún propósito han servido tanto como eso? La evolución cultural, como

la biológica, es terriblemente selectiva, y descarta cien conceptos para conservar los pocos que son poderosos. Las incertidumbres proceden, tanto más, por causa de otro hecho general: la heurística general del pensamiento en el sentido antes indicado es un concepto muy nuevo. Tal vez el principio de una gran atención a esto pueda atribuirse al libro publicado en 1926 por Graham Wallas, The Art of Thought. Pero es en los últimos veinte años, y aun en los últimos diez, cuando tales ideas se han multiplicado más. No ha habido mucho tiempo para prueba y selección.

En este capítulo deseo hacer lo que pueda para estimar el valor de la heurística, pese a la juventud de las ideas y a la falta de muchas cosas, aparte de conocimiento de oídas y sentido común. Para esto, es crucial tener unas expectativas razonables en la heurística. "No se puede fabricar Beethovens ni Einsteins con un poco de consejo", es una respuesta ya familiar y disparada a la idea de enseñar heurística para ayudar a la invención. Pero la educación nunca prevé tales avances en ningún campo; por ejemplo, el tenis. Usted ciertamente piensa que unas lecciones mejorarán su juego, pero no esperará ser un campeón de Wimbledon. Intervienen demasiados factores para que las esperanzas pudieran ser tan grandes: facilidad natural, tiempo, entusiasmo, buena suerte. Y no debemos exigir a la educación para la creatividad más que a la educación para cualquiera otra actividad: una mejora moderada. Esto no es desdeñable; pero, ¿podrá hacer siquiera eso la heurística?

GRANDES PLANES

El poeta oral se presentaba con un complemento cabal de planes ya establecidos, desde los muy grandes hasta los más pequeños. Allí estaban los planes pequeños. Los innumerables versos medios que permitían al poeta expresar ideas particulares. Y allí estaban los grandes planes: la trayectoria de una epopeya, desde ponerse la armadura hasta celebrar el banquete de bodas. Y, sin duda, en el centro había planes de tamaño intermedio. Resulta tentador suponer que los planes más grandes son los menos importantes para la creación épica. Dados esos planos pequeños e intermedios, la organización general casi parecería encargarse de sí misma. Un poco de experiencia y podríamos contar un cuento con bastante facilidad, en cuanto supiésemos cantar las escenas indispensables.

Esta opinión no es menos sensata para actividades más prosaicas. Los grandes planes no parecen ser tan decisivos. Una vez que sabemos cómo colocar las partes de un coche, debiéramos poder seguir hasta arreglarlo todo. Una vez que conocemos las jugadas del tenis, debiéramos poder practicarlo. En realidad, este principio precisamente

imbuye la mayor parte de la educación. Se enseña un repertorio de habilidades o piezas de conocimiento particulares, y se supone que "reunirlo todo" sucede así no más. Ahora bien, desde luego, nadie hace esta suposición en voz altas pero la forma en que la gente se comporta lo dice con bastante claridad,

Proposición: La organización general del comportamiento casi se encarga de sí

misma, una vez que la persona domina los desempeños accesorios.

Ahora bien, esta proposición no va bien con las esperanzas de una tecnología heurística. La premisa de la heurística es que las personas no unen tan bien las piezas. Unos buenos consejos acerca de una mejor administración de nuestra mente podría realizar mucho. Consideremos un ejemplo: los escritos del matemático George Polya sobre heurística para resolver problemas matemáticos. En un libro popular, y en otro más técnico, Polya estableció las que en su opinión eran las estrategias que los matemáticos profesionales emplean para guiar su pensamiento, y afirmó que los estudiantes debían hacer lo mismo. ¿Algún consejo típico?

Pregúntese: ¿Ha hecho usted alguna vez algún problema similar a éste, y debiera usted enfocar uno nuevo del mismo modo? ¿Puede usted hacer un diagrama para representar el problema? ¿Puede pensar en un caso especial y comprender cómo funciona dicho caso? ¿Puede usted dividir el problema en partes y resolverlas una por una?

Es claro que planes como éste son planes bastante "grandes" para resolver problemas, que están muy por encima del detalle específico para cada sujeto. En realidad, gran parte de los consejos de Polya para el matemático bisoño se podrían aplicar igualmente a la mecánica o el fútbol. Así de generales son.

Sin embargo, la proposición con la que empezamos indica que el consejo —en apariencia sensato— de Polya no tiene, a fin de cuentas, mucho sentido. Si las personas reúnen las partes de un desempeño sin mayor dificultad, los matemáticos bisoños no necesitarán apoyo. La educación debiera seguir adelante dando más de las capacidades separadas que realmente requieren aquéllos. Y hay otras causas para dudar de Polya. Los matemáticos profesionales tal vez no actúen como él lo dice. O, para el caso, tal vez lo hagan y no así los matemáticos, bisoños, pero entonces estos últimos no pueden aprovechar el consejo dado con tan buena fe. Demasiado general, sólo podría volverse concreto y práctico para el experto que de todos modos ya lo ha

adquirido. En resumen, el consejo heurístico parece condenado por una y otra razón: por ser demasiado obvio para interesarnos, o demasiado vago para poder seguirlo.

Si éstas son las posibilidades, entonces, ¿cuáles son los hechos? Uno de ellos es que Polya parece tener toda la razón acerca de las mentes matemáticas, no sólo la suya sino la de los demás. Los matemáticos profesionales sí emplean la heurística de Polya, no tanto deliberadamente cuanto con habilidad y sapiencia espontáneas. Esto se ha reconocido en general, y yo estoy personalmente satisfecho. Mi propia labor universitaria fue en matemáticas, y aunque nunca supe de Polya hasta que tuve experiencia, desde entonces he probado cierta introspección en busca de la prometida heurística. Desde luego, me ayudó, aunque no tuve que pensar deliberadamente en tales cosas.

Otro hecho en favor de Polya es que los novatos no emplean tales estrategias tanto como podrían hacerlo. Estudios de matemáticos bisoños resolviendo problemas han revelado una desorganización epidémica cuando la cosa se complica. Un problema que conviene a un procedimiento familiar puede ser bastante bien tratado pero, por lo demás, el estudiante típico se empantana, sin saber cómo buscar en su experiencia un recurso que diera en el clavo.

Esto nos causa una nueva reserva: que el matemático bisoño no puede seguir realmente el consejo de la heurística, pero cuando alguien tiene el extenso conocimiento necesario para seguirlo, se vale por sí mismo. ¿Cuáles son aquí los hechos? Los mejores datos proceden de intentos de enseñar heurística a los estudiantes, y luego ver qué aprendieron. Tales esfuerzos generalmente han reconocido los peligros de un consejo demasiado generalizado. No sólo han fijado reglas aproximadas, sino que han hecho ilustraciones y han requerido práctica para que la heurística embone con los problemas. Se han asegurado de que los estudiantes tuvieran suficiente conocimiento para basarse en él: difícilmente podríamos poner la heurística a trabajar en álgebra sin conocer las reglas del juego del álgebra, Tales preparativos dan al estudiante la mejor oportunidad de beneficiarse de la heurística.

¿Y sale ganado el estudiante? "A veces", es la irritante respuesta. No ha habido más que unos cuantos estudios, pequeños o de mediano tamaño. En algunos de ellos se habla de ventajas en pruebas después de cierta enseñanza de heurística, por comparación con grupos de control que solo recibieron la instrucción normal. En otros no se encontraron beneficios. Hasta donde yo sé, nadie ha hablado de una manifestación en grande escala de mejoras verdaderamente notables. Tenemos todo el derecho de mostrarnos escépticos.

Tal vez esa proposición también fuera cierta. La organización general se encarga de sí misma dadas las diversas habilidades, y mientras tanto no hay mucho que hacer. Pero tal vez la preparación heurística falle por no ir bastante lejos. Esta es, al menos, la opinión de Alan Schoenfeld, matemático y educador, que ha investigado cuándo la heurística funciona y cuándo no ayuda, y por qué. Schoenfeld sostiene que la receta habitual para la preparación heurística carece de un ingrediente. No basta tener un conocimiento anterior y comprender cómo aplicar la heurística. Hay que saber cuándo hacer eso. Los estudiantes que pueden "enchufar" la heurística cuando se les pide, acaso no sepan hacerlo por su cuenta.

El ataque de Schoenfeld al problema ha consistido en ofrecer estrategias para la organización. Tales estrategias dan a los estudiantes un modo de recordar la heurística que ya conocen, y de aplicar el método al problema. Decir tan poco como esto revela que los grandes planes de la heurística, antes mencionados, no eran después de todo tan inmensos. Lo que faltaba era un plan aún mayor para organizar el conjunto, pues no pasaban de ser pensamiento general.

En una demostración, Schoenfeld no ofreció sino tácticas empresariales. La heurística particular ya estaba en su lugar, gracias al programa escolar normal. Las matemáticas del caso eran problemas de integración en cálculo, y la heurística que había de organizarse no era más que los habituales trucos que se enseñan en cualquier curso de cálculo de primer año. Los estudiantes aprendieron bastante bien estos trucos del oficio, como bien lo sabía Schoenfeld. Pero podía haber algo que él no supiera: qué truco podría ser la mejor opción, y cuándo. Por ello, Schoenfeld preparó unos lineamientos escritos para los estudiantes, con objeto de ayudarlos en su examen final de cálculo, La mitad de los estudiantes de una clase de cálculo —no la del propio Schoenfeld— recibieron estos lineamientos y la otra mitad no. A todos los estudiantes se les informó de este experimento, y a todos se les dijo francamente que nadie sabía si esos lineamientos ayudarían o no. También se les tranquilizó sobre la cuestión de la imparcialidad: las calificaciones se adaptarían estadísticamente si uno de los dos grupos mostraba una ventaja. ¿Cuál fue el resultado real? Las conjeturas de Schoenfeld resultaron perfectamente correctas. Los estudiantes que estudiaron los lineamientos tuvieron mejor desempeño que quienes los enfocaron a la manera habitual. Además, los estudiantes entregaron unos cálculos del tiempo que pasaron preparándose para el examen, y quienes recibieron los lineamientos en realidad les dedicaron menos tiempo que los del otro grupo.

En otro experimento, éste en muy pequeña escala, Schoenfeld buscó Pruebas aún más directas de la ayuda que podía ofrecer la

heurística. Se presentaron cinco heurísticas a cuatro estudiantes, a quienes se mostró cómo podían resolver diversos problemas de muestra. Otros tres estudiantes se enteraron de cómo se podían resolver los mismos problemas, viendo las mismas soluciones, pero con una diferencia: no se les dijo nada acerca de aquellas heurísticas. Los métodos no fueron definidos como ejemplos de estrategias generales, que también pudiesen ayudarles en otros problemas. En una prueba ulterior, a los estudiantes que habían recibido la heurística se les recordó periódicamente que trataran de emplear los cinco métodos. Este enfoque, de "tomar el toro por los cuernos", pretendía forzar las cosas: el valor de la heurística debiera mostrarse claramente cuando los estudiantes a quienes se había enseñado heurística tenían poca oportunidad de olvidarla.

Los resultados volvieron a favorecer el punto de vista de Schoenfeld. Los estudiantes de heurística mejoraron notablemente, al comparar sus calificaciones después de la prueba con las de una prueba aplicada antes de tal enseñanza; los otros no mostraron ningún avance. Los estudiantes de heurística resolvieron casi el doble de problema que los otros en la prueba final. Pese al pequeño número de estudiantes que participaron, las diferencias alcanzaron a tener importancia estadística. Además, Schoenfeld pudo anotarse otro punto crucial. Recogió informes de pensar en voz alta de los estudiantes mientras resolvían sus problemas posteriores al test. Los que habían recibido enseñanza en heurística no sólo resolvieron más ejemplos, sino que lo hicieron empleando la heurística que se les había enseñado. Además, fue claro que algunos estudiantes preparados en heurística no habían resuelto algunos problemas exactamente por perder de vista la heurística conveniente; algunos que no habían recibido preparación en heurística resolvieron problemas aplicando de todos modos la heurística conveniente.

Ahora bien, la instrucción en heurística puede parecer totalmente artificial. No nos imaginamos a un gran matemático empleando estrategias empresariales. Y sin embargo, de hecho la investigación demuestra que los grandes resolvedores de problemas en matemáticas y física hacen algo parecido a esto. No profundizan en los problemas, sino que primero los eligen, considerando los enfoques generales en forma cualitativa. Por contraste, los novatos tienden a empezar manipulando los datos sin una visión general de un problema. Así, los expertos hacen precisamente lo que Schoenfeld instruye a sus estudiantes para que hagan. No hay duda de que lo hacen más espontáneamente, notando oportunidades que los estudiantes tienen que buscar, Sin embargo, con la práctica también el proceder, de los estudiantes puede volverse más fluido.

Las matemáticas no son la única área en que se han demostrado las ventajas de una instrucción en estrategias. Otra de tales actividades es la lectura, La mayoría de las personas persiste cómodamente en una estrategia de palabra por palabra y de empezar por el principio y leer hasta el fin, al buscar información. Ni hay necesidad de esto ni tiene ventajas. Tienen fluidez de sobra para formas más hábiles de lectura.

SQ3R

Someteremos aquí a prueba un gran plan para la lectura. Éste, y otros más o menos similares, han sido ampliamente recomendados y enseñados en muchas aulas de bachilleratos y universidades. Planes como éste ofrecen mejor información, y así lo han demostrado experimentos educativos, al menos cuando se está buscando una información que hay que recordar. El plan mismo incluye cinco pasos: análisis, pregunta, lección, recitación y, por último, revisión.

Análisis: Hojee el material muy rápidamente para entender el tema general y su organización. Mire el título, la introducción, los subtítulos, las ilustraciones y pies de grabados, y cualquier resumen que haya al final.

Pregunta: Hojee de nuevo, planteando preguntas (pero sin contestarlas) concernientes al tema.

Lectura: Lea el material en forma minuciosa. Lea para responder a las preguntas planteadas.

Recitación: Lea superficialmente el material otra vez; a cada sección u otra división importante, plantee preguntas, luego respóndalas y en general, recite todo lo que sea posible acerca de las divisiones. Cuando no recuerde algo que debiera recordar, mire.

Revisión: Relea rápidamente una vez más.

Pruébelo: Pero no sólo lo pruebe a la ligera, hágalo con espíritu crítico.

Luego, una vez completo el proceso, enumere sus reacciones al plan SQ3R. ¿Fue satisfactorio en todos aspectos, y en caso contrario, en qué falló? ¿Necesitó el plan más tiempo del que usted había esperado, q menos tiempo del que había temido? ¿Fue tedioso o interesante? ¿Volvería a emplear el plan, y para qué tipo de lectura?

¿Cómo modificaría usted el plan? ¿Bastó un intento para poner a prueba el plan SQ3R, o se necesitan varias sesiones para acostumbrarse a él y evaluarlo con justicia?

Planteo estas preguntas para subrayar un punto. No vale la pena simplemente tener un plan flamante, a menos que el plan sirva de verdad. Si realmente sirve y lo hace mejor que otros son cosas que requieren mucha atención, un poco de optimismo, un poco de pesimismo y no poco de arte de juzgar. Esta labor de crítica debe emprenderse para el SQ3R, y para cualesquiera otros planes destinados a ayudar a memorizar, resolver problemas, etcétera. Caveat emptor [que el comprador esté advertido] es un lema que debe tenerse en mente; por experiencia, sé que muchas de estas famosas fórmulas no son tan útiles como parecen, especialmente las distintas necesidades y caracteres de las diversas personalidades.

Tomemos el SQ3R como ejemplo. En lo personal, y para la lectura técnica que usualmente debo hacer y la cantidad y la índole de las cosas que debo recordar, el plan me resulta demasiado minucioso. Una variante “aerodinámica" tiene, para mí, mucho más sentido. Me gusta revisar y cuestionar, pero no leer de punta a cabo. Sólo leer selectivamente para responder las preguntas. Luego, a veces recito, o a veces escribo notas sin referencias al texto, y busco todos los puntos que me parezcan realmente necesarios. Esto conviene a mis necesidades actuales, pero no serviría si estuviese yo estudiando para un examen riguroso, por ejemplo de historia antigua de los Estados Unidos.

Distintas personas a quienes he presentado el plan SQ3R como gran plan han reaccionado de distintas maneras. Unas cuantas lo encontraron útil. Muchas lo modificaron considerablemente. En su mayoría, tengo la impresión de que su actual modo de lectura no requería la extensa modificación que el plan se propone lograr. Pero una reacción fue algo desalentadora. Este estudiante observó, sencillamente: "Bueno, lo probé. No me ayudó. Necesité demasiado tiempo. Así pues, creo que seguiré con mi habitual modo de leer". Esta observación me deprimió, por razones no muy sutiles. Al menos tales planes, por bien que trabajen, deben plantear preguntas en la mente de las personas sobre cómo organizan su comportamiento, y como podrían organizarlo mejor. Si no funciona, olvídelo parece una política mucho menos inventiva y ambiciosa que Si esto no funciona, bueno, entonces, ¿qué funciona? En general, una actitud crítica hacia la nueva heurística a veces no parece tanto productiva como defensiva, una táctica por conservar los hábitos cómodos pero no muy eficaces de la persona. Aquí, hay que establecer la distinción entre crítica defensiva y crítica constructiva de las innovaciones.

Proposición modificada: La organización general de la conducta no necesariamente se

encarga de sí misma una vez que se dominan los procedimientos que ayudan. Tanto el consejo heurístico particular

como la heurística más general de las estrategias de administración pueden ser útiles. Ante todo, nuestros grandes

planes para conducir diversas actividades, merecen escrutinio crítico y revisión creadora.

LO QUE SE APRENDE DE LA HEURÍSTICA

Preposición: Las personas a quiénes se ha enseñado heurística se vuelven

mejores para resolver problemas y piensan con más espíritu creador empleando la heurística que se les ha enseñado.

Esta proposición es extraña ¿Qué cosa se aprendería de la heurística sino el hábito de emplearla? Ésta es una larga historia, que más nos vale olvidar durante varias páginas. Sin embargo, acabaré por volver a ella.

Además de la labor de resolver problemas en matemáticas, aquí merece nuestra atención otra tradición de la heurística para la invención. Contrasta en varias formas con la obra de Polya y de Schoenfeld. Aunque esta tradición a veces emplea algunos sencillos problemas matemáticos, son más sencillos los problemas del tipo acertijo, con hincapié en la práctica; por ejemplo, cómo sacar un gato de debajo de una casa, o como llegar a un justo acuerdo en una disputa por salarios, o cómo lavar más convenientemente las ventanas de los rascacielos. El mundo cotidiano de ollas y sartenes, salarios y cónyuges, empresas y productos es su terreno, mucho más que el mundo erudito de tensores y matrices, álgebras e integrales. Para otro contraste, las dos tradiciones subrayan heurísticas un tanto distintas: heurísticas que pueden aplicarse a ambos mundos. La actual —llamémosle "pensamiento creador", sólo para darle un nombre— especialmente nos pide evitar el cierre prematuro. Se recomiendan la generación de muchos enfoques y la no aceptación de soluciones rápidas y tal vez mediocres, en favor de búsquedas más largas de soluciones de alta calidad. Desde luego, tal consejo podría tener sentido, asimismo, para la solución de problemas matemáticos. Pero esto no se subraya mucho, así como el enfoque en el pensamiento creador no subraya tácticas como pensar en problemas similares ya resueltos.

Mientras que en la heurística matemática la importancia de las estrategias empresariales pareció no ser notada hasta hace poco, en las bibliografías sobre pensamiento creador, los planes más grandes entre los grandes —vastos lineamientos de todo el problema de solución de problemas— han estado en el aire durante largo tiempo. Yo deseo describir sólo uno de estos planes, presentado en un texto reciente por Noller, Parnes y Biondi, y desarrollado para acompañar los cursos de un programa sobre pensamiento creador, en la Universidad de Buffalo en Nueva York. Divide en cinco pasos la solución de problemas. El libro llama al proceso –Sin mucho pensamiento creador, me parece— el plan de cinco pasos.

Paso 1. Descubrir los hechos. Enumere toda la información que desee tener acerca del

problema. Enumere las, formas de descubrir la información y los resultados de hacerlo, cuando parezca que valen la pena.

Paso 2. Descubrir los problemas. Enumere las preguntas que formule el problema. Habiendo escrito

algunas, pregunte, "¿cuál es el problema esencial, el verdadero objetivo?", y trate de redactarlo de diversas maneras. Escoja la versión o las versiones que le parezcan más sugestivas para guiar los siguientes esfuerzos.

Paso 3. Descubrir la idea. Conciba cierto número de ideas, candidatas a solución, sin

evaluarlas. Algunas pueden ser muy explícitas, otras muy vagas; pero difícilmente serán más que enfoques que podrían valemos de algo, si los seguimos.

Paso 4. Descubrir la solución. Evalúe en forma comparativa las soluciones candidatas. Enumere

las normas importantes y vea lo bien que cada solución se adapta a cada requerimiento. Clasifique las soluciones como "para usar ahora", o "conservar” o "rechazar"

Paso 5. Descubrir la aceptación. Considere qué problemas pueden surgir al aplicar la mejor idea y

cómo hacer frente a dichos problemas. Por ejemplo, ¿podría haber dificultades para persuadir a quienes desarrollarían o usarían la idea, a que la aceptaran?

Ya hice la observación que el cierre prematuro era el principal villano de la escuela de Pensamiento Creador. Esto se muestra en el plan de cinco pasos que, una y otra vez, difiere el encontrar una solución

y seguir adelante aplicándola. Primero, hay que recabar datos. Pero nada de soluciones, por favor: hay que formular el problema. Usted puede pensar en soluciones candidatas, pero no evaluar ni seleccionar. Y así continúa. No sólo las soluciones propiamente dichas, sino otros elementos como normas evaluativas y nuestro propio concepto del problema quedan protegidos del cierre prematuro por un procedimiento metódico y por el hincapié en enumerar de manera explícitamente las opciones, en cada fase.

Para salir

Este experimento personal consiste sencillamente en aplicar el plan de cinco pasos, haciendo justo lo que se diga. El descubrimiento de hechos tendrá que ser emprendido, desde luego, por una conjetura verosímil. He parafraseado el siguiente problema de la misma fuente que propuso el plan de cinco pasos. Es el ejemplo que emplea para ilustrar el plan con todas sus fases, tras introducir cada fase, una por una.Un niño de ocho años dio en el hábito de causar dificultades en el autobús de la escuela, gritando, golpeando a otros niños, etc. Preocupado y furioso, el chofer estuvo varias veces a punto de sufrir un accidente. Argumentos y castigos en la escuela no sirvieron: el niño persistió en su mal comportamiento. Se advirtió al conductor que si aplicaba un castigo físico al niño, esto podría causarle un proceso legal. ¿Qué debía hacer el conductor?

Este problema en verdad puede tener muchas soluciones. Hasta donde yo sé, ninguna es una respuesta absolutamente compelente, como para que gritemos "¡Eureka!", pero algunas sí parecen mucho mejores que otras. ¿Cuál sería la sugerencia de usted?

Tras aplicar el método evalúe la experiencia. ¿Fue cómodo seguir el plan de cinco pasos? ¿Pareció fructífero? ¿Fue difícil "diferir" el invento de soluciones o evaluarlas antes de llegar a dichos pasos? ¿Condujo el plan a soluciones que de otro modo no habríamos descubierto? Para llegar a una mejor respuesta personal a estas preguntas, tal vez deseara usted probar el plan en problemas adicionales.

Desde luego; es difícil decir cómo cualquier persona reaccionará a un procedimiento cual el plan de cinco pasos. Pero he invitado a suficientes personas para probarlo, de modo que ya tengo una impresión. A algunas les gusta, pero muchas encuentran que el plan es tediosamente completo. Llegan pronto a una buena solución, tal vez antes de intentar dar una respuesta. Las buenas ideas simplemente surgen, por sí solas. Luego se encuentran emprendiendo el vacío ritual

de los cinco pasos, sólo para concluir que la ganancia es poca o ninguna. Ahora bien, reconocidamente, la idea del plan de cinco pasos es ayudar a las personas a dejar atrás esas tempranas soluciones, sobre la premisa de que no son tan satisfactorias como parecen. Pero muy a menudo, sí son tan satisfactorias como parecen. Además, cuando no lo son, ¿es el mejor remedio para remediar esto, en realidad, un enfoque gradual al problema y una extensa búsqueda de todos los puntos, a lo largo del camino?

El problema del cierre prematuro fue analizado extensamente en el capítulo V. Ya noté que el cierre prematuro solía ser diagnosticado como la enfermedad de no buscar lo suficiente. Pero varias líneas de evidencia indicaron que la dificultad tiene que ver, antes bien, con no tener un concepto claro del problema y no mantener normas suficientemente altas. Cuando los problemas fuesen claros y altas las normas, las búsquedas largas serían de manifiesta necesidad. Pero aconsejadas a buscar largo tiempo como cosa natural, las personas enumeran ideas y cambian calidad por cantidad, no seleccionan muy sabiamente, y terminan con resultados no mejores que si hubiesen tratado de pensar en una o dos soluciones "mejores" desde el principio.

Nada de esto pretende decir que el plan de cinco pasos sea tonto. Tiene sus buenos momentos. Como ya dijimos en el capítulo V, los problemas con soluciones que comprometen recursos sustanciales necesitan la ayuda de estrategias cautelosas y profundas. También un mal sentido de las demandas de cada problema puede causar un cierre prematuro, y el plan de cinco pasos incluye un paso para precisar exactamente lo que es el problema. La dificultad del plan de cinco pasos no es que sea demasiado tonto, sino demasiado especializado, mucho más de lo que parece a primera vista. Como el SQ3R, realiza su mejor trabajo en circunstancias particulares.

Para generalizar este punto diré lo mismo acerca de muchas de las recetas recomendadas para el uso rutinario por la escuela de pensamiento llamada Pensamiento Creador. Tal consejo debe incluirse en la categoría “Rómpase en caso de incendio". La persistencia con estas recetas viene menos al caso que tenerlas a mano cuando pueden aparecer los tipos de problemas que más las necesiten. Pero nuestro problema medio, en la calle, se puede enfocar de la manera más directa: simplemente, tratando de encontrarle desde el principio una buena solución. Si esto falla, o si las circunstancias son tales que no podemos correr riesgos con una solución aparentemente buena, entonces habrá que cronometrarlas en busca de estrategias y tácticas. Los pasos del plan de cinco pasos y otros recursos similares van encontrando apoyo conforme se requiera, en lugar de correr por toda la situación, como cosa natural.

Tenemos aquí un problema de consejo demasiado estrecho. He propuesto que la escuela de pensamiento llamada Pensamiento Creador ha producido cierta enseñanza lamentable, en que el consejo se generaliza demasiado a partir de situaciones especiales. ¿Corrobora o contradice la investigación en el aula esta triste circunstancia? Al principio, la investigación parece contradecirla. A diferencia de la investigación sobre la heurística matemática, una cantidad sorprendente de estudios han analizado las ventajas resultantes de la enseñanza de esta índole general. En un artículo publicado en 1972, E. Paul Torrance tabuló los descubrimientos nada menos que de 142 investigaciones, la mayoría de las cuales adoptaron de una u otra manera la perspectiva del "pensamiento creador". Torrance indicó que las más de las veces se habían encontrado ventajas.

¿Podemos estar seguros de que mis dudas son superfinas y de que, al fin y al cabo, esa instrucción funciona bien? No por completo. La falla de estos atractivos hallazgos se encuentra en los instrumentos empleados para medir las ventajas. Las más de las veces se emplearon las Pruebas Torrance de Pensamiento Creador. En estas pruebas, se pide a las personas descubrir muchas soluciones para varias clases de problemas. Las pruebas se califican por el número, la variedad y la originalidad de las soluciones. La persona no tiene que elegir generalmente una solución mejor (aunque las instrucciones combaten las soluciones rutinarias y piden soluciones originales, por lo que esto ha de producir cierta selectividad). Otras pruebas empleadas a veces en dichos estudios proceden en forma muy semejante.

No resulta gran sorpresa el que tales pruebas revelen ganancias en la preparación de la clase del "pensamiento creador": estas pruebas simplemente miden lo que se ha enseñado. A los estudiantes se les obliga a generar muchas ideas, y lo que no es notable, al aplicarles la prueba posterior, los estudiantes muestran esta misma conducta, más que los estudiantes de los grupos de control. Pero, ¿han aprendido a ser pensadores más creadores? Ya he afirmado que la contribución de las búsquedas largas al desempeño creador es sumamente problemática. A mayor abundamiento, los esfuerzos, por demostrar que la prueba de Torrance y otras similares miden lo que realmente queremos decir por creatividad no ha producido resultados impresionantes. Nos gustaría saber que las personas notables por sus realizaciones creadoras lograron mejores calificaciones en dichas pruebas. En un artículo perversamente intitulado: "Las pruebas de creatividad: ¿Panacea o pérdida de tiempo para la educación?", SusanCrockenberg pasó revista a varios esfuerzos por demostrar precisamente esto y concluyó que no se había descubierto nada convincente. En un artículo de 1976, Michael Wallach co-creador de la

Batería de Creatividad Wallach y Kogan, informó que sus pruebas y otras similares, así como pruebas de IQ habían resultado una y otra vez mediocres pronosticadoras de las verdaderas realizaciones profesionales.

La peor conclusión parecería ser que los programas de Pensamiento Creador que empleaban pruebas de Pensamiento Creador han despilfarrado mucho tiempo y dinero, para no lograr verdaderas ventajas. Pero no tenemos que ser tan pesimistas, creo yo. Llega el momento de volver a la muy olvidada idea con que empezó este capítulo: las personas obtienen sus ganancias al aprender lo que se les enseña. Y no siempre es así.

Volvamos a considerar el plan de cinco pasos. ¿Qué hace la gente cuando todo eso parece ser una pérdida de tiempo? Algunos proceden a hacer el ejercicio como se les planteó; pero con frecuencia, las personas simplemente no siguen el consejo. Si pronto surge una solución aparentemente buena, omiten les pasos siguientes. Aun si no se ve venir ninguna solución, las personas á menudo encuentran demasiado indirecto el plan de cinco pasos, y lo "podan" según mejor les convenga. He visto ocurrir esto una y otra vez, no sólo al plan de cinco pasos sino también a varias heurísticas. En realidad, parece raro que una persona siga directamente tal consejo, sobre todo por más de una o dos pruebas.

Toda esto sugiere una interpretación más feliz de lo que puede estar ocurriendo en esos cursos de "pensamiento creador". Las personas modifican, haciéndolo más "aerodinámico": eso es lo que necesita, al menos en estos casos. Asimismo, la práctica del método de cinco pasos y heurísticas similares pone al aprendiz en contacto con métodos que de otro modo habría pasado por alto. Y los métodos pueden emplearse cuando hacen falta: precisamente su papel adecuado. Además, llevados a hacer largas investigaciones aun cuando pudieran no necesitarlas, los estudiantes aprenden algo: que las ideas están "allí", esperando que las encuentren. Si una persona concibe buenas ideas rara vez o frecuentemente, esto puede influir de manera considerable sobre la renuencia de la persona a fijarse normas altas y buscar hasta satisfacerlas. Por último, de mayor importancia que ningún consejo particular de tales cursos puede ser el mensaje general: están ustedes aquí para hacer cosas creadoras. Cambien su conducta, para que sea más creadora. Dadas la ocasión y la motivación, muchas personas pueden hacer grandes cosas para remodelarse, sea bueno o malo el consejo.

No tengo manera de demostrar que todo esto ocurre en los cursos tradicionales de Pensamiento Creador, pero creo que sí ocurre al menos un poco. Creo que he visto a algunas personas beneficiarse de este

modo de la heurística en mi propia enseñanza, aunque yo no subrayo particularmente la heurística, sino que la presento de paso. Para otro ejemplo, E. Paul Torrance, en el artículo que antes mencioné, comentando aquellos 142 programas, empieza por confesar sus prejuicios. Declara:

Sé que es posible enseñar a los niños a pensar con creatividad y que se puede hacer de muy diversas maneras. Yo lo he hecho. He visto a mi esposa Hacerlo; he visto hacerlo a otros excelentes maestros. He visto niños que antes habían parecido ser "no-pensantes" aprender a pensar con espíritu creador, y les he visto continuar durante años, pensando creativamente.

Creo yo que el testimonio de Torrance vale más que su test.

Proposición modificada: Las personas a menudo modifican considerablemente la heurística

que se les enseña. Pero pueden obtener ventajas, de todos modos, mejorando una heurística, aprendiendo a pensar cerca de lo que piensan, y en muchas otras formas indirectas.

Sin embargo, sería mucho mejor, al enseñar heurística, enseñar una heurística verdaderamente buena.

NO HAY SUSTITUTO PARA EL CONOCIMIENTO

He afirmado que la heurística realiza una especie de trabajo. Funciona cuando es buena heurística con un componente ejecutivo y se le obedece, o cuando no es tan buena y es apropiadamente modificada. La heurística puede aumentar la capacidad de una persona lo bastante versada en el campo para que la heurística signifique algo. Pero, "¿qué gana usted al añadir la heurística?" No es más que un modo de preguntar cuánto ayuda la heurística. Una pregunta muy distinta es ésta: "¿Qué clase de trueque ocurre entre los principios generales de la heurística y el conocimiento en un campo? Es decir, ¿hasta qué punto el tener buena heurística compensa una falta de conocimiento específico y técnico en un campo? Profundas implicaciones se seguirían de una respuesta muy positiva a esta pregunta. Si la heurística en general puede compensar la experiencia particular, la educación podría concentrarse enteramente en generalidades y en su aplicación, sin preocuparse por las minucias de la cría de ovejas o la metodología estadística. Los graduados de esta utopía /educativas, provistos de unos cuantos libros de referencia, podrían ver por sí solos lo que se

necesitara, por medio de una lectura eficaz, resolución de problemas e invención.

Proposición:Una poderosa heurística general puede compensar un

conocimiento y técnica específicos de determinado campo.

Si alguna de estas proposiciones merece el nombre de "fantoche", es precisamente ésta, Tan injustificado optimismo es, desde luego, absurdo por completo. Y sin embargo, no lo es la pregunta planteada. ¿Precisamente qué sentido podemos desarrollar del trueque entre la heurística en general y el conocimiento específico de un campo? Aquí no podemos dar una recuesta ideal, que incluyera unas medidas sistemáticas. Pero podemos tener una idea de la situación.

¿Qué significaría que el conocimiento específico de un campo fuese sustituido por la heurística? Obviamente, una heurística muy general no podría darnos los "hechos", los datos de la historia o la antropología o las definiciones de las matemáticas; antes bien, es precisamente en tales hechos donde la heurística realiza gran parte de su función: escoger, organizar sacar implicaciones. Sin embargo, la heurística puede compensar la experiencia específica de un campo al manejar los datos aportando en forma mucho más general las artes mismas que el practicante, de otra manera sólo desarrollaría dentro del área del tema. Mezclemos la heurística con los hechos y tendremos un experto. Y esto, en forma un tanto caricaturizada, sería nuestra esperanza.

Esta esperanza pronto tropieza con un hecho en particular la existencia de heurística de generalidad intermedia, principios especiales del área-tema, pero no tan individualmente como las fechas en la historia o las recetas al cocinar. Semejantes principios son parte importante del folklore del experto y del entendimiento, y una parte a menudo no bien conocida por el novato. Una heurística muy general más los hechos simplemente no generan esta heurística de nivel medio. Su existencia ofrece un modo de entender cuáles son precisamente los límites de la heurística general. Todo esto necesita ejemplos para ponerlo en claro, y presentaremos tres.

La novela detectivesca clásica es un ejemplo perfecto. Algunas de las reglas del juego del "suspenso" pueden presentarse así.

1) El culpable es un personaje que aparece todo el tiempo y no sólo aparece al final; 2) la evidencia basta para identificarlo; 3) la solución no depende de un conocimiento exótico y especializado;

4) el villano nunca es el sospechoso obvio, y habitualmente es un personaje inesperado, por ejemplo, la persona que aparentemente no había tenido ninguna oportunidad; 5) el villano rara vez es un personaje muy simpático, alguien que nos dolería que fuese culpable.

Un novicio al leer tales cuentos ciertamente puede comprenderlos y, a veces, hasta imaginar quién es el culpable. No hay duda de que una heurística de resolver problemas generales podría ayudar en este proceso. Pero claramente también nos ayuda el hecho de conocer el género, porque esto reduce mucho las posibilidades. A veces hasta es posible adivinar quién es el villano sin sopesar la evidencia, porque sólo un personaje encaja en el papel del inesperado villano.

Podría pensarse que los géneros y sus tácitas reglas del juego sólo surgen en contextos tan juguetones como cuentos y adivinanzas. Pero, desde luego, el artificio es asunto del ser humano, y las reglas del juego brotan en casi cada disciplina.

Consideremos la investigación psicológica. Cualquiera que tenga un poco de sentido común puede comprender el meollo de muchas teorías psicológicas y las pruebas en que se basan. Mas Para jugar al juego al nivel profesional, necesitamos emplear el género apropiado para establecer resultados psicológicos. Por ejemplo, a menudo se obtienen resultados al comparar los desempeños de alguna tarea en diferentes grupos: niños contra adultos, hombre contra mujer, preparado contra no preparado, los expuestos a un estímulo contra los expuestos a otro. Se establecen afirmaciones demostrando una "diferencia estadística-significativa" entre los grupos. Esto significa que, de acuerdo con los principios matemáticos, la diferencia es lo bastante grande para que no sea probable que se deba a la pura casualidad.

De muchos modos, este estilo de encuesta ayuda al investigador, que puede proceder con un claro sentido de la forma que los resultados deben tomar y que constituye una prueba adecuada. Por otra parte, en ciertos modos, el género es limitador. Por ejemplo, los investigadores a menudo adoptan una diferencia estadísticamente significativa que, en otro sentido, no tiene nada de significativo. La diferencia no es lo bastante grande para que importe mucho. Además, Herbert Simón ha criticado la forma de "diferencia significativa" de los típicos descubrimientos psicológicos, por sus escasos resultados informativos. La física, afirma Simón, ha logrado grandes progresos inventando ecuaciones que relacionan unas variables con otras. Semejantes ecuaciones nos ofrecen teorías mucho más poderosas que las simples demostraciones de diferencia significativa, y tal vez en algunos casos la psicología pudiese avanzar con provecho en tal dirección.

Ahora bien, ¿por qué esbozo esta pequeña crítica del género de la investigación psicológica? No por sí misma, sino, sencillamente, para indicar que hay un género que abarca varias elecciones un tanto arbitrarias, pero motivadas, como en las novelas policíacas. Ni un entendimiento aproximado de los descubrimientos psicológicos ni una veintena de heurísticas generales nos pondrá en condiciones de jugar al juego de la psicología o de percibir sus limitaciones.

Para un tercer ejemplo, consideremos los koans del Zen, los acertijos empleados para ayudar al budista zen novicio a adoptar el apropiado marco mental. La información procede de un libro fascinante llamado El sonido de una mano, traducido al inglés, con comentarios por Yoel Hoffman. En el comentario y el ensayo introductorio, que se deben a Ben-Ami Scharfstein, el libro nos cuenta una historia de rebelión individual dentro de la práctica del Zen. En 1916 se publicó en Japón una, versión de los koans zen con sus respuestas "oficiales". Esto causó entonces algún revuelo, y su reciente reaparición en ediciones japonesas fotocopiadas ha creado nuevos disturbios, porque la tradición zen había mantenido en secreto que hubiese respuestas oficiales. Pero, según lo reveló la publicación de 1916, allí estaban. El autor puso en claro sus motivos. Consideró que las respuestas tradicionales y su transferencia eran artificiales y corrompidas, y trató de reformar la dirección del zen. La instrucción zen habría tenido poco sentido, opinaba él, si las respuestas pudiesen encontrarse en un libro.

Los motivos de la aparición de los koans en inglés, en “El sonido de una mano,” son totalmente distintos: una contribución a la cultura y el reconocimiento a una obra clásica de la literatura zen, pues así es considerado el libro por Hirano Sojo, maestro zen, que escribió un breve prólogo y también asesoró a Hoffman sobre sus comentarios. Mis propios motivos siguen a éstos. He aquí una oportunidad notable de examinar una tradición del acertijo, para ver si los acertijos y sus respuestas se pueden interpretar como radicales, carentes de toda pauta, o gobernados por regularidades. Desde luego, la pregunta no tendría sentido si los maestros zen simplemente revelaran las respuestas a sus novicios. Al parecer, esta no fue la práctica. Como lo dice Hoffman, en lugar de ello el maestro zen trataría de conducir al novicio a inventar por sí mismo la respuesta, haciendo insinuaciones en varios sentidos si el novicio no lograba progresos suficientes. Así, había que inventar constantemente de nuevo las respuestas. ¿Cómo fue esto posible? Examinemos unos cuantos koans.

A. MAESTRO: Al hacer chocar ambas manos, oímos un sonido; ¿cuál es el sonido de una mano?

RESPUESTA: El alumno se pone frente a su maestro, adopta la, postura correcta, y sin una palabra, extiende la mano,

B. MAESTRO: Cuando en un sueño, alguien te pregunte por el propósito de que nuestro fundador llegara del Occidente, ¿cómo responderás? Si no puedes responder a esto, entonces la verdad del budismo no tendrá efecto sobre ti.RESPUESTA: El alumno ronca, "Zzz... zzz", imitando a alguien que esté profundamente dormido.

C. MAESTRO: Hay una disputa del otro lado del río; deténganla,RESPUESTA; ¿De qué está murmurando ese imbécil? ¡Estúpido! ¡Voy a darle una patada en el costado, y con esta botella en los bajos!" Al decir esto, el alumno toma al maestro por el cuello y mostrando su ira en el rostro, simula que

va a darle un puñetazo.

La inventiva de tales respuestas las hace especialmente desconcertantes aquí, donde, desde luego, no se considera el significado más profundo del Zen. Las "respuestas" a los koans presentan una revuelta contra la explicación racional convencional, así como contra todo lo que sea mágico o milagroso. Podemos apreciar con bastante facilidad su rebelión. De esta manera limitada, podemos apreciar el sentido perverso que tienen. Pero difícil ver cómo alguien podría pasar de pregunta a respuesta, si no conoce la respuesta.

De todas maneras, deseo afirmar que las respuestas no son tan caprichosas como lo parecen. En realidad, siguen muy rigurosamente ciertas pautas, aunque no en la forma habitual de responder a preguntas. Una de tal orden es como sigue.

1) La respuesta siempre se niega a responder la pregunta como fue planteada y sus suposiciones tácitas, pasando por alto los frecuentes absurdos de la pregunta, elementos de presunciones milagrosas y metafísicas, etcétera.

2) La respuesta se relaciona con la pregunta escogiendo algún elemento o parte concreta de ella. Así el alumno, en la respuesta anterior, tiende una mano, ronca para limitar el dormir implícito en el soñar, o simula una pelea.

3) La respuesta es, a menudo, una acción, en lugar de palabras.

4) La respuesta a menudo incluye identificarse uno mismo con lo que no es uno mismo, como cuando el alumno se vuelve parte de la pelea que se le pidió detener.

5) A menudo, la respuesta es una acción "simulada", como cuando el alumno ronca o pelea.

6) A menudo, la respuesta muestra la mayor falta de respeto a la "sabiduría" y, en realidad, al propio maestro. Así, el alumno ronca o ataca al maestro.

Zen instantáneo

Como lo ilustran los koans B y C, una corriente poderosa de la práctica del Zen es su negativa a dejarse tomar demasiado en serio. Hacerlo sería arruinar la empresa. Teniendo esto en mente, no resulta muy inapropiado hablar del Zen instantáneo". A continuación, presentamos cinco koans más. Hemos esbozado los principios. Ahora, trate de proponer respuestas en el mismo estilo de antes. Sugiera varias para cada koan.

D. MAESTRO: Ahora que has oído el sonido de una mano, ¿qué vas a hacer?E. MAESTRO: Si eso es algo conveniente (oír el sonido de una mano) ¡déjame oírlo a mí también!F. MAESTRO: Extingue la luz que se encuentra a mil kilómetros de aquí.G. MAESTRO: Sin emplear tus manos, haz que me levante.H. MAESTRO: ¿Cuan alto está el cielo?

Desde luego, cualquier suerte que tenga usted aquí (y la suerte, así como el principio, ayuda ciertamente), el Zen instantáneo es sólo un Zen sustituto. Todos los trucos anteriores aprovechan regularidades estructurales de los koans, mientras que casi no tratan para nada de su significado. El sonido de una mano explora el significado de los acertijos y sus respuestas en formas provocativas, que aquí debo pasar por alto, y sólo el maestro zen comprendería plenamente su significado. Pero tomando en cuenta estas cortapisas, este ejemplo, como los anteriores, sugiere que las generalizaciones específicas a un campo, conocidas consciente o tácitamente, moldean en forma poderosa la intención. Piénsese en qué triste posición se encontraría, para resolver koans zen, una persona provista sólo con la heurística general de la solución creadora de problemas.

Proposición modificada:Desde luego, se necesitan un conocimiento y experiencia

particular para funcionar en un campo. Pero, aparte de esto, conocer las reglas informales del juego resulta más poderoso que conocer una heurística muy general.

Esto parece decir que la heurística general es inútil. En realidad, hasta cierto punto, dice esto, precisamente. No hay sustituto para el conocimiento: la experiencia y familiaridad con un campo, conocer sus trucos, las reglas informales del juego, explícitas o tácitas. Y sin embargo, con todo, la heurística general ocupa un lugar. Cuando se emplean principios específicos a un género, una estrategia general puede aumentar su capacidad. Además, no siempre operamos en el dominio de los problemas familiares. De hecho, encontramos constantemente nuevos tipos de problemas, no sólo cuando exploramos nuevos terrenos sino también al penetrar más en un campo familiar. La estrategia general nos ofrece un enfoque inicial que cederá ante el entendimiento específico del género al irse acumulando la experiencia. Por último, recuerde que la búsqueda deliberada y el uso de estrategias específicas a un género pueden ser, en sí, una poderosa estrategia general.

Dicho sea de paso, algunas respuestas tradicionales a los koans anteriores son:

D. "Arrancaré las malas hierbas, fregaré el piso y te daré un masaje,” (Las notas a los koanes observan que, para un lector, una respuesta apropiada sería: "Seguiría leyendo.")E. Sin decir palabra, el alumno da una bofetada al maestro.F. Con las yemas de los dedos, el alumno hace la forma de una llama que se eleva. Luego, diciendo "¡Buh!", sopla, apagándola.G. El alumno se levanta y da dos o tres pasos.H. Señalando al techo, el alumno dice: "Desde aquí, son tres metros y medio."

ENSEÑANDO INVENCIÓN

Este capítulo empezó con el pensamiento de que las personas no sólo inventan cosas y teorías, sino también un comportamiento. Un nuevo tipo de conducta inventada fue la de los planes para la invención, planes propuestos por varios escritores, sobre todo en el último medio siglo. Mi principal tarea ha consistido, a la vez, en revisar los testimonios que favorecen esta idea y en preocuparme por algunas graves dificultades. Teniendo esto en mente, ¿qué debe hacerse con la promesa y los problemas de enseñar inventiva? Creo que aquí, no mucho más. El

principal objetivo de este libro no es recomendar sino explicar, y he tratado de no sobrecargar estas páginas con demasiados consejos para el creador. Me limitaré a comentar dos cosas que parecen centrales: el dar consejos como enfoque para enseñar inventiva, y tener el consejo correcto que dar.

Para empezar, el dar consejos parece un concepto demasiado estrecho. En realidad, tal instrucción está lejos de proceder siempre por medio de consejos. En un imaginativo programa llamado el proyecto LOGO, Seymour Papert y sus colegas del Instituto Tecnológico de Massachussets han tratado de “enseñar a los niños a pensar", mostrándoles un lenguaje de programación de computadoras muy sencillo. Los alumnos participan en proyectos individuales con la computadora, proyectos que, según se espera, les ayudarán a adquirir habilidades generales de pensamiento, como, por ejemplo, organizar extensas actividades de resolver problemas de la clase que surge en los proyectos; abstraer y formalizar, y suprimir los elementos que no funcionan, no sólo en los programas de computadoras sino en todo sistema de comportamiento, incluyéndose ellos mismos. Aunque en el programa hay muchos principios importantes, similares a consejos, el programa no procede básicamente presentando recetas. La principal estrategia de enseñanza consiste en meter al estudiante en el medio de las computadoras, que por su naturaleza y diseño favorece el comportamiento deseado.

El programa de Matthew Lippman, "filosofía en el aula" nos ofrece otro ejemplo. El programa espera desarrollar el pensamiento filosófico, y otros rasgos como la creatividad entre niños de las escuelas primarias y secundarias. Una vez más, sin duda hay pautas particulares de pensamiento que el programa desea impartir. Pero el programa casi no depende de dar consejos. En cambio, más que de ninguna otra cosa, depende de "modelar". Con ayuda de una novela, El descubrimiento de Harry Stottlemeier, en que niños de varias habilidades y personalidades resuelven razonando varios problemas, y también de un diálogo en el aula en que el maestro sirve a la vez de parangón y de guía, el programa muestra a los alumnos cómo es el pensamiento filosófico, y les hace interesarse en él.

Mi propia experiencia enseñando creatividad me ofrece un tercer ejemplo. Ocasionalmente, he ofrecido un curso destinado a la vez a informar a las personas acerca de las recientes investigaciones sobre creatividad, y a ayudarlas a mostrar un poco más dé inventiva. Una vez más, no se hace hincapié en los consejos. En cambio, las personas crean su propio consejo. Investigan cómo proceden en alguna actividad como la pintura, consideran sus necesidades tal como las ven e inventan nuevos modos de, tratar de satisfacer tales necesidades. Desde luego,

animar a las personas a hacer esto es dar una especie de consejo, pero no un consejo sobre cómo llevar adelante la actividad particular.

Ninguno de estos ejemplos se ofrece como solución perfecta a los dilemas de enseñar inventiva. Los enfoques de Papert y de Lippman provocan ciertas críticas, y estoy bien consciente de algunas incertidumbres en mi propia enseñanza. En realidad, desde un punto de vista puramente práctico muchos enfoques funcionan más o menos satisfactoriamente, y es muy difícil descubrir cuanto más o menos. Pero, aparte de ello, tales enfoques, por su existencia misma, establecen un punto muy sencillo: los principios del pensamiento efectivo no deben presentarse al estudiante como consejo.

Mi otra meta fue la cuestión del consejo "correcto"; o, más generalmente, los principios correctos", se ofrezcan como se ofrezcan. Como me he quejado de los malos; consejos, parece justo ofrecer un muestrario de los que yo considero buenos principios, cualquiera que sea la principal meta explicativa de este libro.

Trate de ser original. Es decir, si desea usted ser creador, debe de poner en algunos

resultados el don de la originalidad. Esto parece casi demasiado tonto para mencionarlo, pero yo no lo creo así y he dado para esto algunas razones en capítulos anteriores. Muchas empresas que, se supone, son intrínsecamente creadoras, como la pintura, pueden llevarse adelante en formas muy rutinarias. Las grandes figuras del arte y de las ciencias ciertamente estaban, a menudo, tratando de ser originales. Como dijimos en el capítulo III, la creatividad es menos una habilidad y más una forma de organizar nuestras habilidades hacía los fines que exigen inventiva.

Descubrir el problema. Esto nos recuerda el concepto de descubrir el problema, que

encontramos en Getzels y Csikszentmihalyi. A principios de una empresa, explore libremente las alternativas, convergiendo sólo gradualmente en un curso definido de acción y manteniendo esto flexiblemente revisable. Hay pruebas de que las personas creadoras lo hacen, Este principio cobra aún más sentido porque, más avanzado el proceso, a veces es demasiado tarde: demasiado tarde para darle originalidad o intensidad u otras cualidades que usted pueda desear.

Esfuércese por lograr objetividad. En el capítulo IV, sobre la evaluación, indicamos que los problemas

de supervisar con precisión y objetividad todo progreso imbuían la actividad creadora. El juicio del momento podría ser distinto mañana; las revisiones de hoy podrían parecemos mal dentro de una semana. Como

ya se observó, los creadores han adoptado muchas estrategias para enfrentarse al capricho de sus propias impresiones, estrategias como dejar en paz un producto durante un tiempo. Asimismo, aprender á moldear productos que tienen un significado poderoso para los demás y para uno mismo es un proceso complejo. Empezando con las primeras experiencias del niño en el lenguaje y las imágenes, el problema de llegar a otros reaparece a lo largo de todo el desarrollo humano en formas más sutiles, causando dificultades aun al creador experto. A veces, lo mejor puede ser olvidarse de tales riesgos y hacer las cosas libremente durante un tiempo. Pero si hace usted las cosas siempre así, nunca aprovechará su mejor juicio.

Busque como sea necesario y prudente. Es decir, explore las opciones cuando las tenga, porque la opción

actual ha fallado, o cuando tenga usted otros mejores, porque seguir el curso obvio compromete recursos sustanciales que podrían emplearse mejor. Desde luego, el consejo convencional de muchas obras sobre creatividad es explorar rutinariamente muchas opciones. En el capítulo V presentamos pruebas experimentales en sentido contrario.

Trate de tener razón la primera vez, pero no espere eso.La investigación que analizamos en el capítulo V descubrió que las

personas sacrifican la calidad a la cantidad. Tratando de ganar fluidez, bajan las normas que gobiernan su producción de ideas, seleccionan de manera imperfecta y no logran una ganancia neta. Este consejo va contrahacer precisamente eso. En cambio, pida a su mente que le dé los mejores resultados posibles para empezar. Note que esto no significa dar demasiada importancia a los primeros esbozos, tratando de perfeccionarlos en proceso. Tampoco dice que los resultados serán los correctos la primera vez, Es probable que necesiten revisión, tal vez extensa revisión, y tal vez el cesto de los papeles y un nuevo comienzo. Por eso tiene usted que adoptar una actitud paradójica: intentar, pero quedándose perfectamente tranquilo si las cosas no salen bien. La idea es influir sobre los rápidos mecanismos inconscientes que reúnen las palabras que decimos, los gestos que hacemos, para hacer todo el trabajo que sea posible y dejar lo poco que sea posible para una revisión deliberada. Dicho de otra manera: pregúntese a usted mismo lo que realmente quiere... lo tendrá, o al menos parte de ello.

Haga uso del notar. La capacidad de notar pautas pertinentes a un problema es uno de

los dones más poderosos que tenemos. Esto se puede poner a trabajar deliberadamente contemplando las cosas conectadas con la búsqueda. Supongamos, por ejemplo, que usted quiere diseñar una casa innovadora y necesita ideas. Dé vueltas en torno de una casa convencional y vea qué transformaciones se sugieren por sí solas. O

examine una casa tradicional, con los ojos de la mente, con el mismo objetivo. Esto último puede ser particularmente poderoso, y los ojos de la mente llevarán a un viajero a lugares difíciles para el cuerpo... o para la cartera, A menudo, los libros sobre creatividad recomiendan el contacto con cosas aparentemente no relacionadas, para estimular las ideas. Esto en verdad funciona bien a veces, como nos lo han enseñado Darwin, Arquímedes y otros. Pero, según mi experiencia y mi juicio, un sensible escrutinio de cosas relacionadas con la tarea por desarrollar produce, por lo general, una cosecha de ideas más rica.

Al atascarse, cambie el problema. Recién empezada la carrera espacial, la NASA dedicó mucho

tiempo y esfuerzo a buscar un metal lo bastante fuerte para soportar el calor del reingreso en la atmósfera y proteger a Ios astronautas. La búsqueda fue vana. En algún punto, una persona inteligente cambió el problema; el verdadero problema era proteger a los astronautas, y tal vez podría lograrse sin un material que pudiera resistir el reingreso. La solución, la pantalla térmica ablativa, tenía características opuestas, a las que en principio se habían buscado. En vez de resistir al calor, lentamente se iba quemando, y el calor salía del vehículo. Permítaseme generalizar este ejemplo y otros similares, para formar un principio alentador. Todo problema sé puede resolver, si usted cambia el problema a otro relacionado con él, que resuelve al mismo tiempo el verdadero problema, que condiciones se deben satisfacer y cuáles se pueden cambiar o sacrificar. (Puede haber más de un modo de formular el verdadero problema.)

En caso de confusión, emplee representaciones concretas. Los libros de notas de Darwin, los cuadernos de Beethoven, las

distintas versiones de un poeta y los planos de un arquitecto, son, todos ellos, maneras de externalizar el pensamiento en proceso. Fijan ideas a la realidad del papel, impidiéndoles cambiar o desvanecerse en la memoria. Todos nosotros hacemos esto, una u otra vez. Sin embargo, pese a tales hábitos tal vez, no nos percatamos de que concretar los pensamientos puede ayudar a curar la confusión casi en toda ocasión. Cuando los caminos lleven aquí I y allá, den vuelta en círculos y se nieguen a mostrarnos la verdadera dirección, tome notas, haga croquis o modelos. Piense en voz alta o fórmese imágenes mentales vividas, pues esa concreción interna, también ayuda a veces.

Practique en un contexto. La mayor parte de los consejos sobre cómo ser creador apremian

al aprendiz a aplicar ese consejo por doquier. Sin embargo, a veces ese "por doquier" es un concepto tan indefinido y vago que se convierte en "ninguna parte". Cuando las personas traten de mejorar su creatividad, mi sugerencia es que elijan alguna actividad que les guste, que

emprendan a menudo, y que traten, con decisión, de mostrarse más creadores en ella. El enfoque engendra progreso. No hay necesidad de contenerse en otras actividades, pero asegúrese de una.

Invente su conducta.Es decir, las personas deben pensar en los modos en que hacen

cosas que son importantes para ellas, criticarlas, y revisarlas. Demasiadas veces, el pensamiento inventivo se limita a los habituales objetos de la invención: poemas, teorías, ensayos, campañas de propaganda, etcétera. Pero una porción del arte de la invención consiste en seleccionar objetos insólitos de invención: objetos como nuestro propio comportamiento. Esto no sólo es conveniente, es necesario. Los rendimientos no siempre mejoran, aun cuando se practique con frecuencia. De hecho, es de sabiduría común que las personas a menudo terminen practicando y empecinándose en sus errores.

Éstos son, entonces, algunos planes posibles "de frente", otra contribución a esa joven y alentadora tecnología del pensamiento. Estos principios y otros similares tratan de definir e impartir la "ventaja" limitada. Pero muy real que es casi lo mejor que podemos esperar de principios muy generales. Tal vez los planes mencionados sean difíciles de seguir, al menos como consejo. Su prescripción es demasiado general, demasiado en la dirección de decir a quien sueña despierto que debe prestar atención, o al muy laborioso que sueñe más. Exactamente qué significan en casos particulares y cómo persuadirse a sí mismo a proceder en consecuencia son cuestiones graves. Pero considérelos como principios generales, y tome en serio el problema de ponerlos en práctica, y entonces tendrán más sentido. No hay ninguna razón para que los principios correctos (lo sean éstos o no) tengan que ser tan fáciles como una receta, para hervir agua.

8. VIDAS DE INVESTIGACIÓN

UN JUEGO común en muchos libros para niños es el acertijo en que se deben conectar los puntos. Hay una serie de puntos numerados, del uno en adelante, y el niño debe trazar una línea que los conecte por orden, para revelar un dinosaurio, una nave espacial o "Anita la huerfanita". Una característica extraña de tales acertijos es que a menudo no constituyen en realidad ningún acertijo. La forma que se supone oculta se muestra sencillamente en la disposición de los puntos, así como la disposición de las estrellas en el cielo permitió a los ojos de las personas de la Antigüedad convertirlas en constelaciones.

Aquí encontrará usted algo parecido a los acertijos de "conecte los puntos", de esta clase que en realidad no tiene nada de acertijo. Este es un capítulo biográfico, que pone en perspectiva más vasta los procesos de creación que ya examinamos. Sin embargo, como unas cuantas páginas difícilmente podrían pasar por una verdadera biografía,

en cambio he tratado de reunir episodios que, como los puntos de esos "no acertijos" forman constelaciones reveladoras. Tenemos aquí, como muestra, algunos periodos de la vida de tres hombres de ciencia: Charles Darwin, a lo largo de quince meses en que buscó una teoría adecuada de la evolución; Marie Curie en más de una década, mientras se convertía en gran científica, descubría nuevos elementos por demostrar su realidad, y un investigador médico contemporáneo, James Austin, durante gran parte de su vida, mientras se volvía físico y luego investigador de neurología que se esforzaba por comprender las enfermedades degenerativas del sistema nervioso.

DARWIN: LATRANSFORMACIÓN DE UN PROBLEMA

El descubrimiento del principio de selección natural por Darwin es Uno de los más célebres momentos de "visión" en la historia de la ciencia. Vale la pena recordar las circunstancias. En julio de 1837, a la edad de 28 años, el joven Darwin ya era convencido evolucionista. Por su educación y sus lecturas, conocía los controvertibles pensamientos evolutivos de otros, se había impresionado por los síntomas de evolución observados durante su viaje de cinco años de investigación geológica y biológica a bordo, del Beagle; síntomas como las variaciones de especies en islas aisladas de todo continente. En los meses que siguieron a sus viajes, Darwin meditó sobre todo esto y por fin llegó a una conclusión. La evolución era realidad. Al menos hasta cierto grado, las especies se desarrollaban, convirtiéndose en otras. Darwin se puso deliberadamentea buscar una explicación, una teoría de la evolución.

La misión de Darwin resultó difícil. Sólo tuvo la visión crucial quince meses después, en septiembre de 1838, cuando había estado leyendo los escritos de Thomas Malthus sobre población, "para divertirme", según dijo. En el libro de Malthus se hablaba de las presiones demográficas y la lucha por la supervivencia que ocurría cuando los organismos superaban a los recursos disponibles. De pronto, se le ocurrió a Darwin que había allí un principio que explicaba la evolución. En la lucha por la supervivencia, los mejor adaptados tendrían ventajas sobre los menos adaptados. Aquéllos tenderían a sobrevivir y transmitir sus ventajas a su progenie.

En el capítulo II, hemos analizado este descubrimiento de una visión aislada, pero ahora el momento de la verdad de Darwin debe colocarse en un contexto más general; de otro modo, resulta tentador abrazar un modelo de descubrimiento del tipo "big bang", modelo en que la obra conceptual de invención ocurre en una breve epifanía. ¿Por qué necesitó Darwin quince meses para unir algunos hechos sencillos en

tan simple pauta? Porque al principio su concepto de la evolución difería fundamentalmente de la teoría de la selección natural. Antes de que Darwin estuviese maduro para aprovechar a Malthus, había tratado de liberarse de algunas ideas anteriores, de descubrir algunas nuevas y de enfocar los datos que resultaran más reveladores. Es esta historia de cambio conceptual la que deseo narrar en las próximas páginas. Mi fuente es un revelador libro de Howard Gruber, “Darwin acerca del hombre”.

En julio de 1837, Darwin abrió el primero de una serie de cuadernos de notas que nos han permitido seguir el desarrollo de sus ideas. Había para comenzar una teoría: la teoría de la mónada, para explicar la evolución. Hoy, mirando hacia atrás desde el siglo XX, la teoría nos parece ingenua, y hasta mágica. Darwin proponía que las mónadas —formas individuales de vida primitiva— surgían espontáneamente todo el tiempo y generación tras generación, tendían a desarrollarse en formas más complejas. Cuando las barreras geográficas separaban a unos individuos de una mónada de otros, los grupos se adaptarían a sus medios ligeramente distintos. Diversas especies surgirían de la misma mónada, en el curso de los milenios; sin embargo, organismos diferentes por completo, por ejemplo peces contra aves, eran los descendientes de distintas mónadas.

Por último, como individuo, una mónada acabaría por morir, lo que significaría que todas las especies que de ella descendieran expirarían a la vez. Darwin creía que esta muerte en masa había de ocurrir de algún modo, porque había concluido que el número de las especies debía ser aproximadamente constante a lo largo del tiempo; pero, según esta teoría, continuamente estaban surgiendo nuevas mónadas. Por extraño que nos suene hoy, esta teoría le pareció a Darwin un buen punto de parida. Conceptos como la generación espontánea de las formas de vida eran comunes, y la idea de que todo un gran grupo de especies debía tener un periodo natural de vida y una muerte oportuna, así como los individuos, parecía una buena analogía.

Los numerosos orígenes de la vida: una premisa que rechazar. Darwin pensó que debía postular numerosos orígenes de la vida,

porque algunos contrastes entre las especies desafiaban todo esfuerzo por imaginar un antepasado común. Asimismo, la presencia de organismos unicelulares vivos parecía imponer esta premisa, ya que Darwin pensó al principio que todas las formas de vida evolucionaban hasta volverse más complejas. Por ello, la única forma en que podía haber hoy organismos primitivos sería que tuviesen un origen reciente. Pronto, Darwin se sintió muy incómodo con esto. Deseaba una teoría de la evolución, y cuanto más pudiese atribuir al cambio adaptativo y menos a orígenes independientes de la vida, tanto mejor.

Darwin pronto encontró razones para rechazar los numerosos orígenes de la vida, junto con la idea de que las formas de vida habrían de desarrollarse en otras más complejas. Desde el principio había imaginado la evolución de una mónada como una especie de árbol que va bifurcándose, y cuyas ramas correspondían a la adaptación de la mónada a diversos ambientes. No se necesitaba un "eslabón perdido" vivo —un organismo intermedio entre dos especies relacionadas—, porque la división de las dos había ocurrido mucho tiempo atrás, y las formas intermedias se habían extinguido. Darwin llegó a comprender que este argumento podía explicar aun las diferencias radicales que pueden verse entre los reinos vegetal y animal. Cuando el punto de bifurcación estaba tan atrás en aquel complicado árbol, no podíamos esperar un antepasado común fácil de imaginar. Algunas nuevas pruebas ayudaron también a Darwin. Se descubrió material fosilizado que conservaba organismos unicelulares esencialmente idénticos a ciertas formas vivas. Esto significaba que todas las formas de vida no se volvían más complejas a lo largo de los milenios. Algunas podían seguir siendo sencillas.

La especie como individuo: una analogía que desafiar. La teoría de la mónada de Darwin presentaba una analogía entre el ciclo vital de un individuo y la vida de una mónada, que debía originarse, desarrollarse y diferenciarse en formas más complejas, y finalmente, morir. Para progresar, Darwin tuvo que pensar en una especie, no como organismo aislado sino como Colección de individuos que podían variar individualmente en sus adaptaciones y oportunidades de sobrevivir. Algo que ayudó a Darwin a deshacerse de esta analogía fue el absurdo de suponer que los descendientes de una sola mónada, dispersos por el globo y diversificados, en muchas especies, morirían todos ellos por vejez monádica, sin ninguna causa física definida.

La adaptación directa: una idea que descartar. Muy temprano, Darwin supuso que las plantas y los animales en

un nuevo medio de alguna manera cambiaban un poco su forma para adaptarse a él. Darwin no vio la necesidad de explicar cómo ocurría esto; simplemente, ocurría. Una teoría de la evolución ha de explicar el desarrollo de especies por completo distintas, por sucesiones de tales adaptaciones directas.

Pero la última teoría de Darwin explicó cómo plantas y animales se adaptaban a sus medios. ¿Cómo percibió Darwin esta necesidad? Por una parte, Darwin llegó a creer que suponer la adaptación directa simplemente era suponer demasiado. Por otra parte, a lo largo de los meses, observó que las criaturas podían adaptarse en muy diversas formas a un medio. No se trataba de que hubiese un solo medio

templado, para una especie determinada; con claridad, estaba ocurriendo algo más complicado. Por último, Darwin notó que a menudo las especies estaban adaptadas de manera imperfecta, aunque sobrevivieran. Al parecer, la adaptación no era tan rápida y clara como él había pensado. Por último, Darwin estuvo maduro para una explicación más indirecta.

El cambio es continuo: principio al que hay que aferrarse. La selección natural ofrece un mecanismo de cambio gradual y

continuo. Esto era lo que Darwin deseaba, ya que identificaba la continuidad con la explicación científica y los saltos misteriosos con una explicación mística o religiosa. Pero, al principio, la evidencia aparente obligó a Darwin a tolerar saltos ocasionales. Ciertas señales de los registros fósiles sugerían unas extinciones súbitas, en masa, de grupos enteros de especies, la muerte de una mónada era una forma de expresar esto. Sin embargo, más adelante Darwin cobró mayor conciencia de ciertas lagunas en el testimonio fósil, que podían crear la ilusión de una extinción. También se le ocurría la idea de que las especies no tanto se extinguían cuanto evolucionaban |poco a poco, convirtiéndose en otras especies. Aparte de la extinción, Darwin pensó inicialmente que la adaptación a un nuevo medio habría de ocurrir en una generación, pero después vio que algunas especies no estaban bien adaptadas. De una u otra manera, la aceptación de discontinuidades cedió ante una insistencia en las continuidades.

Una variación favorable: una posibilidad que reconocer. La teoría de selección natural depende de selecciones favorables.

Darwin hubo de luchar contra el concepto prevaleciente de que las variaciones espontáneas —no las variaciones adaptativas que Darwin había imaginado que Podían ser causadas directamente— siempre eran desventajosas. Las mutaciones infortunadas eran un fenómeno familiar, y la idea de selección natural ya circulaba en forma negativa: la “escoba de la naturaleza" mantenía limpias ciertas especies, barriendo los mutantes no aptos para sobrevivir. Lo que no se había reconocido hasta la visión de Darwin era que la selección natural podía ser una fuerza progresiva.

La frecuencia de la variación: un extremo que apreciar. La selección, natural tiene más sentido si hay una variación

considerable entre la cual elegir. Al principio, Darwin no reconoció cuántas variaciones ocurrían dentro de una sola especie; sin embargo, durante los quince meses que siguieron a sus primeras notas, Darwin cobró más y más conciencia de esto. En realidad, sus cuadernos de notas están llenos de catálogos de variaciones. Cinco días antes de la "visión" de Malthus, Darwin volvió a quedar impresionado por esto, y escribió: "Vi en el jardín de Loddiges 1279 variantes de rosas (II) prueba

de la capacidad de variación. Vi su colección de colibríes, vi varias colas grandemente desarrolladas, y uno con el pico vuelto hacia arriba, como la avoceta."

La hiperfecundidad: otro extremo que apreciar. Cuanta más reproducción de crías hay, mayor es la competencia

por unos recursos limitados. A lo largo de los meses, Darwin cobró conciencia cada vez mayor de tal despilfarro de la naturaleza. Si buscamos una de las fuentes, allí tenemos una, desde luego, el propio libro de Malthus. Darwin ciertamente conocía ya las teorías de Malthus, y el releer a Malthus en un momento propicio dio a Darwin el último empujón que necesitaba. Otra influencia fue el informe de un biólogo alemán, C. G. Ehrenberg, de increíbles tasas de reproducción en los microorganismos. En cierto punto, Darwin escribió en sus cuadernos de notas: "Un animálculo invisible en cuatro días puede formar veintiocho libras cúbicas."

La selección artificial: una analogía para trabajar. Darwin se interesó profundamente en la selección artificial —las

cruzas de plantas y animales—, porque vio allí un paralelo de la evolución natural. Las criaturas, generación tras generación, "mejoraban", aunque según la medida de la humanidad y no de la naturaleza. Sin embargo, durante largo tiempo Darwin no captó que lo que se necesitaba en el caso natural era un mecanismo de selección, que realizara la labor hecha en la cría de ganado por el juicio del criador. Al principio, Darwin pensó que la selección artificial y la evolución natural eran cosas totalmente distintas. Los cambios de forma introducidos por la selección humana no eran permanentes. Siempre podríamos hacerlos desaparecer volviendo a criar el ganado en la población de sus padres. Los productos de los programas de cría no eran los tipos de modificaciones necesarios para la adaptación; eran consecuencias innaturales de las necesidades y deseos especiales de la humanidad. Darwin no vio una conexión entre el aislamiento geográfico, que impide a las especies nacientes unirse, de regreso, y el aislamiento impuesto por los criadores. Hasta concibió la extraña idea de que, por alguna razón, las variaciones producidas por causas lentas se afirmaban mejor que la obra rápida de la humanidad. Aun después de que Darwin reaccionó a Malthus con su teoría de la selección natural, durante un tiempo no dio mucha, importancia al paralelismo entre la selección natural y artificial, Sin embargo, esto llegaría a ser metáfora dominante en el planteamiento final de su teoría. El concepto de selección ocuparía un lugar destacado en la mente de Darwin, dispuesto a participar con otros en la pauta, que finalmente surgió el 28 de septiembre de 1838.

Comencé con una paradoja: respeto a la gran visión de Darwin, pero también desconcierto ante su falta de agudeza: ¿Para qué necesitó

quince meses? Termino apreciando los verdaderos problemas a los que Darwin se enfrentó. Cuando Darwin se propuso resolver el problema de la evolución simplemente no estaba maduro aún para la selección natural. Los ocho factores que hemos analizado son una medida parcial de la distancia que lo separaba de su objetivo. Había que rechazar algunos conceptos; por ejemplo, la idea de adaptación directa. Había que subrayar otros: la idea de continuidad. Había que reconocer otros: la frecuencia de la variación y de la hiperfecundidad. ¿Qué fuerzas produjeron estos cambios en el pensamiento de Darwin? Allí estaba el crítico, analizando sus propias posiciones anteriores: ¿realmente explicaban lo que él quería que explicaran? El inventor Darwin estaba planeando nuevas fórmulas. Estaba Darwin, siempre deseoso de aprender, acumulando hechos que antes no se presentaban o que al menos no ocupaban un lugar destacado. Estaba Darwin, casi a punto de desesperar, dispuesto a aplazar y por fin a abandonar todo intento de explicar los mecanismos de variación.

A la luz de todo esto, el momento de visión de Darwin ya no nos parece tan focal. Es claro que mucho de la verdadera labor de invención se había efectuado antes de que Darwin se pusiera a leer a Malthus. Esto no es negar la importancia de reunirlo todo, como lo hizo Darwin, ni dejar de respetar los poderes de la mente para establecer pautas rápidamente. Es, en cambio, insistir en que hay que apreciar tales momentos en el concepto de la obra del espíritu que les allana el camino.

La entrada que aparece en el cuaderno de notas de Darwin para la idea inspirada por Malthus fue categórica, pero no más categórica que muchas otras anotaciones. Tampoco abandonó Darwin sus otras líneas de investigación para perseguir la idea nueva, lo que queda indicado por una entrada, al día siguiente, en que subraya la curiosidad sexual de los primates. Al parecer, aunque la idea le pareció bien desde el principio, la apreciación de su potencial por Darwin creció lentamente. Sólo seis u ocho semanas después tuvo Darwin la idea en la mano, con firmeza suficiente para escribir un planteamiento sucinto y enérgico de su lógica:

Tres principios lo explicarán todo.

1) Nietos como abuelos2) Tendencia al pequeño cambio, especialmente con cambio físico3) Gran fertilidad en proporción al apoyo de los padres.

Por último, veinte años después, veinte años de pensar sobre el obsesionante problema de la variación, nerviosidad por la respuesta de un público fundamentalista, penosa reunión de datos convincentes, y

bajo el único estímulo del descubrimiento de la misma teoría, por Wallace, Darwin se atrevió a aparecer en público (había compartido su idea con unos cuantos amigos). El 1 de julio de 1858, un escrito conjunto de Darwin y de Wallace en que se describía la teoría, fue leído ante la Sociedad Linneo. Por último, seis meses después, el 24 de noviembre de 1858, Darwin publicó su argumento razonado del concepto que, una vez más, obligaría a la humanidad a reconcebir su lugar en la naturaleza. Toda la teoría estaba en el título: Del origen de las especies por medio de la selección natural, o la conservación de las razas favorecidas en la lucha por la vida,

MARIE CURIE; EL DESCUBRIMIENTO COMO DEDICACIÓN

En los últimos años del siglo XIX se dieron los primeros que conducirían al concepto moderno de materia, la teoría cuántica del átomo y la energía nuclear. Uno de los momentos clave en la historia de la física atómica ocurrió cuando la joven Marie Curie, graduada en física y matemáticas, casada con Pierre Curie y ya con un hijo, se puso a escoger un tema para, su tesis doctoral. Decidió trabajar en el fenómeno --- recién descubierto— de la radiactividad, nombre que aún no tenia, pero que ella y su esposo le darían después.

Se había detectado radiactividad en el uranio. Marie Curie quiso saber cuánta radiación emanaba del uranio, de otros elementos y de compuestos y minerales de uranio en diversas condiciones. Pronto descubrió que el torio era radiactivo, en lo que otro investigador se le anticipó por poco tiempo. Ella sostuvo que la cantidad de radiación emitida por el uranio sólo dependía de la cantidad del elemento presente, cualesquiera que fuesen los compuestos que había formado con otros elementos u otras condiciones físicas. (Eso tuvo profundas implicaciones, aunque Marie Curie aún no podía saberlo. Sugería que la radiación era una propiedad atómica, propiedad del átomo mismo, cuando los átomos, por entonces, se suponía que eran indivisibles y carentes de estructura.) Pero un tercero y un cuarto descubrimientos la aguardaban. El último de éstos le valdría una vida de intensa labor, muchas penas y un considerable triunfo.

El tercer descubrimiento llegó cuando, al medir la radiactividad de la pechblenda y la calcolita, minerales que contienen uranio, descubrió que mostraban considerablemente mayor radiactividad que el uranio refinado. Marie Curie vio la probable significación de esto; las muestras contenían un elemento más radiactivo que el uranio, un nuevo elemento todavía no reconocido por la ciencia. En honor a su patria, Polonia, Marie Curie llamó polonio al elemento y se propuso demostrar su realidad, purificando una muestra. Con el tiempo lograría probar su existencia. Sin

embargo, mientras tanto ocurrió el cuarto descubrimiento. Un residuo que había quedado después de refinar el polonio también resultó radiactivo. Marie Curie aplicó la misma lógica: debía haber allí otro elemento no reconocido. A éste le llamó radio. En el curso de los años, su trabajo y sus honores estarían asociados, ante todo, a este nombre.

Los descubrimientos de Marie Curie bien pudieron llegarle como momentos de visión. Sin embargo, tales momentos no nos interesan aquí. En cambio, quiero examinar lo que sus ideas requirieron como compromiso con el estudio y la investigación. Parece probable que otro físico, en circunstancias similares, simplemente no habría tenido la voluntad necesaria Para emprender el programa de investigación que Marie Curie siguió junto con su esposo, Pierre.

María Sklodowska llegó a París en el otoño de 1891, a la edad de 24 años. Iba a estudiar ciencias en la Sorbona. Llegó hablando mal francés, con ciertos dispersos conocimientos de física y de química, tomados básicamente de libros, con una deficiente preparación escolar y una pequeña pensión de su padre, que se había quedado en Polonia, junto con unos modestos ahorros. Durante los primeros meses, vivió en la casa de una hermana mayor y de su esposo, médico de París, Sin embargo, no tardó en mudarse más cerca de la Universidad, para vivir como muchos estudiantes de pocos recursos. Su habitación era una buhardilla de un sexto piso y, en el invierno, ella había de subir su ración de carbón, desde la planta baja, para calentarse un poco. En cambio, en el verano la habitación era sofocante.

Su deficiente preparación y su poco dominio del francés no le ayudaban. Hubo de trabajar arduamente para lograr lo que otros hacían con poco esfuerzo. Pero su compromiso y su interés no vacilaron. De hecho, con el paso del tiempo, ella se dedicó más y más al estudio de la física, como una total reclusa que sólo existiera para su trabajo. "Todo mi espíritu se centró en mis estudios", escribiría después. "Todo lo nuevo que veía y aprendía me deleitaba. Era como un nuevo mundo que se abría ante mí, el mundo de la ciencia que, al fin, se me permitía conocer con toda libertad." "Si a veces me sentí sola, mi habitual estado de ánimo era de gran calma y satisfacción moral."

En 1893, María Sklodowska presentó su examen final de física, el examen que iba a decidir si recibiría el título por el que había pasado tantas privaciones. Semanas antes, se vio afectada por nerviosismo y desesperación; no había razones. Ocupó el primer lugar en física, sobrepasando a todos los demás examinados. Al año siguiente, quiso obtener un grado en matemáticas, y ocupó el segundo lugar.

Cuando María Sklodowska y Pierre Curie se conocieron en el hogar de un físico polaco que trabajaba en París, Pierre tenía 35 años; era un físico serio, que había logrado cierto reconocimiento. Ello ocurrió en el año de 1894, y María Sklodowska acababa de obtener un grado en matemáticas.

Con el tiempo, se vieron cada vez más atraídos el uno al otro. Fue una notable unión de idealistas. Ambos habían dedicado sus vidas a la investigación científica. Ambos consideraban que los descubrimientos debían ser libremente compartidos con el mundo, sin pensar en la ventaja que pudieran dar a otros investigadores que trabajaran en el mismo terreno, o en los derechos comerciales que así pudieran perder. Ambos expresaban su total indiferencia al bienestar financiero. Casi siempre procedieron en consecuencia, como habían de demostrarlo las pruebas de años siguientes.

Sin embargo, había algunas diferencias de temperamento. Aunque ambos eran tímidos, Pierre era vacilante aun en el marco profesional y, aunque hombre de imaginación y muy productivo, sacó de sus facultades menos de lo que habría podido obtener. Marie Curie, casi siempre igualmente reticente, hablaba con firmeza en las discusiones profesionales y de manera incisiva solía dominar al grupo. Aunque no se colocara en primera línea, no vacilaba en buscar lo que consideraba que se le debía. Más adelante, resultaría ser un irritante común para muchos físicos y un enigma para el público, por sus modales cada vez más fríos y autoritarios, complejo producto de su propia tendencia anterior, del arduo trabajo que había sido necesario, de sus males y debilidades causados por la radiación y de experiencias con los medios de información, que a veces habían sido penosas.

Desde los primeros tiempos y en relación con Pierre, ella se mostró minuciosa al proteger sus propios dominios. Era su idea, exclusivante suya que el exceso de radiactividad en mineral de uranio, por encima del uranio mismo, señalaba un elemento desconocido. En sus convenciones y publicaciones tuvo buen cuidado de poner perfectamente en claro todo lo que se debía atribuir a ella de manera exclusiva. Debió de tener temprana conciencia de cuan fácilmente el mundo podría atribuir sus realizaciones al trabajo de su esposo. Si los riesgos hubiesen sido al revés, no hay duda de que Pierre Curie no habría tenido ánimo para hacer esto. Pero Marie Curie lo hizo.

En 1899, los Curie estaban dispuestos a intentar la purificación del radio. Se les dio un gran cobertizo para trabajar, del que después diría Marie Curie: "Su techo de cristal no nos protegía por completo contra la lluvia; el calor era sofocante en verano, y una estufa de hierro apenas combatía el agudo frío del invierno, salvo en su inmediata

vecindad." Un célebre químico alemán, Wilhelm Hostwald, que visitó el laboratorio de los Curie por respeto a su labor, dijo del cobertizo: "Era una cruza entre establo y sótano para papas, y si yo no hubiese visto la mesa de trabajo con los aparatos de química, habría pensado que querían burlarse de mí."

Como el radio sólo se daba en cantidades minúsculas, hubo que procesar enormes cantidades de pechblenda. Esta tarea recayó en Marie Curie. Trabajando dentro y fuera del cobertizo, pasaba todo el día manipulando ollas de hierro con mineral, del tamaño máximo que ella pudiese levantar. Todo esto sólo fue la primera etapa del refinado y después vendrían otras tareas más minuciosas, aunque menos duras. Este ciclo tuvo, que repetirse una y otra vez. Un joven físico dijo después que se había sentido privilegiado al observar "con mis propios ojos el nacimiento del radio. Vi a Madame Curie trabajar como un hombre en los difíciles tratamientos de grandes cantidades de pechblenda", Ella misma confesó: "Caía desplomada de fatiga al acabar el día", pero característicamente consideró esta época como "los mejores y más felices años de mi vida... Jamás podré expresar la alegría de la paz continua de esta atmósfera de investigación, y la emoción del verdadero progreso con la confiada esperanza de obtener resultados aún mejores". Con el tiempo, Marie Curie logró delegar aquel trabajo de estibador. Sin embargo, mucho quedaba, por hacer. Entre una dificultad y otra, transcurrió hasta el 28 de marzo de 1902, cuando logró aislar una muestra casi pura de cloruro de radio. Pesaba apenas poco más que un décimo de gramo.

Desde julio de 1898, cuando Marie Curie y su esposo habían descubierto el Polonio pero aún no reconocían la existencia del radio, empezaron a tener problemas de salud. Pierre Curie sufría dolores en las articulaciones, atribuidos al reumatismo, y Marie Curie tenía partida la piel de los dedos, que le dolían. Ambos eran muy propensos a toda clase de enfermedades leves, y la fatiga y la letargia eran dificultades persistentes. En los años siguientes, estos síntomas se intensificaron. En 1903 nació la segunda hija de los Curie, prematuramente, y falleció al cabo de horas. Las razones no fueron claras. Sin embargo, la medicina contemporánea reconoce una causa probable. Sobre todo en los primeros meses del embarazo, el feto es muy susceptible al daño por radiación. Se ha calculada que Marie Curie estaba expuesta hasta a un rem por semana. Recientemente, se ha considerado que 0.03 rems por semana es la máxima cantidad prudente para trabajadoras embarazadas en las plantas de radio, y con la nueva conciencia de los posibles efectos a largo plazo, tales cifras están bajo continuo examen. Asimismo, Marie Curie estaba respirando continuamente el gas radiactivo radón, emitido por el radio. Es probable que estuviese en

contacto varios cientos de veces más de lo que hoy se considera una cantidad prudente.

A través de todos sus problemas de salud y cansancio, aun durante los embarazos de Marie, los Curie siguieron trabajando, desentendiéndose lo mejor que podían de sus incapacidades. Hoy, la sabiduría en retrospectiva encuentra una aguda ironía en uno de sus pasatiempos inocentes. A veces por la noche, durante el refinado del radio, volvían al cobertizo simplemente para maravillarse por lo que habían descubierto. Al acostumbrarse los ojos un poco a las tinieblas, empezaron a ver el brillo radiactivo que manaba de los diversos recipientes colocados sobre los estantes de la habitación. Marie Curie, científica casi siempre objetiva, escribiría después que tales momentos "producían en nosotros emoción y encanto siempre renovados".

Marie Curie tomaba notas compulsivamente. En el laboratorio, este hábito le sirvió de mucho, dándole el tipo de registro definitivo que es inapreciable para un científico, al dar sentido a un largo programa de trabajo, expuesto a accidentes y pistas falsas. En el hogar, parecería una innecesaria pérdida de tiempo. Pero no para la descubridora del radio. Debidamente registró las fechas en que Irene, la primogénita de los Curie, probó diversos alimentos, junto con los costos de los neumáticos de bicicleta y un par de calcetines de lana. Hasta la época de su muerte, Marie siguió siendo una verdadera archivista.

Rara vez aparece algún toque personal en estas listas de fechas, números y productos. Sólo una vez se sintió Marie Curie tan quebrantada que expresó todos sus sentimientos por escrito. Después que Pierre murió en un accidente de carroza, ella empezó a escribir en privado un diario de cartas de amor al difunto, en un tipo de expresión que nunca se había permitido antes: "¡Qué terrible golpe ha sentido tu pobre cabeza, tu pobre cabeza que tantas veces acaricié con mis manos! Besé tus párpados que solías cerrar para que pudiese besarlos, ofreciéndome tu cabeza con un movimiento familiar." Pero cualesquiera pasiones que Marie Curie albergara, en su conducta hacia los demás casi siempre supo dominarse. Al mes siguiente de la muerte de su esposo, volvió a su cuaderno de notas de laboratorio, y se hundió más y más en su trabajo.

Marie Curie fue la primera mujer en hacer una contribución importante a la ciencia. Aunque la aclamación pública y un razonable apoyo financiero tardaron en llegar, sus realizaciones, junto con las de Pierre, fueron reconocidas bastante pronto por grandes figuras en la atmósfera emocionante de la física de fin de siglo. En 1903, los Curie compartieron el Premio Nobel de Física con Henri Becquerel, por su trabajo en la radiactividad. La atención pública empezó a fijarse más y

más en aquella pareja tímida y dedicada, que recibió con renuencia la fama e incomodidad, mal preparados para ella y sin ningún interés en la popularidad. En 1906, Marie Curie ocupó la cátedra de su difunto esposo en la Sorbona, creada específicamente para él por el Parlamento francés. Para desconcierto de ella, su primera conferencia fue todo un acontecimiento y a ella acudieron periodistas, turistas y gentes del mundo social, además de sus alumnos. Ella no hizo concesiones, pronunciando una conferencia técnica en una voz nerviosa, apenas audible. No obstante, grandes aplausos siguieron a su conclusión y su presurosa retirada, Una persona caracterizó aquel día como "la celebración de una victoria para el feminismo. Si a una mujer se le permite enseñar estudios avanzados a ambos sexos, ¿dónde quedará, en adelante, la pretendida superioridad del hombre? Yo os digo: se acerca el momento en que las mujeres se volverán seres humanos". Pero antes, entonces y durante el resto de su vida, Marie Curie rechazó toda asociación con las causas feministas. Consideraba "política" a esto, sin interés para una mujer de ciencia.

Fue punto de honor para los Curie no patentar su procedimiento para obtener radio. La ciencia debía ser una actividad desinteresada y, en realidad, el término "desinteresada" llegó a ser uso de los más elogiosos para Marie Curie. Los Curie no sólo dejaron de sacar patentes sino que; además, gustosos ofrecían información a todo el que la buscara. Desde antes de la muerte de Pierre Curie, el radio se había vuelto artículo comercial. Sus investigadores habían obtenido un ligero apoyo de acuerdos cooperativos con empresas manufactureras, pero en su mayor parte, mientras los dos seguían trabajando con recursos inadecuados, otros empezaban a lucrar bonitamente. En 1804, el precio de las sales de radio en libras inglesas era de 400 libras por gramo. En 1912 había subido a 15 mil libras por gramo. La pareja nunca recibió nada de la industria que sus investigaciones habían iniciado, hecho que Marie Curie contó con cierto orgullo durante el resto de sus días.

El sentido de compromiso de Marie Curie fue crucial para lo que logró. Una persona con los mismos talentos pero menor decisión no habría logrado nada en las mismas circunstancias. Una persona con mayor olfato para la innovación teórica, pero con menor empuje, tal vez habría logrado algo totalmente distinto. Desde luego, debemos evitar la trampa de suponer que compromiso más capacidad garantizan grandeza. Personas a la vez muy dedicadas y muy capaces no son tan raras como las semejantes a Marie Curie. Pero no es posible menospreciar la importancia del carácter. Los estudios biográficos de grandes figuras de las ciencias y las artes casi siempre revelan un compromiso insólito, ya sea o no de la clase austera de los Curie.

AUSTIN: EL TIEMPO Y LA CASUALIDAD

"Tornéeme y vi debajo del sol, que ni es de los ligeros la carrera, ni la guerra de los fuertes, ni aun de los sabios el pan, ni de los prudentes las riquezas, ni de los elocuentes el favor; sino que tiempo y ocasión acontece a todos." Esta frase del Eclesiastés, presentada por James H. Austin como epígrafe en un capítulo de un libro reciente, no podría ser más oportuna, pues aquí lo que nos interesa son los caprichos del azar y cómo moldean la vida de toda investigación. Mientras que Charles Darwin y Marie Curie son figuras célebres, James Austin casi no es conocido de nadie fuera de su profesión. Austin es un hombre de nuestra época, neurólogo investigador y presidente del departamento de neurología en la Universidad de Colorado. En su libro Chase, Chance and Creativity (La caza, el azar y la creatividad) de 1978, Austin habló de su propia carrera, y de las vueltas y giros que le hicieron dar ciertos azares de una u otra índole. Dedicando la primera parte del libro a su biografía, Austin pasa después a presentar una tipología del azar y a analizar otros aspectos de la creatividad.

Aunque el tema del azar ya es familiar en la historia de la ciencia, los episodios de verdadero descubrimiento suelen ser subrayados. Allí estuvo el encuentro de Darwin con Malthus, o la detección de un nuevo elemento por Marie Curie mientras probaba la radiactividad de minerales que contuviesen uranio. Otro caso clásico es el de Alexander Fleming, quien en 1928 observó que un cultivo de estafilococos en un plato de cultivo de laboratorio no podía crecer cerca de un poco de moho que había invadido el nutriente, y dio la penicilina al mundo. Otro ejemplo es el de Wilhelm Röntgen, quien en 1895 notó que un tubo de rayos catódicos perfectamente protegido con el que estaba experimentando producía un brillo en una tarjeta cubierta por cierto producto químico que por casualidad se encontraba cerca, y a aquella radiación penetrante la llamó rayos X. Siguiendo esta tradición, Austin presenta ejemplos en que el azar produjo inmediatamente un descubrimiento. Pero Austin hace mucho más que esto con el azar. Narra su papel crucial en hechos que no parecieron importantes al ocurrir, hechos que le pusieron en posición de descubrir después algo, o que le dieron un nuevo rumbo. Transmite un sentido de la forma en que el azar imbuye todos los aspectos de la vida de investigación. Austin resume la cuestión en unas cuantas frases:

¿Qué factores moldean una carrera? ¿Son fáciles de definir? ¿Son producto de una elección libre, de una decisión o de la sola lógica? No así en mi caso; pues hasta hoy, las influencias centrales han sido cosas más sutiles o no planeadas: la resonancia de la voz de un tío mío, un drama improvisado en una conferencia sabatina,

el azar de una comisión militar y de un programa de trabajo. Y, en adelante, los puntos de cambio en la historia dependerán de otros hechos frágiles: las palabras de un amigo, la resolución de una madre contra una enfermedad mortal, y el vigor de un perro, corriendo libre, de caza por un campo.

Para tener un mejor sentido de algunas de las influencias que Austin ve en operación, permítaseme comentar cada uno de estos episodios, como muestras de los muchos que Austin describe.

James Austin pasó muchos veranos de su juventud en la granja de su tío en Ohio. El tío era un médico al que encantaba hablar de sus pacientes, en su profunda voz resonante, ante el muchacho, que se mostraba interesado por las cuestiones biológicas. Además de este contacto con un participante docto, el joven Austin encontró oportunidades de meditar en la biblioteca de su tío, atiborrada de libros de medicina. El interés bien expresado por su tío sólo fue uno de los muchos factores quo produjeron el posterior compromiso de Austin con la medicina. Otro fue su peligroso encuentro con la neumonía, en el que sintió en carne propia la amenaza de la enfermedad y los notables efectos de una nueva medicina, la sulfa, que le devolvió la salud.

En 1950, James Austin tenía 25 años. Había dejado atrás cuatro años de educación para subgraduados, cuatro años de escuela de medicina y un año como interno. En el primer año de la carrera, se hallaba cumpliendo con una residencia en el Hospital de la Ciudad de Boston, en neurología, Porque consideraba que sus conocimientos en este terreno no eran adecuados, Un sábado por la mañana, una paciente fue presentada por otro neurólogo y ocurrió un incidente que había de cambiar la dirección del interés de Austin en la medicina. La paciente, mujer de unos cuarenta años, venía sufriendo, desde años atrás, de una condición degenerativa del sistema nervioso, que afectaba la conducción de los impulsos en nervios periféricos, resultando de ello una atrofia de los músculos de las manos y los pies, y una total insensibilidad. El jefe del servicio, Derek Denny-Brown, profesor de Harvard, avanzó para palparle los nervios en los codos y las rodillas. Austin no había visto hacer esto nunca. ¿Se habían agrandado los nervios? No, no había ocurrido esto. El neurólogo de guardia comentó inteligentemente varias posibilidades de diagnóstico, y luego pidió su opinión a Denny-Brown.

La opinión de Denny-Brown fue que la paciente acaso tuviese neuritis hipertrófica. Pero en realidad los nervios de la paciente no habían aumentado de volumen. Sin duda, esta objeción era más que razonable, pues el nombre mismo de la enfermedad significaba aumento

del volumen de los nervios. Esto no impresionó a Denny-Brown, quien fríamente observó que a veces, en esta enfermedad, los nervios no aumentaban de volumen. A esto siguió una viva discusión, que no resolvió nada. Años después, Austin encontraría en un oscuro artículo la confirmación de que la neuritis hipertrófica no siempre imponía un aumento de volumen a los nervios. De todos modos, lo dramático de la ocasión había fijado la extraña enfermedad y la prueba de palpar los nervios, para siempre en el cerebro de Austin.

Cerca de un año después de aquel sábado por la mañana, James Austin se encontró, siendo oficial médico naval acantonado en California, dando ingreso en el hospital a un joven marino de 22 años, que durante cierto número de años había experimentado creciente debilidad en pies y manos, Austin no necesitó mucho para confirmar el estado básico del paciente, pero, ¿cuál de muchas posibles enfermedades padecía el marino? Llega ahora un momento crucial. Austin recordó que debía palpar los nervios, lo que es insólito y sólo se hace en muy raras enfermedades. Los nervios se habían agrandado decisivamente. Había encontrado un caso inequívoco de neuritis hipertrófica.

¿Qué hacer? En realidad, Austin sabía muy poco de la enfermedad y, esperando ayudar al joven marino, empezó a buscar en la bibliografía, sus causas y posibles curas. La búsqueda no fue alentadora, pues la profesión médica no comprendía muy bien esa enfermedad. En los meses siguientes, Austin continuó buscando en los libros, recabando informes y comprometiéndose más y más en su misión de comprender la enfermedad misteriosa. A fines del año, las ideas de Austin se habían modificado, gracias a su experiencia. Ya no se vio en camino a una carrera de medicina interna. En cambio, se propuso ser neurólogo.

Austin dio pasos decisivos en esa dirección. En 1953, al salir de la marina planeó recomenzar en seis meses una residencia de dos años en el Instituto Neurológico de Nueva York. Una circunstancia feliz vino entonces a llenar un hueco: se concedió a Austin una beca de seis meses en el Centro Médico Columbia-Presbiteriano de Nueva York, organización de la que formaba parte el Instituto Neurológico. Austin estudiaría neuropatología durante este periodo. Continuó leyendo acerca de la neuritis hipertrófica, y descubrió un hecho desconcertante. En algunas partes los nervios agrandados, al ser examinados en autopsia, resultaban "metacromáticos": esto significa que aparece un cambio de color, del azul al rojo al ser tratado el material con cierto tinte, así como el papel de litmo cambia del azul al rojo en una solución ácida. Después, por casualidad, tropezó con una referencia a otra enfermedad neurológica que incluía la metacromasia, llamada la leucodistrofia metacromática, o MLD. Esta conexión hizo que inmediatamente la MLD fuese de especial interés para Austin. Al leer el artículo, Austin descubrió

que la MLD implica depósitos metacromáticos masivos no sólo en el sistema nervioso sino también en los riñones. Austin tuvo un embriagador momento de inspiración: ¿Se podría diagnosticar la enfermedad, en vida, mediante un procedimiento sencillo, detectando los fragmentos metacromáticos excretados en la orina?

Fascinado por esta hipótesis, Austin finalmente encontró una oportunidad de hacer su prueba del tinte en orina recogida de dos hermanos con síntomas de MLD, que ingresaron en el hospital unos diez meses después. Durante algún tiempo hubo confusión: el efecto metacromático, apareció pero también en las muestras de control de orina de personas sanas. Sin embargo, Austin descubrió poco después un inesperado cambio de color que ocurría sólo en material de la orina de los hermanos: el cambio a un color marrón dorado. Esto pareció específico de la MLD. Pero ¿por qué un marrón dorado y no el esperado rojo y, en todo caso, qué era esta sustancia metacromática?

La beca de seis meses de Austin llegó a su fin y él se trasladó a su trabajo de residente. Sus investigaciones continuaron. El azar había intervenido varias veces, pero aquí llegamos a un episodio particular, al que Austin llama "las palabras de un amigo". Este amigo conocía un poco de neuroquímica y, aunque no era capaz de ayudar directamente a Austin, le señaló ciertos trabajos recientes, disolviendo sustancias en el sistema nervioso como medio para aislarlas. Al terminar su residencia y trasladarse a una nueva división de neurología en la Escuela de Medicina de la Universidad de Oregon, Austin aplicó la técnica y logró aislar el material metacromático. Pero seguía la pregunta: "¿Qué era?"

La MLD es, por fortuna, un desorden poco frecuente. Sin embargo su rareza misma planteó un problema a los esfuerzos de Austin por investigar y comprender la enfermedad. Era difícil encontrar materiales postmortem para su análisis. Un joven paciente de Oregon, que padecía MLD, acabó por fallecer, víctima de ésta. La madre del muchacho aceptó un examen post-mortem, pasando sobre las reservas de otros miembros de la familia. Esto, junto con otras fuentes de material e información, dio a Austin con que llevar más adelante su investigación.

Este ejemplo final, el más extraño de todos, nos lleva diez años más en la carrera de Austin. En 1965, sus intereses se habían diversificado para incluir otros males del sistema nervioso con propiedades metacromáticas, Uno de éstos fue llamado el mal de Lafora, y podía reconocerse empleando el microscopio, porque unos corpúsculos redondos dentro de las células nerviosas, se teñían de rojo. Pero, ¿qué eran estos cuerpos de Lafora, como se les llamaba, y cuál sería la respuesta que revelaran acerca, de la enfermedad?

Austin y sus colegas probaron varios enfoques al enigma, todos los cuales fallaron. Luego el azar intervino, de manera extraña. Ocurrió una secuencia de acontecimientos que durante algún tiempo no tuvieron relación aparente con el problema de los cuerpos de Lafora. A Tom, el perro cocker spaniel de Austin, le encantaba pasear por el campo con su amo. Un día, Austin ató una campanita al collar del perro, para que se le facilitara encontrarlo. Al parecer, concluyó mucho después Austin, la campanilla irritó la piel del perro. Sea como fuere, pocos días después, Austin vio que en el cuello de Tom se estaba desarrollando un bulto alarmante. Por fortuna, una intervención quirúrgica efectuada por un colega sólo reveló una inflamación benigna. Pero, ¿qué la había causado? Algunas secciones de los tejidos, manchadas, revelaron bajo el microscopio cierta peculiaridad: unos corpúsculos redondos, manchados de rojo. ¿Serían como cuerpos de Lafora?, se preguntó Austin. Y, ¿podría descubrir de qué estaban formados estos cuerpos? En caso afirmativo, tal podría ser una clave sobre la naturaleza de los cuerpos de Lafora.

La primera hipótesis de Austin fue que los cuerpos que aparecían en las secciones del tejido tomadas del perro podían ser cierta clase de hongo. No fue así. Se observó que los cuerpos aparecían fuera y no dentro de los tejidos. En realidad, pronto se descubrió que aquellos cuerpos eran glóbulos del almidón de los guantes del cirujano. Rutinariamente se empleaba almidón para empolvar los guantes de los cirujanos. Aquellos cuerpos no tenían nada que ver con la benigna enfermedad de Tom. Aun así, los glóbulos de almidón estaban manchados de rojo. ¿Podrían ser los cuerpos de Lafora, en aquella enfermedad, algún producto químico similar al almidón? Varias técnicas permitieron a Austin confirmar poco después que los cuerpos de Lafora, como el almidón, eran un polímero de glucosa.

El lector tal vez habrá notado que en estos muchos episodios de buena fortuna en las investigaciones de James Austin, el accidente apareció de diversas maneras. Ciertamente, esto notó Austin, y en su libro trata de caracterizar cuatro tipos de azar. I) La ciega suerte. Éste es el tipo de azar que le puede ocurrir a cualquiera, como encontrar un billete tirado en la calle. 2) Estar en movimiento. Este tipo de azar depende sencillamente de que el individuo merodee dentro de un área circunscrita, pero sin enfocar un propósito. La suerte brota porque la persona está a la caza, explorando. 3) La mente preparada. Esto podría incluir cierta cantidad de ciega suerte y de estar en movimiento, pero, sea como fuere, lo central es otra cosa: la mente de la persona fue preparada por la experiencia para notar el significado de circunstancias que otros pasarían por alto.4) La acción individualizada. Esta clase de azar depende de la contribución única de acciones que surgen directamente de rasgos y circunstancias muy individuales.

Austin no cataloga los incidentes que he comentado, por lo que yo voy a hacerlo en su lugar. La resonancia de la voz de un tío: este factor, ayudó a encauzar a Austin a la medicina, para empezar, parece ciega suerte. Un drama improvisado en una conferencia sabatina: pienso yo que, estar en movimiento; Austin andaba merodeando, asistiendo a una presentación a la que probablemente no necesitaba asistir. Los azares de una comisión militar: sin duda, la mente preparada entra bien aquí. Por causa de la conferencia sabatina del año anterior, Austin estaba dispuesto a examinar al joven marino. Las palabras de un amigo... esto parece convenir mejor a 2), estar en movimiento. Una vez más, Austin estaba merodeando, describiendo su obra, preguntando aquí y allá. La decisión de una madre de autorizar una autopsia: ciega suerte; aparte de una petición, no había nada que hacer. El vigor de un perro: tenemos aquí la acción individualizada, en los paseos de Austin con Tom que pusieron -en marcha la extraña cadena de acontecimientos que condujo al descubrimiento de glóbulos de almidón y su parecido con los cuerpos de Lafora., Desde luego, este reconocimiento es un caso de mente preparada.

También es interesante pensar como el azar intervino en las investigaciones de Darwin y de Curie. Allí estuvo el encuentro de Darwin con Malthus; sin duda un caso de mente preparada que encontró el estímulo oportuno. Al descubrir el polonio, Marie Curie se benefició de haber estado en movimiento. Sistemáticamente se había puesto a probar las propiedades radiactivas de cierto número de minerales, sólo para ver qué podía encontrar. Por supuesto, la mente de Marie Curie tuvo que estar preparada para apreciar la importancia de lo que descubrió, y la lectura de Malthus por Darwin podría tomarse como parte de haber estado en movimiento, en general. De hecho, Austin escribe que no hay necesidad particular de tomar sus cuatro tipos de azar como excluyentes unos de otros; dos o más pueden aplicarse al mismo hecho.

Ahora bien, todo esto podría ser deprimente si llegáramos a creernos instantemente sujetos a accidentes que están más allá de nuestro control en nuestras vidas, como dados arrojados por el destino. ¿Qué decir de tal Problema? En la historia de Austin no todo accidente cambió mucho la dirección que este hombre se había trazado. Se desarrolló, a lo largo de los años, una firmeza de propósito que podría aprovechar lo que el azar le ofreciera, pero siempre persistiendo. Cierto es que un episodio tan temprano como la presión del paciente con neuritis hipertrófica bien pudo cambiar el resto de la vida de Austin; pero contrastemos esto con el último incidente, cuando el perro de Austin le dio una clave acerca de los cuerpos de Lafora. ¿Qué habría ocurrido si esta suerte no se hubiese atravesado en el camino de Austin? Un mes o un año después, de una manera o de otra, Austin habría encontrado de

todos modos la respuesta. Aun sin Malthus, es probable que Darwin hubiera llegado a la misma conclusión, puesto que la selección natural conviene tan bien a su problema. Como lo pone en claro el concepto de la mente preparada, la respuesta humana a la circunstancia puede ser activa y selectiva, no sólo pasiva y receptora. Cuando lo es, la mejor de las suertes nos ofrece todas las ventajas, mientras que la peor de las suertes hace que su influencia se minimice. Allí está el concepto que nos libera de una visión fatalista de las fuerzas, que Austin dramatiza.

RECULANDO LA INVESTIGACIÓN

¿Cómo interpretamos una carrera creadora? Las semblanzas de Darwin, Curie y Austin subrayaron la gradual transformación de un problema, la función del compromiso y la contribución del azar. Todos estos elementos parecen importantes para ese complejo conjunto que forma una vida de investigación. Pero, sin duda, debe haber más que esto. Plantear la pregunta oportuna es crucial en tales puntos, y una de esas preguntas oportunas fue planteada por Howard Gruber acerca de Darwin: ¿Qué factores internos regulan una carrera? ¿Cómo logra y mantiene el investigador coherencia y dirección?

Un concepto útil que Gruber introduce es la "red de empresas" de una persona. Las palabras están bien escogidas. Un problema conduce a otro en el marco de las misiones y aspiraciones generales de una persona. Asimismo, es una red de empresas, no una sola empresa o un desconectado conjunto de ellas, el que hay que considerar, ya que, típicamente, se seguirán varias empresas relacionadas de algún modo; una de ellas puede poner otra en movimiento; una empresa puede ser abandonada; ya una ya otra recibirán nuevo ímpetu; y en general, preparamos nuestra obra en función de ellas. Otra idea provocativa de Gruber son las “imágenes de gran envergadura", imágenes que sirven como especie de foco conceptual estético para las investigaciones de una persona. Gruber sugiere el árbol de la naturaleza, de Darwin, su imagen de la evolución como un árbol que se abre, Esta idea y bosquejos de ella aparecieron temprano en la búsqueda de una teoría de la evolución por Darwin, y sobrevivieron para llegar a ser la única figura del Origen de las especies, de Darwin, imbuyendo así toda la investigación.

Se me ocurre que estos conceptos de Gruber pueden aplicarse, asimismo, a las vidas de Marie Curie y de James Austin. El polonio, el radio, el establecer un laboratorio y recabar fondos para mantenerlo, organizar una flotilla de unidades móviles de rayos X durante la primera Guerra Mundial: todo esto formó parte de la red de empresas de Marie Curie. Para una imagen de gran envergadura, permítaseme sugerir el

brillo del propio radio. Recuérdese que los Curie solían volver a su laboratorio por las noches, para contemplar, admirados, aquel brillo. También, simplemente sostener en alto un frasco que contuviese alguna muestra era una demostración favorita de los Curie. Considérese la elección del propio: nombre, "radio", para una materia que emite rayos, significando al principio los rayos invisibles de la radiación atómica; apropiado, en fin, para un elemento que emite luz. Ciertamente, hay aquí una fascinación para el ojo y un enigma para la mente.

También el caso de Austin se puede interpretar en tales términos. Desde que conoció la neuritis hipertrófica en 1950, Austin elaboró su red de empresas para incluir estudios de cierto número de desórdenes degenerativos del sistema nervioso, particularmente los que mostraban metracromasia. En esta misma palabra surge una de las imágenes de gran envergadura de Austin, de carácter predominantemente estético. Lo mejor que puedo hacer será citar las palabras del propio Austin:

El material de riñones como MLD enviado por Lowell Lapham, lo convertí en delgadas secciones congeladas, y las manché con azul de toluidina. Ésta sería mi primera auténtica vislumbre de la enfermedad con la que había estado trabajando tanto tiempo. Aguardé el resultado con creciente impaciencia. Mirando por el microscopio, finalmente vi los túbulos de riñón con MLD, atiborrados con grandes cantidades de los lípidos anormales. Los depósitos mostraron una mezcla de colores rojo, rojo-púrpura y marrón-dorado, e inmediatamente recordé los vitrales de la Sainte-Chapelle, en París, que hasta aquel momento había sido mi última experiencia visual. Nunca olvidaré la, apariencia del portaobjetos; aún puedo verla claramente en la memoria: ¡un deleite estético! Si algún simbolismo participó en esta temprana labor sobre MLD, sin duda está cerca de una profunda apreciación de estos colores. Se encuentran entre mis predilectos, y trabajar con ellos siempre ha sido profundamente satisfactorio.

Estos ejemplos tratan de lo que Gruber llama el lado erótico de la ciencia. En respuesta a uno de sus artículos, Michael Parson pidió que se tuviese en mente otra fuerza reguladora, más austera: el sentido de disciplina del investigador. En cada uno de nuestros tres casos, Darwin, Curie y Austin, hay algo especial que decir sobre ellos. Por ejemplo, Darwin no quedó satisfecho con su primera teoría de la mónada de la evolución. Poco a Poco, en los meses que siguieron, descartó los rasgos que no explicaban nada y avanzó hacia una versión más general. Claramente la mayoría se habría dado por satisfecha con menos. En la mente y la personalidad de Marie Curie, el sentido de la disciplina no sólo determinó el tipo apropiado de teoría y experimentación, sino que

se extendió a una especie de moral puritana de la ciencia, con un precepto clave: "desinterés". En la obra de James Austin también intervino un sentido personal de la disciplina. Austin escribió acerca de los tiempos difíciles que encontró a comienzos de su carrera de investigador, que le dieron apoyo para su labor neurológica. ¿Metacromasia en los riñones? ¿En la orina? ¿Qué clase de estudios neurológicos fueron éstos? Pero él vio la auténtica pertinencia de esto para su disciplina, persistió y acabó por convencer a otros.

Así, el "sentido de la disciplina" a menudo puede significar más que seguir las reglas del paradigma. Puede abarcar el tipo de autodisciplina que tiene una visión de las necesidades del campo y mantiene normas para satisfacer esas necesidades. Para quienes piensan así, una disciplina se vuelve más que buenos modales. Se convierte en una especie de ideología, y ellos son sus idealistas.

9. CUANDO SE TIENE CREATIVIDAD

CUANDO la tiene usted —es decir, la creatividad—, ¿qué tiene usted? Una buena manera de empezar a dar respuesta es pensar en la palabra creatividad. Es miembro de una pequeña familia de palabras que incluyen el verbo crear, el adjetivo creador, aplicado a cosas como Guernica, la teoría de la relatividad, o las recetas de cocina de la tía Beth, o el adjetivo creador aplicado a personas como Picasso, Einstein o la tía Beth. ¿Cuál de estas palabras es central?

Yo diré que es "creador", como se aplica a las cosas. El verbo no nos sirve porque es mucho más general que el adjetivo. Por ejemplo, una persona puede crear un problema, un huracán crea el caos o un periodista crea un escándalo, sin que ninguno de estos resultados sea particularmente creador. El tipo de creación de que estamos hablando es el tipo de creación que conduce a resultados creadores. Las personas creadoras son quienes a menudo producen resultados creadores. Y la creatividad, es aquello que tienen las personas que logran resultados creadores; La idea de un resultado o producto creador es el centro conceptual; todas las demás palabras de la familia reciben de ella su significado.

Si la creatividad es aquello que tienen las personas, que produce resultados creadores, puede incluir muchas cosas. Las capacidades creadoras serían las capacidades que hacen que una persona piense creativamente. Un estilo creativo de pensamiento puede ser un estilo que da a las ideas nuevas una oportunidad, no rechazándolas en cuanto surgen. El interés en hacer cosas creadoras y el compromiso con ello son de importancia, Ni el entusiasta sin capacidad ni el capaz pero sin interés serían llamados creadores. Pon ello debemos pensar en la creatividad como una mezcla de capacidades y muchos otros rasgos.

Pero a menudo no lo hacemos. En cambio, pensamos en ello como, tan sólo, las capacidades creadoras. La creatividad se vuelve una especie de "material" que la persona creadora posee y emplea para hacer cosas creadoras, sin atender a otros factores. Si usted tiene mucho de esto, eso es lo que tiene, y no hace falta más. Pensamos en la inteligencia en forma muy parecida. La inteligencia es la "materia" que tienen las personas y que les permite pensar inteligentemente.

No comprendo por qué las personas tratan la creatividad como si sólo fuese una materia. Tal vez se deba, en parte, a la influencia del concepto de inteligencia sobre la forma en que pensamos acerca del pensamiento. Tal vez sea la tendencia humana a crear entidades que están al término de procesos, como dioses de la lluvia o del viento. Sea como fuere, a veces creo que debemos descartar la palabra creatividad. ¿Qué necesidad hay de una palabra que nos aleja un paso del significado clave de un resultado creador? Para ver cuan extraña e innecesaria es la creatividad como idea, consideremos esto. Así como hablamos de personas creadoras, hablamos de personas atléticas. Supóngase que acuñamos una palabra que signifique lo que las personas atléticas tienen, y que las hace atléticas, digamos, atleticidad. Ahora, podemos hablar sobre cuánta atleticidad tienen algunas personas, y hasta quizá tratemos de medir la atleticidad en relación con el cociente de inteligencia, el sexo y la raza. Todo esto suena muy científico porque atleticidad suena como una materia fija que podemos medir. Mas, tal vez, las personas sean atléticas por muchas razones diversas y en muchas formas distintas, y aun razones y formas que pueden cambiar con el tiempo. Lo mismo daría que habláramos acerca de cuan atlética es una persona, en lugar de hablar de cuánta atleticidad tiene, y la primera forma de hablar no hace esas sugerencias engañosas.

Bueno, no voy a tratar de reformar el lenguaje y continuaré hablando acerca de creatividad. Sin embargo, las connotaciones de "materia" que tiene la creatividad cometen petición de principio, que no podemos hacer aquí. No debemos olvidar que la creatividad puede ser tanto cuestión de estilo, de valores y de otros factores, como de capacidades. De hecho, deseo tomar en serio la posibilidad de que tal vez no existan capacidades específicamente creadoras. Tal vez sea la orientación creadora de una persona la que guía las capacidades generales de tal persona hacía fines creadores.

TALENTO Y CREATIVIDAD

Los grandes creadores suelen tener talento. Revelan un don natural para pensar y hacer en sus especialidades. Ya sea dotados para

las matemáticas, la música, el dibujo o lo que sea, descubren que ese don apoya sus esfuerzos creadores. Una vez más, un buen ejemplo de ese talento es la memoria musical de Mozart. Según se dice, Mozart tenía una memoria fenomenal para la música —de los otros o de la suya— y esta memoria le ayudó bien, haciendo posible un enfoque "dentro de la cabeza" a la composición que no habría funcionado para otros. Por ello, resulta natural proponer una teoría del talento en la creatividad. Si creatividad es aquello que tiene una persona y que la hace creadora, entonces ese "cualquier cosa" puede ser el talento.

Proposición:La creatividad se deriva de un talento o un conjunto de talentos.

Esta proposición no plantea muy bien el problema. Sería extraño decir que la memoria musical de Mozart originó su creatividad. Cierto, tal vez hizo posible el tipo de música que Mozart compuso. En realidad, hizo posible su enfoque a la composición, Pero, asimismo, alguien habría podido tener una memoria de igual modo poderosa y no emplearla creadoramente. Como la memoria de Mozart, así también en general, un talento puede relacionarse con crear tan sólo permitiendo cierto orden de realizaciones creadoras, pero sin hacer creadora a la persona. Dichos talentos aún si son extraordinarios, no son propiamente dichos una parte de la creatividad de una persona, porque una persona podría tener dichos talentos sin ser creadora. ¿Cómo sería un talento específicamente creador? Por ejemplo, podría ser una capacidad para tener ideas o visiones. Cualquiera que fuese su forma, tener semejante talento debería, por sí mismo, hacer que la persona fuese mucha más creadora.

He afirmado esto en términos de talento. Sin embargo, también se aplica a las habilidades en general. Después de todo, ¿qué es un talento? En términos generales, un talento es la capacidad extraordinaria e innata para hacer algo; recordemos la música, hemos dicho. Una capacidad específicamente creadora, innata o no, sería una capacidad que en sí misma hiciese más creadora a una persona. Por ello, debemos refinar la proposición para subrayar los talentos específicamente creadores. Permítaseme también refinarla con respecto a las capacidades en general. Si resulta que hay algunas capacidades específicamente creadoras, tomemos tiempo para considerar si en realidad se les debe llamar talentos porque parecen innatas.

Proposición modificada: La creatividad se deriva de capacidades especificamente

creadoras.

He pedido cautela antes de suponer que la creatividad se deriva de habilidades. Esta idea no deja espacio a la orientación, y la orientación en general parece tener que ver mucho con todo esfuerzo humano. No obstante, ¿qué prueba hay de que habilidades específicamente creadoras expliquen toda —o siquiera una parte— la creatividad? En lo fundamental, los psicólogos propondrían una habilidad que pasara varias pruebas.

1) La habilidad en sí misma debiera hacer a una persona más creadora.

2) La habilidad debiera contribuir a toda clase de creación, o a muchas, así como una buena coordinación contribuye a casi toda actividad atlética. Ponemos esta condición porque el objetivo es explicar la creatividad en general, y no sólo en un dominio particular como la música o las matemáticas.

3) La habilidad no debe resultar una habilidad más general, aplicada a veces con resultados creadores. Asimismo, al aprender idiomas, casualmente podemos hablar de una "buena memoria para el vocabulario" como una habilidad. Sin embargo, es muy posible que "buena memoria para el vocabulario" no sea más que una buena memoria para cualquier cosa, aplicada al vocabulario. Cuando esto ocurre, la capacidad "real" es la más general.

4) La capacidad debe ser mensurable independientemente de las verdaderas realizaciones creadoras de una persona. Asimismo, para hablar de la "buena coordinación" como distinta capacidad atlética, tendríamos que poder medirla independientemente de un récord de triunfos en competencias atléticas.

He tratado de ser específico acerca de la evidencia necesaria para que sean claras las implicaciones de las pruebas de que disponemos. Como lo muestra la lista, las condiciones para un concepto de la creatividad como "materia" pura son estrictas, y ciertamente no se pueden dar por sentadas. ¿Se han propuesto habilidades creadoras que pasen una prueba?

Descubrimiento de problemas: Getzels y Csikszentmihalyi no describen su concepto de descubrir

problemas como capacidad. Sin embargo, ya que estos investigadores lograron demostrar la clara relación entre descubrir problemas y un auténtico desempeño creador, el descubrir problemas puede ser una capacidad creadora que valga la pena considerar. Según mi estimación, el descubrir problemas no pasa la prueba número 3. Descubrir problemas hace que el creador explore múltiples opciones desde el

principio del curso de creación, y considere serios cambios de dirección que más adelante se sugieren por sí solos. Ahora bien, con proponérselo, cualquiera puede explorar múltiples opciones. Cualquiera puede tomar en serio, en lugar de desecharlas precipitadamente, las ideas que después sugieran por si solas. Pero la mayoría no lo hace. En suma, descubrir problemas es una manera de emplear nuestras capacidades, no una capacidad en sí misma,

Bisociación: Koestler no anuncia la bisociación como capacidad creadora. No

obstante, apreciarla como tal subraya las dificultades de satisfacer las condiciones. La bisociación incluye unir campos de pensamiento que habitualmente se mantienen separados, por lo que una capacidad de bisociación debiera hacer, en realidad, más creadora a una persona. Sin embargo, la bisociación falla en todas las demás pruebas. Como lo dije en el capítulo III, no está claro que toda la invención incluya unir marcos de referencia que habitualmente se mantienen separados. Aun si es así, la bisociación ocurre como resultado de recordar, de reconocer pautas y otras capacidades, en lugar de ser por sí misma una capacidad distintiva.

Por último, no hay manera de medir la capacidad bisociadora de una persona, y mucho menos una medida independiente de todo auténtico desempeño creador.

La fluidez ideacional: El concepto más directamente atractivo y bien desarrollado de una

capacidad creadora es la fluidez ideacional junto con sus "parientes cercanos", como la flexibilidad. La capacidad de pensar en innumerables ideas que satisfagan una norma dada, especialmente ideas variadas y originales parece, a primera vista, fundamental para la creación. En realidad, esta clase de medida, formalizada en debida forma, se ha convertido en núcleo de una pequeña industria de "pruebas" y de su acompañante cuerpo de investigación. Con tan buen principio para la fluidez ideacional como capacidad específicamente creadora, resulta desalentador pensar que este concepto falla en casi todas las pruebas. Como dije en el capítulo V, los poetas no emplean grandes investigaciones en su creación, de un momento a otro. Además, la investigación de laboratorio, de que nos informa Donald Johnson, muestra que las largas investigaciones a menudo resultan contraproducentes. La fluidez, que no es la capacidad "'real", refleja una capacidad subyacente, expuesta a un cambio de calidad por cantidad, en que las personas actúan en el extremo de cantidad de este trueque, mientras al crear pasan pruebas de fluidez y se van al extremo de la calidad. Cierto, la capacidad subyacente puede ser llamada la "verdadera" capacidad candidata. Pero en general, como insistimos en

el capítulo VII, las calificaciones en las pruebas estandarizadas de fluidez no se relacionan claramente con auténticas realizaciones creadoras. A la postre, todo lo que puede decirse en favor de la fluidez como medida de creatividad es que la fluidez se puede medir: sin duda, la peor de las razones.

Asociados remotos: A comienzos del decenio de 1960, Sarnoff Mednick inventó un

análisis general de la capacidad creadora, basado en la idea general de que el pensamiento, inventivo o no, depende de cadenas de asociaciones. Mednick afirmó que los individuos creadores dependían de asociaciones que se extendían muy lejos. La mayoría de las personas poseían "jerarquías asociativas empinadas", lo que significa que asociaban una cosa muy rápida y eficientemente o unas cuantas cosas familiares: perro con gato, blanco con negro, etc. Sin embargo, tales personas tenían Dificultades para encontrar otras asociaciones menos comunes. Por contraste, las personas creadoras se beneficiaban de una "jerarquía asociativa plana". Las asociaciones insólitas se sugerían con mayor frecuencia. Esta Diferencia básica en la textura de las respuestas asociativas de las personas daba a los individuos creadores su creatividad.

¿Conviene bien este concepto de una jerarquía asociativa plana a las normas de capacidad creadora descritas antes? Al menos resulta verosímil que las asociaciones remotas puedan contribuir a todos los tipos de creación. Sin embargo, queda en pie la cuestión de una medida adecuada.

LA RAT

Deseoso de medir la capacidad de inventar asociaciones remotas, y esperando relacionar esta capacidad con una creatividad demostrada, Mednick creó un instrumento, hoy bien conocido llamado Remote Associates Test (Prueba de asociaciones remotas) o RAT. Una persona que se somete a ésta prueba se encuentra con tríos de palabras y debe tratar de pensar en una sola palabra que convenga a las otras tres. Una tercia podría ser rata, azul y requesón. La asociación remota de los tres es queso. Puede presumirse que las personas con jerarquías asociativas planas podrán resolver tales problemas más fácilmente porque la contemplación de cada palabra despierta en sus mentes asociaciones distintas de las habituales, distintas de trampa para rata, azul para cielo, o estante para requesón. He aquí otros cuatro ejemplos para probar, tomados de un escrito de Mednick, pero no de una versión publicada de la prueba.

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¿Distingue la Prueba de asociación remota a las personas que encuentra más o menos creadoras por la medida de sus realizaciones reales? Aquí, surge un cuadro un tanto confuso. En estudios efectuados a principios del decenio de 1960, se encontraron claras correlaciones entre las calificaciones dadas por los profesores a la creatividad de estudiantes de arquitectura, así corno a estudiantes de psicología, y las calificaciones de la RAT. Sin embargo, otro investigador no encontró una relación importante entre las calificaciones de la RAT y la creatividad en un grupo de 21 ingenieros y un grupo de 31 físicos. En otro estudio, las calificaciones de la RAT no se relacionaron con las calificaciones a los logros dentro de varios grupos de hombres de ciencia, En suma, ciertos descubrimientos favorecen la idea de que la RAT puede medir una especie de capacidad creadora, pero quedan incongruencias que hay que explicar.

Sea como fuere, la RAT falla en otra forma, ya insinuada por la experiencia de elaborar los ejemplos anteriores. Las personas que se someten a la RAT hablan de plantear y explorar hipótesis con cierta selectividad y no mediante la clase de Blitzkrieg asociativa que sugiere el concepto de una jerarquía asociativa plana. En realidad, cualquier cosa tendría asociaciones remotas, simplemente porque el vínculo con la respuesta no necesita ser cercano; así, una exploración libre de ellas parecería una forma dudosa para obtener buena puntuación en la RAT. De hecho varios estudios han medido la capacidad de las personas para producir con fluidez, asociaciones remotas y han comparado esto con las puntuaciones de la RAT. Estos esfuerzos no han revelado ninguna relación. Hagan lo que hagan las personas para tener un buen desempeño en la RAT, evidentemente no se basan en una capacidad distintiva para generar asociaciones remotas, aun cuando esta fuese la razón que inspiró la RAT, para empezar.

Semejante descubrimiento pone en duda lo que no se cuestionó antes: si aquello que la RAT mide contribuye a alguna actividad en forma específicamente creadora. A partir de lo inconvencional de estas asociaciones remotas brotó su aplicabilidad a la creatividad, pero un fácil acceso a asociaciones remotas no es la esencia de un buen desempeño en la RAT, después de todo.

Dicho sea de paso, las respuestas habituales a las cuatro asociaciones remotas enumeradas son: trabajar, fiesta, silla o alambre, y casa.

Inteligencia. Exactamente qué es la inteligencia. Ésta ha resultado una pregunta perturbadora y no resuelta a lo largo de muchas décadas, erizada de trampas que debemos evitar aquí. Sin embargo, la motivación central del concepto de inteligencia general puede esbozarse en pocas palabras. Cuando las personas desempeñan toda una variedad de tareas formales —pruebas de vocabulario, razonamiento matemático, etc.-- no muestran fuerzas y debilidades totalmente ajenas unas a otras, en las diversas tareas. Antes bien, una persona que obtiene buena calificación en una, suele tener, asimismo, buena calificación en las demás.

Ésta es una corriente estadística no absoluta, pero sugiere la existencia de algún factor subyacente que capacita a la persona a tener buen desempeño en todas, un factor general cuya influencia es parcialmente —pero sólo parcialmente— oscurecida por dones particulares para tareas particulares. Este factor no necesita ser una habilidad. Podría incluir diversas capacidades intelectuales, todas ellas aprovechadas por tareas al parecer diversas.

¿Qué calificación obtiene la inteligencia como capacidad creadora? Ante todo, a primera vista la inteligencia no es específica a la creatividad, mientras que la bisociación o pensamiento divergente tiene, al menos, la apariencia de incluir creatividad. En cambio, la inteligencia puede ser una de esas capacidades generales —o todas ellas— a las que nos referimos antes, capacidades que permiten la capacidad creadora, sin ser específicas a ella. Así pues, ¿contribuye la inteligencia a la invención? Esfuerzos intensivos y prolongados por crear pruebas de inteligencia han establecido una situación ideal para responder a esta pregunta.

Esencialmente, la respuesta es un condicionado "no", Buen número de investigadores han buscado relaciones entre las realizaciones en una disciplina particular, como las matemáticas, la física o la literatura, y el cociente de inteligencia, En general, no han surgido relaciones —o, si acaso, muy tenues— entre las realizaciones creadoras y el cociente de inteligencia. Contra lo que cree la imagen popular, el cociente de inteligencia simplemente no predice muy bien la eficacia dentro de un campo profesional, aunque dicho cociente se relaciona un tanto más de cerca con el éxito académico de los estudiantes. Las condiciones que hay que establecer se refieren a lo que podríamos llamar requerimientos de ingreso en varias profesiones. Por ejemplo, rara vez encontramos físicos o matemáticos con cocientes de

inteligencia muy inferiores a 120 o 130, como si cierto cociente fuese el talento mínimo necesario para dominar los hechos fundamentales de dicho campo. Sin embargo, los descubrimientos parecen mostrar que, hasta donde se puede alcanzar dicho dominio, lo que una persona logra con la experiencia resultante tiene poco que ver con la inteligencia en general. Tal vez debiéramos decir la "llamada" inteligencia general, pues tales resultados desafían, desde luego, la significación misma del concepto.

Visión. En el prólogo a un libro de 1968 intitulado Towar a Contemporary Psichology of Intuition (Hacia una psicología contemporánea de la intuición), Malcolm Westcott menciona la génesis de los doce años de investigación que culminaron en su volumen: "Todo empezó un atardecer, en lo alto del Centro Rockefeller, cuando de pronto se me ocurrió que algunas personas 'captan el punto' más pronto que otras." En torno de esta observación, Westcott elaboró algunas preguntas: "¿Realmente es así? ¿Con cuánta mayor rapidez? ¿Y entonces?" Aunque muchos han reflexionando sobre esto, Westcott no quiso dejar allí las cosas. Se puso a tratar de operacionalizar lo que significaba captar el punto con mayor rapidez. La consecuencia fue una medida psicológica y una serie de estudios de lo que Westcott llama la intuición. A mi parecer, visión es un término más sugestivo que intuición. La intuición se relaciona con falta de razones, no con discernir más prontamente el punto. Por ello emplearé aquí el término visión, pero dependeré, por lo demás, de las ideas de Westcott.

La visión operacionalizada

El concepto de Westcott es el mejor candidato en estas páginas para una habilidad creadora, aunque Westcott no lo llamara así. Su concepto básico fue que una persona con mayor visión necesitaba menos información para llegar a una buena conclusión. Wescott hizo más concreto este concepto con una simple prueba. Los puntos fueron designados para que todo el que se sometiera a la prueba pudiese tener exposición a cinco claves, una por cada punto, Las cinco claves en conjunto hacen obvia la solución. Sin embargo, las instrucciones piden que el que se someta a la prueba encuentre la primera respuesta con tan pocas claves como sea posible. De los puntos de la prueba, los problemas en serie piden al examinando determinar el término final en una secuencia, dados tanto términos como sean necesarios de los primeros cinco. Los problemas de analogía piden al examinando comprender la base de una analogía con tan pocos ejemplos como sea posible, y completar otra analogía de igual manera.

En la siguiente página hay algunos puntos de muestra de la prueba de Westcott. Antes de mirarlos, cubra con la mano todas las columnas, salvo la de la extrema izquierda. Al tratar cada problema, mírelo sólo con una clave, luego con dos, etc., destapando todas las que necesite para descubrir la lógica y predecir el sexto término o la terminación de la analogía.

1. Serie verbalBC CD DE EF FG¿Sexto término?

2. Analogía verbalencima/debajo; dentro/fuera; corto/largo; arriba/abajo; negro/blanco; alto/¿qué?

3. Serie numérica326-1957 732-6195 573-2619 057-3261 195-7326 ¿Sexto término?

4. Analogía numérica312-4 8-2 15-4 351-1 242-2 216... ¿qué?

Westcott aplicó sus pruebas a varios grupos de estudiantes de college. Descubrió que el número de problemas que un estudiante podía resolver tenía poca relación con cuanta información pedía el estudiante antes de contestar. Algunos estudiantes lo hicieron mal aunque pidieran mucha información y algunos lo hicieron mal pidiendo poca; algunos estudiantes lo hicieron bien pidiendo mucha, así como otros pidiendo poca. Según los resultados de la prueba de Westcott, estos últimos fueron los que tuvieron mayor visión. También descubrió que la visión no se relacionaba poderosamente con las realizaciones académicas ni con las medidas convencionales de capacidad académica indicando, al parecer, que se trataba de algo más.

¿Podría ese "algo más" ser la creatividad? Considérenlos las cuatro normas. Puede argüirse que la visión haría a una persona más creadora para todo tipo de creación. Una capacidad de detectar pautas con poca información favorecería el notar, que ha mostrado ser importante en el proceso creador a lo largo de estos capítulos. La visión podría resultar la aplicación de alguna otra capacidad más general a problemas que lo requirieran, pero yo no puedo proponer semejante capacidad. Westcott también descubrió ciertas pruebas que relacionaban la visión con actividades y rasgos creadores. A partir de dos de sus muestras, Westcott identificó grupos extremos de las cuatro clases antes mencionadas. En el grupo de gran visión, 86% participaba en actividades creadoras de alguna índole, sobre todo literarias. Los

otros grupos estaban más cerca de 50%. También descubrió que los estudiantes con gran visión solían ser anticonvencionales y estar cómodos en su anticonvencionalidad. No basaban sus identidades en afiliaciones de grupo, y su participación más emotiva era en búsquedas no sociales, en cuestiones abstractas. Como veremos infra, esto es característico de personas con realizaciones creadoras demostradas.

No obstante, se puede dudar de identificar la visión con la creatividad. | Westcott también descubrió que el interés y la participación creadora ' en las artes visuales era más típica de los estudiantes que a menudo acertaban pero pedían mayor información: no el grupo de gran visión. Además, Westcott elaboró una versión perceptual de su prueba, en que las personas trataban de reconocer un objeto representado con tan pocas líneas como fuera posible. Las calificaciones de gran visión en esto no se relacionan muy bien con las altas calificaciones en sus otras pruebas,', sugiriendo que su método no mide alguna capacidad general que pudiese" llamarse visión, independiente de tal tarea.

En total, el concepto de Westcott se acerca más que ningún otro que yo conozca a captar una capacidad específicamente creadora. Sin embargo, había que comprender las anomalías de la pauta, y hay que recabar datos de personas de realizaciones creadoras profesionales para poder estar seguros de que se sostiene una relación con la creatividad. I Proposición modificada. Hay claros testimonios de que la creatividad se deriva sobre todo de capacidades específicamente creadoras. Es probable que la creatividad dependa en grado considerable de rasgos distintos de ciertas habilidades. Esto se aplica tanto más a los talentos. Si las capacidades específicamente creadoras son difíciles de identificar, tanto más lo son las capacidades específicamente creadoras innatas: Basándonos 1 en las mejores pruebas de que hasta hoy disponemos, podemos decir que la creatividad viene en adición del talento, no que está hecha de talento.

HEMISFERIO IZQUIERDO, HEMISFERIO DERECHO

Durante la octava década de este siglo, es casi imposible no saber que el cerebro consiste en dos hemisferios, anatómicamente casi idénticos, con diferentes funciones. Hasta la más simple distinción entre las actividades de los dos hemisferios tiene un aire de paradoja, ya que el hemisferio izquierdo controla las acciones físicas del lado derecho del cuerpo, mientras que el hemisferio derecho dirige el lado izquierdo. Sin embargo, los contrastes, que han causado un diluvio de libros y de conferencias y despertado el interés público, son más provocativos. Se

refieren a la naturaleza fundamental del funcionamiento intelectual humano.

Preposición:El hemisferio derecho del cerebro es la mitad intuitiva, visual,

artística y divergente. El hemisferio izquierdo es la mitad raciona, verbal, Científica y convergente.

Esta proposición hace obvio por qué las funciones de las mitades izquierda y derecha del cerebro aparecen en este capítulo. En efecto, la proposición atribuye la creatividad a la" mitad derecha del órgano con el que pensamos, haciendo de la mitad izquierda lo que podríamos llamar la "calculadora". Desde luego, la ciencia así como las artes incluyen creatividad, pero esto no preocupa a quienes les gustan tales mapas binarios de la mente. Podrían reconocer, sencillamente, que la buena ciencia tiene incluido mucho arte, y el buen arte cierta ciencia. En efecto, la proposición ofrece una alternativa al enfoque de "habilidades" a la creatividad, de la sección anterior. Aquí encontramos la creatividad explicada, no analizando qué la integra sino subrayando dónde se la puede encontrar a la derecha o a la izquierda.

Aunque esta proposición puede parecer temeraria, sólo enumera ocho de las muchas capacidades que se han atribuido a uno u otro hemisferio. De hecho, impulsado a la vez por intereses científicos legítimos y por la fascinación pública, el propio campo de investigación ha mostrado extraña escisión. Mientras que la investigación científica más minuciosa ha progresado, también han surgido más generalizaciones audaces, con todo el vigor incontenible del árbol del cuento de Jack, matador de gigantes. En, estas circunstancias, hay que hacer dos preguntas clave acerca de las supuestas funciones hemisféricas: ¿Es así? ¿Y si es así, entonces qué?

Empezaré por la segunda pregunta. Una de las razones de la buena aceptación de tales conceptos es muy clara, La idea de que toda una mitad del cerebro se ha especializado en tratar cuestiones intuitivas, visuales, artísticas y divergentes ha gustado a quienes se preocupan por lo que consideran una corriente excesivamente racional científica y orientada al lenguaje en nuestra cultura. Semejante división del cerebro convendría bien a sus ideas, pues, ¿quién negaría que si 50% del órgano con que pensamos se entrega a cierta gama de funciones, ¿sólo se podrían descuidar estas funciones a riesgo de perder mucho de lo que significa ser humano? Aparte de este tipo de importancia, los descubrimientos acerca de qué funciones ocurren, y dónde, en el cerebro, nos ofrecen una visión acerca del modo en que se relacionan varias habilidades y capacidades. Cuando un daño cerebral menoscaba claramente capacidades que se parecen mucho, esto

sugiere que las habilidades no estaban, después de todo, tan relacionadas. Estos descubrimientos son muy comunes. Por ejemplo, algunas víctimas de un ataque pueden leer los números pero no las palabras, pese a las demandas aparentemente similares de la tarea.

La pregunta "y eso qué" tiene al menos esto de respuesta, pero a menudo se necesita más como respuesta. De hecho, localizar el desempeño de uno u otro hemisferio revela muy poco acerca de él. Las personas a menudo captan tal información como si fuese rica en significado, pero consideremos: ¿Qué se puede decir acerca de cómo funciona la invención, cuándo debe funcionar y cómo fomentarla para trabajar mejor, simplemente sabiendo que la invención tiene su "taller" en la mitad derecha del cerebro? Aunque los estudios de localización hemisférica tienen cierta base, también, a menudo causan daños al convertirse en sustitutos para el entendimiento.

Ahora, permítaseme volver a la primera pregunta, sobre si la proposición con que empezamos era cierta. Inmediatamente se necesita prestar atención a un punto de lógica. No es claro cómo los defensores del lóbulo derecho puedan confirmar todas las conclusiones que desean. El hemisferio derecho no puede ser muy bien la sede de todas las capacidades intuitivas y artísticas, visuales, divergentes, por causa de incongruencias concernientes a varias disciplinas. Por ejemplo, si las capacidades verbales sólo residieran en el hemisferio izquierdo, mientras las demás permanecieran estrictamente en el hemisferio derecho, entonces el poeta no podría ser inventivo ni intuitivo, ni la poesía sería un arte. Si las capacidades visuales no se apartaran del hemisferio derecho y las capacidades científicas estrictamente del izquierdo, astrónomos, paleontólogos y patólogos médicos no podrían hacer las sutiles discriminaciones sensoriales que necesitan hacer.

Por lo demás, tomaré parte de una crítica de la investigación en este campo, hecha por Howard Gardner, investigador que ha trabajado intensamente con pacientes que sufren daño cerebral. Gardner reconoce que ha habido descubrimientos de cierta importancia. Da por bastante bien establecido que el hemisferio izquierdo tiene ventajas al tratar con el lenguaje, especialmente con sonidos de consonantes y reglas de gramática, así como para clasificar objetos en categorías lingüisticas estándar. El hemisferio derecho parece menos claramente especializado, pero muestra predominio en ciertas tareas espaciales, como la manipulación mental de imágenes, u orientarse en un lugar desconocido. Asimismo, el hemisferio derecho parece importante para hacer discriminaciones sensoriales sutiles, como al reconocer una cara.

No obstante, Gardner menciona cierto número de reservas. Por ejemplo, una asignación total de funciones del lenguaje al hemisferio

izquierdo no funcionaría, ya que el procesamiento de sonidos de vocal y el acceso a los significados de las palabras parecen operaciones que se efectúan en ambos hemisferios. Asimismo, los zurdos muestran con frecuencia una pauta distinta de funcionamiento. Aparte de dudas de esta índole, los medios de investigación tienen sus problemas. Las correlaciones entre tipo de tarea y el hemisferio que supuestamente las gobierna no han impresionado a nadie, aun cuando alcancen cierta importancia estadística. Muchos descubrimientos proceden de estudios de qué tareas han sido imposibilitadas o dañadas en diferentes tipos de daño cerebral, pero a menudo, en los ataques, ocurren daños particulares en un cerebro ya dañado por una degeneración física general. Gardner también nos advierte que un mal desempeño en una tarea, resultante de un daño cerebral localizado, no implica que la parte dañada del cerebro se encargue de dicha tarea, así como un radio que no funciona porque se ha desconectado no demuestra que el contacto hacía el trabajo del radio. Por último, han fallado los esfuerzos por repetir descubrimientos interesantes. Por ello, sólo los descubrimientos más sólidos y repetidos merecen algo que pudiese llamarse confiada aceptación.

Ocasionalmente, los investigadores han buscado en el cerebro la sede de capacidades relacionadas con una disciplina, como capacidades musicales, artísticas o numéricas. Gardner nos informa que las investigaciones de esta índole no han logrado precisar la sede de tales habilidades. A veces, diferentes experimentos parecen favorables a uno u otro hemisferio; a veces, ciertas personas muestran pautas contrastantes. A veces ambos hemisferios contribuyen al desempeño que se está estudiando, y en diversas maneras. Por ejemplo, las investigaciones de dibujos por personas que han sufrido daño cerebral parecen indicar que el hemisferio derecho domina el control del contorno general, mientras que el izquierdo se encarga de reconocer detalles y elementos internos. Puesto que carece de toda justificación asignar habilidades musicales, numéricas o similares a uno u otro hemisferio, más absurdas son las afirmaciones de que facultades generales como intuición o racionalidad residen a derecha o izquierda. Gardner concluye que demasiado a menudo se han juzgado muy desenvueltamente tales facultades generales, no definiéndolas lo bastante bien para que las pruebas que haya se puedan sopesar.

Esto podría ser el fin del asunto puesto que la proposición con que empezamos parece infundada. Sin embargo, un mejor fin requiere un mejor entendimiento de por qué tales conceptos empiezan por atraernos.

Ping-pong

La primera razón es la facilidad con que asignamos las cosas del mundo a simples polaridades, como racional contra intuitivo, o científico contra artístico. Por ejemplo, piense usted en varios conocidos suyos, o en figuras públicas y divídalos en dos tipos: el racional y el intuitivo. Aunque pueden aparecer algunos casos limítrofes, en general esto parece fácil. Como racional e intuitivo son conceptos significativos que nos ofrecen una manera ya dispuesta de dividir a las personas resulta tentador suponer que racional contra intuitivo es una dimensión fundamental de la personalidad humana.

Pero, antes de aceptar esto, debemos probar el mismo ejercicio empleando una polaridad con la que E. H. Gombrich ha jugueteado; ping contra pong. Sí, las palabras son extrañas. Y sin embargo, resulta sorprendentemente fácil dividir las cosas del mundo de acuerdo con ellas. Por ejemplo, ¿qué sería un tenedor? Ping, sin duda. ¿Y una cuchara? Pong, al parecer. ¿Qué decir del océano? Pong, desde luego, y una estrella sería ping. Las personas también caen fácilmente en la pila de ping o en la de pong. Por ejemplo, ¿dónde colocaría usted a Bach, Beethoven, Haydn o Mozart? Si pasa usted revista a algunos de los conocimientos que trajo usted a la memoria durante el párrafo anterior, también podrá catalogarlos como ping o pong.

La moraleja es sencilla: la facilidad para clasificar no significa nada. Casi cualquier polaridad en que podamos pensar, hasta una polaridad tonta como ping-pong nos ofrece un modo de ver el mundo. Esto es buen testimonio, tanto de la flexibilidad de la mente humana cuanto de la existencia de una trampa conceptual. El hecho de que una polaridad como intuitivo contra racional divida fácilmente al mundo no es prueba, en absoluto, de su significación especial o su pertinencia como polaridad, ya que hasta una polaridad absurda funcionará casi igualmente bien.

Permítaseme mencionar otros dos factores que hacen que las polaridades parezcan más importantes de lo que son. Primero, la facilidad de tratar como una polaridad lo que no lo es. Simplemente yuxtaponer conceptos como intuitivo y racional tiende a simplificar el significado de cada uno y a combatir todo recuerdo de casos en que había ambas cualidades. Considere usted lo que perdería de vista en lo que concierne a intuitivo contra racional. Mientras que tener razones hace no-intuitivo a un juicio, habitualmente no hay razones para las razones. En cambio, el apoyo a las razones que a su vez apoyan esta afirmación es intuitiva. Toda la afirmación se basa en juicios intuitivos que se encuentran un nivel más allá. Para otro ejemplo, actividades sumamente racionales corno el razonamiento deductivo dependen de intuiciones acerca de la necesidad en lógica, acerca de lo que debe

seguir dadas las premisas. En general, entender cómo los factores intuitivos y racionales se encargan de la labor de pensar exige reconocer su omnipresente asociación, algo que un énfasis en las polaridades sólo oscurece.

También es engañosa la forma en que las polaridades se alinean unas con otras, Aunque "científico" y "racional" forman una pareja que suena natural, en oposición a "artístico" e "intuitivo", científico e intuitivo como oposición a artístico y racional sonaría extraño. Solemos interpretar esto como algo de profundidad significativa, infiriendo que las actividades artísticas son intuitivas en forma deliciosa y las científicas tercamente racionales. Pero es fácil encontrar pruebas en contrario. Por ejemplo, entre los científicos más intuitivos probablemente nos gustaría enumerar a terapeutas de varias estirpes junto con diagnósticos médicos; entre los artistas racionales nos gustaría poner artistas "pop", artistas conceptuales y realistas tradicionales, Por ultimo, hay que recordar la mezcla de factores intuitivos y racionales en cualquier actividad humana.

En suma, la forma en que las polaridades se alinean a menudo no pasa de la periferia, un rasgo superficial de las connotaciones que las palabras tienen en nuestra cultura. Considero que este punto y los anteriores son un saludable obstáculo contra la tendencia humana al pensamiento polar, Esto no es decir que las polaridades no desempeñen una función apropiada como instrumentos del pensamiento. Seria difícil prescindir completamente de ellas. Sin embargo, éste es el recordatorio de que se debe tener mayor conciencia crítica.

Proposición modificada: No se puede decir con confianza ni persuasión que la mitad

derecha del cerebro alberga las facultades intuitivas, artísticas, visuales o divergentes. No es posible llamarlo el hemisferio creador, Y, sí se pudiera, ello no nos daría mayores informes acerca de la creatividad.

LA PERSONALIDAD

Un chiste nos dice que un contador público ha llegado a sentirse profundamente insatisfecho con su profesión. Va entonces a un servicio que analiza sus capacidades y su personalidad y le recomienda los trabajos que mejor convengan a su potencial. Aunque se queja de que la contabilidad es una profesión soporífera, el agente le informa con claridad que todas sus pruebas revelan que es una persona excepcionalmente aburrida, Aunque esto sería una desventaja casi para

cualquier puesto, se le dice para la contabilidad pública constituye una verdadera ventaja.

Este irónico episodio es buen recordatorio de que asociarnos con ciertas personalidades con ciertas profesiones, profesiones que van desde la contabilidad pública hasta el obrero de la línea de ensamble, el abogado, el político, y así, toda la lista. Ciertamente, tales estereotipos merecen un vigoroso escepticismo, pues, al parecer, son poco más que mitos culturales usados en novelas baratas o en los personajes de la televisión comercial. Así los estereotipos constituyen un buen punto de partida para considerar las personalidades del artista o del científico creador.

Proposición: Los artistas creadores son bohemios amorales. Los científicos

creadores son hombres fríos y duros que viven en torres de marfil.

Estas versiones de la personalidad creadora artística y científica no son muy favorables, pero ciertamente nos son familiares. Por fortuna, abundan las pruebas contra las cuales pueden compararse estos estereotipos. Resulta que los tipos de personalidad que se suelen asociar a las actividades creadoras han sido una de las materias mejor investigadas en el estudio de la creatividad. Se han hecho investigaciones en buen número de profesiones. Los estudios de personalidad, en su mayor parte, han tomado la realización creadora como medida de la creatividad. Las circunstancias nos permiten hacer una buena apreciación de estos estereotipos culturales, y una mejor semblanza de la personalidad creadora en las artes y las ciencias.

Los artistas estudiantes. Ya he analizado el estudio de descubrir problemas, dirigido por Getzels y Csikszentmihalyi. Una fase anterior de su estudio fue sobre las personalidades, los valores y las capacidades cognoscitivas, de los estudiantes de pintura, Los investigadores realizaron su trabajo en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago. Aunque su verdadero experimento sobre descubrir problemas incluyó mucho menos estudiantes, inicialmente investigaron a 179 estudiantes que representaban cuatro áreas de concentración: publicidad, dibujo industrial, educación artística y bellas artes. Por medio de "baterías" de prueba, Getzels y Csikszentmihalyi descubrieron un perfil de personalidad que distinguía a los estudiantes de arte de los estudiantes en general. Así descubrieron los investigadores este contraste.

Los Artistas jóvenes, siendo aún estudiantes, ya tienden a ser reservados, amorales, introspectivos, imaginativos, radicales y autosuficientes, y suelen poseer actitudes que casi siempre

atribuimos al sexo opuesto. Tienen en alta estima los valores estéticos, y descuidan los valores económicos y sociales: pauta que contradice el ethos de la cultura en que viven. No se diferencian considerablemente de los estudiantes de college en su inteligencia, tal como fue medida por pruebas convencionales, pero son muy superiores a ellos en percepción espacial y estética.

Con una importante cortapisa, estos mismos rasgos separaron a los estudiantes avanzados de bellas artes de los demás, y a los mejores estudiantes avanzados de los menos buenos, a juzgar por los grados del curso de estudio y las estimaciones de su originalidad y potencial en los archivos de cada estudiante. Los estudiantes avanzados de bellas artes, en contraste con los estudiantes avanzados de comercio y de educación, poseían en mayor grado las características enumeradas. Los varones de mayor éxito entre ellos fueron los más extremos. Así, Getzels v Csikszentmihalyi acaso hayan captado la esencia de la personalidad artística creadora, al menos como se manifiesta en nuestra cultura.

Sin embargo, hay una limitación curiosa. Getzels y Csikszentmihalyi descubrieron que las mujeres no mostraban los mismos rasgos en asociación con sus buenas calificaciones de estudio y apreciación de sus facultades. Aunque el perfil general de personalidad se sostenía para hombres y mujeres, la inteligencia y las habilidades perceptuales observadas (pero no una expresión más extrema de las características de personalidad) se relacionaban con sus calificaciones y la apreciación de sus facultades.

En los hombres, la pauta se invertía. Inteligencia y capacidades perceptuales no se relacionaban, pero sí los factores de personalidad. Esta pauta apareció aún más claramente cuando sólo fueron considerados los estudiantes de bellas artes. Getzels y Csikszentmihalyi notan que la semblanza de personalidad para los varones embona en un enfoque de descubrimiento de problemas al crear arte, el enfoque que condujo a un ulterior triunfo profesional. Por varias razones, Getzels y Csikszentmihalyi limitaron a los varones su estudio a largo plazo de descubrimiento de problemas. Sin embargo, indican, parece verosímil que descubrir problemas también ayudara a las mujeres como artistas, por la forma en que figura en el proceso creador en general. De ser así, parece que una doble norma inapropiada gobernara la reacción de los maestros a hombres y mujeres en los programas de bellas artes: los hombres eran recompensados por lo que realmente contaba, y las mujeres por algo secundario.

En 1972, Frank Barron, incansable y vigoroso investigador de la creatividad, informó de un estudio extenso de estudiantes de arte en el

Instituto de Arte del Colegio de San Francisco. Este estudio incluyó muchos instrumentos, entre ellos el Inventario de personalidad multifásica de Minnesota. En dos palabras, Barron hizo un interesante resumen de la semblanza de personalidad que surgió de los artistas varones: les "'caballeros piratas". Escribió Barron:

Son flexibles, creadores y espontáneos, y hay cierto contacto del estilo personal. Avanzan hacía la vida con vigor, buscando experiencias en forma incansable, expansiva y entusiasta, que puede convertirse en irritabilidad o rápidos chispazos de ira. Esta ligera fanfarronería es moderada por una civilizada sensibilidad hacia los matices. Se consideran a sí mismos como corteses, sensibles, racionales, categóricos y justos, con un poco de desapego y capacidad da reserva.

Aunque ciertamente aparecían contrastes, la misma descripción

general valía para las mujeres. Sin embargo, Barron no encontró razón para llamarlas "damas piratas". "La principal diferencia entre las dos semblanzas —condiciona Barron—, parece ser que la pauta femenina es una versión ligeramente menos brillante, más ingenua y más introvertida del varón." Las relaciones con las calificaciones no fueron parte de la investigación de Barron, por lo que no es posible comprobar aquí los contrastes entre hombres y mujeres que fueron descubiertos por Getzels y Csikszentmihalyi. Aunque cada investigación consideró características que la otra no tomó en cuenta, los retratos de los aspirantes a artistas parecen ser esencialmente similares.

Los escritores. Frank Barron también dirigió un estudio de escritores creadores en el Instituto de Evaluación e Investigación de la Personalidad, de la Universidad de California en Berkeley. La semblanza general del artista creador se aplica aquí, pero Barron tomó nota particularmente de síntomas de psicopatología, como tendencia a esquizofrenia, depresión o histeria. En comparación con escritores menos talentosos, el grupo creador tuvo una alta calificación en psicopatología. Por otra parte, apareció un interesante factor contraequilibrador.

Los escritores del grupo creador tuvieron calificaciones excepcionalmente altas en fuerza del yo, lo que significa que poseían recursos psicológicos para dominar su tendencia a la psicopatología. Semejante pauta va contra la habitual en los desórdenes mentales de la realidad, en los que, aunque los síntomas son altos,, los recursos para resistir la tendencia son escasos.

Los arquitectos. Informando sobre un estudio efectuado en 1965, sobre arquitectos, y también en el Instituto de Evaluación e Investigación de la Personalidad, Donald MacKinnon sostuvo que éste, entre todos los grupos profesionales, le pareció el más apto para explorar la creatividad. Un arquitecto necesitaba ser a la vez artista y científico, o al menos ingeniero, y tener algo de empresario. MacKinnon se valió de un grupo de expertos para identificar a cuarenta arquitectos sumamente creadores. También participaron otros dos grupos, integrado uno de ellos por profesionales seleccionados al azar, y el otro por profesionales que había tenido al menos dos años de asociación y experiencia laboral con los cuarenta primeros. Las evaluaciones del trabajo profesional de los arquitectos mostraron que los que habían tenido una asociación con los grandes arquitectos mostraban una actuación un poco menos creadora, y menos aún los del grupo seleccionado al azar.

Se hicieron, varios descubrimientos de conformidad contra independencia. Los del grupo escogido al azar solieron tener más altas calificaciones en medidas como humillación, afiliación y deferencia, aunque, en materia de dinamismo y autonomía el grupo de maestros tuviera calificaciones más altas, quedando intermedio el grupo de asociados. Los mejores arquitectos se consideraban guiados por alguna interna norma artística de excelencia, sus asociados, más bien por hacer un trabajo eficiente y eficaz, mientras que el grupo seleccionado al azar insistía en satisfacer las normas de la profesión.

En las medidas de riqueza y complejidad psicológicas, el grupo más creador pareció más consciente de su psicología, más flexible y femenino, perceptivo e intuitivo y atribuyó mayor valor a la complejidad. Por último, MacKinnon hizo un esfuerzo por captar la esencia de cada grupo, notando qué adjetivo, de los 300 de la Lista de adjetivos de Gough, era el mencionado con mayor frecuencia como descriptivo de cada quien. El grupo de arquitectos fue el que más a menudo se consideró imaginativo; sus asociados se llamaron "civilizados", y el grupo escogido al azar, "concienzudo".

Los matemáticos. Sin embargo, otro estudio más, efectuado en el Instituto de Evaluación e Investigación de la Personalidad, fue sobre matemáticos, de uno u otro sexo, e identificados como sumamente creadores. En un artículo de 1971, Kavenna Helson informó, en particular, sobre el grupo femenino. Helson acabó, para empezar, con un mito: las matemáticas talentosas no eran exageradamente "masculinas", si con esto se quiere decir que sus calificaciones en medidas de masculinidad-feminidad, o de predominio, energía y capacidad analítica eran más altas que las de otras mujeres con

doctorados en matemáticas. En cambio, Helson caracterizó de este modo a las mujeres matemáticas creadoras:

a) independencia rebelde, narcisismo, introversión y rechazo de influencias exteriores; b) Fuertes intereses simbólicos y notable capacidad para encontrar autoexpresíón y autogratificación en la actividad investigadora directa; c) Flexibilidad, o falta de coacción, tanto en sus actitudes generales como en su labor matemática.

Helson notó que estos rasgos describían también a los matemáticos varones, pero aparecían más marcadamente en las mujeres. "Entre los hombres creadores —dijo Helson— algunos eran originales, flexibles, ambiciosos, pero esencialmente convencionales. Podernos suponer que una mujer convencional nunca desarrollaría la concentración, la 'pureza de motivo' que parece ser necesaria."

Los científicos. Anne Roe precursora en el campo de relacionar la ocupación con la personalidad, estudió a los físicos entre otros grupos y, repasando sus descubrimientos y los de otros en un artículo de 1963, concluyó que los descubrimientos de diversas fuentes resultaban notablemente paralelos. Los rasgos del científico físico creador incluían: muy abierto a la experiencia, muy observador y tendiente a ver las cosas en formas insólitas, en extremo curioso, acepta pensamientos anticonvencionales, dispuesto a reconciliar y reconocer opuestos aparentes, y tolerante de ambigüedades, pero dispuesto a convertir el desorden en orden, sabiendo apreciar la complejidad, sumamente independiente en su juicio, pensamiento y acción, autodependiente y no responsable ante normas y control del grupo. Roe observó que, cuando las circunstancias lo exigen, los científicos creadores pueden mostrar gran perseverancia y disciplina personal. Sus relaciones con los demás reflejan su independencia y orientación hacia la investigación. No suelen ser muy sociables ni locuaces, les disgusta la agresión personal, y se preocupan por cosas e ideas mucho más que por las personas.

Esta sección empezó con el problema de los estereotipos culturales. Se necesitaban pruebas tangibles para las concepciones convencionales.

Proposición afirmada: Los artistas creadores son bohemios amorales. Los científicos

creadores son fríos moradores en torres de marfil.

Los estereotipos son ciertos. Desde luego, los caracteres de los artistas y científicos creadores se podrían describir más positivamente, poro allí están las pruebas que confirman los estereotipos, cualesquiera que sean los nombres que queramos darles. Por ejemplo, actitudes liberales y amoralidad fueron marcadas características de los estudiantes de arte observados por Getzels y Csikszentmihalyi, características tanto más extremas entre los varones que habían triunfado en las bellas artes. Las investigaciones de artistas hechas por Barron descubrieron que los varones eran "caballeros piratas", mientras que las mujeres se inclinaban en la misma dirección. Los científicos creadores generalmente han tenido baja calificación con relación a la población en general, hacia sus colegas menos creadores o, en materia de sociabilidad, y alta calificación en autoafirmación y energía. Sus vidas giran en torno de ideas, no en torno de otras personas y sus necesidades y naturalezas.

Sin embargo, no basta afirmar la proposición. Aparte de la cuestión de "nada más que la verdad", queda la cuestión de "toda la verdad". Sean cuales fueren los contrastes entre artista y científico, hay notables diferencias dentro de cada dominio. Mientras que Getzels y Csikszentmihalyi descubrieron que sus artistas creadores tenían menor estabilidad emocional, los, escritores más creadores que estudió Barron tuvieron alta calificación en este sentido. Mientras que los científicos físicos en general mostraron poco interés en las personas, los científicos sociales a menudo sostuvieron valores opuestos, como podía esperarse. Aparecieron diferencias relacionadas con el sexo, diferencias que no siempre siguen la misma pauta. Getzels v Csikszentmihalyi descubrieron que las estudiantes avanzadas de bellas artes mostraban una versión menos extrema de las características mostradas por los varones, pero Helson descubrió que las mujeres matemáticas superaban a los varones en los rasgos característicos del matemático creador. Y aun dentro de una disciplina en particular y en el mismo sexo pueden aparecer grandes variaciones. William Michael, en un artículo publicado en 1977, nos advierte que la gama de las variaciones dentro de tales grupos por lo general supera, con mucho, a la diferencia media entre los grupos. Así, surjan las corrientes que surjan, es sumamente fácil descubrir excepciones.

¿Surge, entonces, algún retrato común de la persona creadora, que no se limite a afirmar, simplemente, que la persona es creadora? Las más de las veces, no. Los rasgos que surgen una y otra vez aparecen íntimamente vinculados al hecho de ser creador. Una persona no puede ser muy creadora sin ver las cosas en formas insólitas, sin aceptar pensamientos anticonvencionales o mostrar independencia de juicio. Otros rasgos, aunque menos lógicamente necesarios parecen

desempeñar claros papeles de "apoyo" en el esfuerzo creador. Ser muy observador, o tolerante de las ambigüedades, o saber apreciar la complejidad: todo ello contribuiría directamente al proceso creador. En suma, justo es quejarse de que, si cancelamos los contrastes que hay de una disciplina a otra, tales estudios revelan pocas sorpresas acerca de la personalidad creadora.

Sin embargo, no debemos quejarnos demasiado. Los estudios sí revelan algunas diferencias interesantes entre un campo y otro. También demuestran que sí existe algo que pueda llamarse personalidad creadora. Bien podría resultar que la creatividad sólo requiriera inventiva en una profesión, antes que cualidades que imbuyeran a toda la persona. Tal vez lo de más interés sea que los esfuerzos por relacionar la creatividad con la personalidad han tenido mayor éxito que los esfuerzos por relacionarla con ciertas habilidades. Esto afirma la importancia de cosas distintas de una habilidad en la creatividad.

UNA COMBINACIÓN DE INGREDIENTES

Los anuncios de la televisión han dado al mundo dos paradigmas para analizar los fenómenos. Uno de ellos es el paradigma de la "pureza"; el poder se deriva de la pureza: la aspirina pura, el jabón puro, cualquier cosa pura. El otro paradigma es la "combinación de ingredientes". Aquí, el poder procede de reunir todo el vigor de varias cosas. Tal vez porque uno es más sencillo que varios, la mayor parte de los pensamientos acerca de la creatividad se han inclinado hacia el paradigma de la pureza. La creatividad proviene de una habilidad creadora —no de varias, sino de una— como una facilidad para establecer asociaciones remotas, o del hemisferio derecho del cerebro, o de esa inquieta unidad; la personalidad creadora.

Ninguno de estos enfoques da resultado satisfactorio. Ninguna habilidad específicamente creadora puede tenerse en pie, aunque la intuición de Westcott casi lo logre. El enfoque de "hemisferio izquierdo, hemisferio derecho" falla por completo. El enfoque de la personalidad da vueltas en círculos: una persona con personalidad creadora resulta significar casi lo mismo que una persona que se comporta en forma creadora. Tal vez, sea tiempo de dar una oportunidad al enfoque de la combinación de ingredientes. En realidad, tiene cierto sentido pensar en la creatividad como rasgo integrado por cinco tipos de ingredientes: habilidades, estilo, valores, creencias y tácticas. Los resultados de la investigación de la personalidad pueden ponerse en estos términos, y otros muchos, al lado.

Las habilidades. Si éstas resultan ser específicamente creadoras, esta categoría les deja un espacio.

Estilo. Aquí tiene importancia lo que los psicólogos llaman "estilo cognoscitivo". El estilo cognoscitivo se refiere a pautas recurrentes en la forma en que una persona enfoca los problemas y, más generalmente, los procesos de información. Algunas pautas de pensamiento promueven la creatividad. El enfoque de descubrimiento de problemas en las tareas, identificado por Getzels y Csikszentmihalyi, es una de ellas. Donald MacKinnon, en sus investigaciones de la creatividad en la ciencia, ha descubierto otra. Vio que los individuos más creadores se mostraban renuentes a juzgar lo que encontraban. En cambio, había una poderosa tendencia a tratar objetivamente de captar la cosa o situación y penetrar su naturaleza. Personas menos creadoras parecían dispuestas a evaluar con prontitud y dedicarse a otras cosas. Albert Rothenberg informa de una tendencia entre personas creadoras a pensar en función de opuestos o contrarios y luego unirlos de manera inventiva. A esta pauta de pensamiento lo llama el pensamiento janusiano, por el dios romano Jano, que tenía caras en ambos lados de la cabeza y podía ver en dos direcciones a la vez.

No debemos olvidar aquí el estilo de los productos. Aun cuando un creador no produzca en forma nueva cada vez, un estilo insólito trae consigo una permanente originalidad. Por ejemplo, una pintura de "goteo" de Jackson Pollock no constituye una gran innovación sobre otra, aunque cada una tenga sus cualidades individuales, pero el estilo, en general, tiene gran lozanía. Asimismo, a veces cada producto incluye una palpable invención. Entonces, la inventiva es parte del estilo. Por ejemplo, los cuadros de Magritte encuentran un modo tras otro de quitar el piso a nuestra complacencia con las cosas cotidianas de este mundo.

Valores. Las ¿pruebas indican que las personas creadoras evalúan directamente la originalidad, gozando de su propia independencia de juicio, respondiendo a la originalidad en la obra de otros, y deseando la originalidad en su propia producción. Difícil seria pedir un rasgo que apoyara más directamente la creatividad; sin embargo, personas muy creadoras no se dejan limitar por el tipo de arrogante originalidad que pierde el contacto con las normas. "En investigación efectuada en 1962 con estudiantes de arte, Robert Burkhart identificó dos importantes tipos de personalidad: la espontánea y la deliberada.. Los estudiantes deliberados recibían su guía sobre todo fuera de ellos mismos, produciendo obras que a veces eran muy hábiles en lo técnico, pero que principalmente reflejaban las normas de la comunidad y del instructor, los estudiantes espontáneos eran más imaginativos y dirigidos desde dentro. En cada tipo, Burkhart observó una gama de competencia. El tipo de baja espontaneidad producía obras erráticas aunque

imaginativas, permanecía cerrado a la crítica y carente de perspectiva. El tipo de gran espontaneidad, que le pareció más creador, dependía de una visión interna mientras que al mismo tiempo aceptaba la guía útil de los demás. Vale la pena recordar qué estar abierto al consejo también fue característica de los mejores poetas de mi estudio.

Además de apreciar la originalidad, las personas creadoras están poderosamente orientadas hacia problemas fundamentales generales, problemas que también pueden tener gran significado personal. Es fácil ver por qué sería esto así en las ciencias, ya que una explicación fundamental de los fenómenos físicos y de otra índole constituye todo el problema. Además, la importancia de lo fundamental puede ser más vasta aún, según un análisis efectuado por George Welsh, quien afirma que la creatividad surge de dimensiones que él llama origencia e intelectanda. La origencia, en términos generales, es la originalidad. La intelectancia no significa inteligencia como tal, sino que se refiere a la tendencia de la persona a ver las cosas en formas genéricas y sumamente simbólicas, y no en términos de detalles concretos y pragmáticos. Welsh presenta pruebas de que los individuos creadores son quienes tienen alta calificación en ambos puntos. Por último, Getzels y Csikszentmihalyi informan que, en las artes, un interés en las cosas fundamentales fomenta la actividad creadora, Los investigadores descubrieron que los que más alta puntuación tuvieron descubriendo problemas, en su muestra, fueron los que resultaron también los mejores artistas, que solían basar su obra en cuestiones de profundo interés personal que abarcaban algunas de las grandes dimensiones de la existencia humana: vida y muerte, hombre y mujer, etcétera. Esto fue así aun cuando semejante tema no fuese obvio en el producto final.

Por último, además de lo que las personas valúan en los productos, se debe mencionar lo que las personas valúan en sí mismas. La autoimagen ideal que una persona acaricia influirá obviamente sobre las direcciones en que se desarrolla. La doctrina del desinterés de Marie Curie en verdad es ejemplo oportuno. Con respecta a la creatividad, específicamente, las personas que desean ser creadoras, que evalúan con profundidad semejante característica en sí misma, es probable que se vuelvan creadoras y sigan por ese camino.

Las creencias. Las creencias de una persona "'conciernen a lo que esa persona considera real. La mención de la realidad inevitablemente nos recuerda la familiar realidad física de ladrillos, automóviles y bicicletas, pero estoy pensando en dos realidades por completo distintas de esta realidad cotidiana. La primera es, sencillamente, la realidad de las personas por si mismas, sus autoconceptos, por decirlo así. ¿Percibe usted que son creadores? ¿Qué vías y alcances de índole creadora considera usted personalmente

posibles? En verdad, lo que una persona trata de hacer brotará de sus concepciones sobre sus realidades y potencialidades personales.

En segundo lugar, un tanto separables pero no menos importantes son las creencias de una persona sobre lo que podríamos llamar el espacio del problema en que se hace la labor. Esto no significa el medio físico de estudios o escritorios, sino el espacio conceptual de descubrimientos diversos que están "allí" aguardando al descubridor, y los caminos para llegar a ellos, la clase de espacio sobre la que han escrito Newell y Simón. El entendimiento de este espacio por el creador, y cómo navegar en él serán específicos, casi siempre, a la disciplina de que se trate. Sin embargo, algunas creencias pueden atravesar las disciplinas y constituir parte de la Orientación de la persona hacia la invención en general. Por ejemplo, las personas creadoras pueden creer que múltiples enfoques y múltiples soluciones están allí aguardando a que las atrapen. El espacio de las oportunidades está bien poblado, no escasamente. Semejantes percepciones fomentan la creatividad al afirmar su posibilidad y conveniencia.

Las tácticas. Esta última categoría de las cinco se refiere a la sabiduría consciente del creador, acerca de cómo administrar una actividad creadora. Como de costumbre, la mayor parte de esta sabiduría incluirá cuestiones específicas a cada disciplina. Sin embargo, también es pertinente una heurística general que une las disciplinas y ayuda a la invención en cualquier terreno. Tácticas de esta índole incluyen pasos tan familiares como dejar a un lado el trabajo, a ratos, o "consultar con la almohada" una idea. "¿Qué establece la diferencia?", ha sido la pregunta guía de este capítulo. Yo he tratado de decir qué hace a algunas personas más creadoras que otras que parecen igualmente capaces. Aunque lo que una persona realiza quedará un tanto limitado por las capacidades de la persona, tendrá mucho que ver con que la persona emplee esas capacidades en formas y fines que favorecen resultados creadores. He tratado de nombrar los rasgos que establecen la diferencia, sugiriendo que sólo tales rasgos son, propiamente dicho, una parte de la creatividad.

Todo esto puede parecer bastante verosímil para grados modestos de creatividad. Sin embargo, el lector podrá preguntar si en realidad explica los logros más avanzados de la realización creadora. Mi respuesta es afirmativa. Considérese por un momento lo que casi siempre sentimos al tratar de explicar una creatividad extraordinaria. Muy naturalmente, sentimos que en la explicación hay algo que debe captar lo extremo de las realizaciones del creador. Y como tales creadores son inmensamente capaces, atribuimos su éxito a capacidades extraordinarias. Y porque pensamos que esas, capacidades son extraordinarias, imaginamos que son distintas, en especie, de las

clases de capacidad mental que nos guían a nosotros, día tras día. Y como esas capacidades son de índole distinta, insistimos en que la explicación de la creatividad debe definir cuáles son esas capacidades y como funcionan.

Pero considérese, de nuevo, una de mis comparaciones favoritas: el atletismo. Mucho menos nos preocupa comprender la realización atlética extraordinaria. Ante todo, no atribuimos tales triunfos tan sólo a capacidades. En Cambio, reconocemos la importancia del estilo, los valores, las creencias y las tácticas. En segundo lugar, no consideramos esas capacidades por extraordinarias que sean, como de índole diferente de las que nos guían. Fuerza, coordinación, etcétera, son, en menor medida, aspectos familiares de la acción cotidiana. En tercer lugar, puesto que las capacidades no nos parecen de índole diferente, no sentimos la necesidad de darles una explicación especial. Antes bien, consideramos que tales capacidades extraordinarias son más de la misma cosa. La fuerza del que levanta pesas es como la nuestra, pero mayor. La velocidad del corredor es como la nuestra, pero mayor.

Mi argumento desde el principio de este libro ha sido que la creatividad hace posible una clase de explicación muy similar a la que fácilmente aceptamos para la excelencia atlética, si la apreciamos con cuidado. Hay muchas cosas que participan, aparte de habilidad. De hecho, tal vez no haya capacidades específicamente creadoras que atraviesen todos los campos. Las capacidades extraordinarias, si no específicamente creadoras, necesarias para hacer una creación extraordinaria no son de índole distinta. Se les puede comprender como versiones excepcionales de operaciones mentales con las que todos estamos familiarizados, como recordar, comprender y reconocer. Son más de lo mismo. Hay que comprender la creatividad como la combinación de rasgos que fomentan el empleo creador de ese más: la mejor obra de la mente.

10. LA FORMA DE LA CREACIÓN

¿CÓMO podemos comprender el proceso creador? No sólo comprendiendo la creatividad, porque creatividad y crear son cosas distintas. Mientras que la creatividad incluye características que hacen creadora a una persona, el crear requiere muchos recursos no intrínsecamente creadores. Los actos ordinarios de reconocimiento que nos salvan de caer en pozos abiertos pueden, en la situación debida, evitar que caigamos en trampas al resolver problemas. Los actos de recuerdos que nos dicen dónde empleamos por última vez la pluma de la tapa azul pueden, en distintas circunstancias, darnos una palabra de poesía. Tales recursos no son los que hacen creadoras a las personas, pero sí son los que hacen gran parte de la labor de crear. Y algunos de los factores que hacen creadoras a algunas personas no se encargan del trabajo. Comprender que las ideas creadoras están allí para que las descubramos prepara el escenario para el investigador que las busca pero no hace nada para encontrarlas.

Comprender el crear es comprender cómo la originalidad y otras cualidades entran en el producto. Hasta aquí, he tratado de esto por partes. Hemos visto al creador empleando momentos de reconocimiento que a veces le dan visión, los esquemas que a la vez limitan y hacen posible la invención, el descubrimiento de problemas y la heurística de resolver problemas, las pautas de búsqueda que llevan al creador a un producto final, el juicio crítico con sus razones que, paradójicamente, a

menudo no son razonadas. Variedad, sí, pero ese vasto carnaval de estrategias y capacidades debe ser ordenado en un solo programa y bajo una sola carpa.

Así pues, miremos ahora la forma de la creación, la lógica subyacente en la complejidad de todos nuestros recursos mentales y su mejor obra. Vista de la manera adecuada, la lógica resulta sencilla, y la forma resulta elegante. En una vista previa, el crear puede considerarse como un proceso de seleccionar gradualmente, entre una infinidad de posibilidades, un producto real. Las propiedades que el creador selecciona incluyen originalidad y otros tipos de cualidades. El proceso de seleccionar es a la inversa, por causa de los límites puestos a los recursos mentales humanos y a la voluntad de llevar estos recursos hasta sus límites. Crear va mas allá de lo que, una persona puede hacer sencilla, directamente y sin esfuerzo, por causa de cuatro pasos fundamentales.

Planear en lugar de producir la obra directamente, el creador produce un plan para ella, o para una parte de ella. Abstracción: en lugar de trabajar "siempre con base en una intención general hacia los detalles, el creador abstrae nuevas ideas partiendo de los detalles de la obra en progreso o de otras fuentes. Deshacer: en lugar de hacerlo todo bien la primera vez, el creador deshace y rehace partes de la obra. Convertir los medios en fines: en lugar de preocuparse siempre por el producto final, el creador a menudo enfoca un medio como fin en sí mismo. La tuerza guía que une todos estos pasos y hace de ellos algo digno es el propósito: el propósito de crear o de resolver problemas que requieren invención. Ésta es la visión teleológica del crear, que ya antes he mencionado. Semejante visión no significa que el creador sepa exactamente en qué nivel quedará el producto antes de hacerlo. Por lo contrario, loa productos son vaga y tentativamente concebidos; se les busca a tientas, son atrapados y descubiertos en el proceso. Sin embargo, todo esto es parte de la teleología, parte del esfuerzo por avanzar, con un propósito, hacia algo que cada vez quedará más especificado y realizado, Pasemos ahora a !os detalles.

CREAR COMO SELECCIONAR

Imagine un mono sentado ante una máquina de escribir, golpeando las teclas al azar. Por simple casualidad, este mono escribirá Hamlet. El único otro requerimiento para una fábrica de literatura es un agudo critico, alguien que seleccione Hamlet, o algo igualmente bueno, cuando lo vea. La cosa está, desde luego, en cuánto tiempo tendría que esperar el crítico y mecanografiar el mono. De hecho, si el mono hubiese estado tecleando desde el principio del universo, digamos a letra por

segundo, las posibilidades de que hubiese logrado una sola línea de Hamlet son en esencia de cero. Esto sólo refleja el vasto número de secuencias tipográficas que las teclas pueden hacer y el pequeñísimo número de aquellas, que, comparativamente hablando, son significativas, ya no digamos una parte de una obra de Shakespeare.

Lo malo del mono es, desde luego, que no tiene suficiente teleología, Además de teclear en la máquina de escribir, sus acciones no son orientadas por condiciones que favorezcan un producto literario. El crítico literario que se encarga de la selección hace la mayor parte de la labor, de creación, mientras que el mono simplemente aporta materia prima. Esta artificial división de trabajo demuestra cómo puede considerarse un producto creador como una selección muy especial entre un caos de posibilidades. Una prueba matemática, como Hamlet, es una selección entre las posibles secuencias de caracteres tipográficos. Una pintura hace una selección de las posibles distribuciones de pigmentos en una superficie. Un invento de física, como el modelo piloto de una nueva máquina, digamos, es una elección entre la infinidad de maneras en que la materia puede ordenarse para formar un objeto.

Reconocemos que ésta es una forma extraña de describir lo que hace un creador. Al fin y al cabo, no es probable que ni el poeta ni el matemático pensaran acerca de esa infinidad de secuencias de caracteres, entre las que puede decirse que seleccionan. Aun si enfocáramos un campo más estrecho de posibilidades, que el matemático estuviese cerca de considerar, el matemático ciertamente no llegaría a una prueba alineando pruebas candidatas y escogiendo. Igualmente, Shakespeare no eligió Hamlet entre una serie de dramas posibles, como escoger el mejor chocolate entre una muestra. Los creadores construyen sus productos en lugar de elegir.

Podríamos decir, desde luego, que los creadores seleccionan construyendo. Esto es lo que diré. Pero, ¿por qué debe estirarse tanto el concepto de selección? La respuesta es que, perseguido persistentemente y con ingenio, este concepto empieza a rendir dividendos en un cuadro integrado en la forma en que se crean las obras. Una ventaja inmediata es un sentido de perspectiva sobre cuan especial es algo como una buena obra o una buena prueba. Al ver una obra o una prueba como una elección entre un caos de posibilidades, nos recordamos a nosotros mismos cuan remotos estaban estos productos del genio humano de la simple anarquía de partículas y la radiación en el vacío, donde todo empezó. Nos recordamos que, tras la construcción que hacen el matemático y el poeta, en ocasiones particulares, se encuentra toda una saga de preselección: años de preparación y esfuerzo para el creador individual, siglos de historia en la

disciplina, milenios de evolución cultural general, miles de millones de, años de evolución biológica y, tras todo ello, la evolución física del universo. Tomando esta vasta perspectiva; descubrimos que la labor del creador en esta ocasión es la menor parte de la obra. El lenguaje, los símbolos, los conceptos, el estilo cultural y el personal y hasta la tarea particular ya habían sido escogidos. El creador, de momento, simplemente coloca el último bloque sobre la cúspide de una pirámide de selección, una torre de gamas cada vez más altas y estrechas de posibilidades que finalmente encuentra su cumbre en un producto creador en particular.

Hay en esto una aparente paradoja. ¿Puede decirse qué tanto crédito debe darse a la preselección, a la selección ya implícita o explícita cuando el creador empieza? Después de todo, estamos hablando de crear, cuando el creador no debe ser obstaculizado por condiciones que limitan la obra de la gente rutinaria. Desafiar la preselección debiera ser, como siempre, labor de la persona auténticamente creadora.

Esto es verdad, pero no verdad por, entero. Si en camino de probar un teorema, un matemático puede apartarse de su preselección, al descubrir otro teorema más digno de atención, o tal vez alguna visión llevará al matemático a desafiar los axiomas que hasta allí habían guiado su obra. Sin embargo, queda en pie el hecho de que nadie puede apartarse mucho de la preselección y, al mismo tiempo, esperar hacer progresos. El matemático no puede descartar los axiomas familiares y la notación convencional y las tradiciones acerca de qué tipos de preguntas son dignas de plantearse y el usual formato de las pruebas. Las personas en dicha posición se encontrarían atrapadas por el vacío creado por ellas mismas, así como si se hubiesen convertido en bloques de hielo. Tan radicales asaltos a la preselección simplemente no ocurren. Lo que percibimos como innovación revolucionaria en un campo siempre desafía sólo un poco de la preselección. Sólo porque enfocamos el contraste, y no la continuidad, toda innovación nos parece una gran desviación.

LA NECESIDAD DE COMPLEJIDAD

Imagine que una máquina del tiempo nos lleva al futuro lejano, donde pudiésemos caminar entre nuestros descendientes, que habrían evolucionado un millón de años después de nosotros. Nos alegra encontrar que esta difícil labor de crear es más fácil para ellos. Hablan en perfecta Poesía, o con el rigor de las demostraciones matemáticas, con tal facilidad como usted o yo recordamos nuestros números telefónicos. Todo lo que es difícil para nuestros cerebros ellos lo hacen

con toda soltura. Lástima que las cosas no sean tan fáciles para nosotros. Pero, ¿por qué no lo son?

Algunas tareas, como sostener una conversación informal, las hacemos con facilidad. ¿Por qué se complica tanto el crear? La sencilla respuesta es que hacemos lo que tenemos que hacer.

Planear es una de esas necesidades; Cuando no podernos sencillamente escribir poemas o pruebas matemáticas —como casi nunca podemos-, dependemos de un paso intermedio, de un plan. Luego, tratamos de seguir el resto del camino. Aquí deseo emplear en sentido muy general la palabra plan. Incluye el trabajoso desarrollo de planes, como esbozos o bosquejos. Pero también incluye la súbita conjetura que apunta hacia el experimento complejo, la intención pasajera que guía a un poeta a la siguiente palabra, la idea espontánea de una imagen añadida casi con la misma prontitud a la pintura en progreso.

Todos estos planes comparten un rasgo interesante: todos ellos equivalen a una selección. Nadie selecciona aún el resultado; el artículo, el edificio, el experimento, la palabra, la imagen. Aún menos selecciona la obra completa; el artículo como quedó una vez revisado, el edificio ya pintado, el experimento más sus resultados, el poema o el cuadro terminado; pero cada uno delimita la gama del resultado final, estrechando sus posibilidades. En suma, un plan es una especie de estrategia de "divide y vencerás", aplicada a la labor de selección. Parte de la selección se hace al formar el plan, y luego tratamos de continuar, con la guía de éste. Tai vez necesitaremos otro plan, un poco más específico que el primero, que divida la labor de selección cada vez más fina. Así procedemos, de la idea inicial vagamente captada hasta el producto final, estrechando más y más las posibilidades, a lo largo de una cadena de planos para toda la obra con sus partes.

Abstraer es otra necesidad. Sería muy conveniente que pudiésemos estrechar las cosas hasta lograr la labor de selección. Pero esperar que las cosas sean tan fáciles es desconocer la forma en que las selecciones ya hechas pueden tener un resultado imprevisto. Una ecuación requiere otra, una parte de una invención mecánica exige que otra se mantenga apartada un toque de pintura pide un color vecino contrastante. Además de los requerimientos, surgen oportunidades. Tales requerimientos y oportunidades son planes en los que no pensamos hasta que los sugiere la labor en progreso o alguna otra situación. Así, brotan planes, no sólo al ir estrechando cada vez los planes generales, sino al ir abstrayéndose de particulares. De hecho, a menudo obras enteras brotan de los primeros detalles, los planes que surgen básicamente como por abstracción. Las primeras palabras o

primeras pinceladas sugieren un plan para las siguientes, y así continúa todo. A medio camino el creador abstrae una concepción unificadora, un plan que guía la terminación de la obra. Esto puede ocurrir espontáneamente. Así mismo, como con los planes, estoy empleando la palabra abstraer en sentido muy alto para incluir abstracciones sencilla y complejas, espontáneas y deliberadas, de bajo nivel, y de alto nivel.

Así vamos estrechando el enfoque hacia la obra final, convirtiendo planes en planes más particulares o partes de la obra y haciendo más planes, abstrayéndolos a partir de la obra o de planes anteriores. Por fin llegamos allí… pero sólo si tenemos buena fortuna. Hay que tomar en cuenta la posibilidad de errores, y esto introduce la tercera necesidad: deshacer.

Debemos ser capaces de deshacer partes de la obra y rehacerlas, así como de deshacer planes que no salen bien, en favor de nuevos planas. Tales actos son lo opuesto de la selección. Vuelven a abrir posibilidades después que pensábamos que las cosas ya se habían reducido lo bastante. A primera vista, esto sólo parece una lamentable consecuencia del error humano, pero no es así. A menudo, sencillamente no hay manera razonable de encontrar dificultades si no es elaborando una situación, hasta que aparecen. Por ejemplo, un matemático puede proponerse demostrar un teorema que de hecho es falso. Sólo tratando de probarlo, fallando y buscando largo tiempo y arduamente un contraejemplo podrá el matemático descubrir por fin que su misión es vana. Prueba y error imbuyen el pensamiento humano no sólo porque las personas están menos alerta de lo que debieran estar, sino porque una selección de pruebas a menudo es la única forma de dar a un error la oportunidad de revelarse.

Planear, abstraer y, deshacer parecen darnos suficiente flexibilidad para hacer cualquier cosa. Pero queda otra complicación. Al estrechar las posibilidades, el creador a menudo encuentra problemas que realmente no se relacionan con el producto final. Antes bien, se necesita un medio para superar un obstáculo a lo largo del camino. Entonces, el creador se enfrenta a este medio como si fuera un fin. Por ejemplo, un escritor puede tener que comprobar el significado de una palabra en un diccionario, un físico podrá buscar la fórmula exacta en un libro, y un pintor tendrá que mezclar pigmentos para obtener el color adecuado. Estas desviaciones menores van haciéndose cada vez más interesantes, al volverse como bola de nieve. Un escritor puede decidir que hay que escribir un diccionario, un físico puede tratar de derivar una fórmula que ilumine muchos problemas además del que se le planteaba, y un pintor tal vez invente un pigmento que tenga la flexibilidad y durabilidad deseadas. A veces los medios pueden separarse completamente de sus fines. Las culturas tienen sus orígenes en la religión y el rito, pero se han

vuelto una disciplina digna por derecho propio. La mecánica empezó con las herramientas, prácticas para mover cosas; la rueda, la palanca y el plano inclinado, pero se ha convertido en avanzada disciplina teórica, dedicada a los movimientos de los planetas y a los átomos.

Planear, abstraer, deshacer y convertir medios en fines son las tácticas básicas de organización de la selección. Son aquello de lo que componemos nuestras acciones cuando no podemos reducirlas al resultado que y queremos en un solo movimiento fluido de la mente y la mano. En sentido superficial, las cuatro son síntomas del creador limitado, formas indirectas de hacer lo que el creador preferiría realizar directamente; pero esta visión inconforme también está mal encaminada. Tiene más sentido ver las prácticas indirectas como sintonías de una negativa a aceptar lo que puede hacerse en forma directa. Si el crear quedara limitado por la conveniencia del proceso, la conveniencia y no la excelencia moldearían su naturaleza. Pero la visión teleológica implica que la excelencia del resultado predomina. Inevitable y apropiadamente, la conducta es empujada hacia sus complicados límites para lograr tales resultados.

¿Recuerdan a nuestros antepasados de hace un millón de años, recitando poemas y pruebas? Para estos seres tan evolucionados, la creación no sería de fáciles poemas o pruebas. Sería algo más grandioso y más sutil, algo que ni siquiera podemos imaginar, algo que les hace planear, abstraer, deshacer y convertir medios en fines: algo que les mantiene tan indirectos como somos nosotros.

LA SELECCIÓN. . . ¿PARA QUÉ?

Con tanto hablar de teleología, he dicho poco acerca de lo que hace que un curso de selección sea creador. La cuestión es crucial, pues la descripción general de crear como seleccionar también podría aplicarse a las actividades no creadoras, como construir un bebedero para las aves o una cerca de madera. Por ejemplo, el margen para deshacer parece como una medición antes hecha que resulta errónea o como un clavo que se dobla al clavarlo.

Entonces, ¿qué es lo que hace tan especial el crear, entre otros cursos de selección? Sencillamente, aquello para lo que se seleccionó. El creador selecciona productos creadores, significando productos originales de alta calidad. A veces la originalidad entra en el producto creador al ser seleccionada directamente. En los últimos decenios, los artistas visuales han buscado con tenacidad modos innovadores de expresión. Por otra parte, a veces la originalidad no fue seleccionada: es una consecuencia de otras características que estaban más cerca de la

intención del creador. Como lo dije varios capítulos atrás, la originalidad a menudo resulta cuando las personas hacen exigencias "irrazonables" a sí mismas y a sus productos, exigencias que hay que satisfacer con originalidad, si es que se han de satisfacer.

Sin embargo, no sobreestimemos la importancia de la originalidad. Aunque necesaria por definición para un producto creador, la originalidad es uno de los ingredientes más prescindibles para un producto simplemente digno. Construir con habilidad un bebedero para las aves, con una lata o un cartón de leche, puede ser algo original, pero no muy digno de esfuerzo, y la lata se oxida bajo el sol o el cartón de leche se ablanda a la primera lluvia. El bebedero estándar que funciona al aire libre resulta superior al original que no lo hace. Lo mismo puede decirse de pinturas, poemas, pruebas matemáticas y teorías en física. En esencia, la originalidad sólo cuenta mucho cuando el producto alcanza calidad en otros aspectos.

A mayor abundamiento, aunque cada disciplina tendrá sus normas individuales, esos "otros, aspectos" incluyen algunos generales para la realización creadora de cierta importancia. Determinados productos juzgados muy creadores por la sociedad tendrán rasgos como grandeza e importancia. Cualidades de esta índole, además de originalidad, dan valor a los productos creadores. Dichas cualidades, que no son fáciles de alcanzar, imponen demandas que impulsan a la persona a buscarlas con originalidad, aun si la persona no busca la originalidad por la originalidad misma.

LA IMPORTANCIA DEL ACCIDENTE

Los encuentros de James Austin con el azar nos recuerdan que el accidente tiene mucho que ver con la invención. No hay pauta garantizada para los problemas o las oportunidades notadas en una obra en desarrollo. Donde cae la mirada del creador, en un momento particular, con determinado marco mental, todo esto puede lanzar al creador en una dirección totalmente imprevista. Como primero se pensó, todo este espacio para el accidente parece opuesto a la visión ideológica de crear, Sin embargo no es así.

Ante todo, el accidente realiza el propósito. Los planes que obligan a la obra a salir habitualmente no la determinan. Rara vez está una gama de alternativas lo bastante bien definida o es lo bastante pequeña para que el creador pueda supervisarlas todas y escoger la mejor Satisfacer antes que maximizar; tal es el pilar de la creación. Esto significa que la mayor parte del centrar está formado por actos de compromiso antes que por puro cálculo. No se toman porque las

condiciones sólo permitan esa elección, sino porque la única forma efectiva de proceder es escoger algo. Tales selecciones azarosas son una forma de satisfacer el plan y llevar adelante el proceso teleológico.

Asimismo, los accidentes a veces brotan de propósito o, como dijo Pasteur, “el azar favorece al espíritu preparado”. Los accidentes que llevan adelante la obra porque el creador encuentra una oportunidad en la obra que hasta ahí ha realizado, o en una experiencia totalmente distinta, no son simples accidentes. La oportunidad nunca se habría reconocido si el creador no hubiese estado saturado por el tema. Así, los accidentes son reflexiones de la teleología del creador y la creación.

Por último, el accidente se asimila al propósito. Según una idea ingenua, los accidentes dirigen al creador por caminos enteramente nuevos hacia consecuencias inesperadas por completo. Esto puede ocurrir, desde luego, Sin embargo, mucho más a menudo d accidente desvía, ensancha, agudiza y simplifica, en lugar de alterar radicalmente. Esto no es porque los accidentes siempre convengan al marco, sino porque el creador los obliga a convenir.

CÓMO OCURRE LA SELECCIÓN

Capítulo tras capítulo, hemos observado los procesos psicológicos que hacen la labor de crear. Lo hemos sopesado todo, desde una poeta que captura la esencia de su poema en unos cuantos segundos de visión, hasta Darwin, retocando su problema a lo largo de muchos meses. Hacer la labor creadora significa hacer la labor de selección que conduce a un resultado creador. De hecho, la mayor parte de los procesos se relacionan con los pasos selectivos básicos que he bosquejado: planear, abstraer, deshacer y convertir los medios en fines. Comprender cómo ocurre esto es comprender cómo los recursos espléndidamente variados de la criatura humana embonan, un mosaico de potencias de los que surgen los productos creadores. Unos cuantos casos oportunos:

Notar oportunidades. Notar significa descubrir espontáneamente rasgos pertinentes, sin tener que buscarlos. Notar una oportunidad es una especie de abstraer, lo que viene a añadir al plan otra dirección que se debe seguir.

Notar defectos. También esto es abstraer. Pero el resultado también es un deshacer. Hay que suprimir la falla y poner algo mejor en su lugar. [Recordar directamente. Esto denomina la capacidad cotidiana de recuperar de la memoria una información que satisfaga varios requerimientos a la vez. El recordar directamente a menudo realiza

planes, dando al poeta la palabra que combine la necesidad, por ejemplo.

Razones en juicio. Las reacciones críticas a una obra que está en camino vienen típicamente con razones. Las razones equivalen a planes sobre qué deshacer, planes mejores que si el creador experimentara una vaga reacción en pro o en contra, sin razones.

Mirar con mayor atención. Esto significa evaluar una obra teniendo en mente ciertos rasgos o categorías. El creador se ha tomado la molestia de pensar que deberá buscar, y así, dicho "ese" es un ejemplo de un medio que temporalmente fue convertido en fin. El resultado habitual de ver con mayor detenimiento son nuevos planes abstraídos de la obra.

Dejar la obra a un lado. Por sí mismo, no hace ninguna selección, desde luego. Sin embargo, contribuye a la selección, desde luego. Sin embargo, contribuye a la selección posterior porque las fallas y oportunidades de la obra pueden resultar más obvias cuando el creador vuelve después a ella.

Largas búsquedas. Éstas reflejaron las altas normas del creador, no una fluidez crónica. En su forma más sencilla, una larga búsqueda equivale una cadena de selecciones y anulaciones, cuando el creador genera y rechaza opción tras opción hasta la que le conviene.

Cuesta arriba. Todo el proceso de seleccionar puede verse como ir cuesta arriba. El estrechar es un paso colina arriba, un deshacer es como retroceder unos pasos con la esperanza de encontrar el sendero que nos lleve a una cercana cumbre más elevada.

Los esquemas. Los esquemas en que se basa un esfuerzo creador forman parte de la preselección del creador. Algunos esquemas aparecen en un producto final con pocas variaciones, como una palabra en el vocabulario de un escritor, una fórmula científica estandarizada, o una imagen habitual que un pintor emplea una y otra vez. Esto ofrece un repertorio de selecciones específicas; el creador sólo necesita "conectarlas". Muchos esquemas tienen una estructura bastante más abierta, que se llena en formas que dependen del contexto. Los esquemas de la sintaxis son un ejemplo. Estos esquemas ofrecen un repertorio de planes que, a menudo consciente e inconscientemente, guían la creación de selecciones más específicas. Los esquemas se encargan de la tarea de seleccionar, habiéndolo hecho ya. Los esquemas sustituyen una selección que el creador habría tenido que hacer en el momento, por unidades y estructuras ya preseleccionadas.

Descubrir el problema. Éste es un ejemplo de un medio que temporalmente se convierte en un fin. Qué problema debe enfocarse es algo que ya se toma como parte del problema.

LA SUMA DE TODO

Permítaseme tratar de hacer un claro sumario de los puntos de este capítulo y de la visión general de la creación que ofrecen. A quienes gusta pensar partiendo de generalizaciones hacia particularidades bien podrían comenzar aquí y leer el libro en retrospectiva. He aquí lo que parece ser el proceso de crear.

Crear es el proceso por el que un creador logra un producto creador.

El proceso es teleológico, gobernado por planes que limitan el producto final que existe al principio, y planes que surgen durante el curso de la creación. Los planes conducen a una administración de los recursos del creador para realizarlos. Los accidentes no escasean, pero realizan el propósito, surgen de él o son asimilados por él.

Comprender cómo ocurre la creación requiere comprender-cómo la originalidad y otras cualidades que hacen creador un producto entran en el desarrollo del producto.

Para explicar esto, resulta útil considerar la creación como proceso de selección entre los muchos resultados posibles: baterías enteras de palabras, fórmulas, pigmentos en una superficie, etc.

La preselección de la historia personal del creador y las historias de la cultura, la especie y el mundo físico canalizan lo que el creador tratará de hacer y lo dotan de habilidades y esquemas para intentarlo.

Aunque la clase más sencilla de creación abarcaría un salto directo de la preselección a una selección final, los creadores, al adoptar tácticas indirectas de selección, pueden aumentar dramáticamente la envergadura |de sus esfuerzos. Las tácticas indirectas básicas son planeación, abstracción, deshacer y convertir los medios en fines.

Los recursos del espíritu analizados a lo largo del libro —notar,

captar, recordar directamente, descubrir problemas, esquemas, ir

cuesta arriba, razones críticas y muchos más— contribuyen, cada uno a la creación, al ayudarnos a realizar la selección.

Estos mismos recursos de selección explican la creación magistral, y otra más ordinaria. El maestro notará más, recordará más, ejercerá mejor juicio crítico, etc., pero los procesos que intervienen son de la misma índole.

La calidad creadora entra en una obra sobre todo por una hábil selección de ella, o selección de los rasgos que la favorecen. Los procesos selectivos en cuestión no necesitan ser intrínsecamente creadores sino, apenas, sensibles a aquello que se está seleccionando.

La originalidad puede ocurrir mediante selección directa de ella o como consecuencia, efecto lateral de seleccionar las otras cualidades.

En todo caso, seleccionar la originalidad no puede dominar el proceso selectivo, porque la originalidad añade poco valor al producto, a menos que el producto logre competencia en otros aspectos.

La creatividad incluye estilo, valores, creencias y tácticas que específicamente favorecen seleccionar un producto creador.

Crear en un nivel extraordinario depende de superiores habilidades, aprendidas e innatas, que hacen la pertinente labor de selección. Sin embargo, en su mayor parte estas habilidades no deben considerarse como parte de la creatividad de la persona, pues otras personas igualmente capaces pueden actuar sin la menor creatividad. La creatividad concierne a lo que hacemos por nuestras actividades. Cualquier persona normal puede ser creadora en términos de habilidades que tenga o que pueda adquirir.

Comprender la creación como proceso de selección, comprender cómo diversos fenómenos psicológicos contribuyen a la labor de selección, y comprender que los productos se vuelven creadores porque eso fue lo seleccionado; comprender todo esto es captar, al menos de una manera, la naturaleza del acto creador.

UNA IMAGEN DE GRAN PANTALLA

Desde luego, una descripción escueta no lo es todo. Puede no dar algo que la mente puede captar en conjunto y mantener como esencia. De hecho, conocemos una manera de hacer esto mejor: el concepto de Howard Gruber de las imágenes de pantalla ancha. Tales imágenes, recuérdese, incluían el árbol de la naturaleza -de Darwin- que lo guió a su teoría de la selección natural y, sugiero yo, el brillo del radio con su enigma de la energía residente en la materia. Entonces, ¿por qué no una imagenDe gran pantalla para el acto de crear?

La imagen viene con un relato. Hace un par de años, mi hijo mayor me abordó con noticias del jardín de niños, cuando yo llegaba de la oficina a casa. Había aprendido algo acerca de las manzanas, y quería mostrármelo. De un cajón sacó un cuchillo, de los que supuestamente no debía tocar y del refrigerador salió una manzana.

—Papá —me dijo—, déjame mostrarte lo que hay dentro de una manzana.—Ya sé lo que hay dentro de una manzana -le dije, a la defensiva.—Vamos, déjame mostrártelo.—Mira, yo he abierto muchas manzanas. ¿Para qué arruinar una manzana sólo para mostrarme algo que ya conozco?—Echa una mirada.De mala gana, accedí.Cortó la manzana por la mitad, de la manera errónea. Todos conocemos la manera adecuada de cortar manzanas. Empezamos por el tallo y por la ranura llegamos a la parte de abajo. El, en cambio, colocó la manzana de lado, la cortó perpendicularmente al tallo. Y me mostró el resultado:—Mira, papá. Hay una estrella adentro.

Y efectivamente, allí estaba. Cortada en asa forma, el núcleo de la manzana mostraba una clara estrella de cinco puntas. Cuántas manzanas me había yo comido en mi vida, cortándolas correctamente, sin sospechar nunca que una pauta oculta me aguardaba hasta que un día mi hijo llevara la noticia a casa, para convertir al infiel... y así lo hizo,

Yo no he tratado de descubrirlo, pero estoy seguro da que esta estructura en forma de estrella es conocimiento común en botánica, en la que sin duda hay estudiantes de manzana que hacen disecciones de manzanas Mclntosh y de Golden Delicious, comiéndose, de paso, los pedazos. El primero que haya cortado una manzana de la manera "errónea" bien pudo tener una buena razón para hacerlo, pues la curiosidad es una buena razón. O bien pudo ser uno de esos errores fructíferos —palabra que escojo cuidadosamente— que todos, cometemos alguna vez, Sea como fuere, no importa.

En este momento no me interesan la ocasión y el proceso de descubrimiento. Lo que me sorprendió entonces y aún me impresiona hoy es que esta pauta oculta hubiese causado tanta fascinación que se popularizó. El conocimiento de ella viajó, desde orígenes desconocidos al aula del jardín de niños de mi hijo, y así, hasta mí y el lector, Su supervivencia misma y su vigor como algo que conocer garantiza ese espíritu de compromiso que encontramos en todo descubrimiento.

Por ello, si el lector desea saber para qué crear, en parte es para una manzana... cortada erróneamente.

NOTAS

Las entradas del autor (fechas) se refieren a las referencias completas en las fuentes.

Una parábolaLa isla de Pascua: Heyerdhal (1958). Von Däniken (1970). Cita de Platón: Ion, 534. Cooper (1961).

Capitulo 1. Testigo de la invención

IntroducciónCita de Coleridge: Lowes (1927), p. 356.Fuentes de Coleridge: Lowes (1927). De la composición: Poe (1945). "La mayoría de los escritores": p. 551. "El sonido'': p, 556,

Kubla Khan y El cuervoLa escritura de "Kubla Khan": Schneider (1953). La escritura de "El cuervo": Allen (1926), Bonaparte (1949), Porges (1963), Woodberry (1909). "También el cuervo"; citado en Porges (1963), p. .137. Citas del verso de Chivers; Allen (1926), p. 611.Las pruebas tangiblesArnheim (1954)."Un interludio": p. 131."Siempre son más que formales": p. 133"."La ganancia": p. 124."Guernica no es": p. 24,'"El cuerpo del toro”: p. 27."La necesidad": p. 124.“No puede haber real"; p. 14.Una voz para la mente. Cita de Valéry: Arnheim (1954), p. 1. Introspección: Boring (1953). Testimonio de los testigos: Buckhout (1974). Problemas de introspección: Nisbett y Wilson (1977).Problemas de dos cuernos: Maier (1931).TEtapas del pensamiento: Wallas (1926).Estudios de pensamiento en voz alta de poetas y artistas; Patrick (1937).Del ajedrez: de Groot (1965).De solución de problemas: Newell y Simon (1972). De diagnóstico médico: Einstein, Shulman y Sprafka (1978).

Artículos de dibujo de la mina sobre técnicas de pensamiento en voz alta: Perkins (1977a, b, 1978, 1979a). No hay perturbación por técnicas de pensamiento en voz alta. Con poetas y artistas; Patrick (1935, 1937).En el aprendizaje de discriminación de Krapf (1973). En la aritmética mental: Dansereau y Gregg (1966).En el razonamiento formal: Newell y Simón (1972), pp. 473-475.Crítica de Nisbett y Wilson; Smith y Miller (1978).

Capítulo 2. Momentos creadores

Introducción.Cita de Poincaré: Ghiselin (1952), p. 37.Descubrimiento de Darwin: Darwin (1911), p. 68.Descubrimiento de Arquímedes: Vitruvios (Loeb, comp.).La Teoría de las aguas tranquilas. Cita de Poincaré; Ghiselin (1952), p. 38.Sobre la incubación; Olton (1979)Olton y Johnson (1976)Incubación sobre un problema de ajedrez: Olton (1979).Cita de Darwin: Darwin (1911), pp 68.Cita de Wallace; Wallace (1905), pp. 361-362.

La Teoría de la blitzkrieg. Investigación sobre entendimiento de un relato; por ejemplo, Schank y Abelson (1U77). Más allá de la información dada; Bruner (1973).El humorismo como visión: Koestler (1964), parte uno.La Teoría de la ratonera mejor.Bisociación: Koestler (1964). Paleológico: Arieti (1976). Pensamiento lateral: de Bono (1970). Pensamiento janusiano y pensamiento homoespacial: Rothenberg (1979).

Capítulo 3. Las vías de la mente

Recuerdo directo.Recuerdo directo de palabras: Nickerson (1977).

NotarInvestigación visual: Henderson (1878),Neisser (1963), Neisser, Novick y Lazar (1963). Notar en la solución de problemas matemáticos: Perkins (1975).

Reconocimiento contrario."Ver como" y metáfora: Hexter (1966).Reconocimiento contrario: Perkins (1978).Beckett como halcón: Levin (1969).

Descubrimiento del anillo de benceno:Koestler (1964), p. 118. La sinéctica como Gordon la describe (prácticas actuales de la sinéctica incorporada difieren): Gordón (1961). Reconocimiento de rostros y reconocimiento contrario, Perkins y Hagen (1980).El dibujo del niño: Mi hijo Ted, por entonces de cinco años, me encontró haciendo los dibujos para este capítulo, quiso probar y, cuando le di varias páginas de sombrillas, produjo un par de docenas de sombrillas transformadas en breve orden, mostrando como hasta un niño puede efectuar fácilmente los reconocimientos contrarios.Similitudes visuales en la poesía: Perkins (1978)Ejemplos de descubrimiento por metáfora: Koestler (1964), capítulo VIII y Sehon (1963). Reservas acerca del papel de la analogía en el descubrimiento: Perkins. Analogía al adquirir habilidades: Howard (1977).Lo malo de la bisociación. Bisociación: Koestler (1964).El cuadro de Koestler: pp. 659-660. "La esencia del descubrimiento": p. 201.La esencia de la invención. La memoria musical de Mozart: Bombet (1817).

Capítulo 4. Momentos críticos

Introducción.Anécdota de los "dos jabones" acerca de Einstein y su compromiso con la simplicidad: Holton (1971-1972).Jugar a los dados con el universo, Einstein y Bohr: "El año del Dr. Einstein", Time Magazine, 19 de febrero de 1979, p. 79.Análisis e intuición. Sobre los límites de la intuición: Perkins (1977b).

Mirando.Normas para los clavados: Walker (1974).El sentimiento como conocimiento. Experimento de autopercepción de emociones: Schachter y Singer (1962). Emociones cognoscitivas: Scheffler (1977).Expresión: Goodman (1976), cap. II. "Las emociones funcionan cognoscitivamente": p. 248. Experimento de los gemelos: Hess (1965, 1975).

Estar seguro y tener razón. De los juicios estéticos "correctos": Perkins (1979a), Beardsley (1970).

Capitulo 5. La búsqueda de algo

Algo por nada.Juicios de "no lo sé": Kolers y Palef (1976). Buscar, más largo tiempo.La adivinanza de las gallinas del vecino fue adaptada de: Parnss, Noller, y Biondi (1977), pp. 272-273. La fluida improvisación de Beethoven: Thayer (1921), vol.1p.199, vol. 2 pp.15,44,90-91. Composición lenta: Diehl (1908), p. 70; Thayer (1921), vol. 1, pp. 258-261, vol. 3, pp. 76, 126. Experimentos sobre buscar más largo tiempo: véase la aguda crítica de Johnson (1972), pp. 300-338.

Volverse general, específico, concreto y abstracto. Flexibilidad: Guilford y Hoepfner (1971).

Subir a los cerros.La orquídea seductora: Bristow (1978).Innovación como variación y selección: Campbell (1960, 1974). Subir perceptivamente: Perkins, Perkins y Cooper (1980). Inversiones no siempre descubiertas: Girgus, Rock y Egatz (1977). Percepción atrapada por una hipótesis temprana: Wyatt y Campbell (1951).

Maximizar y satisfacer.Satisfacer: Simón (1969).Correr a pie: Ryder, Carr y Herget (1976). Cómo consideran sus obras los artistas famosos: Getzels y Csikszentmihalyi(1976)', cap. vi.La búsqueda en sumario. Búsqueda: Simón (1969), Newell y Simón (1972).

Capítulo 6. Planes profundos

Introducción.A. C. Aitken: El cazador (1977).Fluidez v maestría.Mozart: Bombet (1817), pp. 384-385 y en general.Sobre la fluidez en los poetas Bartlett (1951). capítulos v y vi. Cálculos de fluidez hechos por; Packard (1974).

Cómo ocurre la fluidez.L.E. Sissman: Gordon (1972).Lord Byron: Bartlett (1951), cap. V.

Allen Ginsberg: Merrill (1969).Poesía oral; Lord (1974).Psicólogos que han dependido del concepto de esquema en alguna forma, incluyen a: Bartlett (1932), Bregman (1977), Minsky (1975), Neisser (1976), Schank y Abelson (1977).Los esquemas en el ajedrez; Simon y Chase (1973).Los esquemas en el arte: Gombrich) (1961, 1979).Cita sobre el sentimiento al actuar; Benedettí (1976), p, 214.Metáforas de Rostropovich: Time Magazine, 24 de oct. 24, 1977, p. 85.

Invención y estereotipo.La innovación científica; Kuhn (1962)"Sugerir que": p. 10,Las nuevas teorías son débiles al principio: Feyerabend (1975).Las condiciones a los esquemas como trampas: Scheffler (1967).Argumento autorrefutado de los subjetivistas: pp. 21-22, 53."Nuestras expectativas": p. 44. "Surge la novedad": Kuhn (1962), p. 65. Más sobre los esquemas como trampas. Perkins (19796).

¿Un plan para la invención? Cuatro fases del pensamiento inventivo: Wallas (1926).Fases buscadas empíricamente; Patrick (1935, 1937, 1938).Estudio de artistas; Getzels y Csikszentmihalyi (1976).

¿Cuán profundo?Sobre A. C. Aitken: El cazador.

Capítulo VII, Planes de frente

Introducción.Teorema del mapa en cuatro colores: Appel y Haken (1977),

Grandes planes.La heurística en la solución de problemas matemáticos: Polya (1954, 1957). Estrategias empresariales también necesarias; Schoenfeld (1978, 1979a, b). El experimento del cálculo; Schoenfeld (1978). El experimento con siete estudiantes: Schoenfeld (1979b). El método SQ3R: Higbee (1977), Robinson (1970).Lo que la gente aprende de la heurística. El plan de cinco pasos: Noller, Parnés y Biondi (1976). Crítica de 142 investigaciones; Torrance (1972).

Duda de la eficacia de la preparación para la efectividad: Mansfield, Busse y Krepelka (1978). Crítica de las pruebas de creatividad; Crockenberg (1972), Wallach (1976a, b).No hay substituto para el conocimiento. Crítica del enfoque de "diferencia significativa" en psicología: Simón (1974).Koans del Zen: Hoffman (1977). Koans particulares: A. p. 57; B. pp. 94-95, No. 3; C. p. 97, No. 10; D. p. 59, No. 11; E. p. 59, No. 12; F. p. 98, No. 13; G. p. 99, No. 15; H. p. 101, No. 21.

Enseñando invención.El proyecto LOGO: Papert (1980).Filosofía en el aula: Lipman (1974), Lipman y Sharn (1875), Lipman, Sharn y Oscanyan (1977).Aprendiendo a supervisar el entendimiento de otros; Korzenik (1977).

Capítulo 8. Vidas de investigación

Charles Darwin; La transformación de un problema.El descubrimiento de la selección natural por Darwin: Gruber (1974). “Vio en el jardín de Loddiges": p. 159, “Un animánculo Invisible''? p. 161. “tres principios"; p. 459.Marie Curie: El descubrimiento como dedicación.Acerca de Marie Curie: Reid (1974), "Toda mi mente", p. 49."Si algunas veces": p. 50."Su techo de cristal": p. 95."Era una cruza": p. 95."Con mis propios ojos"; p. 96."Se rompería": p. 96."Mejores y más felices": p. 97."Nos conmovió": p. 98."Qué terrible shock": p. 151."La celebración de una victoria": p. 156.

James Austin: El tiempo y el azar. El azar en la invención: Austin (1978). Descubrimiento de la penicilina por Fleming: Koestler (1964), p. 194.Descubrimiento de los rayos X por Röetgen: Koestler (1964), p. 195.

Regulación de la investigación.Cómo las personas regulan sus carreras: Gruber (1978a, b). "Me quedé helado": Austin (1978), p. 19. Sentido de la disciplina: Parsons (1978).

Capítulo IX. Teniéndolo

Introducción.Más sobre el significado de "creatividad": Howard.

Talento y creatividad.Descubrir un problema: Getzels y Csikszentmihalyi (1976).Bisociación: Koestler (1964).Fluidez ideacional: Johnson (1972), pp. 300-338.Wallach (1970).Fluidez ideacional y realización creadora: Crockenberg (1972), Hudsoo (1966, 1968), Wallach (1976a, b).Asociaciones remotas: Mednick (1962). Wallach (1970).La HAT, estrategias de tomadores de pruebas, y realización creadora: críticas en Bloomberg (1973), Mendelsohn (1976).El 1Q y la realización en una disciplina: Barren (1969), Wallach (1976o, b)-Visión: Westcott (1968).Hemisferio izquierdo, hemisferio derecho-Números pero no palabras: Gardner (1975). p. 16. ,Crítica sobre los descubrimientos "e hemisferio izquierdo, hemisferio derecho: Gardner (1978).Ping contra Pong: Gombrich (1961), pp. 370-371.

Personalidad.Estudiantes artistas: Getzels y Csikszentmihalyi (1976), Barron (1972)."Jóvenes artistas": Getzels y Csikszentmihalyi (1976), p. 45."Son flexibles"; Barron (1972), p. 45."La principal diferencia": p. 45.Escritores creadores: Barron (1969).Arquitectos creadores; MacKinnon (1965).Matemáticos: Helson (1971)."Independencia rebelde": p. 217."Entre los hombres creadores” : p. 217. Científicos: Roe (1963).

Una combinación de ingredientes. El estado cognoscitivo en general: Kagan y Kogan (1970), Messick et al. (1976)El juicio diferido: MacKinnon (1962)El pensamiento Janusiano: Rothemberg (1979)Personalidades espontánea y deliberada:

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FIN