Pintura para un piso específico Painting for a Specific Floor · automáticos de la naturaleza. En...

Andrés Mignucci & María de Mater O’Neill

Pintura para un piso específico Painting for a Specific Floor


Pintura para un piso específico Painting for a Specific Floor

Pintura para un piso específico

Painting for a Specific Floor



9 al 15 de noviembre de 2008

November 9 through 15, 2008


prólogo / prologue

Mauricio Pezo

textos / texts

Andrés Mignucci

A+ editores San Juan

Colaboración desde

agosto 2007 hasta noviembre 2008

Collaboration from

August 2007 to November 2008

Residencia de Artista en / Artist Residency in

CASAPOLI, Península de Coliumo, Chile


Obra colaborativa que explora como punto de

partida las ideas de horizontalidad y fluidez,

de superficie y topografía. La pieza desafía

la concepción del arte como objeto aislado,

colgado para mirarse y apreciarse. Desafía

además la supremacía de lo visual sobre los

demás sentidos, apostando a una relación de

experiencia directa con la obra - un encuentro

entre el espectador y la pieza, y entre la pieza y

el lugar que ocupa.


Collaborative work that explores the ideas of

horizontality and fluidity, as well as surface and

topography. The work defies the preconception

of the work of art as an object meant solely to

be looked at. It also challenges the supremacy

of the visual sense over the other senses, betting

on a direct experience with the work - an

encounter between the spectator and the work,

the piece and the place it inhabits.

Andrés Mignucci y / and María de Mater O’Neill

Prólogo / Prologue

Introducción / Introduction

I Exploraciones paralelas / Parallel Explorations

II Patrón para un cadáver exquisito / Pattern for an Exquisite Corpse

III CAsAPolI: Imaginada / CASAPOLI: Imagined

IV CAsAPolI: En sitio / CASAPOLI: In Site

V Pintura para un piso específico / Painting for a Specific Floor

Bibliografía / Bibliography

Biografías / Biographies

obras incluidas / Included works

Agradecimientos / Acknowledgements

Créditos / Credits

001

005

011

027

039

045

067

099

101

103

105

107

Contenido / Contents

1 /

Prólogo / Prologue

2

CasaPoli y un piso específico

CaSaPoli and a Specific Floor

CAsAPolI es un centro cultural privado, sin fines de lucro, que busca

desarrollar y difundir el arte contemporáneo en el sur de Chile. su

arquitectura, un espacio elemental enfrentado a la vastedad del océano

Pacífico, pretende servir de polo de atracción e intercambio entre circuitos

artísticos nacionales e internacionales.

Mediante un programa de Residencias de Artistas inaugurado en 2006,

una serie de artistas han ocupado este espacio con sus proyectos, desde las

monumentales pinturas del alemán Hans Grimmling hasta los registros

fotográficos de Enrique Zamudio.

En el último año hemos recibido propuestas de artistas que apelan a la

intervención directa sobre el dramático paisaje en que se inserta la casa.

Entre otros, cabe destacar las estadías de los chilenos Angélica Pérez con sus

‘performances’ a base de hojas de té; de oscar Concha con sus recolecciones

de carteles populares en los alrededores de la zona; o del norteamericano

William lamson con sus precarias construcciones que registran movimientos

automáticos de la naturaleza.

En esta vocación de trabajos se inserta la residencia de Andrés Mignucci y

María de Mater o’Neill; una propuesta concebida específicamente para el

espacio de CAsAPolI, para una de las plataformas que sostiene la habitación

Mauricio Pezo

Pezo Von Ellrichshausen, CAsAPOLI,

Península de Coliumo, Chile, 2004-2005.

Fotografía / Photography: Cristóbal Palma.

CASAPOLI is a private nonprofit cultural center, dedicated to promote,

develop, and communicate contemporary art in southern Chile. Its

architecture, a primal space confronting the vast Pacific Ocean, serves as a

crossroads between both national and international art circuits.

Through an Artist-in-Residence program begun in 2006, a number of artists

have occupied this space with their projects, from the monumental paintings

of the German Hans Grimmling to the photographic documentations of

Enrique Zamudio.

This last year we have received proposals by artists whose work engages

directly the dramatic landscape in which the house is located. These include,

among others, Angélica Pérez’s performances based on tea leaves; Oscar

Concha’s project utilizing vernacular signs found in the area; and William

Lamson’s constructs which record automatic movements in nature.

It is in this spirit that we find the residence by Andrés Mignucci and María

de Mater O’Neill - a proposal specifically conceived for one of CASAPOLI’s

most unusual and conflictive rooms. Through distant reading, Mignucci and

O’Neill developed an intervention in the structure’s only vertically generated

room. Their intervention builds on the tension between the floor and the

opening to the sky at the ceiling cover. The presence of color, its vibrations,

3 /

Prólogo / Prologue

más inusual y conflictiva de su interior. A través de una lectura mediatizada

por la distancia, María de Mater y Andrés esbozaron una intervención en

la única habitación de la casa tensionada verticalmente. su intervención

polariza la tensión entre el suelo y la apertura al cielo de la cubierta. la

presencia rotunda del color, sus vibraciones, su saturación, inundaron

completamente este ambiente vacío, haciendo aún más conflictiva la relación

visual con los reflejos del paisaje exterior.

Esta pieza específica para el suelo de CAsAPolI es inespecífica en términos

temporales y materiales. la construcción de la obra es entendida como

un ejercicio de colaboración, una sumatoria de fragmentos, de referencias

personales. luego se ocupa de establecer relaciones contextuales en cuanto

a su procedimiento de factura. Primero se propone una factura digital de

los paños de color a base de una matriz modular que más tarde se dispone

artesanalmente, a base de la experiencia y percepción concreta, en un sitio

que afortunadamente no coincide con la información preliminar.

Pero también creo interesante leer esta obra en cuanto propuesta abierta, en

cuanto explícita postergación de la autoría en su proceso productivo y en

su destino póstumo. la obra ha sido concebida como una pieza inconclusa

toda vez que sus componentes materiales se han dejado a disposición de los

artistas locales. En este sentido la residencia funciona en un rango amplio de

persistencia. la estadía en la CAsAPolI comenzó muchos meses antes de la

visita y se proyecta en el tiempo en la medida en que la obra se construya y

reconstruya, como en una suerte de ‘puzzle’ infinito.

Pezo Von Ellrichshausen, CAsAPOLI,

Península de Coliumo, Chile, 2004-2005.

Fotografía / Photography: Cristóbal Palma.

4

and saturation flooded the empty space only to be amplified by the stark

contrast with the exterior landscape and its reflections.

This specific piece for a floor in CASAPOLI is, at the same time, non-

specific in temporal and material terms. The construction of the piece

is to be understood as an exercise in collaboration, a sum of fragments,

of personal references and reflections. It then builds contextual relations

reflected in its manufacturing and assembly process. At first it proposes

a digital pattern of bands of color based on a modular matrix, later

to be treated in a hands-on artisan like manner, based in the concrete

experience and perception of the place, which fortunately does not

coincide with the initial reading.

This work should also be read as an open proposal that puts in suspension

claims of authorship in both its creative process as well as its final form

and place. The work is deliberately conceived as an unfinished piece in as

much as its material components are left at the disposal of local artists to

reuse and reinterpret. In this sense the project works in the broader range

of resilience and persistence. Their residence at CASAPOLI started many

months prior to the visit and now extends beyond in time as the piece is

constructed and reconstructed by others as a sort of infinite puzzle.

5 /

Introducción / introduction

introducción

introduction

Este libro sirve como

documentación, el registro de

un proyecto colaborativo entre

un arquitecto y una artista.


marca tanto la producción de un

proyecto, así como el proceso de

intercambio, aprendizaje, reflexión

y colaboración asociado a éste.

A principios del 2007, María de

Mater o’Neill se me acercó al

terminar de dictar una conferencia

en la Escuela de Arquitectura de la

Universidad Politécnica de Puerto

Rico sobre la Continuidad espacial

en la obra del arquitecto Henry

Klumb. sólo habíamos coincidido

una vez, cerca del 1990, cuando

visitaba a los amigos Marcos

Irizarry y Carlos Collazo con quienes

o’Neill compartía un estudio en las

montañas de Cayey, Puerto Rico.

(opuesta) Puerto Rico y Chile, 2000,

foto de satélite, NAsA.

(opposite) Puerto Rico and Chile, 2000,

satellite photo, NAsA.

6

This book serves to register a

collaboration between an artist and

an architect. Painting for a Specific

Floor marks both the production

of a project as well as the process of

exchange, learning, reflection and

collaboration between us.

I was approached by María de

Mater O’Neill in early 2007 after

delivering a lecture at the School

of Architecture of the Universidad

Politécnica de Puerto Rico on Spatial

Continuity, centered on the work of

architect Henry Klumb. I had met

her only once before, around 1990,

while visiting friends Marcos Irizarry

and Carlos Collazo, with whom she

shared a studio in Cayey, Puerto Rico.

Her introduction after the lecture

was definitive - “Hi, my name is Mari

Mater O’Neill and I would like us to

do something together”. We agreed

to have a coffee and talk about the

possibilities. After an intense first

meeting we agreed on an open-

ended exchange as a first step to

potentially collaborating on a piece.

We did subscribe to three basic rules

of engagement: first, there would

be no distinction or hierarchy of

authorship between us in what we

produced; second, no obligation

- either one of us could leave the

project at any time; and third, that

we would always operate from a

platform of honesty and straight

forward criticism.

Our first move was to share our

work. Together we visited O’Neill’s

mid-career exhibition Artist

Interrupted: Selected Works of María

de Mater O’Neill from Post to After

1986-2006, curated by Dr. Elaine King,

Puerto Rico

Chile

18º 25’08.34”N 66º04’01.38”W

36º 31’42.83”s 72º58’34.86”W

7 /


su presentación tuvo un carácter definitivo - “Hola, me llamo Mari Mater

o’Neill y me gustaría que hiciéramos algo juntos”. Acordamos tomar un

café y discutir las posibilidades. luego de un primer encuentro acordamos

un intercambio abierto como primer paso a un potencial proyecto. Desde

el primer día suscribimos tres reglas de juego: primero, que no habría una

estructura jerárquica en la autoría de lo que hiciéramos juntos; segundo,

que no había obligación entre nosotros - cualquiera de los dos podía dejar el

proyecto en cualquier momento; y tercero, que siempre operaríamos desde

una plataforma de honestidad y franqueza directa.

Nuestra primera movida fue el compartir nuestro trabajo. Juntos visitamos

la exposición de mitad de carrera de o’Neill - Artista Interrumpida: Selección

de obras de María de Mater O’Neill del post al después 1986-2006, curada por

la Dra. Elaine King, que exhibía en el Museo de Arte de Puerto Rico. A su

vez, visitamos varios de mis proyectos de espacio público, particularmente el

Parque de los Niños en san Juan (2004). Fue una oportunidad de aprender del

oficio del otro y de tener un intercambio sobre nuestro proceso e intenciones

de diseño, valores y los retos particulares de nuestro quehacer correspondiente.

la posibilidad de trabajar en un proyecto concreto tuvo un giro decisivo

cuando María de Mater fue seleccionada como Artista en Residencia del centro

cultural CAsAPolI en Chile. Ante la coyuntura de nuestra colaboración,

o’Neill procuró que se me incluyera en la Residencia. Con mi presencia en

CAsAPolI se establece el precedente de la participación de un arquitecto en

este tipo de programa artístico. El proyecto desarrollado, Pintura para un piso

específico, sirvió de laboratorio para explorar temas complejos y abarcadores,

desde metodologías de diseño colaborativo hasta aspectos específicos de

teoría y filosofía en el arte y diseño contemporáneo.

Este libro sigue de cerca el proceso de dos años de colaboración. Está

estructurado en cinco partes las cuales reflejan diferentes momentos durante

el proceso, desde nuestros intercambios iniciales a la apertura de la exhibición

en Chile.

8

which had opened at the Museo de Arte de Puerto Rico, along with a number

of my public space projects particularly Parque de los Niños (2004). It was an

opportunity to learn of each other’s craft, and to exchange shop talk about

design intentions, values, and challenges.

Working on an actual project took a decisive turn when María de Mater

was selected as Artist in Residence at the CASAPOLI Cultural Center in

Chile. Considering our collaboration, O’Neill managed to include me in the

Residency. My involvement established the precedent of the participation of

an architect in an Artist in Residence Program. The project, Painting for a

Specific Floor, served as a laboratory of sorts in which we explored themes

ranging from collaborative design methodology to form theory.

Andrés Mignucci, Santuario Santo

Cristo de los Milagros, Carolina,

Puerto Rico, 1997.

María de Mater O’Neill, Autorretrato #8

(Desnudo frente al espejo) /

Self-Portrait #8 (Nude at the mirror),

1987-88. Fotografía / Photography:

Johnny Betancourt.

9 /


la primera parte, Exploraciones paralelas, discute nuestros primeros

encuentros, discusiones e intercambios, un primer intento en construir

una metodología de colaboración, entendimiento compartido y

nuevo conocimiento.

la segunda, Patrón para un cadáver exquisito, devela nuestro proceso

como una combinación de juego y trabajo - un intercambio abierto donde el

proyecto adquiere foco y especificidad con cada vuelta.

la tercera parte, CASAPOLI: Imaginada, documenta nuestra interpretación

del sitio, imaginado desde la distancia de nuestro contexto caribeño.

la cuarta, CASAPOLI: En sitio, describe el contexto real a nuestra llegada a

Chile. El proyecto, la pintura, adquiere especificidad mediante una lectura

del contexto y el anclaje del proyecto en sitio.

la quinta parte, Pintura para un piso específico, documenta la pieza,

según finalmente ensamblada, en diferentes instantes y momentos,

particularmente registrando la experiencia directa entre la pieza y el

espectador - el momento cuando, en las palabras del arquitecto Aldo Van

Eyck, “el espacio se hace lugar y el tiempo ocasión”.

10

This book closely follows the process through two years of collaboration.

It is structured in five parts reflecting different moments, from our initial

exchanges in Puerto Rico to the opening of the exhibit in Chile.

The first part, Parallel Explorations, discusses our initial exchanges and

discussions, a first attempt at building a methodology of collaboration,

shared understanding, and new knowledge.

The second, Pattern for an Exquisite Corpse, exposes our process as a

combination of work and play - an open-ended engagement in which the

project becomes more specific and focused with each iteration.

Third, CASAPOLI: Imagined, records our imaginary construct of the site

and context for the piece in the distance of our Caribbean home base in

Puerto Rico.

The fourth part, CASAPOLI: In Place, describes the real, as found context

as we arrive in Chile. The project, the painting, acquires specificity through a

reading of the site and its grounding in place.

Finally, the last part, Painting for a Specific Floor, records the piece in

different instances and moments as it is engaged by the public, when in

architect Aldo Van Eyck’s words, “space becomes place and time

becomes occasion”.

Exploraciones paralelas / Parallel Explorations

11 /

Exploraciones paralelas

Nuestros primeros encuentros e

intercambios fueron dirigidos a

encontrar suelo común, identificar

entendimientos compartidos y

construir nuevo conocimiento.

lecturas, proyectos y obras de

escritores, artistas, filósofos,

arquitectos y poetas armaron una

base de precedentes y referencias que

a la vez hablan de nuestros intereses,

así como de nuestro lente particular

respecto a la colaboración.

o’Neill trajo la obra de Donald

Judd; Francis Bacon: La lógica de la

sensación (2005), de Gilles Deleuze;

Párrafos sobre el arte conceptual

(1967), de sol lewitt; y los escritos

de Rosalind Krauss, particularmente

su ensayo Sculpture in the Expanded

Field (1979). Por mi parte traje al

Parallel Explorations

I

En el proyecto se utilizaron diferentes

herramientas de documentación y

reflexión: el cuaderno de proceso de

Andrés Mignucci (arriba), el mapa

mental de María de Mater O’Neill

(opuesta izquierda) y la página

cibernética marimateroneill.com

(opuesta derecha).

12

Initial exchanges centered on finding

both, common ground, shared

knowledge, as well a new knowledge.

Readings, projects, and works

by writers, artists, philosophers,

architects and poets, laid a base of

precedents and references which at

once spoke of our interests as well as

our particular optics.

O’Neill brought forward Donald

Judd’s work; Gilles Deleuze’s Francis

Bacon: The Logic of Sensation

(2005); Sol Lewitt’s Paragraphs on

Conceptual Art (1967); and Rosalind

Krauss’ writings, particularly her

1979 essay Sculpture in the Expanded

Field. In turn I reacted by presenting

Charles Olson’s Projective Verse

(1950), A.N. Whitehead’s Process and

Reality (1925), and, of a more recent

crop, Juhani Pallasmaa’s The Eyes of

the Skin (1996).

From these exchanges a set of

drivers emerged. Krauss outlined

the de-objectification of the work of

art into an expanded field in which

sculpture operates as it blurs its

frontiers with landscape and with

architecture. Whitehead marked the

weight of the process rather than

the pursuit of the finished object.

Whitehead sustains that the universe

is incomplete and in a continuous

state of change and transformation

- that the fundamental elements in

the universe are sequential instances

of experience. Olson spoke of the

importance of the breath and the

silence as a reciprocal counterpart

to the spoken word or the written

Different tools were used as instruments of documentation and reflection during

the project: Andrés Mignucci’s process book (opposite), María de Mater O’Neill’s

mental map (top left), and the website marimateroneill.com (top right).


13 /

ruedo el ensayo Projective Verse (1950) de Charles olson; Process and Reality

(1925) de Arnold North Whitehead y, de cosecha más reciente, Los ojos de la

piel (1996) de Juhani Pallasmaa.

De estos intercambios emergieron un número de motores conceptuales.

Krauss bosqueja la de-objetización de la obra de arte apuntando al campo

expandido donde opera la escultura al borrarse las fronteras entre escultura,

paisajismo y arquitectura. Whitehead marca la importancia del proceso

por encima del producto u objeto terminado. Whitehead sostiene que el

universo es inherentemente incompleto y en continuo proceso de cambio

y transformación y que sus elementos fundamentales son “instantes de

experiencia”. olson habla de la importancia del respiro y el silencio como

contrapartes de la palabra hablada o el texto escrito, una idea análoga a la

reciprocidad espacio-vacío o forma-material.

Tanto Deleuze como Pallasmaa abogan en favor de la experiencia multi-

sensorial y la importancia de lo háptico, un interés particular de o’Neill a raíz

de su trabajo con sordos y ciegos.

Rondas subsiguientes exploraron el trabajo de Richard serra, particularmente

la obra Delineator (1974-75), pareándolo con los escritos de los arquitectos

ingleses Alison y Peter smithson. En esta pieza, el espacio entre los planos

de acero en el suelo y en el plafón definen un espacio cargado con energía

14

text, an idea analogous to the mutual reciprocity between space-void and

form-material.

Both Deleuze and Pallasmaa lay down the often neglected importance of

the haptic realm, a particular interest of O’Neill through her work with

the visually and hearing impaired.

Further rounds brought together the work of Richard Serra, particularly

Delineator (1974-75), paired with the writings of British architects Alison

and Peter Smithson. Here the space between Serra’s ground and ceiling

planes is charged with spatial energy. Peter Smithson refers to this as the

charged void, “architecture’s capacity to charge the space around it with an

energy we can join up with other energies, influence the nature of things

that might come, anticipate happenings”.

This anticipated happening is taken up in Aldo Van Eyck’s essay Place and

Occasion (1962) from which we distilled his sublime line that “space in the

image of man is place, and time in the image of man is occasion”, bringing

to the forefront the powers of inhabitation, the presence of the spectator, the

(opuesta / opposite) Andrés Mignucci, cuaderno de proceso (detalle) / process book

(detail), Jul.08. (arriba / top) Monte Cristi, República Dominicana, 1990.


(izquierda / left) Andrés Mignucci,

cuaderno de proceso (detalle), jul.08 /

process book (detail), Jul.08.

(abajo / bottom) María de Mater

O’Neill, Mosaico (detalle) /

Mosaic (detail), 2001. Fotografía /

Photography: Johnny Betancourt.

espacial. Peter smithson se refiere a esto como el ‘charged void’, el vacío

cargado, describiéndolo como “la capacidad de la arquitectura de cargar el

espacio formado por esta con energía latente, la cual al sumarse a otras

energías, posibilita eventos y anticipa encuentros y ocurrencias”.

Este encuentro anticipado es abordado en el ensayo Place and Ocassion

(1962) de Aldo Van Eyck donde enuncia que “el espacio en la imagen del

hombre es lugar y el tiempo en la imagen del hombre es ocasión”. Van Eyck

plantea el reconocimiento del acto de habitar, la experiencia directa y la

presencia del espectador, lector y usuario como centrales a la producción del

arte, la arquitectura o la literatura.

se armaba una especie de densidad temática que se entrelazaba con cada

precedente y apuntaba a nuevas lecturas y referencias. A esto se le sumarían

nuestras propias experiencias directas e intereses particulares.

las pinturas de o’Neill, Mosaico (2001) y Enable Blue (2006) fuerzan al

espectador a considerar miradas alternas con las cuales percibir el arte.

Ambas pinturas, con resonancias arquitectónicas propias, desafían la idea

de la pintura como una experiencia frontal, autónoma y segregada de la

experiencia directa.

reader, the user as an integral player in the production of art, architecture,

or literature.

O’Neill’s paintings Mosaico (2001) and Enable Blue (2006) start defying the

idea of the painting as a frontal detached experience and force alternate

views with which art, and by extension, space, are perceived.

Finally, we also brought our own biases and interests to the mix. Collectively,

we agreed on exploring the ideas of horizontality and liquidity.

O’Neill was interested in exploring surface and textural changes, liquid

under floor, together with a deliberate intention to dethrone the visual

phenomena by bringing forward other senses, especially the tactile. Texture,

resistance to touch of the material’s surface, variations in elevation from the

María de Mater O’Neill, Autorretrato #6 (Verde) / Self-Portrait #6 (Green), 1987.

Fotografía / Photography: Johnny Betancourt.


17 /

(opuesta / opposite) María de Mater

O’Neill, Enable Blue (Flat Mode).

Archivo digital y pieza final (fondo a

la derecha) / Digital file and final piece

(bottom right), 2006.

(arriba / top) María de Mater O’Neill,

Enable Blue, 2006. Fotografía /

Photography: Johnny Betancourt.

(derecha / right) Andrés Mignucci,

cuaderno de proceso, jul.08 / process

book, Jul.08.

18

(derecha / right) María de

Mater O’Neill, cuaderno de

proceso de la artista/ artist’s

process book, 2006.


19 /

(arriba / top) Jacintos de agua / Water Hyacinths

(izquierda abajo / bottom left) María de Mater O’Neill, Suite del Caribe #16 /

Caribbean Suite #16, 1995; (derecha abajo / bottom right) Suite del Caribe #11 /

Caribbean Suite #11, 1995. Fotografía / Photography: Johnny Betancourt.

Andrés Mignucci, cuaderno de proceso, jul.08 / process book, Jul.08.

En el proyecto, o’Neill expresaba su interés en explorar cambios de textura

y superficie, así como las propiedades de liquidez y fluidez. A esto se la

sumaba una deliberada intención de destronar la supremacía de lo visual

sobre los otros sentidos, particularmente el privilegiar el sentido del tacto.

o’Neill trae el jacinto de agua (Eichhornia crassipes) como referente de

forma. la densidad vegetal suspendida sobre la superficie líquida de los lagos

del trópico latinoamericano sugería la idea de una malla horizontal, una

alfombra natural flotando entre dos suelos, el líquido del lago y el sólido del

propio fondo.

20


21 /

(opuesta / opposite) (izquierda / left) Muralla s.XVI / XVI century wall, san Juan,

Puerto Rico. (derecha / right) Andrés Mignucci, foto del / picture of Institute du

Monde Arab in Paris (1987) (detalle / detail) en el cuaderno de proceso, jul.08 / in

process book, Jul.08.

Por mi parte estaba interesado en dos temas particulares, el binomio luz-

sombra y segundo, el acto de habitar, la presencia del espectador como

interventor directo en la pieza. la primera idea se centra alrededor de la

idea de la ‘luz material’, la contraposición de forma y espacio de tal manera

que la luz se hace tan sólida como un material. El proyecto de la Gypsoteca

Canoviana (1956-57) en Possagno, Italia de Carlo scarpa, el proyecto en la

montaña Tindaya de Eduardo Chillida (1996) y los mashrabiyas high-tech

de Jean Nouvel en el Instituto del Mundo Árabe (1987) en París, sirvieron

de referentes primarios. A estos le sumaba mis propias exploraciones en

proyectos como el Santuario Santo Cristo de los Milagros (1997) y los

pabellones del Parque de los Niños (2004) en san Juan.

El segundo tema, el acto de habitar, desafía la idea del arte y ciertamente de

la arquitectura como concepciones autónomas, separadas de su interacción

con el espectador y usuario. El énfasis de Van Eyck en los términos lugar y

ocasión traen el momento de la experiencia, el instante del encuentro entre

espectador y obra, como central a la producción del arte en cualquiera de

sus manifestaciones.

22

surface, and weight were recurrent themes in her arguments. She also brings in

the water hyacinth (Eichhornia crassipes) plant as a form reference particularly

for its suspended field-like density over the liquid surface of lakes.

I was especially interested in two primary themes, the binomial concepts of

light and shadow, and the act of habitation. The first centered on the idea of

‘built light’, the physical definition of space against built form through which

light becomes as solid as material. Carlo Scarpa’s Gypsoteca Canoviana (1956-

57), Eduardo Chillida’s Tindaya Project (1996) in the Canary Islands, and

Jean Nouvel’s Institute du Monde Arab in Paris (1987), along with my own

architectural explorations at the Sanctuary Santo Cristo de los Milagros (1997)

and the Pavilions at the Parque de los Niños (2004).

(arriba / top) Andrés Mignucci, Santuario Santo Cristo de los Milagros, Carolina,

Puerto Rico, 1997.

Andrés Mignucci,

Parque de los Niños,

san Juan, Puerto

Rico, 2004.


25 /

De estos precedentes e ideas un set de motores sirvieron para armar un

esquema conceptual para un potencial proyecto.

lejos de predeterminar una dirección y mucho menos la idea pre-formada

de un producto, establecimos una agenda abierta de exploración, un mapa

de intenciones para guiar el proceso.

Horizontalidad

Fluidez

Liquidez

I Miradas alternas

II Vacío cargado

III Luz material

IV Superficies

V Percepción háptica

VI Experiencia

Ópticas diversas

Intersticios

Luz-sombra

Campo de jacintos

Los sentidos

La persona


Con la idea de sacar la pintura de su posición anticipada en la pared de un

museo o galería, y siguiendo las claves de la horizontalidad como tema,

decidimos que la pintura sería en un piso, o por lo menos que estaría en el

piso. la idea de piso implicaba la presencia del espectador caminando sobre

éste, no una apreciación a distancia detrás de un cordel o valla de seguridad.

Justo al fin de esta primera etapa recibimos noticias de la selección de

o’Neill para una Residencia de Artistas en el centro cultural CAsAPolI

en la Península de Coliumo en Chile, a la que me integró como parte de

nuestra colaboración. Esta sería en noviembre de 2008. las ideas tendrían

que concretarse en un proyecto y CAsAPolI le daba especificidad como

contexto para la pieza. De ahí la obra, antes de serlo, adquirió su título:

Pintura para un piso específico.

26

Rather than predetermining a direction, or much less, a preformed idea

of what the product would be, we established an agenda for an open

exploration, a mapping of intentions to guide the work.

With the intent of staying clear of the white box typical of art exhibits and

avoiding the anticipated placement of the painting on the wall, we decided

that the painting would be a floor or at least would be on the floor. Following

the clues given by horizontality as a theme, the idea of a floor implied the

presence of the spectator walking over it, being in the piece, not simply an

observer behind a rope or security barrier.

Just at the end of this first stage O’Neill received notice of having been

selected as Artist in Residence at the CASAPOLI Cultural Center in Chile,

to which I was included due to our collaboration. This would occur in

November 2008. The ideas explored would have to be concretized in a project,

and CASAPOLI would give it specificity as context and setting. Right then,

the piece, without being one yet, received its title: Painting for a Specific Floor.

The second, the idea of habitation, defies the idea of art, and certainly of

architecture, as an autonomous entity, separate from its interaction with

people. Van Eyck’s emphasis on the concepts of place and occasion brings the

moment of experience, the instance of engagement and encounter as central to

our relation with the physical environment.

From these precedents a set of drivers formed a schema for a potential project.

Horizontality

Fluidity

Liquidity

I Alternate Views

II Charged Void

III Built Light

IV Surfaces

V Haptic Perception

VI The Moment

of Experience

Diverse Optics

Space Between

Light Shadow

The Hyacinth Field

The Senses

The Person


Patrón para un cadáver exquisito

Pattern for an Exquisite Corpse

II

Como punto de partida

determinamos que uno de nosotros

armaría una primera pieza o idea

a ser intervenida por el otro y

devuelta nuevamente para una

próxima ronda de intervención

- un juego de acciones rápidas en

reacción a la pauta y al contexto

preparado por el otro. Mediante

un cadáver exquisito poníamos en

pausa el intercambio intelectual

y nos forzábamos a generar una

segunda vuelta dirigida a explorar

la materialidad, el ensamblaje y la

construcción de la pieza.

Cadáver exquisito es un juego, creado

por los surrealistas en 1925, en el

cual un grupo de personas escribe

una composición o desarrolla

una imagen de forma colectiva.

Cada persona redacta su parte de

la historia en una hoja de papel,

28

As a starting point we determined

that one of us would produce a

first piece or idea to be intervened

by the other. It would then be

returned for a second round of

interventions - a quick game of

quick actions reacting to the clues

and context determined by the

other collaborator. Through playing

an exquisite corpse we forced

ourselves to pause our intellectual

exchange and concentrate

on a new exploration dealing

with materiality, assembly and

construction of the piece.

Exquisite corpse is a game, invented

by the surrealists (1925), in which a

group of people collectively write a

composition or assemble an image.

Each person writes his part of the

story in a piece of paper. Folding

it and only showing the following

collaborator the end lines. As a next

move, the next collaborator writes

his lines. The process repeats until

everyone has taken part. The story is

not known until the end when the text

is read or the final image is revealed.

(arriba / top) Imagen digitalizada de

pieza de Lego / Scanned image of

Lego block.

(opuesta / opposite) Mignucci

examinando el rollo de vinilo

magnético impreso con el patrón

digital, 30.jul.08 / Mignucci examining

magnetic vynil roll printed with

digital pattern, Jul.30.08.

Patrón para un cadáver exquisito / Pattern for an Exquisite Corpse

27 /

doblándola y dejando sólo a la vista del siguiente jugador las últimas

palabras. Sobre estas palabras la siguiente persona continúa redactando la

historia. El proceso se repite sucesivamente hasta que todos escriben. La

historia no es conocida hasta el final, cuando es leído el texto entero o se

devela la imagen terminada.

En nuestro caso utilizamos el juego como base inicial en el proceso de

diseño. A O’Neill le tocó la primera movida. Utilizando una pieza de Lego

y digitalizando su imagen generó un patrón, el cual imprimió en rollos de

vinilo magnético. El patrón extendía la modulación de la pieza de Lego en un

campo de ocho bandas de color.

Su movida presentó un pie forzado al cual yo debía responder. En concreto,

tres rollos de 2’-0” de ancho x 50’-0” de largo (60cm x 1500cm) impresos

por Sign Engineering Group en magneto flexible servirían de clave para

el próximo paso. Como método para entender y relacionar los motores

conceptuales generados en nuestros intercambios y la presencia definitiva

del magneto, decidí hacer un cuaderno de proceso que permitiese ordenar

las ideas. La preparación del cuaderno, un Moleskine cuadriculado 3.5” x

(arriba / top) Andrés Mignucci, cuaderno de proceso, jul.08 /


(opuesta / opposite) María de Mater O’Neill, patrón digital /

digital pattern, 50.817” x 24”, 2008.


29 / 30

(opuesta / opposite) Andrés Mignucci & María de Mater O’Neill durante reunión de

intercambio de ideas, 10.sept.08 / during a brainstorming session, Sept.10.08.

(arriba / top) Capturas de vídeo de la misma reunión con / Stills from video of same session

with Miguel Ángel Pagán y Carlos Rivera.

5.5”, combinado con la preocupación sobre la logística de la producción

del proyecto en Chile, sentó las bases para mi propia movida. Esta propuso

modular el magneto en unidades discretas, módulos 24” x 24” (60cm x

60cm) con el cual se pudiese armar un campo horizontal que conformase la

pintura en el piso.

Junto a Miguel Ángel Pagán, Carlos Rivera y Maribel Ortiz del equipo

de la oficina de arquitectura de Mignucci, desarrollamos un número de

exploraciones de ensamblaje. Un primer intento colocaba los módulos sobre

cajas construidas de ‘plywood’ y forradas con el magneto. Estas tenían el

propósito, además de dar volumen material al piso, de crear una especie de

caja de resonancia que incorporase el sentido aural según los espectadores

caminasen sobre la pieza. Esta funcionaría similar a un cajón peruano. La

logística de montaje y el transporte a Chile rápidamente forzó el abandono

de la madera como sub-base.

In our case, we used the game as a trigger with which to start the design

process. With a flip of a coin, O’Neill was selected to make the first move.

She brought in a digitized image she had generated earlier using a Lego piece

which formed a pattern based on a field of 8 bands of color. These were later

printed in rolls of magnetized vinyl. Her move presented, what in Puerto

Rican music is called a ‘pie forzado’ - a single line verse used as the base from

which to build an improvisation. In concrete terms, three rolls of 2’-0” wide x

50’-0” long (60cm x 1500cm) printed by Sign Engineering Group on flexible

magnetic vinyl, would serve as context for the next step.

As a method to understand and correlate the drivers generated through

our initial exchanges, and to understand the physical characteristics of the

magnetic vinyl rolls, I decided to produce a process book that would help

me reflect on the material. The notations and reflections documented in

the book, a 3.5” x 5.5” graphed Moleskine notebook, together with concerns

about the logistics of production in Chile, set the basis for my own move. I

proposed to divide the magnetic print in discreet modules, 24” x 24” (60cm x

60cm), that could be assembled as a double directional horizontal field which

would form the generative base for the painting on the floor.

Along with collaborators Miguel Ángel Pagán, Carlos Rivera, and Maribel

Ortiz of Mignucci’s architectural office, we developed a number of

(izquierda y opuesta / left and

opposite) Prueba de montaje sobre caja

de madera, 10.sept.08 / Assembly tests

over wood box, Sept.10.08.


Capturas de vídeo durante montaje

preliminar en la oficina de Mignucci

y experimentación con colchones

como base, 6.oct.08 / Stills from

video of preliminary assembly and

experimentation with foam padding as

a sub base, Oct.6.08.


35 / 36

Un segundo intento exploró el crear una base utilizando colchones de

diferentes espesores. Esto daría al piso una diferenciación táctil según el

espesor del material y su reacción ante el peso de las personas. Diferentes

densidades del material permitirían en teoría el generar cambios en la

topografía del piso a su vez reflejados y registrados en la percepción personal

de cada espectador al momento del contacto.

Un gran piso cuadrado de 12’-0” x 12’-0” (365 cm x 365 cm), conformado

por 6 módulos en cada dirección, sería la idea base que llevaríamos a Chile.

Esta se atemperaría en sitio a las circunstancias particulares del lugar.

Andrés Mignucci, Plano digital, jul.08 / Digital plan, Jul.08.

explorations and alternatives for assembly. A first attempt placed the modules

on plywood boxes. These had the purpose of giving some height and depth

to the floor. Its basic intent, however, was to build a sort of resonance box,

not unlike the percussive ‘cajón peruano’, incorporating the sense of sound as

people walked on the floor. The logistics of transport and building in Chile

cut short this idea.

A second pass explored using foam padding as a sub base under the magnetic

vinyl modules. This would give thickness and dimension to the floor, but

must importantly would allow us to build a topography of sorts in which

the depth of the cushion would generate different tactile sensations as the

spectators walked over the floor. Different densities of the material would be

reflected and registered in the personal perception of each spectator at the

direct moment of contact.

A floor 12’ x 12’ formed by 6 modules in each direction would be the idea

that we would take to Chile as a framework for our work. Its final form would

be determined on site as we tempered this conceptual framework to the

particular circumstances of the place.

Captura de vídeo durante

montaje preliminar en la oficina

de Mignucci y experimentación

con colchones como base, 6.oct.08

/ Stills from video of preliminary

assembly and experimentation

with foam padding as a sub base,

Oct.6.08.


37 / 38

CasaPoli: imaginad

CasaPoli: imagined

III

El contexto para la pieza, CASAPOLI,

requería una lectura inicial desde la

distancia de nuestro espacio caribeño.

La intención de especificidad forzaba

que encontrásemos formas de anclar

el proyecto al sitio. Sabíamos que

había sido diseñada por Sofía von

Ellrichshausen y Mauricio Pezo,

quien hacía unos meses había

visitado Puerto Rico con motivo

de una conferencia en la Escuela

de Arquitectura de la Universidad

Politécnica. También conocíamos

el proyecto a través de imágenes

publicadas en el Architectural Review.

Las imágenes a las cuales teníamos

acceso presentaban un cubo de

hormigón visto con unas grandes

ventanas cuadradas. Los espacios

interiores, austeros y minimalistas

reflejaban un ascetismo casi

monástico, sin ninguna huella o

Andrés Mignucci, boceto de alternativa

de intervención en el exterior de

CASAPOLI, 5.feb.08 / sketch of

potential exterior intervention in

CASAPOLI, Feb.5.08.

Working in CASAPOLI required

an initial reconnaissance, a reading,

even if it had to be made from the

distance of our own Caribbean

space. The intention of working

with a specific site forced to look

for ways to anchor the project in

place. We knew that CASAPOLI

had been designed by Sofía von

Ellrichshausen and Mauricio Pezo,

who a few months earlier had visited

Puerto Rico while giving a lecture

at the School of Architecture of the

Universidad Politécnica. I also knew

their work through its publication in

the Architectural Review.

The photographic images we

had access to presented an

exposed concrete cube with large

square windows dramatically set

overlooking the Pacific Ocean.

The interior spaces, minimalist

and austere, reflected an almost

monastic feel, devoid of any trace

of use or habitation. The isolation

and solitude of the structure against

the landscape, was both majestic

and overwhelming. Its position at

the edge of a cliff provoked a sense

of vertigo even when looking at the

small thumbnails of the Internet.

A set of floor plans and sections

found on the Web served to try to

understand the work and possible

settings for the piece.

Not knowing the possible extent of

the intervention, we first considered

an aggressive move in the exterior

- a large incision in the ground

following the slope of the cliff. A

second proposal considered an

intervention on the roof terrace,

opening to the great ocean below.

We were quickly told that all

Pezo Von Ellrichshausen,

CASAPOLI, Plano de

localización / Location

Plan, 2003.

39 /

Casa Poli: Imaginada / Casa Poli: imagined

40

(izquierda / left)

Andrés Mignucci, cuaderno

de proceso, jul.08 /


trazo de uso o habitabilidad. Impresionaba la soledad y el aislamiento de

la estructura en un paisaje a la vez majestuoso y abrumador. Su ubicación

en el filo de un acantilado de rocas sobre el Océano Pacífico provocaba una

sensación de vértigo aún en los ‘thumbnails’ del Internet. Un set de plantas y

secciones encontrados en la ‘web’ sirvieron para tratar de entender la obra y

posibles ubicaciones para la pieza.

No conociendo los posibles alcances de la intervención nos atrevimos a

considerar una intervención agresiva en el exterior haciendo una gran

incisión en el suelo a favor de la pendiente del acantilado. Una segunda

propuesta consideraba una intervención en la azotea abriendo al gran

paisaje que apreciábamos en las imágenes. Rápidamente fuimos advertidos

que cualquier intervención sería de carácter temporero y que al final de la

residencia se tendría que devolver la casa a su estado original.

En las plantas encontramos lo que parecía ser un espacio a triple altura con

aperturas desde diferentes niveles de la casa. Acercándose la fecha de nuestra

partida a Chile, establecimos que éste podía ser el sitio para la pieza.

interventions would have to be temporal an that at the end of the Residency

everything would have to be returned to its original state.

In the drawings we found a space which seemed to be triple in height with

openings to it from different levels of the house. As our departure to Chile

drew close, we established that this would be our preferred site for the piece.

41 /


42

(opuesta / opposite) Andrés Mignucci,

cuaderno de proceso, mostrando

dibujos de análisis de CASAPOLI,

jul.08 / process book showing analysis

drawings of CASAPOLI, Jul.08.

Pezo Von Ellrichshausen, CASAPOLI,

(arriba / top) Axonométrico /

Axonometric drawing, (abajo /

bottom) Plano planta baja / Lower

Floor Plan, 2003.

43 /


44

CasaPoli: En sitio

CasaPoli: in Place

IV

CASAPOLI está ubicada en la

Península de Coliumo, un poblado

de pescadores cerca del pueblo de

Tomé y cerca de una hora de la

ciudad de Concepción, en Chile.

Al llegar a CASAPOLI, nuestra

primera reacción fue un cambio

radical en nuestra percepción de la

escala. El paisaje se hizo más grande

e imponente y la casa más pequeña.

De una imagen institucional y cívica,

sin duda prejuiciado por el término

‘centro cultural’, pasó a una escala

doméstica y personal. En la casa las

aperturas cuadradas se convirtieron

en grandes ventanas de Alberti

enmarcando el paisaje. El hormigón

visto adquirió sentido material

mediante el reuso de la madera del

encofrado en la construcción de

los encerramientos interiores que

al moverse cambian y transforman

la lectura del interior. Una doble

(arriba / top) Tomé, Chile, nov / Nov.08.

(abajo / bottom) Península de Coliumo,

Chile, nov / Nov.08.

CASAPOLI is located in the

Península de Coliumo, a fishing

village near the town of Tomé

and close to an hour drive from

Concepción, Chile. Upon arrival,

our first reaction was a radical shift

in our perception of the scale of

the house. The landscape became

larger and imposing and the

house smaller. Perhaps prejudiced

by the term ‘cultural center’, our

image of a civic public structure

quickly became more domestic and

personal in scale. In the house, the

apertures took the form of large

Alberti windows opening to the

landscape. The exposed concrete

acquired grain and materiality by

the reuse of the formwork from

the construction. This was used to

build large sliding partitions which,

when moved transformed the sense

of closure of the interior spaces. A

double skin served to accommodate

bathrooms, support spaces and

vertical circulation within the house.

This zone, an interstitial space

between inside and outside, becomes

particularly potent as the stairs that

lead to the roof terrace surround

the building’s skin in the spirit of

a promenade architecturale. Once

in the roof, the view of the Pacific

Ocean opens 360 degrees.

CasaPoli

Foto de satélite / Satellite photograph, Península de Coliumo, Chile, Google Earth.

Casa Poli: En sitio / Casa Poli: in Place

45 / 46

CASAPOLI, Península de Coliumo, Chile, nov / Nov.08.


47 / 48

piel sirve para acomodar espacios de baños, servicio, y circulación. El

encerramiento de esta piel crea una zona espacial, un intersticio entre adentro

y afuera, que se hace más dramático cuando alberga la escalera que lleva a la

azotea. Arriba, el Océano Pacífico reta la casa a tirarse por el acantilado.

A pesar de esto, la casa monocromática tiene la piel tensada contra el interior

y a diferencia de nuestro contexto caribeño, el interior está adentro y el

exterior afuera. Nuestro habitual entendimiento del espacio donde la frontera

entre el interior y exterior es una difusa y matizada por espacios intermedios,

todos habitables, aquí se hace tajante y definitiva. El exterior, el paisaje tanto

el inmediato como el distante, es uno principalmente contemplativo.

If our distant reading from Puerto Rico of the scale of the house was off, our

selection of the space for the intervention was correct. This space, at the end

of the lower platform, was connected visually and spatially to all the other

spaces within the house, extending vertically from its base to the uppermost

ceiling. The stair that leads to the roof terrace has openings overlooking this

space. Once on the roof, with the Pacific Ocean in the background, a skylight

reconnects vertically back to this space.

Wanting to see the piece in place we quickly improvised a first layout of the

magnetic modules on the floor - a rug. Our visitors during that first day were

surprised to see the usually monochromatic space with so much color. “The

Caribbeans had arrived.” We quickly knew that this easy route would not work.

(opuesta / opposite) La azotea con / the roof terrace

with, Rosmarie Prim & O’Neill; vista de las escaleras

exteriores desde la azotea / view of the exterior stairs

from the roof terrace. (abajo / bottom) Escaleras

exteriores / Exterior stairs, CASAPOLI, Península de

Coliumo, Chile, nov / Nov.08.


49 / 50

Si bien la lectura de la escala de la casa desde Puerto Rico fue un desacierto

perceptual, la selección del espacio a intervenir fue definitivo. Este espacio, al

final del recorrido de la casa y en su nivel más bajo, abarca verticalmente la

totalidad de la estructura conectando todos los espacios de estar. La escalera

que conduce a la azotea presenta vistas marcadas de este espacio a lo largo

del recorrido. Finalmente arriba, con el Pacífico de trasfondo, un lucernario

reconecta con el espacio donde el piso y el techo se cargan de energía.

CASAPOLI, Península de Coliumo, Chile, nov / Nov.08


51 / 52

(página 55 y 56 / page 55 and 56)

El piso específico, nov.08 /

The specific floor, CASAPOLI, Nov.08.

(izquierda / left) Sala principal /

Main Room, CASAPOLI. Fotografía /

Photgraphy: Cristóbal Palma.

(abajo y opuesta/ bottom and

opposite) Vistas interiores / Interior

views, CASAPOLI, nov / Nov.08;

Simonetta Rossi y un estudiante

de arquitectura de la Universidad

del Bio Bio en una de las aperturas

interiores, 14.nov.08 / Simonetta

Rossi and an architecture student

from the Universidad del Bío Bío

looking down through one of the

interior apertures, Nov.14.08.


53 / 54


55 / 56

El querer ver la pieza en sitio provocó que la colocásemos como alfombra

en el espacio. Las visitas del día parecían sorprendidas de ver el espacio con

tanto color. “Los caribeños llegaron a Chile.” Inmediatamente supimos que

esta ruta fácil no funcionaría.

(opuesta / opposite) Primer intento, 9.nov.08 / First attempt, Nov.9.08.

(arriba / top) Comparación entre el patrón digital impreso en el vinilo magnético

(detalle) (izquierda) y formaleta de madera de CASAPOLI (detalle) (derecha),

nov.08 / Comparison of digital pattern printed on magnetic vinyl (detail) (left) and

CASAPOLI’s wooden formwork (detail) (right), Nov.08.


57 / 58

(arriba / top) María de Mater O’Neill,

mapa mental en proceso, 10.nov.08

/ mental map in process, Nov.10.08.

Se utilizó el mapa mental como

herramienta para abordar los nuevos

parámetros encontrados con la llegada

a CASAPOLI / The mental map was used

to approach the new parameters found

on arrival to CASAPOLI.

(izquierda / left) Mignucci estudiando

el mapa mental, 11.nov.08 / Mignucci

studying the mental map, Nov.11.08.

La grabación de la sesión del mapa

mental está disponible en / The audio

recording of the mental map session is

available at marimateroneill.com.

Simonetta Rossi y / and María de Mater O’Neill

discutiendo el mapa mental, 10.nov.08 / discussing the

mental map, Nov.10.08.


59 / 60

María de Mater O’Neill, mapa mental (detalle), 10.nov.08 /

mental map (detail), 10.nov.08.


61 / 62

María de Mater O’Neill, mapa mental (detalles), 10.nov.08 /

mental map (details), Nov.10.08.


63 / 64

Segundo intento, uso de colchones

y alfombras produciendo una

‘topografía’ más pronunciada en la

superficie de la pieza, 11.nov.08 /

Second attempt, foam padding and

wool blankets as underlayment for a

more severe ‘topography’ in the work’s

surface, Nov.11.08.

Proceso de ensamblaje, 11.nov.08 /

Assembly process, Nov.11.08.


65 / 66

Pintura para un piso específico / Painting for a Specific Floor

67 /



V

El proyecto se construyó uniendo

las piezas en reconocimiento de

las huellas y trazos del lugar, los

umbrales entre los espacios, el

registro de los bordes, un escalón de

hormigón, el reflejo de las puertas

de cristal, la vista desde los cuartos

superiores, el recorrido de la escalera

exterior y la vista vertical desde la

azotea. Colchones traídos desde

Puerto Rico en complicidad con

algunas de las alfombras de lana de

la casa sirvieron para crear diferentes

espesores y sensaciones del tacto al

caminar sobre la pieza.

Un impulso de cubrir hasta uno de

los bordes del espacio dejó un vacío

temporero descubriendo uno de los

colchones que servían de base. Casi

de chiste arrojé una almohada sobre

éste, y para mi sorpresa O’Neill dijo

“la almohada se queda”. El acostarse

El piso específico, nov.08 / The specific

floor, CASAPOLI, Nov.08.

68

The project was finally constructed

by assembling the modules

in reference to the clues and

characteristics of the place, the

thresholds between spaces, the

recognition of its edges, the

reflections in the glass doors, the

views from the upper rooms, from

the exterior stair and the vertical

view from the roof. Foam pads

brought from Puerto Rico assisted by

some of the houses wool rugs, served

to build different thicknesses creating

a range of tactile sensations as one

walked over the piece.

At one point an impulse to extend

the piece to one of the room’s edges,

left a temporary gap in the floor

showing the surface of one of the

foam pads. Almost as a joke I threw a

pillow on top. O’Neill to my surprise

reacted by saying “the pillow stays”.

To lie down in the most public space

of the house forced an alternate view

- not only from which to see the

piece but to see the space from it.

In the afternoon, as the sun lowered

over the Pacific, the low angled rays

rendered the surface almost liquid.

Later that evening we received

another surprise. As night fell, the

skylight above became a mirror

reflecting the piece as well as the

space in all its volume. The ‘charge

void’ was made visible, the piece on

the floor and its reflection on the

ceiling anchored the piece in place.

During the exhibition the encounter

with the piece was as different

as the people themselves. The

children jumped, other walked over

it, some laid down. One woman

said it reminded her of a tomb.


69 /

(arriba y opuesta / top and opposite) Composición final, 13.nov.08 / Final

layout, Nov.13.08. (abajo / bottom) Andrés Mignucci, cuaderno de proceso,

documentación de composición final, 13.nov.08 / process book, documentation of

final layout, Nov.13.08.

70


71 / 72

Secuencia de movimiento, 13.nov.08 /

Movement sequence, Nov.13.08


73 /

en el espacio más público y principal de la casa forzaría una mirada alterna.

No el mirar la pieza sino percibir el espacio desde la pieza.

Más tarde recibimos una sorpresa. Al caer la noche el lucernario se convertía

en espejo reflejando el espacio en todo su volumen. El vacío cargado se hacía

visible, la pieza en el suelo y su reflejo en el techo anclaban la pieza al sitio.

Durante la exhibición el encuentro con la pieza era tan diferente como las

personas mismas. Niños brincaban, otros caminaban, algunos se acostaban.

A una le recordó una tumba. Esta no se acostó, ni siquiera lo pisó. Eduardo

Meissner durmió una siesta. Cada uno una experiencia. No una sino muchas.

Concluida la exhibición, la pieza se desarmó y se recogió en una pila

organizada de los módulos 24” x 24”. Dejamos como instrucciones que

devolvíamos la pieza al estado en que llegó y la dejábamos en CASAPOLI

para ser intervenida, rearmada y reinterpretada por artistas locales. No

habían otros requisitos excepto que el proceso de intervención por otros

debería documentarse y ser compartido.

Este libro, en parte, es el registro de la pieza en ese momento, ese instante de

experiencia. Lo dejamos como cadáver exquisito para que otros puedan jugar.

El juego, continurá en el 2009 en la ciudad de Buenos Aires, Argentina.

Después de terminada la residencia en CASAPOLI, fuimos invitados al

Proyecto ACE de Argentina para intervenir en algún piso específico de

esa ciudad.

Detalle de la pieza terminada. 13.nov.08 / Detail of finished work, Nov.13.08

74


75 /

She wouldn’t even step in. Eduardo Meissner took a nap on it. Each one a

different experience. Not one, but many.

The day after we disassembled the piece stacking its 2’ x 2’ modules neatly in a

pile. We left a set of instructions stating that we returned the piece to the state

it arrived in Chile and that we were leaving it in CASAPOLI to be intervened,

reassembled or reinterpreted by local artists. There were no other conditions

except that the process had to be documented and shared.

This book serves, in part, to document the piece at that moment, an instant

of experience. We leave it as an exquisite corpse for others to play.

For our part, we will continue playing in 2009 in Buenos Aires, Argentina.

After CASAPOLI we were invited to Argentina’s Proyecto ACE where we will

intervene on a specific floor of that specific city.

Eduardo Meissner durmiendo una siesta, 13.nov.08 /

Eduardo Meissner taking a nap, Nov.13.08.


77 /

Visita de estudiantes de arquitectura de

la Universidad del Bio Bio, Concepción,

Chile, 14.nov.08 / Visit by architecture

students from the Universidad del Bío

Bío, Concepción, Chile, Nov.14.08.

78


79 /

(izquierda / left) María de Mater

O’Neill, estudios de navegación,

13.nov.08 / journey of events

study, Nov.13.08.

(abajo y opuesta / bottom

and opposite) Intervención

con notas, de los estudiantes

de arquitectura de la

Universidad del Bío Bío,

Concepción, Chile, 14.nov.08

/ Intervention with notes by

students of architecture from

the Universidad del Bío Bío,

Concepción, Chile, Nov.14.08.

80


81 /


83 /

Capturas del vídeo del conversatorio de

Mignucci, O’Neill y Simonetta Rossi con

estudiantes de arquitectura de la Universidad

del Bío Bío, Concepción, Chile, 14.nov.08 /

Stills from video of Mignucci, O’Neill and

Simonetta Rossi’s talk with students of

architecture from the Universidad del Bío Bío,

Concepción, Chile, Nov.14.08.

El vídeo del conversatorio está disponible

en / the video of this talk is available at

marimateroneill.com.

84


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87 / 88

Intervención de la gente en la pieza,

15.nov.08 / People’s intervention on the

work, Nov.15.08.


89 / 90

Intervención de la gente en la pieza

(detalle), 15.nov.08 / People’s intervention

on the work (detail), Nov.15.08.


91 /

La idea de la liquidez representada

en la Pintura, 14.nov.2008 / The idea

of liquidity portrayed in the Painting,

Nov.14.2008.

(página 93 y 94 / page 93 and 94)

Reflejo de la Pintura en el tragaluz

13.nov.2008 / Reflection of the Painting

on the skylight, Nov.13.2008.

92


93 / 94


95 /

La pintura observada desde el

tragaluz, 13.nov.08 / The Painting as

seen from the skylight, Nov.13.08.

96


97 / 98



360cm x 360cm, vinilo sobre magneto, hormigón, colchón, tela y plumas, 2007-2008.

Instalación en CASAPOLI, Península de Coliumo, Chile, 15 de noviembre de 2008.


360cm x 360cm, magnetic vynil, concrete, foam padding, cloth, and feathers, 2007-

2008. Installation at CASAPOLI, Península de Coliumo, Chile, November 15, 2008.

Bibliografía / Bibliography

99 /

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Otero Aponte. Carlos,“Pintura para un piso específico: exploración de lo visual y

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Van Eyck, Aldo. “Place and Ocassion” in Writings, Sun Press, Rotterdam, 2006.

Whitehead, Alfred North. Process and Reality, The Free Press, New York, 1978.

Biografías / Biografies

101 /

Andrés Mignucci

Andrés Mignucci es un arquitecto y

urbanista. Estudia en la Universidad

de Wisconsin-Milwaukee (1975-

79) y en el Massachusetts Institute

of Technology (MIT) de donde

obtiene el título de arquitecto en

el 1982. Recibe el Premio Nacional

de Arquitectura en los años 2000 y

2001. En el 2004, su obra La ventana

al Mar fue seleccionada finalista

en la Bienal Iberoamericana de

Arquitectura recibiendo además la

Medalla de Bronce en la Bienal de

Miami + Beach en el 2005. Entre

sus publicaciones se encuentran

Arquitectura dominicana 1890-1930

(1990), Arquitectura contemporánea

en Puerto Rico 1976-1992 (1992) y

Soportes: Vivienda y ciudad (2009)

junto a N. John Habraken. En el

2005 es electo al Colegio de Fellows

del American Institute of Architects.

En el 2008 fue profesor visitante en

la ETSAB Escuela Superior Técnica

de Arquitectura en Barcelona.

Andrés Mignucci is an architect

and urbanist. Mignucci studied

architecture at the University

of Wisconsin-Milwaukee and at

the Massachusetts Institute of

Technology (MIT) where he received

a Master of Architecture degree in

1982. He is twice recipient of the

National Architecture Award in

2000 and 2001. In 2004, his public

space project, La ventana al mar was

selected finalist in the Iberoamerican

Architecture Biennale and in 2005

wins the Bronze Medal at the Miami

+ Beach Biennale. His publications

include Arquitectura dominicana

1890-1930 (1990), Arquitectura

contemporánea en Puerto Rico

1976-1992 (1992), and Supports:

Housing and City (2009) with N. John

Habraken. In 2005, Mignucci was

elected to the College of Fellows of

the American Institute of Architects.

In 2008 he was visiting professor

at the Escuela Superior Técnica de

Arquitectura (ETSAB) in Barcelona.

(Ponce, Puerto Rico, 1957)

102

María de Mater O’Neill es una

artista, diseñadora y educadora.

Estudió arte en la universidad

Cooper Union de Nueva York

recibiendo un BFA en el 1984.

Ha sido premiada en la 34ème

International du Peinture,

Cagnes-sur-Mer, Cote d’Azur,

Francia (2002), en la XIII

Bienal de San Juan del Grabado

Latinoamericano y del Caribe

(2001) y por la Asociación de

Artistas de la Unesco (1999). Su

pintura Donde moran los terribles

recibió el Primer Premio de la III

Bienal Internacional de Pintura de

Cuenca, Ecuador en el 1991. En el

2007, el Museo de Arte de Puerto

Rico presentó, Artista Interrumpida:

Selección de obras de María de

Mater O’Neill del post al después

1986-2006, una exposición de

media carrera comisariada por la

Dra. Elaine King, destacando los

primeros veinte años de su carrera

pictórica. O’Neill es candidata a

un grado doctoral en la práctica de

diseño en la Escuela de Diseño de

Northumbria University, Newcastle,

Reino Unido.

María de Mater O’Neill

María de Mater O’Neill is an artist,

designer and educator. She studied

Art at Cooper Union in New York

where she received a BFA in 1984.

Her awards include prizes in the

34ème International du Peinture,

Cagnes-sur-Mer, Cote d’Azur, France

(2002), in the XIII Bienal de San Juan

del Grabado Latinoamericano y del

Caribe (2001) and by the UNESCO

Association of Artists (1999). Her

painting ‘Donde moran los terribles’

received the first prize in the III

Bienal Internacional de Pintura

de Cuenca, Ecuador in 1991. In

2007, a mid career exhibition, Artist

Interrupted: Selected Works of María

de Mater O’Neill from Post to After

1986-2006, curated by Dr. Elaine

King, opened at the Museo de Arte

de Puerto Rico. O’Neill is a doctoral

candidate in Design Practice, School

of Design, Northumbria University,

Newcastle, United Kingdom.

(San Juan, Puerto Rico, 1960)

Obras incluidas / Included works

103 /

Autorretrato #8 (Desnudo frente al espejo) / Self-Portrait #8 (Nude at the

mirror), 1987-88. 94 3/8” x 65”. Acrílico, gouache, óleo, crayón de óleo y

collage sobre lienzo / Acrylic, gouache, oil, oil crayon and collage on canvas.

Col. Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico.

Mosaico / Mosaic, 2001. 23” x 90 1/2”, 3 pliegos / sheets. Óleo sobre papel

Arches / Oil on Arches paper.

Col. privada / Private collection.

Autorretrato #6 (Verde) / Self-Portrait #6 (Green), 1987. 16” x 22”. Acrílico y

gouache sobre lienzo / Acrylic and gouache on canvas. Col. privada /

Private collection.

Enable Blue, 2006. 17” x 14” 3/4 x 13”. Pan de oro sobre caoba, hojas

laminadas y esmalte industrial sobre MDF, óleo, resina alquídica y

microesfera de vidrio sobre lino, montado en hoja de aluminio; edición de

7, para instalarse en las esquinas del techo de cualquier salón / Gold leaf on

mahogany, laminated shells and industrial enamel on MDF, oil, alkyde resin

and glass microsphere on linen, mounted on aluminum shell; edition of 7;

paintings install on a room’s upper corners.

Col. de la artista / Artist’s collection.

Obras incluidas de María de Mater O’Neill

María de Mater O’Neill’s included works

104

Enable Blue (Flatmode), 2006, Color proceso integrado de Pantone Metálico

(plateado y dorado) sobre papel, imagen 4.75” x 6 7/8” montado sobre

Warren Dull Lustro 12” x 8”, inlcuye folleto y portafolio con repujado dorado

y papel de aluminio; edición de 300 (y 20 Pruebas de artista) / Pantone

Metallic Integrated Process Color (silver and gold) on paper, the image area

is 4.75 x 6.7/8 inch, attach to 12 x 8 inches Warren Dull Lustro, includes

Embossed Gold and Silver Foil portfolio and booklet; print edition of 300

(plus 20 Artist’s proof). Comisionado por / Comissioned by Museo de Arte de

Ponce, Puerto Rico.

Suite del Caribe #16 / Caribbean Suite #16, 1995. 12” x 17”. Óleo sobre

masonite / Oil on masonite. Col. privada / Private Collection.

Suite del Caribe #11 / Caribbean Suite #11, 1995. 12” x 17”. Óleo sobre

masonite / Oil on masonite. Col. privada / Private Collection.

Agradecimientos / Acknowledgements

105 /

Este proyecto no hubiese sido posible sin el auspicio del Instituto de Cultura Puertorriqueña, en específico de sus programas de Artes Plásticas y Apoyo a las Artes, y el National Endowment for the Arts.

Queremos agradecer el apoyo y entusiasmo de Rosmarie Prim, Eduardo Meissner, Mauricio Pezo, Sofía Von Ellrichshausen y de Simonetta Rossi, curadora del programa de residencias de artistas de CASAPOLI.

Agradecemos además la colaboración de Arthur Asseo, Sara Dorna Pesquera, Catherine Matos Olivo, Maribel Ortiz, Miguel Ángel Pagán y Carlos Rivera.

Este libro es una documentación de la colaboraciön entre Andrés Mignucci y María de Mater O’Neill que comenzó en agosto de 2007 y se extendió hasta la residencia de artista y obra Pintura para un piso específico construida y exhibida en CASAPOLI, Península de Coliumo, Chile del 9 al 15 de noviembre de 2008.

Agradecimientos

Acknowledgements

106

This project would not have been possible without the support of the Instituto de Cultura Puertorriqueña, specifically from its Artes Plásticas and Apoyo a las Artes programs, and the National Endowment for the Arts.

We would like to thank Rosmarie Prim, Eduardo Meissner, Mauricio Pezo, Sofía Von Ellrichshausen and Simonetta Rossi, curator of CASAPOLI’s Artist in Residence program for their support and enthusiasm.

We also thank Arthur Asseo, Sara Dorna Pesquera, Catherine Matos Olivo, Maribel Ortiz, Miguel Angel Pagán, and Carlos Rivera for their collaboration.

This book documents the collaboration between Andrés Mignucci and María de Mater O’Neill that begun in August 2007 and lasted until the Artist Residency and work Painting for a Specific Floor constructed and exhibited in CASAPOLI, Península de Coliumo, Chile from November 9-15, 2008.

Créditos / Credits

107 /

Créditos

Credits

© 2009, Andrés Mignucci & María de Mater O’Neill

ISBN 978-0-578-02649-7

Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 3.0 Puerto Rico / Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Puerto Rico

Esta publicación Pintura para un piso específico por Andrés Mignucci y María de Mater O’Neill está protegida por la licencia de Creative Commons Atribución-No comercial-Sin derivadas 3.0 Licencia de Puerto Rico. Permisos más allá del ámbito de esta licencia pueden ser accedidos en marimateroneill.com. Para ver una copia de esta licencia, visite http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/pr/ o envíe una carta a Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California, 94105, USA.

This publication Painting for a Specific Floor by Andrés Mignucci and María de Mater O’Neill is licensed under a Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 3.0 Puerto Rico License. Permissions beyond the scope of this license may be available at marimateroneill.com. To view a copy of this license, visit http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/pr/ or send a letter to Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California, 94105, USA.

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Entendiendo que / With the understanding that:

Cancelación / Waiver — El dueño de los derechos de autor puede autorizar la cancelación de cualquiera de las condiciones anteriores / Any of the above conditions can be waived if you get permission from the copyright holder.

Otros derechos / Other Rights — La licencia no afecta de ninguna manera los siguientes derechos / In no way are any of the following rights affected by the license:

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A+ editoresPO Box 364821San Juan, Puerto Rico 00936-4821

curadora del programa de residencias de artistas de CASAPOLI / curator CASAPOLI’s Artists Residency program: Simonetta Rossidiseño / design: Arthur Asseo de rubberbandpr.comrevisión de texto / texto revision: Sara Dorna Pesquera y Rosa Riveraimpresión / printed at: Editora Corripio C. por A., Santo Domingo, República Dominicanaprimera edición / first edition: 1,000 ejemplares / copiesfotografía / photography: Andrés Mignucci & María de Mater O’Neill, excepto aquellas debidamente identificadas / unless otherwise specified

(página / page 109) Proyecto ACE, Buenos Aires , Argentina;

foto de satélite / satellite photograph, Google Earth.

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