Post-rock, dice?Blas Fernndez | 10 de mayo de 2011 a las 13:20

Post-rock, dice? fue mi contribucin al volumen

colectivo Ms all del rock (Inaem, Madrid, 2008), un

libro confeccionado en su da por Julin Ruesga Bono y

Norberto Cambiasso con la vocacin de abordar los

mrgenes del gnero cercanos o conectados con las

vanguardias experimentales y contribuir as, de paso y

en la medida de lo posible, a paliar la hasta hace muy

poco proverbial carencia de estudios tericos al

respecto en castellano. Fue, eso s, un objetivo slo

cumplido parcialmente: un segundo y necesario

volumen se qued en el tintero.

La reciente distribucin en Espaa de Despus del rock

(Caja Negra, Buenos Aires, 2010), breve pero muy

recomendable recopilacin de artculos de Simon

Reynolds, hasta la fecha inditos en castellano, me

parece una buena ocasin para rescatar aquel texto. La

razn es obvia: a la hora de abordar la naturaleza y

difcil identidad del post-rock, su gnesis e

imprevisibles consecuencias, la lectura crtica del

clebre artculo del crtico ingls, ahora incluido en el

libro argentino, era y es el necesario, ineludible, primer

paso. Por qu? Pngase cmodo

Post-rock, dice?

Trans-Am, directo incendiario.

Post-rock, dice? Menuda papeleta Probablemente

no haya habido gnero musical en la historia del rock

que haya suscitado mayor controversia, hasta el punto

mismo de que su consideracin como tal sigue siendo

hoy motivo de debate. Qu fue el post-rock?

Realmente existi? Y en el improbable caso

afirmativo, qu queda de l?

El presente artculo no pretende contar su historia

estableciendo una cronologa de los acontecimientos,

sino ms bien realizar una lectura crtica del fenmeno

desde su origen, con la perspectiva que hoy nos

permiten los aos pasados, para orientar luego la

atencin hacia momentos puntuales, que podran

entenderse como capitales, a la hora de intentar

establecer sus difusos lmites. Tarea acaso imposible,

como ms tarde veremos.

La explicacin de este enfoque es bien simple: se

puede contar la historia de un gnero musical que

como tal no parece haber existido y del que se han

venido desmarcado la mayora de aquellos que, de

manera involuntaria, fueron adscritos a l? Se puede,

claro, aunque tendra que ser a costa de considerar

como tales, o sea partcipes delpost-rock, a muchos

msicos que no se sintieron ni sienten identificados

con dicha categorizacin. As pues, se trata de lanzar

pistas, ideas, reflexiones, intuiciones y declaraciones

de mltiples actores con la intencin de documentar y

enriquecer, en la medida de lo posible, la discusin en

torno a un movimiento del que pocos quisieron o

quieren sentirse protagonistas.

Antes de entrar en materia, y para no distraernos

luego en exceso, ser necesario tambin realizar una

mnima consideracin sobre el presunto parentesco

entre post-rock y rock progresivo.

Si bien es cierto que desde que a mediados de la

dcada de los 90 comenz a utilizarse dicha etiqueta,

de manera tan habitual como indiscriminada, no

faltaron voces que apuntaron conexiones entre ambos

conceptos por lo general para denostar a uno y a

otro, no lo es menos que gran parte de los supuestos

post-rockers, probablemente, se sentiran horrorizados

ante la mera idea de compartir su espacio creativo con

lo ms excesivo, delirante y vacuo lo ms popular, al

fin y al cabo del prog-rock. El equvoco, no obstante,

ha servido incluso para que desde las filas ms

nostlgicas del rock progresivo se reivindique el

post-rock como una continuacin de aqul, y no resulta

extrao encontrar interpretaciones que obvian todo lo

ocurrido entre uno y otro del punk al boom

electrnico de los 90 pasando por el post-punk para

ajustarse a su interesada deduccin.

Antes que con el rock progresivo, como veremos ms

adelante, el post-rockemparentara con el art-rock, con

el rock de vanguardia y con la corriente experimental

que, partiendo de presupuestos rock o llegando hasta

ellos desde otras latitudes sonoras, recorre en paralelo

la historia de la msica pop tendencias ni mucho

menos exentas, por cierto, de los riesgos de

presuncin proverbialmente achacados al rock

progresivo.

No obstante, conviene recordar que los gneros

musicales, lejos de configurar compartimentos

estancos, conforman una tupida red de influencias en

ocasiones mutuas y cuanto menos constantes.

Influencias cuyo reconocimiento puede aparecer,

sorprendentemente, all de donde menos lo

esperamos: Los 70 son una influencia casi inevitable

en su totalidad. Puede resultar un despropsito decir

que nos gustan o quizs alguien pueda pensar que nos

desprestigia por grabar para un sello como Thrill Jockey

o con John McEntire, pero no entiendo por qu est

generalizado el odio hacia grupos como Emerson, Lake

& Palmer o Pink Floyd. El virtuosismo no me parece

necesariamente un defecto. Se lo dijo a Csar

Estabiel, en una entrevista para Rock de Lux [1], Nathan

Means, teclista y bajista de una banda tan fascinante

como Trans Am. Y no ser yo quien aqu lo cuestione.

Reynolds versus Carducci (o cmo se defini el

post-rock)

Simon Reynolds, a la izquierda, y Joe Carducci (la foto

del ltimo es de Quimbys Bookstore).

Se da por hecho que el trmino fue utilizado por

primera vez por el crtico britnico Simon Reynolds en

la resea que hizo del lbum Hex de Bark Psychosis, en

marzo de 1994, para la revista Mojo [2]. Pocos meses

despus, en mayo del mismo ao y en la revista The

Wire [3], en un artculo titulado Shaking The Rock

Narcotic, desarroll el concepto encuadrando en el

mismo a una serie de bandas, todas tan britnicas

como l, embarcadas en proyectos que se alejaban de

un hipottico canon rock, que el autor identificaba con

un cclico revisionismo (Piensen en los Stones de Exile

on Main Streetpara el caso de Primal Scream. Para

Suede, en la fase Ziggy de Bowie. En 1994, a slo seis

aos del nuevo milenio, la moda es convertirse en el

equivalente musical de las reproducciones de

antigedades.)

Reynolds comenzaba su exposicin con una afirmacin

tajante y quizs no del todo ajustada a la realidad: El

rock alternativo actual es sinnimo de retroceso a un

nmero de gneros pasados de la historia del rock. En

realidad, y si bien es cierto que la etiqueta alternativo

cay pronto en desgracia entre los msicos de espritu

indie por la rpida apropiacin que el mainstream hizo

de ella tras el impredecible xito delNevermind (1991)

de Nirvana, no lo es menos que los grupos a los que el

propio autor iba a referirse en el clebre artculo eran

rock y suponan una alternativa, no tanto ya a la

industria como al inmovilismo de las bandas de rock

alternativo a las que Reynolds situaba como meros

intrpretes de revival. En cualquier caso, adems, los

primeros tambin se inscriban en una corriente de

experimentacin presente en la historia del rock al

menos desde mediados de los 60 y, en el caso de

captulos concretos como el del krautrock, con una

importancia capital para la propia gestacin del

post-rock.

Segn Reynolds, un conjunto de grupos britnicos,

energizados tanto por los desarrollos de msicas

electrnicas construidas en estudio (como el techno y

el hip-hop) como por la improvisacin libre y las

vanguardias artsticas, han empezado a aventurarse en

una financieramente ms precaria pero estticamente

ms vital tierra-sin-nombre. Lo que se preguntaba era

pues cmo catalogar a estas bandas que escapaban a

los patrones clsicos barajados hasta entonces,

momento en el que conclua que tal vez el nico

trmino lo suficientemente abierto como preciso para

cubrir toda esta actividad es post-rock.

Acto seguido, postulaba la que quedara como

definicin cannica de tan vaporoso gnero: Post-rock

significa usar la instrumentacin del rock para

propsitos no-rock: usar las guitarras como

facilitadores de timbres y texturas ms que como

herramientas productoras de riffs y acordes. A la

manera indita de utilizar los antiguos instrumentos, el

autor aada el uso de los nuevos: De manera

creciente, los grupos depost-rock estn ampliando el

esquema tradicional guitarra / bajo / batera con

tecnologa digital: samplers, secuenciadores y

dispositivos midi. Pero ni lo uno ni lo otro era

estrictamente cierto. Contra lo primero se podran

citar mltiples ejemplos histricos inscribibles en el

terreno del rock. Sin tener que llegar al krautrock, ni

mucho menos, bastara citar, por poner un ejemplo

premeditadamente pop, el trabajo de George Martin

con The Beatles. Lo segundo resultaba an ms

cuestionable, pues la ruptura con el esquema

tradicional guitarra / bajo / batera se produjo ya en los

60, mientras que el uso de la tecnologa disponible en

cada poca ha sido una constante a lo largo de la

historia del rock. Por no hablar de que el pop

mainstream tambin estaba utilizando los elementos

mencionados por Reynolds al mismo tiempo que los

grupos a los que l se refera. As pues, el uso de una

instrumentacin rock para hacer no-rock y el aadido

del nuevo elemento tecnolgico no parecan en

principio factores lo suficientemente convincentes

como para definir la gestacin de un nuevo gnero.

Igualmente cuestionables resultaban sus apreciaciones

sobre qu es rock y, por contraposicin, lo no-rock. De

partida, qu es rock? Respecto a esa ya proverbial

dificultad taxonmica, escriba Keir Keightley en

Reconsiderar el rock [4]: Rock es un trmino evocador

y vago hasta la frustracin. Rock puede significar la

rebelin en forma de msica, las guitarras

distorsionadas, el sonido agresivo de la batera y una

psima actitud. Pero el rock tambin ha simbolizado

mucho ms que un estilo determinado de

interpretacin musical. Este calificativo se ha aplicado

a sonidos y estrellas muy diversos, entre los que se

incluyen el blues-country, el primer Bob Dylan, el

sonido Motown, Otis Redding, Kraftwerk, P-Funk, la

salsa, Run-DMC, Garth Brooks y Squirrel Nut Zippers;

con todos se ha empleado el trmino rock en uno u

otro momento, aunque pueden igualmente ser

englobados bajo el epgrafe contrario. Si unos

intrpretes y sonidos tan eclcticos pueden agruparse

con el ttulo rock, no se debe a que comparten una

misma esencia musical ajena al tiempo, sino a que

unos contextos histricos especficos, unas audiencias,

unos discursos crticos y una prcticas industriales han

operado conjuntamente para modelar una percepcin

particular de ste o aquel msico, de sta o aquella

msica, una percepcin que los une en su pertenencia

al rock.

Nuestra percepcin del rock, en cualquier caso, ha ido

cambiando con el paso de los aos. Concretamente,

amplindose hasta el punto en que, desde hace

tiempo, podemos incluir en dicha etiqueta estilos y

gneros en principio antagnicos sin que nos chirre su

categorizacin dentro del mismo apartado. Eso no

evita, sin embargo, la controversia en torno al trmino

y a sus lmites, ni el hecho de que determinados

subgneros reivindiquen para s mismos la nica y

exclusiva legitimidad de su uso. As que, si el propio

concepto rock resulta controvertido por su ambigua

definicin como gnero musical, cmo no iba a serlo

el de post-rock?

Reynolds necesitaba una definicin de rock que

cuadrara con su percepcin del post-rock, que le

permitiera explicarla, y de entre las muchas posibles

acudi a una fuente particularmente reaccionaria

(bueno, el autor la calificaba con irona slo como un

poquito reaccionaria). Fue Joe Carducci quien se la

proporcion en su controvertidoRock and The Pop

Narcotic [5], paradigma de un cierto rockismo

norteamericano, particularmente cerril, para el que

cualquier aproximacin a los trminos arte o artstico

viene a significar automticamente la descalificacin

dentro del universo rock. Para Carducci, nos recuerda

el propio Reynolds, la esencia del rock es la

interaccin en tiempo real de la batera, el bajo y la

guitarra rtmica. Un grupo debera ser un motor rtmico

creando energa cintica, respirando como una entidad

orgnica.

Carducci valora la fisicidad colectiva de la

interpretacin continuaba Reynolds. Su proceso

rock ideal se opone al mtodo pop, que est basado en

el estudio de grabacin y eleva al productor por

encima de los msicos. La msica moderna es un

estril y frvolo campo de desechos porque el tndem

productor / estudio (fro) ha triunfado sobre el rock

(caliente). Con tpico prejuicio norteamericano,

Carducci favorece la presencia de la interpretacin en

vivo por encima de la creciente naturaleza virtual de la

msica de estudio, y prefiere las tcnicas de grabacin

documentalistas que caracterizaron al hard-rock de

principios de los 70 y que fueron revividas por Spot, el

productor residente de SST, el seminal sello

hardcore-punk de los 80 cofundado por Carducci.

Si ya desde el propio ttulo del artculo de Reynolds,

Sacudiendo el narctico rock [6], una referencia directa

al libro del norteamericano, se intuye un cierto aire de

ajuste de cuentas, el prrafo anterior resulta

concluyente. El proverbial antagonismo entre la crtica

musical britnica y estadounidense mucho ms

academicista la primera, en trminos generales, como

bien apunt el periodista y bloguero Ivn Conte en un

estupendo artculo para el peridico digital Diagonal

[7] vive aqu uno de sus puntos de apogeo, del que

Reynolds, acaso uno de los ms reputados crticos

musicales de la historia del rock, sale cruelmente

victorioso: no slo rebate, sino que con su fino humor

ningunea a Carducci hasta rebajarlo sin

contemplaciones al arquetipo del tpico prejuicioso

norteamericano [8].

Tendra gracia, mucha gracia, llegar a la conclusin de

que no slo ya el bautizo de un nuevo gnero musical,

sino incluso su acta de nacimiento, fuera producto, en

ltima instancia, de una fijacin de Reynolds,

macerada durante algunos aos, por desbaratar la

cerrada y un tanto ridcula concepcin del rock

expuesta por Carducci en su libro. De hecho, es una

tentacin muy poderosa considerar as la sucesin de

los acontecimientos: Reynolds lee el libro de Carducci y

deduce que su autor es, por lo menos, un poco pacato,

que o no llega a captar o rechaza la importancia del

entramado semitico que subyace en la historia del

rock; tras varios escarceos, espera el momento

propicio la percha, en argot periodstico y cuando

ste llega, lo liquida de un plumazo.

Es tentador, s, pero no pasa de ser una hiptesis,

mientras que la realidad constata que Reynolds, al

hablar de post-rock, y aun circunscribindose al mbito

britnico, se estaba refiriendo a algo que, en efecto,

ocurra en ese momento. La pega, con una perspectiva

temporal de la que el autor ya disfrutaba, pero que

dej momentneamente aparcada, es que ni era la

primera vez que aquello ocurra ni, desde luego, sera

la ltima. Hoy parece obvio, como ya se ha apuntado,

que fuera lo que fuera el post-rock, entroncaba

directamente con la corriente experimental que ha

venido acompaando al rock al menos desde

mediados de los aos 60 y que, incluso, en diversas

ocasiones se ha convertido en el motor de cambio real

que, convenientemente rebajado en su octanaje, ha

terminado por perfilar el mainstream.

Post-rock? A m no me mire

Jan St. Werner, ratn marciano.

Con el muy estimable documental Introspective [9],

rodado en mltiples localizaciones a lo largo de dos

aos y finalmente estrenado en 2007, el realizador

cataln Aram Garriga se embarc en la difcil tarea de

intentar concretar qu era, o qu haba sido, el

post-rock, propsito que le serva adems para

adentrarse en otros terrenos la relacin entre rock y

poltica, el supuesto problema de la piratera

discogrfica, la permanente dialctica

mainstream-offstrem con la idea de dejarnos un

retrato lo ms ajustado posible de sus protagonistas.

Paradjicamente, trece aos despus de la publicacin

del artculo de Reynolds en The Wire, ninguno de los

muchos msicos entrevistados por el propio Garriga y

el periodista musical Ignacio Juli entre otros, Ira

Kaplan (Yo La Tengo), Dominique A, Thurston Moore y

Lee Ranaldo (Sonic Youth), Jason Pierce (Spiritualized),

Malcolm Middleton (ex Arab Strap), Matt Elliott (Third

Eye Foundation), Jan St. Werner (Mouse on Mars),

Glenn Johnson (Piano Magic) y Christian Burchard

(Embryo) se haba considerado nunca dentro de

dicho movimiento. Y no slo eso: la prctica totalidad

de ellos vena a considerar el post-rockcomo una

construccin de la crtica musical.

Se podra objetar que ninguno de los msicos citados

ha estado estrictamente enmarcado dentro de los

elsticos parmetros del post-rock en los que

Reynolds, en primera instancia, inclua a grupos como

Disco Inferno, Seefeel, Insides, Bark Psychosis, Main,

Papa Sprain, Stereolab, Pram, God y Moonshake, pero

no obstante nos dejaban interesantes consideraciones

al respecto. Entre las ms notables estaban quizs las

del productor Zlaya Hadzich, responsable, entre otras

aventuras, de la serie de discos In The Fish Tank, que

enfrenta cara a cara a dos grupos de variado pelaje con

el objetivo de realizar un trabajo comn.

Algunos periodistas trataron de dar una definicin

clara al post-rock deca Hadzich, pero todo lo que s

es que esa definicin era tan abierta que uno llegaba a

perderse. Mogwai, tal vez. La gente los asocia al

post-rock. Y a Sigur Rs tambin. Pero, lo son? Mucha

gente asocia el post-rock a piezas largas y ambientales,

reemplazando las melodas y los solos con texturas,

estructuras y largos pasajes musicales, aportando una

atmsfera en lugar de buscar un estribillo pegadizo, un

gancho, como lo llaman en la msica pop. Bsicamente

no les importa. Pero, de hecho, ya haba bandas

haciendo eso hace ms de 30 aos.

Despus de explicar que para l el trmino post-rock

era todava un enigma, aada: Si observamos a la

gente implicada en ello, vemos que se trata de lo

contrario al rock mitmano, icnico. Lo contrario de la

actitud de una estrella del pop. Trata ms sobre la

msica que sobre el contexto.

Ms tajante se mostraba Matt Elliott, para quien

post-rock significa un gnero musical en el que

encasillar todo lo que no encaja en ningn otro. As

que tienes de todo, desde Tortoise hasta Autechre.

Fue un trmino bastante usado entre el 94 y el 99.

Ahora ya no. Fue slo una palabra. No s quin se la

invent. Tal vez la revista The Wire.

Frente al laconismo de Elliott, desde luego no exento

de irona, Jan St. Werner desplegaba en el mismo film

un interesante discurso terico al respecto, con el que

llegaba, bsicamente, a la misma conclusin. Creo que

hoy en da estamos casi en lapost-msica apuntaba.

Slo se necesita un pequeo destello o referencia a

algo musical y la gente asocia el tema entero a esa

referencia. Pienso que toda la historia de la msica

est secuenciada. El pblico la corta en pequeos

trocitos, hasta el punto en que incluso algunos sonidos

realmente estticos y minimalistas se consideran

msica hoy. En ese sentido, planteaba su sospecha de

que en realidad el post-rock hubiera sido tan slo un

gnero entre infinitos gneros que podran llamarse

post, porque juegan con referencias y contextos en

lugar de plantear algo original.

Pienso que no somos los mayores fans de esa idea

posmoderna de que una mnima referencia a algo que

ya existe pueda reemplazar el intento de hacer algo

nuevo y original aada. Nos gusta el riesgo de hacer

algo que no tenga necesariamente una calificacin

histrica establecida, citando algo que ya se ha hecho,

que ya ha sido aprobado, que tenga ya un peso

histrico Pero entonces tienes el problema del

gnero. En qu gnero ests? Creo que no hay un

gnero para nosotros, y si lo hubiera, saldran palabras

como deconstruccin (esto ha ocurrido ya) o

post-techno o post-rock.

Era en el remate de su formulacin donde, finalmente,

St. Werner, como Elliott, pona el dedo en la llaga

meditica: Creo que los medios necesitan catalogar

las cosas en gneros para saber dnde emitirlas o qu

formato darles. Como artista llegas a odiar eso, no

quieres estar en un archivo, ni en varios. Creo que an

tenemos suerte, porque se es nuestro problema. En

una tienda de discos, la gente no sabe dnde

encontrarnos: hemos estado en soul, en post-rock,

techno, electrnica, indie, funk, dance, abstract,

experimental, industrial Nos definimos haciendo lo

que hacemos; nuestro trabajo es nuestra definicin.

Pienso que muy conscientemente, St. Werner

introduca un componente clave en el debate: la idea

posmoderna. Bas acaso Reynolds la eleccin del

prefijo post en esa idea tan posmoderna del arte

abierto, sin fronteras genricas, que toma de aqu y de

all para configurar su infinito collage? Es muy

probable, aunque eso tampoco ayuda a resolver el

enigma del post-rock, pues la definicin concreta de

posmodernidad resulta tan compleja, acaso imposible,

como la del gnero, o ms bien gneros musicales

quizs amparados por el autor bajo su paraguas

terico. De hecho, la posmodernidad llevaba inscrita

en su propio ADN, en el rechazo al reconocimiento de

un sistema de valores taxonmicos, la dificultad misma

para describirla.

La posmodernidad busca borrar, cuando no disolver

por completo, los tradicionales lmites y resistencias

entre la esttica y el comercio, entre el arte y el

mercado y entre alta y baja cultura. No obstante, la

naturaleza exacta de la posmodernidad es difcil de

concretar, y se produce una notable falta de claridad y

de solidez en las diversas acepciones del trmino. De

modo tan expeditivo despachaba Roy Shuker la

entradaposmodernidad en el Diccionario del Rock y la

Msica Popular [10]. En cualquier caso, pruebe a

reemplazar ahora en el breve prrafo el trmino

posmodernidad porpost-rock y comprobar que el

significado final es plenamente intercambiable.

Pese a haber sido encuadrada en ocasiones en ese

mbito, la msica de Mouse on Mars pretende situarse

premeditadamente en el punto contrario de aquello

que el post-rockasumi como una de sus escasas seas

de identidad realmente difanas: la completa libertad

para acudir a cualquier gnero o estilo precedente y

extraer de ellos los elementos necesarios para

componer su nuevo discurso. Pero St. Werner rechaza

la posmodernidad, todava apuesta por una creacin

no ya sin referentes eso, simplemente, no es

factible, sino al menos sin referentes demasiado

obvios. Y aun as, alguien cede a la tentacin de

colocarle la etiqueta: post-rock. Por qu? Ni ms ni

menos que por lo que apuntaba Elliott, porque dicho

epgrafe terminara por convertirse en un cajn de

sastre en el que resultaba cmodo, y fcil, introducir

aquello que no se saba en dnde demonios meter.

No hay una definicin clara de post-rock, igual que no

la hay de posmodernidad, a menos que recurramos al

humor, como haca en Introspective el ex-Arap Strap

Malcolm Middleton: Pienso que en los 70 y 80 el rock

se volvi aparatoso y excesivo. En algn momento

debi de ganar autoconsciencia para pensar qu es

esto?, como si de pronto se diera cuenta de lo

estpido que se haba vuelto. As que trat de volver a

una concepcin ms inteligente y seguir avanzando.

Para m el post-rock es cuando los msicos de rock

dejaron de ponerse laca y sus cabellos cayeron de

nuevo hacia abajo despus de los 80. El post-rock es

todo lo que vino despus del heavy metal de los 80.

El fin del rock?

Brian Eno, profeta del post-rock.

Pero volvamos atrs. Abandonemos la, por lo general,

visin crtica que el presente depara al post-rock y

regresemos al corpus terico originario del asunto: el

artculo de Simon Reynolds. A la perspectiva cuanto

menos limitada que Joe Carducci pareca tener del

rock, el autor contrapona la figura de ese gigante

llamado Brian Eno, nada menos, a quien inclua en una

hipottica lnea temporal de productores que bien

podra ir, apuntaba, de Phil Spector a Trevor Horn

pasando por Brian Wilson y el propio Eno. Tanto el

enfoque de Spector como el de Eno para la creacin de

paisajes sonoros implica el uso de msicos como una

especie de paleta de texturas, en oposicin al afn

colectivo de la banda de rock, sealaba Reynolds,

quien llegaba a denominar al creador de Ambient 1:

Music for Airports como el profeta del post-rock, al

considerar que haba terminado por conceder mayor

importancia a la trada timbre / textura /

cromaticidad que a los riffs y las secciones rtmicas.

Reynolds no dudaba incluso en llevar su

argumentacin, como ha hecho en otras tantas

ocasiones, hasta el campo del materialismo dialctico

para afirmar que la diferencia entre las estticas de

Carducci y Eno es la diferencia entre el trabajo manual

y el trabajo intelectual en la esfera de la produccin

econmica. Defendiendo la esttica del heavycontra la

liviandad del estudio, Carducci quiere proteger las

habilidades tradicionales del artesano que son

usurpadas por las mquinas (que, en los estudios tanto

como en las fbricas, son ms fiables y baratas que los

humanos). Por contra, los enotas aceptan a la

tecnologa que potencia a los que no tienen

habilidades musicales en el sentido tradicional.

Todo ello para concluir en que Carducci no logra

entender el presente del pop, que est basado en las

esculturas snicas innovadoras del dub, la remixologa

de la msica disco y la alquimia sampleadlica del

hip-hop. Su versin de la historia del rock tambin

degrada a la psicodelia, que fue el primer gnero que

us la grabacin multipista para conjurar un espacio

sonoro ficticio.

Por ltimo, y antes de pasar a hablar con componentes

de algunos de los grupos considerados por l dentro

del naciente mbito post-rock, Reynolds insista en el

secuestro de elementos del rock para emplearlos con

propsitos no-rock como ideario y detonante del

nuevo gnero. Lo haca, precisamente, al rastrear los

posibles precedentes de aquello que pretenda

categorizar. Entre stos citaba a la msica de guitarras

de Velvet Underground y Pink Floyd de finales de los

60, la no-waveneoyorquina, Joy Divisin, Cocteau

Twins, Jess & Mary Chain, My Bloody Valentine y AR

Kane, el krautrock, claro est, Sonic Youth y la

vanguardia post-punk de finales de los 70 y principios

de los 80.

Lo paradjico no es ya que Reynolds considerase

no-rock a las bandas citadas en su da quizs nada

convencionales y definitivamente ajenas a la

concepcin clasicista de Carducci, inmovilizada en la

iconografa hard-rock de los 70, pero por completo

encuadrables en el marco rock, sino que, en cierto

modo, llegase a contradecirse al reconocer que otros

impulsos provienen del exterior del rock: Eno,

obviamente, pero tambin el minimalismo-drone de

Terry Riley y La Monte Young, tanto como la msica

concreta y electroacstica, el dub reggae y gneros

sampleadlicos modernos.

As pues, pareca evidente que Reynolds quera

distanciarse de la visin clsica representada por

Carducci y para ello aluda en varias ocasiones a la

nocin de no-rock, aunque al sealar que el post-rock

tambin se nutra de impulsos ajenos al rock estaba

asumiendo de manera implcita que era ste, en su

amplia acepcin, el elemento que prefiguraba el nuevo

gnero y que era en su tradicin, y no en otra, en la

que se incardinaba.

Para corroborar esa idea realizamos ahora un nuevo

salto temporal, aunque para viajar slo una par de

aos adelante, hasta 1996. El crtico y periodista

musical Nando Cruz entrevist para Rock de Lux [11] a

Douglas McCombs y John McEntire, de Tortoise, la

clebre banda de Chicago que, pese a la insistencia de

sus integrantes por desmarcarse de la etiqueta,

aparecera desde sus comienzos poco menos que

como sinnimo depost-rock. Cruz le preguntaba a

McEntire Hay rock en Tortoise?, a lo que el msico

responda: S. Quiero decir, no s qu otra cosa

podamos ser. No hacemos jazz. se es nuestro

background. Luego interpelaba a McCombs por el

significado del trminopost-rock, que, en referencia a

Tortoise, ste rechazaba porque implica que no tiene

nada que ver con el rock, que lo que nosotros hacemos

est ms all. McEntire aada: El trmino contiene

un matiz de oposicin y nuestra actitud no es sa.

Tratamos de abrazar muy diversos estilos, incluido el

rock.

Resulta obvio que Reynolds construy su discurso, y

con l el concepto de post-rock, en oposicin al que

Carducci postulaba del rock, aunque para ello tuvo que

realizar una pirueta dialctica (lo no-rock) que no ha

resistido el paso del tiempo. Sin embargo, en su da fue

factible. Como seal el crtico Joan Pons, tambin en

Rock de Lux [12], el debate post-rock, como su

nombre indica, se integra dentro de una polmica

mayor: la muerte del rock.

En efecto, durante los 90 el debate en torno a la

muerte del rock, al agotamiento de sus posibilidades

creativas, fue una constante. La dcada se haba

iniciado con el enorme e inesperado xito del

Nevermind de Nirvana, convirtiendo al grunge en el

ltimo gran aldabonazo rock con autntica repercusin

comercial. Pero el grunge, es evidente, contena

muchos elementos revivalistas, todos aquellos que lo

emparentaban con elhard-rock de los 70 y el punk, lo

cual corroboraba los argumentos de aquellos que,

como Reynolds, observaban en la escena un

revisionismo cclico, un interminable looptemporal

mediante el que sta se retroalimentaba a s misma sin

avanzar de verdad en direccin alguna.

En realidad, no se trataba de una discusin circunscrita

al rock, ni siquiera a la msica. Era, en el fondo, aquel

viejo debate heredado de la posmodernidad que pona

en cuestin la pervivencia de los gneros y que tocaba

por igual a otros campos de la creacin artstica. As,

durante aos asistimos a la muerte de la novela, la

muerte del teatro, la muerte del cine, la muerte de la

pintura, la muerte de la escultura y hasta a la muerte

de la Historia. Sin embargo, es precisamente una

mnima perspectiva histrica la que hoy nos permite

valorar que aquellos intentos de homicidio estaban tan

errados como el propio Francis Fukuyama al declarar el

fin de la Historia [13], el triunfo de la democracia

neoliberal y el advenimiento de una poca de

concordia, entendimiento y progreso mundial (ntese

que escribo este artculo en pleno crash de 2008).

Los primeros aos de los noventa fueron un enorme

foro de discusin donde se debatan, sin llegar nunca a

conclusiones slidas, las constantes vitales del rock. Un

callejn sin salida en la teora que encontr una puerta

abierta en la prctica, sealaba Pons. A la postre, de

que el rock no haba muerto acabaran dejando

constancia precisamente muchas de las formaciones

agrupadas en la etiqueta post-rock, bandas que, como

sealaba el autor, partan de terrenos rock para

violentar, desbordar y traspasar los mrgenes de este

estilo (Tortoise, Seefeel, Main, Labradford, Bark

Psychosis, Scorn) y que acabaran forzando el

trmino que pondra fin a los malabarismos literarios

de la crtica: post-rock.

No obstante, y lejos de zanjar de una vez por todas los

malabarismos literarios, lo que el trmino consigui

fue regenerar el debate sobre el papel de esa misma

crtica musical, un cuestionamiento del que los

msicos siempre han gustado. E incluso con el cambio

de dcada, el debate continuaba. Dominic Aitchison,

bajista de Mogwai, banda que al igual que Tortoise

quedara indefectiblemente asociada al post-rock, le

deca al periodista Mark Redfern [14] en una entrevista

con motivo de la publicacin de Rock Action (2001) lo

siguiente: Es esa clase de trmino estpido,

realmente no tiene mucho sentido. No s, me parece

realmente pretencioso. Muchas bandas son descritas

como post-rock. Coge a una como Tortoise, no nos

parecemos en nada, somos completamente

diferentes. Es un trmino bien vago, bastante perezoso

por parte de los medios. Realmente no saben qu clase

de msica es. Si no es rocknroll clsico, entonces es

post-rock. Es un poco miserable, as que lo llamaremos

post-rock. Es estpido. Como Stuart [Braithwaite] dice

siempre, post-rock es cuando te emborrachas y

persigues a las chicas.

No todos los msicos asociados a dicho gnero se han

mostrado, en cualquier caso, tan beligerantes. Apenas

recin acuado el trmino, en 1995, Guillermo Z. del

guila le haca una entrevista para Rock de Lux a David

Pearce y Rachel Brook, de Flying Saucer Attack, con

motivo de la edicin del lbum Further [15]. En ella

apuntaba que se les suele incluir, junto a Laika, Main,

Tortoise, Bark Psychosis y dems propuestas tan

interesantes como inclasificables dentro del

post-rock, a lo que el grupo comentaba: Salvo cosas

muy definidas como el punk, la mayora de esos

movimientos no se comprenden hasta que se tiene la

perspectiva del tiempo. Me gusta la mayora de esas

bandas, hay algunos nexos estilsticos, pero tambin

muchas diferencias, aparte del hecho de todos nos

quedamos atrapados en drones [16] a veces. No

pensamos en la msica en esos trminos, slo en

cmo suena cuando la grabamos.

Lo que la perspectiva del tiempo nos ha permitido

comprender, como ya se ha dicho, es que la nutrida

serie de propuestas diversas agrupada bajo la etiqueta

post-rockresponda a esa pulsin experimental,

tambin cclica, que de cuando en cuando sacude al

rock. O expresado de otro modo y tomando prestadas

otra vez palabras del tan corto como certero texto de

Joan Pons: Post-rock ya era Loveless (91) de My Bloody

Valentine, el white noise de los ochenta, Bad Moon

Rising (85) de Sonic Youth, la no-wave, los minimalistas

en general y Steve Reich en particular, el Miles Davis de

los setenta, el krautrock, Silver Apples y, rebobinando

hasta el principio, incluso Stockhausen. El post-rock ha

existido siempre, slo que hasta los noventa no ha

tenido prefijo.

Retorno al Edn

Mark Hollis, en busca del Edn.

En sintona con la premisa formulada por Joan Pons,

tras la publicacin del ya famoso artculo de Simon

Reynolds, el trmino post-rock no tardara en ser

aplicado con carcter retroactivo. Se trataba quizs de

buscar los antecedentes ms cercanos en el tiempo a

aquello que Shaking The Rock Narcotic haba descrito

con imprecisa caligrafa, y fue otra vez el propio

Reynolds quien se encarg de sealar el rastro. En su

ya mencionada crtica del lbum Hex de Bark Psychosis

publicada en Mojo, el britnico apunt que aquel disco

aspiraba a la grandeza barroca de Spirit of Eden, el hoy

clebre, y en su da prcticamente desapercibido,

cuarto lbum en la trayectoria de Talk Talk. La que

quizs pudiera haber sido una gran oportunidad para la

banda londinense tras su arriesgado envite, la

pertenencia a una escena, lleg tarde tres aos

despus de su separacin, aunque sera aquel

atrevido cambio de rumbo iniciado en 1986 con The

Colour of Spring el que, amn de proporcionarnos dos

ttulos monumentales, escribira con maysculas su

nombre en la historia del rock.

El caso de Talk Talk es paradigmtico en esa historia y

apenas encuentra consonancia con otras ilustres y

contadas espantadas pienso en la rebelin de Scott

Walker a finales de los 60 o en la incmoda reinvencin

de Portishead con Third (2008). La banda, comandada

por el cantante, compositor y multiinstrumentista

Mark Hollis, haba iniciado su trayectoria a comienzos

de los 80 dentro de las coordenadas de lo que

entonces se dio en llamar new romantic, uno de los

varios vstagos de la nueva olacaracterizado por su

llamativa imaginera, su uso a mansalva de los

sintetizadores y su innegable ascendente pop. Hollis,

procedente precisamente de un grupo new wave sin

demasiada fortuna, The Reaction, puso en pie su nueva

formacin junto al teclista Simon Brenner, el bajista

Paul Webb y el baterista Lee Harris. Tras grabar varias

maquetas ficharon por EMI y editaron un par de

sencillos no slo identificables con aquel synth-pop tan

de moda en la poca, sino, de hecho, inmersos de

lleno en la estela marcada por el buque insignia

comercial del movimiento, Duran Duran. Contaron con

el productor de stos, Colin Thurston, y hasta

ejercieron como teloneros de la banda de Simon LeBon

durante su gira britnica de 1982.

Ese mismo ao EMI public su primer lbum, The

Partys Over, un disco de synth-popque hoy puede

resultar incluso entraable, pero en el que la voz

propia brilla por su ausencia. Sin embargo, ya desde el

ttulo de su segunda entrega larga, Its My Life(1984),

sin Brenner y dando forma a la primera colaboracin

entre el grupo y el productor y msico Tim

Friese-Greene, se observa una evidente voluntad de

escapar de aquellos estrechos patrones y lanzarse a la

bsqueda de otras formas y sonoridades. El autntico

inicio del cambio, no obstante, llegara un par de aos

despus, con la publicacin de The Colour of Spring,

abierto con la emocionante Happiness Is Easy, seis

minutos y medio de contenida intensidad en formato

soft-pop, con leves guios al jazz, por los que la dolida

voz de Hollis se pasea con el contrapunto de unos

dulces coros infantiles.

Bastara un vistazo a los crditos del lbum, con su

larga nmina de msicos participantes casi una

veintena, para intuir que la banda haba corregido su

rumbo, que haba dejado atrs el synth-pop para entrar

en una dinmica ms orgnica y adulta. Pero es

contemplando el carcter atmosfrico de un corte

como April 5th, escuchando las disonancias y el piano

en suspensin de Chameleon Day tan deudor de esos

Satie y Debussy que Hollis citaba entonces como

influencia, como se rastrean las pistas de la profunda

metamorfosis que el grupo estaba a punto de

culminar.

The Colour of Spring sera el ltimo disco de Talk Talk

con xito comercial. Y no es de extraar: cmo poda

asimilar la escena pop britnica en aquel momento un

lbum tan oscuro, tan extrao, tan radicalmente

hermoso y tan inesperado como Spirit of Eden? Buena

parte de los dos aos transcurridos entre un disco y

otro fueron empleados en su grabacin catorce

meses, llevada a cabo en una antigua iglesia del

condado de Suffolk, al este de Inglaterra, en una

interminable serie de sesiones con el perfeccionismo

como objetivo ltimo. El resultado, sus seis largos

cortes, no est quizs tan cerca de la grandeza barroca

sealada por Reynolds como de los msicos

impresionistas antes citados, referencia a la que habra

que aadir el jazz y la vanguardia rock como elementos

constitutivos de la hipntica mezcla que la banda y su

productor conseguiran, en absoluto sobrecargada y

ms orientada a la consecucin de texturas mediante

la insinuacin y el fino subrayado.

La cara A del lbum se estructura en torno a tres cortes

fundidos, de modo que los finales del primero y el

segundo se convierten en los comienzos del segundo y

el tercero. The Rainbow (903) abre el teln, y parece

que lo hace fsicamente, pues lo que escuchamos,

notas sostenidas de trompeta, oboe, piano y cuerdas

sin apenas variacin, pudiera evocar a la orquesta

afinando en el foso. El sonido va as tomando cuerpo,

de manera casi imperceptible, a lo largo de ms de dos

minutos, hasta que la guitarra comienza a dibujar sin

prisas unos acordes cuyos indudables aires de

bluesquedan subrayados por la armnica. La irrupcin

de la voz de Hollis reconduce la cancin hacia una

delicada meloda pop, aunque, consecutivamente, los

intervalos instrumentales vuelven a llevarla hacia un

terreno indito en el que blues y piano clsico

construyen hermosas, y originales, figuras musicales.

Es un arranque magistral que deja al oyente, al menos

al oyente con una cierta sensibilidad, clavado en su

asiento, incrdulo frente el torrente de emociones que

acaba de experimentar. Y es slo el comienzo. Eden

(636) se inicia con un levecrescendo de guitarra

recurso utilizado posteriormente en tal medida por

las bandas de post-rock que terminar convirtindose

en una de las caractersticas del gnero para transitar

luego por parajes a los que la voz de Hollis, otra vez,

imprime intensidad dramtica. Desire (733) retoma

los sutiles ecos de blues, servidos entre disonancias

durante dos minutos, hasta que Hollis hace su

aparicin, antesala de una convulsa sacudida elctrica

en lo que pudiera considerarse el estribillo. Y tras l,

otra vez la calma. Un autntico tobogn sensorial.

En la cara B nos aguardan otros tres cortes. Inheritance

(525) juega de nuevo a enfrentar la conmovedora voz

del cantante a intervalos instrumentales en los que

vuelven a reconocerse los elementos impresionistas y

jazzsticos. I Believe in You(616) parece de una

suavidad extrema, pero bajo su meloda subyacen

semiocultos a lo largo de toda la cancin unos arreglos

inquietantes que mantienen la tensin de manera

magistral. Por ltimo, Wealth (635) intimida desde su

imponente belleza de himno religioso, encogiendo el

nimo con un rgano solemne que nos lleva hasta el

final de esta aventura.

Spirit of Eden es, por decirlo en pocas palabras, un

disco perfecto no slo en su ejecucin, sino, sobre

todo, en su concepcin de artefacto artstico. Sin

embargo, como ya se ha apuntado, tendran que pasar

todava algunos aos para que fuera unnimemente

reconocido como tal. La crtica, por lo general, lo trat

bien. Mark Cooper apunt en Q que era el tipo de

discos que induce a suicidarse a los hombres de

promocin [17] de las discogrficas, aunque es ms

probable que el autntico deseo de los promocioneros

de EMI pasase en aquel momento por el asesinato de

Hollis y sus compaeros. Para terminar de tensar la

cuerda, Talk Talk anunci que no habrasingles. Sin

embargo la compaa, sin permiso de la banda, lanz

una versin editada con tal fin de I Believe in You. A

partir de ah, el grupo y la multinacional

intercambiaron demandas judiciales [18] y su relacin

contractual acab abruptamente.

Para cuando tres aos despus apareci Laughing

Stock, editado por Polydor mediante el legendario sello

de jazz Verve, Lee Harris era ya el nico componente

original de Talk Talk que segua a Mark Hollis en su

seductora y comercialmente suicida empresa. Situado

en unos parmetros estticos similares a los de Spirit

of Eden, el quinto y ltimo lbum del grupo sin contar

el directo London 1986, publicado en 1999 puede

parecer no obstante an ms hermtico que su

antecesor, una sensacin que, en cualquier caso,

vuelve a diluirse en la fascinacin que provoca su

escucha.

Myrrhman (533) prescinde casi por completo de

cualquier elemento de percusin para dejar la afligida

entonacin de Hollis en medio de un brumoso pramo

dibujado por un piano levitante y una guitarra cansada.

Slo el contrabajo aparece con fuerzas suficientes para

mantener en pie la estructura de una cancin que se

derrama, de nuevo arreglada con cuerdas disonantes y

notas sostenidas de trompeta. Un comienzo tan

desolador como arrebatadoramente hermoso al que,

acto seguido, Ascension Day(600) impone un

atractivo pulso rtmico de carcter jazzstico por el que

la guitarra juega a expandirse. After The Flood (939)

es la primera de las dos grandes epopeyas que nos

depara el lbum, una larga composicin con partes que

sugieren ejercicios de improvisacin y en la que el

ruidismo convive con un rgano de nimo planeador,

una base rtmica inalterada y un sinfn de detalles

sonoros entre los que perderse una y otra vez.

Taphead (739) nos devuelve al Hollis doliente y a esos

referentes blues que se convierten en constante

soterrada a lo largo de los dos ltimos discos del

grupo, mientras que New Grass (940) mantiene la

estructura de After The Flood con una significativa

diferencia: es por momentos un corte de aire

luminoso, casi se dira que optimista dentro del tono

general de pesadumbre en el que Laughing Stock se

mueve.Runeii (458), por ltimo, tiene algo de mantra

en su desnuda y reiterativa guitarra, el nico elemento

que se mantiene en primer plano junto a la voz del

cantante, mientras que por detrs de ellos se

manifiestan imperceptibles levsimas ambientaciones y

apuntes de piano.

Es otra obra magistral, la segunda consecutiva, pero

supondra el punto final en la trayectoria del grupo (o

lo que quedaba de l). Webb y Harris volvieron a

coincidir en ORang, aunque apenas aguantaron un

par de ttulos, entre ellos el muy recomendableHerd of

Instinct (1995). El primero formara adems parte de

un tan breve como interesante proyecto,

acompaando a Beth Gibbons (Portishead), bajo el

alias Rustin Man, en Out of Season (2002). Hollis, por su

parte, desapareci del mapa y no volvi a publicar

nuevo material hasta siete aos despus, cuando puso

en circulacin el fantstico y homnimo Mark Hollis

(Polydor, 1998), un trabajo que parece continuacin de

la ltima etapa de la banda, pero en el que la definicin

instrumental prima de manera concluyente sobre el

aspecto atmosfrico o ambiental. Para entonces Talk

Talk era historia, pero no slo por el hecho de haberse

separado, sino ante todo porque ya era un nombre,

una msica y una actitud reiteradamente reivindicados

desde las filas del post-rock.

Graham Sutton, hechicero aplicado

Bark Psychosis, exploradores sonoros.

Es curioso que menciones a AR Kane y a Talk Talk

porque estoy flipado con ellos Estoy flipado con Talk

Talk desde que tena 14 aos, comentaba en 1994

Graham Sutton, de Bark Psychosis, al fanzine

norteamericano Audries Diary [19] en una entrevista

realizada con motivo de la edicin del primer lbum del

grupo, Hex. No sera la primera ni la ltima ocasin en

que Sutton, corroborando la sagaz intuicin de Simon

Reynolds, reconociese la influencia de la banda de

Mark Hollis en su msica y, concretamente, en aquel

lbum que dio pie al uso generalizado del trmino

post-rock.

Como la de Talk Talk, la gnesis de Bark Psychosis es,

cuanto menos, llamativa, aunque en cualquier caso

resulte ms comprensible, pues varios de sus

componentes pasaron de ser fans adolescentes de

Napalm Death comenzaron haciendo versiones de

sus temas a exploradores sonoros de gusto exquisito.

En activo desde 1986, la banda de Snaresbrook, en el

noreste londinense, tena su ncleo duro en Sutton

(voz, guitarra, teclados y programaciones), Daniel Gish

(piano, otros teclados y sampler), John Ling (bajo,

percusiones, arreglos y programaciones) y Mark

Simnett (batera y percusiones). El camino hacia su

primer lbum fue largo y tortuoso, plagado de curvas

en forma de sencillos [20] que avanzaban la bsqueda

de un sonido propio partiendo tanto de los hallazgos

de otros Spacemen 3 parece un referente obvio

como realizando incursiones de carcter netamente

original.

Si bien es cierto que muchas de aquellas canciones se

anticipaban en poca temprana a la vaga definicin de

post-rock All Different Things propona ya en 1989 un

pasaje en el que las mutantes texturas sonoras y los

crescendos guitarrsticos se convertan en principales

protagonistas durante ms de ocho minutos, fue en

Scum (1992) donde el grupo de Sutton realiz su

apuesta ms ambiciosa hasta la fecha: 2115 de

composicin que, partiendo de un brumoso arranque

en el que la banda invierte despreocupadamente ms

de cuatro minutos, termina por configurar una cancin

que no slo subvierte la estructura pop convencional

verso, estribillo, verso con cargo a un texto

mnimo, sino que adems estira hasta los lmites del

paroxismo sus abundantes y extensos desarrollos

instrumentales.

En Hex, por fortuna, las ideas parecan un poco ms

claras. Los leves efluvios psicodelizantes de algunos de

aquellos sencillos desaparecieron por completo y el

sonido, aun cuando segua manejando la construccin

de texturas como un elemento primordial, se hizo en

comparacin ms fsico, ms orgnico y real. Espacio y

silencio son las herramientas ms importantes que

puedes usar en msica. Estoy verdaderamente

obsesionado con eso, declaraba Sutton a Audrys

Diary en la entrevista antes mencionada.

Por otro lado, la influencia de la ltima poca de Talk

Talk resultaba tan obvia que Hex, por momentos,

corra el riesgo de parecer una versin con menor

presupuesto deSpirit of Eden o Laughing Stock, de los

que en ltima instancia los distanciaba la susurrante

voz de Sutton, ms grave y bastante menos verstil

que la de Mark Hollis. Eran los mismos hallazgos, slo

que su tratamiento pareca menos exuberante. Para

terminar de certificar las reconocidas conexiones con

Talk Talk, de quienes Sutton amaba su abrumadora

intensidad [21], un vistazo a los crditos del lbum

revelaba la presencia como assistant engineer de Lee

Harris, el antiguo baterista de la banda. Y no sera la

ltima ocasin en que sus caminos se cruzasen.

Lo dicho no debe entenderse, en cualquier caso, como

un demrito de Hex, que en su escucha, y mucho ms

all de desvelar sus orgenes, acababa imponindose

por la incontestable fuerza de sus siete cortes,

comenzando por The Loom (516) y las melanclicas

notas de piano que nos reintroducan en un paisaje ya

visitado, pero visto ahora con otros ojos. El corte de

apertura iba creciendo al incorporar de forma

secuencial cuerdas, pandereta, bajo, batera y,

finalmente, la voz de Sutton. Sin embargo, y tras el

breve intervalo cantado, justo a mitad de la cancin, la

percusin y los pads atmosfricos se hacan con el

control del tema para no abandonarlo hasta el final. Un

arranque, cuanto menos, curioso.

A Street Scene (536) presentaba una estructura

similar. Tras una breve introduccin de guitarra, le

seccin rtmica daba paso de inmediato a la voz de

Sutton y, se dira que en tiempo rcord, tratndose de

Bark Psychosis, la cancin ganaba en consistencia. Sin

embargo, de nuevo a mitad del corte, todo volva a

quedar en suspensin: guitarra, bajo y batera iban

ralentizndose sobre los mismos acordes hasta

desaparecer. Espacio y silencios, en efecto.

Absent Friend (820) iba ms lejos e introduca hasta

tres cambios en su dinmica: la parte inicial cantada

daba pie a un hermoso pasaje instrumental en el que

el acento jazzstico de la seccin rtmica contrastaba

con el loop luminoso de la guitarra. En su tercer y

ltimo tramo, eran varios los loops de teclados que se

superponan al modo de Steve Reich. En comparacin,

Big Shot (521) utilizaba una estructura ms

convencional, si es que el trmino puede ser usado en

referencia a un lbum tan atpico, pues al menos el

grupo recurra a algo tan ajeno a l como recuperar el

motivo principal para cerrar el crculo.

Fingersprint (821) jugaba con los silencios de la

guitarra y el piano mientras que por ellos se adentraba

un Sutton especialmente atormentado (Every day and

every night /Streets leave their mark on my skin / The

city breaks you down / Reach inside its upside down / I

cant find anyway out / To throw away your promises /

Speak in tongues / Dont reach inside my head). Con el

nimo en cada libre por un pozo sin fondo, la aparicin

de la descoyuntada seccin rtmica otra vez a mitad de

corte, y otra vez tambin en un tono eminentemente

jazzstico, reforzaba la sensacin de desamparo en la

que, quizs, pudiera ser considerada la cancin ms

intimidante del lbum.

Eyes & Smiles (831) era en s misma un prolongado

crescendo, con una sola ocasin para el respiro, en el

que la cuota de intensidad corresponda a los metales,

que se desplegaban agresivos sobre un acorde

repetido de guitarra. Pendulum Man (954), por

ltimo, el corte ms extenso y el nico estrictamente

instrumental de la grabacin, reiteraba de una manera

bastante ms dulce lo que ya el resto del lbum

constataba: que Sutton y sus compaeros haban

hecho de la manipulacin de las estructuras, de los

cambios de dinmica y de la dilatacin de los tiempos

factores tanto o ms relevantes que la construccin de

atmsferas o la exploracin de nuevas texturas.

La escucha de Hex puede entenderse en muchos

sentidos como una experiencia dolorosa, pero, al

mismo tiempo, tambin como el descubrimiento de

algo tan bello que las afirmaciones de Sutton tipo

jams nos ha interesado el rock o somos artistas, no

creamos como un grupo tradicional se desploman

frente a una porcin musical tan delicada y esplndida

[22].

Sobre las ambiciones artsticas de Graham Sutton a la

hora de encarar la grabacin de Hex no quedan dudas

(Bark Psychosis no es un grupo musical, ms bien

somos un equipo de rodaje. La idea de un grupo es

totalmente juvenil [23]), una actitud, puede

entenderse que incluso petulante, que mantendra con

frreo racionamiento en aos posteriores.

Tras la edicin de Hex y en un breve intervalo, Daniel

Gish y John Ling abandonaron el barco, aunque el

primero volvera a colaborar con Sutton en la nueva

veta que ste pareci encontrar, el drum&bass. Como

Boymerang, Sutton lleg a editar variossingles y un

notable lbum, Balance of The Force (Regal, 1977). Para

entonces, un par de aos antes, ya haba dejado su

impronta como guitarrista en Herd of Instinct, aquel

primer lbum de ORang junto a sus admirados Paul

Webb y Lee Harris. Ms tarde, en 1996, repiti la

jugada en Fields & Waves.

Lo que nadie poda esperar es que, justo una dcada

despus de la edicin de Hex, Sutton, en compaa de

Lee Harris y numerosos msicos de apoyo, resucitara a

Bark Pyschosis para publicar un segundo lbum,

Codename: Dustsucker (Fire), al menos tan

recomendable como el primero y, desde una

perspectiva formal composicin, ejecucin,

produccin, puede que incluso superior. Nos

aguardan nuevas entregas bajo tan histrica

denominacin? Permanecemos a la escucha

Un reguero de plvora

Slint: ramos tan jvenes

Con Talk Talk como precedente y Bark Psychosis como

detonante, la etiqueta post-rockhizo fortuna, y como

en el ya sealado caso de los primeros, sirvi para

englobar rpidamente las propuestas de bandas o

msicos en activo desde antes de que el trmino se

acuase. As, en Estados Unidos, el trabajo

aparentemente inclasificable de msicos como Jim

ORourke, Gastr del Sol, Tortoise, Labradford, Rodan o

Slint todos con discos muy destacables editados con

aos de anticipacin o hasta en el mismo 1994 pas

de pronto a ser post-rock. E igualmente sera

considerado como tal el de otras bandas surgidas en

torno al periodo fundacional: The For Carnation, June

of 44, Sea and Cake, Rex, Dianogah, Trans Am,

Karate

Con dos claros polos de emisin originarios en las

ciudades de Louisville (Kentucky) y Chicago (Illinois),

sede esta ltima de un sello catalizador como Thrill

Jockey, y con una notable facilidad para intercambiar

msicos y construir un tupido rbol genealgico, el

post-rock norteamericano abarc una serie de

propuestas en principio tan amplias y diferentes como

las de los grupos britnicos sealados por Simon

Reynolds en su artculo. Sin embargo, y como ya se ha

apuntado, pocos de sus protagonistas reclamaron o

reclaman la adscripcin a un gnero que, pese a su

indefinicin, muchos an consideran vivo.

En este sentido, cabe apuntar que una banda como la

canadiense Silver Mount Zion, heredera tras varias

encarnaciones del fenomenal legado de Godspeed You

Black Emperor! capaz en su da de construir

autnticas suites elctricas en discos como el doble

lbum Lift Your Skinny Fists Like Antennas to Heaven,

puso en circulacin a comienzos de 2008 un lbum tan

intenso y recomendable como 13 Blues for Thirteen

Moons (Constellation). O que los escoceses Mogwai

an siguen en relativa buena forma, como demostr

tambin este ao The Hawk is Howling (Matador).

Mirando algo ms atrs, a los primeros aos de la

dcada, se constata que aunque no en la medida de los

90, al post-rock an le quedaron fuerzas para ser

reivindicado si no por los propios grupos, s por sus

seguidores desde ttulos como Cold House, de los

ingleses Hood, o The Earth Is Not a Cold Dead Place, de

los texanos Explosions in The Sky.

Saliendo del mbito anglonorteamericano, apenas

hace falta recordar que bajo el post-rock se han

encuadrado desde entonces centenares de proyectos,

en no pocas ocasiones sin conexin real alguna entre

ellos: de los islandeses Sigur Rs a los espaoles

12Twelve, de los italianos Giardini di Mir a los

japoneses Boris. Y en cierto sentido, incluso resulta

indiferente que unos y otros rechacen algo tan

impreciso como la etiqueta post-rock a la hora de

definir su msica: sta est ya tan asentada entre la

crtica y el pblico melmano que difcilmente vamos a

dejar de utilizarla para referirnos a propuestas como

las suyas.

Por ltimo, habra que sealar que incluso desde ese

universo defendido por Joe Carducci, el de un

improbable autntico rock, no han faltado aventuras

arriesgadas empeadas en seguir adelante esquivando

o saltando por encima de coordenadas supuestamente

inamovibles (pienso, por ejemplo, en los sevillanos

Orthodox, quienes procediendo de unos indudables

orgenes heavies desembocan en un hipntico universo

donde conviven Black Sabbath y John Coltrane). Si as

resulta, ser porque a la postre, el post-rock ha

terminado por englobar algunas de las msicas ms

narcticas que el odo recuerda. As que quizs

Carducci tuviera razn: lo suyo era la gimnasia; lo de

los grupos que l detestaba, y aquello que

representaban, era y es la creacin musical libre

partiendo del rock, sin lmites, fronteras ni cortapisas.

Coda (o invitacin a otro debate)

El siguiente texto fue publicado en Diario de Sevilla [24]

en mayo de 2003 con motivo de un concierto de

Godspeed You Black Emperor! y Hangedup en el ciclo

Pop-Rock en el Central, celebrado en el Teatro Central

de Sevilla. Aunque durante los cinco aos transcurridos

hasta el momento de escribir estas lneas el

tratamiento que la prensa generalista y sus

suplementos culturales deparan a la informacin

musical ha cambiado mucho, en algunas cuestiones

para bien y en otras, definitivamente, para mal, creo

que vale la pena reproducirlo. Quizs en l se puedan

encontrar motivos para otra reflexin ms all del

post-rock.

Sobre msica contempornea

Es una cuestin sobre la que, probablemente, nunca

nos pondremos de acuerdo, pero que vale la pena

volver a formular con la esperanza de reavivar ese

necesario, interesante y sano debate soterrado en

estas latitudes por la displicencia, los prejuicios y el

desconocimiento: Qu es msica contempornea?

En cualquier caso, no se trata ya tanto de establecer

los lmites que separan la msica culta (el ms risible,

autocomplaciente y desafortunado de cuantos

eptetos puedan adjudicarse a un ejercicio de creacin

sonora) de otros lenguajes musicales, sino, justo al

contrario, de asumir de una vez por todas la existencia

de un vasto territorio ajeno a los corss mentales en el

que, desde hace dcadas, se estn produciendo

algunas de las ms singulares y ricas propuestas

compositivas e interpretativas de la historia de la

msica.

Todas las disciplinas artsticas han realizado y realizan

un indispensable proceso de absorcin de elementos

de su contemporaneidad: son los signos en los que el

espectador se reconoce. La msica tambin lo ha

hecho, pero, en la mayora de las ocasiones a lo largo

del ltimo medio siglo, emparedada entre la absurda

rigidez de la tradicin acadmica y la voracidad de las

industrias culturales de la que tambin sabe tanto el

cine, cualquier logro alcanzado al margen o desde los

mrgenes de ese academicismo ha sido ignorado o, en

los peores casos, ninguneado por ste.

Haga la prueba. Hojee cualquier sesuda revista cultural

y encontrar artculos sobre cine, literatura, pintura,

teatro o arquitectura plenamente identificados con su

poca, pero, al llegar a la msica

Provincia clave en ese vasto territorio al que me

refiero, el rock, una msica con historia, dio ya

tempranas muestras de su decidida voluntad artstica,

experimental e innovadora, con la aparicin, a caballo

entre las dcadas de los 60 y los 70, de un puado de

grupos y estilos dispuestos, precisamente, a diluir esos

lmites. Krautrock,prog-rock o art-rock fueron entonces

los adjetivos utilizados a la hora de referirnos a

formaciones como Amon Dl, Faust, Can, Neu!, Van

der Graaf Generator, King Crimson o The Soft Machine.

De todas stas y de algunas ms, y casi en la misma

medida que de los experimentadores del mbito

acadmico, bebe el colectivo canadiense Godspeed

You Black Emperor! Y para referirnos a ellos, y a los

que van en el mismo barco, abreviamos: post-rock; el

libre uso de cualquier referencia previa cualquiera:

del serialismo a la psicodelia; de la msica concreta al

free-jazz; del impresionismo a la experimentacin

electrnica desde la perspectiva y el formato de una

banda de rock.

Nueve msicos en escena, los mismos que registraron

la tercera y, hasta el momento, ltima entrega

discogrfica de la formacin, Yanqui U.X.O. De ella

extraen la mayor parte del repertorio que, a lo largo de

dos horas bis incluido, provoca en el Central una

explosin elctrica como servidor no recordaba desde,

hace ya once aos, aquella actuacin de Glenn Branca

sin duda, otra de las influencias manejadas por

GYBE!. Claro que hay ms, porque tras esos

imponentes crescendos, que erigen y derrumban sus

murallas snicas sobre los vapuleados sentidos del

espectador, se agazapan ciento y un matices: la fiereza

de esta guitarra o aquel violn puede tornarse pronto

en sutil delicadeza. Ambos son los extremos,

manejados con absoluto magisterio, de cuya

confrontacin nace esta experiencia.

No s qu es msica contempornea, pero s que sta

lo es, como lo es, en la misma medida, la propuesta del

grupo precedente, Hangedup, tan sorprendente como

inesperada: el sonido de la angustia servido con

economa de medios (viola y percusiones) y

abundancia de ideas y solvencia frente a los

instrumentos (en el caso del baterista, Eric Craven,

ms que solvencia, genialidad).

Discografa recomendada

La presente seleccin, ordenada por orden

cronolgico, abarca un listado de lbumes en el que

figuran desde algunos de los ms ilustres precedentes

del post-rock a varias de sus ltimas manifestaciones

destacables durante los primeros aos del siglo XXI,

pasando, claro est, por la que suele considerarse

como edad dorada del gnero, el periodo que va desde

1994 a 1999. Si existe alguna manera de entender el

post-rock, o de saber incluso si ste existi, es

escuchando estos ttulos.

Talk Talk. Spirit of Eden (EMI, 1988)

Talk Talk. Laughing Stock (Verve/ Polydor, 1991)

Slint. Spiderland (Touch and Go, 1991)

Moonshake. Eva Luna (Too Pure, 1992)

Seefeel. Quique (Too Pure, 1993)

Gastr del Sol. The Serpentine Similar (Drag City, 1993)

Bark Psychosis. Hex (Caroline, 1994)

Disco Inferno. D. I. Go Pop (Rough Trade, 1994)

Main. Firmament II (Beggars Banquet, 1994)

Pram. Helium (Too Pure, 1995)

Flying Saucer Attack. Further (Drag City, 1995)

Labradford. A Stable Reference (Kranky, 1995)

The Sea and Cake. Nassau (Thrill Jockey, 1995)

Tortoise. Millions Now Living Will Never Die (Thrill

Jockey, 1996)

Trans Am. Trans Am (Thrill Jockey, 1996)

Mogwai. Young Team (Chemikal Underground, 1997)

Laika. Sounds of The Satellites (Too Pure, 1997)

Tortoise. TNT (Thrill Jockey, 1998)

Sigur Rs. gtis byrjun (Fatcat Records, 1999)

Godspeed You Black Emperor! Lift Your Skinny Fists

Like Antennas to Heaven (Kranky, 2000)

The Silver Mt. Zion Memorial Orchestra & Tra-La-La

Band. Born into Trouble as the Sparks Fly Upward

(Constellation, 2001)

Hood. Cold House (Domino, 2001)

Dianogah. Millions of Brazilians (Southern Records,

2002)

Explosions in The Sky. The Earth Is Not a Cold Dead

Place (Temporary Residence, 2003)

12Twelve. Speritismo (Boa, 2004)

Orthodox. Amanecer en puerta oscura (Alone

Records, 2007)

Notas

[1] Trans Am. Jvenes contra la paranoia. Csar

Estabiel. Rock de Lux n 152, mayo 1998. [Volver]

[2] El propio Simon Reynolds descubrira

posteriormente que el trmino post-rockhaba sido

utilizado con anterioridad. Entre otros, por James

Wolcott, quien lo us en una entrevista a Todd

Rundgren para Creem Magazine en julio de 1975. Al

final de la misma, Rundgren se quejaba de que el rock

se haba vuelto tan vulgar, tan reiterativo y tan

enredado en intereses comerciales que haba llegado

el momento de ir ms all. Cmo ser conocido ese

fenmeno post-rock?, le preguntaba el periodista.

Por qu no llamarlo simplemente msica?, le

contestaba Rundgren. Puede consultar laentrevista

completa.[Volver]

[3] El artculo de Simon Reynolds puede leerse ntegro

aqu. La web Contraculturaofrece una traduccin al

espaol. Como ya se ha apuntado al comienzo, el

volumenDespus del Rock (Caja Negra, Buenos Aires,

2010) incluye una nueva traduccin, ms respetuosa

con el original, de dicho texto.[Volver]

[4] The Cambridge Companion to Pop and Rock.

Cambridge University Press, 2001. Publicado en Espaa

como La otra historia del Rock. Ma Non

Troppo-Robinbook, 2006. Traduccin de Jorge

Conde.[Volver]

[5] Rock and the Pop Narcotic. Joe Carducci. Redoubt

Press, 1991.[Volver]

[6] El artculo sera reproducido aos ms tarde, bajo el

escueto ttulo Post-rock, en el volumen recopilatorio

de textos Simon Reynolds: Bring The Noise. 20 Years of

Writing About Hip Rock and Hip Hop. Faber and Faber,

2007.[Volver]

[7] El mencionado artculo de Ivn Conte, Ms all de la

crtica musical, puede consultarse aqu. Puede

encontrar otros textos suyos en el blog La increble

verdady, ms recientemente, La increble verdad

Redux.[Volver]

[8] Joe Carducci pareca haberse convertido para

Reynolds en un personaje recurrente, hasta el punto

de citarlo de manera reiterada, entre otros, en textos

comoWasted Youth. Grunge and the return of Heavy

(The Observer, noviembre 1992),State of

Interdependence. Britain and America, and the Special

Relationship in Pop Music (New York Times,

septiembre 1993) y Blur versus Oasis. (New York Times,

octubre 1995), todos incluidos en el volumen

recopilatorio mencionado en la nota [6].[Volver]

[9] Introspective. Aram Garriga, 2007. Producido por

The Visual Suspects y estrenado en contadas salas

mediante su participacin en festivales, no cuenta

hasta la fecha, lamentablemente, con edicin en

DVD.[Volver]

[10] Popular Music: The Key Concepts,

Roudledge-Taylor & Francis Group, 2005. Publicado en

Espaa el mismo ao como Diccionario del rock y la

msica popular, Ma Non Troppo-Robinbook.

Traduccin de Joan Sard e Ivn Moldes

Vallejo.[Volver]

[11] Tortoise, caparazn subliminal. Nando Cruz. Rock

de Lux n 130, mayo 1996.[Volver]

[12] Agitando los 90. Rock Indie. Joan Pons. Rock de Lux

n 162, abril 1999.[Volver]

[13] The End of History and the Last Man. Francis

Fukuyama, Harper-Collins Publishers, 1992. Publicado

en espaol como El fin de la Historia y el ltimo

hombre, Editorial Planeta, Buenos Aires, Argentina,

1992.[Volver]

[14] Desgraciadamente, la entrevista completa,

publicada en su da por Under The Radar Mag, ya no

est disponible on line.[Volver]

[15] Flying Saucer Attack. Cantos de sirena. Guillermo Z.

del guila. Rock de Lux n 124, noviembre

1995.[Volver]

[16] Un drone es un recurso musical consistente en el

sostenimiento o reiteracin de una nota o acorde

musical a lo largo de una composicin o

improvisacin.[Volver]

[17] Talk Talk. Spirit of Eden. Mark Cooper. Q, octubre

de 1988. La resea completa puede consultarse

aqu.[Volver]

[18] En un divertido artculo para su blog en The

Guardian, Wherefore art thou Mark Hollis?, publicado

en abril de 2008, el veterano Alan McGee recordaba

que EMI lleg a demandar a Talk Talk por haber hecho

msica no comercial y premeditadamente oscura.

Pese a lo ridculo del caso por la imposibilidad de

asegurar de antemano tal extremo, el pleito sent el

precedente para la clusula por la cual las grabaciones

de una banda tienen que ser de naturaleza comercial

satisfactoria. Puede consultar dicho artculo

aqu.[Volver]

[19] Puede consultar la entrevista completa

aqu.[Volver]

[20] La evolucin de la formacin durante aquellos

aos previos a Hex puede rastrearse en Independency,

lbum recopilatorio de singles aparecidos entre 1989 y

1992 y publicado, tambin en 1994, por 3rd

Stone.[Volver]

[21] Entrevista de Nick Southall a Graham Sutton,

realizada 2004 para Stylus Magazine, con motivo de la

publicacin de Codename: Dustsucker. Puede leerse

ntegra aqu.[Volver]

[22] Bark Psychosis. Paisaje en la niebla. Juan Cervera.

Rock de Lux n 114, diciembre 1994.[Volver]

[23] Graham Sutton, citado por Jess Llorente y Vctor

Lenore en el dossier Post-rock. La nueva mayora.

Factory n 10, abril-junio 1996.[Volver]

[24] Sobre msica contempornea. Blas Fernndez.

Diario de Sevilla, 26/5/2003. Resea del concierto

celebrado en el Teatro Central el da 24 del mismo

mes.