Van Troje naar Rome

Aeneis 3 als metapoëtische reis

Mark Heerink

Summary: Book 3 of Virgil’s Aeneid has always been evaluated quite negatively, and scholars have been surprised by the Homeric fantasy world that is presented. This article will present a meta-poetical reading of Aeneid 3, explaining the striking nature of the book, which is interpreted as commenting on Virgil’s relationship with Homeric epic.

1. Inleiding

Sommige delen van Vergilius’ Aeneis worden meer gelezen dan andere.[footnoteRef:1] Van de meer populaire eerste helft van het epos zijn echter de boeken 3 en 5 altijd een ondergeschoven kindje geweest. Vaak wordt van deze boeken – en met name boek 3 – gezegd dat ze niet af zouden zijn: als Vergilius niet zou zijn gestorven in 19 v.Chr., zou hij nog aan deze boeken hebben gesleuteld. Sterker nog, de reis naar Griekenland, die hij vlak voor zijn dood ondernam om de laatste hand aan zijn Aeneis te leggen maar die vroegtijdig werd beëindigd door plotselinge ziekte,[footnoteRef:2] zou bedoeld zijn geweest voor in situ onderzoek, om het wat tegenvallende boek 3 wat meer in de verf te zetten. Het is dan ook niet verwonderlijk dat er minder wetenschappelijke aandacht is besteed aan dit deel van de Aeneis dan aan andere.[footnoteRef:3] Maar is het inderdaad zo slecht en onvoltooid als men altijd heeft beweerd? Of moeten we het misschien met andere ogen lezen dan de andere boeken? Wat meteen opvalt, is immers dat het een ander soort boek betreft dan de omringende: het is een reisboek, waarin de tussenstops elkaar in snel tempo afwisselen. Bovendien speelt meer dan in andere boeken (behalve boek 5) de Odyssee een grote rol. Het is alsof Aeneas in dit boek door een Homerische wereld vaart, en hier hebben geleerden zich altijd over verbaasd. Zoals de bekende Vergilius-geleerde en commentator van boek 3 Deryck Williams het zegt: [1: Ik wil Suzanne Adema en Rodie Risselada van harte bedanken voor hun zeer nuttige suggesties, commentaar en verbeteringen.] [2: Voor Vergilius’ reis zie Donatus’ Vita Vergilii 35: anno aetatis quinquagesimo secundo inpositurus ‘Aeneidi’ summam manum statuit in Graeciam et in Asiam secedere triennioque continuo nihil amplius quam emendare … (‘In zijn 52e levensjaar besloot hij, om de laatste hand aan zijn Aeneis te leggen, af te reizen naar Griekenland en Azië om zich drie jaar lang onafgebroken volledig toe te leggen op het verbeteren van zijn werk …’] [3: Dit heeft weer als gevolg gehad dat het boek nooit onderdeel heeft uitgemaakt van een eindexamensyllabus Vergilius (1996, 2005, 2007 en 2011) tot het in 2016 eindelijk zover was.]

In Aeneid iii, the book of Aeneas’ voyages, the Trojans come into contact with Scylla and Charybdis; in Book v they pass the islands of the Sirens, at the beginning of Book vii they sail past the land of Circe. What, we may ask, are these Homeric fantasies doing in the well-charted Mediterranean with which the Romans were very familiar?[footnoteRef:4] [4: Williams (1967: 38), geciteerd door Papanghelis (1999: 276), waaraan ik veel heb ontleend voor mijn bespreking van Aeneis 3.]

In deze bijdrage wil ik de vraag van Williams beantwoorden en een verklaring geven voor de relatief extreme Homerische kleur van Aeneis 3. Ik zal dit doen middels een metapoëtische lezing, dat wil zeggen dat ik de episode zal lezen als een allegorie, aan de hand waarvan Vergilius zijn verhouding beschrijft tot het belangrijkste model voor zijn hele epos en de eerste helft in het bijzonder: de Odyssee. Voor de interpretatie van deze metapoëtische reis door de wereld van Homerus is het begrip mise en abyme tevens van groot belang, dat ik nu eerst uiteen zal zetten.

2. Metapoëzie en mise en abyme

Poëzie gaat vaak over zichzelf, zoals eigenlijk alle kunst vaak ‘metakunst’ is.[footnoteRef:5] Dit kan op meer of minder expliciete wijze het geval zijn, maar het komt ook voor dat de poëticale dimensie van een gedicht geheel impliciet is. Bij het oproepen van zo’n impliciete betekenislaag, waarvoor men doorgaans de term ‘metapoëtisch’ gebruikt, is meestal een belangrijke rol weggelegd voor metaforen. Deze kunnen zo’n uitgebreide subtekst creëren dat men van een metapoëtische allegorie zou kunnen spreken, maar met dien verstande dat het betreffende gedicht te lezen is zonder kennis van de metapoëtische dimensie; bij een echte allegorie is dit niet goed mogelijk, aangezien de allegorische laag juist essentieel is.[footnoteRef:6] De beroemde openingswoorden van Dantes La Divina Commedia, bijvoorbeeld – ‘Op het midden van onze levensweg bevond ik me in een donker woud, omdat ik van de rechte weg was afgedwaald.’[footnoteRef:7] – maken meteen duidelijk dat het om een metaforische weg gaat, en dat de reis van Dantes poëtische persona, die in feite het gehele gedicht beslaat, allegorisch moet worden opgevat. [5: De eerste drie alinea’s van deze paragraaf zijn gebaseerd op Heerink (2015: 19-21 en 170 n. 30).] [6: Vergelijk Slings (2004: 282) die bij een metapoëtische allegorie van een ‘partial allegory’ spreekt.] [7: Vertaling: Van Dooren (1987).]

Een voorbeeld van een metapoëtische allegorie is te vinden in boek 6 van Ovidius’ Metamorfosen, waar een weefwedstrijd plaatsvindt tussen Arachne en Minerva (1-145). Op het kleed dat Arachne weeft, staat onder andere de ontvoering van Europa afgebeeld, een verhaal dat Ovidius al eerder heeft verteld – in boek 3 van de Metamorfosen (1-252). De Arachne-episode wordt dan ook vaak gelezen als een representatie in miniatuur van Ovidius aan het werk met zijn textus, zijn weefsel, de Metamorfosen, door activering van de wijdverbreide metafoor van weven voor het schrijven van poëzie.[footnoteRef:8] [8: Zie bijvoorbeeld Harries (1990), ook voor verdere verwijzingen. ]

We hebben hier te maken met een van de meest voorkomende metapoëtische technieken, die doorgaans mise en abyme (letterlijk: ‘plaatsing in de afgrond’) wordt genoemd. André Gide gebruikte deze term voor het eerst in 1893 om over poëtische zelfbespiegeling te spreken.[footnoteRef:9] Hij ontleende de term aan de heraldiek, waar het een technische term betreft die een beeltenis van een klein wapenschild in het midden van het wapen zelf (en abyme) aanduidt.[footnoteRef:10] Een vergelijkbaar Nederlands voorbeeld is het bekende ‘Droste-effect’ (zie afbeelding 1), waar het effect eindeloos is, wat de eigenlijke betekenis van ‘abyme’ (afgrond) oproept. [9: In zijn dagboek: zie Dällenbach (1989: 7) voor de passage en voor een bespreking ervan (7-19).] [10: Zie Dällenbach (1989: 8), die een werk over heraldiek citeert (en vertaalt) voor een definitie (De Foras 1883: 6): ‘“Abyss” (“Abîme”) – the heart of the shield. A figure is said to be “en abîme” when it is combined with other figures in the centre of the shield, but does not touch any of these figures.’ Zie Dällenbach (1989: 187 n. 1) voor de spelling van abyme / abîme.]

Invoegen afbeelding 1. Bijschrift: Afb. 1 Droste-effect. Bron (publiek domein): commons.wikimedia.org/wiki/File:Droste.jpg.

Als literair verschijnsel is mise en abyme uitgebreid theoretisch behandeld door Lucien Dällenbach in zijn boek Le récit spéculaire (1977). In de Engelse vertaling van dit werk, The Mirror in the Text (1989), wordt mise en abyme gedefinieerd als ‘any aspect enclosed within a work that shows a similarity with the work that contains it’.[footnoteRef:11] Dällenbach behandelt mise en abyme als een relatief modern verschijnsel, maar het komt ook veelvuldig voor in klassieke poëzie, zoals in het geval van Ovidius’ Arachne-episode.[footnoteRef:12] Hier kan mise en abyme de vorm aannemen van een passage die een miniatuur vormt van het gehele werk of van een personage dat de dichter zelf ofwel de lezer representeert. In het geval van een dichter kan men bijvoorbeeld denken aan Odysseus, die samenvalt met de primaire verteller wanneer hij bij de Phaeacen over zijn avonturen vertelt/zingt, en hetzelfde geldt natuurlijk voor Aeneas in de boeken 2 en 3 van de Aeneis, waarover later meer. Mise en abyme van de lezer is veel minder frequent, maar een bekend voorbeeld is te vinden in boek 1 van de Aeneis, waar de muurschilderingen in de tempel van Juno in Carthago worden bekeken en geïnterpreteerd door Aeneas, die ons, de lezer, representeert.[footnoteRef:13] Bij het genoemde Ovidius-voorbeeld is er sprake van een combinatie: een mise en abyme van zowel de auteur, Ovidius (Arachne), als van zijn werk, de Metamorfosen (Arachne’s weefsel). Een vergelijkbaar voorbeeld is te vinden in boek 3 van de Ilias, waar Helena bezig is met het weven van een mantel, waarop de strijd tussen de Grieken en de Trojanen staat afgebeeld: [11: Dällenbach (1989: 8).] [12: Dällenbach (1989) legt zich met name toe op de Franse Nouveau roman, maar hij stipt en passant wel oudere en zelfs antieke voorbeelden aan, te weten de Ilias en de Odyssee (pp. 86-87) en Apuleius (pp. 57-58). Zie voor een handige bespreking van mise en abyme in Latijnse poëzie Braund (2002: 216-18, met p. 223 voor meer literatuur).] [13: Vergelijk Fowler (1994: 251 = 2000: 29). Zie ook de bijdragen van Heerink, Rijser en Squire aan het Lampas-themanummer over ekphrasis (49.3, 2016).]

τὴν δ’ εὗρ’ ἐν μεγάρῳ· ἡ δὲ μέγαν ἱστὸν ὕφαινε,

δίπλακα πορφυρέην, πολέας δ’ ἐνέπασσεν ἀέθλους

Τρώων θ’ ἱπποδάμων καὶ Ἀχαιῶν χαλκοχιτώνων,

οὓς ἕθεν εἵνεκ’ ἔπασχον ὑπ’ Ἄρηος παλαμάων·

Háár vond ze [Iris] in haar vertrek. Ze weefde een groot, purperkleurig

dubbel gewaad, waarin ze de vele gevechten vervlocht die

‘t paardtemmend volk der Trojanen en bronsgeharnaste Grieken

onder de vuisten van Ares om harentwil hadden gestreden.[footnoteRef:14] [14: Vertaling: De Roy van Zuydewijn (1993).]

(Homerus, Ilias 3.125-128)

De scholia op deze passage laten zien dat Helena en haar weefsel al in de Oudheid met Homerus zelf en zijn Ilias in verband gebracht werden, door middel van de reeds genoemde metafoor van weven voor het poëtische proces. Zoals de scholiast het zegt:

ἀξιόχρεων ἀρχέτυπον ἀνέπλασεν ὁ ποιητὴς τῆς ἰδίας ποιήσεως.

De dichter heeft een gepast beeld van zijn eigen poëzie vervaardigd.

(Scholia (bT) op Ilias 3.126-7)

Er zijn ook vele moderne voorbeelden van dit fenomeen te vinden, in poëzie en romans, maar ook oneindig veel in de schilderkunst en de film. Zo wordt er in de film Inception uit 2010 een andere ‘poëticale’ metafoor gebruikt. De film gaat over een team dat dromen maakt, en zelfs dromen in dromen, enzovoorts, waardoor het door het steeds verder gaande Droste-effect op een gegeven moment moeilijk te zeggen is in welke droom we ons nu bevinden, of zelfs wat het onderscheid is tussen droom en realiteit. Sinds het ontstaan van de film is het de ambitie van filmmakers, met name in Hollywood, de ‘dream factory’, geweest om dromen te maken, waarbij special effects altijd een belangrijke rol hebben gespeeld. Men zou het maken van dromen dan ook als een metafoor voor het maken van films kunnen beschouwen en daarmee de hele film allegorisch kunnen bekijken als een ‘metafilm’, een film over het maken van films.[footnoteRef:15] Zo is het gehele ‘dream team’ te zien als een film crew en wel, als mise en abyme, die van de film Inception zelf. De regisseur, Christopher Nolan, heeft deze interpretatie bevestigd in een interview: [15: Zie bijvoorbeeld Taubin (2010: 32): ‘Nolan has taken a premise that has inspired avant-garde filmmakers since movies were invented – cinema as dream machine – and has written it huge. High-end CGI technology makes it possible for anything you conjure up in your dreams […] to be rendered on the screen as a convincing reality.’ Vergelijk Olson (2015: 51): ‘Following a long tradition in filmmaking and film theory of drawing analogies between dreams and cinema (see Rascaroli 2002), many of Nolan’s films have associated memories with both dreams cinema.’]

I think there are a lot of connections between what Leo [Leonardo DiCaprio] is engaged in – what his character is capable of doing and how he puts the team of people together to do it – and the process of making a large-scale Hollywood film. There are a lot of striking similarities. When for instance the team is out on the street they’ve created, surveying it, that’s really identical with what we do on tech scouts before we shoot. They’re not things I tried to be aware of when I was shooting, because I didn’t want to be self-conscious about making a film about filmmaking. But in writing about a process that interested me, it naturally became analogous to my process.[footnoteRef:16] [16: Taubin (2010: 33-34). Vergelijk Nolans uitspraak in een ander interview (Jensen en Vary 2010): ‘[I]n trying to write a team-based creative process, I wrote the one I know […]. It’s rare that you can identify yourself so clearly in a film.’]

Maar we kunnen nog verder gaan. Zo lijkt het niet toevallig dat het hoofdpersonage Dom Cobbs, vertolkt door Leonardo DiCaprio, erg op Nolan lijkt, met zijn typerende kuif en ongeschoren look (zie afbeelding 2).[footnoteRef:17] En Dom is slechts de leider van het team, de regisseur. Er is ook een Ariadne (vertolkt door Ellen Page), die aan ‘dream weaving’ doet (daar is wederom de poëticale metafoor weer), die met andere woorden de scriptschrijver is.[footnoteRef:18] En dan is er nog Eames (Tom Hardy), die de rol van acteur speelt, Saito (Ken Watanabe), die alles betaalt en daarmee de financier van een film representeert, en Arthur (Joseph Gordon-Levitt), de producer. En het doelwit van de operatie, Fischer (Cillian Murphy), die niet weet dat hij droomt, staat natuurlijk voor onszelf, het publiek, dat in de filmzaal door een ‘suspension of disbelief’ de illusie ondergaat.[footnoteRef:19] [17: Olson (2015: 50): ‘… Leonardo [DiCaprio] said he based his interpretation of Cobb on Nolan; even the actor’s hairstyle and goatee mimicked the director’s.’] [18: Faraci (2010) en Johnson (2012) zien Ariadne ook als scenarist, maar ze wordt ook wel geïnterpreteerd als de ‘production designer’ (Jensen en Vary 2010). Overigens geeft Nolan zelf in een interview (Taubin 2010: 35) een andere reden voor Ariadnes naam: ‘As the name Ariadne suggests, she has the task of guiding the audience through this labyrinth and also of being the interrogator who penetrates Cobb’s mystery.’] [19: Zie Olson (2015: 50-51) voor deze en andere mogelijke identificaties en interpretatieproblemen. ]

Invoegen afbeelding 2. Bijschrift: Afb. 2 Leonardo DiCaprio (links) in Inception (2010), geregisseerd door Christopher Nolan (rechts). Bron: Nolan (www.imdb.com/name/nm0634240/mediaviewer/rm2047771392), DiCaprio (screencrave.com/2010-07-14/interview-leonardo-dicaprio-for-inception/)

Een voorbeeld uit de schilderkunst laat zien dat het bij mise en abyme niet altijd om een representatie in miniatuur hoeft te gaan.[footnoteRef:20] De spiegel aan de wand in Jan van Eycks beroemde portret van (waarschijnlijk) Giovanni di Nicolao Arnolfini en zijn vrouw Costanza Trente (1434, zie afbeelding 3) toont ons de wereld van het schilderij in miniatuur, maar ook in gespiegelde vorm. De spiegel geeft aan dat er in dit schilderij wordt ‘gereflecteerd’ op het kunstwerk zelf, wat wordt versterkt door het feit dat de schilder als het ware zijn handtekening boven de spiegel heeft geplaatst: Johannes de eyck fuit hic (‘Jan van Eyck was hier’). Nu toont die spiegel waarschijnlijk inderdaad de kunstenaar zelf (met zijn vrouw?), die wordt begroet door de heer Arnolfini. De spiegel laat ons dus dingen zien, die je anders niet zou kunnen zien, maar biedt ons mogelijk ook kijksuggesties.[footnoteRef:21] Costanza was een jaar voordat het schilderij was voltooid, in 1433, overleden.[footnoteRef:22] Heeft Van Eyck het moment geschilderd dat hij bij het echtpaar langskwam om het te schilderen, toen hij dus ‘hier was’, bij Arnolfini thuis? En is Costanza zwanger afgebeeld,[footnoteRef:23] en wordt daarmee gesuggereerd dat ze in het kraambed is overleden? Kortom: de spiegel geeft ons geen replica van het schilderij, maar functioneert als een metafoor, die aangeeft dat Van Eyck een ‘bespiegeling’ over het maken van zijn eigen werk biedt. [20: Vergelijk Dällenbach (1989: 10-11), ook voor meerdere voorbeelden. Overigens is Gide strikter in zijn definitie: hij spreekt alleen van mise en abyme wanneer het om een exacte replica gaat.] [21: Dällenbach (1989: 10): ‘Van Eyck uses mirrors to compensate for the limits of our field of vision and to show us what usually lies beyond it.’] [22: Zie voor de theorie dat het schilderij de dood van Costanza herdenkt vooral M.L. Koster (2003).] [23: Dit wordt bijvoorbeeld gesuggereerd door de buik van Costanza en de houten beeltenis van Sint Margriet, de beschermheilige van zwangere vrouwen en vroedvrouwen, op de rand van het bed op de achtergrond, maar er bestaat veel discussie over deze kwestie. Tegenwoordig lijkt de meerderheid van de kunsthistorici van mening te zijn dat Costanza niet zwanger is afgebeeld: ze zou met het opnemen van haar jurk slechts haar verlangen naar een zwangerschap uiten (Harbison 1990: 265), en het zou de mode zijn geweest om vrouwen zo af te beelden (Hall 1994: 105-106).]

Invoegen afbeelding 3. Bijschrift: Afb. 3 Jan van Eyck / Johannes de Eyck (1390-1441), Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw (1434, National Gallery, Londen). Bron (publiek domein): en.wikipedia.org/wiki/Arnolfini_Portrait#/media/File:Van_Eyck_-_Arnolfini_Portrait.jpg.

3. Epos als het bevaren van de open zee

In Aeneis 3, het reisboek, wordt ook een metafoor geëxploiteerd om een bespiegeling op het werk zelf te bieden, en de metafoor in kwestie is die van de bevaren van de open zee voor het schrijven van epos.[footnoteRef:24] Een mooi voorbeeld van een zeereis als poëticale metafoor is te vinden aan het einde van Statius’ epos Thebais, waar de primaire verteller op de voorgrond treedt en deze metafoor expliciet maakt: [24: Zie vooral Harrison (2007) voor deze metafoor.]

et mea iam longo meruit ratis aequore portum.

Mijn schip op de wijde oceaan heeft reeds de haven verdiend.

(Statius, Thebais 12.809)

Ook in een aantal Augusteïsche en dus contemporaine voorbeelden komen we deze metafoor tegen. In Elegie 3.3 wordt Propertius aangesproken door de god van de poëzie, Apollo:

‘ quid tibi cum tali, demens, est flumine? quis te

carminis heroi tangere iussit opus?

[...]

cur tua praescriptos evecta est pagina gyros?

non est ingenii cumba gravanda tui.

alter remus aquas alter tibi radat harenas,

tutus eris: medio maxima turba mari est.’

Gek, wat zoek je bij deze stroom? Wie heeft je bevolen de taak van een heroïsch lied op je te nemen? [...] Waarom heeft je pagina de voorgeschreven baan verlaten? De boot van je talent moet niet te zwaar beladen worden. Laat de ene roeiriem scheren over het water, de andere langs de oever, dan zul je veilig zijn: op volle zee is het gewoel het grootst. (Propertius 3.3.15-16; 21-24)

Hoewel de metaforiek wat wordt uitgebreid hebben we hier duidelijk te maken met de metafoor van het bevaren van de open zee voor het schrijven van heroïsch epos. Hetzelfde geldt voor het begin van Horatius’ laatste gedicht van zijn laatste boek Oden:

Phoebus volentem proelia me loqui

victas et urbis increpuit lyra,

ne parva Tyrrhenum per aequor

vela darem.

Ik wilde een epos over de oorlog dichten,

Phoebus snauwde ontstemd met zijn lier mij toe

mijn kleine zeil niet bloot te stellen

aan de Tyrrheense zee.[footnoteRef:25] [25: Vertaling: Schrijvers (2003).]

(Horatius, Oden 4.15.1-4)

Er is echter meer aan de hand. In beide passages spoort Apollo de dichters namelijk aan om zich verre van epos te houden, wat doet denken aan meerdere programmatische passages uit het werk van de Hellenistische dichter Callimachus. In de proloog van zijn magnum opus Aetia wordt de dichter bijvoorbeeld ook door Apollo gemaand om geen epos te schrijven:

καὶ γὰρ ὅτε πρώτιστον ἐμοῖς επὶ δέλτον ἔθηκα

γούνασιν, Ἀπόλλων εἶπεν ὅ μοι Λύκιος·

‘.......]... ἀοιδέ, τὸ μὲν θύος ὅττι πάχιστον

θρέψαι, τὴ]ν Μοῦσαν δ’ ὠγαθὲ λεπταλέην·’

Toen ik voor ’t eerst een schrijfplank op mijn knieën nam, toen sprak tot mij Apollo Lykios: ‘.........] zanger, [mest] het ófferdier zo vet je kunt, maar laat, mijn vriend, de Muze elegant.’ (Callimachus, Aetia fr. 1.21-24 Harder)[footnoteRef:26] [26: Vertaling: Harder (2000).]

De watermetaforiek die door de Augusteïsche dichters wordt gebezigd, is ontleend aan een andere beroemde programmatische passage van Callimachus: het einde van de Hymne aan Apollo (105-112), waar de god opnieuw aan het woord komt. Het betreft hier een dialoog tussen Apollo en Φθόνος (Afgunst), waarbij de laatste de literaire tegenstanders van Callimachus vertegenwoordigt, en dus een anti-Callimacheïsch standpunt inneemt, terwijl Apollo Callimachus’ poëticale opvattingen verdedigt:

ὁ Φθόνος Ἀπόλλωνος ἐπ’ οὔατα λάθριος εἶπεν·

‘οὐκ ἄγαμαι τὸν ἀοιδὸν ὃς οὐδ’ ὅσα πόντος ἀείδει.’

τὸν Φθόνον ὡπόλλων ποδί τ’ ἤλασεν ὧδε τ’ ἔειπεν·

‘Ἀσσυρίου ποταμοῖο μέγας ῥόος, ἀλλὰ τὰ πολλά

λύματα γῆς καὶ πολλὸν ἐφ’ ὕδατι συρφετὸν ἕλκει.

Δηοῖ δ’ οὐκ ἀπὸ παντὸς ὕδωρ φορέουσι μέλισσαι,

ἀλλ’ ἥτις καθαρή τε καὶ ἀχράαντος ἀνέρπει

πίδακος ἐξ ἱερῆς ὀλίγη λιβὰς ἄκρον ἄωτον.’

De Afgunst fluistert stiekem in Apollo’s oor:

‘Ik haat hem die niet eens zoveel zingt als de zee.’

Apollo schopte Afgunst met zijn voet en sprak:

‘Wel groot is de Assyrische rivier, maar heel

veel slijk en afval voert hij in zijn water mee.

De bijen brengen Deo ook niet elk soort vocht,

maar slechts wat rein en zuiver opwelt, kleine drup

uit heil’ge bron, de allerhoogste kwaliteit.’

(Callimachus, Hymne aan Apollo 105-112)

Hier wordt een gelijkstelling geëxploiteerd van Homerus met Ὀκεανός of πόντος, de pure bron van alle wateren/poëzie.[footnoteRef:27] Callimachus’ patroon Apollo verklaart dat post-Homerische, epische poëzie (gesymboliseerd door de Assyrische rivier, de Eufraat) door Homerus (= πόντος) te kopiëren alleen de kwantiteit maar niet de kwaliteit van diens poëzie reproduceert. De god accepteert dat de Homerische combinatie van kwaliteit en kwantiteit niet te evenaren is en promoot daarom kleinschalige maar pure (καθαρή) en onbezoedelde (ἀχράαντος), dus originele poëzie van de hoogste (Homerische) kwaliteit (ἄκρον ἄωτον), en deze Callimacheïsche poëzie wordt gesymboliseerd door het water van een heilige bron. [27: Deze alinea over Callimachus’ Hymne aan Apollo is (in licht gewijzigde vorm) al eerder verschenen in Heerink (2014: 347). Ik volg hier de interpretatie van S. Koster (1970: 119) en F. Williams (1978: 89). Vergelijk Harder (2000: 85-86).]

Naar deze passage verwijzen dus Propertius en Horatius wanneer ze Callimachus’ watermetaforiek inzetten en uitbreiden met de scheepsmetafoor. Wat hierdoor duidelijk wordt, is dat het bij het bevaren van de volle zee niet zozeer gaat om epos per se, maar om Homerisch epos, iets wat Callimachus en zijn Augusteïsche volgelingen dus afkeuren omdat het te zwaar zou zijn: de kwaliteit van Homerus zou niet kunnen worden geëvenaard.

Maar een Homerisch epos schrijven is natuurlijk juist wat Vergilius doet, en tijdens boek 3 van de Aeneis, zijn reisboek, waar de metafoor van het varen op de epische, Homerische zee niet te missen is en waar deze een compleet boek aanhoudt, varen Aeneas en Vergilius ook nog eens daadwerkelijk door een Homerische wereld. Er is hier kortom duidelijk sprake van een allegorische, metapoëtische reis, waarbij Aeneas en Vergilius in zekere zin samenvallen.[footnoteRef:28] En daar waren we eigenlijk al op voorbereid, want de boeken 2 en 3 worden natuurlijk verteld – of eerder gezongen – door Aeneas, aan het hof van Dido in Carthago, en wel in Vergiliaanse hexameters. De zanger Aeneas en de primaire verteller Vergilius vallen dus in deze twee boeken samen, of anders gezegd: Aeneas is een mise en abyme van Vergilius.[footnoteRef:29] Hiermee imiteert Vergilius weer Homerus, wiens Odysseus een mise en abyme van de dichter wordt, wanneer hij de Phaeacen van zijn avonturen vertelt (Odyssee 9-12). Vergilius gebruikt dus zeer zelfbewust een bekende metafoor en imiteert zeer zelfbewust Homerus’ Odyssee in boek 3. Dit roept echter de vraag op hoe Vergilius omgaat met de mogelijke kritiek van zijn Callimacheïsche critici. Met andere woorden: wat heeft Vergilius’ allegorische reis te zeggen over Vergilius’ omgang met Homerus? [28: Voor Aeneas’ reis als in metapoëtische zin de reis van Vergilius, op basis van deze metafoor, zie vooral Kyriakidis (1998), Kofler (2003: 63-74), Deremetz (2000: 89-90; 2001: 161) en Harrison (2007: 9-12).] [29: Voor Aeneas als mise en abyme van Vergilius in het algemeen, zie Koflers inspirerende boek Aeneas und Virgil (2003), waaraan ik veel inzichten heb ontleend; voor specifiek het samenvallen van de zanger Aeneas en primaire verteller Vergilius in Aeneis 2 en 3, zie Kofler (2003: 102-104).]

4. Het begin van de epische reis

De metapoëtische reis begint aan het eind van boek 2.[footnoteRef:30] Daar neemt Aeneas zijn vader Anchises op de schouders: [30: Onderstaande behandeling van Aeneis 2 is deels gebaseerd op Heerink (2015: 149-152).]

ipse subibo umeris nec me labor iste gravabit.

Zelf zal ik u op mijn schouders nemen en die inspanning zal me niet zwaar vallen.[footnoteRef:31] (Vergilius, Aeneis 2.708) [31: Eigen vertaling. Tenzij anders vermeld zijn alle geciteerde vertalingen van Vergilius’ Aeneis van Schrijvers (1996).]

Iets later verlaten de Trojanen de brandende stad richting de haven:

haec fatus latos umeros subiectaque colla

veste super fulvique insternor pelle leonis,

succedoque oneri; dextrae se parvus Iulus

implicuit sequiturque patrem non passibus aequis;

pone subit coniunx.

[...]

iamque propinquabam portis omnemque videbar

evasisse viam

Na deze woorden bedek ik mijn nek en mijn brede schouders

met een kleed en een bruinige leeuwenhuid er nog boven,

ik buk me onder mijn last, Julus geeft me een handje

en volgt het spoor van zijn vader met korte passen, Creüsa

loopt achteraan. [...]

Ik was al vlak bij de poort en dacht dat ik veilig ontsnapt was

(Aeneis 2.721-725; 730-731)

De epische missie van zowel Aeneas als Vergilius – de Aeneis dus – lijkt hier dus echt te beginnen, wat wordt benadrukt door een opmerkelijke zinswending: Aeneas slaat een leeuwenvel over zijn schouders. Hiermee wordt hij een soort Hercules, wiens vaste attribuut sinds het verslaan van de leeuw van Nemea een leeuwenvel is, en net als de Griekse held daar begint Aeneas hier aan zijn eerste epische avontuur.[footnoteRef:32] De passage suggereert dat Aeneas en Vergilius aan een Herculeïsche labor, een epos, beginnen. Het zojuist geciteerde vers (708), waarin Aeneas zijn vader op zijn schouders neemt, wat als labor wordt beschreven, krijgt nu retrospectief ook een symbolische lading die betrekking heeft op het hele epos: Aeneas draagt niet alleen zijn vader op zijn schouders maar het lot van zijn voorvaderen in zijn zoektocht naar een nieuw Troje. Tegelijkertijd is dit weer metapoëtisch te lezen als Vergilius die de last van het literaire verleden, zijn poëtische ‘vader’ Homerus op zich neemt.[footnoteRef:33] Zelfverzekerd stelt Vergilius via Aeneas echter dat hij het aan kan: nec me labor iste gravabit, waarmee hij wellicht ook reageert op zijn Callimacheïsche tijdgenoten, waarover later meer.[footnoteRef:34] [32: Overigens blijft de archetypische held Hercules gedurende Vergilius’ hele epos een model voor Aeneas, het meest duidelijk in boek 8, waar Euander Aeneas het verhaal over Hercules en Cacus vertelt. Zie Hardie (1998: 83 n. 127) voor bibliografie over Hercules als model voor Aeneas, en bijvoorbeeld Labate (2009) voor de verschillen tussen de twee helden. Misschien kan deze verhouding ook metapoëtisch worden gelezen, als die tussen Vergilius en Homerus? Dit wordt ook gesuggereerd door de anekdote die wordt toegeschreven aan Vergilius in de Vita Donati (46). Toen hij er eens van werd beschuldigd Homerus te hebben geplagieerd, zou de dichter hebben geantwoord dat het makkelijker zou zijn om de knuppel van Hercules te stelen dan één vers van Homerus. De strekking van deze uitspraak is dat het onmogelijk is om Homerus te plagiëren, omdat iedereen hem kent. Vergelijk Hardie (1993: 110). ] [33: Zie Hardie (1993: 101-105) voor een bespreking van het metapoëtische thema ‘poetic succession’. Naast de relatie Vergilius-Homerus wordt hier ook die tussen Ennius en Homerus en Vergilius en Ennius in termen van vader en zoon geïnterpreteerd. ] [34: Zie bijvoorbeeld Feeney (1991: 319 n. 21) voor de manier waarop gravis kan verwijzen naar ‘the weightiness of the higher genres, especially epic’.]

Deze combinatie van een symbolische en metapoëtische interpretatie van het vers wordt versterkt door het intratekstuele contact met het eind van Aeneis boek 8, waar Aeneas Vulcanus’ schild bewondert:[footnoteRef:35] [35: Vergelijk Feeney (1986: 73-74).]

talia per clipeum Volcani, dona parentis,

miratur rerumque ignarus imagine gaudet

attollens umero famaque et fata nepotum.

Aeneas bewondert het schild van Vulcanus, geschenk van zijn moeder.

Onbekend met de feiten vergenoegt hij zich met het kunstwerk

en tilt op zijn schouders faam en fatum van zijn familie.

(Aeneis 8.729-731)

Hier vallen de symbolische en Herculeïsche aspecten van Aeneas’ last samen, want een belangrijk model voor deze ekphrasis van het schild is het Scutum Herculis –

pseudo-Hesiodus’ beschrijving van het schild van Hercules. Zoals Denis Feeney opmerkt: ‘It is, in a way, Hercules’ own shield that Aeneas is picking up’.[footnoteRef:36] Maar Aeneas’ schild heeft natuurlijk een grotere significantie, zoals Feeney ook opmerkt: ‘He takes up the historical burden that will issue in an imperium over the entire world; he is picking up a world, if not the world.’[footnoteRef:37] Maar het model voor deze schildpassage is natuurlijk de beschrijving van Achilles’ schild in Ilias 18, en Vergilius’ ekphrasis is bovenal een perfecte illustratie van zijn omgang met Homerus, die een sterk Romeinse draai krijgt: Vergilius draagt weliswaar de ‘last’ van Homerus, maar hij gaat hier zeer zelfverzekerd mee om.[footnoteRef:38] [36: Feeney (1986: 74).] [37: Feeney (1986: 73).] [38: Zie voor Homerus’ schild-ekphrasis de bijdrage van Koopman aan het ekphrasis themanummer van Lampas (49.3, 2016).]

5. Aeneas en Orpheus

Een bevestiging voor de metapoëtische bewering dat zowel Aeneas als Vergilius aan het eind van boek 2 hun Aeneis starten, vinden we ook in de allusies naar Vergilius’ eerdere werk, de Georgica. Creüsa die achter Aeneas aan loopt, in de passage die hierboven is geciteerd, roept namelijk Eurydice op die Orpheus volgt op zijn tocht uit de onderwereld (vergelijk de onderstreepte woorden):[footnoteRef:39] [39: Zie voor de parallellen tussen beide teksten met name Heurgon (1931: 263-267), Briggs (1980: 99-101) en Kofler (2003: 97-102).]

iamque pedem referens casus evaserat omnis,

redditaque Eurydice superas veniebat ad auras

pone sequens

Orpheus was op zijn terugweg aan alle gevaren ontkomen,

Eurydice, teruggeschonken, nadert de bovenhemel,

volgend achter haar man

(Vergilius, Georgica 4.485-487)[footnoteRef:40] [40: Vertaling: Schrijvers (2004).]

De verschillen tussen beide Vergilius-teksten zijn echter opvallend, want waar Orpheus omkijkt en daardoor zijn vrouw voorgoed verliest, daar verliest Aeneas haar juist door niet om te kijken naar zijn echtgenote.[footnoteRef:41] Zodra Aeneas hier achter komt, rent hij terug de stad in, waar de schim van Creüsa aan hem verschijnt, die hem vertelt dat het zo moest zijn en dat Aeneas verder moet met zijn epische missie. In de Georgica kwijnt Orpheus, die zijn verdriet niet kan verwerken, echter weg. Dit verschil tussen Aeneas en Orpheus kunnen we ook metapoëtisch lezen. Orpheus is de archetypische dichter, die vaak fungeert als alter ego van de dichter, als mise en abyme dus, en dit is ook het geval in de Georgica, zoals geleerden wel hebben beweerd.[footnoteRef:42] Vergilius’ Orpheus faalt echter in zijn epische missie in de onderwereld, waar helden als Theseus en natuurlijk Hercules wel succesvol waren, en hij blijft daarna als het ware omkijken, zich met zijn onbereikbare liefde bezighouden, en zich in een elegisch en anti-episch universum begeven. Maar Aeneas, die zoals we hebben gezien, ook een mise en abyme van Vergilius is,[footnoteRef:43] laat juist zijn vrouw achter ten faveure van de epische missie – de Aeneis. Hij verlaat hierbij succesvol de ‘onderwereld’ – in die termen wordt het brandende Troje namelijk beschreven, wat ten dele natuurlijk weer een effect is van de allusies naar het verhaal van Orpheus in de Georgica.[footnoteRef:44] We zouden nog een stap verder kunnen gaan. Aangezien Troje overduidelijk de wereld van de Ilias evoceert, zouden we Aeneas’ epische daad – het succesvol verlaten van de onderwereld – ook metapoëtisch kunnen lezen: Vergilius’ stelt hier, aan het eind van boek 2, middels zijn mise en abyme Aeneas, dat hij de Homerische wereld van de Ilias achter zich laat.[footnoteRef:45] [41: Heurgon (1931: 266), geciteerd door Kofler (2003: 99 n. 306): ‘La différance en question est si grande qu’elle apparaît intentionelle; les deux passages forment antithèse. Orphée perd Eurydice, parce qu’il se retourne pour la voir. Énée perd Créuse, parce qu’il ne se retourne pas pour la voir.’] [42: Zie vooral Lee (1996) voor ‘Virgil as Orpheus’ in Georgica 4, en vooral pp. 101-139. ] [43: Zie voor de mogelijkheid om de intertekstuele relatie tussen Aeneas met Orpheus – in Aeneis 2 maar ook in Aeneis 6 (de katabasis) – metapoëtisch te lezen vooral Koflers hoofdstuk ‘Aeneas und Orpheus’ (2003: 95-104), ook voor meer bibliografie. Mijn interpretatie van het intertekstuele contact tussen de twee personages – in termen van epos vs. elegie – verschilt echter van de zijne.] [44: Zie voor Vergilius’ Troje in Aeneis 2 als onderwereld vooral Putnam (1965: 30-48).] [45: Zie voor vergelijkbare interpretaties vooral Deremetz (2001) en Kofler (2003: 63-74).]

Dat Aeneas een mise en abyme is van Vergilius wordt overigens benadrukt door een ander intertekstueel, of eigenlijk intratekstueel verband. De passage waarin Aeneas terug de ‘onderwereld’ inrent om Creüsa te zoeken en probeert de schim van zijn voormalige echtgenote te omhelzen, roept namelijk een scène op uit de daadwerkelijke onderwereld in Aeneis 6, waar Aeneas probeert om de schim van zijn vader Anchises te omarmen. Opmerkelijk hierbij is dat in beide passages exact dezelfde woorden worden gebruikt:[footnoteRef:46] [46: Zie ook bijvoorbeeld Kofler (2003: 97) voor deze herhaling van verzen. ]

ter conatus ibi collo dare bracchia circum;

ter frustra comprensa manus effugit imago,

par levibus ventis volucrique simillima somno.

Driemaal deed ik [Aeneas] een poging om haar [Creüsa] in mijn armen te sluiten,

driemaal vergeefs; haar beeld ontgleed de greep van mijn handen

als een gevleugelde droom of de lichte zucht van een windvlaag.

(Aeneis 2.792-794)

Driemaal heeft hij [Aeneas] getracht hem [Anchises] in zijn armen te sluiten,

driemaal vergeefs; de schim gleed weg uit de greep van zijn handen

als een gevleugeld droombeeld of lichte zucht van een windvlaag.

(Aeneis 6.700-702)

Zoals de verschillende vertalingen laten zien, betekenen de woorden echter niet helemaal hetzelfde. Afgezien van het feit dat het om verschillende schimmen gaat, is de narratologische situatie een andere: in Aeneis 6 is de primaire verteller (‘Vergilius’) aan het woord, waar in Aeneis 2 de interne verteller Aeneas zijn ooggetuigenverslag doet in de eerste persoon. Hier wordt wederom benadrukt dat Aeneas en Vergilius in Aeneis 2 en 3 als vertellers en zangers samenvallen, maar met een verschil in perspectief: Aeneas is een ingebedde Vergilius, oftewel: een mise en abyme.

6. Charybdis

Met de overgang van boek 2 naar boek 3 verandert de verteller Aeneas van invalshoek: van Iliadische stof, de gebeurtenissen in en rond Troje, stapt hij nu over op Odysseïsche stof. De verwachtingen zijn hooggespannen, want zoals gezegd wordt aan het eind van boek 2 de indruk gewekt dat de reis en het epos nu pas echt zijn begonnen. Maar tegelijkertijd wordt na het verlaten van de wereld van de Ilias nu die van de Odyssee betreden: hoe gaan Aeneas en Vergilius met deze last op hun schouders om? Ik zal die vraag proberen te beantwoorden aan de hand van twee voorbeelden. Ten eerste Scylla en Charybdis, of eigenlijk alleen Charybdis. Eerder in boek 3, wanneer de Trojanen in Buthrotum, in het huidige Albanië, verblijven, waarschuwt de ziener Helenus, een zoon van Priamus die zich daar gevestigd heeft, Aeneas om Scylla en Charybdis (de straat van Messina) te mijden en om Sicilië heen naar Latium te varen. In dat kader beschrijft Helenus de monsters uitvoerig, zoals we ze kennen uit Homerus, in 13 verzen (420-432). We hebben hier, op een lager vertelniveau en nog verder ingebed (van ‘Vergilius’ via Aeneas naar Helenus), met een verdere mise en abyme van Vergilius te maken, namelijk een personage dat in Vergiliaanse hexameters zingt over Homerische stof, die hij blijkbaar kent, zonder dat hij ooit in Sicilië is geweest. Helenus is dan ook een ziener, maar hij heeft bovenal kennis van de literaire geschiedenis, van Homerus, zoals het een vates (ziener maar ook dichter) betaamt.[footnoteRef:47] [47: OLD s.v. vates: 1) ‘a prophet, seer’; 2) ‘a poet (regarded as divinely inspired), bard’.]

Wanneer de Trojanen later in boek 3 bij Charybdis aankomen en Anchises het woord neemt, wordt benadrukt dat Helenus vooral een dichter is:

et pater Anchises ‘nimirum hic illa Charybdis:

hos Helenus scopulos, haec saxa horrenda canebat.

eripite, o socii, pariterque insurgite remis.’

Vader Anchises roept uit: ‘Natuurlijk, dit is de Charybdis,

dit zijn de angstaanjagende rotsen, dit zijn de klippen

die Helenus noemde. Mannen, gevaar! Grijp de riemen, en roei!’

(Aeneis 3.558-560)

Charybdis wordt hier gekenschetst als illa (558); de draaikolk is Aeneas en de zijnen natuurlijk bekend, omdat Helenus hun erover verteld heeft. De lezer zal de woordgroep echter vooral interpreteren als ‘die beroemde Charybdis’, bekend uit de Odyssee.[footnoteRef:48] In het volgende vers wordt bovendien gezegd dat Helenus ‘zong’ (canebat, 559) over deze Odysseïsche gebeurtenissen, als een profeet maar ook als een Homerische bard, kortom: als een vates en mise en abyme van een andere vates Vergilius.[footnoteRef:49] [48: Papanghelis (1999: 277).] [49: Papanghelis (1999: 277-278).]

De Trojanen komen vervolgens in de buurt van Charybdis, en hoewel er sprake is van enige dreiging gebeurt er feitelijk niets. Is dit dan Vergilius’ aanpak ten aanzien van Homerus en diens Odyssee: er voorbijvaren? In zekere zin, maar met dien verstande dat Vergilius zich goed de Callimacheïsche woorden van zijn Augusteïsche collegadichters in de oren lijkt te hebben geknoopt dat directe imitatie van Homerus onmogelijk is. Vergilius vaart hier in het derde boek meer in het kielzog van Homerus dan elders, maar hij imiteert Homerus niet: hij biedt hier als het ware een hommage aan zijn grote voorganger en laat zijn personages niet echt deelnemen aan de Homerische wereld; ze observeren of ervaren deze veeleer als een toneelstuk of een museumtour, waarbij er sprake is van afstand maar tegelijk ook (bijna) van interactie en fysiek contact.[footnoteRef:50] [50: Vergelijk Papanghelis (1999: 278): ‘[T]he Aeneid comes close enough to Odysseus’ fantasy world to catch its echo – but it will not be drawn into it.’]

7. Polyphemus

Deze strategie wordt het meest uitgewerkt in de onmiddellijk hierop volgende episode, die met 120 verzen de meest uitgebreide en meest duidelijke confrontatie met de Odyssee in de hele Aeneis is, en die misschien wel het hoogtepunt van Aeneis 3 vormt.[footnoteRef:51] [51: Papanghelis (1999: 287). Vergelijk Hinds (1998: 111): ‘This is the only time in Virgil’s epic that the world of the Odyssey and the world of the Aeneid, so intimately connected at the level of the narrative intertext, are permitted to come together openly at the level of narrated action’. Zie ook Soerinks bijdrage aan dit Lampas-nummer voor een metapoëtische behandeling van deze episode.]

Nadat de Trojanen ’s avonds zonder het te weten aan land zijn gegaan bij het land der Cyclopen, nabij de Etna, die ze in de nabijheid zien uitbarsten, brengen ze de nacht in angst door in de bossen. De volgende ochtend komen ze dan een onbekende man tegen:

cum subito e silvis macie confecta suprema

ignoti nova forma viri miserandaque cultu

procedit supplexque manus ad litora tendit.

als een vreemde, onbekende mannengestalte,

sterk vermagerd, in lompen gekleed, uit de struiken omhoogkomt

en met zijn armen gestrekt een smekend gebaar naar de kust maakt.

(Aeneis 3.590-592)

Het gaat hier om een voormalige makker van Odysseus, een zekere Achaemenides, die hier is achtergelaten. Deze figuur is waarschijnlijk een innovatie van Vergilius, zoals hij benadrukt met nova, dat hier in eerste instantie ‘vreemd’ betekent, maar dat tegelijkertijd ook metapoëtisch te lezen is: het gaat hier om een ‘nieuw’ personage, een nova forma, in de literaire traditie.[footnoteRef:52] Zo omzeilt Vergilius weer directe imitatie van de Odyssee, maar het personage speelt een veel belangrijkere rol. Zoals Helenus’ profetie een epische zang over Scylla en Charybdis is, zo vertelt Achaemenides in 42 verzen (613-654), als een mise en abyme van Vergilius – via diens mise en abyme Aeneas – in situ de Odysseïsche Cycloop-episode na. Achaemenides benadrukt dat hij een ooggetuige was (vidi egomet, 623; vidi, 626), wat weer benadrukt dat de Trojanen net als wij, de lezer (en Aeneas’ publiek, Dido), slechts toehoorders zijn van een lezing uit Homerus, en inderdaad doet de passage in al zijn gruwelijkheid sterk aan Odyssee 9 denken:[footnoteRef:53] [52: Papanghelis (1999: 280), met verwijzing naar Wills (1996: 31), die novus als ‘external marker’ van allusie bestempelt. Overigens zou de sprekende naam van Achaemenides, zoals geïnterpreteerd door Mørland (1957: 88) – ‘de achtergebleven Griek’ (afgeleid van Ἀχαι[ος] en μέν[ειν]) – bevestigen dat het personage een creatie van Vergilius is. Zie echter Soerink in dit Lampas-nummer voor een andere interpretatie van Achaemenides’ naam.] [53: Vergelijk Papanghelis (1999: 281), die spreekt van ‘almost a passage in quotation marks’. Hij interpreteert de dubbele aanwezigheid van vidi als ‘Homeric allusion troped as the eye-witness account of a dramatis persona rather than as epigonal listening.’]

vidi egomet duo de numero cum corpora nostro

prensa manu magna medio resupinus in antro

frangeret ad saxum, sanieque aspersa natarent

limina; vidi atro cum membra fluentia tabo

manderet et tepidi tremerent sub dentibus artus.

Ik heb zelf gezien hoe hij dwars in de grot gelegen

twee van ons groepje greep met zijn machtige vuist en hen stuksloeg

tegen een rots. De drempel zwom in een spattende bloedstroom.

Ik heb gezien hoe hij de druipende ledematen

opvrat; de warme lichamen spartelden tussen zijn tanden.

(Aeneis 3.623-627)

Achaemenides eindigt dan zijn verhaal als volgt:

omnia conlustrans hanc primum ad litora classem

conspexi venientem.

Zo zwierf ik rond en zag deze vloot [als eerste] de kustlijn bereiken.[footnoteRef:54] [54: Schrijvers (1996) vertaalt primum niet, daarom heb ik ‘als eerste’ in de vertaling toegevoegd.]

(Aeneis 3.651-652)

Voor het eerst sinds Odysseus doet er weer eens een schip deze kusten aan, maar primum is ook metapoëtisch te lezen: voor het eerst sinds Homerus schrijft iemand weer eens een Odyssee.[footnoteRef:55] Misschien kunnen we in dit woord ook een verwijzing naar het bekende Augusteïsche primus qui motief zien: zoals bijvoorbeeld Horatius beweert de archaïsche lyriek voor het eerst (princeps) naar Rome te hebben gehaald (Oden 3.30.13), zo beweert Vergilius hier middels zijn innovatie Achaemenides mogelijk dat hij het Homerische epos voor het eerst naar Rome heeft gebracht. En dan bedoelen we natuurlijk geen imitatie of vertaling, zoals Livius Andronicus’ Odysia, waarmee de Latijnse literatuur begon, maar een volwaardige Romeinse Homerus, die wel Homerische kusten aandoet, maar een eigen koers vaart. [55: Papanghelis (1999: 284): ‘[T]he Aeneid is the first modern epic to re-visit the Cyclops episode after the Odyssey just as Aeneas’ ships are the first to approach the land of the Cyclops after Odysseus.’]

De confrontatie met Polyphemus blijft niet bij deze lezing uit Homerus; de Trojanen krijgen wel degelijk Polyphemus zelf te zien. Net als bij Charybdis blijft het echter bij zien. Er is wel wederom enige dreiging, maar tot een confrontatie komt het niet, mede omdat de Cycloop, die al door Odysseus is verblind, natuurlijk weinig meer kan uitrichten. Opnieuw zijn de Trojanen als het ware toeschouwers, die een Homerische wereld voorgeschoteld krijgen, zoals wederom wordt benadrukt door het gebruik van het werkwoord videre. Nu gaat het echter om het praesens (videmus) en zijn de Trojanen zelf getuige van de Homerische Cycloop:[footnoteRef:56] [56: Papanghelis (1999: 281): ‘This is the first and unique instance in which videmus is used of the Trojans’ encounter with the Odyssean world’.]

vix ea fatus erat summo cum monte videmus

ipsum inter pecudes vasta se mole moventem

pastorem Polyphemum et litora nota petentem

Hij was nog niet uitgesproken of op de top van de berg

zien we een kolossale gestalte zich tussen de schapen

voortbewegen, Polyphemus op weg naar de kust die hij kende

(Aeneis 3.655-657)

Hier wordt met een knipoog de literaire kennis van de toehoorder en lezer aangesproken, want pastorem Polyphemum, ‘de herder Polyphemus’ verwijst naar de Odyssee, maar ook naar Theocritus’ elfde Idylle, waar een jonge Cycloop met zijn herdersfluit en herderslied de nimf Galatea probeert te versieren. Maar nog duidelijker zijn de woorden litora nota, ‘de bekende kusten’, die Polyphemus uiteraard kent, maar die ons als lezers ook bekend zijn uit de literaire traditie, en wel opnieuw uit de Odyssee, waar de verblinde Cycloop er rotsen naar Odysseus gooit, en uit Theocritus’ genoemde gedicht, waar Polyphemus er het genoemde lied voor Galatea aanheft.[footnoteRef:57] [57: Vergelijk Papanghelis (1999: 282): ‘litora nota (657), the shores familiar to the Cyclops […], are also familiar from the literary tradition stemming from Homer; nay, with pastorem alluding to other literary discourses that feature the Cyclops, Virgil’s own Eclogues included, litora nota encapsulates Polyphemus’ generic career from epic ogre blindly raging at Odysseus on the shore to pastoral gallant serenading Galatea in a lonesome beach party.’]

In tegenstelling tot bij Achaemenides’ verhaal zijn de Trojanen hier echter wel meer dan toehoorders, want ze krijgen natuurlijk directer en fysieker te maken met de Cycloop, zoals dat ook bij Charybdis het geval was. Misschien moeten we hier aan een soort rit in een pretpark denken, zoals Jurassic Parc of, dichter bij huis, de Fata Morgana in de Efteling, waarbij de interactie met wat wordt voorgeschoteld groter is dan bij een voordracht. Voor de lezer is er echter geen verschil, en de verhalen van Achaemenides aan de Trojanen, van Aeneas aan Dido en – op het hoogste vertelniveau – van ‘Vergilius’ aan ons, de lezer, hebben alle dezelfde status. Op deze verschillende narratieve niveaus is er echter wel van verschillende vormen van omgang met Homerus sprake: het verhaal van Achaemenides is net als dat van Helenus vooral imitatie; hij vat Homerus samen. Aeneas’ verhaal over zijn ontmoeting met Polyphemus voert weliswaar Homerus’ personage op, maar nu in een nieuwe situatie, met dus meer originaliteit. Op het hoogste vertelniveau tenslotte kan Vergilius’ epos als geheel, geadresseerd aan de lezer, worden gezien als een volwaardig nieuw en Romeins Homerisch epos.

8. Conclusie

Met recht kan worden gezegd dat Vergilius Homerus als eerste naar Rome heeft gehaald, dat hij als eerste een volledige aemulatio van zowel Ilias als Odyssee heeft bewerkstelligd. Hierbij heeft hij de vrees van dichters als Horatius en Propertius dat alleen de kwantiteit en niet de kwaliteit van Homerus zou worden geëvenaard, weten weg te nemen. Door de eeuwen heen is er immers toch wel consensus: als iemand Homerus heeft geëvenaard of zelfs overtroffen, dan is het wel Vergilius geweest. Misschien wordt deze unieke prestatie al onderstreept in het bekende eerste vers van de Aeneis, dat in eerste instantie natuurlijk betrekking heeft op Aeneas’ reis:

arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris

Ik zing van wapens en de man, die als eerste van de kusten van Troje[footnoteRef:58] [58: Eigen vertaling.]

(Aeneis 1.1)

Maar na een metapoëtische lezing van Aeneis 2 en 3 en de rol die Aeneas daarin vervult als alter ego, als mise en abyme, van Vergilius, is er misschien tegelijk ook een andere grammaticale constructie en interpretatie mogelijk, zoals Wolfgang Kofler heeft voorgesteld:[footnoteRef:59] [59: Kofler (2003: 67).]

Ik zing van wapens en de man, ik die als eerste van de kusten van (het

Homerische) Troje naar Rome ben gegaan.

Dit lijkt op het eerste gezicht misschien vergezocht, maar een verwijzing naar het bekende Augusteïsche primus qui motief zou op zo’n programmatische plek, in het prooemium van de Aeneis, niet misstaan.

Hoe dat ook zij, Vergilius’ collegadichter en boezemvriend Horatius lijkt de Aeneis wel degelijk op die manier metapoëtisch te hebben gelezen, waarbij hij ook verwijst naar het primus qui motief. In Ode 1.3, die uiterlijk van 23 v.Chr. dateert, toen Vergilius al minimaal zo’n zes à zeven jaar met de Aeneis bezig was en er al delen circuleerden,[footnoteRef:60] zet Horatius een propempticon in, om zijn vriend een goede reis te wensen op weg naar Griekenland. Allusies naar de beroemde stormscène in Aeneis 1, waarin Aeolus op aandringen van Juno zijn stormen op de Trojanen loslaat, zijn onmiskenbaar:[footnoteRef:61] [60: Vergelijk Propertius 2.34.65-66: cedite, Romani scriptores; cedite, Grai: | nescioquid maius nascitur Iliade. ‘Aan de kant Romeinse schrijvers, aan de kant Grieken, iets groters dan de Ilias is in de maak!’ Boek 2 van Propertius wordt gewoonlijk in 26 v.Chr. gedateerd, dus zes jaar vóór de dood van Vergilius en de daaropvolgende uitgave van de Aeneis en drie jaar vóór de terminus ante quem van de publicatie van Horatius’ collectie van drie boeken Oden.] [61: Zie bijvoorbeeld Harrison (2007: 13-14) voor een overzicht van de specifieke parallellen en voor verdere literatuur.]

sic te diva potens Cypri,

sic fratres Helenae, lucida sidera,

ventorumque regat pater

obstrictis aliis praeter Iapyga,

navis, quae tibi creditum5

debes Vergilium, finibus Atticis

reddas incolumem precor,

et serves animae dimidium meae.

Venus zal jouw geleide zijn

samen met Helena’s broers, het heldere sterrenpaar;

Aeolus, vader der stormen,

bindt al zijn zonen vast, behalve de westenwind,

schip, als jij een verleende schat

teruggeeft volgens mijn wens: veilig Vergilius

naar de Attische kust vervoert

en de vriend van mijn hart ongedeerd landen doet.

(Horatius, Oden 1.3.1-8)

Op typisch Horatiaanse wijze verandert het gedicht vervolgens in een beschouwing over de moed van de eerste (primus) zeevaarder en de gevaren die hij moest trotseren:

illi robur et aes triplex

circa pectus erat, qui fragilem truci10

commisit pelago ratem

primus, nec timuit praecipitem Africum

decertantem Aquilonibus

nec tristis Hyadas nec rabiem Noti,

quo non arbiter Hadriae 15

maior, tollere seu ponere vult freta.

Wie als eerste zijn breekbaar vlot

durfde toe te vertrouwen aan een grimmige zee,

droeg een pantser van hout en brons

om zijn hart onbevreesd voor zuidwesterstorm

die zich meet met de noordenwind

of voor gure Hyaden bij een razende regenvlaag,

heerser over de Hadria

die naar zijn grilligheid dansend haar golven leidt.

(Horatius, Oden 1.3.9-16)

Of de door Horatius genoemde reis van Vergilius nu echt heeft plaatsgevonden of niet, of het nu gaat om de geplande reis naar Griekenland in 19 v.Chr. die Vergilius zijn leven zou kosten of niet,[footnoteRef:62] Horatius lijkt net als in de eerder besproken Ode 4.15 de metafoor van het bevaren van de zee voor het schrijven van Homerisch epos in te zetten. Aan de hand daarvan bewijst Horatius hier, aan het begin van de collectie Oden, zijn vriend allegorisch eer, omdat hij het heeft aangedurfd om als eerste een dergelijke, onmogelijke geachte epische tocht te ondernemen.[footnoteRef:63] [62: Zie Kofler (2003: 69) voor verwijzingen naar de verschillende theorieën.] [63: Zie voor andere metapoëtische interpretaties van Horatius’ Ode 1.3 Kofler (2003: 69-70) en Harrison (2007: 13), en de daar genoemde literatuur. ]

Griekse en Latijnse Taak en Cultuur

Universiteit van Amsterdam

Turfdraagsterpad 9

1012 XT Amsterdam

m.heerink@uva.nl

Vrije Universiteit Amsterdam

De Boelelaan 1105

1081 HV Amsterdam

m.heerink@vu.nl

Bibliografie

Braund, S.M. 2002. Latin Literature, Londen.

Briggs, W.W. 1980. Narrative and Simile from the Georgics in the Aeneid, Leiden.

Dällenbach, L. 1977. Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Parijs.

Dällenbach, L. 1989. The Mirror in the Text, Cambridge.

Deremetz, A. 2000. ‘Le livre II de l’Énéide et la conception virgilienne de l’épopée. Épopée et tragédie das l’Énéide’, Revue des Études Latines 78, 76-92.

Deremetz, A. 2001. ‘Énée aède. Tradition auctoriale et (re)fondation d’un genre’, in E.A. Schmidt (ed.), L’histoire littéraire immanente dans la poésie latine, Vandoeuvres, 143-181.

Dooren, F. van. 1987. Dante Alighieri. De goddelijke komedie, Amsterdam.

Faraci, D. 2010. ‘Never Wake up. The Meaning and Secret of Inception’, Cinematic Happenings Under Development, 19 juli, zie,www.chud.com/24477/never-wake-up-the-meaning-and-secret-of-inception/.

Feeney, D.C. 1986. ‘Following after Hercules, in Virgil and Apollonius’, Proceedings of the Virgil Society 18, 47-79.

Feeney, D.C. 1991. The Gods in Epic. Poets and Critics of the Classical Tradition, Oxford.

Foras, A. de. 1883. Le Blason. Dictionnaire et remarques, Grenoble.

Fowler, D.P. 1994. ‘Postmodernism, romantic irony, and classical closure’, in I.J.F. de Jong en J.P. Sullivan (eds), Modern Critical Theory and Classical Literature, Leiden, 231-256.

Fowler, D.P. 2000. Roman Constructions. Readings in Postmodern Latin, Oxford.

Hall, E. 1994. The Arnolfini Betrothal. Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck’s Double Portrait, Berkeley.

Harbison, C. 1990. ‘Sexuality and Social standing in Jan van Eyck's Arnolfini Double Portrait’, Renaissance Quarterly 43, 249-291.

Harder, M.A. 2000. ‘Geen zang vol luid gedreun’. Een keuze uit de poëzie van Kallimachos van Kyrene, Groningen.

Hardie, P.R. 1998. Virgil, Oxford.

Hardie, P.R. 1993. The Epic Successors of Virgil. A Study in the Dynamics of a Tradition, Cambridge.

Harries, B. 1990. ‘The Spinner and the Poet. Arachne in Ovid’s Metamorphoses’, Proceedings of the Cambridge Philological Society 36, 64-82.

Harrison, S.J. 2007. ‘The Primal Voyage and the Ocean of Epos. Two Aspects of Metapoetic Imagery in Catullus, Virgil and Horace’, Dictynna 4, 1-16, zie dictynna.revues.org/146.

Heerink, M. 2014. ‘The Poetics of Ekphrasis in Valerius Flaccus’ Argonautica’, in M. Heerink en G. Manuwald (eds), Brill’s Companion to Valerius Flaccus, Leiden, 72-95.

Heerink, M. 2015. Echoing Hylas. A Study in Hellenistic and Roman Metapoetics, Madison WI.

Heerink, M. 2016. ‘Valerius Flaccus’ tempel van Sol als inversie van de Aeneis’, Lampas 49, 266-279.

Heurgon, J. 1931. ‘Une exemple peu connu de la rétractatio virgilienne’, Revue des études latines 9, 258-68.

Hinds, S.E. 1998. Allusion and Intertext. Dynamics of Appropriation in Roman Poetry, Cambridge.

Jensen, J. en A.B. Vary. 2010. ‘“Inception”. Dream a Little Dream’, Entertainment Weekly, 23 juli, zie www.ew.com/ew/article/0,,20404183_2,00.html.

Johnson, D.K. (ed.). 2012. Inception and Philosophy. Because it’s Never Just a Dream, Malden MA.

Kofler, W. 2003. Aeneas und Vergil. Untersuchungen zur poetologischen Dimension der Aeneis, Heidelberg.

Koopman, N. 2016. ‘Over ekphrasis en het schild van Achilles (Ilias 18.478-608)’, Lampas 49, 195-208.

Koster, S. 1970. Antike Epostheorien, Wiesbaden.

Koster, M.L. 2003. ‘The Arnolfini Double Portrait. A Simple Solution’, Apollo 158.499, 3-14.

Kyriakidis, S. 1998. Narrative Structure and Poetics in the Aeneid: The Frame of Book 6, Bari.

Labate, M. 2009. ‘In Search of the Lost Hercules. Strategies of the Fantastic in the Aeneid’, in P.R. Hardie (ed.), Paradox and the Marvellous in Augustan Literature and Culture, Oxford, 126-44.

Lee, M.O. 1996. Virgil as Orpheus. A Study of the Georgics, New York.

Mørland, H. 1957. ‘Nisus, Euryalus und andere Namen in der Aeneis’, Symbolae Osloenses 33, 87-109.

Olson, J. 2015. ‘Nolan’s Immersive Allegories of Filmmaking in Inception and The Prestige’, in J. Furby en S. Joy (eds), The Cinema of Christopher Nolan. Imagining the Impossible, Londen, 44-61.

Papanghelis, T.D. 1999. ‘relegens errata litora: Virgil’s reflexive Odyssey’, in J.N. Kazazis en A. Rengakos (eds), Euphrosyne. Studies in Ancient Epic and its Legacy in Honor of Dimitris N. Maronitis, Stuttgart, 275-290.

Putnam, M.C.J. 1965. The Poetry of the Aeneid. Four Studies in Imaginative Unity and Design, Cambridge MA.

Rascaroli, L. 2002. ‘Like a Dream. A Critical History of the Oneiric Metaphor in Film Theory’, Kinema, zie www.kinema.uwaterloo.ca/article.php?id=141.

Rijser, D. 2016. ‘Kijken en zien. Het structurele belang van Juno’s tempel in Carthago voor de Aeneis’, Lampas 49, 252-265.

Roy van Zuydewijn, H.J. de. 19932. Homerus, Ilias. De wrok van Achilles, Amsterdam.

Schrijvers, P.H. 1996. Vergilius. Aeneis, Groningen.

Schrijvers, P.H. 2003. Horatius. Verzamelde gedichten, Groningen.

Schrijvers, P.H. 2004. Vergilius. Landleven, Groningen.

Slings, S.R. 2004. ‘The Hymn to Delos as a Partial Allegory of Callimachus’ Poetry’, in M.A. Harder, R.F. Regtuit en G.C. Wakker (eds), Callimachus II, Leuven, 279-297.

Squire, M. 2016. ‘Iliacas ex ordine pugnas. Ordering Time and Space in Virgilian Ecphrasis’, Lampas 49, 223-251.

Taubin, A. 2010. ‘DreamWork’, Film Comment 46.4, 30-35.

Williams, F. 1978. Callimachus, Hymn to Apollo, Oxford.

Williams, R.D. 1967. ‘The Purpose of the Aeneid’, Antichthon 1, 29-41.

Wills, J. 1996. Repetition in Latin Poetry. Figures of Allusion, Oxford.

1