ALTERIDADES, 2014 24 (48): Págs. 9-21 “¿Qué hay en un nombre?”: una apología del performance* ANNE W. JOHNSON** Abstract “WHAT’S IN A NAME?”: AN APOLOGY FOR PERFORMANCE. Star- ting from an etymological revision and an overview of the history of performance studies, I critique the use of representación and puesta en escena as substitutes for performance, since these terms assume a particular relation between reality and its signs, and hide the con- ceptual richness of the original word. I conclude with a series of reflections about the terms used in the context of popular theater in the northern part of Guerrero is different, given that these words accent the experimental aspects of memory and the transformation of the subject. Key words: performativity, popular theatricality, trans- lation, Guerrero Resumen A partir de una revisión etimológica y un repaso de la historia de los estudios del performance, se critica el manejo de representación y puesta en escena como sus sustitutos, ya que estos términos asumen cierta relación entre la realidad y sus signos, y ocultan la riqueza conceptual de la palabra original. A manera de comparación, se concluye con algunas reflexiones sobre los términos usados en la teatralidad popular del nor- te de Guerrero, donde se pone el acento experimental en la memoria y la transformación del sujeto. Palabras clave: performatividad, teatralidad popular, traducción, Guerrero Introducción “ ¿Qué hay en un nombre?” se preguntó la fatalmente enamorada Julieta. “Lo que conocemos como rosa, aunque tuviese otro nombre mantendría su perfume”. 1 Rosa, rose, roos, mawar, bunga ros, trandafir, gül y ruž son vocablos que nos hablan de más de cien especies y una infinidad de variedades e híbridos de rosas: con o sin espinas, miniaturas y compactas o enormes y vistosas, con cuatro o cinco pétalos, rosadas, blancas, amarillas, rojas, moradas, sólidas, rayadas, aromáticas y sin fragancia. La rosa de Provenza es la embajado- ra del amor, la rosa carolina señala que el amor es peligroso, la rosa canina avisa del placer mezclado con el dolor y la de Gueldres anuncia la llegada del invierno y la marcha del tiempo. La rosa blanca comunica la inocencia, pero la misma rosa ya marchita nos pide reflexionar sobre las impresiones pasajeras. La multívoca * Artículo recibido el 05/12/13 y aceptado el 11/09/14. ** Unidad Académica de Antropología Social, Universidad Autónoma de Guerrero. Km 18.5 carretera Chilpancingo-Tixtla, col. Los Amates, 39170, Tixlta, Guerrero <[email protected]>. 1 ¡Qué dilema más performativo este asunto de la traducción! Quizás la versión de Romeo y Julieta más conocida en el mundo hispanoparlante es la de Neruda, quien reescribe las palabras de Shakespeare así: “¿Qué puede haber dentro de un nombre? Si otro título damos a la rosa, con otro nombre nos dará su aroma” (Shakespeare, 2001: 26). Pero la traducción de Caparrós y Van der Walde (Shakespeare, 2002: 58), aquí utilizada, es más fiel no solamente al sentido del texto original, sino también a su efecto auditivo, al usar palabras breves y sencillas. Estos traductores performan mejor a Shakespeare.
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ALTERIDADES, 201424 (48): Págs. 9-21
“¿Qué hay en un nombre?”: una apología del performance*
ANNE W. JOHNSON**
Abstract“What’s in a name?”: an apology for performance. Starting from an etymological revision and an overview of the history of performance studies, I critique the use of representación and puesta en escena as substitutes for performance, since these terms assume a particular relation between reality and its signs, and hide the conceptual richness of the original word. I conclude with a series of reflections about the terms used in the context of popular theater in the northern part of Guerrero is different, given that these words accent the experimental aspects of memory and the transformation of the subject.Key words: performativity, popular theatricality, translation, Guerrero
ResumenA partir de una revisión etimológica y un repaso de la historia de los estudios del performance, se critica el manejo de representación y puesta en escena como sus sustitutos, ya que estos términos asumen cierta relación entre la realidad y sus signos, y ocultan la riqueza conceptual de la palabra original. A manera de comparación, se concluye con algunas reflexiones sobre los términos usados en la teatralidad popular del norte de Guerrero, donde se pone el acento experimental en la memoria y la transformación del sujeto.Palabras clave: performatividad, teatralidad popular, traducción, Guerrero
Introducción
“¿Qué hay en un nombre?” se preguntó la fatalmente enamorada Julieta. “Lo que conocemos como rosa, aunque tuviese otro nombre mantendría su perfume”.1 Rosa, rose, roos, mawar, bunga ros, trandafir, gül y
ruž son vocablos que nos hablan de más de cien especies y una infinidad de variedades e híbridos de rosas: con o sin espinas, miniaturas y compactas o enormes y vistosas, con cuatro o cinco pétalos, rosadas, blancas, amarillas, rojas, moradas, sólidas, rayadas, aromáticas y sin fragancia. La rosa de Provenza es la embajado-ra del amor, la rosa carolina señala que el amor es peligroso, la rosa canina avisa del placer mezclado con el dolor y la de Gueldres anuncia la llegada del invierno y la marcha del tiempo. La rosa blanca comunica la inocencia, pero la misma rosa ya marchita nos pide reflexionar sobre las impresiones pasajeras. La multívoca
* Artículo recibido el 05/12/13 y aceptado el 11/09/14.** Unidad Académica de Antropología Social, Universidad Autónoma de Guerrero. Km 18.5 carretera Chilpancingo-Tixtla,
col. Los Amates, 39170, Tixlta, Guerrero <[email protected]>.1 ¡Qué dilema más performativo este asunto de la traducción! Quizás la versión de Romeo y Julieta más conocida en el
mun do hispanoparlante es la de Neruda, quien reescribe las palabras de Shakespeare así: “¿Qué puede haber dentro de un nombre? Si otro título damos a la rosa, con otro nombre nos dará su aroma” (Shakespeare, 2001: 26). Pero la traducción de Caparrós y Van der Walde (Shakespeare, 2002: 58), aquí utilizada, es más fiel no solamente al sentido del texto original, sino también a su efecto auditivo, al usar palabras breves y sencillas. Estos traductores performan mejor a Shakespeare.
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rosa amarilla simboliza amistad o celos, la rosa rosa-da indica la ausencia de maldad, y la rosa violeta representa la dignidad y la aristocracia. Una mezcla de rosas blancas y rojas es emblema de la unión. Aceptar una rosa con la mano derecha expresa el acuerdo, con la izquierda, el desacuerdo. Puesta sobre el corazón, la rosa significa amor; en el cabello, cau-tela, y en el escote, amistad y recuerdo (Greenaway, 1884). La rosa es palabra, objeto y memoria. Y si nos complica el asunto de la relación entre esta cosa y el signo que usamos para referirnos a ella, ¿cuán más difícil la designación de los conceptos? ¿O, peor aún, de los discursos?
El o la performance hace referencia a uno de esos discursos de relativamente recién integración al léxi-co de los académicos y artistas que piensan y prac-ti can desde algún idioma que no es el inglés. Su eti-mología es heterogénea, su género gramatical y sus géneros es tilísticos, debatibles. Con razón la búsque-da de alguna palabra homóloga en español ha sido objeto de discusiones acaloradas. Claro, la irreflexiva aceptación de signos lingüísticos impuestos desde los países eco nómica, política y académicamente hege-mónicos pone en aprietos la posibilidad de construir el conocimiento teórico desde otros lugares y otras experiencias. Dicho esto, creo que también hay que reconocer que la traducción no siempre es posible, lo cual no significa necesariamente que la experiencia detrás de la palabra intraducible esté ausente en otros contextos.2 Para muestra, pongo tres ejemplos de los cuales soy testigo. ¿Alguna vez has comprado un libro que no será leído, sino que será añadido a una pila de otros libros igualmente no leídos en algún rin-cón? Pues esta compra es denominada tsundoku por los japoneses. ¿Has intercambiado miradas de deseo con otra persona, sin la posibilidad de que este de-seo se materialice ya que los dos son demasiado tími-dos para iniciar una relación? Los yámanas de Tierra del Fuego conocen esta sensación, llamada mamihlapinatapai. ¿Has experimentado un cwtch? Este vo cablo galgo señala el abrazo o cariño que encarna la segu-ridad familiar y el calor del hogar.
Performance, creo yo, es otro de estos términos, algo que conocemos cuando estamos en su presencia, aun cuando no lo sepamos denominar. La versión virtual del Oxford English Dictionary ofrece varias traduccio-nes del verbo perform al castellano. Para el verbo in-
transitivo, la primera definición hace referencia al teatro y se traduce como “actuar” (actor o come diante), “cantar” (cantante), “tocar” (músico) o “bailar” (baila-rín). La segunda, que alude al trabajo o a la producción de algún resultado, se traduce como “rendir” o “tra-ba jar” (estudiante o trabajador), “responder” (equipo, atleta, vehículo) o “rendir” (negocio, bienes). Para el verbo transitivo, que requiere un objeto, encon tramos en la primera definición las opciones de “repre sentar” (una obra de teatro) o “tocar” (una sinfo nía). En la se-gunda, en relación con el logro o cumplimiento, ha-llamos “desempeñar” (una función), “desempeñar” (un papel), “ejecutar” (una tarea), “realizar” (un experimen-to), “celebrar” (una ceremonia) y “practicar” (un ritual).3
La situación es similar respecto al sustantivo performance. Para los distintos contextos, tenemos una “representación” o “función” para designar una exhi-bición de música, teatro o cine; la “interpretación” de una sinfonía o canción, o la “representación” de una obra de teatro; la “interpretación” de un actor, pia nista o cantante; la “actuación” de un artista. Por otro lado, está el “rendimiento” de un empleado, equipo o atleta; el “desempeño” de un estudiante; la “actuación” o “performance” de una máquina o vehículo; el “compor-tamiento”, la “performance” o los “resultados” de una compañía.4 ¿Por qué tanta confusión? Pa reciera que hay brechas infranqueables entre las distintas acep-ciones del término.
Doy inicio a mi apología del performance con una inmersión en la etimología de la palabra y los usos aca-démicos del concepto, ya que trazar el devenir de un discurso nos puede ayudar en el mapeo de su porve-nir. Considero que deslizar entre conceptos y realida-des concretas nos permite abrir diálogos. Así que, una vez que quede claro lo que llamaré la doble hélice semántica del performance, regresaré al problema de la traducción para reflexionar sobre las nociones de re presentación y puesta en escena comúnmente usa-das como sinónimos de performance. Concluiré con la descripción de algunas palabras utilizadas en el me-tadiscurso de la teatralidad popular en el estado de Guerrero, México, para argumentar que estos términos –vestirse de y simulacro– ponen el acento fenomeno-lógico en la transformación del sujeto y la memoria colectiva, elementos presentes en el performance pero no tan obviamente en la representación ni en la pues-ta en escena.
2 En su novela Vergüenza, Salman Rushdie sugiere que “para conocer a una sociedad, echad una ojeada a sus palabras in-traducibles” (1983: 104).
3 <http://oxforddictionaries.com/translate/english-spanish/perform> [15 de junio de 2013].4 <http://oxforddictionaries.com/translate/english-spanish/performance> [15 de junio de 2013].
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El devenir del performance
Había una vez una raíz protoindoeuropea, per. Esta pequeña sílaba derivó en un enorme campo semánti-co centrado en la idea de movimiento.5 Uno de sus descendientes fue la raíz protogermánica fram, o “adelante”.6 En el germánico occidental, ésta se con-virtió en frumjan, o “movimiento adelante”. Los impe-rialistas romanos se enamoraron de la palabra y la convirtieron en fromire, y después fornire, término que llegó a formar parte del léxico del latín vulgar con el significado “proporcionar” o “lograr”. En el francés an-tiguo, fornire se hizo fournir y se unió con el prefijo par (un primo lejano, ya que se trata de otro descen-diente del protoindoeuropeo per) para formar el voca-blo parfournir: “hacer”, “llevar a cabo” o “realizar com-pletamente”. Esta palabra encontró su destino con los conquistadores normandos cuando en algún momen-to del siglo xii, una vez establecidos en Inglaterra, éstos hicieron algo genial: combinaron el parfournir7 de sus parientes franceses con la palabra en latín forma (“forma, contorno, figura, apariencia, modelo, pauta, diseño, tipo, condición”), que probablemente llegó desde la palabra griega morphe mediante la pa-labra etrusca morfa (quizás desde un origen protoin-doeuropeo: mer, “brillar”), creando así el verbo anglo-normando parfourmer.8
De ahí en adelante, los matices de las dos palabras, parfournir y parfourmer, se mezclaron y confundieron, ya que en el inglés medio del siglo xiv se encontraban en muchas variantes (en ocasiones con el prefijo par y otras veces con per, seguidos por foumer, fumer, forner, former o fourner), con un abanico de significa-dos: finalizar o perfeccionar, completar o proporcionar, hacer un objeto material, componer una obra, efectuar
un resultado, descargar una promesa, llevar a cabo cualquier acción.9 Muchas de estas sutilezas se perdie-ron a lo largo de los siglos; pero, en general, el performance de una acción se entendía en relación con una promesa o un compromiso inicial.10
En el siglo xvi, cuando el inglés medio ya se había convertido en inglés moderno, emergió el verbo perform en la versión que actualmente conocemos. En este siglo también apareció por primera vez el sustantivo performance para designar un logro o una ejecución; antes se usaba el gerundio del verbo como sustantivo,
5 Es interesante notar aquí la relación significativa entre este conjunto de vocablos centrado en el movimiento y la sugeren-te mención del concepto nahua ollin, “movimiento”, como posible sustituto para performance (Taylor, 2004: 384).
6 Esta discusión se basa en el análisis de las siguientes fuentes: <http://www.oed.com> [15 junio de 2013]; varias ediciones del Dictionnaire de l’Académie Française <http://dictionnaires.atilf.fr/dictionnaires/ACADEMIE/index.htm> [15 de junio de 2013], Nicot (1606), Kelham (1779), Littré (1872), Godefroy (1888), Stratmann (1891), Derocquigny (1901), Watkins (2000) y De Vaan (2008).
7 También hallado en textos legales anglonormandos como parfourny, parfournis, parferons y perfere (Kelham, 1779).8 La palabra performare que señala Segovia Albán (2012: 12) como origen de performance no se encontraba en el latín clá-
sico, aunque sí en algunos textos del latín eclesiástico, con el significado “formar completamente” (véase el Apologeticum de Tertuliano, por ejemplo). No se usaba con el sentido de celebrar, llevar a cabo, lograr, cumplir o proporcionar (común-mente, estos significados se comunicaban mediante las palabras celebrõ o faciõ), y no he encontrado evidencias de su influencia sobre el desarrollo del performance inglés. Los antiguos anglosajones usaban las palabras began, dreogan o gelaestan para sugerir un performance artístico, y las palabras for ian o fremma, quizá relacionadas etimológicamente con el frumjan germánico, para el verbo “lograr”.
9 Entre otros ejemplos de esta época, está el Cuento del mercader, de Chaucer (ca. 1386), donde se encuentra “parfourned hath the sonne his Ark diurne”. La Concordancia de historias, de Robert Fabyan, tiene “then to furnysshe o perfourme the Stoy of Vortiger, nedefull it is or necessary to retourne to the matier where we before laft”. Y Pedro el Labrador, de William Langland (1377), incluye esta frase: “pore men perfornen þat now lybbeth... If any peple perfourme þat text, it ar þis pore freres!” <http://www.oed.com/view/Entry/168118> [15 junio de 2013].
10 En la traducción que realizó Cary en 1814 de La divina comedia, de Dante, por ejemplo: “to fair request/silent performance maketh best return” <http://www.oed.com/view/Entry/1168121> [15 junio de 2013].
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performing, parformyng o performyng, para señalar la compleción o realización de un acto, y performable para un acto realizable.11 En la misma época, las pa-labras performance y perform fueron devueltas a los franceses, todavía haciendo referencia a la ejecución de un acto.12 Además, en el siglo xvi se estrenó el performer, la persona que realiza el acto.13
Cien años después, cuando perform y performance hicieron su aparición en el marco teatral y ceremonial, los acompañó el performer, el actor, bailarín o músico que desempeñaba sus actividades como parte del entretenimiento público, aceptación que domina se-mánticamente hoy en día.14 En el siglo xviii, la palabra performance empezó a utilizarse en relación con el buen funcionamiento de la tecnología,15 y en el xix, el gerun-dio performing se convirtió en adjetivo para designar a los actores o realizadores de una acción.16 En algu-nos casos, se usó para referirse a la realización de un acto excepcional o a una exhibición exagerada de tem- peramento.17
En el siglo xx, performance experimentó una explo-sión de ámbitos de aplicación. En las décadas de 1910 y 1920 se empezó a hablar de las pruebas de performance psicológico y los bonos de performance econó-mico, y diez años después surgieron los estándares de performance ganadera y la medición del performance del trabajador dentro de la cultura organizativa. En los años cincuenta, J. L. Austin nos enseñó “cómo hacer cosas con palabras” al acuñar el término “perfor-mativo”.18 Una década más tarde, Chomsky introdu jo los términos competence y performance para dis tinguir entre la capacidad y el desempeño lingüístico. Los
años setenta vieron el mejoramiento del performance sexual y deportivo, la creación del performance arte y el surgimiento de los estudios de performance.
Lo importante de este recorrido etimológico es el desdoblamiento del término performance: por un lado, nace en el movimiento y llega a denotar a un acto de cumplir, lograr, desempeñar o proporcionar comple-tamente. Implica la participación plena en una relación social. Por otro lado, indica la realización corpórea (y muchas veces artística) de una obra, de un texto, o hasta de una idea. Desde esta perspectiva, se pue-de hablar de una relación semiótica, una representa-ción o puesta en escena. Pero la fuerza de la palabra convertida en concepto es precisamente la unión de los dos sentidos: la doble hélice semántica del performance, indeterminadamente ondulatoria y particular, que une relaciones sociales y semióticas.
Los estudios de performance y la performatividad
Los estudios de performance (y de aquí en adelante ya no pondré la palabra en cursivas) surgieron en la década de los setenta con un proceso interdisci plina-rio que ha incluido la participación de lingüistas, so-ciólogos, filósofos, folcloristas, etnomusicólogos, comu-nicólogos, antropólogos y teatreros, además de un creciente número de geógrafos, historiadores y poli-tólogos, entre otros. En términos demasiado generales, esta mezcolanza de diferentes disciplinas y paradigmas teóricos emergió en cuanto respuesta crí tica a lo que
11 En la traducción de la Biblia completada en 1388 con la supervisión de John Wycliffe, aparece la frase “the desolation schal continue til to the parformyng and ende” <http://www.oed.com/view/Entry/1168121> [15 junio de 2013].
12 Cabe apuntar al respecto que el sustantivo se creó dentro del inglés moderno, lengua que no hace distinciones de género en tre cosas (aun cuando se feminizara en el francés). Por lo tanto, su traducción a las lenguas romances que sí hacen esta dis tinción se enfrenta con el problema del género: ¿el performance o la performance? Según el Oxford English Dictionary <http://oxforddictionaries.com/translate/english-spanish/performance> [15 junio de 2013], es “la performance” en español.
13 En el francés de la Edad Media se usaban los términos parfournissement (“acción de lograr o proporcionar”) y parfournissaunce (“logro”) como sustantivos, mismos que se remplazarían eventualmente por performance (Godefroy, 1888).
14 En La tempestad, de Shakespeare (1610), Próspero le dice a Ariel, “brauely the figure of this Harpie, hast thou Perform’d well”. Horace Walpole le escribió a Thomas Mann en 1741, “we have got the famous Bettina to dance, but she is a most indifferent performer”. Otros dos términos, performant y performancer, se hicieron obsoletos, igual que performancy, en el siglo xvii. Performation ya había desaparecido en el siglo xvi y performent en el xvii <http://www.oed.com/view/Entry/168123>; <http://www.oed.com/view/Entry/168122> [15 junio de 2013].
15 Por ejemplo, en 1832 el autor de un artículo en Mechanics Magazine refirió a “extraordinary railway performances” <http://www.oed.com/view/Entry/168121> [15 junio de 2013].
16 Tiempos difíciles, de Charles Dickens (1854), incluye la frase, “Signor Jupe was that afternoon to ‘elucidate the diverting accomplishments of his highly trained performing dog Merrylegs’”. En el siglo xix, se empieza a usar performer en el contex-to de las carreras de caballos, y en el xx, las mercancías e inversiones rentables también se convierten en actores <http://www.oed.com/view/Entry/168132> [15 junio de 2013]; Dictionnaire de l’Académie Française <http://dictionnaires.atilf.fr/dictionnaires/ACADEMIE/index.htm> [15 de junio de 2013]).
17 Este significado también se le atribuye al performer. Por ejemplo, El Seafarers’ Log de 1946: “You get a performer aboard a ship who makes it bad not only for himself but for the crew and the Union” <http://www.oed.com/view/Entry/168130> [15 junio de 2013]. Esta acepción es particularmente común en Australia.
18 Austin comenzó a publicar sobre este tema en los años cuarenta, usando el término performatory, vocablo que no tardó mucho en desechar.
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se percibía como una sobrevaluación del texto y de la palabra escrita. En este sentido se habla del giro performativo en las ciencias sociales. Hay varias buenas (y distintas) narrativas acerca de la conformación de los estudios de performance en Estados Unidos, así que no haré el recuento aquí (véase Jackson, 2004; Phelan, 1998; Pelias y VanOosting, 1987). Pero con la finalidad de persuadir al lector de la imposibilidad de traducir la palabra, remarcaré algunos de sus ejes.
La doble hélice semántica del performance se hace patente en su emergencia como enfoque analítico, ya que Richard Schechner (uno de los fundadores de los estudios de performance) hace énfasis en la relación entre estudiar algo que es performance y estudiar algo como performance (2002: 38), y Elin Diamond carac-teriza el performance tanto como “un hacer y una cosa hecha”, a la vez objeto de estudio y metodología para estudiar (cit. en Hamera y Conquergood, 2006: 421). Al delimitar un evento y llamarlo “performance”, se retoma la aceptación etimológica de la palabra que surgió en el siglo xvii: la ejecución de una ceremonia, obra de teatro o pieza de música, que suele tratarse de una exhibición o un entretenimiento público. Toman-do este camino, algunos teóricos que basaban sus análisis en una amalgama de estudios antropológicos y teatrales, ejemplificados por Richard Schechner y Victor Turner, buscaban describir distintos géneros de performance en diversos contextos culturales. Com-paraban estos performances a partir de una serie de características incluyendo: separación entre perfor-mance y vida cotidiana,19 procesos ensayísticos, gra-do de juego y ritualidad, restauración de la conducta (Schechner, 1985), dramas sociales como parte de los procesos de conflicto y resolución, y relación entre estructura y communitas (Turner, 1969 y 1974).
Desde las disciplinas de la comunicología y el fol-clore, el performance se ha analizado en términos de la relación que construye entre texto, evento, actores y público (Conquergood, 1998) y como “comunicación artística” (Bauman, 1992). Los estudiosos franceses de la etnoescenología se han concentrado en el estu-dio científico de lo teatral, en la relación entre teatro y ritual y en la importancia de los aspectos estéticos de la experiencia humana (Pradier en Araiza Hernández, 2000; Prieto Stambaugh, 2005). El enfoque en los elementos comunicativos del performance como even-to no está del todo alejado de los conceptos de repre-sentación y puesta en escena. Sin embargo, al enfa-tizar la centralidad del cuerpo sobre el texto (Díaz Cruz, 2008: 34), los estudios de performance también
nos llevan a reflexionar sobre los aspectos productivos de la expresión humana.
Esta aseveración tiene todo que ver con el concep-to de la performatividad (palabra que parece tener menos problemas al momento de su hispanización que el mismo performance), término inventado por el lingüista J. L. Austin (1991 [1962]), y reelaborado por su alumno John Searle. Al criticar la noción de que la función principal del lenguaje es decir algo, Austin realzó la capacidad de ciertos enunciados para hacer algo. Aludía a dos clases de performativos: las palabras o frases ilocucionarias que hacen lo que dicen (pro-meto, juro, pronuncio), y las perlocucionarias, que pue den afectar a los interlocutores de maneras distin-tas (palabras que persuaden, alejan, motivan, enamo-ran, etcétera).
El discurso de la performatividad fue retomado por Jacques Derrida como parte de su proyecto decons-tructivista, como una forma de hablar de la producti-vidad del lenguaje. Derrida argumentaba que el acto de habla (término que inauguró Searle) no funciona-ría si fuera totalmente original y emergente; más bien, la fuerza performativa del lenguaje depende de la me-moria de los participantes, de la repetición o iterabilidad que permite evaluar la eficacia del performance. La frase “los pronuncio marido y mujer” no tiene fuerza sin el conocimiento previo de qué significa la relación matrimonial ni quién tiene derecho de consagrarla. No se trata de la intencionalidad del actor (el enfoque de Austin y Searle), sino de los efectos intrínsecos al acto, y no externos a él (Derrida, 1998 [1971]). La im-por tancia de la acción repetida como consecuencia del conocimiento del pasado también será retomada por Schechner al definir el performance como restauración de la conducta (2002: 34), y por Roach al cambiar “res-tauración” por “subrogación” o “sustitución” (1996: 2). En fin, el performance siempre implica alguna pro-fundidad temporal, alguna relación entre presente (realización del acto), pasado (memoria) y futuro (efec-to performativo).
Inspirada por las posibilidades de la performativi-dad más allá del lenguaje, Judith Butler aplicó las ideas de Austin y Derrida a los actos corporales que, para ella, constituyen el género (1998 [1988]). Es de-cir, el género no es la condición natural del cuerpo humano, ni tampoco el cuerpo “representa” su gé nero, sino el género es producido mediante la repeti ción de un conjunto de actos performativos, llevados a cabo dentro de las estructuras de poder de una sociedad en particular. Pero el performance del género no sólo
19 No hay que olvidar el trabajo seminal del sociólogo Erving Goffman (1993) sobre la teatralidad en la vida cotidiana.
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reproduce masculinidades y feminidades hegemónicas (aunque suele hacerlo); el performance también im-plica la posibilidad de agencia y transformación me-diante su uso políticamente estratégico.
Asimismo, en este linaje performativo se encuentra Eve Sedgwick, teórica y pionera de los estudios queer (otra palabra inglesa imposible de traducir). Esta pensadora argumenta que la performatividad queer, en particular en su relación con la vergüenza y otros afectos, es potencialmente transformadora. Sedgwick añade el elemento del espacio a su discusión de lo performativo (en contraste con Derrida y Butler, cuyos argumentos acerca de lo citacional y lo iterativo en-fatizan el eje temporal) al introducir el concepto de lo periperformativo, que describe aquellos enunciados que no son precisamente performativos en el sentido austiniano, sino que se acumulan alrededor de éstos; son vecinos de los performativos, pero, de alguna manera, los niegan o transforman. “Te reto”, dice, es un enunciado ilocucionario explícito; y ostensiblemen-te tiene el efecto perlocucionario de inspirar el deseo en el retado de aceptar el reto y comprobar su valor. Sin embargo, hay otras respuestas verbales y gestua-les posibles: rehusar el reto, menospreciar al retador o deleitarse en la debilidad propia, por ejemplo. Estas respuestas toman la forma de periperformativos. Alte-ran el contexto del encuentro, desestabilizan la auto-ri dad del enunciador y cuestionan el consenso re-querido para que el performativo sea eficaz.
Los trabajos de Austin, Derrida, Butler, Sedgwick y otros20 nos remontan de nuevo al origen etimológico de la palabra performance: lograr, efectuar, llevar a cabo, cumplir. Se trata de la práctica y de la relación social producida a partir de ella. Estas obras consti-tuyen un reto ante la idea según la cual el discurso y las palabras tienen el poder para representar la rea-lidad, ya que ponen el acento en la capacidad produc-tiva de la acción y, si acaso, del lenguaje como un tipo de acción entre muchas.
Ahora, el quehacer que define el performance tam-poco es cualquier acción, sino una mezcla de praxis y poiesis, dos matices de la acción performativa que emerge de una red semántica que incluye nociones de comunicación, cuerpo, memoria, afecto, repetición, arte y poder. De hecho, más que doble hélice, podemos en tender el performance como parte de un rizoma o manglar de asociaciones (véase figura 1).21 Si empe-
za mos con la restauración de la conducta de Schech-ner, las conexiones semánticas nos llevan a la repeti-ción, la sustitución, la cita, la subrogación, la imitación, la iteración, la mímesis, la transformación, el simula-cro, la memoria, la amnesia, y más allá. Iniciar el camino con la comunicación artística de Bauman nos indica el papel del lenguaje, los medios, la oralidad, el diá logo, el código, el contexto, la retórica, el gesto, el gus to, la reproducción, la tecnología, para empezar por el lado comunicativo; y por el lado artístico, el ar-tista, la estética, la poiesis, la creatividad, la prepara-ción, la intención, la habilidad, la evaluación, el públi-co, los géneros, la producción, el material, la mímesis, el efecto y el afecto. Enfocarnos en el performance como acción centra nuestra atención en la práctica, la ejecu ción, el cuerpo, el cumplimiento, la promesa, el traba jo, la praxis, la ética, la política, el poder, la iden-tidad, el manejo de la impresión y la vida cotidiana. Pensar en la relación actor-texto-público conlleva una enorme red de asociaciones para cada uno de estos tér minos: sujeto, personaje, yo, otro, diferencia, expe-rien cia, li mi naridad, flujo y grupo; guion, repertorio, archivo, au toridad, memoria, lenguaje, autor, participa- ción, presencia, emergencia, distancia, evaluación… y no hay fin. Habrá que señalar que hay varios términos que se repiten una y otra vez en este rizoma, entre ellos (pero no solamente) las nociones de cuerpo, poé-tica, memoria y poder. Cada corte semántica, cada entrada en el rizoma, implica un metaperformance distinto y por lo tanto una manera diferente de parti-cipar en las relaciones discursivas y sociales.
Representación y puesta en escena
Las palabras empleadas en los diccionarios para tra-ducir el performance nos señalan ciertas dificultades. Pero más complejas son las problemáticas que surgen al intentar usar el performance como un discurso académico. Pongo como ejemplo la reciente traducción del libro de texto Performance Studies: An Introduction, de Richard Schechner, al castellano. Rafael Se-govia Albán, traductor de la obra, decidió cambiar el título a Estudios de la representación: Una introducción (2012), lo que conllevó una serie de problemas. En una nota aclaratoria, Segovia Albán declara, “hemos debido establecer principios de traducción peculiares”,
20 Respecto a otros autores que usan el concepto de performatividad para criticar la centralidad del sujeto y la relación en-tre discurso y materia desde los estudios de la ciencia, véase Pickering (1995), Barad (2003) y Callon (2007).
21 Rizoma, claro, es la metáfora utilizada por Gilles Deleuze y Félix Guattari para hablar de la complejidad de relaciones y asociaciones en el mundo y en el pensamiento filosófico (1987). Pickering (1995) usa la figura del manglar con fines algo distintos, pero desde la misma apreciación de complejidad.
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Figura 1Rizoma del performance
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y prosigue a justificar la elección de “representación” como traducción principal, aunque, por la riqueza semántica de performance, tiene que aumentar su lé-xico con “actuación”, “escenificación”, “función” o “in-terpretación”. Cuando la palabra performance refiere a otros sentidos no representativos, la traduce como “rendimiento profesional”, “celebración” o “ejecución”, con performance en corchetes después de cada térmi-no. Performer se traduce como “intérprete” o “actor”, o, en algunos casos, “oficiante” o “ejecutante”. Perfor-matividad y performativo (palabras que mi corrector ortográfico no marca) se traducen como “representa-cionalidad” (palabra que mi corrector sí subraya con rojo) o “representacional”, respectivamente (Segovia Albán, 2012). ¡Qué lío! Por supuesto, Segovia Albán se habría evitado muchos problemas si hubiera deja-do la palabra inglesa. Pero más allá de la convenien-cia, la sustitución de performance por representación implica una violencia semántica, ya que oculta por lo menos la mitad de la riqueza conceptual del término original y asume una relación demasiado reducida entre la realidad y sus signos.
De alguna manera, el término representación tiene que lidiar con el fantasma de Schopenhauer, que con-sideraba que este concepto sólo hace referencia a los aspectos ilusorios del mundo, oponiéndolo a la vo-luntad, relacionada con la acción. Pero aun si no entendemos la representación como algo superficial (teatral en el sentido de “falso”), sino como una forma de poiesis, de todos modos este concepto pone el acento en la posibilidad de establecer un vínculo se-miótico entre el mundo y sus imágenes. Seguramen-te hay muchos performances que buscan este fin, y la representación es un concepto fundamental para entender el performance. Sin embargo, se trata de un complemento, o un registro del performance, y no de un sustituto, ya que cierra la posibilidad de hablar de lo abstracto y de lo no representacional.
Puesta en escena, traducción literal del miseenscène francés, es igualmente infeliz como sustituto del performance. Del mismo modo que la representa-ción, la puesta en escena no contempla la producti-vidad de un acto ni su participación en una relación social, sino que imagina una relación de transferencia entre texto y escenario, un movimiento de la palabra
al acto. Implica la creación de un mundo de signos coherentes, separado del mundo exterior, la fabricación de “un contra-mundo” y la producción de “una repre-sentación más o menos mimética” (Pavis, 2008: 3). El inglés mantiene la frase francesa para hablar de los aspectos de decoración o adorno usados en un mon-taje teatral. Pavis aduce que la puesta en escena es dramatúrgica, en tanto el performance es coreográfi-co, más bien una “puesta en cuerpo” (2008: 16). Ha-bla de una transición de la puesta en escena al per-formance, lo cual
…pasa de una semiología descriptiva a una fenomenolo-
gía del sujeto perceptor. Pero ese pasaje es más bien una
alianza entre los dos métodos: la semiología es una herra-
mienta indispensable para la descripción estructural del
espectáculo, mientras que la fenomenología incluye ac-
tivamente al espectador en su dimensión corporal y
emocional [Pavis, 2008: 37].
Si aceptamos que el performance abarca tanto los elementos fenomenológicos como semióticos de la práctica humana, habrá que combinar este concepto, creado desde la academia, con los conceptos concre-tos que los participantes de un performance emplean en contextos específicos. Así podremos trazar las rela-ciones rizomáticas del performance popular antropo-lógicamente según los usos y entendimientos locales, y “poner la carne experimental sobre los huesos cog-noscitivos” (Turner y Turner, 1982: 41). Entre otros interrogantes, habrá que pensar en las relaciones que hay entre sujetos, personajes, actores y públicos, además del alcance performativo de cada tradición. En los siguientes apartados describiré dos ejemplos de teatralidad popular de una región del estado de Gue-rrero para intentar entender unas prácticas concretas a la luz del discurso de performance antes plasmado.
El performance popular mexicano
Como es el caso para todo el estado, en la región nor-te de Guerrero una viva memoria histórica gira alrede-dor del movimiento de Independencia de 1810 a 1821.22 Las dos prácticas que aquí retomo conmemoran los
22 Empecé a hacer trabajo de campo en la región norte de Guerrero en 1999, debido a la intensa teatralización de la memo-ria histórica que caracteriza gran parte de este territorio serrano que colinda con la Tierra Caliente de Guerrero y Michoa-cán por el occidente, los estados de México y Morelos por el norte, el valle de Iguala por el oriente, y el río Balsas por el sur. En el libro que fue producto de esta experiencia analizo la tradición artesanal y performativa de los Diablos de Telo-loapan, los simulacros de la Guerra de Independencia y el Abrazo de Acatempan, el peregrinaje a la supuesta tumba de Cuauhtémoc en Ixcateopan y la producción de ofrendas nuevas, entre otros temas (Johnson, en prensa). El concepto de performance me permitió indagar sobre las prácticas, estéticas y relaciones de poder que subyacen tras cada una de estas expresiones culturales.
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hechos de este periodo, pero desde una óptica muy local, y con distintos efectos performativos. Con cuerdo con Rodrigo Díaz Cruz al aseverar:
Más que preguntar qué representa, ejemplifica o refleja
una obra de arte o un ritual, un cortejo fúnebre, un jue-
go o la inhumación de un héroe, debemos elucidar qué
posibilitan, qué otredad instauran en las realidades po-
líticas [Díaz Cruz, 2010: 122].
Hay que prestar atención a qué hacen los perfor-mances y, claro, también qué no hacen. Esto nos per mite entrar estratégicamente en el rizoma del per-formance, según el contexto a analizar.
Vestirse de diablo
En el pueblo de Teloloapan, pequeña ciudad de la re-gión norte de Guerrero, las fiestas patrias se conmemo-ran de una manera singular: con un concurso de dia blos. De acuerdo con la versión local de la historia, hacia fines de la Guerra de Independencia las tropas del insurgente Pedro Ascencio de Alquisiras, bra zo de-recho de Vicente Guerrero, se encontraron atrapadas en Teloloapan, sitiadas por las fuerzas rea listas. No tenían armas ni suministros, así que tuvieron que de-pender de la afamada astucia de Ascencio: aprovecha-ron la “superstición” de los españoles y la creencia según la cual los indígenas tenían nexos con el de-monio, así que fabricaron máscaras de diablo. A la medianoche, los diablos, enmascarados, portando las cueras de gamuza de los ganaderos de la Tierra Ca-liente y blandiendo chicotes de ixtle cuyo trueno suena a balazos, empezaron a brotar de las cuevas de Te lo-loapan. Los españoles huyeron sin más. Cada año, desde entonces, se conmemora a Pedro Ascencio y sus hombres con un concurso de diablos.
En Teloloapan no se habla del teatro, ni de las re-presentaciones o escenificaciones, mucho menos del performance. Se dice “voy a vestirme de diablo este año” o “aquel señor hace años se vestía de diablo”. Igual que empezar con comunicación artística o restauración de la conducta, “vestirse de diablo” implica prestar atención a ciertos aspectos de la práctica per formativa; en este caso, se trata de la transformación del cuerpo del participante mediante su contacto con ciertos ob-jetos, lo cual, según los mismos dia blos, también con-lleva una transformación en el sujeto. La noción de transformación y la importancia de los elementos ma teriales, particularmente la máscara, se evidencian en los puntos que son calificados en el concurso: la
elaboración y el peso de la máscara (entre más gran-de y detallada, mejor); la presencia y apariencia del cuero, las botas, el cinturón y los guantes; la presen-tación teatral, que debe combinar cierta gracia con la expresión corpórea y vocal diabólica; y, finalmente, la habilidad y la resistencia con el chicote. Un diablo capaz de portar una máscara de más de 15 kilos, que lleva una cuera elegante, que muestra la necesaria gracia diabólica, y que puede tronar su chicote de ida y vuelta con consistencia y sin enredarlo en los masi-vos cuernos de la máscara, tiene muchas posibilida-des de ganar el concurso. Varios de los participantes me han comentado que con la máscara puesta son capaces de grandes hazañas de fuerza y resistencia, que probablemente no podrían realizar en la vida co-tidiana.
Don Fidel de la Puente Fabián, organizador de los diablos que falleció en el año 2000, me platicó lo si-guiente:
Tenemos una anécdota que, fuimos a un pueblito de, de
indígenas, más que nosotros, porque todos somos indí-
genas, pero algunos más indígenas. Que hablan en ná-
huatl, o sea en mexicano que le nombran. Entonces,
puros rebocitos, morenitas las muchachas, y con sus
rebocitos [imita los rebocitos cubriendo las caras de las
muchachas], pues da el cambio que se ven pues, feítas.
Y ya vistiéndose un muchacho que llegó y dice que, “uuu,
aquí vamos con hartas inditas” [hace un gesto para mos-
trar su desprecio]. Todos no, ya de diablos, andaban
haciendo una abrazadera [finge agarrar a las muchachas],
no que inditas ni que nada, no para los diablos. Allí de-
muestra que hay un cambio en la persona, ¿ya?
Se ponen más “gallos”, dicen los diablos. Más dia-blos, más partícipes en el ámbito de esta figura diabó-lica que encarna la alteridad. Esto nos lleva otra vez a la performatividad: ¿qué hace el performance de los diablos de Teloloapan? ¿Qué efectos conlleva? ¿Qué tipo de relaciones sociales construye? ¿Cambia a los hombres? ¿O los hace “más hombres”? En efecto, como señala Butler, uno de los efectos del performan-ce es el género. Performativamente, la tradición de los diablos construye cierto tipo de masculinidad, conden-sada en la virilidad, la fuerza, la destreza y la ele gancia. El conjunto de estas prácticas hace a los hombres (y se relaciona de alguna manera con el con cepto del performance sexual). El performance se lle va a cabo en la exhibición del concurso mismo, pero también en las prácticas que lo rodean: vestirse en el espacio ex-clusivamente masculino de “la cueva del dia blo”, pla-ticar con otros hombres acerca de los cam bios que ha experimentado la tradición, medirse con otros jó venes
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mediante las peleas “a chicotazos”, participar en el juego entre los diablos y el hombre que se viste de la vieja, coquetear con las muchachas, preparar a un hijo para que participe en el concurso infantil que se realiza unos días antes del concurso oficial, sentirse teloloapense al desfilar en eventos estatales y na-cionales, y reconocerse en las imágenes de los dia blos que adornan los muros del ayuntamiento y el es cudo municipal.
Otra práctica periperformativa ha emergido en los últimos años: la actuación de la mujer que se viste de diablo. Ciertamente, pocas mujeres se visten y sólo una ha participado en el concurso. Pero estos perfor-mances escondidos (detrás de la máscara y la cuera) transgreden, ya que realzan el hecho de que la mascu-linidad no es solamente una propiedad de los cuerpos de los varones, aun cuando siempre hay una sen-sa ción de mímesis incompleta.23
Como mencioné, los objetos materiales cumplen un papel predominante en la tradición de los diablos; en este sentido, hay que reconocer la máscara en sí como un performance. El artesano crea un objeto es-tético que surge del juego entre una serie de criterios culturalmente establecidos y la creatividad individual. Intenta representar visualmente una concepción de lo diabólico como monstruo, al mismo tiempo que como aspecto de la identidad local, y suele añadir elementos iconográficos de la identidad nacional. Hay máscaras, por ejemplo, que combinan figuras monstruosas, re-presentaciones de tradiciones teloloapenses (como las ofrendas, elementos del paisaje y los diablos, en una
especie fascinante de mise en abyme) y figuras de la historiografía nacionalista, todo dentro de una esté-tica particular. Performativamente, la ela boración de la máscara genera relaciones entre padres e hijos ar-tesanos, entre artesanos y usuarios de las máscaras, entre productores locales y coleccionis tas foráneos, e, intertextualmente, entre discursos diversos acerca de la memoria histórica y la identidad.
El simulacro de la Independencia
Cerca de Teloloapan, hay un conjunto de pueblos que celebran las fiestas patrias con una recreación per-formativa de la Guerra de Independencia, llamada el si mulacro, término que, lejos de poner el énfasis en el cuerpo de los participantes, lo pone en la memoria colectiva y la repetición de la acción. Aquí sería rele-vante apuntar que el simulacro referido no tiene una aceptación baudrillardiana, que lo entendería como un vacío de significados o una infinidad de imágenes sin sustancia, sino todo lo contrario. Para los po-bladores de El Calvario, Coatepec Costales y Chila-cachapa, Guerrero, el simulacro es un evento impreg-nado de significado: se trata de una mímesis, una ver dade ra re-presentación de los acontecimientos del inicio del movimiento cuya consecuencia fue la crea-ción de la nación mexicana. En estos pueblos no se da el Gri to típico, cuando todas las autoridades de las
Foto 1. El Diablo y la Princesa (fotografía de la autora).
Foto 2. Detalle de la máscara “Pedro Ascencio de Alquisiras”, de Fidel de la Puente Basabe
(fotografía de la autora).
23 El espacio tradicional de lo que se podría llamar el performance de la feminidad en este contexto es el concurso de la Reina de las Fiestas Patrias. El complemento de la participación de las mujeres como diablos sería la reciente instauración en una discoteca local del concurso Reina Gay de las Fiestas Patrias.
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entidades políticas de manera simultánea se exhiben frente al público desde los balcones de sus palacios para decir las famosas palabras del cura Hidalgo y así crear una línea ininterrumpida entre los héroes del pasado y los políticos del presente. De hecho, en estos pueblos no se involucra a las autoridades oficiales. Los simulacros son organizados por las mayordomías locales. Se escenifican las reuniones de los conspira-dores Hi dalgo, Aldama, Allende y doña Josefa Ortiz de Domínguez y el descubrimiento de la conspiración; el Grito (dado en la iglesia del pueblo por el actor que toma el papel de Hidalgo); una serie de batallas entre realistas e insurgentes, quienes luchan del lado de los mecos y de los apaches; la captura de los héroes y su fusilamiento. Hay caballos, cañones y cientos de participantes que recorren todas las calles del pueblo.
Estos simulacros performativamente crean rela-ciones sociales entre los habitantes del pueblo que participan como organizadores y como público, entre migrantes y vecinos (ya que en Chilacachapa un gru-po de mecos está conformado por chilacachapenses que radican en la Ciudad de México), y entre los nuestros y los foráneos. Esta última relación es particu-larmente relevante, dado que el sentido del simulacro es luchar por lo nuestro y expulsar a los elementos extranjeros que vienen a explotar y corromper. De ma-nera notable, los insurgentes (los nuestros o los bue-nos) están constituidos por los mecos que se visten de campesinos, los apaches que se visten de “indios salvajes” y los héroes conocidos por los libros de tex-to y otros discursos pedagógicos de la historiografía nacional, pero también en ocasiones personajes como la Malinche y Pedro Ascencio. Los realistas (los ex-tranjeros o los malos) incluyen figuras que llevan uni-formes históricamente apropiados, además de mi litares modernos, policías y “bandidos”.
El Grito hegemónico sirve para establecer ciertas relaciones verticales (entre autoridades y entre éstas y el pueblo) y horizontales (entre la masa de ciudada-nos). Sin embargo, también se trata de un acto apa-rentemente ilocucionario, una llamada cuya finalidad original fue emprender una guerra: “¡Viva México! ¡Mueran los gachupines!” Empero, los realizadores del Grito en la actualidad no tienen la misma inten-ción, y ahora no es un acto ilocucionario. En vez de intentar iniciar un movimiento social, de algún modo el mensaje periperformativo del Grito es la negación del disenso y el movimiento, ya que lo que real mente pretende hacer es perlocucionariamente crear commu
nitas y así mantener el statu quo. Basta recordar la historia de San Ginés, un actor romano del siglo iii, para demostrar que la mímesis puede ser una fuente importante de poder transformador. En una obra de teatro que presentó al emperador romano, per secutor de los cristianos, San Ginés incluyó una escena paró-dica de conversión religiosa. En el momento de reali-zar esta escena, en la cual interpretó el pa pel del con-verso, San Ginés experimentó una epifanía y aceptó la nueva religión. Por lo tanto, el emperador lo tortu-ró y mató.24 Quizás los políticos de hoy deberían tener cuidado con sus actos miméticos, ya que podrían tener efectos ilocucionarios no deseados.
Hay una diferencia en la mímesis llevada a cabo en los simulacros del Grito en los pueblos del norte de Guerrero. Primero, éstos no pretenden confundir a las autoridades actuales con los héroes del pasado, ya que su estructura organizativa no tiene nada que ver con la política partidista. Realizan el Grito en una serie de fechas a partir del 27 de septiembre, con un simulacro cada semana en un pueblo distinto, tem-poralidad que recuerda el sistema de mercados regio-nales que operaba en el pasado y que suele justificar-se con la idea de que “la noticia de que se iba a iniciar la guerra no llegó acá hasta mucho después”. Por su vestuario, los realistas son identificados con los mili-tares, representantes del Estado mexicano actual, lo cual evidencia aún más un distanciamiento periper-formativo ante el vínculo entre los héroes de la patria y las autoridades oficiales. El simulacro termina con la muerte de los héroes, con el público de luto. Aquí
24 San Ginés es el santo patrón de actores, abogados, magos e ilusionistas, payasos, conversos, danzantes, epilépticos, mú-sicos, editores, estenógrafos, ladrones y torturados: todos performers.
Foto 3. Las fiestas patrias de Chilacachapa (fotografía de la autora).
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el discurso de pérdida y fracaso sirve para señalar justamente esta falla performativa de las fiestas patrias hegemónicas.
El porvenir del performance
Lo que conocemos como performance, aunque tuvie-se otro nombre ¿mantendría su perfume? Julieta, la pobre ilusa, quería vivir en un mundo de esencias, en donde la relación entre cosas y sus referentes no re-presentara ningún problema de carácter epistémico-ontológico. Pero, al nombrar una cosa, no simplemen-te se crea un puente lingüístico entre un significante y su significado preexistente; más bien, se generan las condiciones para la emergencia de la cosa misma. Cómo nombramos, cómo traducimos, sí importa, por-que las palabras, igual que las acciones, son performa-tivas. Producen relaciones, producen efectos y tienen consecuencias.
Usar la palabra performance, con toda su enreda-da historia no lineal,25 permite participar en un dis-curso que une la praxis con la poiesis, la acción con el arte, el tiempo con el espacio y el cuerpo, la relación social con la relación semiótica; así como reflexionar sobre las posibilidades de “vestirse de” (un verbo) y del “simulacro” (un sustantivo). Estos conceptos lo-cales son importantes no porque sustituyen al per-formance (no lo hacen), sino precisamente porque son locales, porque orientan fenomenológica y epistemoló-gicamente el estudio de las acciones, los discursos y las relaciones humanas. Señalan la puerta de entra-da del rizoma del performance.
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25 O performancia, performador, performante, performar, ¿por qué no? El inglés es una lengua floja. Cuando interactúa con otras lenguas, pide prestado y acumula términos y palabras en vez de recurrir a las posibilidades creativas del lenguaje. Pocas veces adapta al inglés los vocablos extranjeros. Por eso está lleno de palabras celtas (pocas), anglosajonas, escan-dinavas, latinas, francesas, alemanas, españolas e indígenas. Pero el castellano, en particular el hispanoamericano, es al-tamente creativo gracias a su estructura gramatical; tiene grandes posibilidades para hacer suyas las palabras prestadas.
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