Quarterly report 04/10

04/2010 vonbartha.com vonbartha.com 04/2010

IntervIew by julIan staIr on september, 7th 2010

brIght pInk and whIte cast glass vessel wIth staInless steel top, 2010, h: 23 cm, w: 27 cm photo by robert hall, roberthallphoto@btconnect.com, © 2010

mathematical. How do you balance structure and intuition? There’s per-fection in imperfection, a beauty in imperfection. Because I’m not a ma-chine I can only ever create forms through human touch. That’s what makes it beautiful. If I pick up one of

your beautiful vessels, there’s an in-credible excitement from that human imperfection. It’s not contrived in any way; it’s just a natural thing. It should be slight, otherwise it’s just something badly done (laughs).

Do you try to create a tension between mass and translucency? Yes, translu-cency is important. I didn’t want it to be obvious when you look, a bit of a mystery; you have to come closer to see. With translucency, I can make something very subtle and shaded, just giving a hint of something which I think is sexier than showing every-thing. That’s where glass is great, because you can play with transpar-ency. The solidity of the metal creates an interesting contrast.

It seems to me that the liners on the inside of your pieces are doing some of the work that your faceting used to do? Absolutely. That was a discov-ery; it looks as if it’s been cut from the inside, which you just couldn’t do.

Would it be fair to say that you used to apply surface treatment, but now surface treatments are integral to the form? Yes, I now cut deeper and re-move more glass. I moved away from

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we are especially pleased when one of our artists gains recognition. magnus thierfelder has received a grant from the swedish artist development programme IaspIs for an accommodation and a studio in new york for one year. we are happy for him – and we are also happy with the title page! this autumn, beat Zoderer is together with ludwig hasler as a guest curator in the coninx museum in Zurich. on the back page, you will find Franziska schläpfer’s article “acquisitiveness – groupage”. the beautiful photo is by andri pol.

the english ceramicist julian stair has spoken with anna dickinson about her development as an artist. unfortunately, a lot of nonsense is currently being created with glass, a material which can arouse a lot of fascination. when you read anna’s answers, you will understand why she treats glass in such a restrictive way and why we can place anna dickinson’s work level with the visual arts. this time, anna will select the pictures and objects which will accompany her exhibition at the von bartha collection from november, 26th 2010 to january, 27th 2011.

In his contribution, beni adler deals with the interface between design and art. he asks whether design should only be about duplication; and also, if it isn’t paradoxical to make limited editions of everyday objects.

the “pleasure and vice. the seven deadly sins from dürer to nauman” exhibition is waiting for us at the kunstmuseum

0410eInleItung IntroductIon

es freut uns natürlich besonders, wenn einer unserer künstler anerkennung findet. magnus thierfelder bekommt ein jahr aufenthalt und atelier in new york durch das schwedische künstlerförderungsprogramm IaspIs er mö g­licht. wir freuen uns mit ihm – und über die titelseite! beat Zoderer wirkt diesen herbst zusammen mit ludwig hasler als gastkurator im coninx museum in Zürich. sie finden auf der rückseite Franziska schläpfers artikel «sammelwut – sammel gut». das wunderbare Foto stammt von andri pol.

der englische keramiker julian stair sprach mit anna dickinson über ihre entwicklung als künstlerin. mit dem material glas, das eine unglaubliche Faszination wecken kann, wird leider momentan viel unsinn getrieben. wenn sie annas antworten lesen, verstehen sie, warum sie so restriktiv mit dem material umgeht und sie werden verstehen, warum wir dickinsons werk auf eIn niveau mit der bildenden kunst setzen können. Zu ihrer ausstellung in der von bartha collection vom 26. november bis zum 27. januar wird anna diesmal zusätzlich begleitende bilder und objekte aussuchen.

mit der schnittstelle von design und kunst beschäftigt sich beni adler in seinem beitrag. die Frage stellt sich: sollte Formgebung nur der vervielfältigung dienen und sind limitierte auflagen von gebrauchsgegenständen nicht widersinnig?

Im kunstmuseum bern erwartet uns die ausstellung «lust und laster, die sieben todsünden von dürer bis nauman». wer

fühlt sich da nicht angesprochen? nicht chronologisch, sondern nach themen geordnet und mit einer beeindrucken­den künstlerliste, verspricht die ausstellung sehr sehens­wert zu werden.

diesen herbst wird in unseren räumen an der schertlingasse eine sammelausstellung mit kinetischer kunst zu sehen sein; mit werken von thomas baumann, gerhard von graevenitz, otto piene, takis u.v.a. heinz stahlhut, der 2005 an der ausstellung «bewegliche teile – Formen des kinetischen» im museum tinguely massgeblich beteiligt war, erklärt Ihnen die Zusammenhänge.

Folkestone, eine charmante küstenstadt in englands südosten, hat 2011 wieder eine triennale. jennifer thatcher erzählt von ihrem wunsch, die bevölkerung mit einzubeziehen bei dem projekt. schauen sie sich die Fotos an! man bekommt lust auf frische krabben und salzige seeluft. ein ganz unsnobistischer kunstevent.

wie die meisten von Ihnen wissen, spielte carl laszlo eine sehr wichtige rolle im werdegang unserer galerie. basierend auf einem gespräch zwischen laszlo, miklos von bartha und reto thüring wurden Zitate mit viel bildmaterial zu einem umfangreichen beitrag über diese fesselnde persönlichkeit zusammen getragen. laszlo sagt, er fühle sich eher als basler denn als schweizer. eine schöne bestätigung für basels humanistische tradition.

margareta von bartha

Julian Stair: How do you describe yourself? Anna Dickinson: I describe myself as a glass artist.

You may be a glass artist but there’s always been an intriguing mix of glass and metal in your work. On my Foun-dation course I realized I was what I call a 3D person. I have always been interested in architecture and sculp-ture. When I got to the 3D design course at Middlesex they allowed a crossover of disciplines that was per-fect for me. I discovered glass and metal, which I felt was my language. When I got hold of these two materi-als it was like I’d come home, I’d met a friend.

Is this mix important to the way you develop your ideas? Yes, I enjoy the way they complement each other.

It seems that you set yourself quite tight parameters in the way you use your materials and then develop ideas. I do set myself challenges; I need to be developing and moving on and stretch-ing the technique. I always see it a bit like telling a story, saying something new.

Why is the vessel particularly signifi-cant to you? A vessel is many things, a house is a vessel, and I think that’s why I like architecture. Everybody understands a vessel, no one’s going to be intimidated, it’s there to be enjoyed and touched. I like that accessibility.

You moved from blown to cast glass, why? Within the glass world you’re either a blower or a caster or you’re an architectural glass artist – you don’t often move. To me, glass is glass; all these different types of glass have something special to offer. I wanted to explore this technique.

Do you see a parallel between the techniques of blowing and casting in glass and modeling and carving in sculpture? To a certain extent, they’re both building up, but when I get work into my studio I also take away. It’s all about reducing.

What’s the difference between using lost wax casting and grinding blown glass? A huge difference, wax is really quick to carve. Blown glass uses lead crystal; it’s designed to be cut and is beautifully soft. The glass we use for casting is 40% lighter than lead glass, but it’s like granite, so it’s incredibly slow and laborious to cut. You have to really plan your pieces.

You are known for meticulous facet-ing and fluting. Does using wax open up new possibilities? It does. Carving wax before casting it in glass allows me to create forms I could not make so easily with blown glass. Lost wax casting is a massively complicated process; a large casting on average takes ten days.

How did the metal and plastic liners develop? Each time I make a piece of glass I have a vague idea of what the other components are going to be, but when I get the glass in front of me I will try various materials to see if they work. Once a piece of glass is finished it reveals things that you couldn’t have anticipated, the way the light goes through it, the level of transparency. I wait for that piece to almost tell me what it wants, to make it more excit-ing.

So it’s a celebration of material, juxta-position. The fact that one material can enhance the qualities of another, is that what intrigues you? Yes, and also the fact that it’s a little bit daring, to put plastic with a piece of glass, it’s a bit uncomfortable. I enjoy the chal-lenge of that.

So you’re asking questions of people’s expectations? Yes, stretching people a bit. It’s plastic but it’s beautiful. You touch it and you think ‘what is this material?’

A lot of contemporary art places a great emphasis on concept, on the idea behind the work. Where does the bal-ance for you lie between concept and material? I think I’m dead in the mid-dle, the scales are completely balanced. In the applied art world, the making is

part of the joy. I really enjoy things when they’re beautifully made. I enjoy a shirt if it’s beautifully sewn. Any-thing that’s been made with care and skill, I enjoy. I love a piece of glass that’s beautifully cut or polished.

Why is that so important? It’s the respect for the materials, the care, the skill, the passion and the joy. It’s incredibly satisfying to make some-thing well. But I do think that what you make has to be worth making, otherwise what’s the point? It’s got to be technically competent. I’ve got to know that the glass won’t explode and the steel won’t rust when people touch it.

Does that mean that tactile apprecia-tion of your work is important? Abso-lutely, the way things feel is vital to me. I want people to touch my work. I often shut my eyes and touch my work, just to feel the surface without looking at it, to get a different map-ping of it, to feel the undulations of the surface. Vessels invite people to touch them; you look with your eyes and your hands.

There’s an incredible formal strength to your work, a very clear articulation of space, form and mass, but it’s not

Beauty is a very loaded term in the art world these days. Is the idea of beauty important to you? It’s incredibly im-portant; it’s my idea of beauty. It’s got to be beautiful to touch, and beautiful to look at.

Beauty is a very elastic term; there are ideas of absolute beauty, but you talked earlier about celebrating imper-fection, so it’s not a fixed ideal for you? No, it’s not; it just needs to move me. Everything that makes you happy is positive, and beauty is part of that.

Where do you see yourself in relation to a British or European glass scene?I’ve never felt part of any scene or group. I have a low profile in the UK and I quite like that.

So you see yourself pursuing your use of glass independently of any tribal loyalties? That’s exactly how I feel; I’m going to continue what I do re-gardless. I’ve been very privileged to work with the von Barthas for the last fifteen years. Being able to show with other works of art has been a tremen-dous bonus and an inspiration to me. Glass needs space.

bern. who does not feel drawn to this exhibition? It is not sorted chronologically but according to themes, and with an impressive list of artists, the exhibition promises to be very well worth visiting.

this autumn you will be able to visit our collective exhibition on kinetic art at our rooms at schertlingasse, with works by thomas baumann, gerhard von graevenitz, otto piene, takis and many more. heinz stahlhut, who in 2005 participated decisively at the exhibition “moving parts – Forms of the kinetic” at the tinguely museum, explains the connections.

Folkestone, a charming coastal town in the southeast of england will be hosting another triennial in 2011. jennifer thatcher talks about her desire to get the population involved in her project. look at the photos! you will start craving fresh crabs and salty sea air. a totally unsnobby art event.

as most of you may know, carl laszlo has played an important role in the evolution of our gallery. based on a conversation between laszlo, miklos von bartha and reto thüring, a lot of quotations and pictures have been collected to create an extensive review of his fascinating personality. laszlo says that he feels like he is more from basel than from switzerland – a lovely confirmation for basel’s humanistic tradition.

margareta von bartha

get in touch: leserbriefe@vonbartha.com titelseite/Frontcover: magnus thIerFelder, unIty and strength, #3, (vInyl on glass), 38 x 53cm, 2007 (Image slIghtly cut)

anna dIckInson and julIan staIr dIscussIng a work In her studIo photos by julIan staIr

work In progress

electroforming to explore different types of structure by using metal lin-ers. Things are becoming slightly more minimal. You’re saying less, but what you’re saying has to be right, there’s nowhere to hide.

There’s an economy with your struc-tural decoration. It’s a composite be-tween materials; the liners are opening up a dialogue? Yes, the metal now is equally as important as the glass. I rely more on the natural beauty of the metal rather than applying patinas. The liners create a mystery within the glass.

Faceting describes the movement around the volume; it gives you a se-quence of planes. Is it about enhanc-ing the idea of the three-dimensionali-ty of the form? Yes, this liner is very highly polished inside. When the light shines on its facets, it reveals the thick-ness of the glass. I’ve started to work with reflection and mirroring. It might not work, but I think it’s important for any artist to be searching, and playing, and having fun, and then all these things happen that you weren’t looking for.

glass needs space

Julian Stair is a potter and writer. He has exhibited internationally over the last 30 years and presented work in over 20 public collections. He is currently a Senior Research Fellow at the University of the Arts, London.

“It’s got to be beautiful to touch.”

anna dIckInson26.11.2010 – 27.01.2011

openIng: 25.11.2010, 6–8 p.m.anna dickinson curates the exhibition of paintings and objects accompanying her work in the gallery rooms

04/2010 vonbartha.com vonbartha.com 04/2010

grey cast glass vessel wIth FInned mIld steel lIner, 2010h: 34 cm, w: 27 cm photo by robert hall, roberthallphoto@btconnect.com, © 2010

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die ausstellung «lust und laster. die sieben todsünden von dürer bis nauman» im kunst­museum bern und im Zentrum paul klee zeigt auf, dass das konzept der sieben todsünden keineswegs nur noch abgegrif­fener stoff für hollywood­ Filme ist, sondern auch von der bildenden kunst immer wieder thematisiert worden ist.

Ist die Beschäftigung mit den sieben Todsünden noch zeitgemäss? Geht es dabei um mehr als nur «düsteres» Mittelalter, eifernde Prediger und lust­feindliche Askese? So weltfremd das Konzept der sieben Todsünden in der heutigen gesellschaftlichen Realität der Industrieländer auch erscheinen mag, schon eine flüchtige Internet­recherche belegt, dass es auch heute noch – oder wieder – überraschend aktuell ist. Die Faszinationskraft des Themas hat nicht nur Filme und litera­ri sche Werke angeregt, sondern wurde auch von den Marketingstrategen aus­genützt.

Das Konzept der sieben Todsünden hat seine Wurzeln in der mönchischen Kultur des spätantiken Ägypten. Der Eremitenmönch Euagrios Pontikos definierte Ende des 4. Jahrhunderts n. Chr. acht schädliche «Gedanken», die den Menschen vom Weg zu Gott abbringen. Zweihundert Jahre später wurde diese Lehre von Papst Gregor dem Grossen aufgegriffen und zu einer Liste von sieben Hauptlastern umge­arbeitet, die aus der «Wurzelsünde» Superbia (Hochmut) entstehen. Im Hochmittelalter entwickelte sich dar­aus der bis heute gültige Katalog von Lastern, die seit dem 13. Jahrhundert die sieben Todsünden genannt wer­den: Superbia (Hochmut/Eitelkeit), Invidia (Neid), Ira (Zorn), Acedia (Trägheit), Avaritia (Geiz/Habgier), Gula (Völlerei), Luxuria (Wollust).

Insofern sich die Rede von den sie­ben Todsünden mit der triebhaften Seite des Menschen befasst, das heisst mit jenen Veranlagungen und Instink­ten, die wir als Folge des Zivilisations­prozesses mehr oder weniger stark zu kontrollieren gelernt haben, ist das Konzept auch in der heutigen, säkula­risierten Gesellschaft noch hoch aktu­ell. Allerdings ist die Haltung der Ge­sellschaft den einzelnen Lastern ge­genüber sehr ambivalent. Eigenschaf­ten wie Habgier, Neid oder Völlerei (in Form von Konsumismus) sind zu Triebfedern des kapitalistischen Wirt­

Is this preoccupation with the seven deadly sins still relevant today? Does it include more than just the dark Middle Ages, zealous preachers and anti­pleasure asceticism? As unworldly as the concept of the seven deadly sins in today’s social reality of industrialised nations may seem, even a cursory internet search will show that it is still, or perhaps again, surprisingly relevant. The fascinating power of this topic has not only stimulated films and literary works; it has also been exploited by marketing strategists.

The concept of the seven deadly sins has its roots in the monastic culture of late antiquity in Egypt. At the end of the 4th Century A.D., the hermitic monk, Euagrios Pontikos, defined eight harmful thoughts, which lead people away from the path to God. Two hundred years later, this doctrine was taken up by Pope Gregory the Great and reworked into a list of seven deadly vices, which arise from the “root sin” Superbia (pride). In the High Middle Ages, this was developed into a catalogue of vices, still valid today. Since the 13th Century, the seven deadly sins have been Superbia (pride), Invidia (envy), Ira (wrath), Acedia (sloth), Avaritia (avarice), Gula (gluttony), Luxuria (lust).

Inasmuch as the discussion of the seven deadly sins is concerned with the instinctive side of man, meaning those instincts and inherited traits that we have more or less learnt to control as a result of the civilisation process, the concept is still highly relevant in today’s secularized society. However, the attitude of society towards individual vices is very ambivalent. Characteristics such as greed, envy or gluttony (in the form of consumerism), have become driving forces of the capitalist economic system and lust, in the form of sexual promiscuity, has lost its negative connotation in wide sections of an urban society that is hungry for “experience”.

Julian Stair: Wie beschreibst du dich selbst? Anna Dickinson: Ich bezeichne mich als Glaskünstlerin.

Diese Bezeichnung mag sicher zutref-fen, aber in deiner Arbeit zeigt sich immer eine faszinierende Mischung aus Glas und Metall. Während des Grundstudiums habe ich realisiert, dass ich eine 3D-Person bin. Ich habe mich immer für Architektur und Bild-hauerei interessiert. Als ich den 3D-Designkursus in Middlesex absolvier-te, wurde mir eine Kombination von Disziplinen ermöglicht, die perfekt für mich war. Ich entdeckte Glas und Me-tall, die – wie ich fühlte – meine Spra-che waren. Als ich diese beiden Mate-rialien anfasste, war es, als wäre ich nach Hause gekommen, als wäre ich einem Freund begegnet.

Ist diese Mischung wichtig für die Ent-wicklung deiner Ideen? Ja, mir gefällt es, wie sie sich gegenseitig ergänzen.

Es scheint, dass du dir für das Verwen-den der Materialien und die Entwick-lung deiner Ideen ziemlich strikte Parameter setzt. Ich stelle mich selbst vor Herausforderungen; ich muss mich entwickeln und weiterbewegen, die Technik ausdehnen. Es ist immer ein bisschen so, als ob man eine Geschichte zu erzählen, etwas Neues zu sagen versucht.

Warum ist das Gefäss besonders bedeutsam für dich? Ein Gefäss ist Vieles; ein Haus ist eine Art Gefäss, und ich schätze das ist der Grund, weshalb ich Architektur mag. Ein Gefäss wird von allen verstanden, nie-mand fühlt sich eingeschüchtert; es ist da, um berührt zu werden und um Gefallen daran zu finden. Ich mag diese Zugänglichkeit.

Du hast vom geblasenen zum gegosse-nen Glas gewechselt, warum? In der Glaswelt gehört man entweder zu den Bläsern oder den Giessern oder man ist ein architektonischer Glaskünstler – man bewegt sich nicht oft. Für mich ist Glas Glas; alle diese verschiedenen Arten von Glas bieten etwas Besonde-res. Ich wollte diese Technik erkun-den.

Siehst du eine Parallele zwischen den Techniken des Glasblasens und -gies-sens und denen des Modellierens und Meisselns in der Bildhauerei?Zu einem gewissen Grad beinhalten beide, dass man etwas aufbaut, aber wenn ich eine Arbeit in meinem Stu-dio bearbeite, nehme ich auch weg; es dreht sich alles darum, zu reduzie-ren.

Was ist der Unterschied zwischen dem Wachsausschmelzverfahren und dem Schleifen von geblasenem Glas? Es besteht ein grosser Unterschied, Wachs lässt sich sehr schnell bearbeiten. Geblasenes Glas besteht aus Bleikris-tall; es ist konzipiert, um geschnitten zu werden und ist wunderschön weich. Das Glas, das wir für das Giessen verwenden, ist 40% leichter als Blei-glas, aber es ist wie Granit, deshalb ist das Schneiden unglaublich langwierig und umständlich. Man muss seine Stü-cke wirklich gut planen.

Du bist bekannt für minutiöse Facet-tierungen und Riffelungen. Ergeben sich durch die Verwendung von Wachs neue Möglichkeiten? Das ist so. Das Bearbeiten von Wachs bevor ich das Glas giesse erlaubt es mir, Formen zu schaffen, die ich mit geblasenem Glas nicht so einfach erzeugen könnte. Das Wachsausschmelzverfahren ist ein im-mens komplizierter Prozess; ein gros-ser Guss dauert durchschnittlich zehn Tage.

Wie haben sich die Metall- und Plastik-ausgestaltungen entwickelt? Jedes Mal, wenn ich ein Stück Glas herstelle, habe ich eine ungefähre Idee davon, welche anderen Komponenten ich verwenden werde, doch wenn ich das Glas dann vor mir habe, sehe ich mir verschiedene Materialien an, um ihre Wirkung zu begutachten. Wenn ein Stück Glas einmal fertig ist, eröffnet es Aspekte, die man nicht hätte voraussehen können; die Art, wie das Licht durch das Glas hindurchgeht, den Grad der Transparenz. Ich warte darauf, dass mir das Glas geradezu selbst sagt, was es will, um es aufregen-der zu machen.

Also ist es ein Fest der Materialien, des Nebeneinanders. Die Tatsache, dass ein Werkstoff die Qualitäten des anderen erweitern kann – ist es das, was dich fasziniert? Ja, und darüber hinaus auch die Tatsache, dass es ge-wagt ist, Plastik mit Glas zu kombi-nieren; es ist ein bisschen unbequem. Mir gefällt diese Herausforderung.

Also stellst du die Erwartungen der Leute in Frage? Ja, ich fordere die Men-schen etwas heraus. Es ist Kunststoff, aber es ist schön. Man berührt es und denkt: «Was ist das für ein Material?»

Ein grosser Teil der zeitgenössischen Kunst betont das Konzept, die Idee hinter dem Werk. Wo liegt für dich das Gleichgewicht zwischen Konzept und Material? Ich denke, mein Stand-punkt liegt genau in der Mitte, wenn die Waage vollständig ausbalanciert

schaftssystems geworden und die Wol­lust in Form von sexueller Promiskui­tät hat in weiten Kreisen der urbanen Erlebnisgesellschaft ihren negativen Beigeschmack verloren. Gleichzeitig wird jedoch die Habgier der Manager als Abzockermentalität gegeisselt, das Konsumverhalten der Wegwerfgesell­schaft als oberflächlich und sinnent­leert kritisiert. Umgekehrt können den alten Lasterbegriffen neue, sozial ge­ächtete Verhaltensweisen zugeordnet werden: der Völlerei beispielsweise der Drogenkonsum und Suchtverhal­ten im Allgemeinen, der Wollust Pädophilie und sexuelle Ausbeutung.

Illustrativ/belehrend. Diese Ambi valenz des Lasterbegriffs spiegelt sich sowohl in der alten wie in der neueren Kunst wider. So waren beispielsweise die Bilder der holländi­schen Genremaler, welche die mensch­lichen Leidenschaften und Laster

eingehend darstellten, zwar moralisch gemeint, doch zeigen sie eben auch sehr anschaulich den Genuss der Sün­der – etwa beim Trinken, Essen oder Rauchen. Zeitgenössische Kunstwer­ke hingegen reflektieren neben der Lust am Tabubruch oft auch das Be­dürfnis nach moralischen Leitplanken und Verhaltensregeln in einer Welt, in der (fast) alles erlaubt ist.

Die gemeinsame Ausstellung von Kunstmuseum Bern und Zentrum Paul Klee zeigt hochkarätige Expo­nate u. a. von Adriaen Brouwer, Peter Paul Rubens, Otto Dix, Marina Abra­movic, Nathalie Djurberg, Gilbert & George, Andreas Gursky, Cindy Sherman, die aus internationalen Sammlungen zusammengetragen wer­den konnten. Sie ist nicht als chrono­logischer Parcours strukturiert, son­dern in Kapitel gegliedert, die den einzelnen Sünden gewidmet sind. In der Gegenüberstellung von älterer und

neuerer Kunst werden sowohl Konti­nuitäten und Wandel in der Ikono­grafie der Todsünden als auch die Veränderungen im Umgang mit dem Lasterkanon nachvollziehbar.

vom mittelalter bis zur gegen­wart. Die Einleitung mit Todsünden­Zyklen zeigt die verschiedenen Bild­traditionen vom Mittelalter bis in die Neuzeit. Die Laster wurden einerseits durch Personifikationen oder beispiel­hafte historische und biblische Gestalten, andererseits aber auch durch Genreszenen veranschaulicht, wie z. B. in der Tafel eines Antwerpe­ner Meisters aus dem 15. Jahrhundert, auf welcher das Jüngste Gericht, die sieben Werke der Barmherzigkeit und die sieben Todsünden dargestellt sind. Künstler aus dem Kreis des Expressio­nismus wie James Ensor, Alfred Kubin oder Marc Chagall ergänzten die klassische Ikonografie um skurrile bis

groteske Motive, während die Kunst der letzten Jahrzehnte auch rein abstrakte Lösungen fand, wie z. B. die monumentale Neoninstallation Vices and Virtues von Bruce Nauman, die an der Fassade des Kunstmuseum Bern zu sehen ist.

Besonders die Sünden Zorn, Träg­heit, Völlerei und Wollust waren im sogenannten «Bauerngenre» des 17. Jahr hunderts beliebt. Die derb­komi­schen Darstellungen von zechenden, schlafenden, Karten spielenden oder sich prügelnden Bauern karikieren nicht nur den Alltag der Landbevölke­rung in unterhaltsamer Weise, sondern sollten der städtischen Gesellschaft ih­re eigene Lasterhaftigkeit vor Augen führen. Daneben entstanden auch eindeutig negativ konnotierte ikono­grafische Typen wie insbesondere der avarus als Geld zählender Wucherer oder Geizhals. Dieses Thema, das auch im 19. Jahrhundert sehr beliebt war, wurde von Thomas Couture in seinem Gemälde La soif de l’or aufge­griffen, wobei nicht nur der Akt des Geldraffens, sondern auch die kor­rumpierenden Auswirkungen darge­stellt werden – etwa in den Frauen, die dem Reichen ihren Körper anbieten.

wandel der Formensprache. In der Kunst der Moderne und der Ge­genwart wiederholen sich gewisse Bild typen in zeitgenössischem Ge­wand, was sich am Beispiel der Völle­rei besonders gut zeigen lässt: So fin­den die zechenden Bauern der nieder­ländischen Genremaler eine moderne Parallele in den Gelagedarstellungen von Carl Rabus oder Varlin. Das Motiv des Erbrechens, das als Symp­tom der masslosen Völlerei in der Gula­Ikonografie der Frühen Neuzeit geläufig war, wird von Martin Creed in fast abstrakter Isolierung im White Cube neu interpretiert. In anderen Fällen geht der Wandel der Formen­sprache auch mit einer deutlichen Änderung der Optik einher. Im Be­reich der Wollust fällt der Wandel zur totalen Anschaulichkeit auf: Während der Geschlechtsverkehr in den Dar­stellungen der Frühen Neuzeit nur durch knappe oder geöffnete Beklei­dung und durch Gesten oder Symbole angedeutet wird, hat sich in den letzten Jahrzehnten die unverblümte Darstellung des Koitus auch in der Kunst durchgesetzt, dies für gewöhn­lich ohne jeglichen moralischen Zeige­finger oder sonstigen negativen Bei­geschmack.

the exhibition “pleasure and vice. the seven deadly sins from dürer to nauman” at the kunstmuseum bern and the Zentrum paul klee shows that the concept of the seven deadly sins is not the worn­out material of hollywood films, but has been used time and again by visual arts.

bruce nauman (*1941), vIces and vIrtues, 1983 – 1988/2008, neon lIghts (18 pIeces), 85 x 2984 cmcourtesy oF the artIst and stuart collectIon, unIversIty oF calIFornIa san dIego © bruce naumann/2010, pro lItterIs, ZurIch

anna holdIng a lIner For a new glass photos by julIan staIr

anna's sketchpad

holdIng a rIm sectIon, cut by laser

ist. Im Bereich der angewandten Kunst ist das Machen ein Teil der Freude. Mir gefällt es, wenn etwas schön aus-geführt ist. Mir gefällt ein Hemd, wenn es schön genäht ist. Alles, was mit Sorgfalt und Fertigkeit hergestellt wird, erfreut mich. Mir gefällt ein wunderschön geschnittenes oder po-liertes Stück Glas.

Warum ist das so wichtig? Es ist die Achtung vor dem Material, der Sorge, dem Können, der Leidenschaft und Freude. Es ist unglaublich befriedi-gend, etwas gut zu machen. Aber ich

Absolut, es ist mir sehr wichtig, wie sich etwas anfühlt. Ich will, dass die Leute meine Arbeiten anfassen. Ich schliesse oft die Augen und berühre meine Werke, nur um die Oberfläche zu fühlen ohne sie zu sehen, um eine andere Sichtweise zu gewinnen, um die Wellen auf der Oberfläche zu er-tasten. Gefässe laden die Menschen ein, sie anzufassen; man schaut mit den Augen und den Händen.

Dein Werk zeugt von einer unglaubli-chen formalen Stärke, einer sehr kla-ren Artikulation von Raum, Form und Masse, aber es ist nicht mathematisch. Wie balancierst du Struktur und Intui-tion? Es gibt Vollkommenheit im Unvollkommenen, Schönheit in der Unvollkommenheit. Weil ich keine Maschine bin, kann ich Formen im-mer nur durch menschliche Berührung schaffen. Das macht meine Werke schön. Wenn ich eines der wunder-

antiquierte moral oder moderner reiz?

antiquated morality or modern attraction?

text: FabIenne eggelhöFer, claudIne metZger, monIque meyer, samuel vItalI (kuratoren der ausstellung)

text: FabIenne eggelhöFer, claudIne metZger, monIque meyer, samuel vItalI (curators oF the exhIbItIon)

Julian Stair ist Keramiker und Autor. Er hat in den vergangenen 30 Jahren international ausgestellt und sein Werk in mehr als 20 öffentlichen Sammlungen präsentiert. Aktuell ist er Senior-Forschungsstipendiat an der University of the Arts in London.

However, the greed of managers is simultaneously castigated for its mentality of cheating; consum­erism of our throw­away society is criticised for its superficiality and meaninglessness. Conversely, the old notions of vice can be assigned to new socially­ outlawed practices: for example, gluttony to drug use and addictive behaviour in general; and lust to paedophilia and sexual exploitation.

Illustrated/cautionary. This ambivalence towards the definition of vice is reflected both in old and recent art. For example, the art of the Dutch genre painters, which vividly depicts human pas­sions and vices, was meant to be moral even though it clearly demonstrates the sinners’ pleasure when drinking, eating or smoking. On the other hand, contemporary art reflects both the desire to break taboos and often also the need for moral guidelines and codes of conduct in a world in which almost everything is permitted.

The joint exhibition at the Kunstmuseum Bern and the Zentrum Paul Klee shows high­profile exhibits, including paintings by Adriaen Brouwer, Peter Paul Rubens, Otto Dix, Marina Abramovic, Nathalie Djurberg, Gilbert & George, Andreas Gursky, and Cindy Sherman, gathered from inter­national collections. The exhibition is not structured chronologically; it is divided into sections devoted to the various sins. The juxtaposition of ancient and modern art enables one to understand the continuities and the changes in the iconography of the deadly sins, as well as the changes in dealing with the canon of vices.

From the middle ages to the present. The introduction of the deadly­sin­cycles shows the different painting traditions from medieval to modern times. The vices were illustrated on the one hand by personification of exemplary historical and biblical figures, and on the other by genre scenes, such as on a panel of a 15th Century master in Antwerp, on which the Last Judgement, the seven works of mercy and the seven deadly sins are portrayed.

Artists from the Expressionist circles such as James Ensor, Alfred Kubin or Marc Chagall completed the classic iconography with motifs, ranging from the bizarre to the grotesque, while art

lust und laster. dIe sIeben todsünden von dürer bIs nauman kunstmuseum bern, Zentrum paul klee, 15. oktober 2010 – 20. Februar 2011. vernIssage: 14. oktober 2010, 18:30 uhr, münster

IntervIew von julIan staIr vom 7. september 2010

glas braucht raum

Ja, Durchsichtigkeit ist wichtig. Ich wollte nicht, dass sie offensichtlich ist, wenn man das Werk betrachtet, sondern ein bisschen wie ein Geheim-nis; man muss beim Betrachten näher treten. Die Transparenz ermöglicht es mir, sehr subtil und nuanciert zu ge-stalten. Ich glaube, es ist sexier etwas nur anzudeuten, statt alles zu zeigen. Und dafür eignet sich Glas ausserge-wöhnlich gut, weil man mit seiner Durchsichtigkeit spielen kann. Die Festigkeit des Metalls ergibt einen interessanten Kontrast.

Mir scheint es, die Auskleidungen auf der Innenseite deiner Stücke haben einen Teil der Funktion übernommen, die vorher der Facettierung zukam? Absolut. Das war eine Entdeckung; das Objekt sieht so aus, als ob es von innen geschnitten wäre, was man schlicht nicht bewerkstelligen kann.

Könnte man sagen, dass du früher Oberflächenbearbeitungen appliziert hast, diese jetzt aber für die Form inte-gral geworden sind? Ja, das ist so, ich schneide nun tiefer und entferne mehr Glas. Ich habe mich vom Elektrolyse-verfahren entfernt, um mit Metallaus-gestaltungen verschiedene Strukturen zu erkunden. Die Dinge werden ein bisschen minimaler. Man sagt weniger, aber was man sagt, muss richtig sein; man kann sich nirgends verstecken.

Dein Umgang mit struktureller Deko-ration ist ökonomisch. Es ist ein Zu sammenspiel zwischen den Mate-ria lien; eröffnen die Auskleidungen einen Dialog? Ja, das Metall ist nun von gleicher Bedeutung wie das Glas.Ich setze vermehrt auf die natürliche Schönheit des Metalls, anstatt Patina zu verwenden. Die Auskleidungen las-sen im Glas ein Geheimnis entstehen.

Die Facettierung beschreibt die Bewe-gung um den Rauminhalt; sie eröffnet eine Serie von Ebenen. Geht es darum, die Idee der Dreidimensionalität der Form zu erweitern? Ja, diese Ausge-staltung ist innen äusserst stark poliert. Wenn das Licht auf seine Facettierun-gen trifft, lässt es die Dicke des Glases erkennen. Ich habe begonnen, mit Re-flexion und Spiegelung zu arbeiten. Vielleicht funktioniert das nicht im-mer, aber ich denke, es ist für jede Künstlerin wichtig, zu suchen und zu spielen, Spass zu haben, und dann er-geben sich all die Dinge, nach denen man gar nicht gesucht hat.

Schönheit ist dieser Tage ein sehr be-lasteter Begriff in der Kunstwelt. Ist dir Schönheit wichtig? Schönheit ist unglaublich wichtig; es geht um meine Idee der Schönheit. Etwas muss schön zu berühren und schön anzuschauen sein.

Schönheit ist ein sehr elastischer Begriff. Es existieren viele unterschied-liche Vorstellungen von absoluter Schönheit, aber du hast vorher die Huldigung des Unvollkommenen er-wähnt. Ist Schönheit demnach kein festgelegtes Ideal für dich? Nein, ist es nicht; Schönheit muss mich bewegen. Alles, was einen glücklich macht, ist positiv, und Schönheit ist ein Teil da-von.

Wo siehst du dich in Bezug auf eine Europäische oder Britische Glasszene? Ich habe mich nie als Teil einer Szene oder Gruppe verstanden. In Gross-britannien habe ich einen niedrigen Bekanntheitsgrad und schätze das ei-gent lich.

Also verfolgst du deine Verwendung von Glas unabhängig von allen Stam-meszugehörigkeiten? Genau so ist es; ich werde weiterhin tun, was ich will, ohne Bezug zu nehmen. Ich bin sehr privilegiert, da ich während den letzten fünfzehn Jahren als einzige Glaskünst-lerin mit den von Barthas zusammen-arbeiten durfte. Neben anderen Kunst-werken ausstellen zu können, ist ein gewaltiger Bonus und eine grosse Ins-pirationsquelle für mich. Glas braucht Raum.

denke, dass das, was man macht, es auch wert sein muss, denn was wäre sonst der Sinn? Meine Arbeit muss technisch kompetent sein. Ich muss wissen, dass das Glas nicht explodie-ren und der Stahl nicht rosten wird, wenn man sie anfasst.

Heisst das, dass dir die taktile Wahr-nehmung deiner Arbeit wichtig ist?

schönen Gefässe aufhebe, geht ein un-glaublicher Reiz von dieser menschli-chen Unvollkommenheit aus. Es ist auf keinerlei Weise gekünstelt, es ist einfach eine natürliche Sache. Es sollte nicht von Belang sein, sonst ist es ein-fach schlecht gemacht (lacht).

Versuchst du Spannung zwischen Mas-se und Durchsichtigkeit zu erzeugen?

anna dIckInson26.11.2010 – 27.01.2011

eröFFnung: 25.11.2010, 18–20 uhranna dickinson kuratiert die begleitende ausstellung von bildern

und objekten zu ihren arbeiten in den räumen der galerie

04/2010 vonbartha.com vonbartha.com 04/2010 76

text: heInZ stahlhut

präzision und kühleeine ausstellung in von bartha collection zeugt von der Faszination einer generation von künst­lern für die errungenschaften der fortschreitenden Industrialisierung zwischen den beiden weltkriegen.

an exhibition in von bartha collection shows the fascination of a generation of artists for the major achievements of advancing industrialization in the time period between the two world wars.

Wenngleich die in dieser Ausstellung vertretenen Künstlerinnen und Künst­ler aus unterschiedlichen Generatio­nen und Ländern stammen – Martha Boto (1925 – 2004) und Gregorio Vardanega (1923 – 2007) aus Latein­amerika, Pol Bury (1922 – 2005) aus Belgien, Takis (*1925) aus Griechen­land, Gerhard von Graevenitz (1934 – 1984) und Otto Piene (*1928) aus Deutschland und Thomas Baumann (*1967) schliesslich aus Österreich – haben ihre hier versammelten Werke doch eines gemeinsam: Sie alle zeich­nen sich durch eine kühle Ästhetik aus. Diese leitet sich her von der Ver­wendung vormals «un­künstlerischer» Materialien wie Plexiglas, Aluminium und Metallblech, die bis zur Mitte des vergangenen Jahrhunderts eher für Maschinen und Produkte der Indust­rie gebräuchlich waren. Auch die Ver­arbeitung der genannten Materialien lässt mit spiegelglatten, reflektieren­den Oberflächen und präzisen Schnitt­kanten eher an den Einsatz von Stanz­maschinen und Präzisionsfräsen den­ken als an denjenigen der Hand eines rauschhaft schaffenden Künstlers. Da­mit verweisen alle diese Arbeiten auf

das Vorbild der Künstlergeneration, die zwischen den beiden Weltkriegen begeistert die Neuerungen in den in­dustriellen Fertigungsprozessen auf­griff.

hoffnungsvoll. Denn es war eine der Hoffnungen, die sich schon früh mit der Industrialisierung verband,

Although the various artists represented at this exhibition come from different generations and countries – Martha Boto (1925 – 2004) and Gregorio Vardanega (1923­2007) from Latin America, Pol Bury (1922 – 2005) from Belgium, Takis (*1925) from Greece, Gerhard von Graevenitz (1934 – 1984) and Otto Piene (*1928) from Germany, and Thomas Baumann (*1967) from Austria – their works collected here do have one thing in common: they are all characterized by cool aesthetics. This derives from the use of what was formerly considered as “inartistic” material such as Plexiglas, aluminium and sheet metal. Until the middle of last century, these materials were more likely used for machines and industrial products. When one looks at the above­mentioned materials, with their reflecting, smooth­as­glass surfaces and precisely cut edges, you would imagine that they are made by a stamping press or a milling machine and not by the hands of a dazzling creative artist. There­fore, all the work here refers to the example set by a generation of artists who, during the years between the two world wars, enthusiastically picked up the innovations in the industrial production process.

hopeful. It was hoped early on that industrialization would help lift class divisions and promote democratization. One did not expect the machine, by assuming the heavy physical work, solely to reduce the social differences between the workers and owners, which had characterized corporate class society for centuries. Rather, class differences would be repealed so that food and commodities would be equally accessible for everyone.

In his study, meaningfully entitled: “Mechanization takes command: a contribution to anony-mous history”, Sigfried Giedion (1888–1968) praised Henry Ford in 1948 for “[…] for recognising before anyone else, the democratising possibilities of the car, which until then had always been re­garded as a privilege. The thought of transforming such a complex piece of machinery such as the car from a luxury item into a normal object and to put it within reach of normal purchasing power, would have been unthinkable in Europe. His faith to make the car an article of mass production, and as a result of his conviction to completely revolutionise the production of the car, secures Ford a place in history”1.

In the interwar years and even more so after the Second World War, the avant­garde art currents such as Constructivism, Minimal, or Pop Art also wanted to participate in the mass impact of standardised industrial production. If they did not, artists such as Vladimir Tatlin, Donald Judd and Andy Warhol believed that art would run the danger of becoming an entity increasingly removed from life as the needs of the growing middle classes were satisfied by industrial production.

anonymous. However, it was not only the widespread desire among artists for a democratic soci­ety and art which made industrial production and machine­made aesthetics so attractive. From the first half of the 20th Century, it was precisely the anonymous mechanical perfection that many art­ists used to challenge and overcome traditional concepts of art and the artistic world. There was hardly an artist who did this more consistently and seriously than Marcel Duchamp (1887–1968). He expressed his enthusiasm for machines and everything mechanical over and over again. “The mechanical side of it influenced me at the time and it was considered the origin of a new form of technology. I could not surrender myself to indiscriminate drawing or painting, the squirting of

colour. I wanted to go back to a completely dry drawing, a dry art concept. And for me, technical drawing was the best way for this dry form of art”2.As the quotation shows, an important resource for him was the analysis of the precise aesthetics of the machine. With it, he succeeded in shaking a central idea in Western art dating from the Renais­sance – the notion of the artist as an original genius. Duchamp set his “completely dry drawing” and machine aesthetics against the prevalent conception of an artwork as a direct expression of the heroic struggle of an individual artist. The observer sometimes even becomes directly incorporated into the artistic installation.

After the Second World War, artists such as Martha Boto, Pol Bury, Gerhard von Graevenitz, Otto Piene, Takis and Gregorio Vardanega reacted in the same way to the demand for a more democratic art, creating it from everyday materials and standardized shapes. Furthermore, in all of

precision and coolness

quelle durch verschieden grosse Löcher im oberen Drittel des tonnenförmigen Objekts geworfen wird, drehen sich bei Martha Boto schräg montierte Spiegelscheiben an drei senkrechten Stangen vor einer beleuchteten und re­flektierenden, halbrunden Wand. Bei von Gerhard von Graevenitz’ Lichtob­jekt sind quadratische Metallplättchen senkrecht vor die Fläche des weissen Hintergrundes gestellt, der durch ei­nen breiten Kastenrahmen eingefasst wird. Dieser birgt einerseits den Mechanismus, welcher die kleinen Metallplättchen rotieren lässt und andererseits die Lichtquelle, die ihren Strahl durch einen kleinen schmalen Schlitz in der rechten Innenwand des Kastens über die monochrom weisse Fläche auf die Plättchen fallen lässt. Serialität und Standardisierung, Licht, Reflektion und Bewegung kennzeich­nen dieses wie auch die anderen licht­kinetischen Objekte. Aus dem Zusam­mentreffen dieser Faktoren resultiert im abgedunkelten Raum ein die Gren­zen des eigentlichen, plastischen Ob­jekts überspielendes Lichtphänomen. Dieses greift auf den Raum über, ver­ändert ihn und macht den Betrachter zum Teil des Kunstwerks.

komplexes Zusammenspiel. Dass es Boto, von Graevenitz oder Piene

men mit dem Künstler als Erbauer der Maschine und der Maschine selbst als physisch ausführendem Organ die Rol­le des Mit­Gestalters und Mit­Künst­lers. Den ehedem passiven Rezipienten retinaler Reize aktiv mit einzubeziehen, lautete die Forderung der Künstler in der Generation von Bury und von Graevenitz. Der Künstler ist nicht mehr – wie in der Theorie und Aussenwahr­nehmung des vorausgegangenen Abs­trakten Expressionismus – der Held, der sich auf der Leinwand verausgabt und dabei sein Innerstes auf sie bannt, sondern allein der Hersteller einer Ma­schine, die er dem «Betrachter» zur Verfügung stellt. Das Kunstwerk ist nicht mehr einzigartiges Original, son­dern gleicht der Erfindung eines Ingeni­eurs, die in industrielle Produktion ge­hen könnte.

Ist bei diesen Werken durch die Be­wegung das herkömmliche, starre Ge­genüber von Kunstwerk und Betrach­ter schon vermindert, um wieviel mehr wird diese – von ganzen Künstlergene­rationen bis in die Mitte des 20. Jahr­hundert bitter beklagte – Kluft zwi­schen Werk und Rezipient aufgehoben in den mit Licht und Bewegung agie­renden Werken Martha Botos, Gerhard von Graevenitz’ und Otto Pienes. Während bei Pienes kinetischer Plas­tik Licht von einer rotierenden Licht­

takIs, n 740, 1966, mIxed medIa, dIsc 75 cm dIameter, sphere 30 cm dIameter photo by mark nIedermann

thomas couture (1815 – 1879), la soIF de l’or, 1844 oIl on canvas, 152 x 189,5 cm musée des augustIns, toulouse

yInka shonIbare (*1962), gallantry and crImInalconversatIon, “woman wIth leg up”, 2002 InstallatIon, 127 x 145 x 117 cm collectIon oF danIella luxembourg, genF

dass sie zur Aufhebung der Klassen­schranken und zur Demokratisierung beitragen werde. Man erwartete nicht allein, die Maschine werde durch die Übernahme der schweren körperli­chen Arbeit den sozialen Unterschied zwischen Arbeitern und Besitzenden verringern, der die ständische Gesell­schaft über Jahrhunderte hinweg ge­prägt hatte. Vielmehr sollten darüber hinaus Klassenunterschiede dadurch aufgehoben werden, dass Nahrungs­mittel und Gebrauchsgüter für alle gleichermassen zugänglich sein wür­den. So pries Sigfried Giedion (1888 – 1968) in seiner Studie mit dem vielsa­genden Titel «Die Herrschaft der Mechanisierung. Ein Beitrag zur anonymen Geschichte» noch 1948 Henry Ford dafür, «[…] die Demokra­tisierungsmöglichkeiten des Fahr­zeugs, das immer als Privileg gegolten hatte, früher [erkannt zu haben] als jeder andere. Der Gedanke, eine so komplizierte Maschinerie wie das Au­to von einem Luxusartikel in einen normalen Gebrauchsgegenstand zu verwandeln und ihn im Preis der allge­meinen Kaufkraft anzugleichen, wäre in Europa undenkbar gewesen.

Der Glaube, das Auto zu einem Arti­kel der Massenherstellung machen zu können und in dieser Überzeugung die Herstellung des Produktes völlig zu revolutionieren, sichert Ford seine his­torische Stellung.»1

An dieser Massenwirkung der stan­dardisierten Industrieproduktion woll­ ten in der Zwischenkriegszeit und erst

Heinz Stahlhut studierte Kunstgeschichte in Berlin und Basel. Er war Kurator am Museum Tinguely, Basel, und ist seit 2008 Leiter der Sammlung Bildende Kunst an der Berlinischen Galerie.

Heinz Stahlhut has studied art history in Berlin and Basel. He has worked as a curator at the Museum Tinguely in Basel and has been the head of the department of fine arts at the Berlinische Galerie since 2008.

recht nach dem Zweiten Weltkrieg auch die avantgardistischen Kunst­strömungen wie Konstruktivismus, Minimal oder Pop Art teilhaben. An­dernfalls – so erschien es Künstlern wie Wladimir Tatlin, Donald Judd oder Andy Warhol – laufe die Kunst Gefahr, zu einer dem Leben immer mehr enthobenen Instanz zu werden, während der ständig ansteigende Bedarf des wachsenden Mittelstandes von der industriellen Produktion befriedigt wurde.

anonym. Doch es war nicht nur der unter Künstlerinnen und Künstlern weit verbreitete Wunsch nach einer demokratischeren Gesellschaft und Kunst, der die industrielle Produktion und die maschine Ästhetik für sie so anziehend machte. Ab der ersten Hälf­te des 20. Jahrhunderts nutzten viele Künstlerinnen und Künstler gerade die anonyme Perfektion des Mechani­schen, um traditionelle Vorstellungen von Kunst und Künstlertum zu hinter­fragen und zu überwinden. Kaum ein Künstler hat dies so konsequent und folgenreich getan wie Marcel Duchamp (1887 – 1968). Seiner Begeisterung für

die Maschine und alles Mechanische verlieh er immer wieder Ausdruck: «Die mechanische Seite davon be­einflusste mich damals oder sie war zumindest auch der Ausgangspunkt für eine neue Form der Technik. Ich konnte mich nicht dem wahllosen Zeichnen oder Malen, dem Versprit­zen von Farbe überlassen; ich wollte

auf eine völlig trockene Zeichnung zu­rückgehen, eine trockene Kunstauffas­sung. Und die technische Zeichnung war für mich die beste Form für diese trockene Form von Kunst.»2 Ein wich­tiges Mittel dazu war für ihn, wie das Zitat zeigt, die Auseinandersetzung mit der präzisen Ästhetik der Maschi­ne. Denn es gelang ihm dadurch, eine zentrale Idee der westlichen Kunst seit der Renaissance zu erschüttern: die­jenige vom Künstler als Originalgenie. Duchamp setzte die «völlig trockene Zeichnung» und die Maschinenästhe­tik gegen die verbreitete Vorstellung vom Kunstwerk als unmittelbarem Ausdruck des heroischen Ringens eines Künstlerindividuums.

So reagierten nach dem Zweiten Weltkrieg Künstlerinnen und Künstler wie Martha Boto, Pol Bury, Gerhard von Graevenitz, Otto Piene, Takis und Gregorio Vardanega auf die Forderung nach einer demokratischeren Kunst, indem sie ihre Kunstwerke mit alltägli­chen Materialien und standardisierten Formen erstellten. Darüber hinaus ist in allen Werken der Ausstellung die Be­wegung ein zentrales künstlerisches Element, um elementare physikalische Gesetzmässigkeiten zu veranschauli­chen oder streng nicht­hierarchische, oftmals auf dem Prinzip des Zufalls basierte, homogene Strukturen zu er­

zeugen. Dem vormals passiven Betrach­ter wird bei dieser Kreation oftmals die zentrale Rolle zugewiesen, diese durch das Ingangsetzen der Ma schi nen über­haupt erst auszulösen. Teilweise wird er sogar unmittelbar zum Teil der künstlerischen Installa tion.In Pol Burys und Gregorio Vardanegas Reliefkästen bringt der Zufall durch die Bewegung der weissen Scheiben bzw. das Rotieren der hintereinander gestaffelten, mit farbigen Punkten und Ringen versehenen Plexiglasscheiben immer andere, nicht vorhersehbare Kompositionen hervor. Währenddes­sen wirken bei Takis’ an eine wissen­schaftliche Apparatur erinnernden Ins­tallation unsichtbar die magnetischen Kräfte, wenn die weisse Kugel vom abwechselnd an­ und abgeschalteten Elektromagneten abgestossen wird.

Thomas Baumann hingegen spielt mit den regelmässigen Schwingungen des Pendels, an die die im Monitor erscheinende Videosequenz gekoppelt ist, an die maschinelle Präzision an.

der betrachter gibt den ans­toss. Das Bemerkenswerte an vielen dieser Arbeiten ist, dass der Betrachter die Maschinenskulpturen bedient und damit den entscheidenden Anstoss für die eigentliche Entstehung des Kunst­werks gibt. So übernimmt er zusam­

in recent decades has found purely abstract solutions, such as the monumen­tal neon installation Vices and Virtues by Bruce Nauman, which can be seen on the façade of the Kunstmuseum Bern.

Particularly the sins of anger, sloth, gluttony and lust were popular in the so­called “peasant genre” of the 17th Century. The crude­comical depictions of the carousing, sleeping, card­playing or brawling farmers not only carica­ture everyday life of rural people in an entertaining manner, they also showed urban society its own profligacy. Furthermore, clearly negative connotative iconographic types also arose, such as the avarus – the money­counting usu­rer or miser. This subject, which was very popular in the 19th Century, was taken up by Thomas Couture in his painting La soif de l’or, on which not only the act of money­grubbing but also its corrupting effects are portrayed, such as when women offer their bodies to rich men.

change of form language. Certain types of painting are repeated in modern and contemporary art; this can be particularly well illustrated with the example of gluttony. For example, the carousing farmers of the Dutch genre painting find a modern parallel in Carl Rabus or Varlin’s carousal depictions. The motif of vomiting, a common symptom of excessive gluttony in the Gula­iconography of early modern times, is interpreted in a new way by Martin Creed in almost abstract isolation in the White Cube.

In other cases, the change in the stylistic vocabulary is accompanied by a marked change in appearance. In the realm of lust, this evolution is most apparent. While in the representations of early modern times, sexual inter­course was implied by scarce or open clothing, or through gestures and sym­bols, in the recent decades blunt depictions of coitus have become accepted in art, and this usually without moral finger pointing or any other negative connotations.

mit ihren Werken längst nicht mehr um den Ausdruck eines Künstler in di­viduums ging, zeigt sich daran, dass selbst die von ihnen bereitgestellte Apparatur nicht das Wesentliche des Kunstwerkes ist, sondern das Zusam­menspiel von Raum, Bewegung, ephe­merem Lichtphänomen und Wahr­nehmung des Betrachters. Überdies überbrücken die Werke die herkömm­liche Kluft zwischen Kunst und Alltag dadurch, dass sie den Betrachter über möglichst viele Sinne ansprechen, ihn aktivieren und so aus der kontempla­tiven «Erstarrung» vor dem Kunst­werk (er)lösen.

Der Wunsch, Betrachter und Kunst­werk eins werden zu lassen, wird ein­gelöst in der begehbaren Licht­Instal­lation, in der sich die Utopie einer – wenn auch nur zeitweiligen – Einheit von Kunst und Leben realisiert.

Die Arbeiten von Thomas Baumann, Pol Bury, Martha Boto, Gerhard von Graevenitz, Otto Piene und Takis sind anschauliche Beispiele für eine Kunst­revolution, die mittels anonymer Standardisierung und kühler Maschi­nenästhetik Jahrhunderte lang gültige ästhetische Begriffe wie Original, Schöpfertum und Genie ad acta legte und die Gewichte im Verhältnis von Künstler, Kunstwerk und Betrachter grund legend verschob.

the works at the exhibition, movement is a central artistic element in order to illustrate physical laws or to produce strict, non­hierarchical, homogenous structures often based on the principle of coincidence. With this kind of creation the formerly passive observer is assigned a central role, which is released when the machinery is put into motion. Thus, sometimes the observer even be­comes directly incorporated into the artistic installation.

In Pol Bury’s and Gregorio Vardanegas’ relief boxes, the coincidental movement of the consecu­tively staggered white discs or rotating acrylic glass discs, with coloured dots and rings, always produces different, random and unpredictable compositions. Meanwhile, invisible magnetic forces are at work in Takis’ installation; reminiscent of scientific equipment, a white ball is continuously repelled by an electromagnet, which is alternately switched on and off.

Thomas Bauman on the other hand, alludes to mechanical precision with his regularly oscillating pendulum connected to a video sequence on a monitor.

Impetus from the observer. It is remarkable that in many of these works the observer operates the mechanical sculptures and therefore gives the decisive impulse for the actual creation of the art work. Therefore, the observer assumes the role of co­creator and co­artist, in cooperation with the artist – the constructor of the machine – and the machine itself – a physically executing organ.

The artists from von Graevenitz and Bury’s generation demanded the active retinal stimulus of the formerly passive recipients. Unlike in theory and in the external perception of previous abstract ex­pressionism, the artist is no longer the hero expending and dispelling his inner self on canvas. Rather, he is solely the manufacturer of a machine which he puts at the viewer’s disposal. The art work is no longer unique but resembles the invention of an engineer which could go into industrial production.

Even if in these works, the traditional, rigid opposition between art work and observer is already reduced by movement, by how much is this chasm, which was bitterly bemoaned by generations of artists until the middle of the 20th Century, offset by the art works by Martha Boto, Gerhard von Graevenitz and Otto Piene and their work with light and motion?

While in Pienes’ kinetic sculptures light is cast from a rotating light source through different sized holes in the upper third of a barrel­shaped object, in Martha Boto’s work, the slantingly installed panels of mirror glass revolve around on three perpendicular poles in front of an illuminated and re­flecting, semi­circular wall. In Gerhard von Graevenitz’s light object, square metal plates are placed upright in front of the surface of a white background, which has been framed by a wide box frame. The box frame not only hides the mechanism responsible for making the metal plates rotate; it also hides the light source. The ray casts its light through a small slit in the right inner wall of the box over the monochrome white surface on to the platelets. Serial ordering and standardization, light, reflec­tion and movement characterize these and also other light­kinetic objects. The combination of these factors, in a darkened room, results in a light phenomenon beyond the bounds of the three­dimen­sional object. It spreads into the room, changes it and makes the viewer a part of the art work.

complex Interaction. For Boto, von Graevenitz, and Piene, their works were no longer about expressing artistic individuality. Not even their apparatus made available was quintessential to their works of art. It was the interaction of space, motion and an ephemeral light phenomenon and the perception of the observer. Moreover, the works bridge the traditional chasm between art and eve­ryday life by appealing to the observer’s many senses. They activate the observer, thus liberating him from contemplative stupor while standing in front of the work of art.

The desire to unite the observer and the work of art is redeemed in a light installation, which can be walked on. Here the utopia of unity between art and life is realized, even if only temporarily.

The works by Thomas Baumann, Pol Bury, Martha Boto, Gerhard von Graevenitz, Otto Piene and Takis are illustrative examples of an artistic revolution, which by means of anonymous stand­ardization and cool machine aesthetics shelved aesthetic concepts such as original, creativity and genius that had been valid for centuries. It fundamentally shifted the weight in the relationship be­tween artist, art work and observer.

pleasure and vicethe 7 deadly sins from dürer to nauman

pleasure and vIce. the seven deadly sIns From dürer to nauman kunstmuseum bern, Zentrum paul klee, 15 october 2010 – 20 February 2011 vernIssage: 14 october 2010, 18h30, münster

kInetIcs21.09.2010 – 20.11.2010

text: heInZ stahlhut

2 Marcel Duchamp 1955, zitiert nach Marcel Duchamp: Interviews und Statements, gesammelt, übersetzt und annotiert von Serge Stauffer, Ostfildern­Ruit: Hatje Cantz Verlag 1992, S. 55f.

1 Sigfried Giedion: Die Herrschaft der Mechanisierung. Ein Beitrag zur anonymen Geschichte, Frankfurt/Main: Euro­päische Verlagsanstalt 1982, S. 141. Giedions Studie erschien zuerst auf Englisch im Jahre 1948.

1 Sigfried Giedion: Die Herrschaft der Mechanisierung. Ein Beitrag zur anonymen Geschichte, Frankfurt/Main: Europäische Verlagsanstalt 1982, p. 141. Giedion’s study has initianally been published in English in 1948.

2 Marcel Duchamp 1955, quoted by Marcel Duchamp: Interviews and Statements, collected, translated and annotated by Serge Stauffer, Ostfildern­Ruit: Hatje Cantz Verlag 1992, p. 55f.

04/2010 vonbartha.com vonbartha.com 04/2010

armchaIr or sculpture? – charles and ray eames’ submIssIon to the museum oF modern art’s competItIon For low­cost FurnIture desIgn In 1948. la chaIse, charles & ray eames, photo: hans hansen © vItra collectIons ag (www.vItra.com).

im Zusammenhang mit Kunstwerken gewohnt ist.

Die Entscheidung, welche dieser Strategien legitimerweise aus einem Möbel auch ein Kunstwerk machen, sei der Leserin oder dem Leser über­lassen. Charles Eames selber meinte, dass Design ein Ausdruck einer Ab­sicht sei und dass es, wenn es gut ge­nug sei, später auch als Kunst bezeich­net werden könne. Die drei aufgeführ­ten Einflüsse sind sicher alle jeweils auf eine bestimmte Absicht zurückzu­führen. Ob ein Entwurf allerdings so weit überzeugen kann, dass er auch Jahre später Gültigkeit beanspruchen kann, hängt vermutlich weniger mit einer geschickten Vermarktung zu­sammen, als mit seiner konkreten Er­scheinungsform.

A few years ago, while I was in a shop selling modern 20th century furniture, admiring a fibreglass chair from Ray and Charles Eames’ first series and wondering whether to ask about its price, an old man scooped on me. Not surprised by the price, he stood there, devoutly, in front of the good piece and said more to himself than to me “a true work of art!”

Since then, his words resonate when I see an old armchair and although I am quite inclined to share the old man’s views, I sometimes ask myself whether it is a fair assessment or just an overstate­ment.

What good reasons move us to keep a chair as a work of art? A look at the related chair La Chaise by the Eames perhaps better illustrates the link to art. The sculptural expression of the seat floating on thin stilts is evident. One recognizes in it the organic forms of art from the years that were typi­cal for say, Jean Arp or Henry Moore.

Even with this clue, the question whether it is a sculpture or a chair appearing to be a sculpture, has not been answered.

To make it clear from the start, I am not going to provide an answer to this question. Initially, it may seem reasonable to confront the past with our question. However, it quickly becomes apparent that instead of offering a clear answer, it offers multiple opinions which couldn’t be more contradic­tory. Even an institution such as Bauhaus cannot be reduced to one unambiguous answer. Walter Gropius was of the opinion that a hand produced object can acquire the character of an artwork. Art is not teachable, but with appropriate talent, a furniture maker, for example, can make a chair that is considered a work of art.

However, the view that a piece of furniture or even a mural can only be given the status of a work of art, if it is an exclusive individual piece, remains unanalyzed. Even Walter Gropius changed his perception over the years but his successor Hannes Meyer stated unequivocally that a chair or a house has nothing to do with art. In Meyer’s opinion, these things only had one rationale, namely to serve their purpose well. A chair is not a work of art because it is comfortable to sit on and can be used in various ways.

For Meyer, the concept of a chair being a unique copy was a remote one; rather, for him the design had to conform to the requirements of cheap serial production and thus satisfy the needs of an egalitarian society.

Functionality and aesthetics. After the war, the disagreements were not diminished. The debate was no longer about whether a strictly functionalist understanding in design excluded aes­thetic aspects a priori. Thus, Max Bill didn’t only regard the beauty of an object as a product of a practicably intended design but elevated it to stand­alone value. A designer should therefore not only consider the functionality of an object but also the beauty of the design. The point of contact between art and design lies in the design itself. The liberal arts explore the possibilities and the in­dustrial designer should exploit the results. Thus, it is not a coincidence that approximately in the middle of last century one could place objects from diverse areas next to one another and find the same rolling, harmonious and resting shapes and forms. And it was exactly this harmony, which was anathema to American art critic Clement Greenberg. In his view, organic forms of everyday

articles reflected mere superficiality. In contrast, real art like Pollock’s, has nothing palliative and harmless; rather, it is full of tension and ultimately reflects the deep conflicts of life. Therefore,

a real work of art remains closely linked with its creator, and remains an individual piece. In comparison, perhaps a piece of furniture may be the result of truly labour­intensive

and technically demanding work, but it remains soulless and orients itself towards already existing proficient aesthetic requirements.

tribute to art. The line can be drawn further. As the movement of so­called “Good Design” threatened to become jaded in the sixties, some designers

reacted with creations, which like the Mondrian Cupboard by Koni Ochsner explicitly related to a particular work of art and thereby, with

the wink of an eye, challenged the conventional hierarchy of everyday items and art.

Others found a free­from language, in which serial produc­tion and usability were deliberately upstaged. Such furniture

would probably best be described as sculptures with a seating function. On the other hand, perhaps the

High­Tech style revived the old idea of the chair as a seating machine and hence the inven­

tion of the engineer – in intrinsic op­position to the artist’s job.

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Als ich vor ein paar Jahren in einem Geschäft für moderne Möbel des 20. Jahrhunderts einen Fiberglasstuhl aus der ersten Serie von Ray und Charles Eames bestaunte und mich gerade der Gedanke umtrieb, nach dem Preis zu fragen, kam mir ein älterer Mann zu­vor. Wenig überrascht über die Sum­me, blieb er noch einen Moment an­dächtig vor dem guten Stück stehen, um dann mehr zu sich selbst zu sagen: «Ein wahres Kunstwerk!»

Seither hallen diese Worte nach, wenn ich einen alten Armchair sehe, und obwohl ich durchaus dazu geneigt bin, die Meinung des älteren Herren zu teilen, frage ich mich manchmal, wie viel an dieser Einschätzung dran ist und ob es sich dabei nicht einfach um eine Übertreibung handelt.

Welche guten Gründe könnten uns dazu bewegen, einen Stuhl für ein Kunstwerk zu halten? Ein Blick auf einen verwandten und hier abgebilde­ten Sessel La Chaise von den Eames, illustriert den Bezug zur Kunst viel­leicht noch besser: Der skulpturale Ausdruck der auf dünnen Stelzen schwebenden Sitzschale ist unbestreit­bar. Man erkennt darin die organi­schen Formen der Kunst jener Jahre, wie sie beispielsweise für Jean Arp oder Henry Moore typisch waren. Mit diesem Hinweis ist aber die Frage, ob es sich nun um eine Skulptur handle oder um einen Sessel, der als Skulptur erscheine, nicht beantwortet. Um es gleich vorwegzunehmen: Ich werde keine Antwort auf diese Frage geben.

Zunächst mag es sinnvoll erschei­nen, einmal die Vergangenheit mit un­serer Frage zu konfrontieren. Es zeigt

sich allerdings schnell, dass gerade sie anstelle einer klaren Antwort eine Vielfalt von Meinungen bietet, die ge­gensätzlicher nicht sein könnten. Selbst eine Institution wie das Bau­haus lässt sich nicht auf eine eindeuti­ge Antwort festlegen. Walter Gropius war der Meinung, dass ein handwerk­lich erzeugtes Objekt den Charakter eines Kunstwerks erlangen könne. Kunst sei nicht lehrbar, aber bei ent­

kann ein stuhl ein kunstwerk sein? das design hat sich in einigen punkten der kunst angenähert. unter diesen voraussetzungen wird die grenze zwischen den beiden disziplinen zunehmend porös.

can a chair be a piece of art? design has drawn near art in a couple of aspects. provided that fact, the border between both disciplines increasingly grows porous.

sprechender Begabung könne bei­spielsweise ein Möbelschreiner einen Stuhl herstellen, der ein Kunstwerk sei. Unhinterfragt bleibt dabei aller­dings die Ansicht, dass einem Möbel oder eben auch einem Wandbild nur dann der Status eines Kunstwerks zu­erkannt werden könne, wenn es sich dabei um ein exklusives Einzelstück handle. Walter Gropius selbst wandel­te seine Auffassung im Laufe der Zeit, aber erst sein Nachfolger Hannes Meyer behauptete unmissverständ­lich, dass ein Stuhl oder ein Haus nichts mit Kunst zu tun habe. Nach Meyers Meinung hatten diese Dinge nur einen Sinn, nämlich ihren Zweck möglichst gut zu erfüllen. Damit man auf einem Stuhl bequem sitzen und ihn vielseitig einsetzen kann, muss er kein Kunstwerk sein. Fern lag Meyer auch die Vorstellung des Stuhls als Unikat – der Entwurf musste vielmehr den Ansprüchen einer günstigen seri­ellen Produktion genügen und so die Bedürfnisse einer egalitären Gesell­schaft befriedigen.

Funktionalität und Ästhetik. Nach dem Krieg sind die Uneinigkei­ten nicht kleiner: Die Debatte dreht sich nun nicht mehr darum, ob ein streng funktionalistisches Verständnis bei der Gestaltung ästhetische Aspekte von Vornherein ausschliesst. So hielt etwa Max Bill die Schönheit eines Ge­genstandes nicht nur für ein Produkt einer zweckmässig gestalteten Form, sondern erhob ihn zu einem eigenstän­digen Wert. Ein Entwerfer sollte dem­nach nicht nur die Funktionalität eines Gegenstandes berücksichtigen, son­

dern auch die Schönheit seiner Form. In dieser Form liegt denn auch der Be­rührungspunkt von Kunst und Design: Die freien Künste erkunden die Mög­lichkeiten, der Industriedesigner soll sich ihre Ergebnisse zunutze machen. Es ist deshalb kein Zufall, dass man um die Mitte des Jahrhunderts Objek­te aus den verschiedensten Bereichen nebeneinander stellen kann und über­all auf dieselben sanft geschwungenen,

harmonischen und in sich ruhenden Formen trifft. Und gerade diese Har­monie war dem amerikanischen Kunstkritiker Clement Greenberg ein Dorn im Auge: Aus seiner Sicht spie­geln die organischen Formen der Ge­brauchsgegenstände blosse Oberfläch­lichkeit. Echte Kunst, wie die Pollocks, hat dagegen nichts beschönigendes und harmloses, sondern ist spannungs­geladen und reflektiert letztlich die tie­fen Konflikte des Lebens. Deshalb ist das wirkliche Kunstwerk mit dem, der es geschaffen hat, eng verbunden und bleibt ein Einzelstück. Dagegen ist ein Möbel vielleicht das Resultat einer zwar arbeitsintensiven und technisch anspruchsvollen Tätigkeit, aber es bleibt seelenlos und orientiert sich an bereits vorhandenen mehrheitsfähigen ästhetischen Vorgaben.

hommage an die kunst. Die Gegen­sätze lassen sich weiter ziehen: Als sich die Bewegung der sogenannten ‘guten Form’ in den sechziger Jahre zu erschöpfen drohte, reagierten einige Designer mit Entwürfen, die sich wie der hier abgebildete Mondrianschrank von Koni Ochsner explizit auf ein be­stimmtes Kunstwerk bezogen, und stellten damit die gängige Hierarchie von Gebrauchsgegenstand und Kunst mit einem zwinkernden Auge in Frage. Andere fanden zu einer freien Formen­sprache, bei der die serielle Herstel­lung und die Benutzbarkeit bewusst im Hintergrund standen. Solche Möbel müssten wohl am ehesten als Skulpturen mit Sitzfunktion beschrie­ben werden. Auf der andern Seite belebte etwa der High­

kunst am möbel FurnIture as arttext: benjamIn adler text: benjamIn adler

This retrospection owes us an unequivocal answer to our question. Nevertheless, this great disac­cord shows us a few things that are significant. Two aspects seem to assume an especially important

role: functionality and serial production. At least furniture, in contrast to sculptures, tends to perform a function going beyond being aesthetically rich in content. Furthermore, the

aim of the design is normally serial, machine­made production, whereas the artist creates his art only once or at most in few pieces. From these

observations, it is possible to deduce a rule of thumb. When­ever an everyday item is dysfunctional and is an individual

piece, it has a good chance of passing for art. Because one can sit and lie comfortably on La Chaise, and in the meantime it is being produced in series, it cannot be con­

sidered a work of art.However, according to this rule, the armchair, which in 1948

existed only as a prototype, was more a work of art then than it is today. And later, once the plastic became brittle, so that one could no

longer sit on it, it would have completely blossomed into a work of art. Of course, it doesn’t com­port itself in this way – if we consider La Chaise as art, then definitely not only because it can no longer perform its function. And would we were really downgrade it from a work of art to a mere armchair at the onset of serial production?

marketing strategies. It seems that one cannot control the relationship between design and art with these criteria alone. I think that the work of the designer is influenced by the art world in at least three ways: firstly, the designer can apply typical artistic practices in handling the material and the design. In this way, the seating furniture of the Campana brothers can be interpreted as objets trouvés. Bruno Munari’s Singer chair, with its steeply sloping seat analogous to the latent question in art about the nature of art, questions the nature of the chair. Secondly, a piece of furniture can express an artistic language of form. As we have seen, furniture such as La Chaise, can take on a language of form that one also comes across in art.

Other designs, such as the Mondrian Cupboard or the MAgriTTA chair by Roberto Matta explic­itly refer to one particular work of art. Thirdly, the furniture designers and manufacturers have also just recently discovered marketing strategies of art for itself. If the name of the designer is famous enough, then it is possible to manufacture a piece of furniture only as a prototype or in a limited series. Not only Ron Arrad’s seating sculptures are sold at prices usually associated with works of art.

The decision on which of these strategies legitimately makes a work of art out of a piece of furni­ture, is left to the reader. Charles Eames thought that design was an expression of intent and that later on it could be, if it were good enough, referred to as art. The three mentioned influences can certainly be ascribed to a specific purpose. However, whether a design can be so persuasive that years later it will still claim validity presumably depends less on clever marketing than on its con­crete outward form.

vermarktungsstrategien. Es sieht so aus, als ob das Verhältnis von Design und Kunst mit diesen Kriterien alleine nicht in den Griff zu kriegen ist. Ich meine, dass die Arbeit des Designers auf mindestens drei Arten unter dem Einfluss der Kunstwelt steht: Erstens kann der Designer im Umgang mit dem Material und beim Entwurf typisch künstlerische Vorge­hensweisen anwenden: So können die Sitzmöbel der Campana Brüder als eigentliche objets trouvés interpretiert werden. Bruno Munaris Stuhl Singer mit steil abfallender Sitzfläche stellt analog zur in der Kunst latenten Frage nach dem Wesen der Kunst, die Frage nach dem Wesen des Stuhls. Zweitens kann ein Möbel eine künstlerische Formensprache aufweisen: Wie wir gesehen hatten, haben nehmen Möbel wie La Chaise ganz allgemein eine Formensprache auf, die man auch in der Kunst antrifft. Andere Entwürfe wie der Mondrianschrank oder das Sitzmöbel MAgriTTA von Roberto Matta beziehen sich ganz explizit auf ein bestimmtes Kunstwerk. Drittens haben Möbeldesigner und ­hersteller gerade in jüngerer Zeit auch die Vermarktungsstrategien der Kunst für sich entdeckt: Ist der Name des Desig­ners genug bekannt, ist es möglich, ein Möbel nur als Prototyp oder in Kleinst serie herauszugeben. Nicht nur Ron Arrads Sitzskulpturen werden für Summen verkauft, die man sonst nur

85 lamps For droog by rody graumans photo by gerard van hees

behInd the extrInsIc artwork on the surFace oF the cupboard, konI ochsner’s own technIcal Feat Is concealed: the press buttons made handles unnecessary.© röthlIsberger collectIon (www.roethlIsberger.ch)

Benjamin Adler has studied philosophy, art history and German philology. He is a Co-owner of designbutik, a shop in Basel for furniture objects of the 20th century.

Benjamin Adler studierte Philosophie, Kunstgeschichte und Germanistik. Er ist Mitinhaber der designbutik, einem Laden für Wohnobjekte des 20. Jahrhunderts in Basel.

Tech­Stil die alte Idee des Stuhls als Sitz­maschine und damit als Erfindung des Ingenieurs wieder – dem eigentlichen Ge­genberuf zum Künstler.

Der Blick zurück bleibt uns die Antwort auf unsere Frage schuldig. Trotzdem zeigt die grosse Uneinigkeit ein paar Dinge, die bei unserer Suche von Bedeutung sind. Zwei Aspekte scheinen eine besonders wichtige Rol­le zu übernehmen: Funktionalität und Serienproduktion. Wenigstens in der Tendenz erfüllen Möbel im Gegensatz etwa zu einer Skulptur eine Funktion, die darüber hinausgeht, ästhetisch ge­haltvoll zu sein. Zudem besteht beim Möbelentwurf das Ziel normalerweise darin, ihn in Serie und maschinell her­zustellen, während der Künstler seine Kunst nur einmal oder in wenigen Stü­cken hervorbringt. Anhand dieser Be­obachtungen liesse sich eine Art Faust­regel ableiten: Wann immer ein Ge­brauchsgegenstand dysfunktional und ein Einzelstück ist, hat er gute Chan­cen, als Kunstwerk durchzugehen. Weil man auf La Chaise bequem sit­zen und liegen kann und er mittlerwei­le in Serie hergestellt wird, dürfte es sich dabei also um kein Kunstwerk handeln. Allerdings: Nach dieser Re­gel war der Sessel, als er 1948 nur als Prototyp existierte, etwas mehr Kunst­werk, als er es heute ist. Und gesetzt dem Fall, dass sein Kunststoff später

spröde wurde und man deshalb nicht mehr darauf sitzen konnte, dann hätte er sich vollends zum Kunstwerk ge­mausert. Natürlich verhält es sich nicht so – wenn wir La Chaise für Kunst halten, dann wohl kaum allein deshalb, weil er seine Funktion nicht mehr erfüllen kann. Und würden wir ihn tatsächlich vom Kunstwerk zum blossen Sessel degradieren, sobald die Serienherstellung einsetzt?

04/2010 vonbartha.com vonbartha.com 04/2010

die Bewohner kennen – wie etwa ein versteckter Lagerraum für Liegestühle gerade unterhalb des Klippenvorsprungs oder ein Napoleonisches Fort, das sich unter während Jahrzehnten gewachse­nem, märchenhaftem Blattwerk verbirgt. Aber manchmal stehen auch einige profanere Plätze auf der Wunschliste meiner Kollegen und mir, wie etwa eine wirklich schöne Mauer oder ein speziell geformter Fels. Wir drängen auch örtliche Immobilienhändler dazu, für uns einen leeres Ladenlokal oder ein ehemaliges öffentliches Gebäude aufzuspüren, das gerade das richtige Mass an Verfall

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coastal culture

the Folkestone triennial text: jennIFer thatcher

küstenkultur die Folkestone triennale

symbolischer exzess

symbolic excess

das motto der triennale 2011 dreht sich um grenzen und folkestone als hafenstadt. viele der 19 eingeladenen künstlerinnen und künstler werden in ihren arbeiten eine verbindung zwischen dem küstenort und ihrer heimatkultur herstellen.

rIchard wIlson, 18 holes, 2008

the old hIgh street In Folkestone photo by jennIFer thatcher

the theme of the 2011 triennial is around borders and the notion of Folkestone as a gate­way town. many of the 19 inter­national artists have been in­vited to make new commissions and draw connections between Folke stone and their home cultures.

The first Folkestone Triennial, curated by Andrea Schlieker, took place on the southeast English coast in 2008, and was widely considered a great hit, de­spite an obscure location and gamble with outdoor events during the noto­riously unpredictable English summer. The tabloid newspapers couldn’t get enough of Tracey Emin posing in skimpy beachside outfits, while broad­sheet journalists were seduced by Folkestone’s faded Edwardian glam­our, and kids flew kites from Nils Norman’s modernist kiosk. As an art critic and director of talks at the ICA, I was invited to lead a couple of walk­ing tours of the Triennial’s 22 art­works, a challenge as I had never been to Folkestone before and was worried that the locals might not take kindly to a young “down­from­London” tell­ing them things about their town they already knew.

By my first evening I had fallen in love with Folkestone and its eccentric mix of grand and downright gritty: the cliff­top promenades and harbour­side seafood stalls like Bob’s (fresh fish daily, subject to hangovers…), the el­egantly dressed elderly population telling stories from the war, and the bored teenagers eager to impress visi­tors with their filthiest insults. If the Triennial was part of a major cultural regeneration scheme, I had become a poster child for its success.

competition. A few months later, and I am not only living in Folkestone but have been recruited to join the Triennial’s team as project co­ordina­tor. It’s now less than one year until the opening of the Triennial, and what seemed light­years away to a critic used to very tight deadlines, suddenly feels palpably closer given our press launch at the end of September. Such is the competition for biennials and triennials these days that you need to announce the event before the artists have even finalised their ideas. With Venice and Basel both taking place next summer, it was important to make sure that the Folkestone Trien­nial doesn’t clash, and so we will open at the end of June 2011. The eagerly anticipated Turner Contemporary gal­lery, a few nautical miles up the coast in Tracey Emin’s birthplace of Mar­gate, will open its doors around the same time as our Triennial, so hope­fully we can persuade the internation­al art world to add an English leg to their European Tour. Fish ‘n’ chips and lobster­coloured locals in Union Jack shorts might just be the perfect antidote to all the sophistication of the European art season.

The theme of the 2011 Triennial, again curated by Andrea Schlieker, is around borders and the notion of Folkestone as a gateway town – after all, on a clear day, you can see the French coast 21 miles across the Chan­nel. Many of the 19 international art­ists invited to make new commissions have drawn connections between Folkestone and their home cultures: one artist has made a nostalgic link between our old cobbled­stone high street and that of a Kosovan village!

thought­provoking. This Triennial will undoubtedly touch on some sensi­tive political issues, especially regard­ing immigration and old colonial lega­cies. As a coastal town, Folkestone is used to welcoming newcomers attract­ed by cheap seaside living and interna­tional tourists en route to the conti­nent, but there is also an underlying tension with regards to immigrants in this area of very high unemployment. Dover’s Immigration Removal Centre

for asylum seekers pending appeal or repatriation is only seven miles away, while scores of migrants from Afghan­istan, Iraq or Somalia sleep rough around the port of Calais, desperate to fulfil their dream of a new life in England. It’s easy to feel cynical about how a three­month contemporary art event can help the underprivileged, but the last Triennial team was able to forge strong links with hard­to­reach communities through visionary con­tacts at the local migrants support group, and this Triennial will also train interested local students and clubs to lead walking tours geared to their own interests.

The generous, three­year cycle of the Folkestone Triennial allows for re­warding collaborative projects be­tween commissioned artists and local participants, such as the volunteer coastwatchers (who help support the coastguards), many of whom are so old that they have to work in pairs in case one of them suddenly keels over

down with her car if they ever blocked her driveway. The fishermen gossip about the last Triennial when Robert Kusmirowski made an underwater fish­market out of discarded fishing gear. “Do you want us to keep all our rotting nets like last time?” one fisher­man teased us. But I can now walk into the once­scary­looking fisher­man’s pub, and recognise characters like Reg and Ray, the fishermen who accompanied British comedian David Walliams (from Little Britain) on his Channel swim, and the notorious Pope brothers, who know all the smuggling stories and will introduce you to every landlord in Folkestone.

challenge. Another challenge of this job is helping artists find public sites for their projects, all across Folkestone from the east to the west cliffs. The most exciting sites are those even the locals are unlikely to have seen – like a hidden deckchair storage just under the cliff edge or a Napo­leonic fort hidden under decades of

fairytale­like foliage. But sometimes my colleagues and I have more mun­dane sites on our wish­list, like a really nice wall or a particular­shaped rock. Likewise, we press local estate agents to find us an empty shop or former public building with just the right level of dilapidation. At an exciting mo­ment of regeneration in Folkestone’s history, many people are bemused why our artists are attracted to the old, smelly sites.

As with the last Triennial, a propor­tion of the 2011 commissions will re­main as permanent artworks scattered across the stunning scenery of this town, turning Folkestone into a year­round art destination. Add to this the new high­speed rail link, taking jour­neys into London St Pancras to under an hour, and Folkestone will soon stop being such a well­kept secret. No mat­ter, there’s room for plenty more fans down here.

Jennifer Thatcher is project co-ordinator for the 2011 Folkestone Trienni-al. She is a regular contributor to Art Monthly, ArtReview and MAP magazines.

text: jennIFer thatcher

Jennifer Thatcher ist Projektkoordinatorin für die Folkestone Triennale 2011. Sie schreibt regelmässig für Art Monthly, ArtReview und MAP-magazines.

Die erste Folkestone Triennale kuratiert von Andrea Schlieker fand 2008 an der Südostküste Englands statt und wurde als grosser Erfolg gewertet, trotz des unbedeuten­den Standorts und des Wagnisses, viele Veranstaltungen während des berüchtigten unberechenbaren Englischen Sommers unter freiem Himmel abzuhalten. Die Boulevard­presse konnte nicht genug kriegen von der in dürftiger Strandbekleidung posierenden Tracey Emin, während sich die Journalisten der Qualitätszeitungen von Folkestones verblasstem Edwardianischem Glanz verführen liessen und Kinder ihre Drachen von Nils Normans modernem Kiosk fliegen liessen. Als Kunstkritikerin und Director of Talks am ICA wurde ich eingeladen, einige Führungen zu den 22 Kunstwerke der Triennale zu geben, was eine Herausforde­

rung darstellte, denn ich war zuvor noch nie in Folkestone gewesen und besorgt, dass die lokale Bevölkerung sich vielleicht nicht gerade hingezogen fühlen würde zu einer jungen Frau «down from London», die ihnen Dinge über ihre Stadt erzählt, die sie schon wissen.

Am ersten Abend hatte ich mich bereits in Folkestone und seinen exzentrischen Mix aus Grösse und ausgespro­chener Beherztheit verliebt: die Promenaden auf der Klippe und die an den Hafen grenzenden Fischstände wie Bob’s (täglich frischer Fisch, Katzenjammer vorbehalten…), die elegant gekleideten älteren Einwohner, welche Geschichten aus dem Krieg erzählten, und die gelangweilten Teenager, die es darauf anlegten, die Besucher mit ihren wüstesten Schimpfwörtern zu beeindrucken. Wenn die Triennale ein Teil eines grösseren kulturellen Erneuerungsvorhabens ge­wesen sein sollte, dann bin ich ein Paradebeispiel für ihren Erfolg.

konkurrenz. Ein paar Monate später lebe ich nicht nur in Folkestone, sondern wurde auch als Projektkoordinato­rin in das Team der Triennale berufen. Es bleibt nun weni­ger als ein Jahr bis zur Eröffnung der Triennale und was für eine Kritikerin, die sehr kurze Fristen gewöhnt ist, wie Lichtjahre entfernt schien, fühlt sich im Hinblick auf den Pressestart Ende September plötzlich spürbar nahe an. So gross ist der Konkurrenzkampf für Triennalen und Bienna­len heutzutage, dass man ein Ereignis schon ankündigen muss, bevor die Künstlerinnen und Künstler ihre Ideen überhaupt endgültig festgelegt haben. Da Venedig und Ba­sel beide im nächsten Sommer stattfinden, war es wichtig sicherzustellen, dass es mit der Folkestone Triennale kei­nen Terminkonflikt geben würde, deshalb wird sie Ende Juni 2011 eröffnet. Die ungeduldig erwartete Turner Contemporary Gallery, ein paar Seemeilen küstenaufwärts in Tracy Emins Geburtstort Margate gelegen, wird ihre Türen etwa zur gleichen Zeit öffnen, so dass wir hoffent­lich die internationale Kunstwelt davon überzeugen kön­nen, an ihre Europatour einen Abstecher nach England anzuhängen. Fish’n’chips und hummerfarbene Einheimi­sche in Unionjack­Shorts sind möglicherweise das perfekte Gegengift für all die Kultiviertheit der Europäischen Kunst­saison.

Das Thema der Triennale von 2011, die wiederum von Andrea Schlieker kuratiert wird, handelt von Grenzen und der Idee, dass die Stadt Folkestone einer Pforte entspricht –

schliesslich kann man an einem klaren Tag über den Ärmelkanal hinweg die 21 Kilometer entfernte französische Küste erblicken. Viele der 19 internationalen Künstlerinnen und Künstler, die dazu eingeladen wurden, neue Beiträge einzubringen, haben Folkestone und ihre eigene kulturelle Heimat in Beziehung zueinander gesetzt: ein Künstler hat eine nostalgische Verbindung zwischen der mit Kopfsteinen gepflasterten High Street Folkstones und jene in einem kosovarischen Dorf herge­stellt!

gedankenanregend. Diese Triennale wird zweifelsohne einige empfindliche politische Themen ansprechen, insbesondere jene der Immigration und der alten kolonialen Erblasten. Als Küstenstadt ist es in Folkestone üblich, Besucher willkommen zu heissen, die vom preiswerten Leben am Meer angezogen werden oder als internationale Touristen auf dem Weg zum Kontinent unterwegs sind, doch im Bezug auf Immigranten gibt es durchaus Spannungen in diesem von sehr hoher Arbeits­losigkeit betroffenen Gebiet. Das Abschiebungszentrum für Asylsuchende, die auf einen noch hängigen Entscheid oder auf ihre Rückführung warten, liegt nur sieben Meilen entfernt in Dover, während zahlreiche Migranten aus Afghanistan, dem Irak und Somalia rund um den Hafen in Calais im Freien übernachten, in der verzweifelten Hoffnung, ihren Traum eines neuen Lebens in England verwirklichen zu können. Es ist leicht, zynisch danach zu fragen, inwieweit ein dreimona­tiges zeitgenössisches Kunstereignis den Benachteiligten helfen kann, aber das letzte Triennale­Team

war in der Lage, mit visionären Kontakten zur lokalen Unterstützungsgruppe für Migrantinnen und Migranten einige starke Verbindungen zu schwer erreichbaren Teilen der Bevölkerung herzustellen. Und auch die kommende Triennale wird interessierte einheimische Studierende und Vereine ausbil­den, damit sie Rundgänge abhalten können, die auf ihre eigenen Interessen abgestimmt sind.

Der grosszügige Dreijahreszyklus der Folkestone Triennale ermöglicht bereichernde kollaborative Projekte zwischen beauftragten Künstlerinnen und Künstlern und lokalen Mitwirkenden, wie etwa der freiwilligen Küstenbeobachter (welche die Küstenwache unterstützen), von denen viele so alt sind, dass sie zu zweit arbeiten müssen – für den Fall, dass einer von ihnen plötzlich umfällt und stirbt, wie das traurigerweise letzten Monat passiert ist. Manche Einheimischen sind jedoch freund­licher als andere. Eine besonders unkooperative Dame drohte damit, Besucher mit ihrem Auto niederzufahren, falls diese ihre Zufahrt blockieren sollten. Und die Fischer zerrissen sich das Maul über die letzte Triennale, an der Robert Kusmirowski einen Unterwasserfischmarkt aus ausgedien­ten Angelgeräten schuf. «Sollen wir unser verrottetes Angelzeug wie beim letzten Mal aufbewah­ren?», neckte uns ein Fischer. Aber nun kann ich in das einst bedrohlich erscheinende Fischer­Pub gehen und erkenne Charaktere wie Reg und Ray, jene Fischer, die den Britischen Komödianten David Walliams (aus Little Britain) beim Kanalschwimmen begleiteten, und die berühmten Gebrü­der Pope, die sämtliche Schmuggelgeschichten kennen und einen mit jedem Gutsherrn in Folkestone bekannt machen.

herausforderung. Eine weitere Herausforderung dieser Arbeit besteht darin, Künstlern bei der Suche nach öffentlichen Plätzen für ihre Projekte zur Hand zu gehen, und zwar von den östlichen bis zu den westlichen Klippen Folkestones. Die aufregendsten Orte sind jene, die wohl nicht einmal

Folkestone harbour wIth work by parIck tuttoFuoco

FolkestonetrIennIal.org.uk

FolkestonetrIennIal.org.uk

and dies, as sadly happened last month. But some locals are friendlier than others. One especially uncooper­ative lady threatened to mow visitors

photo by jennIFer thatcher

photo bynIamh sullIvan

aufweist. Zu diesem spannenden Zeitpunkt der Erneuerung in Folkestones Geschichte wundern sich viele Leute, weshalb unsere Künstler sich von den alten, übelriechenden Orten angezogen fühlen.

Wie nach der letzten Triennale wird ein Teil der Aufträge von 2011 als permanente Kunst verstreut über die überwältigende Kulisse dieser Stadt erhalten bleiben und Folkestone in eine ganzjährige Kunstdestination verwandeln. Zählt man die neue Verbindung mit dem Hochgeschwindigkeitszug dazu, die das Reisen nach London St. Pancras mit einer Fahrzeit unter einer Stunde ermöglicht, wird Folkestone schon bald kein so gut gehütetes Geheimnis mehr sein. Egal, denn es gibt noch Platz für eine Menge mehr Fans hier unten.

designer entwerfen keine sou­venirs. das hat seine guten gründe.

Meine letzten Souvenirs habe ich in Shanghai gekauft: ein Armreif aus Jade von zweifelhafter Qualität und eine Packung muffig schmeckender Dörrfrüchte, eingewickelt in das Bild des Oriental Pearl Tower. Viel zu teuer, aber das ging mir erst zu Hause auf, denn im Laden an der Nanjing Lu schienen sie perfekt. Was war passiert? Auf eine mögliche Erklärung traf ich ein paar Wochen später: Wer Souvenirs kauft, befindet sich in einer aussergewöhnlichen Gefühlslage. In einem Zustand, in dem der Alltag keine Rolle spiele, sich sogar ins Gegenteil verkehre, so argumentierte die amerikanische Forscherin Beverly Gordon in einem 1986 publizierten Artikel. Im Alltag befolgte Regeln wie

designers do not create souve­nirs. they have good reason to do so.

I have bought my last souvenirs in Shanghai – a jade bracelet of dubious quality and a packet of stale­tasting dried fruit, wrapped in an image of the Oriental Pearl Tower. They were much too expensive, but I realized this at home, for they seemed perfect in the shop in Nanjing Lu. What had happened? I came up with a possible explanation a few weeks later. Those who buy souvenirs are usually in an abnormal emotional state. It is a state in which everyday life is irrelevant and where the contrary becomes true, ac­cording to the argument made by American researcher Beverly Gordon in an article in 1986. In everyday life,

Preis und Leistung in ein vernünftiges Verhältnis zu setzen, spielen beim Souvenirkauf eine untergeordnete Rolle. Ästhetische Erwägungen eben­so. Nach dem praktischen Nutzen zu fragen, verkneift man sich besser, das wirkt im Souvenirshop irgendwie un­passend.

Diese Unvernunft trifft alle, die auf Reisen sind. Zumindest alle, die per­sönliche Erinnerungen an Orte, Rei­sen, Begegnungen, Kulturen nicht nur im persönlichen Gedächtnis aufheben wollen, sondern eine Krücke brau­chen, um sie wachzurufen. Etwas Handfesteres muss es sein. In Form all der nützen und unnützen Nichtigkei­ten, deren vornehme und einzige Auf­gabe es ist, uns an dieses oder jenes Erlebte zu erinnern. An den besonde­ren Ort, den fremden Geruch, die Aus­Zeit, das Gegenteil von Alltag. Deshalb sind Souvenirs überall dort

the price­quality ratio is reasonably set but when buying souvenirs, it plays a subordinate role. This is also true for aesthetic considerations. One should refrain from asking oneself about the practical use of it; in the souvenir shop this seems improper.

This irrationality is true of all who are traveling; at least all those who do not want to retain their recollections of places, travels, encounters, and cul­tures only in their personal memories. It is for those who need a crutch to revive them. There has to be some­thing tangible: in the form of all the useful and useless trivia, the noble and only purpose of which is, to remind us of this or that experience – to remind us of a special place, a foreign smell, a time­out, the opposite to our everyday lives. This is why one can find souve­

zu finden, wo sich Touristen aufhal­ten, also an ziemlich vielen Orten.

Und es gibt sie schon sehr lange, weil es das Bedürfnis offenbar seit ewigen Zeiten gibt. Bleibt es unerfüllt, hinterlässt das Schäden – nicht mal so sehr im Seelenhaushalt der Touristen, sondern ganz profan an den Denkmä­lern, an die sie sich erinnern wollen: Um 300 v. Chr. ärgerten sich griechi­sche Tempelwächter, dass Touristen Stücke aus Statuen und Tempeln bra­chen, berichtet Bazon Brock. Was ta­ten die findigen Wächter? Ersatz bie­ten in Form von kleinen Stauten aus Ton, die sich in Grossserie produzie­ren und an die damaligen Touristen verkaufen liessen.

Die Nachfrage nach diesem Ersatz hält seither einen Markt in Schwung, dessen aktuelle Grösse schwierig ab­zuschätzen ist. Als Souvenirs gelten hierzulande nicht nur die Schneeku­

nirs wherever there are tourists; there­fore, almost everywhere.

Souvenirs have been around for a long time because there has obviously been a need for them for ages. If the need remains unfulfilled, it leaves a dent, not so much in the souls of the tourists, but quite profanely on the monuments that they want to remem­ber. In around 300 B.C., the Greek temple guards got annoyed by tourists breaking off pieces from statues and temples, Bazon Brock reported. What did these resourceful guards do then? They offered a replacement in the form of small clay statues, which could be produced en masse and be sold to the tourists at the time.

The demand for the replacements has kept the markets going since then and it is not easy to asses the current

geln mit Chalet, Kuhglocken oder Heidi­Kühlschrankmagnete. Dazu ge­hören auch Produkte wie ein lokal produzierter Grappa, bedruckte T­Shirts oder ein Stück Granit auf dem Holzbrett. Das bringt die Souve­nir­Statistik gehörig durcheinander, denn das Sortiment ist zu breit, um wirklich etwas über den Markt auszu­sagen.

Aufregend wird der Forschungsge­genstand Souvenir, fragt man sich, weshalb die Dinger so aussehen, wie sie aussehen. Eine Designaufgabe? Ja. Kaum ein Gegenstand ist derart der symbolischen Kommunikation ver­pflichtet wie das Souvenir, sagen die zwei Designforscherinnen Dagmar Steffen und Franziska Nyffenegger. Deshalb blühen in hiesigen Kiosken die Enziane aus Plastik, wehen die Schweizerflaggen, bimmeln die Kuh­glocken, schreitet Wilhelm mit Wal­

size of this market. Here in Switzer­land, not only snow globes with cha­lets, cow bells or Heidi fridge magnets are considered as souvenirs. One must also include products such as locally produced Grappa, printed T­shirts, or a piece of granite on a wooden board. This well and truly confuses the sou­venir statistics, because the assortment of goods is too wide to be really in­dicative about the market.

Souvenirs become an exciting re­search matter when one asks oneself why the objects look the way they do. A design task? Yes. Hardly any object is so committed to symbolic commu­nication as is the souvenir, the two de­sign researchers, Dagmar Steffen and Franziska Nyffenegger, claim. This is why plastic Gentian is blossoming, and Swiss flags are waving, and cow­

terli über Porzellanteller. Die Her­kunft dieser Bilder ist bekannt: In der Schweiz fiel die Bildung des National­staates und seiner Symbole mit dem aufkommenden Tourismus und der Entdeckung der Alpen durch die Eng­länder zusammen. Und so gilt die Re­gel: Ein Souvenir ist erst dann ein Souvenir, wenn es sich als solches ver­kauft. Doch es verkauft sich nur, wenn es eine Aussensicht bestätigt. Da klingelt das Klischee. Sich daran abzuarbeiten ist undankbar, denn entweder fällt man drauf herein oder man bleibt unverstanden. Was im Fall des Souvenirs besonders ungünstig ist.

Deshalb lehrt die Erfahrung: Wenn es etwas gibt, worum Designerinnen und Designer einen grossen Bogen machen, sind es Souvenirs. Sie zu ent­werfen natürlich, denn kaufen tun sie sie vermutlich auch. Wie wir.

bells are jingling from our local kiosks while William and young Walter walk past the porcelain plates.

The origin of these images is well­known. The formation of the Swiss na­tion State and its symbols coincided with the emerging tourism and the Eng­lish discovery of the Alps. Thus, this rule can be applied: a souvenir is only a souvenir if it is sold as such. However, it is only sold if it confirms an external view. Hence, the cliché rings true. It is ungrateful to process it, because you either fall for it or you remain misun­derstood, which in the case of the sou­venir is particularly unfortunate.

Experience thus teaches us, if there is something which designers avoid, it is souvenirs. I mean they avoid design­ing them, because they probably also buy them, just as we do.

desIgnkolumne//desIgn column

text: meret ernst

text: meret ernst

04/2010 vonbartha.com vonbartha.com 04/2010 1312

gegen den strom text: mIklos von bartha und reto thürIng

Carl Laszlo was born in Pécs in Hun­gary on July, 16th 1923. There, he fre­quented the Cistercian grammar school. After a few semesters of study­ing medicine, the Nazis invaded Hun­gary in 1944 and within months de­ported hundreds of thousands of Jews, including Laszlo, to extermination camps. He survived the Holocaust, but his parents and 45 of his relatives did not. He was 21 at the time. After many concentration camps and his ultimate rescue from Buchenwald Camp, Carl Laszlo returned to Hungary for a short time. Yet it soon became clear to him that the prevail­ing conditions in Hungary meant there was no future for him there. He man­aged to escape to Prague and then Ba­sel, Switzerland where his sister and husband had been living since 1938. After discontinuing his medical stud­ies, Laszlo dedicated himself to the

1 “Arp was a kind-hearted man. I seldom say this about any man. Arp did not have any financial problems, which was seldom the case with

artists. Most of them were starving. On the contrary, Arp did not have to worry about money because he had a lot of it and he only did good

things with it.”

2 “In retrospect, I would say these actions were the most significant. And not those having remained. I distributed flyers. I protested at the Frankfurt Book Fair. Back then, 90 per cent of the intellectuals were Maoists.

All of them had a red book with them and they read it. The thing was, he only wrote absurdities. I walked around with a poster saying “Hitler, Stalin and Mao.” Back then, that was revolutionary;

nowadays such action would be insignificant.”

FrIedensreIch hundertwasser, hommage au dalaï­lama, 1959, lIthographIe orIgInale, 27.5 x 117.5 cm

«In Basel habe ich den grössten Teil meines Lebens verbracht. Ich fühle mich viel mehr als Basler denn als Schweizer.»

“I have spent most of my life in Basel. I have always felt to be more from Basel than from Switzerland.”

«PAndERMA war eigentlich ein Verbrechen von Hans Arp. davor machte ich Manifeste, wollte aber gerne verlegen. Also sagte ich, dass ich eine Zeitschrift machen möchte, aber kein Geld dazu habe. daraufhin hat Arp mit Marguerite Hagenbach gesprochen, die damals eine sehr reiche Kunstsammlerin in Basel gewesen war und mit den interessantesten Personen in Kontakt stand. So haben die beiden mir Geld gegeben und ich habe angefangen, eine Zeitschrift zu machen.» “PAndERMA was actually a crime committed by Hans Arp. Beforehand, I had made manifestos, but wanted to publish. Therefore, I said that I wanted to create a magazine, but I didn’t have the necessary funds. Arp then spoke with Marguerite Hagenbach, who at the time was a very affluent art collector in Basel and who had interesting contacts. The two thus gave me the money I needed to start publishing the magazine.”

«dadaisten, Surrealisten, Konstruktivisten – alle Künstler, die auf sich aufmerksam machen wollten, hatten damals eine eigene Zeitschrift herausgegeben.» “dadaists, surrealists, constructivists – all artists who wanted to draw attention upon themselves had published their own magazines.”

c.l. wIth verner

panton and m. von bartha

In the panton house

w. burroughs, mIklos von bartha, carl lasZlo, j. von goldschmIdt­rothschIld, brIon gysIn In lasZlo's house 1979

kItty mIranI­pagano, sImon marsden, c.l., paul mIranI­pagano, wIllIam burroughs (1981)laszlopsychoanalysis as a scholar of Szondi.

In 1958, he published PANDERMA under Hans Arp’s 1 recommendation. The starting capital for the magazine was made available to the young pub­lisher by Marguerite Arp Hagenbach and Hans Arp. They mentioned that they would welcome it if in the future he would earn his own money as an art dealer. He thus started his gallery and his art dealership 2 out of neces­sity and with the help of the artists, to whom the Arps – an artistic couple – introduced him.

The cooperation with artists such as Hans Richter, Friedensreich Hundert­wasser, who helped co­design the third edition of PANDERMA and provided an original lithograph as an enclosure, Victor Vasarely, to whom the sixth edition of the magazine is dedicated, Christian Schad, Unica Zürn und Hans Bellmer, Walter Dexel, Erich

carl laszlo, basel’s publisher and art dealer, had a decisive impact on the foundation of the galerie von bartha in 1971. his avant­garde magazine panderma which has been published since 1958 was exemplary for the von bartha quarterly report. we have met carl laszlo in his villa in basel to talk with him about his eventful life, his love of art and other passions.

against the current

text: mIklos von bartha and reto thürIng carl3 “Everything has a beginning and

an end. A magazine can not be eter-nally present. People come and go.”

«Ich habe mich nie mit Politik beschäftigt, doch einmal wurde ich mit PAndERMA doch politisch. Zusammen mit Hundertwasser, mit dem ich befreundet war, habe ich eine dalai-Lama-nummer heraus -gegeben, als dieser flüchten musste. Hundertwasser war besessen von dieser Flucht, für ihn war dies das wichtigste Ereignis überhaupt.» “I never bothered with politics; however, once I did get political with PAndERMA. With my friend Hundert wasser I published a dalai-Lama edition as he left to go into exile. Hundertwasser was obsessed with his escape; for him, it was the most important event ever.”

«Mit der Zeit erschloss sich mir ein neuer Freundeskreis. das waren hauptsächlich Amerikaner. Borroughs war die zentrale Figur, so wie Hans Arp.» “With time, I made a new circle of friends who were mainly American. Borroughs was a central figure, and so was Hans Arp.”

«damals waren Künstler noch erreichbar. Viele von denen, die heute so berühmt sind, waren froh darüber, dass sich überhaupt jemand

für sie interessierte. Christian Schad etwa, der völlig vergessen war.» “At the time, artists were still available. Many of those who are very

famous today were happy that anyone was even interested in them. For example, Christian Schad who was completely forgotten.”

andy warhol wIth c.l. In new yorkc.l. wIth chrIstIan schad

1 «Arp war ein herzensguter Mensch. das sage ich selten über einen Menschen. Arp hatte aber

auch keine finanziellen Probleme, was selten bei Künstlern war. die

meisten waren am verhungern. Arp dagegen musste sich nicht um Geld kümmern, weil er viel davon hatte

und er hat nur Gutes damit getan!»

2 «Rückblickend würde ich sagen, die Aktionen waren das wichtigste,

was ich gemacht habe. nicht so sehr das, was geblieben ist. Ich ha-be Flugblätter verteilt. Ich habe an der Frankfurter Buchmesse protes-tiert. damals waren neunzig Pro-

zent aller Intellektuellen Maoisten. Alle hatten sie ein rotes Buch bei sich, und das haben sie gelesen. dabei hat Mao nur Unsinn ge-

schrieben. Ich lief mit einem Plakat heraum, darauf stand: «Hitler, Sta-

lin und Mao». damals war das revolutionär, heute wäre eine solche

Aktion ohne Belang.»

3 «Alles hat ein Anfang und ein Ende. Eine Zeitschrift kann nicht ewig aktuell sein. die Leute kom-

men und gehen.»

Carl Laszlo wird am 16. Juli 1923 in in Pécs (Fünfkirchen) in Ungarn gebo­ren. Nach dem Besuch des Zister­zienser gymna siums in Fünfkirchen und einigen Semestern Medizinstudi­ums fallen 1944 die Nationalsozialis­ten in Ungarn ein und innert weniger Monate werden hundertttausende Ju­den in Vernichtungslager deportiert – unter ihnen auch Laszlo. Er überlebt den Holocaust; nicht so seine Eltern und 45 Verwandte des damals 21­jäh­rigen. Nach mehreren Aufenthalten in Konzentrationslagern und zuletzt in einem Aussenlager von Buchenwald geht Carl Laszlo kurz zurück nach Ungarn, wo ihm die dort herrschen­den Verhältnisse jedoch schnell aufzei­gen, dass es in diesem Land für ihn keine Zukunft gibt. Über Prag gelingt ihm die Flucht in die Schweiz und nach Basel, wo seit 1938 seine Schwes­ter mit Ihrem Mann lebt. Nach Ab­bruch des Medizinstudiums widmet sich Laszlo der Psychoanalyse, zuletzt

graphie als Beilage liefert, Victor Vasarely, dem die Nr. 6 der Zeitschrift gewidmet ist, Christian Schad, Unica Zürn und Hans Bellmer, Walter Dexel, Erich Buchholz, Gianni Colombo, Piero Manzoni, Marcello Morandini, Yves Laloy und vielen mehr ermög­licht die Herausgabe von insgesamt 13 Ausgaben. Gleichzeitig erscheinen un­gezählte Manifeste und drei Bände der LUNE EN RODAGE, eines Buchs, das in einer Auflage von 150 Exemp­laren erscheint und je 40 – 50 Original­grafiken von bekannten Künstlern der Zeit vereint.

Aus der Freundschaft zum ame­rikanischen Schriftsteller William Burroughs entsteht 1986 die Zeit­schrift RADAR. Sie widmet sich mehr­heitlich der New Yorker Literatur und Kunstszene der 80er Jahre. Burroughs, dem die Nr. 2 gewidmet ist, verkehrt regelmässig in Basel und hält anläss­lich der Ausstellung DREAMACHI­NE seines Freundes Brion Gysin in der GALERIE VON BARTHA eine Le­sung. Nach vier Nummern wird RADAR schliesslich eingestellt 3 .

der basler verleger und kunsthändler carl laszlo hatte 1971 entscheidenden anteil an der gründung der galerie von bartha und seine seit 1958 erschienene avantgardezeitschrift panderma hatte vorbildcharakter für den von bartha quarterly report. wir haben carl laszlo in seiner villa in basel getroffen um mit ihm über sein abwechslungs reiches leben, seine liebe zur kunst und andere leidenschaften zu sprechen.

als Schüler von Szondi. 1958 verlegt er auf Anraten von Hans Arp 1 die Zeitschrift PANDERMA. Das Start­kapital dafür stellen Marguerite Arp Hagenbach und Hans Arp dem jungen Verleger zur Verfügung, mit der Erwähnung, dass sie es begrüssen würden, wenn er in Zukunft sein eige­nes Geld verdienen würde als Kunst­händler. Aus dieser «Not» heraus und mit Hilfe der Künstler die er durch das Ehepaar Arp kennengelernt hatte, entsteht seine Galerie und Kunsthänd­lertätigkeit 2 . Die Zusammenarbeit mit Künstlern wie Hans Richter, Friedensreich Hundertwasser, der die dritte Nummer von PANDERMA mitgestaltet und eine Original­Litho­

ed in the publishing of the magazine RADAR. It mostly dealt with the New York literary and art scene of the 80s. William Burroughs, to whom the sec­ond edition was devoted, is often seen in Basel. He is giving a reading at the

time. The book had 150 copies published in one circulation, each containing 40 – 50 original prints by famous artists of the time.

In 1986, his friendship with Ameri­can author William Burroughs, result­

Buchholz, Gianni Colombo, Piero Manzoni, Marcello Morandini, Yves Laloy, and many more, made possible a total of 13 editions. Countless mani­festos and three volumes of LUNE EN RODAGE were published at the same

GALERIE VON BARTHA on the oc­casion of his friend, Brion Gysin’s DREAMACHINE Exhibition. After four editions, RADAR will finally be discontinued. 3

04/2010 vonbartha.com vonbartha.com 04/2010

guten alten Zeit der analogen Foto­grafie.

Als Pioniere einer Neuthematisie­rung des abstrakten Bildbegriffs im Bereich des zeitgenössischen Fotos können derweil Künstler wie Wolfgang Tillmans oder der 59­jährige James Welling gelten. Tillmans etwa legte erst kürzlich seine oft monochromen «Lighters» vor; und auch bei der älte­ren Serie der spektakulären «Frei­schwimmer» wird ganz auf den Ein­satz einer Kamera verzichtet, wobei die Arbeiten ausschließlich in der Dunkelkammer entstanden.

Der Look des Handgemachten – in krassem Gegensatz zum computer­generierten Charme digitaler Repro­duzierbarkeit – kann derweil täuschen. Denn mit einem Retro­verhafteten «Low Tech» hat all dies nur oberfläch­lich zu tun. Vielmehr überzeugen Künstler wie Deschenes gerade durch die konzeptuelle Fundierung. Ihre silbrigen «Horizontal/Vertical Photo­graphs» etwa, entstanden 2009, beste­hen aus minimalistischen Photogram­men. Die einzelnen Platten wurden unterschiedlich lange belichtet und tra­gen vereinzelte Spuren chemischer Be­arbeitung; ansonsten erinnern die matt spiegelnden Oberflächen an frühe Daguerrotypien, ursprünglich für Portraits verwendet und deshalb immer wieder als «Mirrors with a Memory» bezeichnet. Bei Liz Deschenes hingegen liefert erst die individuelle Konfronta­tion des Betrachters mit dem Werk den eigentlichen, wenn auch flüchti­gen und nicht fixierbaren, Bildinhalt. So wirft die Künstlerin brisante Fragen nach Begriffspaaren wie Subjekt/ Objekt oder Positiv/Negativ auf, die an die zentralen Parameter des foto­grafischen Prozesses rühren. Wer den Papier­Print schon als historisches Relikt abgeschrieben hatte, darf sich umschauen und wird entdecken, daß eine neue Generation von Künstlern die Möglichkeiten des klassischen Fotos gerade selbst neu erfindet.

1514

robert mapplethorpe and lasZlojeanne­claude and chrIsto wIth c.l. (1981)

c.l., dr. albert hoFmann and allen gInsberg(1980)

c.l. lIghtIng a cIgar wIth

kIko la roche

«‹La Lune en Rodage› erschien in einer Auflage von jeweils 150 Exemplaren. die Welt kann nicht davon reden, weil alle Exemplare in privater Hand sind, und es kaum Informationen darüber gibt.» “‘La Lune en Rodage’ was published in an edition with 150 copies. The world cannot talk about it because all the copies are in private hands and there is hardly any information on it.”

one page oF “la lune en rodage”

lasZlo's artIcle and reply to max bIll

«Kunsthistoriker sind gefährlich. Über Kunst weiss man eigentlich nichts. Und es gibt eine Gruppe von Menschen, die behaupten, dass sie alles wissen, das sind die Kunsthistoriker.»

“Art historians are dangerous. We really do not know anything about art. And there is a group of people,

who claim that they know everything; they are the art historians.”

«Max Bill war quasi mein Todfeind. Bill war ein diktator, der die Schweizer Kunstszene beherrschen wollte. damals habe ich geschrieben: «Langeweile ist schön. Oder Max Bill». Max Bill

war aber auch, das muss ich zugeben, ein hervorragender Sammler. Er hatte eine der besten Sammlungen überhaupt zusammen getragen.»

“Max Bill was a kind of a mortal enemy to me. Bill was a dictator, who wanted to dictate the Swiss art scene. Back then, I wrote ‘Boredom is beautiful. Or Max Bill.’ However, I must admit he was an

excellent collector. He had one of the best collections ever.”

patrIcIa hIghsmIth and c.l.

Wie alle Jahre wieder haben sich die Winde auf dem zugigen Parkett des Kunstbetriebs diametral gedreht. Die Wetterlage ist wie ausgetauscht: Figu­ratives war gestern, heute stehen die Zeichen auf Abstraktion – und zwar nicht nur in der Malerei, sondern auch bei jungen Fotografen. Gewiß: Die «Alten Meister» der zeitgenössisch gegenständlichen Fotokunst sind nach wie vor gefragt – erst kürzlich etwa zeigte Thomas Struth in einer neuen Bilderserie, Teil einer Retrospektive im Zürcher Kunsthaus, sein großes Können. Und auch die nächste Gene­ration arbeitet sich nach wie vor an Portraits und Stilleben ab. Man denke nur an die 34­jährige Berlinerin Annette Kelm. Der Markt freilich stürzt sich seit geraumer Zeit auf ein Phänomen, das im einschlägigen Jargon salopp mit dem Etikett der «New Abstract Photo­graphy» versehen wurde.

Schienen klassische Motive wie Fi­gur, Landschaft und Architektur in den Neunzigern noch fest in deutscher Hand – Stichwort «Düsseldorfer Schu­le» – kommen die neuen Impulse der­zeit eher aus transatlantischen Gefil­den: Walead Beshty, Eileen Quinlan, Liz Deschenes oder Josh Brand heißen die Trendsetter, allesamt US­Ameri­kaner. Man fühlt sich bei den Arbeiten der Jungen nicht selten an frühe Bild­experimente der Moderne erinnert. An die Rayografie, die Schadografie, das Fotogramm. Beshty produziert großformatige Farbschlieren, Brand intime geometrische Kompositionen, während die New Yorkerin Eileen Quinlan mit ihren prismatischen Serienbildern, deren Kompositionen an geborstenes Glas erinnern, bei Sammlern und Museen gleichermaßen für Aufsehen sorgte. Daß es sich dabei um Abstraktionen handelt, bringen Arbeitsweisen und eingesetzte Materi­alien zwangsläufig mit sich – die Rele­vanz der landläufigen Kategorisierung gegenständlich/ungegenständlich scheint den meisten Künstlern jedoch zweitrangig. Vielmehr geht es ihnen um den Prozeß als solchen. Um ein Eintauchen in die Welt optischer Er­scheinungen. Und um den bewußten Einsatz von, im Zeitalter digitaler Fotografie geradezu archaisch anmu­tender Techniken – von Spiegelungen, Rauch und allerlei Effekten aus der

neue wege der Fotografietext: chrIstIan schaernack markt­geFlüster

new directions in photography

Like every year, the winds have diametrally blown over the floorboards of the art establishment. The weather has changed. Yesterday, the emphasis was on the figurative, today it is on abstraction. Not only in painting, but also for young photographers. The old masters of contemporary figurative photographic art are certainly still in demand. Only recently, Thomas Struth has displayed his great skill in a new series of pictures as a part of a retrospective in the Kunsthaus in Zurich. The next generation is also processing portraits and still­lifes. One only has to think of Annette Kelm, a 34­year old photographer from Berlin. However, the markets have been quickening for some time with a phenomenon which has, in the appropriate jargon, been casually labelled as “New Abstract Photography”.

Classic motifs such as figure, landscape and architecture in the 1990s still appear to be firmly in German hands – keyword “Düsseldorf School”. However, the new impulses currently seem to be coming more from the transatlantic domain. The trendsetters are called Walead Beshty, Eileen Quinlan, Liz Deschenes and Josh Brand – all of them American. The work of these young photog­raphers is reminiscent of early image experiments of modernity: rayography, Schadography and the photogram.

Beshty produces large format colour streaks; Brand produces intimate geometrical compositions; while the New Yorker Eileen Quinlan with her prismatic series of images, the compositions of which remind us of ruptured glass have caused a stir in equal measure amongst collectors and mu­seums. The fact that they deal with the abstract is inevitable when considering the working methods and the materials used. However, the relevance of the generally accepted categorisation figurative/non­figurative appears to be of secondary importance to the artists. It has more to do with the proc­ess as such – an immersion into a world of optical appearances. In today’s age of digital photogra­phy, they also consciously use almost seemingly archaic techniques, employing optical reflections, smoke and all kinds of effects from the good old times of analogue photography.

Artists such as Wolfgang Tilmans or the 59­year old James Welling are considered pioneers in their renewed dealing with the topic of the abstract image concept in the field of contemporary photography. Tillmans recently presented his mostly monochrome “Lighters”. Even in his older series, the spectacular “Freischwimmer”, he totally renounces the use of a camera, entirely develop­ing the work in the dark room.

The handmade look – in stark contrast to the computer­generated charm of digital reproducibil­ity– can sometimes be deceptive. With a retro­arrested “Low Tech”, all this remains superficial. In reality, artists such as Deschenes are convincing due to their conceptual foundation. Her silver “Horizontal/Vertical Photographs” created in about 2009, consist of minimalist photograms. The individual plates have been exposed to light for various lengths of time and carry sporadic traces of

chemical processing. Otherwise, the matt reflecting surfaces are reminiscent of early Daguerreo­types, originally used for portraits; therefore, they are consistently called “Mirrors with a Memo­ry”. By contrast, in Liz Deschenes’ work, only the individual confrontations of the observer with the work provide the real, albeit volatile and unfixable image content. The artist thus poses explo­sive questions about concept pairs such as subject/object or positive/negative, which touch on key parameters of the photographic process. Those who have already written off the paper­print as a historical relic can take a look around and will soon discover that a new generation of artists is reinventing the possibilities of the classic photograph.

text: chrIstIan schaernack

josh branduntItled

2009unIque c­prInt35.5 x 25.4 cm

market rumours

From leFt to rIghtlIZ deschenes, rIght/leFt #5, 2009, sIlver toned photogram, 101.6 x 142.2 cmlIZ deschenes, rIght/leFt #4, 2009, sIlver toned photogram, 101.6 x 152.4 cmcourtesy oF sutton lane, london/parIs

unter der saloppen bezeichnung der «new abstract photography» besinnen sich zeitgenössische künstler auf die elemantaren bild­prozesse der Fotografie und lassen uns eintauchen in eine vielseitige welt optischer erscheinungen.

behind the sloppy term “new abstract photography”, contemporary artists bethink of elementary imaging processes in photography and let us dip into a diverse world of visual phenomena.

photos by ulrIch hIllebrand, esther pFIrter, patrIck paolo, mIchael heItmann

von bartha | GaraGe | Kannenfeldplatz 6 | 4056 basel | switzerland | t +41 61 322 10 00

von bartha | collection | schertlingasse 16 | 4051 basel | switzerland | t +41 61 271 63 84

von bartha | chesa | chesa perini | via maistra | 7525 s-chanf | switzerland | t +41 79 320 76 84

f +41 61 322 09 09 | info@vonbartha.com | www.vonbartha.com

agenda

impressumredaktion: margareta von Bartha/reto thüring | üBersetzungen: katharina hutter doshi/siBylle Bläsi/anja-elena Brandis lektorat: anja-elena Brandis | konzept/gestaltung: hartmannschweizer.ch | lithografie: Bildpunkt ag | druck: B&k offset druck gmBh | papier: cyclus, 70gm2 | nächste ausgaBe nr. 01/2011: feBruar 2011 | editors: margareta von Bartha/reto thüring | translations: katharina hutter doshi/siBylle Bläsi/anja-elena Brandis | editorial office: anja-elena Brandis | concept/design: hartmannschweizer.ch | lithography: Bildpunkt ag | print: B&k offsetdruck gmBh | paper: cyclus, 70gm2 | next edition nr. 01/2011: feBruary 2011

danIel robert hunZIkeralways late where I'm lIvIngexhIbItIon september 4 – november 6openIng hourstue – FrI 2 p.m. – 7 p.m., sat 11 a.m. – 5 p.m.

ImI knoebelselected worksexhIbItIon december 11, 2010 – February 2011

danIel robert hunZIkerdecember 29, 2010 – january 29, 2011openIng: december 28, 6–8 p.m.openIng hourstue – sat 4 – 6.30 p.m. or by appoIntment

kInetIcs: thomas baumann, martha boto, pol bury, gerhard von graevenItZ, otto pIene, takIs, gregorIo vardanegaseptember 21 – november 20 by appoIntment

anna dIckInsonnovember 26, 2010 – january 27, 2011 openIng: november 25, 6–8 p.m.openIng hoursnovember 26 ­ december 42­6 p.m. and by appoIntmentdecember 7 – january 27only by appoIntment

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sammelwut – sammelgut

acquisitiveness – groupage

Das Coninx Museum lädt zur Jahres­ausstellung. Als Gastkuratoren wirk­ten der Philosoph Ludwig Hasler und der Künstler Beat Zoderer in der ungemein vielfältigen Privatsamm­lung. Sie führen in narrativen Stim­mungsräumen Archetypisches vor: «Leidenschaft und Scham», «Weltzau­

The Coninx Museum invites you to its annual exhibition. The philosopher, Ludwig Hasler, and the artist, Beat Zoderer, worked as guest curators on the incredibly diverse private collec­tion. In rooms with a narrative atmos­phere, they put archetypes on display: “passion and shame”; “world magic

ber und Melancholie»,«Erwachen und Rückzug», «Tagtraum und Vergäng­lichkeit». Setzen mit Zoderer­Werken listig frische Akzente, geben Werner Coninx und seiner weitläufigen «Arche des menschlichen Kunstschaffens» ein Gesicht. Diesem manischen Sammler, der die Welt ins Haus holte zu seiner

and melancholy”; “awakening and withdrawal”; “day dreams and transi­ence”.

Compositions of works by Zoderer, with artful and fresh emphasis, give a face to Werner Coninx and his spacious “Ark of human art”. The manic collector brought the world to

höchstpersönlichen Belebung und Beheimatung. Der selber malte, sich auch als Kunstmaler bezeichnete, doch lieber über die Arbeiten anderer teil­nahm am Schöpferprozess. Der 14000 Werke aus verschiedensten Kulturen zusammentrug, ohne Europa je verlas­sen zu haben.

his house for his personal stimulation and to find it a home. He also painted, and called himself an artist, but he preferred to take part in the creative process through the works of others. He amassed 14 000 works of art from many different cultures without ever having left Europe.

«sammelwut – sammelgut», conInx museum, heuelstrasse 32, 8032 ZürIch dIe ausstellung dauert vom 22. oktober 2010 bIs ende aprIl 2011. es erscheInt eIn katalog. www.conInx­museum.ch

text: FranZIska schlÄpFer

text: FranZIska schlÄpFer

“acquIsItIveness – groupage”, conInx museum, heuelstrasse 32, 8032 ZurIch exhIbItIon: october, 22nd 2010 through end oF aprIl 2011. a catalogue wIll be publIshed. www. conInx­museum.ch

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