Rama, tecnificacion narrativa

8/3/2019 Rama, tecnificacion narrativa

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La tecnificacin narrativaAuthor(s): ngel RamaSource: Hispamrica, Ao 10, No. 30 (Dec., 1981), pp. 29-82Published by: Saul SosnowskiStable URL: http://www.jstor.org/stable/20541922 .Accessed: 20/04/2011 17:39

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La tecnificaci?n narrativa

I ANGEL RAMALa pulsi?n internacional: las t?cnicas

Nunca se afirmar? suficientemente que la nueva narrativalatinoamericana es un movimiento, m?s que una est?tica, por lo cual admite plurales orientaciones dentro de un rico abanico art?stico eideol?gico que se estructura sobre los dos ejes que ordenan la producci?nliteraria del continente: uno horizontal que registra la acci?n de las diversas ?reas culturales regionales en que est? dividida Am?rica Latina y otrovertical que permite visualizar las estratificaciones socio-culturales que se

producen en cada una de las ?reas. Esa nueva narrativa tiene su per?odogerminal desde el vanguardismo de los veinte cuando se formula enoposici?n a los patrones de la novela regionalista, se consolida en lostreinta y los cuarenta amparada por la fuerte urbanizaci?n que presenciala implantaci?n de las editoriales-culturales que dise?an un primer circuito global de comunicaci?n interna y alcanza su eclosi?n en los cincuenta y los sesenta al contar con el apoyo de un acrecido nuevo p?blicoque procura respuestas a los conflictos que vive el continente en la circunstancia de su mayor integraci?n al mercado ?econ?mico, t?cnico,social, ideol?gico? del mundo. Esa nueva narrativa sigue la curva dedesarrollo de la nueva sociedad y testimonia su acrecentada complejidad,sus variadas proposiciones y sus tensiones y conflictos. Su signo, por lotanto, es esa misma complejidad y esa variedad de soluciones, lo que setraduce en una pluralidad de est?ticas que compiten entre s? y que ser?ndefendidas de manera exclusivista, como las ?nicas aceptables, porquienes las ejercitan y los cr?ticos que las apoyan, aunque cuando ellassean, para una vision totalizadora del fen?meno, solo segmentos, conmayor o menor incidencia, dentro del conjunto.La cosmovisi?n realista y la fant?stica* la atenci?n referencial a lahistoria y su negaci?n, el manejo de la lengua culta y la recuperaci?n dehabla popular, la expresividad existencial y la impasibilidad objetivante,esos opuestos convivir?n dentro del movimiento en variad?simas

Naci? en Uruguay en 1926. Ha publicado recientemente los siguientes libros: Nov?simosnarradores hispanoamericanos en marcha (M?xico, 1981) La larga marcha de Am?ricaLatina (Frankfurt, Surkhamp, 1982) y la segunda edici?n aumentada de Losgauchipol?ticos riopla tenses (Buenos Aires, CED AL, 1982). Es director literario de laBiblioteca Ayacucho (Caracas) y actualmente profesor de la Universidad de Maryland.


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30 LA TECNIFICACION NARRATIVA

dosificaciones, por lo cual singularizan parcialidades. Algunas de ellasson m?s capaces que otras para expresar los puntos m?s agudos de lanueva situaci?n, pero aun en ese caso deber?n ser vistas dentro del funcionamiento general de una estructura extraordinariamente din?mica,relacionadas dial?cticamente con otras parcialidades.Toda la estructura funciona entre dos polos opuestos que desde losor?genes de Am?rica Latina han fijado su campo de fuerzas, los que hanido evolucionando seg?n las circunstancias hist?ricas: el internacionalista, que registra las sucesivas pulsiones externas que se distinguenpor su variabilidad, ya aut?ctonas, ya acriolladas de larga data. Son,estas, denominaciones modernizadas y convencionales de energ?asque han sido denominadas muy diversamente a lo largo de los siglos peroque no cesamos de encontrar formuladas siempre: criollismo vs. peninsularismo, civilizaci?n o barbarie, conservatismo y liberalismo,catolicismo y positivismo, cosmopolitismo y nacionalismo, etc. Lahistoria de tal dicotom?a es variada, a veces finge un is?crono ritmo pendular, a veces entrevera sus rasgos, y en el ?ltimo siglo sigue un desarrollo acelerado que corresponde al expansionismo planetario de las

metr?polis culturales externas, lo que ha reforzado la acci?n del polo internacionalista cuyo impacto sobre Nuestra Am?rica ha sido brusco endos ocasiones: a partir de 1870, cuando se reestructuran los estadoseuropeos, pocos a?os despu?s que Estados Unidos se ha unificado bajola l?nea econ?mica del norte, y a partir de 1945, al iniciarse la largaposguerra que ha generado una redistribuci?n de los imperios de Occidente concedi?ndole la primac?a a Estados Unidos.La pulsi?n externa adquiere mayor fuerza en este segundo momentopor obra de la revoluci?n tecnol?gica que reemplaza en t?rminos incomparablemente superiores a la revoluci?n industrial que aliment? lapulsi?n del primer momento a fines del XIX. Para usar un ejemplo delcampo informativo, no hay comparaci?n entre el efecto que la invenci?nde la linotipo, el tendido de cables submarinos y la constituci?n de agencias internacionales tuvo sobre el periodismo latinoamericano de fines desiglo y el conquistado por la televisi?n, la trasmisi?n por sat?lites y ladirecta expansi?n de revistas gr?ficas despu?s de 1945. La incidencia internacional, que tiene su principal campo de acci?n en la econom?a, sevio favorecida por las conquistas de la revoluci?n tecnol?gica, y aunquetuvo diferentes grados de penetraci?n en las distintas ?reaslatinoamericanas, no dej? ninguna sin tocar, provocando ingentes remociones.

Tal potencia abarcadora tiene un equivalente igualmente global en elcampo literario donde se constituy? en un requerimiento de tecnificaci?nde las letras, paralelo al que comenz? a cumplirse en las restantes


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disciplinas intelectuales. Fue una incidencia b?sica y general que toc? atodas las parcialidades de la nueva narrativa y que por lo tanto puedeverse como uno de los marcos definidores del movimiento y nosimplemente como un rasgo de algunas de las est?ticas en que se subdivide. En el horizonte de los narradores, las t?cnicas aparecieron comouna eventualidad de renovaci?n y de mejor adecuaci?n a los mensajesque pretend?an trasmitir y, (desde la entrega alborozada a la utilizaci?ncautelosa) dispusimos de variadas respuestas a una misma pulsi?n, tanadmirada como codiciada. Lo importante del nuevo elemento fue laamplitud de su acci?n que permite revisar en conjunto elmovimiento a lab?squeda de su significaci?n profunda, aunque habr? que verlo sobretodo en el sector que le concedi? primac?a, operando una aut?nticasacralizaci?n de las t?cnicas. Concomitantemente, fue ese el aspecto quellam? con m?s fuerza la atenci?n del lector y sobre el cual rot? la

definici?n del boom, tanto para quienes lo aceptaron como para quieneslo rechazaron. El modo extremado en que fueron absorbidas las t?cnicasnarrativas nuevas hizo que adquirieran un relieve estent?reo dentro delas obras literarias y que por eso tuvieran mayor impacto sobre los lectores.

Un escritor que a fines del XIX, en la primera pulsi?n internacionalprofunda, hizo su singularidad del manejo de un instrumental aprendidoen la poes?a francesa, hablo de Rub?n Dar?o, muy pronto descubri? queese recurso que provocaba indignaciones, rechazos, vilipendios, erajustamente el que le abr?a las puertas de la popularidad porque ten?a unaincidencia acentuada sobre el imaginario de las gentes comunes, constituy?ndose en la v?a merced a la cual un poeta de minor?as se transformabaen un poeta de mayor?as. En el pr?logo a Cantos de vida y esperanza quepublica en el apogeo de su fama, dice apaciblemente algo que no ha sidosuficientemente atendido: ?La forma es lo que primeramente toca a lasmuchedumbres?. Iniciaba entonces lo que ?l llamar?a su per?odo?sincerista?, donde sus recursos formales habr?an de adquirir una tersura y adecuaci?n armoniosa mayores sin que por eso desaparecieran,pero hab?an sido ellos los que en su manifestaci?n rabiosa le abrieran, atrav?s de un clamoroso esc?ndalo, las puertas del imaginario de las

muchedumbres.La atenci?n por las t?cnicas signific? desde el comienzo, en la segun

da pulsi?n internacional de este siglo, el inter?s por las obras vanguardistas europeas de entre ambas guerras, donde aparecieron como laoriginal estructuraci?n de una tambi?n original cosmovision. El conocimiento de ese material se inicia entre los pocos escritores que manejabanlenguas extranjeras (de Oswald de Andrade a Vicente Huidobro) y seacrecienta entre quienes conviven a modo de ?lost generation?

hispanoamericana el movimiento europeo: Miguel Angel Asturias, Alejo


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32 LATECNIFICACION ARRATIVACarpentier, Jorge Luis Borges. Su acci?n se ampl?a a partir de los a?oscuarenta en que las reci?n fundadas editoriales argentinas, Losada,Sudamericana, Emec?, comienzan la serie sistem?tica de traducciones:

Aldous Huxley, Virginia Woolf, Andr? Gide, Franz Kafka y la primeraedici?n en espa?ol del Ulysses de Joyce, junto a William Faulkner,Ernest Hemingway, y muy pronto Thomas Wolfe, Carson McCullers.Truman Capote, etc. Desarraigadas de las obras europeas originarias, last?cnicas fueron manejadas como simples sistemas de composici?n,pasibles por lo tanto de un uso general e indiscriminado. Lejos delsignificado etimol?gico que para los griegos hac?a de una ?tecn?? unaepistemolog?a, devinieron recursos literarios que se extrapolaron de unaobra europea o norteamericana a otra latinoamericana y queposteriormente los escritores desarrollaron con alto br?o inventivo,trabajando sobre el mismo cauce y proponiendo nuevas soluciones. Suaplicaci?n inicial a cualquier asunto o enfoque contribuy?, forzosamente, a su fechitizaci?n y, lom?s curioso, a su entendimiento comoelementos neutrales, sin forzosos v?nculos con lamateria, una suerte decampo paralelo de universal aplicabilidad y, por lo tanto, un bien

mostrenco que aunque ten?a padres reconocibles carec?a de registro depatente.No se trata de un comportamiento propio de los latinoamericanos,sino que tiene largos antecedentes en el pensamiento europeo siatendemos a los razonamientos de Arnold Toynbee acerca del inicialfracaso de la predicaci?n jesu?ta en China cuando introdujeron el ca??nasociado a la necesidad de un cambio religioso, en oposici?n al sistemaaplicado desde el XIX que se limita a la introducci?n del ca??n y de losrestantes implementos t?cnicos desgaj?ndolos de toda aparencial doctrina pero us?ndolos al servicio de una reestructuraci?n de la sociedadcolonizada que se suelda marginalmente a los poderes rectores centralesde las metr?polis. El ?xito de la t?cnica en todo el universo desde el XIXobedece a esta aparencial neutralizaci?n que no dej? de estatuir conflictivos desequilibrios en las lejanas regiones sobre las que actuaba y que asu vez fue confirmada por la conducta de las poblaciones colonizadasque aceptaron esta situaci?n de hecho y procuraron invertir su signo. En1870 se presencia en el Uruguay una revoluci?n rural que fue

denominada ?revoluci?n de las lanzas? porque en la misma fecha en quelos ca?ones alemanes bombardeaban Par?s segu?a manejando un instru

mento anterior a la conquista espa?ola; el gobierno le puso fin con la introducci?n de los fusiles remington, los cuales ya fueron usados por lossectores rurales en su pr?xima insurrecci?n.

En el pr?logo que en 1964 escrib? para una sumaria antolog?a de lanueva literatura (narrativa y poes?a de Am?rica Latina) que publiqu? enel semanario Marcha de Montevideo y que creo es el primer intento de


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ANGEL RAMA 33reunir una muestra de sus ya entonces importantes aportaciones' anot?como rasgo principal la preocupaci?n t?cnica que las distingu?a dentrodel cauce del vanguardismo internacional en curso:

El per?odo se inicia con una actitud netamente experimentalista,recogiendo por primera vez en Am?rica Latina la influenciavanguardista europea y norteamericana (...) lo que explica las t?cnicas de composici?n de Las cosas y el delirio, primer libro de Enrique Molina, o Pedro P?ramo, la ?nica novela de Juan Rulfo, oTierra de nadie de Juan Carlos Onetti, o la creaci?n del grupo?Mandragora? chileno, en especial Braulio Arenas.2

Ese experimentalismo coexist?a entonces o procuraba un pacto conuna tendencia que llamar?amos ?latinoamericanista?, respondiendotodav?a a la proposici?n hecha por los mayores del continente (PabloNeruda, Cesar Vallejo) de conjugar la vanguardia art?stica con lavanguardia pol?tica, propuesta que ya hab?a registrado una escisi?n considerable en la narrativa con la opci?n ?nicamente experimental yfant?stica que asume Jorge Luis Borges y que lo distingue de la tendenciaconjunto que contempor?neamente cultivan Miguel Angel Asturias yAlejo Carpentier. Pero ser?a esta ?ltima la que regir?a la narrativa y m?sen el clima de conmoci?n social de los sesenta, a trav?s de la lecci?n delos nuevos narradores surgidos hacia 1955, entre los que cuentan RosarioCostellanos, Carlos Fuentes, Garc?a M?rquez, Cepeda Zamudio,Salvador Garmendia, Mart?nez Moreno, Jos? Donoso, AdrianoGonz?lez Leon, Mario Benedetti, Mario Vargas Llosa, Augusto RoaBastos, David Vi?as. Sus obras iniciales justificaban la conjunci?n devanguardias, en mayor o menor grado, que no se percib?an comoopuestas. De ah? que en ese ensayo yo dijera:

Se?alamos ya la nueva influencia norteamericana, que se intensifica en toda Am?rica a partir de 1939, y que corresponde al ingreso de los grandes escritores vanguardistas, conjuntamente con elvanguardismo europeo que en Am?rica comienza a funcionartard?amente. Simult?neamente existe una toma de conciencia deresponsabilidades humanas y sociales, que se hereda del per?odorosado del antifascismo de los treinta, pero sin la desbordada e in

1. Marcha, A?o XXVI, No. 1217, 2a. secci?n, Montevideo, 7 de agosto de 1964.2. ?La generaci?n hispanoamericana de medio siglo: una generaci?n creadora?, Marcha,n?mero citado, p. 2, ensayo ahora recogido en Aurora Ocampo, comp., La cr?tica de lanovela iberoamericana contempor?nea, M?xico, Universidad Nacional Aut?noma de M?xico, 1973, pp. 17-23.


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genua confianza en los buenos sentimientos que tambi?n sign? a esemovimiento.5

En los quince a?os transcurridos el experimentalismo ha seguidouna evoluci?n acelerada y ha contribuido a la escisi?n del movimientonarrativo, sobre todo en aquellos casos que, dentro del linaje borgiano,acometieron la ruptura con la historia y se prevalieron de una apresuraday algo simplista adaptaci?n de la ideolog?a del estructuralismo para susejercicios de composici?n. Este proceso ha sido visto con escepticismo yaun con sarcasmo, por aquellos narr adres que se encuentran en el iniciode la renovaci?n t?cnica de la narrativa. Ya en 1973 se dieron a conoceralgunos fragmentos de la novela que estaba escribiendo Ernesto S?bato,El ?ngel y el abismo, que no ahorraba iron?as sobre los m?todos de composici?n de los narradores m?s en vista en el momento4. Con perplejidady consternaci?n se ha expresado Juan Carlos Onetti, refiri?ndose concretamente a los narradores latinoamericanos en diversas entrevistas:

Es muy curioso lo que sucede ahora con los escritoreslatinoamericanos. El noventa por ciento de los que interesan son deizquierda y hay que suponer que abogan por una mayor comunicaci?n entre escritor y lector; sin embargo, con ese absurdo abuso delas t?cnicas est?n haciendo ?o hay peligro de que hagan? unaliteratura de incomunicaci?n.

Por el camino de la exageraci?n t?cnica se llega a una incomunicaci?n y pienso que el escritor debe fundamentalmentecomunicarse con el resto de los hombres. De lo contrario su obrapierde el verdadero inter?s.5

Es posible que, si aun viviera, un cr?tico como Manuel PedroGonz?lez, que ya arremetiera contra los tecnicismos de Pedro P?ramo,adujera que esos polvos trajeron estos lodos y ante las cr?ticas de quienesabrieron el camino renovador evocara la historia del imprudente criadocon la escoba m?gica. M?s a?n si se considera que en las iniciales propuestas a favor de una renovaci?n t?cnica a fines de los a?os treinta, el

mismo Onetti polemizaba con los comisarios de la izquierda quedefend?an el contenidismo social ignorando todos los restantes aspectosde la escritura art?stica. Probablemente haya sido Onetti el primero que

3. Op. cit., p. 21.4. Fueron incluidos en el libro de Joaqu?n Neyra, Ernesto S?bato, Buenos Aires,

Ministerio de Cultura y Educaci?n, 1973.5. Opiniones recogidas por Jorge Ruffinelli, en Juan Carlos Onetti, Requiem para

Faulkner y otros art?culos, Montevideo, Arca-Calicanto, 1975, p. 199.


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expresamente plantea el problema de la incorporaci?n t?cnica, en t?rminos que definen la concepci?n que ten?a del punto, los cuales han sidohomologados posteriormente por los dem?s narradores de su generaci?ny por los integrantes de las siguientes, con el agregado de que en lasmismas fechas lo est?n poniendo en pr?ctica los narradores mayores(Asturias, Car pender, Borges) que estaban en comunicaci?n estrecha conlas fuentes europeas.

Un largo monodi?logo con EuropaAntes de examinar las propuestas de los escritores acerca de la t?c

nica es oportuno recordar que toda modificaci?n de la sociedad setraduce en una paralela modificaci?n de los ?rdenes literarios que seajustan a una cosmovisi?n renovada que forzosamente transita pormecanismos expresivos adecuados. Salvo en los reg?menes autoritariosque imponen c?nones est?ticos ?caso de laUni?n Sovi?tica? las mutaciones estil?sticas son lo propio de la historia de la cultura, siendohabitualmente las que detectan anticipadamente los cambios en cursodentro de la sociedad. Por lo tanto, la congelaci?n de cualquier ?formaliteraria? resulta a la postre en un arca?smo o una mera manifestaci?nepigonal, pero adem?s, en cualquier per?odo de la historia, conviven enpugna diversas soluciones que testimonian las proposiciones contrariasque operan dentro de la sociedad, con mayor aspereza en el siglo actualmerced a la futuridad incesante que propone el vanguardismo.De ah? que sea evidente que en los centros urbanos desarrollados deAm?rica Latina no se pueda escribir ya como lo hicieron Gallegos oAzuela, y quiz?s ni siquiera como Asturias o Carpentier, sin que estacomprobaci?n reste nada a la excelencia de las obras de esos narradorespues ellas no son meras ilustraciones de est?ticas pasadas. El arte no semide por su ubicaci?n en la cronolog?a. Pero en la instancia renovadora,los escritores que pretend?an expresar las nuevas circunstancias de la existencia latinoamericana, encontraron en las t?cnicas europeas una ayudaeficaz y en los modelos regionalistas un enemigo a vencer, por lo cual sedefinieron contra estos y a favor de aquellas, vi?ndolas como neutralesinstrumentos de trabajo.

Sobre las ?curiosas imitaciones y los curiosos desencuentros entrelos escritores latinoamericanos que se esfuerzan por recoger la lecci?n extranjera? me expres? con detalle en un largo ensayo de 1964 cuyos t?rminos podr?a repetir porque creo que han sido confirmados en el per?odo


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transcurrido/ Partiendo de que las t?cnicas no son neutrales, nidesglosables mec?nicamente de los llamados ?contenidos? de los obras,sino que son los sistemas de significar de que disponen los escritores paraelaborar esa unidad ?dicente? que es una obra de arte, no dejaba sin embargo de reconocer que determinados recursos t?cnicos, creados en lospa?ses europeos o en Estados Unidos en torno a precisas situaciones de lacosmovisi?n, conclu?an por reencontrar sus equivalentes reales en lospa?ses latinoamericanos, legitim?ndose de esta manera con apreciablesbases dentro del continente. Por m?s que su incorporaci?n obedeciera ala lectura de las soluciones encontradas por un escritor extranjero,podr?a decirse que la pasi?n de esa lectura por parte del escritorlatinoamericano obedec?a a su deslumhrado reencuentro, gracias a ella,con una^sltuaci?n propia, la cual adquir?a un modo de expresarsecabalmente en la renovada t?cnica que el extranjero hab?a desarrollado.No de otro modo cuenta Carpentier que los ritmos de Stravinsky lohabilitaron para percibir la riqueza r?tmica de lam?sica negra de Reglaque ten?a all? cerca, enfrente de La Habana. Y no de otro modo unapl?yade de narradores latinoamericanos descubrieron en WilliamFaulkner el modo adecuado de expresar una realidad extraordinariamente similar a la de la sociedad sure?a norteamericana que noen balde tiene puntos de contacto b?sales con las sociedadeslatinoamericanas. Ya en 1956 hab?a descubierto James Irby la presenciade Faulkner en Lino Novas Calvo, Juan Carlos Onetti, Jos? Revueltas yJuan Rulfo y si hubiera escrito unos a?os despu?s tambi?n la habr?aregistrado en Gabriel Garc?a M?rquez, quien ven?a haciendo de Faulknersu maestro para interpretar los se?or?os decadentes del tr?pico.7 Delmismo modo podr?a haberse seguido la huella de John Dos Pasos desdela Tierra de nadie (1941) de Onetti hasta La regi?n m?s transparente(1958) de Fuentes, en los narradores que pretend?an abarcar la totalidad

urbana de sus recientes capitales macroc?falas.Fuera de esa eventualidad, en la cual las t?cnicas aparec?an comobuenos conductores de circunstancias propias, se encontraba la vastazona de peligro donde la atracci?n de las formas conduce a mimetismoshueros, escasamente significativos por carencia de aut?nticas vivenciasque las justifiquen. De ah? una exhortaci?n cautelosa, que en el citadoensayo formulaba as?:

6. ?Diez problemas para el novelista latinoamericano? en revista Casa de las AmericasNo. 26, octubre-noviembre 1964, pp. 3-43. Ha sido reproducido como libro independientepor Editorial S?ntesis 2.000, Caracas, 1972.

7. James Irby, La influencia de William Faulkner en cuatro narradoreshispanoamericanos, M?xico, UNAM, 1956.


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ANGEL RAMA 37La asunci?n de una actitud adulta por parte del novelistalatinoamericano, radicar?a en la distinci?n sutil entre los valores

propios, independientes, de las t?cnicas o sistemas, como expresi?nde determinadas situaciones hist?rico-culturales y por endeecon?mico-sociales, y la posibilidad de adaptaci?n de los elementosde esas t?cnicas que resulten vehiculares de situaciones propias, loque no quiere decir privativas, sino propias de una inserci?n delescritor en un determinado contexto social.*

Si bien, dentro del arrojo vanguardista que apuesta sobre el futurocualquier forma no aspira a convalidarse sobre situaciones del momentosino sobre la eventualidad de su realizaci?n futura (lo que equivale estrictamente a apostar sobre una determinada estructura socio-econ?micacuyo modelo ya ha sido estatuido en alguna metr?poli actual), ladisociaci?n de las t?cnicas respecto a los componentes de la obra,reemplazando dicotom?as largamente controvertidas como la de ?forma? y ?fondo?, aparece en el campo literario como la representaci?n deuna opci?n de desarrollo que atribuye a la tecnificaci?n, por s?misma, lacapacidad de acarrear el concomitante cambio social o que extiende atoda la comunidad lo que se produce en un sector restricto de laestratificaci?n, muchas veces en desmedro de los sectores mayoritarios.La evoluci?n de este problema en la literatura del ?ltimo siglo, desdela primera gran pulsi?n internacionalista de fines del XIX hasta lavigente de este demorado declinar del XX, ilustra sus vicisitudes y eltesonero esfuerzo por colocarlo en foco. En el jubiloso descubrimientoinicial que hizo Dar?o se trataba francamente de incorporar los temas dela tradici?n milenaria de la cultura europea, tal como lo reconoci? en suanti-manifiesto de Prosas profanas estatuyendo que no hab?a temapo?tico en la Am?rica en que viv?a. La asimilaci?n tem?tica acarreabaobligadamente una asimilaci?n t?cnica acorde, por lo cual era indispensable la reconversi?n del lenguaje y de los instrumentos de composici?n,a imagen de los modelos europeos del romanticismo al simbolismo, apartir de los cuales revis? genialmente la tradici?n literaria de la lengua,volviendo por los fueros del barroco.

El segundo momento, posmodernista, implica una inicial escisi?n, sireconocemos, como las fechas de publicaci?n de las obras lo atestiguan,que tanto la novela regionalista como la vanguardista son estrictamentecontempor?neas y que ambas responden a un central intento dehistorizaci?n interna del continente, a una apropiaci?n del contornosocial. Se dividen por la diferente metodolog?a art?stica que refleja el

8. Ensayo citado, p. 28.


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primer contraste entre cultura rural y cultura urbana: mientras laprimera se pertrecha en la herencia combinada de naturalismo y modernismo, la segunda maneja el ultra?smo y el futurismo, pero ambas encaran el mismo proyecto historizador represent?ndolo en diversosniveles. Esa unidad es la que facilit? el tr?nsito de Alejo Carpentier, entreEcu?-Yamba-O (1931) y El reino de este mundo (1949), porque continuando en el campo hist?rico se desplaz? de lo que podr?amos llamar laintrahistoria, como se defini? enMacuna?ma de Mario de Andrade o incluso en Los siete locos dostoiewskianos de Robert Arlt, a los aconteci

mientos hist?ricos universales en los cuales habr?a cabido participaci?n aLatinoam?rica, edificando su narrativa como un puente cultural entreAm?rica Latina y Europa gracias a la progresiva comunicaci?n integradora que acarre? la expansion europea. Aqu? ya no son exclusivamente los temas de la cultura milenaria europea como en Dar?o,sino los hechos hist?ricos que de ella procedieron pero que contaron conuna participaci?n, generalmente involuntaria, por parte de Am?rica

Latina, los que maneja el narrador. Y lo curioso radica en que esta instalaci?n, que aunque siendo hist?rica y refiri?ndose a Am?rica Latinaexige tener en cuenta la cultura europea de donde procede la pulsi?n, setraslada del campo tem?tico al campo estil?stico e incide sobre las operaciones centrales que construyen t?cnicamente el texto, haciendo que tambi?n Carpentier vuelva por los fueros del barroco.En su ensayo ?Problem?tica de la actual novela latinoamericana?9

Carpentier afirma que ?el leg?timo estilo del novelista latinoamericanoactual es el barroco?. M?s curioso que la afirmaci?n, solo cierta para unsector de la narrativa presente, no para toda, es la fundamentaci?n, puesella deriva de que presupone un lector extranjero que no conoce loselementos componentes de la realidad americana. La necesidad de incorporar a europeos, norteamericanos y el mundo todo como lectores de lanovela latinoamericana, evitando al mismo tiempo el r?gimen de?glosarios? con que conclu?an las novelas regionalistas, lleva a Carpentier a proponer una escritura barroca (aunque m?s bien quiere decirpormenorizada) que proporcione ?la sensaci?n del color, la densidad, elpeso, el tama?o, la textura, el aspecto del objeto? desconocido por losextranjeros. Quiz?s pocos textos ilustren mejor esa minoridad en que seha sentido el escritor latinoamericano respecto al modo desenvuelto deoperar que ha tenido una cultura dominante como la europea, que se formulaba para s?misma soberanamente y abandonaba a los marginales delmundo el trabajo de comprenderla con su propio esfuerzo. Los ejemplosque utiliza son transparentes:

9. Tientos y diferencias, M?xico, Universidad Nacional Aut?noma de M?xico, 1964.


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ANGELRAMA 39La palabra pino basta para mostrarnos el pino; la palabra palmerabasta para definir, mostrar, la palmera. Pero la palabra ceiba?nombre de un ?rbol americano al que los negros cubanos llaman?la madre de los ?rboles?? no basta para que las gentes de otraslatitudes vean el aspecto de columna rostral de ese ?rbol gigantesco,adusto y solitario, como sacado de otras edades, sagrado por ellinaje, cuyas ramas horizontales, casi paralelas, ofrecen al vientounos pu?ados de hojas tan inalcanzables para el hombre como incapaces de todo mecimiento.?

Ante esta minusval?a de una cultura que es solo regional y no universalcomo la europea en que se habla de pino o palmera, el narrador debeacometer una tarea t?cnica esmerada para que el lector ajeno puedapalpar, valorar y sopesar las cosas propias:

Esto solo se logra mediante una polarizaci?n certera de varios adjetivos, o, para eludir el adjetivo en s?, por la adjetivaci?n de ciertossubstantivos que act?an, en este caso, por proceso metaf?rico. Si seanda con suerte ?literariamente hablando, en este caso? el prop?sito se logra. El objeto vive, se contempla, se deja sopesar. Perola prosa que le da vida y consistencia, peso y medida, es una prosabarroca, forzosamente barroca, como toda prosa que ci?e eldetalle, lo menudea, lo colorea, lo destaca, para darle relieve ydefinirlo. (...) Nuestra ceiba, nuestros ?rboles, vestidos o no deflores, se tienen que hacer universales por la operaci?n de palabrascabales, pertenecientes al vocabulario universal. Bien se las arreglaron los rom?nticos alemanes para hacer saber a un latinoamericanolo que era un pino nevado cuando aquel latinoamericano jam?shab?a visto un pino ni ten?a noci?n de c?mo era la nieve que lo

nevara.ll

Los rom?nticos se las arreglaron diciendo simplemente ?pinonevado?, sin m?s, porque escrib?an dentro de la complicidad sem?nticade la lengua que compart?an con sus lectores, la cual simplemente repet?ala complicidad de las vivencias de una misma comunidad. Y lo mismohicieron decenas de escritores latinoamericanos que escribieron dentro deesa misma complicidad, porque Jos? Hern?ndez jam?s explica qu? es unomb? y aun lomenciona muy pocas veces porque se trata de un elemento?consabido? para el c?rculo de sus lectores. Solo el af?n de universalizar

10. Op. cit., Montevideo, Arca, 1970 (2a. edici?n ampliada), p. 35.11. Op. cit. pp. 36 y 37.


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la recepci?n de las obras literarias, partiendo de una cultura marginal alas grandes metr?polis, explica la fundamentaci?n que hace Carpentierde la escritura barroca, (la cual podr?a hallarse con m?s precisi?n enotras causas) y nos revela cuan agudamente incide el polo internacionalen las espec?ficas t?cnicas de la escritura narrativa.Dentro del segundo momento correspondiente al per?odoregionalista-vanguardista y dentro del mismo esfuerzo para coordinarequilibradamente lo propio y lo ajeno, que es su nota distintiva, seregistra otra soluci?n que elude esta v?a de la historizaci?n que practica

Carpentier y encuentra la armon?a apelando al concepto de arquetipos.En vez de apropiarse de los materiales concretos de la cultura europea alamanera modernista dariana y en vez de buscar el ligamen con Europa atrav?s de los puntos hist?ricos comunes, reconoce la existencia de arquetipos, presuntamente universales seg?n lo propon?an la antropolog?ay la psicolog?a europeas, los que tendr?an su encarnaci?n propia enAm?rica Latina, tan leg?tima como la europea y tan dignificada comoella. Este manejo de los arquetipos tuvo una versi?n altamente enraizadaen las circunstancias americanas en la obra de Miguel Angel Asturias. Suapoyo te?rico se encuentra en la concepci?n antropol?gica de L?vyBruhl y sobre todo en el psicoan?lisis junguiano que continuar?an abasteciendo a diversos narradores hasta Julio Cort?zar y aun Carlos Fuentes,los que operan dentro de sus premisas a despecho de las correcciones introducidas por L?vi Strauss, aunque parcialmente traten de asumiralgunas de sus propuestas estructurales. Con todo, quien alcanza la versi?n parox?stica de los arquetipos ser? Jorge Luis Borges, para lo cual sedesembarazar? radicalmente de la historia y operar? con toda libertad enel campo de los universales. Abandonando un per?odo que alguna vezadjetiv? como ?folkl?rico?, elaborar? las im?genes abastecidas por el inconsciente sin cuidarse de cual es su encarnaci?n local, razonando que?sta surgir? por a?adidura como fatalidad igualmente preconsciente yentreg?ndose a un irrestricto y gozoso manejo de las t?cnicas desarrolladas en Europa y a una reinvenci?n sobre ellas. La nota de libertad quedistingue a sus textos, colindante con el ?mbito l?dico en que los dise?a,evoca la soluci?n dariana que hab?a logrado la armon?a de los elementosdiscordes, aunque ya no supeditada a la admiraci?n por la cultura

milenaria sino a su manejo dentro de una totalidad indiscriminada: elcompadrito y la loter?a de Babilonia.Pero el tercer momento de esta evoluci?n presenciar? la escisi?n enque la t?cnica asume plenamente su car?cter neutral, de uso indistinto,con la simult?nea preservaci?n de un ?mbito tem?tico propio, exclusivodel latinoamericano. Tendremos dos planos n?tidamente diferenciados,uno de tipo universal y otro regional, y el narrador se mover?simult?neamente en los dos, siendo la obra de arte la resultante en la cual


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se conjugan.

El modelo operativo.Creo que fue Juan Carlos Onetti quien formul? inicialmente72 esta

concepci?n y lo hizo dentro de la pol?mica que en la d?cada rosada delantifascismo opuso a los propugnadores de la nueva escritura art?sticacon los partidarios del arte social. La observaci?n de Onetti es de 1939 yno casualmente contempor?nea de su descubrimiento de los fr?ossistemas de prestaci?n de las urbes latinoamericanas (Buenos Aires)donde surgir?an los ?hombres sin fe? a quienes consagr? su novela Tierrade nadie.

importar de all? (de Europa) lo que no tenemos ?t?cnica, oficio,seriedad? pero nada m?s que eso. Aplicar estas cualidades anuestra realidad y confiar en que el resto nos sera dado pora?adidura. Claro que de toda esta descuidada cr?tica nada se relaciona con los escritores de izquierda que ?por imperio de sunobleza, desinter?s y modestia? han desde?ado los bizantinismosde estilo y t?cnica. Ninguna culpa les cabe. Es cierto que podr?anhabernos dado alg?n Salamb?, uno que otro Hamlet, tres o cuatroCrimen y castigo. Pero supieron preferir el poner su pluma, Underwood y cerebros al servicio de la raza, las clases y los pueblosoprimidos.n

Resulta indicial de la problem?tica general en la cual se inscribe laproposici?n onettiana, la terminolog?a econ?mica con la cual se expresa,refiri?ndose a ?importaciones? estrictamente reducidas a las indispensables que no se poseen internamente para aplicarlas a una realidad propia, confiando con optimismo en los resultados positivos de este cruzamiento. Equivale a lamuy pregonada doctrina de sustituci?n de importaciones que se dise?? en varios puntos del contiente a la sombra de lasegunda guerra mundial, cuando lasmetr?polis encontraron dificultadesen abastecer como antes las necesidades latinoamericanas y se invirti?temporariamente el saldo favorable de la balanza de cambios, situaci?nque dur? hasta el boom econ?mico de la guerra de Corea. El optimismode este per?odo que presenci? un desarrollo acelerado, que permiti? la

12. ?Cultura uruguaya?, art?culo publicado enMarcha de Montevideo, el 4 de agosto de1939, recogido actualmente en Requiem para Faulkner y otros art?culos.13. Op. cit., p. 24.


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42 LA TECNIFICACION NARRATIVAnacionalizaci?n de importantes empresas extranjeras (de los petr?leosmexicanos a los ferrocarriles argentinos) y que abri? fuentes de trabajom?s tecnificado contribuyendo a la emigraci?n rural hacia las ciudades,se prolong? luego de la guerra por una d?cada larga que ayud? a paliar lacrisis subterr?nea que desde 1930 se hab?a instalado en Am?rica Latina ycuya emergencia en los sesenta dio sustento a la agitaci?n social. Desde lamelanc?lica perspectiva actual, el per?odo se define como el de lasgrandes ilusiones.De hecho, la sustituci?n de importaciones fue un primer paso,aprovechando la coyuntura internacional, en favor de la autonom?a. Eldeseo de ?sta y la confianza en las propias fuerzas, oscurecieron lapercepci?n de las limitaciones provenientes del marco dependiente en queactuaba el continente, el retraso de la econom?a latinoamericana y el vertiginoso avance que los centros imperiales cumplir?an, a partir de nivelesya superiores, al desencadenarse la revoluci?n tecnol?gica. Esta situ? enotros niveles el desbalance, acrecentando, en vez de disminuir, el poderde la estructurada econom?a mundial. Todav?a en los a?os treinta el problema se situaba, para el R?o de la Plata donde escrib?a Onetti, en el procesamiento in situ de las lanas v?rgenes que constitu?an uno de los importantes rubros productivos del pa?s, creando una industria ligera paraabastecer la poblaci?n interna. Ir?nicamente parec?a reproducir unasituaci?n tan antigua como la de Espa?a respecto a Inglaterra hacia1700, fecha en que ya las lanas espa?olas se tej?an en Inglaterra, a la cualse le compraban luego para las necesidades peninsulares y las de las colonias. La sustituci?n se llevo a cabo combinando la compra de f?bricas,

producidas en Inglaterra o en Estados Unidos, con el establecimiento deleyes proteccionistas que de hecho implicaban el financiamiento de la industrializaci?n por la sociedad toda. El cambio parec?a muy positivo y seconstituy? en una bandera del pensamiento liberal y progresista, aunqueel margen de avance pronto mostr? sus l?mites y el desbalance anterior seremiti? a otro nivel.

Es aleccionante que talmodificaci?n reiterara una que hab?a conocido a fines del XIX lamisma ?rea rioplatense, cuando simult?neamente sepresencia el desarrollo de la industria frigor?fica de carnes y la expansi?ndel modernismo literario, respondiendo a esta primera gran pulsi?n internacionalizador a. Sus t?rminos registraban todav?a menor autonom?alatinoamericana, dado que la industria frigor?fica y el comerciorespond?an casi exclusivamente a inversiones extranjeras, todo el equipot?cnico proced?a del exterior y el conjunto estatu?a el t?pico ?modelooperativo? que reg?a el desarrollo de las zonas marginales del planeta, elcual se emparentaba, en posici?n dependiente, con el ?modelo productivo? que correspond?a a los centros industriales. En las primerasmuestras de una co-participaci?n que se har?a cada vez mayor dentro del


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ANGEL RAMA 43sistema econ?mico universal, unos produc?an los adelantos industriales ytambi?n los operaban, para dar luego paso a una segunda soluci?n enque las metr?polis produc?an los adelantos industriales y las zonasmarginales los operaban al servicio de sus materias primas. Como dir?aOnetti, la t?cnica ven?a de Europa, lamateria prima era nuestra. Con elagregado, que debe realzarse, de que el producto elaborado as? sedestinaba al consumo de la sociedad regional exclusivamente, aunqueaspirando a entrar en el circuito exportador, al menos respecto a zonas

menos avanzadas en este proceso.Es obvio que no pueden homologarse los campos econ?mico y

art?stico, ni postularse que el primero rige gen?ticamente al segundo,pero ambos enfrentan similares situaciones, marcadas por la ambici?n deautonom?a, tan notoria en la serie de art?culos que Onetti escribi? en1939 y 1940 bajo el seud?nimo Periquillo el Aguador y bajo el reveladort?tulo ?La piedra en el charco?l4 y tan visible en las expectativas de lospol?ticos latinoamericanos del per?odo. Hab?a que lograr la eficacia y laplenitud de la producci?n extranjera, independiz?ndose de sudominaci?n, y la coyuntura parec?a favorable. Ayuda a reponer la visi?nque entonces se ten?a, una s?ntesis de estas fallidas esperanzas queStanley y Barbara Stein han hecho en su libro:

De 1930 a 1945, la reducci?n temporal en la capacidad de importar bienes de consumo acabados proporcion? un mercado interior para las manufacturas nacionales; factores adicionalesfueron la protecci?n arancelaria y el crecimiento demogr?fico. Lareconstrucci?n europea de posguerra y las exigencias de la guerrade Corea dieron alas a la creencia de que no era insostenible esperarque las ganacias del comercio internacional proporcionar?an fondos para financiar proyectos durante mucho tiempo retrasados dedesarrollo industrial y, mediante lamecanizaci?n, elevar la productividad agr?cola. El receso de la influencia econ?mica inglesadespu?s de 1945 llev? a algunos a concluir que la larga lucha contrael ?imperialismo del libre comercio? y a favor de la soberan?aecon?mica pronto terminar?a. ?De qu? otra forma pod?an interpretarse los resultados del nacionalismo econ?mico peronista y laexpropiaci?n por M?xico de las compa??as petroleras extranjeras?Resumiendo, durante los primeros a?os de posguerra, las cambiantes condiciones internacionales y nacionales indicaban queAm?rica Latina, en un futuro previsible, alcanzar?a un gradoapreciable de autonom?a econ?mica creando a escala nacional una

14. Reunidos actualmente en el mencionado Requiem para Faulkner y otros art?culos.


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industria de bienes de capital, desarrollando y procesando recursoslocales de combustibles, reduciendo la inversi?n extranjera yelevando las tasas locales de ahorro e inversiones, estimulando laproductividad no solo en los tradicionales sectores de exportaci?nsino tambi?n en la producci?n de v?veres para consumo interno.Tomados en bloque, estos desenvolvimientos auguraban el logro dela autonom?a econ?mica, el fin de la dependencia econ?mica de laperiferia sobre el centro industrial.75

No es ?ste el lugar de seguir las frustraciones de estas esperanzas ysolo cabr?a consultar la serie de publicaciones de la Comisi?n Econ?micapara Am?rica Latina para medir sus efectos sociales y sus l?mites encuanto a la buscada autonom?a. El ?ltimo documento en fecha es el informe oficial del contador Enrique Iglesias en la XVIII Reunion de la

Comisi?n, en abril de 1979 en Bolivia.16A nuestros efectos importa ver c?mo ha continuado esta escisi?n entre t?cnica y materia prima en la concepci?n te?rica de los narradores.Desde luego no ha cesado la introducci?n de t?cnicas extranjeras ni sehan dejado de aportar nuevas invenciones en el mismo cauce, las cualeshan tenido ya descendencia. Pero sin embargo sigue percibi?ndose laescisi?n, aunque la t?cnica ya no se adscribe a un centro externo concretosino que se la ve como una modalidad del trabajo intelectual, propia delderecho com?n internacional. En oposici?n, la materia conserva unasuerte de privacidad o interioridad que incluso parece eludir los esquemas del conocimiento racional pasibles de colectivizarla.Un novelista confesadamente flaubertiano (y no es ocioso recordarque Flaubert inaugura en la novela contempor?nea la atenci?n por last?cnicas literarias) el peruano Mario Vargas Llosa, apela a una de esasdicotom?as a la que es afecto, aqu? la que opone la racionalidad a la intuici?n, para explicar c?mo se conjugan las dos lanzaderas que construyen su obra:

el elemento racional en realidad s? desempe?a un papelpreponderante, pero solamente al nivel de la t?cnica, del estilo, dela escritura, pero en el dominio de la materia no. En el dominio delamateria hay un elemento intuitivo que es el que debe predominarenteramente para que la obra literaria exista, para que la obra

15. The Colonial Heritage of Latin America, New York, Oxford University Press, 1970.Traducci?n espa?ola de Alejandro Licona, M?xico, Siglo XXI, 1970.16. Report of the Executive Secretary to the Eighteenth Session of the Commission, La

Paz, Bolivia, 18-26 April 1979. Publicaci?n mimeogr?fica de United Nations EconomicCommission for Latin American, p. 81.


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literaria sea aut?ntica.77

Vargas Llosa ha manejado un pensamiento te?rico que frecuentemente utiliza ant?tesis marcadas, percibiendo la obra literariacomo un tenso equilibrio conquistado sobre oposiciones que el escritorunce, casi forz?ndolas, casi venciendo su tendencia centr?peta, al serviciode la creaci?n. El funcionamiento contrastado de ambos elementos (racional e intuitivo) es bien notorio en su narrativa donde convive unremozado realista con un art?fice t?cnico extremado, autor de esas?trampas?, como han sido designadas las de Onetti, que trabajan estructurando lamateria. A pesar del esfuerzo convergente del autor, las fuerzas operantes conservan su autonom?a en La ciudad y los perros o en Lacasa verde, aunque logran una integraci?n m?s feliz en Conversaci?n enla catedral.

M?s expl?cito a?n ha sido Julio Cort?zar. El representa plenamentela actitud vanguardista, seg?n la cual el artista es permanente conquistador de lo desconocido, siempre abierto a las b?squedas y a lasnuevas incitaciones, siempre en disponibilidad. En un texto de 1969 afirma la total internacionalizaci?n de las t?cnicas literarias que habr?anconstituido una suerte de gran mercado com?n de las letras, al queconcurrir?an con el mismo derecho tanto europeos como americanos,tanto asi?ticos como africanos, manejando las mismas fuentes y losmismos inventos, creando sobre ellos otros nuevos que pasar?an a integrar el acervo com?n, siendo por lo tanto influidos e influyendo a lavez de conformidad con la fuerza y originalidad de sus libres aportaciones.

Aunque Cort?zar lo da como un hecho recientemente adquirido, elm?s leve recuento de las letras latinoamericanas muestra la permanenteutilizaci?n de las novedades t?cnicas europeas, a las cuales un linaje deartistas ha sido especalmente proclive desde los or?genes de nuestracultura, manej?ndolas como un bien com?n, sin propietario reconocido,lo que a veces ha llevado hasta el plagio. Lo que en el texto de Cort?zaraparece como nuevo y reci?n adquirido es la conciencia de que ese mercado es realmente com?n, que en ?l participan en pie de igualdad losescritores de las antiguas zonas marginales que as? habr?an conquistadoautonom?a. El Dar?o que a fines del XIX dec?a, y en franc?s!, ?? quipourrait-je imiter pour ?tre original? vivi? muchos a?os en Paris sin serincorporado al mercado internacional (aunque s? al espa?ol en una

17. Reportaje de Elena Poniatowska, ?Al fin un escritor que le apasiona escribir, no loque se diga de sus libros?, en Antolog?a m?nima de Mario Vargas Llosa, Buenos Aires,Tiempo Contempor?neo, 1969.


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primera conquista de los hispanoamericanos) y sin que sus estimablesaportaciones propias, sobre las fuentes t?cnicas francesas, revirtieransobre el mercado de ?stas. El Cort?zar que a mediados del XX vive enParis siente que est? incorporado ya, lo que las traducciones a lenguaseuropeas le certifican, y que invenciones como la estructura de Rayuelapueden operar sobre los narradores franceses o alemanes. Dice ?l:

ya no hay nada for?neo en las t?cnicas literarias porque el empeque?ecimiento del planeta, las traducciones que siguen casi in

mediatamente a las ediciones originales, el contacto entre losescritores, eliminan cada vez m?s los compartimentos estancos enque anta?o se cumpl?an las diversas literaturas nacionales. Esto nosignifica que una novela de un autor mexicano se parezca a unanovela de un autor franc?s, puesto que cada una nace de la experiencia particular, de una ?realidad? propia (...); pero losmecanismos formales que vehiculan estas experiencias han cesadode ser privilegio de ciertas culturas; el campo experimental es unosolo y sus resultados individuales se propagan con una velocidaddirectamente proporcional a su importancia y eficacia."

Lo interesante para nuestra reflexi?n es que en Cort?zar sigue existiendo la escisi?n entre uno y otro orden, uno de los cuales es internacional y otro regional, uno es com?n a todos los escritores del mundo yotro solamente a los latinoamericanos, quienes all? alcanzan suespecificidad. Las t?cnicas derivan su universalidad de su extraordinariamovilidad dentro de las condiciones intercomunicantes del mundopresente, para lo cual ni siquiera hay que esperar, como ?l indica, a lasinmediatas traducciones, por cuanto el acrecido conocimiento de lenguasextranjeras por parte de los narradores actuales les permite a loshispanoamericanos, sobre todo cuando est?n instalados en importantesplazas editoriales extranjeras (como es el caso concreto de Cort?zar) elinstant?neo conocimiento de las nuevas aportaciones t?cnicas que traendesaf?os a la literatura. Este cambio de situaciones se ha visto en el campo de la cr?tica acad?mica que ha debido sustituir su rastreo de fuentes(algo m?s f?cil antes por los desequilibrios temporales entre la producci?n for?nea y las adaptaciones hispanoamericanas) por los estudioscomparativos. La circulaci?n universal de las t?cnicas literarias esmeramente un caso particular en el muy restringido sector de laliteratura, de un comportamiento generalizado de la era industrial que

18. En Literatura en la revoluci?n y revoluci?n en la literatura, M?xico, Siglo XXI, 1970,que recoge la pol?mica entre Oscar Collazos, Julio Cort?zar y Mario Vargas Llosa.


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han llevado adelante los imperios modernos y les ha asegurado ladominaci?n planetaria. Consiste en la difusi?n de invenciones t?cnicasnacidas en el seno de determinadas sociedades de conformidad con supeculiar evoluci?n cultural y sus niveles cient?fico-industriales, las cualesson ofrecidas a las culturas marginales del sistema bajo la forma de factores neutrales que son pasibles de absorci?n por cualquiera de ellas y lesasegura aparentemente la conquista de una meta del desarrollo similar alde la sociedad productora. Esas incorporaciones revelan sus limitacionessi se las relaciona con la linea del progreso tecnol?gico: son muchas ya lassociedades marginales que pueden producir viejos telares; son menospero abundantes las que pueden producir autos; son muchas menos lasque producen centrales termonucleares, menos a?n las que construyenaviones supers?nicos y poqu?simas las que construyen sat?lites. La ciencia y la tecnolog?a que necesitan de una infraestructura altamente desarrollada tienden a concentrarse, cosa que podr?a evadir la literatura porsu car?cter artesanal que la religa a arcaicos modelos productivos, aunque por estar situada en la contemporaneidad no puede menos de serafectada por la circulaci?n universal de las t?cnicas.

Lo que en estos y otros juicios sobre la universalidad t?cnica noaparece mencionado, provocando cierta perplejidad, es de d?nde hansalido esas t?cnicas literarias que desde Flaubert hasta los vanguardistaseuropeos del XX, pasando por Mallarm? y los simbolistas, depararon unrico conjunto de invenciones que fueron cronol?gicamente anteriores alas de los latinoamericanos que de ellas arrancaron para sus propiasaportaciones, instal?ndose en ese mercado com?n internacional. Es obvio que tales invenciones han sido anteriores a las latinoamericanas, esobvio tambi?n que fueron ellas las incitadoras, y lo ?nico nuevo que hasido aducido, dentro de un clima de exaltaci?n que ha dejado pocoespacio a la prueba objetiva, es que las aportaciones hechas en d?cadasrecientes por los latinoamericanos son enteramente originales respecto alos modelos extranjeros y revierten sobre la literatura universal instituyendo modelos a seguir.Como los europeos no contaron con la pre-existencia de esosmodelos incitadores, es forzoso convenir que sacaron de s?mismos las invenciones t?cnicas, como ya prueba abundantemente el epistolario deFlaubert en el XIX. Si procur?ramos una investigaci?n gen?ticaposiblemente no encontr?ramos otra posibilidad que inquerir en la queTynianov hubiera llamado la serie social (que por ende es econ?mica e industrial) cuya evoluci?n es estrictamente paralela a la de los enriquecimientos t?cnicos del ?ltimo siglo, descubri?ndonos por lo tanto quehabr?a sido en la experiencia de su propia realidad cambiante donde losnarradores encontraron las incitaciones que los condujeron a una creciente tecnificaci?n de la literatura, de modo que en ellos la materia y la


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t?cnica no aparecer?an escindidas, sino que ?sta seria la ?nica formaviable de expresar una determinada materia. Aparentemente extraen des? mismos, de la lecci?n hist?rico-social que reciben, las pulsionesnecesarias para encarar como obligatoria una b?squeda t?cnica quedepara modelos de aceptaci?n universal, paralelos a los modelos de igualaceptaci?n que las f?bricas inglesas, francesas o alemanas produc?anpara s? y para el mundo todo.

Simult?neamente, tampoco se encuentra planteado por qu? larealidad latinoamericana no se ofrece como capaz de las mismas altas

motivaciones, por qu? de su experiencia viva no se desprenden las invenciones t?cnicas que en cambio deben obtenerse del campo internacional,por qu? esta realidad es simplemente ?materia prima?, ?intuici?n?,?asunto?, ?peripecia?, ?problema,? ?enigma?, mostr?ndose incapaz deser tambi?n ?t?cnica? para generar un orden formal que traduzca esapeculiaridad tan tesoneramente defendida para lo latinoamericano, y fijando as? una te?rica armon?a de las partes que componen la unidad indisoluble de la obra de arte.

Lo singular de lamayor parte de las apasionadas defensas t?cnicas(hay excepciones considerables que deber?n ser estimadas) no est? en elreconocimiento de su obvia importancia ni de su presunta universalidad,sino en esta percepci?n que las separa de las fuentes donde brota la

materia, lo espec?fico, lo interior, estableciendo dos bocas diferencialesque abastecen la creaci?n art?stica. Incomprensible explicaci?n a no serque reconozcamos que esa escisi?n (y tambi?n la contradicci?n que enella reposa) no es sino la transposici?n a la literatura del funcionamientode un sector de la cultura latinoamericana actual que, por imposici?n delas circunstancias de la econom?a y la sociedad regional, trabaja sobre unmodelo operativo t?cnico. La progresiva incorporaci?n de las sociedades

marginales al sistema econ?mico mundial se ha hecho mediante adquisici?n de sus implementos t?cnicos que si inicialmente fueron directamente manejados desde el exterior, paulatinamente pasaron a mano delos nativos que desarrollaron evolucionadas capacidades para atender,como simples ?operadores? y ?mantenedores?, la maquinaria externacon la cual elaborar su materia prima. Aunque siempre a la zaga delavance tecnol?gico, fueron luego capaces de producir, en algunos puntosdel continente, las m?quinas necesarias para esos procesos y desde entonces han vivido en una doble tensi?n a medida que tambi?n se incorporaban nuevas invenciones t?cnicas: la de productores de artefactosretrasados y la de operadores de artefactos modernizados, lo que creoque define los niveles de medio desarrollo que singularizan la situaci?nde Am?rica Latina dentro de la estratificaci?n universal, pero tambi?n lasituaci?n del m?s reducido sector que est? a cargo de las operaciones t?cnicas, sobre el cual se ejercen las influencias de las dos esferas secantes


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que en ?l se interceptan, la externa y la interna, consagrando esta demanda de alta eficiencia t?cnica en un nivel universal para operar instrumentos afinados de elaboraci?n de la materia regional. La literatura no est?desgajada de ese sector, sino que lo acompa?a, lo expresa en su complejidad, en sus tensiones y en sus contradicciones, y aun podr?a agregarseque en lamedida en que va a la b?squeda de un p?blico amplio (como esel caso reciente de la narrativa) se adec?a a las dimensiones promedialesdel sector, inclin?ndose a uno u otro lado de donde vienen las pulsiones,pero sin rebasar los l?mites de ese espacio en que se superponen las dosesferas dispares. En definitiva se trata de una correlaci?n entre t?cnica ycultura, las que aparecen aproximadas forzosamente pero en jerarqu?asdesparejas, porque contrariamente a la evoluci?n protot?pica, la cultura,que es la leg?tima productora de las t?cnicas, es avasallada por las t?cnicas procedentes de otra cultura, cosa que por m?ltiples razones debi?estatuir el sistema global. Entre las eficaces sugerencias te?ricas de Immanuel Wallerstein est? el desplazamiento de las culturas como ocupaciones a las culturas como espacios que acarrea la configuraci?nplanetaria:

While, in an empire, the political structure tends to link culturewith occupation, in a world-economy the political structure tendsto link culture with spatial location. The reason is that in a worldeconomy the first point of political pressure available to groups isthe local (national) state structure. Culture homogenization tendsto serve the interests of key groups and the pressures build up tocreate cultural-national identities.79

El hecho de que lamayor complejidad de la sociedad moderna y dela tecnolog?a avanzada, haya relegado a lamayor?a de la poblaci?n mundial al rango de operadores de artefactos que son producidos por una peque?a minor?a, no permite sin embargo confundir las caracter?sticas deambos tipos de sociedades. La existencia del modelo productivo t?cnicocontribuye a robustecer el concepto de naci?n-para-s? y genera unaapreciable cantidad de beneficios que se extienden a la sociedad e influyen en su desarrollo, pero sobre todo trabaja dentro de la ?rbitacultural propia cuyas tendencias cultiva, de tal manera que asegura laconservaci?n de la identidad aun en los casos de saltos bruscos, e incorpora a sus nuevas modalidades a amplios conjuntos de la poblaci?n, sinoa todos. El modelo operativo t?cnico en cambio, trabaja sobre una

19. Immanuel Wallerstein, The Modern World-System. Capitalist Agriculture and theOrigins of the European World Economy in the Sixteenth Century, New York, AcademicPress, 1976.


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autonom?a ilusoria, dispone de fr?giles bases que lo exponen a inseguridades o a completas destrucciones y tiende a disgregar la evoluci?narm?nica del cuerpo social, fraccion?ndola y alejando unos sectores deotros. Pero sobre todo padece de una fatal crisis de identidad porque vivesobre contradicciones y opuestos, vi?ndose obligado el grupo dirigente arearticular todo el sistema cultural, local. Con ingentes dificultades, porcuanto la mayor?a social carece de bases reales sobre las cuales asentaresas transformaciones y deriva a una extremada y enrarecidaideologizaci?n.

El modelo operativo t?cnico tiene un desarrollo casi secular en elcontinente pues se remonta al per?odo modernista (y si no lo limitamos asu expresi?n t?cnica y lo vemos bajo el aspecto de contacto de culturas seremontar?a a los or?genes de la Am?rica Hisp?nica) lo que ha permitidouna evoluci?n, de la cual sintetizamos algunos tramos p?ginas atr?s, queha abierto ricas ilusiones pero tambi?n considerables frustraciones.Quiz?s la mayor, porque se asienta en una vieja aspiraci?n del continente, es la de la autonom?a, que ha sido enso?ada como una forma dehomologarse competitivamente con lasmetr?polis desarrolladas, la cual,toda vez que pareci? cercana, implic? un avance sobre la v?a de la tecnificaci?n y a la vez una ruptura tambi?n avanzada dentro del cuerposocial. Situaci?n que en la producci?n latinoamericana remeda otrageneral que ha agudizado la conflictualidad del campo literario en elmundo industrializado actual, donde el sistema productivo literario vieneenfrentando insalvables dificultades para insertarse en el sistema productivo de la sociedad y ha refluido hacia enquistamientos que le parecenapropiados para resguardar identidad y autonom?a. Ciertas parox?sticasformas de autonomizar al texto literario respecto a todos sus contextosevadiendo la capacidad referencial de la lengua y de la escritura,pertenecen a esta conflictualidad asumida por la literatura europea ynorteamericana (aunque en ?sta en mucho menor grado), la cual hatenido ya incidencia sobre las letras latinoamericanas.20

Ilusiones y realidades de la tecnificaci?n.Las t?cnicas aparecen dentro del cuerpo literario de diversas

maneras, de tal modo que su pr?ctica no siempre est? ajustada a la teor?aexpl?cita y llega a veces hasta a invalidarla, sobre todo en ese sectoruniversalizado de la cultura latinoamericana que practica con tanto

20. La relaci?n de esta ?autonom?a? con la evicci?n pol?tica ha sido estudiada por JeanFranco en un brillante ensayo, ?Modernizaci?n, resistencia y revoluci?n. La producci?nliteraria de los a?os sesenta? en Escritura, II, 3, Caracas, enero-junio 1977.


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ANGEL RAMA 51desenfado el sincretismo, el acopio lib?rrimo de lasm?s diversas y hastacontradictorias influencias y su manipulaci?n improvisada y subjetiva.Es conveniente una cauta desconfianza para los manifiestos y un examenindependiente de las obras que ellos amparan.Si lo normal es que las t?cnicas aparezcan como funciones y, en loscasos de m?s acentuada visibilidad, como operadores, la literatura contempor?nea ha presenciado su ascensi?n a objetos, tras lo cual puedepercibirse el matiz sacralizador que ha acompa?ado su utilizaci?n endiversos escritores, parte al fin del deslumbramiento contempor?neo porla ?bella macchina? que aparece desgonzada de su utilidad y funcionalidad y asumida como una realidad aut?noma. Todos los narradores latinoamericanos del cuarto de siglo transcurrido se han abastecidoen el nuevo arsenal t?cnico pero lo han manejado de diversos modos quese ajustan a su mayor o menor confianza en la capacidad referencial deldiscurso literario y a los momentos diversos de su producci?n, porque,como es habitual, deslumbramientos iniciales con los recursos t?cnicosdieron paso a una utilizaci?n engarzada en lamateria tratada. Ha habidoquienes han utilizado el autom?vil para elm?s r?pido y eficiente trasladode un lugar a otro, quienes lo pulieron hasta hacerlo s?mbolo de la

modernidad, cambiando sin cesar de modelo y tambi?n quienes lodecoraron con retratos familiares, diversas etiquetas, monitos infantiles,im?genes de santos, cortinas de alcoba y luces parpadeantes como una?gar?onni?re? adolescente.

En todos los casos de exaltada absorci?n de nuevas t?cnicas, la norma fue que la ?forma? se designara a s?misma, present?ndose ostensiblemente como un objeto independiente que se autonombraba yocupaba el primer plano de la obra. Es evidente en uno de los primerostextos que Alejo Carpentier escribe cuando reconvierte su narrativa detipo regionalista a la escritura vanguardista que crece en los veinte: elViaje a la semilla que public? en 1944 y que recogi? luego con otraspiezas que trabajan sobre desplazamientos temporales en su volumenGuerra del tiempo21. La narraci?n invertida que all? practica,posiblemente inspirada en los ?cortos? cinematogr?ficos de Lumi?re quea principios de siglo proyectaron humor?sticamente al rev?s la llegada deltren a la estaci?n ferroviaria, fija un desequilibrio flagrante entre elrecurso t?cnico con el cual organiza el discurso literario y la historia quea trav?s de ?l cuenta. No solo el discurso adquiere una m?ximavisibilidad, reclamando sobre s? la atenci?n del lector y gui?ndola haciala apreciaci?n de las soluciones particulares merced a las cuales el autor

21. Guerra del tiempo: tres relatos y una novela. (El camino de Santiago, Viaje a lasemilla, Semejante a la noche, El acoso), M?xico, Compa??a General de Ediciones, 1958.


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hace frente al desaf?o que se ha impuesto, sino que a la vez, inversamente, la historia contada es relegada a un rango secundario mediantela disminuci?n del inter?s de la peripecia y la opacidad de los personajes.

Tal historia, contada en sentido cronol?gico, carecer?a de las virtudes dela normal narraci?n carpenteriana. Aqu? ha sido devorada por el papel

protag?nico que asume la t?cnica del discurso y es ?sta, por lo tanto, laque se designa a s?misma y se evidencia.Esta situaci?n, que no constituir? la norma de la literatura deCarpentier ni siquiera en el per?odo experimental que representan los textos de laGuerra del tiempo, define el punto extremado de la atenci?n excluyente por la t?cnica y sus efectos secundarios sobre el orden querepresenta la historia dentro de la narrativa. M?s que apuntar a que ambos t?rminos ?discurso e historia? se sit?an forzosamente en laliteratura como part?cipes de inverso grado dentro de una obra, lo queser?a desmentido por la notoria complementaci?n que muestran enalgunos magnos ejemplos del vanguardismo europeo (Joyce, Kafka,quiz?s menos en Woolf), indicar?an un inicial funcionamiento discordedentro de la narrativa latinoamericana, hijo de esta duplicidad de fuentesque venimos registrando entre la t?cnica, derivada de sus or?geneseuropeos, y lamateria, procedente de la regi?n. Podr?amos razonar queal producirse la colisi?n es la t?cnica la que asume la conducci?n endesmedro de esa historia interna que aporta elementos propios, a vecestradicionales, dif?cilmente plasmables dentro de las estructuras moder

nizadas.En un n?mero apreciable de casos, la inicial discordancia da paso a

ajustes m?s equilibrados que disminuyen los desbalances. El manejo porOnetti de las t?cnicas narrativas del ?point of view? que en la contemporaneidad remontan a Henry James, es el origen de lo que alg?n cr?ticoha llamado sus ?trampas?, las que consisten en escamoteos de la infor

maci?n o en la superposici?n de planos intermediadores que tornan ambigua la percepci?n de los datos, pero de las asperezas y aun fracasos quemuestra Los adioses (1954) se recorre larga distancia cuando se llega aPara una tumba sin nombre (1959). En el caso de Mario Vargas Llosa seregistra un pasaje semejante, dentro de una atenci?n siempre aguda porla elaboraci?n t?cnica del discurso, pero que entre La casa verde y Conversaci?n en la catedral abandona recursos derivados de escamoteos o informaciones erradas manejadas voluntariamente, para atender con unaatenci?n sostenida el decurso de su historia.

Se tratar?a de un proceso de ajuste entre las opuestas pulsiones, perocabr?a preguntarse si se logra mediante un c?modo equilibrio o mediantela conquista que uno de los polos ejerce sobre el otro. Se trata de un proceso en pleno desarrollo por lo cual no es f?cil dictaminar. Adem?s, elpanorama de los autores muestra muy diversas modulaciones del trata


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ANGELRAMA 53miento t?cnico de las obras. Pero del mismo modo que, como ya apuntamos, la introducci?n de una t?cnica aparentemente neutral en lasregiones marginales del planeta es el comienzo de una rearticulaci?n de lasociedad que la emparenta y parcialmente la asemeja a la sociedad productora de esa t?cnica, tambi?n podr?a sospecharse que las t?cnicasuniversales que son adaptadas a la narrativa y aplicadas a una materialatinoamericana conducen sutilmente a una transformaci?n de ?sta dentro de patrones igualmente universales. Al menos eso se desprende deuna observaci?n de Alejo Carpentier sobre los rasgos que tendr?a latem?tica latinoamericana en las obras de los renovadores contempor?neos de la narrativa. No solo percibe que ha habido unamodificaci?n t?cnica sino tambi?n una modificaci?n en el tratamientodel ?personaje? narrativo:

Grupo que se produce en un momento determinado, con obrasdesprovincializadas y obras que tienen una vigencia universal, porque son buenas de t?cnica, son interesantes de t?cnica, son modernas de t?cnica, y porque tratan temas americanos casi en todos loscasos. Temas americanos, con una apertura de visi?n sobre el mundo de las ideas, sobre el mundo, sobre las cosas en general, con unauniversalizaci?n de los personajes que hace que esos personajespuedan ser entendidos fuera del ?mbito hispanoparlante."

Del mismo modo que, al nivel del estilo, para Carpentier la escriturabarroca ser?a la consecuencia del af?n de internacionalizaci?n del narrador latinoamericano, al nivel de lamateria ella ser?a el hallazgo del hombre universal que hay en todo latinoamericano, con lo cual la incorporaci?n de los mecanismos aparentemente neutrales de la t?cnica concluir?a revelando su verdadera naturaleza, a saber, universalizadora yhomogenizadora, aunque dentro de una evoluci?n gradual y matizadaque consentir?a toda suerte de estados intermedios. En ellos seguir?anidentific?ndose muchos narradores, junto con su p?blico, (de ah? ladefensa de esa materia propia, interna, singularizadora) en tanto queotros asumir?an plenamente las resultantes porveniristas de las reglas dejuego adoptadas.Pero tanto en esos primeros que asumen la situaci?n intermedia delproceso de universalizaci?n, como, parad?jicamente, tambi?n en lossegundos que son absorbidos por su futuro, se registran m?ltiplesresistencias que act?an por debajo de sus confesas posiciones doc

22. Afirmaci?n literaria americanista, Caracas, Ediciones de la Facultad de Humanidadesy Educaci?n, 1978, p. 29.


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trinales, las cuales testimonian con mayor nitidez la conflictualidad enque viven, las fuerzas encontradas que se los disputan y los l?mites queencuentran y trazan las fronteras del espacio dentro del que les es posibleoperar. Estos comportamientos involuntarios son reveladores de su exacta implantaci?n en el proceso de universalizaci?n y en ellos se revelatransparentemente la situaci?n latinoamericana que los mueve.

Es, ante todo, la concepci?n que tienen de las t?cnicas literarias, noseg?n las teorizan sino seg?n las aplican en sus obras. Miguel AngelAsturias ha declarado que sus primeros libros (Leyendas de Guatemala,

El se?or presidente) manejan los recursos de la ?escritura autom?tica?que fue el gozoso descubrimiento de los surrealistas en los a?os veinte,fecha en que Asturias residi? en Paris y tuvo directo conocimiento deestas explosivas heterodoxias de las letras francesas. La lectura de amboslibros no corrobora enteramente el aserto: la voluntad de estilo po?ticoque all? se manifiesta, las buscadas asociaciones de significantes paracrear una melopea sonora, resultan m?s cercanas a las experiencias con la?jitanj?fora? que practicaba Mariano Brull que a los productosfranceses de la ?escritura autom?tica? donde se constru?an significadosirracionales. E incluso cuando se abordan estas desconexiones del sentido es perceptible la apelaci?n a coartadas psicol?gicas que permitenuna justificaci?n realista: es la descripci?n de los sue?os, de los estadoson?ricos que, dada su peculiaridad, autorizan las desconexionesasociativas, formas que tambi?n manej? el mexicano Ortiz Montellanocuando acomete las primeras adaptaciones del surrealismo en tierrasamericanas.

La misma coartada realista es perceptible en el uso de otro recursosurrealista, el ?maravilloso?, por parte de Alejo Carpentier, que inclusolo rebautiza como ?real-maravilloso? oponi?ndolo a su formulaci?nesclerosada en la poes?a francesa nacida de una voluntariedad en que,para ?l, ?los taumaturgos se hacen bur?cratas?. Al margen de lo quepueda haber de certero en esta cr?tica, fue evidente que los surrealistasfranceses trataron de ?vivir? la experiencia de lomaravilloso, asumiendo?estados l?mites? que en algunos casos lindaron con la locura y lamuerte. Es otro el comportamiento de Carpentier quien no asume estavivencia sino que se limita a describir a quienes la poseen integralmente osea a las poblaciones supersticiosas de Am?rica Latina que conceden ancho margen a elementos irracionales, m?gicos o maravillosos, los queaut?nticamente creen que operan en el mundo. La simpat?a que muestrapara estas investigaciones de la realidad que evaden los par?metros racionalistas de la sociedad industrial y que son la rica herencia de lassociedades marginales, nada retacea a las articulaciones narrativasrealistas que pone en funcionamiento en su escritura, las cuales lo religanal linaje realista cr?tico de la novela europea y a?n a la tradici?n


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decimon?nica.Se trata de una doble posici?n respecto a la materia literaria que

puede extenderse a los modos de la lectura. Es el caso de la ?tabla? delectura doble que Cort?zar propone para Rayuela y que ya abandonar?cuando publica 62 modelo para armar que tambi?n hubiera autorizado,por su peculiar porosidad, guias de plurales lecturas. Si el manejo propiode la ?rayuela? es ir saltando de un casillero a otro, la autorizaci?n paraleerla ordenadamente parece una concesi?n al ?lector hembra?, parausar la terminolog?a cor tazar iana, que no se encuentra en Eyeless in

Gaza, aunque all? Aldous Huxley data los cap?tulos como para permitirque el lector perezoso los reordene con anterioridad a la lectura. Inclusoel espl?ndido hallazgo del t?tulo, Rayuela, en sustituci?n del inicialmenteencarado, M?ndala, es una remisi?n referencial para reencontrar la complicidad del lector latinoamericano y reavivar sus capacidades librementeasociativas sostenidas por la pervivencia infantil de los juegos.De otro modo puede pesquisarse en la resistencia para abandonarseal plurisemantismo que practica tesoneramente la nueva escritura narrativa. Juan Carlos Onetti ha creado un enigma en torno a su novela Losadioses, con motivo de una lectura hecha por el critico Luchting,postulando que, debajo del sistema de intermediaciones que ha instituidopor el uso sistem?tico de la t?cnica del punto de vista de los narradores,se esconde una significaci?n un?voca que compete al lector descubrir yque dar?a la clave leg?tima de su creaci?n.Pero quiz?s la m?s curiosa y aleccionadora resistencia, sea larepresentada por el rechazo de algunas invenciones t?cnicas muycaracter?sticas de las letras europeas. No hay caso m?s t?pico que lo ocurrido con el ?nouveau roman? franc?s que ha pretextado la ?nicaunanimidad que pueda percibirse entre los escritores latinoamericanos.El an?lisis de las obras de los narradores del ?ltimo cuarto de siglo certifica la pluralidad de v?as est?ticas e ideol?gicas que siguen, incluso dentro del grupo reducido de los que habitualmente componen el llamadoboom, pero todos ellos, con la parcial exclusi?n de Cort?zar, que se explica por su disponibilidad para todas las investigaciones posibles, se hanpuesto de acuerdo para rechazar conjuntamente, tanto la cosmovisi?ncomo la t?cnica apropiada que pusieron en circulaci?n los narradoresfranceses que orient? Alain Robbe Grillet. Esta actitud radical coincideen general con la de los lectores latinoamericanos de ?lite, componiendoasi un panorama homog?neo que no es ajeno a la escasa recepci?n que seha concedido a un excelente narrador, el argentino Antonio Di Benedetto, que por v?as muy diferentes ha coincidido con los narradoresfranceses en el uso de algunas t?cnicas objetivistas.Esta unanimidad ha provocado la sorpresa del cr?tico alem?nG?nter W. Lorenz que interrog? a muchos narradores latinoamericanos


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caracterizados por su decidida investigaci?n de las t?cnicas literarias, encontrando en todos la misma franca oposici?n al ?nouveau roman?:25

De ah?, tal vez, el menosprecio, el enojo, que siempre les provocahablar del ?nouveau roman?, ese ?silogismo de la decadenciaeuropea? (S?bato), ?lo ?nico que Europa a?n est? en condicionesde dar? (Vargas Llosa), ?la ridicula manipulaci?n del idioma?(Guimaraes Rosa), ?esa literatura que desampara al hombre, que lotraiciona? (Roa Bastos). Esta posici?n cr?tica frente al ?nouveauroman? produce una impresi?n extra?a, sobre todo cuando se considera que en Latinoam?rica han surgido algunas obras que sonprecisamente ejemplo esciarecedor de la b?squeda de ?nuevas? for

mas narrativas.2'

La encuesta de Lorenz podr?a extenderse, con los mismos resultados, acasi todos los narradores contempor?neos. Algunos de ellos, comoErnesto S?bato, han dedicado largos ensayos a refutar las proposicionesde Robbe Grillet25 en quien ha visto un camino peligroso para laliteratura latinoamericana; otros, como Carlos Fuentes, han adscripto el?nouveau roman? a una prolongaci?n del realismo burgu?s y de sus procedimientos, caracter?sticos de la etapa neocapitalista. Onetti ya en 1966tomaba pie en mis cr?ticas a la literatura uruguaya por su escaso af?n experimentalista, a diferencia de lo que estaba ocurriendo en las artesvisuales, para ?dar una voz de alerta? contra ?la tozuda voluntad decomplicar las cosas, de complicar la novela mediante f?ciles recursos aconfusiones cronol?gicas, a innecesarios entreversos de di?logos y pensamientos?26 y en una entrevista se opon?a frontalmente a la escuela del?nouveau roman?:

No me interesan (los novelistas como Robbe-Grillet). Creo queellos trabajan la literatura como una disciplina de laboratorio y enun sentido totalmente intelectual tratando de hacer una novela ob

23. G?nter Lorenz, Dialog mit Lateinamerika, T?bingen und Basel, Horst ErdmanVerlag, 1970.24. Traducci?n espa?ola, Di?logo con Am?rica Latina, Valpara?so, Ediciones Universitarias, 1972.25. En El escritor y sus fantasmas\ Buenos Aires, Aguilar, 1963 y en Tres aproximacionesa la literatura de nuestro tiempo: Robbe-Grillet, Borges, Sartre, Santiago, Editorial Universitaria, 1968. Sobre el tema el trabajo de Ana Mar?a de Rodr?guez, La creaci?n corregida:estudio comparativo de la obra de Ernesto S?balo y Alain Robbe-Grillet, Caracas, Universidad Cat?lica Andres Bello, 1976.26. ?Reflexiones literarias? {Acci?n, Montevideo, 13 de noviembre de 1966) reproducidoen Requiem para Faulkner y otros art?culos.


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jetiva, casi fotogr?fica. Lo curioso est? en que por esa v?a de unsupuesto objetivismo tan s?lo han llegado a un casi completo subjetivismo. Han hecho de la t?cnica lom?s importante y es necesariotener claro que la t?cnica es tan solo un instrumento del cual debehacerse el mejor uso, sin llegar a convertirlo en el asunto central dela creaci?n.27

Es ese t?rmino ?objetivismo? a?n a pensar de su ambig?edad, elque mueve la oposici?n y es lo que ?l trasunta de peligro para la libre expansi?n de la subjetividad, lo que parece desencadenar la emotivaresistencia de los narradores latinoamericanos. Coartar?a una de lastendencias m?s visibles y raigales de la nueva narrativa: la hed?nicaeclosi?n de un subjetivismo que se posesiona del mundo, traduci?ndoloen t?rminos fuertemente impregnados por la vivencia personal, y el concomitante emocionalismo o sensualismo que irriga los asuntos, personajes, situaciones, proporcion?ndolos al lector dentro de un erizado climaexistencial. La influencia que algunos poetas de acento personal?simohan tenido sobre los j?venes narradores que a partir de ellos hanelaborado linajes (es en Cuba la herencia de Lezama Lima en Cabrera Infante, Pablo Armando Fern?ndez, Reinaldo Arenas y aun Severo Sarduy; en Chile la herencia de Pablo de Rokha en Carlos Droguett, enAlfonso Alcalde, en Enrique Lafourcade y aun en Jos? Donoso) apuntaa este reinado del subjetivismo l?rico que ha absorbido a la narrativa,pleg?ndola a sus meandros expresivos. El hedonismo que rige ese ?placerdel texto? que circula por Fuentes, por Cort?zar, por Garc?a Ponce, porDonoso o que de un modo visceral y casi doloroso irrumpe en Revueltas,en Vargas Llosa, en Vi?as, en S?bato, o alimenta la ?nueva ola? mexicana, de S?inz y Agust?n, revela una tendencia ampliamente cultivada porla nueva narrativa latinoamericana y se extiende por encima de las diversas generaciones, vincul?ndolas a todas. Ya estaba en los maestros iniciales: en el Asturias entregado a la sensualidad sonora de la lengua, enel Carpentier entregado a la sensualidad concupiscente de los sabores del

mundo, en el Mar?chal que respira el gozo de una aprehensi?n derealidad reci?n descubierta y a?n en el intelectual Borges que edificaconstrucciones a su capricho en que por fugaces instantes el universotodo se pliega a su voluntad. Est? hoy en la escritura ardiente de los m?sj?venes, se consideren hijos de Revueltas, de Arlt o de Cort?zar ovuelvan por la lecci?n de los poetas. El hallazgo que mediado el per?odose hizo de los temas er?ticos francamente expuestos es simple aplicaci?nde esta raigal tendencia hedonista que arrasa con todos los diques y

27. Op. cit., p. 200.


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trasunta la irrestricta expansi?n de la subjetividad que domina en todos.Es posible pensar que ha sido una de las razones de su ?xito dentro de unsector de la sociedad que se ha desprendido de las tradicionales constricciones normativas que la embretaban y que, con la peculiar extremaci?nde lo reci?n descubierto y largamente ansiado, se ha arrojado a disfrutarde las pulsiones sensoriales. Hay como una liberaci?n del inconsciente yde la sensualidad en toda esta narrativa y a ello no es ajeno el gusto por eljuego que la recorre, disfrutando de su cuota de irresponsabilidad, la

muy fresca incorporaci?n del humorismo, con su repentino placer ante elchiste, el calembour, la diversi?n de la s?tira y lamuy intensa traslaci?ndel erotismo a la escritura apelando a recursos hiperb?licos (en Fuentes,en Garc?a M?rquez, en Reinaldo Arenas) o a modos oblicuos (en Cort?zar) o a impregnaciones ardientes de la escritura (en Vi?as, en Vargas

Llosa), etc.El subjetivismo sin restricciones es la ley de la nueva narrativalatinoamericana y es comprensible que entonces el enemigo est? represen

tado por un objetivismo que parece suspender el juicio ante el mundopara poder cumplir la tarea de escribirlo, cosa que ?talo Calvino interpretaba de un modo estructural, como una respuesta ante ?un mundoeternamente problematizado, que chorrea significados, que est? a puntode ser la alegor?a de s?mismo?. Si fuera as?, la respuesta subjetivistaapuntar?a a un mundo mucho m?s simple, con opciones claras e inteligibles, cosa que podr?a fundarse en la forma extremadamente esquem?tica en que se formula el discurso pol?tico latinoamericano, encualquiera de sus vertientes, rozando frecuentemente la caricatura de s?mismo. Pero m?s leg?tima resulta su fundamentaci?n en la dificultad que

mayoritariamente muestra la sociedad para verse a s?misma en t?rminosobjetivos por ausencia de sistemas de medici?n apropiados, esos quemarcan los l?mites, fijan las posibilidades reales, establecen las obligadasprestaciones, determinan lasmutuas concesiones, buscan los niveles propicios de la eficiencia y se articulan sobre un proyecto realista para lacomunidad. Desde el desaprensivo y personalista manejo de la administraci?n del estado por los pol?ticos hasta el voluntarismo idealistade sus recusadores, una incontenible ola subjetivista domina el comportamiento p?blico, sugiriendo la traslaci?n al orden social de modosprivados que orientan la conducta personal. La peculiar contextura deuna sociedad marginal, como la que Faulkner detectaba en las tradiciones de la sociedad sure?a norteamericana, donde el honor, la pasi?n,el pecado, la humillaci?n, el resentimiento, el deseo y el odio jueganvitalmente, est? infiltrada aun en aquellos sectores que, rozados por laindustrializaci?n y las estructuras tecnificadas, parecer?an escapar a sudevorante imperio. El rechazo que aun los m?s audaces pesquisadores det?cnicas literarias oponen a las formas del ?nouveau roman? parece


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ANGELRAMA 59nacer en esas intimidades dolorosas y sabrosas de la sociedadlatinoamericana. Y cuando un escritor que tiene tanta y tan fervorosa au

diencia como Cort?zar, intenta en 62 modelo para armar una investigaci?n emparentada con esas vias objetivistas, es inmediatamenteabandonado por sus lectores, quienes se sienten perdidos en ese fr?ouniverso.

A modo de compensaci?n, el narrador latinoamericano apela confiadamente a la fantas?a. Una imaginaci?n ardiente que construyeuniversos no desvinculados de la realidad pero cargados de ilusorias oso?adas eventualidades, enciende el fervor de los lectores. Este placer dela imaginaci?n ha tenido un campo propicio en el fant?stico que, inicialmente desarrollado por una verdadera escuela bonaerense (Borges,Mart?nez Estrada, Bianco, Wilcock, Cort?zar, Bioy Casares, S?bato y sularga descendencia), prendi? en t?rminos similares dentro de la narrativamexicana pero en todas partes puso su marca, seg?n diversas dosificaciones. Las m?s exitosas fueron las que combinaron un veros?mil manejode los datos cotidianos con una veros?mil y sobrecogedora ruptura deellos, estatuyendo esa repentina inseguridad que resquebraja el firmepiso sobre el que caminamos rutinariamente. Pero el placer de la imaginaci?n tambi?n cont? con otro territorio fecundo, el del maravilloso, que

manejaron los narradores del area antillana y los colindantes, desdeCarpentier y Asturias hasta Garc?a M?rquez, pasando por Cardoza yArag?n, Jorge Zalamea, Jacques Stephan Alexis y prolong?ndose enj?venes bien distintos como Reinaldo Arenas, Luis Britto Garc?a yGerm?n Espinosa. Es la libertad de la imaginaci?n, que se despliega sintrabas, la que aqu? seduce a los lectores. El atronador ?xito de Cien a?osde soledad, con el excitado regocijo de Remedios la Bella ascendiendorepentinamente al cielo mientras trataba de tender a secar las s?banas,marca el punto ?ptimo de esta pasi?n por la libre fantas?a, incluso en esapeculiar articulaci?n que fue la clave del ?xito de la novela, conjugandola trivial anotaci?n realista (Fernanda protestando por la p?rdida de suss?banas) con la irrupci?n repentina o inexplicada de lo maravilloso quearrasa con todo y sostiene el j?bilo del lector, que es j?bilo derecuperaci?n de su total e irrestricta libertad por encima de cualquier imposici?n de la realidad. Tal cultivo hiperb?lico de la imaginaci?n, talreencuentro con el universo pleno de la fantas?a, trasunta agudamente lacomposici?n espec?fica de la sociedad latinoamericana y la fuerza que enella alcanzan las tendencias subjetivas que la irrigan.

Es aleccionante revisar un comentario privado que esta singularidadhabr?a motivado en Elio Vittorini, quien la habr?a descartado como?basura tel?rica?, seg?n el testimonio que ha dado Jos? Mar?a Castelleten su ensayo interpretativo de la narrativa latinoamericana, dondedestaca, como uno de sus rasgos ostensibles, ?la fantas?a como


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60 LATECNIFICACION ARRATIVAembellecedora de la realidad?2* y se opone al juicio peyorativo delescritor italiano tratando de explicar las diferentes coordenadas en queoperan los narradores italianos de la posguerra respecto a los que proceden de las sociedades latinoamericanas. Aunque esta fundaci?n puedediscutirse, ciertamente en la percepci?n injusta de Vittorini hay unadesconfianza propia de una diferente visi?n de la problem?tica de lasociedad contempor?nea. Los recursos del fant?stico y del maravillosohan sido ejercidos por m?ltiples escritores europeos y sin

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Rama, tecnificacion narrativa

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