Date post: | 09-Mar-2016 |
Category: |
Documents |
Upload: | resonans-tidsskrift |
View: | 234 times |
Download: | 12 times |
Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012
Redaktionen // RESONANS
Aarhus Universitet
Kontakt
mail: [email protected]
blog: [email protected]
facebook: http://www.facebook.com/pages/RESONANS
Gine Præstgaard Sølvsten
Katrine Ahlstrøm Carlsen
Marie Louise Pedersen
Rolf Skov Madsen
Thomas Glud
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 LEDER
Leder
RESONANS er et nyt tidsskrift for litteratur
skabt af en gruppe kandidatstuderende ved
Litteraturhistorie, Aarhus Universitet. Idéen til
RESONANS er opstået ud fra en iagttagelse af,
at der mangler et forum, hvor vi som studerende
har mulighed for at formidle og diskutere vores
viden om litteratur. Tanken er at forbedre vores
studiemiljø ved at skabe litteraturfaglig
genklang, forstået som faglig integration og
udveksling studier og årgange imellem, samt
udfordring og inspiration blandt de studerende.
Vi ønsker, at den store faglige viden om
litteratur, der findes på studierne, skal bruges
aktivt. Hvorfor blot lade viden samle støv efter en
afleveret opgave eller endt projektforløb? I
RESONANS vil vi have netop din viden frem. At
arbejde kritisk og refleksivt med egen viden - for
eksempel ved at omforme en større opgave til et
artikelformat - er et konstruktivt greb i
udviklingen af skrivekompetencer; og her står
RESONANS som forum til rådighed.
Artiklerne i RESONANS er blevet bedømt af
fagfæller. Dette er blevet gjort for at sikre
kvaliteten samt for at højne fagligheden.
Ligeledes er det redaktionens hensigt, at der
efter lanceringen af dette første nummer bliver
skabt mulighed for at bidrage med konstruktiv
kritik af artiklerne, hvilket gerne skulle skabe
det forum for debat, der har været formålet med
at etablere RESONANS.
Vi vil derfor opfordre til at dele den inspiration,
enighed, uenighed eller faglig nysgerrighed - der
måtte opstå efter læsningen af artiklerne - med
skribenter og læsere ved at skrive kommentarer
på tidsskriftets tilhørende blog. At give god og
konstruktiv kritik er en øvelse, der er med-
virkende til at udvikle skrivekompetencer og
faglig refleksion hos den, der giver kritikken –
lige såvel som skribenten, der modtager
kritikken, har mulighed for at forbedre sine
evner.
Derudover er der mulighed for, at nuancerede og
uddybende kommentarer på RESONANS’ blog
kan omdannes til kortere, selvstændige debat-
indlæg i det efterfølgende nummer af
RESONANS. Derved integreres den litteratur-
faglige debat i selve tidsskiftet.
I RESONANS skal der være plads til fordybelse,
argumenter, debat, inspiration samt faglig
enighed såvel som uenighed. Der skal være plads
til at udfordre og at blive udfordret. Der skal
være plads til gennem-gående faglig kritik. Der
skal være plads til at udfolde sin viden i et åbent
forum.
Vi håber, at der med etableringen af RESONANS
er grobund for, at vi som studerende får mulighed
for at opnå erfaring i formidling af vores viden,
får mulighed for at give og modtage respons på
denne viden samt diskutere litterære emner, der
optager os på tværs af årgange og studier.
Hermed skulle der gerne blive skabt en
litteraturfaglig genklang.
Redaktionen // RESONANS
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012
Indholdsfortegnelse
Redaktionens Forord……………………………………...side 5
Kong Arthur i Victoriatidens Prisme……………….….side 7
Artikel af Katrine Ahlstrøm Carlsen
Glemselsæstetikken som det umuliges kunst………..side 13
Artikel af Gine Præstgaard Sølvsten
Erindringsdetektiven og psykoanalytikeren……….…side 19
Artikel af Rolf Skov Madsen
Tolkiens brug af den oldnordiske dragekarakter…….side 25
Artikel af Marie Louise Pedersen
Rabelais’ Humanistiske Satire…………………….……side 31
Artikel af Simon Holm Pedersen
Litteraturstøtte og anerkendelse……………………….side 37
Artikel af Thomas Glud
Begynd………………………………………………….…..side 44
Essay af Lasse Møller Jakobsen
Antydningens Kunst……………………………….…….side 48
Essay af Mads Lauritsen
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 FORORD 5
Redaktionelt forord
Med dette første nummer bringer vi en række
artikler, der favner bredt; både emnemæssigt og i
tilgange til format og stof, hvilket afspejler den
faglige bredde af tilgange til litteratur, som vi
med RESONANS ønsker at formidle og tage del i.
Vi håber, at læseren vil lade sig inspirere af
artiklernes forskellige tilgange, analyser,
argumentationer og brug af litteratur som kerne i
en faglig undersøgelse.
Katrine Ahlstrøm Carlsen undersøger i sin
artikel ”Kong Arthur i Victoriatidens prisme”,
hvordan myten om Kong Arthur bruges i
Victoriatidens behov for en national identitet.
Den argumenterende påstand er, at der mellem
myte og den indtrædende læser sker en
udviklende interaktion, hvor en særlig brugbar
værdi kan uddrages. Artiklen problematiserer,
hvordan denne interaktion kan karakteriseres.
I artiklen om Jorge Semprúns Skriften eller livet
læses denne roman af Gine Præstgaard Sølvsten
ud fra præmissen om, at dette er et stykke
vidnesbyrdlitteratur, der indeholder en høj grad
af refleksion over, hvordan eller hvorvidt, der kan
berettes om de rædsler, der foregik under
Holocaust. Herunder overvejes romanens
æstetiske greb med særligt fokus på en
genkommende røg-metafor.
I artiklen ”Erindringsdetektiven og psyko-
analytikeren” nærlæser Rolf Skov Madsen den
franske OuLiPo-forfatter Georges Perecs W eller
erindringen om en barndom, og viser hvordan
denne lader autobiografien og barndomsfantasien
væve et sart mønster, hvori en traumatisk
barndom levet i Holocausts skygge kan komme til
orde.
Marie Louise Pedersen undersøger i sin artikel
”Tolkiens brug af den oldnordiske
dragekarakter”, hvordan Tolkien har brugt den
norrøne mytologi som fundament til skabelsen af
sit eget mytologiske univers. Undersøgelsen tager
udgangspunkt i den lille del af den oldnordiske
mytologi, der omhandler drager, og analyserer
hvordan dette aspekt bruges af Tolkien.
Simon Holm Pedersen skriver i sin artikel
”Rabelais’ Humanistiske Satire” om ud-
dannelsens kunst og virke. Artiklen tager fat i
Rabelais’ kæmpe krønike La Vie de le Gargantua
et de Pantagruel som vej ind i spændingen
mellem det didaktiske og det humoristiske, som
genren satire rummer, og artiklen behandler her
Gargantua som et æstetisk og ideologisk
mikrokosmos for Rabelais’ værk.
Artiklen ”Litteraturstøtte og anerkendelse” af
Thomas Glud ser nærmere på dagbladsdebatten
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 FORORD 6
om, hvordan der uddeles støttekroner til
litteraturen fra forskellige instanser samt,
hvilken form for anerkendelse henholdsvis
biblioteksafgiften og kunstfondens legater er
udtryk for. Der er givetvis rivende uenighed om,
hvordan kvalitet defineres, og dermed ser man,
litteraturstøtten problematiseret i et næsten
ubegrænset omfang.
Dette første nummer af RESONANS indeholder
udover artiklerne også to essays. Essayet er
netop en måde at bruge den litterære form på; et
format der gør udspillet af både den
holdningsprægede og fagligt funderede tilgang
muligt. Lasse Møller Jakobsen skriver i sit essay
”Begynd” om det tværæstetiske felt mellem
litteratur og musik samt om jazzmusikkens
forførende kunst. Endelig har Mads Lauritsen
skrevet et essay med titlen ”Antydningens
kunst”, hvori han reflekterer over tilgange til at
skrive om det uforståelige traume, der omgiver
Holocaust.
Vi ønsker alle god læsning!
Redaktionen // RESONANS
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 7
Kong Arthur i Victoriatidens Prisme at genfortælle en myte i lyset af et samtidsideal
Artikel af Katrine Ahlstrøm Carlsen
Hvordan opleves de iboende værdier og det etniske materiale i en myte; og hvordan
udvikles og udfoldes myten i interaktionens spil? Artiklen opstiller disse spørgsmål
gennem tesen; i interaktionen med det mytiske materiale, kan der, i erfaringen af dette,
uddrages en værdi, brugbar i opbyggelsen af en nationale identitet og temporal forståelse.
Artiklen vil belyse problematikken ved at undersøge Victoriatidens brug af myten om
Kong Arthur i Alfred Lord Tennysons Idylls of the King, 1874. Artiklen vil argumentere, at
det mytiske rum er ahistorisk, hvilket opfylder behovet for et universelt rum, hvor kun
den rene, temporale og etno-symbolske forståelse, kan findes.
Victoriatidens nationalistiske projekt
Det mytiske univers er et essentielt element af
det komplekst komponerede etniske værdisæt,
der udgør et nationalt, kollektivt fællesskab, og
myten kan herigennem anskues som den
menneskelige handling at formidle en kulturel
selvforståelse og national identitet. Denne artikel
vil anskue myten som en social og kulturel ånd i
et narrativt format; et format der transcenderer
et historisk, idet myten ikke er bundet og
forpligtet til et lineært forløb, men indgår og be-
væger sig i en selvstændig virkelighedsforståelse.
Alfred Lord Tennyson skriver i 1856-59 og 1868-
74 en række idyller over Kong Arthur, Idylls of
the King, hvori der gribes efter dette mytiske
materiale. Kong Arthur-figuren bliver i idyllerne
netop iklædt en victoriansk etos, hvorigennem et
mytisk værdisæt genetableres. Victoriatidens
England står midt i industriens og modernismens
opblomstring, der påberåber et solidt nationalt
fundament, hvorpå ekspansion kan legitimeres
og imødekommes. England søger oprindelse og
arv, der kan give værdi til en moderne verden, og
Kong Arthur bliver her et centralt litterært
værktøj og drivkraft i promoveringen af et særligt
britisk værdisæt. Artiklen vil udfolde en
analytisk tilgang til, hvordan indtrædelsen i
mytens tidslige og historiske rum fungerer som et
greb i konstruktionen af en national identitet, og
her problematisere, hvordan rummets værdisæt
kan mobiliseres i den indtrædendes nutid.
Ridderen Kong Arthur:
En etno-symbolsk figur
Konstruktionen af en glorificeret og enestående
national historie har et ønske om at fremhæve
specielle værdier, der gør netop den britiske
nation i stand til at fuldføre, hvor andre fejlede.
Middelalderen bliver her især en art værdi-
vakuum, der kan tilbyde en række af brugbare
elementer, duelige til at opbygge en stærkere og
stoltere nation. Ridderfiguren er den absolutte
inkarnation af Middelalderens verden, og den
bliver i en historicistisk søgen objekt for flere
motivationer og sider: For den voksende middel-
klasse, der søger et ideologisk og politisk ståsted,
kan der her findes et greb til at forbinde det
moderne bourgeoisi med fortidens patriarkalske
helte. For nationen, der søger efter et inter-
nationalt ståsted, kan der her findes et greb af
moralsk og politisk vejledning i form af
præcedens. Endelig kan den historiske op-
mærksomhed give den selvbevidste, moderne
mand en dannende indsigt i modernitetens væsen
og den menneskelige natur. Disse greb er aktive
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 8
værktøjer, der kan uddrages af Kong Arthurs
ridderfigur.
Visionen om den fælles fortid er centralt i
etableringen af den nationale myte. Anthony
Smith er professor i etnicitet og nationalisme på
London School of Economics, og hans begreb
ethno-symbolism er en måde at forstå de
bevægelser, der sker mellem myte og den
nationale ånd, som åbner et kulturelt og tidsligt
rum. Myten bliver et levende udtryk, en aktiv
living past, der agerer i en nutidig scene. Smiths
tese i arbejdet med nationalisme er, at en nutid
altid er bundet op på et rodnet af myter,
erindringer, traditioner – såkaldte etno-
symbolske elementer – hvorigennem en identitet
i hver generation genkonstitueres i kraft af at
nationen udsættes for interne og eksterne
udfordrende elementer, der truer selvforståelse
og historisk placering. For at forstå
nationalismens styrke, er det altså nødvendigt at
anskue nationen, ikke i en fastlåst eksistens og
historisk format, men i den brede tidslige
horisont; la longue durée. Fortiden rummer en
tilbagevende social organisation og sandhed, som
bærer en kontinuitet af vedvarende, kulturelle
komponenter. (Smith, 1999:11)
Særtegnet ved myten i det moderne samfund
efter den Franske Revolution er, at den samler
sig omkring de nye ideologiske tanker, som
omfavner en global vision af sand relation
mellem sociale og politiske instanser, samt
relationen mellem medlemmerne af disse
kollektive instanser. En hovedopgave for den nye
nationalistiske historie er da at datere et
nationalt ophav både for at lokalisere et internt
temporalt forhold og et eksternt forhold til andre
nationer. Smith opstiller en togrenet vej til
mytens elementer af tilhørsforhold; den
genealogiske, der skaber genetisk arv, og en
ideologisk, der skaber værdimæssig arv. (Smith,
1999: 57-58) Vigtigt er altså at tilknytte en form
for linearitet, og et mytisk motiv kan altså siges
at indskrive sig i den kollektive udvikling og
placering i en form for temporal linearitet. Netop
det motiv kan findes i en berøring med et heroisk
element som Kong Arthur. Ifølge Smith er
heltefiguren en essentiel del af både den
genealogiske og den ideologiske myte, idet helten
giver en model til dydig og ærefuld opførsel, der
inspirerer til tro og mod i en udfordrende tid.
(Smith, 1999:65)
Myten er altså et centralt element i nationens
temporale placering og etniske identitet. Det er
her også brugbart for artiklens problemfelt at
kaste et blik på, hvordan en mytisk sandhed kan
bestemmes, da elementer af sandhed netop er,
hvad der søges efter i mytens rum. Der kan
opstilles to nødvendige erkendelser for
fortolkning af mytens sandhed; at myten frem-
stiller og arbejder med et menneskeligt
virkelighedspostulat af verden, og at mytens
sandhed indgår i et moralsk univers af sand-
heder frem for et videnskabeligt. Antropolog
Joanne Overing argumenterer for, at gen-
optagelsen af det mytiske er et led i det moderne
menneskes søgen efter sandhed i en splittet
verden. Dikotomien mellem det absurde og det
logiske fodres i det moderne af en utilfredsstillet
tørst efter at definere det virkeligt sande, the
really real, og det faktum, at de vigtigste piller i
vores forståelse af verden er af sociale
konstruktioner, the really made-up. (Overing,
1997:3) Det modernes dikotomi kan også hentes
fra Michel Foucaults op-tegnelse af Victoriatiden
som paradigmeskift i den menneskelige for-
ståelse af virkelighed og sandhed. Victoriatiden
er enden på at tænke kronologisk og starten på at
søge generelt gældende regler og sandheder for
udvikling. Det er en progressiv historieforståelse,
der støtter op omkring det moderne samfunds
ekspansion. (Foucault, 1970:368) Foucault an-
slår, at historien i forståelsen af en vehikel,
hvorigennem traditioner overbæres i en
kronologisk bevægelse, splittes i konstruktionen
af den moderne nation. Dikotomien består altså
også i denne løsrivelse fra en historisk placering
og sandhed. I Foucaults ord bliver mennesket
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 9
dehistoricized; den tidslige virkelighed de-
konstrueres og mennesket står dispossessed of
what constituted the most manifest contest of his
history. (Foucault, 1970:368)
Et victoriansk etos:
At genfortælle en helt
Et af de centrale historiske greb, Kong Arthur
rummer, er at give præcedens for Victoriatidens
ekspansion. England placerer sig som vogter af
livets oplysning, sandhed og lys, og som bud-
bringer af viden, protestantisme og liberalisme til
verdens mørkelagte lande.
”Jeg er verdens lys. Den, der følger mig, skal
aldrig vandre i mørke, men have livets lys.”
(Johannes Evangeliet 8:12)
I Jesu beskrivelse af sit væsen findes fore-
stillingen om lyset og mørket, hvilket bliver den
engelske mands credo i hans selvforståelse og
placering i verden; den uoplyste verden må åbne
sin dør mod England, der kommer bærende med
lyset. Tennyson indskriver Arthur i denne
forestilling. I The Coming of Arthur fremkommer
Arthur som den frelsende instans, der formår at
løfte det golde landskab ud af mørket og udyrets
klør.
”Have power on the dark land to lighten it, / And
power on this land to make it live.” (Tennyson,
1874 CA: l. 92-93)
Helt centralt for Arthur er netop dette lys, som
han formår at berige landet med. Idyllen The
Coming of Arthur udfolder en karakter, der
indtager en kultiverende, udviklende og
dannende rolle, hvorigennem mennesket kan
konfronteres med sin egen menneskelighed.
Arthur har en guddommelig indgydt magt og
pådrager sig en victoriansk etos; som bærer af
lyset er han, som den engelske mand i verden,
moralsk forpligtet til at påtage sig ansvaret at
løfte verden ud af sit mørke. Kultivering sker
netop i ordets magt; Arthurs budskab til sine
riddere står som ramme for hans mission om at
samle landet; Man’s Word is God in Man
(Tennsyon: 1874 CA, l. 132) Anthony Smith
argumenterer for, at det moderne samfund har
erstattet struktur med kultur som
sandhedsgivende og normsættende faktor i et
nationsbegreb, og derfor udtrykkes loyaliteter og
identitet i kulturelle termer. Arthurs word som
stærkeste våben mod vildnisset er derfor centralt
i det victorianske værdisæt, der søges efter.
Ordets kraft uddriver the beast fra landskabet:
”And so there grew tracts of wilderness, / Wherin
the beast was ever more and more, / but man was
less and less, till Arthur came.” (Tennyson: 1874
CA: l. 10-12)
Ordets kraft findes særligt i den middelalderlige
hofkultur, hvor en af de vigtigste dyder ved
ridderen netop findes; courtesy. Særligt ved
hofkulturen er da også forestillingen om det
institutionelle; ridderen udøver ikke sin
kultivering alene, men gennem et organ – hoffet
– hvilket er et klassisk motiv i myten om Arthur.
Arthur er ikke bare en individuel leder; han er en
del af en større helhed, en institution om man vil;
Det Runde Bord. Arthurs kultiverende udøvelse
tangerer her med den victorianske forestilling om
kultur; kultur som indfanget, ikke som et objekt
eller kvalitet der kan ejes, men som en tilstand af
den menneskelige ånd, som opstår idet
mennesket opnår en indsigt i sit eget væsen; idet
mennesket oplyses. Det symbolske rum ”Det
Runde Bord” kan da bruges som et aktivt ståsted,
som den engelske mand kan mobilisere andre
steder i verden, og som herigennem kan agere
ståsted.
I Idyllen The Holy Grail tages tangenten omkring
den engelske mands rolle i verden videre. Idyllen
tager afstand fra den rastløse, hensynsløse og
egocentrerede måde at bestige verden på, og
påtager sig her en anden velkendt myte; Den
Hellige Gral og jagten på et mytisk
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 10
urmenneskeligt ophav, som jo netop burde
tilkomme bæreren af verdens lys, som er den
engelske mand. Den Hellige Gral viser sig for
ridderne i en profeti om det hinsides, spået af
troldmanden Merlin. Arthur tager afstand fra
Gralens løfter om rigdom og ære. Arthur spår, at
de, der følger dette bud, would follow wandering
fires, / Lost in the quagmire – lost to me and
gone. (Tennyson: 1874 HG: l. 178) De der følger
det hinsides, vil altså i jagten på den vandrende
ild, der som et fatamorgana aldrig vil lade sig
fange, være for evigt tabte. Kongen og dermed de
mennesker, der tor på ham, har plads ved den
opgave, der er ham fordret;
”The King must guard / That which he rules, and
is but a hind / To whom a space of land is given to
plow. / Who may not wander from the allotted
field / Before his work be done.” (Tennyson: 1874
HG: l. 991-95)
Sand kingship er altså at kende sin rolle og
udfylde den. Det, i Smiths optik, heroiske
element, der her fremstilles, er ikke helten for
egen vinding, men er i højere grad en leder. I
socialkommentatoren Thomas Calyles fore-
læsninger i 1840 om the hero som social instans i
samfundet, fremhæves netop lederrollen som det
modernes absolutte form for heorism; lederen
erkender sine evner og agerer ud fra sit ansvar i
kraft heraf. (Calyle: 1840) Lederen som karakter
heroiseres netop i det modernes revolutioner og
nyfundne sociale og politiske konstruktioner.
Arthur rummer altså en model for hvordan
mennesket realiserer sig selv gennem mødet med
de jordbundne handlinger og ikke, som Gralen
fordrer, gennem den abstrakte handling, som
findes i åbenbaringens slørede visioner.
Virkelighed som tanke kan således siges ikke at
være andet end mulighedernes univers, hvorimod
det, om kaldte rigtige liv, agerer med øjeblikket,
hvilket rummer virkeligheden. Her kunne en
tangent tilbage til den antropologiske tilgang
omkring reality og the really-made-up bringes
frem; det moderne bevæger sig i denne tørst efter
at definere det virkeligt sande; en stræben der
spændes op mellem det absurde og det logiske.
Erfaringen af det mytiske:
At opløfte en fortid
Idyllerne om Kong Arthur fremstiller an image
og the mighty world, et konstrueret billede af
verden, der skal agere som et lærred, hvorpå
verdens sandheder kan reflekteres. Den litterære
vej ind i det mytiske materiale er altså en måde
at relatere sig til det etno-symbolske materiale,
som Kong Arthur-figuren rummer. Det etno-
symbolske rodnet findes netop i det mytiske
materiale, og genløftes ud af den mytiske muld;
som også Arthur i en allegorisk bevægelse
uddriver en særlig værdi af the wilderness i kraft
af hans power on the dark land to lighten it.
Spørgsmålet, der rejser sig, peger da på hvordan
dette litterære rum kan karakteriseres. Idyllerne
står som et universelt, ahistorisk rum, der
arbejder med disse centrale, ontologiske
sandheder. Arthur-figuren udtages fra en ramme,
hvor historisk tid og geografisk sted ikke regerer
som normsættende instanser, og det mytiske
bevæger sig her i en ahistorisk form. Formen har
dog en særlig ramme, som også er vigtig at
opholde mod denne universalisme; idyllerne
rummer en cyklisk livs- og naturforståelse. Den
Arthur, der vækker landet til liv i den sidste idyl,
The Passing of Arthur, må synke i vandet og
forgå for verden. Storheden må lede mod faldet i
den cykliske forståelse, hvor alt må falde tilbage
til afgrunden, til samme ild, som det opstod fra:
”A land of old upheaven from the abyss / By fire,
to sink into the abyss again; / Where fragments of
forgotten people dwelt, / And the long mountains
ended in a coast / Of ever-shifting sand, and far
away / The phantom circle of a moarning sea.”
(Tennyson: 1874 PA: l. 83-88)
Der er i det cykliske også en forståelse af en
distance, der strækker sig mellem en art
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 11
begyndelse og den ende, som den uundgåeligt må
nå.
Idyllen som genre kan her også belyse forholdet i
denne distance. Idyllen er i sin essens et
formgivet billede af noget, og giver i den klassiske
forstand et intimt, romantiseret indblik i en
pastoral hverdagsseance. Idyllen har her en
iboende rejse; idyllen har en tilbagevende
bevægelse drevet af længsel mod noget andet.
Idyllen er dermed forestillingen om og
romantiseringen af en fortid, der billedeliggøres
af samtidens indramning. Smiths argumentation
for den genkonstituerende, cykliske og mobile
fortid, der findes i det etno-symbolske, udfordres i
en sådan distance; umuliggøres etableringen af
fortidens værdi i en nutidig ramme i erkendelsen
af den historiske distance, som hersker? I
Tennysons pådragelse af idyllens genrebegreb
figurerer en historisk bevidsthed, som modsiger
det før bestemte ahistoriske træk. Hvis fortiden
erkendes som den rene fortid, som et forgangent
billede, der kun agerer i kraft af den ramme, som
samtiden opstiller for den, kan den derfor ikke
agere som en del af nutiden. Kong Arthur
iklædes netop et victoriansk etos. Han bruges
som aktivt rum for spejling af et værdisæt; men
sker der her en idyllisk rammeopsætning, eller
sker virkelig en berøring af det mytiske
materiale? Spørgsmålet bliver da om
anerkendelsen af den historiske distance kan
forenes med artiklens indledende påstand om, at
fortiden aktivt kan bruges og appliceres i
nutiden, og her må peges på det særlige i myten
som et tidsligt rum.
Myten udspilles i en tidslighed, der ikke tangerer
med den lineære, historiske tid, idet myten er en
del af det etno-symbolske rodnet. Tennysons brug
af det mytiske rum omkring Kong Arthur er
således karakteriseret af en universel ramme,
der tillader de etno-symbolske værdier at udspille
sig i et pragmatiske format, der netop
understøttes af denne ontologiske forståelse, som
rummet bevæger sig i. Rummet er i denne
forstand således en frit bevægende manege, hvori
centrale sandheder findes. Den indtrædende i
rummet tilbydes en erfaring af disse sandheder,
og i erfaringen heraf uddrages en brugbar,
fortolket værdi. Mytens sandhed kan således
siges at åbnes i brydningen mellem rummets
tidslighed og den indtrædendes egne behov og
fantasi. Victoriatiden iklæder Arthur et
victoriansk etos, fordi det muliggør en manege,
der kan udspille det nødvendige værdigrundlag
til fundament for den nationale identitet. Teksten
agerer her i det mytiske rum som en art
værdipåfyldende aktør; teksten formidler adgang
til det mytiske materiale i en pragmatisk
forbindelse, der fremelsker et særlig brugbart
værdisæt i påklædningen af Arthur-figuren. I
indtrædelsen i teksten kan myten altså erfares,
og det er netop erfaringen, der muliggør en
mobilisering af mytens værdi i en nutidig
kontekst. I en sådan tanke er myten altså et
tidsligt objekt, der i sit universelle format ikke
tilhører en fortid, men agerer som en levende
instans i nutiden. Gennem den indtrædendes
erfaring overkommes da den historiske distance.
I erfaringen af det mytiske rum findes altså et
lærred, hvorpå en samtid kan projekteres og
herigennem finde sit ståsted. Men hvordan kan
en sådan projektion appliceres i en nutid;
hvordan kan et fortidens rum mobiliseres og
aktivt indgå i nutidens rum? Sandheden, som det
moderne menneske søger, åbnes måske netop her
i brydningen mellem mytens tidslige rum af etno-
symbolske værdier og den indtrædendes behov
for sandhed. Værdien fremelskes, genfortælles,
genfortolkes og overvinder hermed den historiske
distance. Værdien genoplives således i den
pragmatiske oplevelse af myten.
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 12
Anvendt litteratur
Carlyle, Thomas: Lecture VI: “The Hero as King. Cromwell, Napoleon: Modern Revolutionism” 22.
maj 1840
Fra samlingen: “On Heores, Hero-worship, and the Heroric in History”
http://www.gutenberg.org/files/1091/1091-‐h/1091-‐h.htm#2H_4_0007
Foucault, Michel: ”The Order of Things”
The Human Sciences, IV ”History”
Routledge, London, 1970
Johannes Evangeliet
Det Nye Testamente
Det Danske Bibelselskab, 2002
Overing, Joanna: ”The Role of Myth: An Anthropolpgical Perspective, or: ’The Reality og the Really
Made-Up’” i Myths and Nationhood
Editors Geoffrey Hosking and George Schöpflin
Hurst & Company, London, 1997
Tennyson, Alfred Lord: “Idylls of the King” Samlet udgave af de tolv idyller, 1874
(CA) The Coming of Arthur
(HG) The Holy Grail
(PA) The Passing of Arthur
Edited by J. M. Gray
Penguin Classics, 1996
Smith, Anthony: ”Myths and Memories of the Nation”
Oxford University Press Inc, 1999
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 13
Glemselsæstetikken som det umuliges kunst - om røg-metaforen i Jorge Semprúns Skriften eller livet
Artikel af Gine Præstgaard Sølvsten
Den spanske forfatter Jorge Semprún har i romanen Skriften eller livet (efter den franske
titel L’écriture ou la vie) berettet om rædslerne i koncentrationslejren Buchenwald.
Skriften eller livet behandler følgende spørgsmål: Hvordan kan rædslerne fra Holocaust
bedst medieres? Og er en mediering overhovedet mulig? I denne artikel vil der blive
argumenteret for, at det netop er gennem erkendelsen af umuligheden i at genskabe
erindringen, at Semprúns roman kan siges at placere sig som et vigtigt bidrag til
vidnesbyrd-litteraturen som genre.
”Hvem der vil erindre bør give sig glemslen i
vold, den risiko som den absolutte glemsel er og
det smukke tilfælde som erindringen da bliver” 1.
Citatet er af den franske forfatter, filosof og
litteraturteoretiker Maurice Blanchot og udgør
én af de to epigrafer til Jorge Semprúns
autobiografiske roman Skriften eller livet
(oversat fra fransk: L’écriture ou la vie) fra
1994, der omhandler dennes ophold i kz-lejren
Buchenwald under 2. verdenskrig. Citatet
illustrerer det komplekse forhold, der eksisterer
mellem erindring og glemsel. Et forhold, der i
Skriften eller livet ikke blot tematiseres på
indholdsplanet, men også er indeholdt i selve
værkets æstetik. I følgende fremstilling vil
fokus derfor ikke blive lagt på, hvad erindring
og glemsel er, men derimod hvordan glemslen
og erindringen bliver fremstillet i Skriften eller
livet. Dette leder frem til at diskutere, hvorvidt
der i Semprúns roman kan tales om en egentlig
glemselsæstetik, forstået som en æstetik
baseret på glemsel frem for erindring.
1 Udenfor sidenummerering. Efterfølgende henvises til
primærværket ved S. efterfulgt af sidetallet (fx S.65
henviser til Semprún, s. 65).
Romanen falder i tre dele, hvor primært den
første del omhandler Semprúns ophold i
Buchenwald, mens anden del i højere grad
behandler, hvorvidt Semprún skal bedrive
vidnesbyrd eller lade være (heraf titlen Skriften
eller livet), og den tredje del eskalerer i meta-
refleksion over vidnesbyrdgenren ved at
referere til andre vidnesbyrdforfattere samt
andre kunstformer end litteraturen. Denne
fremstilling vil fokusere på første del i en
sammenligning med romanens slutning, fordi
det her bliver muligt at iagttage dannelsen af
det, der i det følgende bliver betegnet som ”røg-
metaforen”. En metafor, der gennem en
art ”verfremdungseffekt” spiller på skiftet fra
røgen fra den hjemlige, trygge arne til den
fremmed-gørende, uhyggelige krematorierøg,
der er for-årsaget af ondskabens handlinger;
henrettelsen af jøderne.
Røg-metaforen
I kapitel 1 indlejres røgen i flere forskellige
diskurser. Begrebet ”røg” introduceres først i en
replik af Semprún selv. Dette sker i en dialog
med de uforstående britiske officerer ved
Buchenwalds befrielse:
”- Fuglene er væk, siger jeg og fortsætter min
tankerække. Man siger at krematorierøgen har
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 14
jaget dem bort. Der er aldrig fugle i denne
skov…” (S.10)
Røg-metaforen introduceres altså i en sætning,
som Semprún foregiver at have sagt i
virkeligheden. Det kan vi som læsere vælge at
tro på eller lade være. At Semprún skulle være i
stand til skabe denne konstruktion af
nazismens ondskab som en modsætning til den
uskyldige natur, kan synes usandsynlig ud fra
den situation, Semprún i narrativet befinder sig
i. Imidlertid er sandhedsværdien ikke det
afgørende her, men derimod hvordan røgen
indlejres i det, der kan betegnes som
Semprúns ”første” vidnesbyrd, overleveret til de
første, han møder efter lejrens befrielse.
Næste omtale af røgen tilfører den et
karaktertræk i form af dens lugt, hvor røgen
bliver budbringer om de traumatiske hændelser
i Buchenwald. Her til en fange, der har opholdt
sig udenfor lejren i en SS-villa:
”Man kan forestille sig Léon Blum på disse
aftener. Sandsynligvis om foråret. Vinduet er
åbnet mod det blide forårs genkomst, naturens
dufte. Øjeblikke af hjemve, af melankoli, i den
hjerteskærende uvished om vårens komme. Og
pludselig bærer vinden den mærkelige lugt.
Sødlig, gennemtrængende, med bitre og
decideret kvalmende uddunstninger. Den
ejendommelige lugt der viste sig at komme fra
krematorieovnen.
Ja, en mærkelig besættende duft.” (S.11)
Dette citat er et glimrende eksempel på det
skønmaleri, der kendetegner Skriften eller livet.
Her i brugen af røg-metaforen. Andre steder i
romanen forekommer skønmaleriet i brugen af
digt-citationer samt i inddragelsen af Semprúns
kærlighedsaffærer, der ikke umiddelbart har
relevans for Holocaust-traumet. Imidlertid er
skønmaleriet gennemsyret af en dobbelthed,
udtrykt i ovenstående citat i de modsatrettede
adjektiver om røg-lugten, der både
er ”kvalmende”, men alligevel ”besættende”.
Røgen er det, der på samme tid opretholder og
udvisker den dikotomi, der er mellem et ”inde i
lejren” og et ”udenfor lejren”. Udviskningen
finder sted i et citat som det ovenstående, hvor
røgens lugt når ud over lejrens område og
understreger røgens udflydende karakter.
Med begreber fra Charles Peirces’
semiotik, hvor der skelnes mellem ikoniske,
indeksikalske og symbolske tegn (Peirce, 1994:
116-134), kan krematorierøgen betegnes som et
indeksikalt tegn, der peger mod døden, tegnets
objekt. Det indeksikalske tegns pegen mod
objektet medieres så mod én, der befinder sig
udenfor lejren (interpretanten) via den søde,
kvalmende lugt, der adskiller netop krematorie-
røgen fra andre typer røg.
Røgen som det tegn, der kun er muligt at
tolke korrekt, nemlig som krematorierøg (og
dermed som et tegn for døden), hvis man har
været i lejren, gør Semprún opmærksom på ved
at sammenligne med røg som alment begreb:
”Men de kan ikke helt forstå det. Sandsynligvis
har de opfattet ordenes betydning. Røg: det ved
man hvad er, det tror man at man ved. I alle
menneskers erindring er der skorstene som
ryger. Enten landlige eller hjemlige: røgen fra
familiens arne.” (S.15) (Min fremhævning)
For at udvikle sin røg-metafor, tager Semprún
altså udgangspunkt i selve det leksikalske
ord ”røg”, indikeret af kolonet efter
markeringen i citatet ovenfor, ligesom der
appelleres til læserens forståelse gennem
henvisning til det enkelte individs erindring.
Altså tages der udgangspunkt i en fælles, almen
erfaring, der samtidig er individuel, fordi den
via sansningen tilhører det enkelte menneske.
Videre lyder det dog om røgen:
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 15
”Men denne røg kender de ikke. Og de vil aldrig
rigtig lære den at kende. Hverken disse mænd i
dag eller de andre der vil komme efter. De vil
aldrig lære den at kende, de kan ikke forestille
sig det, hvor gode deres hensigter end måtte
være.” (S.15)
Der sker nu en forskydning af røgen fra det
velkendte til det fremmedgjorte, der indikerer,
at der for Holocausts vedkommende er tale om
en unik historisk begivenhed, der kun kan
forstås gennem erfaring.
Slutningen: Subjektets død
Semprún foretager en konstant kommentering
af alt, hvad der foregår i værkets æstetik. Fx
korrigerer han sit eget narrativ. Dette kan så
tvivl om, hvorvidt der er plads til selvstændig
læserrefleksion, eller der blot er tale om en
overføring af Semprúns synspunkt til læseren.
Bemærkelsesværdigt i den forbindelse er det, at
forskellen mellem drøm og virkelighed udviskes
i romanens allersidste afsnit:
”Jeg drømte ikke længere, jeg var vendt tilbage
til denne drøm som havde været mit liv, som
ville blive mit liv.” (S.237)
Tiden i Buchenwald iscenesættes altså som en
drøm, og tilbagevenden til denne drøm kan
tolkes som Semprúns iscenesættelse af sin egen
død, om end kun på et sprogligt plan. Med
lacanianske termer kan der tales om, at
Semprún konstruerer sin egen symbolske død.
Allerede i kapitel 1 har Semprún brugt
den interne Buchenwald-jargon til at hævde, at
han døde i Buchenwald. Røg-metaforen er her
indlejret i en spøg, der benytter det kendte
ordspil ”at gå op i røg”:
”Før jeg døde i Buchenwald, før jeg gik op i røg
over Ettersberg, havde jeg drømt denne drøm om
et fremtidigt liv som jeg bedragerisk inkarnerede
mig i.” (S.19)
Romanens allersidste linjer, der er kronen på
værket i Semprúns ”skønmaleri”, og som er en
del af hans drøm, viser nærmest en til-
bagevenden til det oprindelige:
”Mit hjerte bankede meget stærkt. Jeg havde
sagt til mig selv at jeg ville huske denne
vanvittige lykkefølelse resten af mit liv. Huske
denne natlige skønhed.
Jeg løftede blikket.
På Ettersbergs tinde skød orange flammer
ud fra toppen af krematoriets tykke skorsten” (S.
238-239)
I lacanianske termer kan det tolkes som en
tilbagevenden til livmoderen, idet der er tale om
en før-væren på et mørkt og trygt sted (jf.
citatets omtale af nat) samt en ”vanvittig
lykkefølelse”. Dette bekræfter en fornemmelse
af en cirkulær tidsopfattelse, og romanens plot
får opbygningen ”hjem-ude-hjem”, jf. at
romanens første del fokuserer på selve
hændelserne i Buchenwald, mens slutningen er
en tilbagevenden til Buchenwald. Lejren bliver
på den måde et topos for både det hjemlige og
døden, og indeholder derfor samme dobbelthed
som røg-metaforen.
Debatten om vidnesbyrd-litteraturen
Semprún indgår i Skriften eller livet selv i
debatten om vidnesbyrd gennem et væld af
refleksioner over, hvordan vidnesbyrd bør
udformes, herunder via denne udsigelse:
”Kun de der kan gøre deres vidnesbyrd til et
kunstnerisk objekt, et kreativt rum eller en
genskabelse vil kunne nå frem til denne
substans, denne gennemsigtige tæthed. Kun den
kontrollerede beretnings kunstgreb kan
viderebefordre en del af vidnesbyrdets sandhed.
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 16
Men det er der ikke noget specielt ved, det gælder
alle de historiske erfaringer.” (S. 17)
Semprún ser i dette citat ikke Holocaust som en
unik begivenhed i verdenshistorien, og han
hævder altså, at der skal en veludviklet og
kontrolleret æstetik til at formidle historiske
erfaringer. Semprún udtrykker dog tvivl om
muligheden for at opnå læserens forståelse:
”Men kan man forstå alt, forestille sig alt? Kan
man? Og vil de have den nødvendige
tålmodighed, lidenskab, medfølelse, hårdhed?
Tvivlen rammer mig allerede fra dette første
øjeblik, fra dette første møde med mennesker fra
før i tiden, udefra – som kommer fra livet” (S.
17)
Læseren og mødet med ”den anden” er således
nødvendig for at opnå forståelse for de
forfærdelige hændelser, fangerne har været
igennem. Værkets afhængighed af en læser er
også en væsentlig del af hermeneutikken og
ligeledes en vægtig del af den franske filosof
Paul Ricoeurs metafor-teori. Ricoeur korrigerer
det, han ser som to fejlantagelser om den
hermeneutiske cirkel (Ricoeur, 1974: 107). For
det første, at der ikke er tale om en cirkel
mellem læser og forfatter, men derimod mødes
læseren af den sprog-verden, der er konstrueret
af forfatteren. En sprog-verden, der ifølge
ovenstående analyse ender med at bryde
sammen. For det andet medtolker læseren iflg.
Ricoeur ikke sig selv og sine egne fordomme i
teksten. Teksten kan derimod bidrage til en
udvidet horisont og større selvforståelse hos
læseren. Læseren mødes af noget så
fundamentalt anderledes og fremmedgørende,
som Holocaust som kollektivt traume er. Her
appellerer Semprún alligevel til det velkendte
for at skabe forståelse hos læseren. I mødet med
Semprúns sprogverden kan læseren ledes til en
udvidelse af egen horisont, hvis denne formår at
se dobbeltheden i røg-metaforen, der på én gang
spiller på det hjemlige, skønmaleriske og
idylliske samtidig med det uhyggelige,
ufattelige og fremmedgørende.
Hvis de erfarede hændelser, som Semprún
forsøger at mediere, på samme måde opfattes
som en ”tekst”, der fortolkes af Semprún, der
hermed både bliver fortolker og medierende led,
bliver selve erindringen det redskab, Semprún
fortolker sin fortid med. Hermed påvirker
erindringen også den måde, hvorpå selve
medieringen, selve æstetikken, skabes.
Erindring kan således ses som den tenor, der
driver skabelsen af selve teksten, der så
optræder som vehikel, hvis de gængse metafor-
begreber overføres på mediering af erindring.
Erindring kan altså siges at være det, der
driver selve metafor-skabelsen, ligesom Ursula
Tidd argumenterer for, at selve karakteren af
den traumatiske hændelse gør det nødvendigt
at berette ”kunstnerisk”:
”Yet the necessity of “artifice” in testimonial
accounts, advocated by Semprún, suggests,
along with recent studies, that the traumatic
experience is more usually metaphorically,
rather than literally, evoked after its occurrence.
In this way, the creative narrativisation entailed
in the process of memory is foregrounded in a
subsequent understanding of what it might
entail to witness a traumatic event.” (Tidd, 2005:
5)
Selve traumet opfattes som en metaforisk
konstruktion, og derfor må æstetikken til at
formidle dette traume også udformes metaforisk
fremfor bogstaveligt, så der opnås en overens-
stemmelse mellem indhold og form.
Når der så i slutningen af Skriften eller
Livet konstrueres et nedbrud af den symbolske
orden, nedbrydes røg-metaforen, der har været
bærende for erindringen hele værket igennem.
Hvis man kan tillade sig at tale om, at Semprún
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 17
konstruerer en egentlig glemselsæstetik, må det
netop være gennem denne nedbrydelse af
erindringen forstået som et nedbrud af tekstens
egne sproglige tegn. Imidlertid umuliggøres
skabelsen af en ren glemselsæstetik i litteratur
ud fra det faktum, at læseren sidder med
værket i hånden. Glemselsæstetikken kan
derfor kun finde sted indlejret i et værk, hvis
betingelse er at erindre qua skriftens
tilstedeværelse.
Positionen, hvorfra vidnesbyrd bedrives
Vidnesbyrd-forfatternes forhold til Holocaust,
og hvorvidt de har kunnet klassificeres som
egentlige vidner, har været tungtvejende i
debatten om den etiske berettigelse af
vidnesbyrd-litteratur. Et ekstremt synspunkt
har været at finde hos Adorno i betragtningen
af, at den eneste rette formidling af Holocaust
var gennem tavshed, fordi det ville
være ”barbarisk” at berette herom. En holdning,
han imidlertid modererede i tilkendegivelse af,
at én bestemt æstetik, nemlig modernismens,
kunne anvendes til at formidle Holocaust
(Pedersen, 2007: 39). Andre har ytret, at de
sande vidner var Musel-manden, den levende
døde, eller de døde, under antagelse om, at kun
disse virkelig havde erfaret Holocausts rædsler.
Det er i analysen blevet vist, hvordan
brugen af røg-metaforen benyttes æstetisk af
Semprún til at udviske dikotomien mellem et
indenfor-lejren og et udenfor-lejren. Dette kan
åbne op for at betragte røg-metaforen som en
meta-refleksion over, hvem der egentlig har ret
til at berette om Holocaust, fordi røg-metaforen
bliver en billedliggørelse på denne udviskning
af en opdeling i et indenfor- og et udenfor-lejren,
og altså dermed også, hvem der kan siges at
være de sande vidner fra lejrens indre.
Samtidig fungerer røg-metaforen, i og med
det skønmaleri den også er en del af, som en
problematisering af, hvorvidt autenticitets-
kravet bør være styrende for den æstetiske
udformning af et vidnesbyrd. Ifølge Geoffrey H.
Hartman har autenticitetskravet i al for høj
grad været styret af holdningen om, at de
sande vidner var de døde eller muselmændene,
eftersom sådanne vidnesbyrd er umulige at
opnå, og dermed umuliggøres en opfyldelse af
autenticitetskravet (Hartman, 2007: 18). Dette
flytter, iflg. Hartman, fokus væk fra de
vidnesbyrd, der rent faktisk eksisterer.
Tilsvarende vurderes vigtigheden af Skriften
eller livet som et stykke vidnesbyrdlitteratur i
høj grad at bero på, at dette vidnesbyrd rent
faktisk eksisterer og er tilgængeligt for læseren.
En vurdering, der også må omtale de
æstetiske greb i Semprúns roman. Det er i
analysen set, hvordan denne romans æstetik
underminerer sig selv og dermed åbner for en
egentlig glemselsæstetik, eller i hvert fald en
æstetisering af det komplekse forhold mellem
erindring og glemsel. En sådan kompliceret
æstetisering, der ikke opbygges ud fra krav om
realisme, men samtidig hævder at være i stand
til at mediere en erfaring, kan retfærdiggøres
ud fra Jacob Lund Pedersens holdning om, at et
objektivitetskrav (i betydningen af-æstetisering)
er irrelevant i forbindelse med Holocaust:
“Men et sådant objektivitetskrav og
æstetiseringsforbud, der implicit er et forsøg på
at suspendere muligheden for, at der ville kunne
fældes en interesseløs æstetisk smagsdom over
repræsentationen, er umuligt at opretholde, idet
den tilstræbt objektive diskurs nødvendigvis må
tage æstetiske virkemidler i anvendelse for at
frembringe sin “objektivitetseffekt”: det af-
æstetiserede er stadig udtryk for en bestemt
æstetik, det stilløse er også en stil.” (Pedersen,
2007: 43)
Uanset om Semprún havde holdt sig til en
registrerende, beskrivende stil, ville der altså
stadig ikke kunne tales om at være nået ind til
en objektivitet - til en sandhed. Men i Semprúns
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 18
æstetik gøres netop opmærksom på u-
muligheden i at bedrive vidnesbyrd fuldstændig
objektivt. Ydermere synes hans valgte
æstetisering retfærdiggjort af den dobbelthed,
der konstant er indlejret, særligt i røg-
metaforen, og som sprogliggør umuligheden af
både at berette objektivt samt nødvendigheden
af at erindre. Hermed også nødvendigheden af
at lytte til de vidnesbyrd, der eksisterer fra de
overlevende.
Det er igennem en implementering af det
glemselsæstetiske i selve romanen, at Semprún
får belyst besværligheden med at skabe
vidnesbyrdlitteratur, fordi en sådan litteratur
netop er styret af menneskets evne til at erindre
i erkendelse af, at denne proces ikke kan foregå
uden glemsel. I diskussionen af vidnesbyrd-
litteraturens pligt til autenticitet, indplacerer
Skriften eller livet sig således som et værk, der
gør opmærksom på umuligheden af at tale om
begrebet ”autenticitet”.
Anvendt litteratur
Hartman, Geoffrey H.: ”Vidnesbyrd og autenticitet”, in Passage, nr. 58, 2007, s. 13-26
Pedersen, Jacob Lund: ”At give erindringen form – om repræsentationen af Auschwitz”, in Passage, nr.
58, 2007, s. 39-52
Peirce, Charles S.: ”Ikon, index og symbol”, in Frederik Stjernfelt m. fl. (red.): Charles Sanders Peirce –
Semiotik og pragmatisme, København: Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag 1994, s. 116-134
Ricouer, Paul: ”Metaphor and the Main Problem of Hermeneutics”, in New Literary History, Vol. 6, nr.
1, Autumn, 1974, s. 95-110
Semprún, Jorge: Skriften eller livet (oversat fra fransk af Lars Bonnevie efter: L’écriture ou la vie),
Viborg: Forlaget Per Kofod Aps, 1996
Tidd, Ursula: The Infinity of Testimony and Dying in Jorge Semprún's Holocaust Autothanatographies,
Oxford: Oxford University Press 2005
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 19
Erindringsdetektiven og psykoanalytikeren Om fantasiens relation til autobiografien i Perecs W eller erindringen om en barndom
Artikel af Rolf Skov Madsen
Artiklen demonstrerer, hvordan Georges Perec i W eller erindringen om en barndom
sammenstiller to ukurante, narrative diskurser og etablerer en dialogisk relation de to
imellem, hvorved han formår at komplementere et ellers kuldsejlet erindringsprojekt.
Georges Perecs W ou le souvenir d’enfance (W
eller erindringen om en barndom, 2003) fra 1976
er et autobiografisk projekt, der gennem skriften
søger at fremmane en tabt erindring om en
traumatisk barndom, der blev overskygget af
tragedien Holocaust og tabet af begge forældre.
Perecs Forældre, jøder af polsk afstamning bosat
i Paris, omkom inden han endnu var fyldt syv år.
Faderen, der meldte sig som frivillig, blev dræbt i
kamp mod tyske tropper i juni 1940, og blot tre år
senere blev moderen arresteret og deporteret til
Auschwitz, hvorfra hun aldrig vendte tilbage
(Kritzman 2005: 187-200). Det sidste minde Perec
har om sin mor, er på Gare de Lyon, hvor hun
overlader ham til en Røde Kors transport med
kurs mod ”Grenoble i den frie franske zone”
(Perec 2003: 67)1. Således lykkes det ham at
undgå deportation, men resten af krigen fører
han en omskiftelig tilværelse på evig flugt bosat
ved hyppigt skiftende tanter og bedstemødre.
Selv husker han meget lidt fra perioden, og
konstaterer blot, at ”alt hvad man ved, er at det
varede ved meget længe, og så en dag holdt det
op” (83).
Det er denne præmis, som W eller erindringen om
en barndom skriver sig op imod, og teksten
udarter sig heraf som et forsøg på at
rekonstruere den tabte barndom igennem en
række skriftlige undersøgelser - der lejlighedsvis
tager karakter af nærmest mnemotekniske
1 Herefter vil henvisninger til Perec blot være angivet ved
sidetal i parentes.
øvelser - og munder ud i en række kaotiske
erindringsskitser uden noget åbenlyst ordnende
princip, men som alle kredser om stumper af
erindring ”vristet fra tomheden”(83). Det unikke
ved teksten er imidlertid, at de autobiografiske
skitser, erindringen om en barndom, kun udgør
halvdelen af fortællingen. Den anden halvdel, der
består af en fiktiv beretning om øen W, er flettet
ind mellem erindringsskitserne og viser sig at
være en barndomsfantasi, Perec ”digtede, fortalte
og tegnede”(12) i en alder af tretten år. Fantasien
indledes som en klassisk eventyrroman i bedste
Jules Verne stil, for derefter brat at skifte
karakter, og udvikle sig til en tilnærmelsesvist
etnografisk beskrivelse af et sadistisk
sportsdiktatur på øen W med klare associationer
til nazisternes koncentrationslejre.
Hver for sig synes begge spor ufærdige og halve,
men sidestillet indgår de i en dialogisk
interaktion og kommunikerer ”some elusive
essence of his past” (Spiro 2001: 115), og det er
netop denne ’essens’, jeg vil forsøge at indkredse.
Det skal ikke forstås som en klapjagt på det
usigelige eller et dementi af, at noget sådant
findes - Perec informerer os om, at det usigelige
ikke skjuler sig i skriften, ”det er det der i første
instans udløser den”(53) - det er en undersøgelse
af, hvad der bliver sagt på trods af det usigelige,
og hvordan en sådan trods kan gestaltes.
Ophav forpligter
Perecs forsøg på at genkalde sig sin tabte
barndom i W viser sig at være en besværlig og
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 20
knudret proces, hvorfra minderne udebliver, og
han erkender blankt, at ”min barndom er en af de
ting som jeg ved at jeg ikke ved særligt meget
om”. Tråden - eller navlestrengen - mellem
manden Perec og barnet Perec (sønnen Perec) er
knækket på et uvist tidspunkt i de mellem-
liggende år, og det er denne, han nu gennem
skriveprocessen søger at genetablere.
”Jeg har i lang tid forsøgt at fordreje, eller
tilsløre, disse kendsgerninger ved at lukke mig
inde i den forældreløses, den ufødtes, ingen-
mandsbarnets uskyldige rolle. Men barndommen
er hverken nostalgi eller rædsel, tabt paradis eller
gylden vlies, men måske horisont, udgangspunkt,
koordinater ud fra hvilke mit livs akser vil kunne
finde deres mening” (19).
I tilflugten i ”ingenmandsbarnets uskyldige rolle”
lurer der en knugende skyldfølelse over et
manglende vidnesbyrd. At være søn af ingen
fritager ham således for pligten til at berette, og
han lader den store Historie (”krigen, lejrene”)
tale i sit sted. I længden kan han dog ikke flygte
fra ”den jord jeg er vokset op på”, og at han
engang var nogens søn. Oprindelse forpligter og
påfører ham et ansvar for at overkomme ”det
skandaløse ved deres tavshed og ved min
tavshed.”(52). Erindringsprojektet er dermed
også et forsøg på at hive de tabte forældre ud af
glemslens anonymitet og give dem stemme.
Nødvendighed af at bære vidnesbyrd er den
italienske jøde, holocaustoverlever og forfatter,
Primo Levi, fortaler for. Således hedder det i
forordet til Hvis dette er et menneske:
”Formålet med at skrive den var ikke at formulere
nye beskyldninger, men at fremlægge vidnesbyrd
[…] Behovet for at fortælle historien til ”de andre”,
gøre ”de andre” meddelagtige, havde […] karakter
af en øjeblikkelig og voldsom impuls, så stærk at
den konkurrerede med andre elementære behov vi
havde. Bogen er skrevet for at opfylde dette behov,
som først og fremmest var et behov for en indre
befrielse”(Levi 1989: 5-6).
Levi og Perec taler imidlertid fra to forskellige
positioner. Levi var direkte eksponeret for
nazisternes systematiserede jødeforfølgelse, og
tilbragte det meste af to år i Auschwitz. Perecs
situation i forhold til at tilegne sig denne ”indre
befrielse” er mere prekær. Han må låne stemme
til sine forældres vidnesbyrd, men mangler
førstehåndserfaring med tragedien samt
konkrete erindringer om forældrene. Hvor
tragedien overgår Primo Levi i en relativ moden
alder, så rammer den Perec i en tidlig barndom,
hvor der endnu er en skrøbelig identitetsdannelse
undervejs. Det medfører hos Perec ikke blot et
identitetsbrud, men bevirker også at han, som led
i en psykisk forsvarsmekanisme, reagerer modsat
Levi. Levi husker, men Perec glemmer.
Erindringsdetektiven
Det autobiografiske spor starter ud med nogle
genretypiske elementer. Perec beskriver sine
tidligste erindringer, studerer billeder fra
familiealbummet og fortæller om sine forældres
liv og oprindelse. Den narrative iscenesættelse
løber dog hele tiden ind i problemer i form af
hyppige selvkorrektioner, mistro til fakta,
svigtende hukommelse samt forskellige versioner
af samme erindring. Teknikken, han anvender
for at overkomme sine fortrængninger og tvivl,
kan deles op i to modus. Det første - vi kan kalde
det en videnskabelig eller en objektiv metode -
består af grundige undersøgelser af det
autobiografiske materiale (”gulnede fotografier,
nogle få vidnesbyrd, nogle ubetydelige
elementer”). Metoden afslører dog hurtigt en
latent, selvkritisk bagside gennem Perecs mange
uddybninger af petitesser og grotesk overdrevne
brug af fodnoter.
Det andet modus er en let camoufleret
psykoanalytisk tilgang, der tilbyder fortolkninger
af forskellige hændelser og erindringer. Han
leder efter små ubevidste forvrængninger og for-
skydninger, der behandles som kodede referencer
til et barns skadede psyke. Eksempelvis opdager
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 21
han talrige eksempler på falske minder om at
være kommet til skade.
Erindringsprojektet bygger til dels på nogle
utilfredsstillende skitser, han skrev 15 år
forinden. Han kritiserer de nye, gendigtede
erindringsskitser, men han må erkende, at selv
femten år senere er han ikke er i stand til at
forbedre resultatet.
”Femten år efter at have affattet disse to tekster
forekommer det mig stadig at jeg ikke kan gøre
andet end at gentage dem: Uanset præcisionen i
de sande eller usande detaljer jeg kunne tilføje,
[…] uanset de fremskridt jeg har kunnet gøre
indenfor skrivekunsten de seneste femten år,
forekommer det mig at jeg ikke ville opnå andet
end ørkesløse gentagelser” (52).
Forsøget på at fremmane stemmen af det tabte
barn via skriften er slået fejl, og hverken en
pertentlig, pseudovidenskabelig tilgang eller en
naiv, psykoanalytisk kan genfinde essensen af
det tabte, og han konstaterer desillusioneret, at
”det eneste jeg nogensinde vil finde i selve min
bestandige gentagelse, er den endelige refraktion
af en stemme som er fraværende i skriften”(53).
Rekonstruktion
Sideløbende med hans strandede erindrings-
projekt udfolder han imidlertid et fiktivt
narrativ, der lider under nogle tilsvarende
defekter. Det er fragmenteret og usammen-
hængende og efterlader læseren med flere
spørgsmål end svar. I og med at alle elementer i
litteratur er fuldt motiverede ved deres blotte
inklusion (Motte 1984: 98), kunne det dog være
en nærliggende tese, at de to spors sameksistens
i W er mere end blot resultatet af en arbitrær
komposition, og Perec lader til at bekræfte denne
mistanke.
”Da jeg var tretten, digtede, fortalte og tegnede jeg
en historie. Senere glemte jeg den. En aften i
Venedig for syv år siden kom jeg med ét i tanke
om at den historie hed ”W”, og at den i et eller
andet omfang var historien eller i hvert fald en
historie om min barndom. Ud over titlen som jeg
således med ét fik tilbage, havde jeg så godt som
ingen erindring om W. […] Senere fandt jeg nogle
af de tegninger jeg havde lavet i trettenårsalderen.
Takket være dem genopfandt jeg W.” (12-13).
Fantasisporet W og Erindringen om en barndom
deler mange elementer. De er begge først
gennemlevet(digtet) for dernæst at blive for-
trængt. Pludselig vender de så tilbage til Perec,
men deres tilbagevenden er i en ufuldendt form,
og minder ham blot om, at der engang var en
barndom (en fantasi). Vi ved ikke, i hvilken grad
romanens rekonstruerede barndom og fantasi
afviger fra deres oprindelige form, men det må
antages, at forskellen er anseelig. Perec be-
kendtgør, at ”min barndom er en af de ting som
jeg ved at jeg ikke ved særligt meget om”(19), og
vi har fulgt hans vanskeligheder ved at genskabe
denne på troværdig vis samt konstateret hans
egen lede og utilfredsstillelse ved resultatet.
Samme metalitterære overvejelser finder vi ikke
internt i narrativet om W, men i autobiografien
kommenteres der på fantasiens gendigtede form.
”W har ikke flere lighedspunkter med mit
olympiske gøglebillede end dette olympiske
gøglebillede havde det med min barndom. Men i
det mønster de væver, står, ligesom i min læsning
af dem, den vej jeg har tilbagelagt, indskrevet og
beskrevet, min histories vandring og historien om
min vandring”(13).
Den voksne Perecs gendigtning af barndoms-
fantasien kan ikke sige sig fri for en vis
merindsigt - viden om de historiske
begivenheder, et voksent sind, en vis afkodning
af fantasiens betydning - og denne har utvivlsomt
indvirket på struktur og tone i W. Fx er der
detaljer i den etnografiske skildring af ø-
samfundet, der tyder på et indgående kendskab
til koncentrationslejrens indretning og grusomme
systematik.
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 22
Psykoanalytikeren
Den første del af W (fantasien) indledes med for-
tællerens overvejelser om det etiske forsvarlige
og nødvendige i at berette sin historie. Disse kan
læses som metakommentarer, der vedrører begge
spor. For eksempel forklarer han sine bevæg-
grunde for at bære skriftligt vidne:
”Hvad der end sker, hvad jeg end gør, så var jeg
den eneste forvarer, den eneste levende erindring,
det eneste levn fra denne verden. Det er det mere
end noget andet hensyn, der har fået mig til at
sætte pen til papir”(10).
Eller når han pointerer sin egen rolle i miseren
som værende grundlæggende udenforstående,
men dog af en så substantiel betydning, at den
vendte op og ned på hans liv og stadig er en
afgørende faktor i det.
Fortællerens hensigt er blot at berette om
sportsdiktaturet W, men han må underlægge sig
nogle genrekonventioner og give en kort
beskrivelse af begivenhederne, der førte op til
mødet med W. Vi lærer, at han ved fortællingens
er deserteret fra den franske hær og derfor lever
under falsk identitet (Gaspard Winkler) i en by
kaldet ”H.”(11). En dag modtager han et mystisk
brev underskrevet ”OTTE APFELSTAHL,
MD”(14), der anmoder ham om et møde. Titlen
MD fører Gaspard til at tro, at der er tale om en
”Medical Doctor”(16), men han forstår ikke
sammenhængen. Han frygter, at mødet kan lede
til afpresning eller arrestation, men knytter også
et spinkelt håb til det. Gaspard anser
beslutningen om, hvorvidt han skal møde
Apfelstahl, som et valg mellem endnu en gang at
skabe sig en ny identitet eller stå ansigt til ansigt
med fortiden. Efter modne overvejelser får
nysgerrigheden overtaget. Gaspard har en for-
udanelse om, at mødet kan være livsforandrende,
hvilket foranlediger ham til at pakke sine
”dyreste ejendele”(17) og varsko sin logiværtinde
om, at han måske vil være væk et stykke tid.
Ligeledes opsøger han sin arbejdsgiver og
fortæller ham, ”at min mor var død, og at jeg
måtte tage til D. i Bayern for at begrave
hende”(18).
Apfelstahl er ”en mand i fyrreårsalderen, ret lille,
ganske tynd, med et smalt ansigt med skarpe
træk og grånende karseklippet hår”(25), og
Gaspard tænker, at ”denne mand kan kun være
ens samtalepartner”. Apfelstahl, der ryger cigar,
besvarer spørgsmål med modspørgsmål, udviser
”nysgerrig opmærksomhed”, og leder samtalen
hen på Gaspards oprindelse: ”har de nogensinde
spekuleret over hvad der er blevet af den person
som gav Dem sit navn?”(27). Efter sin desertion
hjalp en militærnægter-organisation Gaspard
med at anskaffe sig en ny identitet, og det er
dennes tidligere ejer – et rigt barn, der som følge
af et ”barndomstraume, hvis nærmere om-
stændigheder desværre forblev uafklarede”(33),
er døvstumt - der hentydes til. Barnet er
forsvundet i et skibsbrud, og Apfelstahl forsikrer,
at eftersøgningen af dette barn er ”det eneste
formål”(32) med mødet. Derpå beretter han om
omstændighederne, der omgav skibbruddet. Igen
er det tale om en metatekst, der med en
metaforisk velvillighed kan læses ind i begge
spor:
”Rejsen der var tænkt som en kur, mister lidt efter
lidt sin berettigelse; det står mere og mere klart at
den ikke tjener noget formål, men at der heller
ikke er nogen grund til at afbryde den; skibet
driver omkring for vinden, fra den ene kyst til den
anden, fra havn til havn […] og det særeste er for
så vidt at jo længere rejsen varer, desto mere
overbeviste synes alle ombord at blive om at et
sådant sted findes, at der et eller andet sted ude
på havet findes en ø […] hvor alt pludselig vil
kunne ske, hvor der vil gå hul på bylden, hvor der
vil blive lys […] Alle klynger sig til denne illusion,
lige indtil den dag […] hvor skibet går under”(35).
Mødet med Apfelstahl truer med at afsløre farlige
hemmeligheder fra Gaspards fortid, og hentyder i
optakten til en begravelse af Gaspards mor, men
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 23
samtidig håber Gaspard ved mødet at blive fri for
den falske identitet. Apfelstahl insisterer på, at
Gaspard har en pligt til at eftersøge det
forsvundne barn, hvilket har foranlediget en
læsning af Apfelstahl som en psykoterapeut, der
opfordrer sin patient til at begive sig ud på en
farefuld rejse ind i det ubevidste for at genfinde
sin tabte barndom (Spiro 2001: 136).
Denne rejse er i fantasiens verden en rejse til
”Tierra del Fuego, Ildlandet”(13), og er ansvarlig
for at bære narrativet videre til øen W. Gaspard
er imidlertid kritisk overfor det narrativ,
Apfelstahl mener at kunne konstruere omkring
barnets forsvinden, og tøver med at påtage sig
opgaven. Selv hvis man ikke køber tesen om
første del af W-sporet som en allegori over
psykoanalytisk terapi, så kan de parallelle
tematikker og symboler (det forsvundne barn,
moderens død, falsk identitet, skepsis overfor
konstruktion af narrativer) næppe afskrives som
tilfældige, og de bekræfter, at de to spor indgår i
en dialogisk relation.
Ildlandet
I andel del af W-sporet ankommer vi til øen W og
introduceres for samfundsstrukturen i ”etno-
logens kølige og uforstyrrede tonefald”(10). Vores
hidtidige fortæller, Gaspard, er forsvundet ud af
teksten, og det er først hen imod slutningen, at vi
atter fornemmer et subjekt. W er et sadistisk og
brutalt univers, hvor livet præges af benhård
konkurrence og arbitrære straffe og fordele. Alle
er atleter, og kun vinderne belønnes med
privilegier, mens taberne nådeløst afstraffes.
Systemet, der administrerer organiseringen af de
endeløse konkurrencer, er et bureaukratisk
helvede, og det hedder sig, at ”loven er u-
bønhørlig, men loven er også uforudsigelig”(135).
Systemet er organiseret med henblik på at gøre
mad til en mangelvare. Du kan ikke i længden
leve af din daglige ration, og hver dag bliver
derfor en kamp for at tilkæmpe sig de privilegier,
der kan sikre dig ekstra mad. Det er et system,
der gør enhver form for sammenhold umuligt, da
din overlevelse skal ske på bekostning af dine
kammerater, og minder derved i mange
henseender om Levis skildringer af lejrlivet i
Auschwitz.
Mod slutningen af W-sporet placeres fokus på W-
barnets oplevelse af overgangen mellem barn og
voksen. Mænd, kvinder og børn er opdelt, og
børnene tilbringer deres første 14 år isoleret.
Således er barnet ”næsten fuldstændig uvidende
om den verden det kommer til at leve i”(158), og
den smule det ved er ”næsten kun bygget på
fantasi”(159). I skiftet til beskrivelse af barnets
vilkår svigter ”etnologens kølige”(10) tone, og der
spores en urolig rædsel i beskrivelsen af
uhyrlighedernes omfang: ”ydmygelserne, uret-
færdighederne, tævene”(160).
En grum fantasi
W-barnets historie kulminerer til sidst i en
kraftfuld passage, der beskriver dets rædsel, når
det konfronteres med W’s hårde realiteter:
”Til at begynde med vil han ikke kunne fatte det.
[…] Hvordan kan man forklare at det han stifter
bekendtskab med, ikke er noget forfærdeligt, ikke
er noget mareridt, ikke noget han pludselig vil
vågne op fra, noget han vil fordrive fra sine
tanker, […] Hvordan kan man gøre ham
forståeligt at det er livet, det virkelige liv, […] at
det er det der er til og ikke noget andet, at det er
omsonst at tro at der findes noget andet […]Men
hvor han end vender øjnene hen, så er det det han
vil se og ikke noget andet, og det vil være det
eneste som er virkeligt”(161).
Der insisteres på, at den verden W-barnet
uforberedt hvirvles ind i er reel. Dets møde med
de voksnes verden er den paradoksale erkendelse
af, at fantasien er en uafviselig virkelighed. I
beskrivelsen af W-barnets gradvise indtræden i
de voksnes rækker og den indsigt det fører med
sig, kan vi se en parallel til Perecs egen
pludselige forståelse af hans grusomme
barndomsfantasi. Hvad han vidste om sine
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 24
forældres skæbne var ”næsten kun bygget på
fantasi”(159), men han er kommet til den
ubehagelige slutning, at det, hans fantasi
beskriver, er en afledt virkelighed. Indholdet er
lejrene og fraværserfaringen. I den forstand kan
fantasien gøre krav på lige så stor sandheds-
værdi som autobiografien, der kun formår at
gentage en ufrugtbar kredsen om den fortrængte
barndom. Trauma kan ikke repræsenteres
direkte, da vores kognitive kapacitet kommer til
kort (Balaev 2008: 150), så Perec viser i stedet
projektionen af det. Han blotlægger hvordan,
bevidstheden gennem fantasien reagerer på et
kognitivt uforståeligt barndomstraume ved at
fylde tomrummet med fantasi. Ved at sidestille
de to spor formår W at kommentere på det rå
stykke virkelighed bag traumet og kom-
plementere det i sig selv utilstrækkelige
erindringsprojekt.
Anvendt litteratur
Balaev, Michelle. 2008: ”Trends in Literary Trauma Theory”: Mosaic: A Journal for the
Interdisciplinary Study of Literature: Juni 2008, Vol. 41: 2, pp 149-166.
Motte, W. F. 1984: The Poetics of Experiment. French Forum Publishers.
Levi, Primo. 1989: Hvis dette er et menneske. Forlaget Forum A-S. Oversat fra italiensk ved Nina
Gross.
Perec, Georges. 2003: W ou le souvenir d’enfance, Editions Denoël, 1975 // W eller erindringen om en
barndom, Rosinante, København 2003. Oversat fra fransk ved Frants Iver Gundelach.
Spiro, Joanna. 2001: “The Testimony of Fantasy in Georges Perec's 'W ou le souvenir d'enfance”: The
Yale Journal of Criticism. 01/04-2001:14. pp 115-154.
RESONANS – Tidsskrift for faglig litteraturdebat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 25
Tolkiens brug af den oldnordiske dragekarakter
Artikel af Marie Louise Pedersen
Det oldnordiske, mytologiske univers har i de sidste tusind år været genstand for et utal af
bearbejdninger, og er blevet brugt på et utal af måder. En af de mere kendte brug af de
oldnordiske myter er den inspiration, Tolkien hentede derfra i skabelsen af sit eget
mytologiske univers. Denne artikel undersøger i den forbindelse Tolkiens brug af den
oldnordiske dragekarakter.
Indledning
J.J.R. Tolkien har skabt et berømt univers, og i
denne skabelse trækker Tolkien på en arv fra den
oldnordiske kultur. Mange forskere har skrevet
om den betydning Tolkiens interesse for det
norrøne (oldnordiske) har haft for hans
forfatterskab, og i denne artikel vil jeg slå ned på
et fokuspunkt i Tolkiens værker, og analysere
dette i den norrøne kontekst. Fokuspunktet er
dragefiguren, da Tolkien her bruger den
oldnordiske arv til at give sine drager essentielle
egenskaber og karaktertræk efter den norrøne
drage Fafnir. Selvom dragekaraktererne kun er
en lille del af Tolkiens univers, har de stor
betydning i de historier de indgår i. I Hobbitten
er dragen Smaug til stede som et gespenst i hele
historien, og ligeså er dragen Glaurung i Húrins
Børn en konstant truende fare, og han
katalyserer handlinger hos helten Túrin, der
former Túrins ulykkelige skæbne.
Den norrøne drage
Den norrøne dragefigur er hovedsaligt en slange.
Slangedragen har efterladt sit mærke i
ornamentik og slangemotivet findes ofte på
mindesten for de døde, og slangen som symbol på
de dødes verden er tilbagevendende både i billede
og litteratur i Norden (Davidson 1964).
Ifølge forsker i angelsaksisk og oldnordisk H.R.E.
Davidson er denne oldnordiske slangedrage dog i
det oldengelske blevet fusioneret med den østlige
flyvende ilddrage. Den flyvende drages vej fra
Østens tradition til Britannien kan man til dels
spore via de romerske hære, der havde den
flyvende drage på deres bannere, og således
havde den med sig til det romerske Britannien,
hvor den blev indoptaget i de eksisterende
ritualer omkring de døde (Davidson 1964).
Således kan det østlige dragekoncept have
influeret det angelsaksiske dragebillede
(Davidson 1950).
Både i England og Skandinavien regnes dragen
som vogter af gravhøje og deres skatte. Nogle
gange antydes det, at dragen identificeres med
den døde, hvilket går i spænd med myten om
Fafnir, der er en mand, som forvandles til en
drage af sin grådighed efter en skat, mens dragen
i det angelsaksiske digt Beowulf, er en ilddrage,
der bevogter en skat i en gravhøj (Davidson
1964). Dragen er altså, ifølge Davidson, både i
oldnordisk og i oldengelsk tradition knyttet til
død og guld.
Den norrøne Fafnir og den angelsaksiske drage i
Beowulf er kendte eksempler på dette, og disse to
drager har ikke blot begær efter en skat til fælles,
men beskrives begge som onde væsener, der
udgør de største farer som heltene Sigurd og
Beowulf må møde, og drabet på dragerne er de to
heltes største bedrifter. Så uanset om der er tale
om en ilddrage eller en slangedrage, er disse
RESONANS – Tidsskrift for faglig litteraturdebat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 26
essentielle karaktertræk og mytologiske
funktioner de samme (Tolkien 1977).
Fremstillingen af Fafnir findes i forskellige
skriftlige og billedlige overleveringer. De
skriftlige kilder er Den Poetiske Edda, Snorris
Edda (Sturluson 1995) og Völsunga saga (Byock
1999), der på forskellig vis fortæller samme
historie. De er alle nedskrevet i Middelalderen,
da man i Vikingetiden ikke havde tradition for en
skriftlig fortællekultur. Således blev
Vikingetidens myter først nedskrevet, næsten
alle på Island, i Middelalderen i en kristen
kultur.
I Den Poetiske Edda (Larrington 2008b) beskrives
dragen Fafnir i to af digtene om Sigurd
Fafnisbani; Reginsmál og Fafnismál, og disse to
digte udtrykker essentielle karakteristikker af
dragen; grådighed efter skatten og ondskab som
Fafnir udviser i sit drab på faderen og
forsømmelsen af sine søskende. Disse er vel at
mærke iboende karaktertræk, og ikke nogle han
udvikler.
Selve skatten er også særpræget, da den bliver
forbandet af dværgen Andvari, skattens skaber,
da den tages fra ham.
I Fafnismál dræbes dragen af helten Sigurd,
ansporet af den lumske Regin, og de fører en
samtale. Her udtrykkes yderligere vigtige
egenskaber hos dragen; hans menneskelignende
psyke, hans mytologiske viden, og desuden hans
svaghed: bugen (Larrington 2008b). Dragen er
altså ikke et dyrisk monster, men et monster med
en psyke, der minder om et menneskes, men har
en særlig dybde i form af særlig mytologisk viden.
Tolkiens drager
Tolkiens drager er Smaug fra Hobbitten (Tolkien
2002a) og Glaurung fra Húrins Børn (Tolkien
2007), en historie der også fortælles i Silmarillion
(Tolkien 2002c), og de er en blanding af
ilddragen, hvis form de har, og slangedragen,
hvis (psykiske) egenskaber de har. I sprogbruget
om Glaurung ses den norrøne inspiration også,
da han, ligesom Fafnir, både kaldes drage og
(lind)orm (Tolkien 2007; Tolkien 2002c).
Disse er dog blot de navngivne drager – både
direkte og implicit fortæller Tolkien om dragerne
som en ældgammel race i Midgård. I Hobbitten
beskrives Smaug ikke blot som en blandt mange
drager, der var der engang, men også i hans
tanker kan man se en bevidsthed om en historisk
tilstedeværelse af drager, og Glaurung beskrives
som urfader til alle drager i Silmarillion. F.J.
Steele beskriver den historiske tilstedeværelse af
drager i Hobbitten som en viden om drage-
loristik, der udtrykkes af fortælleren som generel
viden og gennem Smaugs drøm (Steele 2006).
Smaugs drøm om en kriger med et sværd, har
ikke profetisk karakter, men er derimod et
udtryk for Smaugs viden om dragers historie.
Hobbittens kombination af Smaugs personlige
historie, drageracens historie og Midgårds
historie knytter, ifølge Steele, Smaug til den
germanske drage, da han er et subjekt i et
historisk forløb, der er en parallel til den norrøne
litteratur (Steele 2006).
Som beskrevet ovenfor udgøres karakteren Fafnir
af visse negative egenskaber, og disse egenskaber
udgør ligeledes dragekaraktererne hos Tolkien.
Dragernes grådighed efter rigdomme er et
immanent og selvfølgeligt karaktertræk for alle
drager, hvilket beskrives eksplicit flere steder i
Hobbitten, og med hensyn til Glaurung tager han
en erobret skat til sig selv, uden at der gives eller
behøves nogen videre forklaring af hans
handlinger (Tolkien 2007).
Tolkiens drager har som Fafnir en
menneskelignende bevidsthed; de taler, føler,
tænker og resonerer. De er også i besiddelse af en
særlig visdom i form af snuhed og magisk kraft –
RESONANS – Tidsskrift for faglig litteraturdebat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 27
især Glaurung har stor magt – men de har ikke
en overnaturlig mytologisk viden på samme måde
som Fafnir. Derimod har de deres magiske kraft,
der nærmest har hypnotisk karakter, som kan
minde om en pendant til den mytologiske viden;
Smaugs kraft får Bilbo, hoveperson i Hobbitten,
til at afsløre sig selv og får ham til at tvivle på
sine venner, mens Glaurung mere kraftfuldt kan
manipulere med folks sind.
Den særlige ondskab er et vigtigt træk af
dragekarakteren, og hos Tolkien beskrives dette
særligt i Glaurungs væsen, mens Samugs
ondskab fremstår som en selvfølge, fordi han er
drage. I Silmarillion er Glaurung, dragernes
urfader, ond fordi han er skabt sådan af den onde
Morgoth (Tolkien 2002c), men det ændrer ikke
ved, at han er ond uden anden grund end, at han
er drage.
Et særligt karaktertræk som Fafnir har,
adskiller sig dog fra Tolkiens drager. Fafnir
accepterer sit nederlag og advarer endda Sigurd
mod Regin og faren ved skatten – i sagaen med
skadefryd, men dog en advarsel. Dette aspekt
findes ikke hos Tolkien; Smaug dør i raseri og
angreb, og Glaurung dræbes på en måde, der en
allusion til Fafnirs død, men reagerer komplet
modsat og begår en sidste ugerning på sit
dødsleje. Hos Tolkien er dragerne entydigt onde,
mens Fafnir trods den ondskab han har udvist,
respekterer sin fjende. Tolkien simplificerer altså
dette aspekt, hvilket gør hans brug af
dragefiguren til en anden, end den funktion
Fafnir har i den norrøne litteratur. Fafnirs
funktion ligger i handlingen – han er der fordi
den unge helt skal bekæmpe en stor fjende og
vinde hæder inden overgangen til næste livsfase
(Sørensen 2006), hvorimod Tolkiens drager har
flere funktioner, nemlig også symbolværdi.
Smaug og Glaurung er mere komplekse end
Fafnir i og med, at de har historicitet,
personlighed og en tankegang, som recipienten
får indblik i, men denne sammensætning af
aspekter i Tolkiens dragekarakter peger i samme
negative retning, og deres ondskab og grådighed
er således uomgængelig.
Tolkiens konstruktion af helte, der kan bekæmpe
hans drager, henter også inspiration i norrøne
myter, da de har en særlig kvalitet, der er
inspireret af norrøn litteratur. Det særlige
Tolkien henter fra de oldnordiske myter, er det
han selv beskriver som:
”the theory of courage, which is the great
contribution of early Northern literature… the
central position the creed of unyielding will holds
in the North” (Tolkien 1977).
Dermed mener han, at nordisk mytologi havde en
særlig opfattelse af mod via en unik
konfrontation med ultimativt nederlag
(Ragnarok), uden at lade det være en
undskyldning for at give op eller modbevise ens
position (Shippey 2004). ”Naked will and
courage” er viljen og modet til en kamp, der
tilsyneladende ikke kan vindes, og disse våben er
Tolkiens helte, også de små og fredelige
hobbitter, i besiddelse af (Spacks 1969).
Smaug
Hobittens Smaug er den mest komplekse af de to
drager, da han i høj grad fremstår som et
dragesubjekt via beskrivelsen af hans tanker og
drøm (Steele 2006). Smaugs handlinger og væsen
kan ses som symbol på og kritik af kapitalisme,
hvilket behandles af J. Zipes. Dværgene
associeres med dygtige arbejdere, der har skaffet
sig rigdom, som dragen tager fra dem, uden
hverken at have gavn af den eller kunne
påskønne den. Derved udnytter dragen de
arbejdende dværge og opnår rigdom på
bekostning af dem og deres evner, som Smaug
ikke selv har, hvilket kan ses som symbol på
kapitalismens udnyttelse af arbejderen (Zipes
2002). Den oldnordiske drage, der ruger på sin
skat, er et oplagt billede at overføre til kritik af
RESONANS – Tidsskrift for faglig litteraturdebat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 28
kapitalistens rolle. Tolkien bruger ikke blot
Smaug i sin symbolik på kapitalisme, men hele
jagten på rigdom i sig selv;
”Tolkien is consistent with this symbolism when
he describes the disease of greed as striking a man
so that he “fell under the dragon-sickness””
(Arvidsson 2010).
Da dværgene har fået deres skat tilbage, bliver
de selv som dragen, og ruger på den uden at give
til de andre, der har lidt under Smaug (Zipes
2002).
Glaurung
Glaurungs karakter er som nævnt mindre
kompleks sammensat, da hans tanker kun
afsløres i lille omfang, modsat Smaugs. Hans
rolle er derved mere simpel og virker mere
knyttet til helten Túrin. Hans subjektive
karakter virker altså mindre individuel end
Smaugs, og han er tæt knyttet til sin skaber
Morgoth, hvis bud han handler efter, men han
har en meget tydelig funktion som symbol på
Túrins onde skæbne, som han katalyserer.
Glaurung er en personificering af det abstrakte
onde (næsten i symbiose med Morgorh; skaberen
af det onde (Tolkien 2002c)), hvorimod Smaugs
symbolværdi er konkret.
Når Túrin får medgang, dukker Glaurung op og
vender lykken. Slægten siges at være forbandet,
men det er ofte Glaurung, der iscenesætter de
uheldige omstændigheder (Tolkien 2007).
Forbindelsen mellem Glaurung og Túrin
understreges af, at Túrin har en dragehjelm med
en figur af Glarungs hoved. Hjelmen beskytter
bæreren og indgyder frygt hos enhver beskuer
(Tolkien 2007), og er en parallel til Fafnirs
”helmet of dread” (Larrington 2008a).
Dragefiguren på hjelmen betegnes som en
udfordring, hvilket kan tolkes som symbol på
Túrins kamp mod skæbnen, der manifesteres i
kampen mod Glaurung.
”Naked will” til at kæmpe mod en uundgåelig
undergang, som Asernes og menneskenes kamp
mod monstrene, der vil vinde i sidste ende i
Ragnarok (Spacks 1969), er i høj grad
inkorporeret i Túrin, der forgæves kæmper for at
undgå sin skæbne (Tolkien 2007). Slægten er
forbandet, og han er dømt til ulykke på forhånd,
ligesom guder og mennesker i den nordiske
mytologi er dømt til at gå under i Ragnarok, men
hans vilje til at kæmpe imod knækker ikke. Til
sidst afslutter han selv sin ulykke ved at tage sit
eget liv. Dette virker ikke som en opgiven,
eftersom han da har udført den ultimative
heltedåd og dræbt Glaurung. Således løber han
ikke fra sit ansvar som helt, da han har befriet
folk fra dragen.
Modet er det vigtigste våben i dragekampen og i
Völsunga saga er det i kraft af sit mod og ikke
sine kampkundskaber, at Sigurd besejrer Fafnir.
Han får fortalt, hvordan han skal overvinde
dragen, og i selve kampen bruger han ingen
kampteknikker, men støder blot sværdet op i
dragens bug (Byock 1999).
En drage bekæmpes med ”naked will and
courage”, der er hvad der kræves for at begive sig
ud i en kamp mod alle odds, om det så er en
hobbit, der begiver sig på en færd til dragens
hule, bueskytten der vil kæmpe til døden eller
krigeren der nægter at give efter for sin
uundgåelige skæbne.
Gollums dragekarakter
Gollum er en vigtig figur i Ringenes Herre
(Tolkien 2002b) og et slags modstykke eller
forvrænget spejlbillede af helten Frodo. Han var
oprindeligt en slags hobbit ved navn Sméagol,
men har gennemgået en metamorfose, og er
blevet et ynkeligt, men farligt monster, som følge
af Ringens kraft, og kaldes derefter Gollum.
Denne figur har ved første øjekast ikke meget
med en drage at gøre, men ved nærmere eftersyn
bliver det tydeligt, at han er en inkarnation af
RESONANS – Tidsskrift for faglig litteraturdebat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 29
Fafnirs essentielle negative egenskaber. Ved at
disse elementer inkorporeres i Gollum, bliver han
i besiddelse af dragekarakteristika, selvom han
ikke tilhører drageracen.
For Gollum er den forbandede skat afgørende, da
det er pga. Ringens kraft, at han gennemgår en
irreversibel transformation fra Sméagol til
Gollum. Fafnirs metamorfose til drage sker
ligeledes på sin vis pga. skatten, men denne skats
forbandelse er ikke direkte skyld i forvandlingen,
da det er Fafnirs grådighed, der forvandler ham.
Fafnirs skats forbandelse er, at Andvaris ring
bringer døden med sig og ligeledes selve skatten
(Byock 1999).1 Ringen er altså yderst farlig
ligesom Tolkiens Den Ene Ring, der dog er
kraftfuld på en anden måde med en blanding af
en fordærvende og præserverende effekt.
Den irreversible forvandling af Sméagol er en
vigtig del af hans karakter, især i forholdet til
Frodo, der ynker Gollum selvom han ikke kan
reddes, og derved bruger Tolkien dette særlige
karaktertræk fra den norrøne Fafnir, til at skabe
ikke blot et modstykke til Frodo, men også en
konstant trussel eller et forvarsel af, hvad han
selv kan risikere at blive til.
Gollums grådighed er måske ikke den direkte
årsag til hans metamorfose, der sker pga.
Ringens kraft, men den er indirekte skyld i det;
selv som Sméagol er han i besiddelse af en
”dragegrådighed” og en ondskab, da han uden
videre dræber sin ven Déagol for at få Ringen– en
tydelig allusion til Fafnirs drab på sin fader for at
få skatten for sig selv. Gollums grådighed efter
Ringen er netop ”dragegrådighed”, da han ikke
har brug for mere guld, siden han er af en rig
familie, men straks bliver besat af begær efter
Ringen – nøjagtig ligesom drager ikke har brug
for guld men begærer det, og ruger på det i deres
hule (som Gollum under Tågebjergene) (Tolkien
1
Dette fremstilles på forskellig vis i hhv. Den Poetiske
Edda, Snorres Edda og Völsunga saga.
2002b).
Med Ringen kan Sméagol blive usynlig, og han
bruger denne evne til at finde ud af ting han
udnytter ”på en ond og modbydelig måde”
(Tolkien 2002b), men vi får ikke at vide, hvorfor
han er ond. Som Fafnir, Smaug og Glaurung er
onde blot fordi de er drager, er Gollum
ubegrundet ond.
En detalje, som Gollum har tilfælles med drager i
Tolkiens univers, er glæden ved gåder. Dragers
forkærlighed for gåder er mestendels Tolkiens
eget påfund, bortset fra det forhold, at man ikke
skal afsløre sin identitet for en drage, hvilket kan
siges at komme fra legenden om Sigurd og Fafnir.
Gåder er i det hele taget en del af norrøn
litteratur, f.eks. i The Saga of King Heidrik the
Wise og The Saga of Fridthjof the Bold. Tolkiens
version af drager har denne egenskab, som
Gollum deler, hvilket understreger både Gollums
”dragehed” og menneskelige psyke, der er en
særlig del af dragekarakteren. På denne måde
skabes også monstret Gollum ud af essentielle
drageegenskaber.
Konklusion
Således gør Tolkien brug af den norrøne arv med
hensyn til dragekarakteren. Med brugen af det
norrøne opnår han noget unikt i sine værker, ved
at bearbejde materialet i både sin akademiske og
private interesse.
Han går således i kreativ dialog med og
videreformidler den norrøne arv via sit eget
værk, og opnår dermed at aktualisere de
litterære elementer han beundrer. Derved bliver
Tolkiens drager til karakterer, der bærer
Tolkiens symbolik, og som er udledt af en
blanding af den norrøne og den østlige drage.
Således henter han ikke blot inspiration i det
oldnordiske, men bruger det aktivt til at tillægge
RESONANS – Tidsskrift for faglig litteraturdebat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 30
sine karakterer deres indhold – ikke blot
dragekaraktererne men også heltene.
Tolkien skaber et univers, der passer til den
mytologiske fortid, og bruger altså ikke myterne i
ny sammenhæng, sådan som samtiden tilpasser
den norrøne arv til nutidens kontekst. I vores
samtid moderniseres materialet i fortolkninger,
der næppe ville være genkendelige for
Vikingetidens skandinaver, men som gør
myterne identificerbare (og ikke mindst
underholdende) for det moderne menneske. Trods
Tolkiens begejstring for det norrøne bærer hans
værker heller ikke præg af tidligere tiders brug
af de oldnordiske myter. Hans bearbejdning har
et akademisk præg, selvom den via hans værker
foregår i hans private kunstneriske konteksts.
Derved er hans brug af det norrøne ligeså for-
skellig fra romantikkens idealisering af Vikinge-
tidens som fra samtidens (ofte humoristiske)
fascination.
Anvendt litteratur
Arvidsson, Stefan 2010: "Greed and the Nature of Evil: Tolkien versus Wagner" i Journal of Religion
and Popular Culture 22. årg., nr. 2
Byock, Jesse L. 1999: The Saga of the Volsungs.: Penguin Classics.
Davidson, H. R. Ellis 1964: Gods and myths of Northern Europe.: Penguin.
Davidson, H. R. Ellis 1950: "The Hill of the Dragon" i Folklore 61. årg.
Larrington, Carolyne 2008a: "The Lay of Regin" i The Poetic Edda. Oxford World's Classics
Larrington, Carolyne 2008b: The Poetic Edda: Oxford World's Classics.
Shippey, Tom 2004: "Tolkien and the Appeal of the Pagan: Edda and Kalevala" i Jane Chance (red.):
Tolkien and the invention of myth: a reader. Lexington: University Press of Kentucky
Sørensen, Preben Meulengracht 2006: Kapitler af nordens litteratur i oldtid og middelalder. Århus:
Aarhus Universitetsforlag.
Spacks, Patricia Meyer 1969: "Power and Meaning in The Lord of the Rings" i Neil D. Isaacs & Rose
A. Zimbardo (red.): Tolkien and the critics: Essays on J. R. R. Tolkien's The Lord of the Rings. Notre
Dame, (Ind.), London: Univ. of Notre Dame Press
Steele, Felicia Jean 2006: "Dreaming of Dragons: Tolkien's Impact on Heaney's Beowulf" i Mythlore
25. årg., nr. 95/96,
Sturluson, Snorri 1995: Edda. Edited by Anthony Faulkes. London: Everyman.
Tolkien, J. R. R. 2007: Narn i chîn Húrin: fortællingen om Húrins børn. Kbh.: Gyldendal.
Tolkien, J. R. R. 2002a: Hobbitten eller Ud og hjem igen. 5. udgave, 6. oplag Kbh.: Gyldendal.
Tolkien, J. R. R. 2002b: Ringenes Herre. 4. bogklubudgave Kbh.: Gyldendals Bogklubber.
Tolkien, J. R. R. 2002c: Silmarillion. Kbh.: Gyldendal.
Tolkien, J. R. R. 1977: Beowulf: the monsters and the critics. S.l.: Richard West.
Zipes, Jack David 2002: Breaking the magic spell: radical theories of folk and fairy tales. Rev. and
expanded ed. Lexington: University Press of Kentucky.
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 31
Rabelais' Humanistiske Satire Artikel af Simon Holm Pedersen
Om den komiske kæmpekrønike La Vie de le Gargantua et de Pantagruel, uddannelse og
en vej ind i Rabelais’ satiriske univers.
Når man beskæftiger sig med satire, står det
allerede fra begyndelsen klart, at der er en
indbygget spænding mellem det didaktiske og det
humoristiske. Det kan ganske enkelt være svært
at præcisere, hvad det moralske budskab er midt
i løjerne. Dette gælder især den franske
renæssanceforfatter og humanist Francois
Rabelais (1494-1553). Rabelais tager i sin
romanserie La Vie de le Gargantua et de
Pantagruel (1532-1564) fat i en ikke-klassisk
form, den komiske kæmpekrønike, og kombinerer
den med humanistisk viden om antikke
forfattere, historikere og retorikere. Den komiske
kæmpekrønike er ikke litterær, der er nærmest
tale om en triviallitteratur, der blev solgt på
markedspladserne. (Screech 1979: s. 33-34) Den
kan sammenlignes med ridderromancer, og udgør
dermed en modpol til Rabelais' intellektuelle
baggrund, det der i sidste ende skaber dynamik i
hans værk.
Gargantua (1535), som jeg behandler her, blev
skrevet efter Pantagruel 1, men kronologisk
falder den før denne. Rent opbygningsmæssigt er
de ens, de følger en helt, i dette tilfælde
Pantagruels far, Gargantua, fra fødsel over
uddannelse til hans modning i krigen mod
Picrochole, men ender, modsat Pantagruel 1, med
en utopisk fremstilling af et dannelsens kloster. I
det følgende vil jeg behandle Gargantua som et
slags mikrokosmos for hele Rabelais' værk,
æstetisk såvel som ideologisk, ved at slå ned på
udvalgte tekststykker og instanser i teksten.
I det følgende afsnit vil jeg først behandle den
ideologiske fortæller og Rabelais' alter ego,
Alcofribas Nasier.
Den ideologiske fortæller: Alcofribas Nasier
Rabelais' mærkværdige alter ego, Alcofribas er
det første, der møder én, når man slår op i
Gargantua, og han dominerer de første episoder
med sine halvt seriøse, halvt satiriske
udredninger om genealogi, graviditet, farver og
mange andre ting. Alcofribas, der er alkymist
ifølge titelbladet, begynder prologen med at
tiltale et bestemt publikum, ”Drikkebrødre og I,
højtskattede, der lider af den slemme veneriske
syge[...]”(Rabelais 1945: s. 1). Disse fiktive
læsere, på en gang lovprist og holdt for nar, hører
hjemme i bogens univers, hvor de indgår i det
fællesskab Rabelais kalder 'pantagruelisterne',
men har ikke umiddelbart noget at gøre med den
empiriske læser. For at kunne indgå i dette værk,
for at kunne læse det, må læseren ”meta-
phorically [assume] the socially marginal
fictional status – as drunk and syphilitic – that is
the only one the makes available.” (Schwartz
1990: s. 43). Allerede fra starten opstår en
usikkerhed, som kun bliver det større når
Alcofribas efterfølgende går direkte over i en
fremlægning af en episode fra Platons
Symposium. Der skabes her en absurd for-
bindelse, hvor de syge drukkenbolte begår sig i
samme rum som de antikke forfattere, netop
fordi episoden i sig selv inkluderer en
drukkenbolt. Episoden involverer en fuld
Alcibiades, der afbryder titlens symposium. Han
priser Sokrates ved at sammenligne ham med en
Silenus, dvs. et billede med grimme eller fjollede
udskæringer, men som, hvis det åbnes, åbenbarer
et gudebillede.(Screech 1979: s. 128.) Pointen er,
at Sokrates var grim og utiltalende uden på,
mens han indeni rummede en smuk sjæl og stor
visdom. På samme måde er det med bogen
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 32
(Rabelais 1945: s.3). Læseren skal være som
Alcibiades og gennemskue bogens facade.
Implikationerne af denne sammenligning er
mange. Først det at skindet bedrager, hvorfor
man ikke stoler på, at det ydre svarer til det
indre, en indsigt der kan bruges til satiriske
angreb, såsom når Alcofribas i samme passage
tørt konstaterer, at ikke alle med munkekutter er
munke indeni. Der er således forskel mellem
moralsk status og social status (More 1999: s. 24).
I historien om Alcibiades' Sileni ligger der en
religiøs dimension, da Jesus Kristus i samtiden
blev sammenlignet med en sileni på grund af
modsætningen mellem hans spirituelle
ophøjethed og hans liv. Det er nærliggende, at
denne religiøse betydning ligger Alcofribas på
sinde. At være en Silenus former sig som et
moralsk imperativ, der tilskynder, at værket må
danne en kontrast mellem form og indhold. I det
lys begynder den stil, Alcofribas lægger for dagen
at give mere mening. Men ikke nok med at
Silenus-billedet forvandler frastødende personer
til potentielle vismænd, så skaber den også tvivl
om ordenes betydning, for det må følge, at hvis
det smukke og ophøjede viser sig at være et slør
for moralsk forfald, er der en kløft mellem, hvad
en person forstår ved et ord, og hvad en anden
person forstår ved det. Resultatet er, at tekster
ikke kan gengive noget entydigt, og det er
vanskeligt at få nuancerne med. Præcision og en
udtømmende skrivestrategi bliver derfor vigtig,
og det hænger godt sammen med det
kildekritiske arbejde med manuskripter, der er
en af humanismens kardinalpunkter.
Alcofribas begynder altså straks at definere sine
læsere og derefter forklare dem, hvordan de skal
læse bogen. Det er selvfølgelig en art didaktik,
men hans efterfølgende spring mellem forskellige
standpunkter er tilsyneladende problematiske i
forhold til denne metode. Der er et ønske fra
Alcofribas' side om, at læseren skal gøre brug af
en læsemåde, der fokuserer på en højere mening i
de satiriske episoder, Gargantua består af. Dette
gør han ved at gøre brug af et andet billede,
hentet fra Platons Staten: hunden, der med møje
suger marven ud af en knogle. På samme måde
skal læseren engagere sig i bogen for at forstå
den mening, der med typisk humoristisk
overdrivelse vil afsløre ”de helligste ting og de
rædderligste Mysterier, baade hvad vor Religion
angaar, og hvad der vedrører Statsvæsen og vort
økonomiske Liv.”(Rabelais 1945: s. 3). Schwartz
mener her, at pointen er, at ”everything in his
book, even the comic material, is to be
interpreted allegorically.”(Schwartz 1990: s. 45).
Det er jeg ikke umiddelbart enig i, hvis Schwartz
mener, at karakterer og forløb står for noget
andet1, men som minimum kan man sige, at
Alcofribas opfordrer læseren til at læse
spekulativt, at søge efter esoterisk viden i
værket, på en måde der i udpræget grad minder
om skolastikkens tradition for allegorisk læsning.
Hvad der er interessant i denne sammenhæng er,
at Alcofribas efterfølgende synes at undergrave
sin egen opfordring. Alcofribas hævder nemlig, at
hverken Homer eller Ovid har tænkt på de
allegorier, som efterfølgende antikke og
middelalderlige forfattere har læst ind i dem,
hvilket jo umiddelbart taler imod at man så
skulle læse Gargantua allegorisk. I Screechs øjne
er det et forsøg på at definere bogen både i
forhold til form og til indhold.(Screech 1979: s.
130) Man kan sige, at Alcofribas her forsøger at
positionere Gargantua som et satirisk værk, der
står i kontrast både til mere klassiske værker
som Erasmus af Rotterdam og til skolastisk
læsepraksis, men at det samtidig har en åre af
didaktik. Men hvorvidt dette nu er rigtigt eller ej,
er det påfaldende hvor brat en overgang, der er
mellem at anbefale en allegorisk læsning og
derpå afvise kristen eksegese af hedenske tekster
uden nogen videre begrundelse. Dette styrker
ikke just læserens tiltro til Alcofribas' autoritet,
en autoritet han ellers forsøger at underbygge
med henvisninger til Platon og andre (Schwartz
1Hvad Schwartz helt præcist mener med ”allegorically”
fremgår ikke umiddelbart af konteksten.
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 33
1990: s. 45).
Det giver derfor mening at tale om Alcofribas
som en tvetydig ideologisk fortæller, der på
typisk satirisk-didaktisk vis forsøger at indvie
læseren i sit værk og sin ideologi, men som
undergraver sig selv dels ved at være
usammenhængende, dels ved at bruge sin
humanistiske dannelse til egne groteske formål.
Men hvad indebærer det satiriske udgangspunkt
for de episoder, der omhandler dannelse?
To former for Dannelse
Gargantuas opvækst er reelt delt op i to dele,
først hans barneår med faderens ukritiske
opmuntring, hvor hans skolastiske uddannelse
ved to gamle teologer, Thubal Holofernes og
Jobelin ligger i forlængelse af dette (fra kapitel
11 og til 14), dernæst hans opdragelse under
humanisten Ponocrates (21 til 25). Hans
uddannelsesforløb bliver afbrudt af en rejse til
Paris, hvor kulminationen på kritikken af
skolastikken, nemlig magister Janotus de
Bragmardos nonsenstale, finder sted.
Gargantuas uddannelse
Det viser sig, at Gargantuas far, kong
Grandgousier, på ingen måde er i stand til at
opdrage sin søn, hvilket resulterer i groteske
fjollerier. Gargantuas excesser har en
opremsende karakter, som når han i kapitel 11
beskrives på følgende måde: ”Han hvæssede sine
Tænder med en Træsko, vaskede sine hænder i
Suppen, redte sit Haar med et Drikkebæger,
satte sig ned mellem stole med Rumpen paa
Jorden[...]” (Rabelais 1945, s. 39). Bemærk i
øvrigt, hvordan han går fejl af ordsproget om at
sætte sig mellem to stole. Den antikke
ordsprogsviden, som benyttes i prologen har han
endnu ikke forstået (Screech 1979: s. 144). Rent
retorisk er disse opremsninger – de mange ting,
Gargantua forsøger at tørre sig i røven med, hans
liste over lege – udtryk for en generel
humanistisk tendens. Humanisterne i
senrenæssancen var indsamlere af antik viden,
hvilket betød at ”they hoarded information,
memorable remarks, moral tags and purple
passages culled from their reading.”(Bowen 1999:
s. 73). Selve tendensen stammer ligeledes fra
antikken. Man kan, som Bowen bemærker, ikke
nævne et emne uden at undersøge hvert eneste
aspekt, for alt andet ville være ufuldstændigt
(Bowen 1999: s. 74). Der er altså tale om en
satirisk omvending fra Rabelais' side, når han
anvender denne udtømmende metode på
Gargantuas morsomme, men ørkesløse bedrifter.
Bowen knytter det til det franske begreb 'blason',
der oftest bliver brugt om den poetiske praksis,
hvor man minutiøst beskriver hver eneste
kendetegn ved for eksempel en kvinde. ”In this
case the basic meaning is praise, but there is also
a trivial-pursuit implication of ”everything I can
think of to say about this topos[sic].”(Bowen 1998:
s. 77).
Der er selvfølgelig en kontrast mellem den
humanistisk dannelse, der ligger til grund for
stilen, og så indholdet, hvor barndommen
beskrives groteskt, men mangler den dannelse,
som humanisterne skatter så højt. I sin retoriske
udredning i kapitel 13, om hvilke ting der er gode
at tørre rumpe i, viser Gargantua sig dog som en
velbegavet dreng, hvad der får en imponeret
Grandgousier til at sætte gang i Gargantuas
uddannelse.
Første lærer er Thubal Holofernes, en sofistisk
doktor fra det teologiske fakultet Sorbonne i
Paris, der er over fem år om at lære Gargantua
alfabetet (Rabelais 1945: s. 50). Det tager i det
hele taget uforholdsmæssig lang tid for
Gargantua at lære de enkelte kundskaber, og det
groteske og utidssvarende ved hele processen
bliver yderligere forstærket, da det bemærkes, at
”læg vel mærke til, at han i Mellemtiden lærte at
skrive gotiske Bogstaver og afskrev alle sine
Bøger, for Bogtrykkekunsten var endnu ikke i
Brug.”(ibid). Gutenberg opfinder den europæiske
trykkekunst i 1455, hvorfor denne del af
kritikken rent tidsligt er fortid. Gargantua læser
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 34
derudover middelalderlige bøger på dårlig latin.
Det er mere et udtryk for en stillingtagen til
fortiden, end hvordan skolesystemet reelt var på
Rabelais' tid (Heath 1996: s. 53). Symptomatisk
nok dør Holofernes af syfilis i 1420 (Rabelais
1945: s. 51). Gargantua bruger sin dubiøse viden
til at retfærdiggøre sin sløvhed, f.eks. bruger han
bibelcitater som argument for, at han ikke skal
stå tidligt op (Screech 1979: s. 145). Den lykkelige
barndom degenerer på en måde, hvor hans
optagethed af sine kropsfunktioner og fjollede
foreteelser sammenlagt med den fatale
undervisning reducerer ham til noget nær et dyr.
Ifølge Heath er der to sider af denne problematik;
for det første har fremstillingen den funktion at
danne modpol til den rette humanistiske
dannelse, men samtidig er der en begejstring for
det barnagtige, for det groteske som kommer til
udtryk (Heath: s. 52).
Gargantuas redningsmand er Eudemon, en ung
page som under en fest holder en hyldesttale til
ære for Gargantua. Eudemon er den diametrale
modsætning af Gargantua, ”han var så saa vel
friseret, saa sirlig, saa vel børstet og saa vel
opdragen af Væsen, at han snarere lignede en
lille Engel end et Menneske.” (Rabelais 1945: s.
52). Men Gargantuas forfatning taget i
betragtning er det svært at tage Eudemons
lovprisning alvorligt. Han roser Gargantuas
dyder, hans skønhed og kommer med opbyggelige
opfordringer til ham i et smukt latin, hvilket får
Alcofribas til at sammenligne ham med Cicero
(ibid: s. 53). Retorisk set bliver den før så
snaksagelige Gargantua sat til vægs, og han
giver sig til at græde som ”en ko i kalvenød”(ibid).
Efter dette beordrer Grandgousier, at Gargantua
skal undervises af Eudemons læremester,
Ponocrates. Ponocrates' filosofi kan koges ned til
'et sundt legeme i en sund krop'. Ingen tid må
spildes, og Gargantua følger et fast, intensivt
skema.(Screech 1979: s. 146) De to dannelses-
metoder markerer et skifte i satiren, hvor det i
stigende grad ikke er Gargantua, der står for de
morsomme indslag. I stedet skal Gargantua
”prepare himself to be the Christian knight that
befits his rank by constantly having God's
goodness before his mind[...]”(Screech 1979: s.
147). Og så kunne man jo tro, at fronterne var
tegnet nydeligt op, men Schwartz mener, at der
er sprækker i fremstillingen. De to tilgange til
dannelse er blandet ind i hinanden. Ponocrates'
metoder, ”are still Scholastic (reading by the
magister [sic], rote learning and repetition by the
pupil.” (Schwartz 1990: s. 72). Gargantua er
ganske vist sundere, men det er mere et spørgs-
mål om et ændret fokus end en fundamental
anderledes måde at lære på. Fokusset er nu,
modsat Holofernes og Jobelins fokus på indspist
skolastisk lære, på 'estudia humanitatis' –
matematik, musik, retorik og lignende, som
bliver koblet sammen med et strengt fysisk
regimente. Schwartz fremfører, at ”Gargantua's
schedule, despite its decorum and its varied
changes of pace, has but little connection with the
satire of the Scholastic methods of the
Sorbonne.”(ibid)
Man kan her sige, at det satiriske paradoksalt
nok forurener det didaktiske. Ponocrates'
uddannelsesmetode er på nogle punkter lige så
absurd som den Holofernes', fordi det satiriske
fokus på overdrivelse, ulogiske og groteske forløb
gør en sorthvid fremstilling vanskelig. Igen er det
et spørgsmål om, at Rabelais' stil ikke fordrer
autoritative udsagn, hvad der særligt kommer til
udtryk i episoden med Janotus de Bragmardo.
Janotus de Bragmardo
Janotus de Bragmardo er en teolog fra Sorbonne,
der får til opgave at overtale Gargantua til at
levere Notre Dames kirkeklokker tilbage, efter at
han har stjålet dem. Først er der et rituelt optrin,
hvor Janotus de Bragmardo går i proces fra
Sorbonne til Gargantuas hus. Ved indgangen:
”mødte Ponocrates dem, og han blev meget
forskrækket, da han saa dem saaledes udmajede;
han troede, det var fantastiske Fastelavnsmasker.
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 35
Han forhørte sig hos en af de sløve Magistre in
artibus i Optoget, hvad dette Mummespil skulde
betyde.”(Rabelais 1945: s. 58)
Det er selvsagt ironisk, at disse repræsentanter
for den højeste læreanstalt i Frankrig bliver
forvekslet med karnevalsdeltagere. Ordet
'mummespil' eller på fransk 'mommerie' er en
farceagtig forestilling, der er knyttet til højtider
som Helligtrekongersaften.(Screech 1979: s. 153)
Det første der slår én ved Bragmardos efter-
følgende monolog, er hvor usammenhængende
den er. Han springer rundt mellem argumenter,
citerer latin i et væk og laver mærkelige lyde.
Han er på alle måder en nar, men i dette tilfælde
har han intet klogt at sige. I slutningen af
episoden kritiserer han en underordnet for ikke
have styr på sin Parva Logicalia (skrevet af Pave
John XXI i 1200-tallet), som var et standardværk
om aristotelisk logik og en af de vigtigste bøger
for skolastikken (Screech 1979: s. 152). Men
ifølge Screech forstår Bragmardo lige så lidt af
det. Læg mærke til usikkerheden i følgende citat:
”Det er in tertio prime i Darius eller
andetsteds.”(Rabelais 1945: s. 61). Han ved ikke,
om hans argument er i Darius, det vil sige i den
logiske argumentationsfigur, hvor den afgørende
præmis er en universel bekræftelse og de øvrige
elementer partikulære bekræftelser (Screech
1979: s. 152). Bragmardo har ikke overblik over
sine egne teorier på trods af, at det er hans
profession. Passagen bliver endnu mere satirisk,
da Bragmardo efterfølgende indrømmer, at ”nu
gør jeg ikke andet end at vaase.”(Rabelai s 1945:
s. 61). Latin bliver i hans mund et vrøvlesprog
f.eks. når han, ”gabbles a string of non-existent
parts of speech based on the non-Latin root
clocha.”(Heath 1996: s. 54). De komiske verbale
sammensætninger fungerer satirisk under-
gravende i forhold til den talende. Bragmardo
forsøger at underbygge sine argumenter med
citationer, men de kommer tilfældigt og uden
videre anledning. Han er en plattenslager, og hen
imod slutningen bliver han decideret
ondskabsfuld. Bragmardo bliver nægtet en
belønning for at have fået klokkerne tilbage, en
belønning han allerede har fået af Gargantua,
men hans raseri er ikke mindre af den grund.
”Rimelighed! Sagde Janotus; det bruger vi ikke
herinde. I ulyksalige forrædere, I er ingenting;
Jorden har aldrig baaret mere durkdrevne
Slyngler, end I er, det ved jeg godt.”(Rabelais
1945: s. 64)
Bragmardo kommer ufrivilligt til at vise både sin
egen og sin institutions råddenskab. Hans
bandeord står i kontrast til hans tidligere forsøg
på at være seriøs og udgør et anklageskrift mod
ham selv. Han er selv en slyngel, og det er i
sidste ende hans materialisme, der får ham til at
eksplodere (Heath 1996: s. 54).
Afslutningsvis virker det rimeligt at konstatere,
at Bragmardo er en repræsentant for et
autoritativt og i Rabelais' øjne ignorant system.
Og så alligevel kan man sige, for han bliver først
ondskabsfuld til sidst, forinden har de alle –
Bragmardo, Gargantua og hans følge – leet
sammen, og selvom det har været rettet mod
Bragmardo, har det måske i lige så høj grad
været for latterens egen skyld.
”It would have been easy, and indeed almost
normal, to twist these accusations into something
more serious. Rabelais is satisfied with a happy
laugh.”(Screech 1979: s. 154).
Rabelais påtager sig end ikke den autoritet at
straffe Bragmardo, og på den måde bibeholdes
Gargantuas grundlæggende ambivalens.
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 36
Anvendt litteratur
Bowen, Barbara C.: Enter Rabelais, Laughing, Vanderbilt University Press, 1998
Heath, Michael J.: Rabelais, Tempe: Medieval & Renaissance Texts & Studies. 1996
More, Thomas: Utopia With Erasmus's The Sileni of Alcibiades, Hackett Publishing Company, Inc.,
1999
Rabelais, Francois: Gargantua og Pantagruel: bind 1 Gargantua, Fischers Forlag, 1945
Schwartz, Jerome: Irony and Ideology in Rabelais, Cambridge University Press, 1990
Screech, M.A.: Rabelais, Gerald Duckworth & Co. Lt, 1979
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 37
Litteraturstøtte og anerkendelse Artikel af Thomas Glud
Artiklen ser nærmere på, hvordan kunststøtten diskuteres i dagbladene i lyset af en
anerkendelsesproblematik. Statens kunstfond uddeler penge til fordel for kvalitet i
modsætning til biblioteksafgiften, der uddeles efter, hvor mange der låner bøger på
biblioteket. Så hvad er kvalitet?
Dagbladsdebat
Debatten om den danske litteraturstøtte har i de
seneste par år fyldt en hel del på dagsordenen i
de landsdækkende dagblade. Det er hoved-
sageligt Statens Kunstfonds legat-fordeling man
diskuterer, hvilket kan virke underligt, da
budgettet for Statens Kunstfond kun er på 16,3
mio kr. Sætter man det i perspektiv til biblioteks-
afgiften på 170,1 mio kr eller Statens Kunstråds
budget på i alt 25,2 mio kr eller blot til det
samlede litteraturbudget (inklusiv diverse tips-
midler) på 248,5 mio kr (Hermann, 2011: 22), så
bliver det tydeligt, at man kun diskuterer et lille
hjørne af statens litteraturstøtte.
Senest vi for alvor havde litteraturstøtten i de
landsdækkende aviser var i juni 2011. Jens
Christian Grøndahl får afslag på sin legat-
ansøgning hos Statens Kunstfond og søger
aktindsigt for at finde ud af, hvem der ellers har
fået afslag. Han mener, at det hvert år er de
samme, der får støtten (Thorsen og Benner,
2011A). Umiddelbart er der ikke opbakning til
Grøndahl. Mange forfattere er klar over
problematikken ved netop Kunstfondens
uddelings-kriterier. Benn Q. holm nævner, at
”man kan ikke undgå smagsdommeri” mens
Janne Teller indrømmer: ”Det er ikke et perfekt
system, men det er måske det bedst mulige.”
Et andet tema bringer Krimiforfatteren Anna
Grue på banen. Som genre-forfatter får hun ofte
afslag og har fået det de sidste fem år, siger hun.
Dermed anerkender hun, at en bestemt type
litteratur får støtten frem for en anden. Hun ville
blot ønske, at der også var penge nok til at støtte
børne- og genrelitteraturen (Thorsen og Benner,
2011B: 3).
Det er vigtigt for mig at spørge til, hvorfor Grue
ville ønske, at der var penge til også at støtte
børne- og genrelitteraturen i netop Statens
Kunstfond? Hvorfor er det, at der i de små 16,3
mio kr også skal være til børne- og genre-
litteratur, når denne litteratur er den mest
støttede af biblioteksafgiften?
D. 1.7.2011 sætter Anna Libak fingeren på netop
det, som problemet handler om. ”Pengene fra
fonden er ikke socialhjælp, men en litterær
blåstempling. […] Det er ikke pengene, Grøndahl
ønsker, men anerkendelsen.” (Libak, 2001: 4).
Det er ligeledes det, Anna Grue har i tankerne.
En kvalitetsstempling af børne- og genre-
litteraturen.
Statens Kunstfond
Statens kunstfond blev konstitueret i 1964 i for-
bindelse med det nyoprettede kulturministerium
i 1961. Formålet var på en eller anden måde at
skabe fokus på kunsten som kunst. Fri kunst.
Der var i begyndelsen af det nittende århundrede
opstået en polarisering imellem traditionel kunst
og avantgarden. Den socialdemokratiske regering
anerkendte avantgarden som den mest frie kunst
– en beslutning der stod i direkte kontrast til
befolkningens smag (Worsøe-Schmidt, 2006: 11).
På den måde opstår den diskussion vi i dag
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 38
kender omkring fx smagsdommeri. På den ene
side befinder den traditionelle kunst sig, den
kunst som befolkningen kender og forstår. På den
anden side står den såkaldte moderne kunst som
en uforståelig og provokerende kolos.
Symbolet på den egentlige folkelige opstand blev
lagerforvalter Peter Rindal, der repræsenterede
en anden presset faggruppe - arbejderen. Der
blev indsamlet 54.025 underskrifter som hoved-
sageligt var udtryk for misundelse over de store
økonomiske tildelinger. Problemet var, at man
ikke forstod kunsten, og dermed kunne man ikke
fatte sympati for kunstneren eller hans kunst
(Worsøe-Schmidt, 2006: 38).
Som institution lægges der utallige steder vægt
på, at det er Statens Kunstfonds opgave at støtte
den elitære og skabende kunst. ”Det bedste skal
støttes, ikke de mange” (Worsøe-Schmidt, 2006:
18) lød det allerede i 61. I årsberetningen for
1993 står der: ”Det er vigtigt at vedkende sig, at
Statens Kunstfond særligt støtter det elitære,
seriøse, dybdeborende kunstneriske arbejde.”
(Statens Kunstfonds beretning, 1993: 10) Og i en
bemærkning til 1964-loven hedder det: ”Med
dette for øje må det være berettiget at forvente,
at en forøgelse af det offentliges støtte til
skabende kunst rigtigt administreret på længere
sigt vil tendere mod en højnelse af kvaliteten og
samtidig betyde en udskillelse af pseudo-
kunstneriske elementer.” (Worsøe-Schmidt; s. 28)
Det er altså en kulturelitær fond, der giver penge
til den kunst, der flytter grænser.
Det handler om kvalitet
Grøndahl selv påstår, at det hverken er aner-
kendelse eller misundelse, den her diskussion
handler om. Han understreger i stedet, at en
række forfattere får legater hvert eneste år og
undrer sig: ”Deres kvalitet er tilsyneladende ikke
konjunkturafhængig, selvom mange af dem
måske vil være ukendte for den almindelige
litteraturinteresserede. Samtidig er der kvalitets-
forfatterne, der må se i øjnene, at det går med
deres støtteværdighed, som det gør med
aktiekurserne. Op og ned.” (Grøndahl, 2011: 1).
Hermed skifter diskussionen fokus til en
diskussion om, hvad litterær kvalitet er. Man
diskuterer den litterære kvalitet ved at stille
spørgsmålstegn ved den måde, Kunstfonden
hidtil har tildelt legater på.
Grøndahls eget standpunkt kommer til syne i det
konkrete forslag, han lægger på bordet.
Bemærker man retorikken i foregående citat ses
det dog lige så tydeligt. Der er dem, der er
relativt ukendte for selv den almindeligt
litteraturinteresserede, og der er kvalitets-
forfatterne. Det konkrete forslag går ud på at
lægge alle litteraturpengene (bortset fra de
livsvarige ydelser) sammen til en pulje på 25 mio
kr. Kvalitetsforfatterne, hvor af der ca. er 500 i
Danmark, får 21 mio kr, som de skal dele i ledtog
med en turnusordning. På den måde får alle
støtte hvert 2., 3. eller 4. år. De resterende 4 mio
kr skal gå til vækstlaget, der som nye talenter
ikke har skrevet mere end 2 bøger, og som i den
forstand derfor er uprøvede.
Med en turnusordning ser det ud til, at Grøndahl
blot forsøger at tilgodese alle ligesom
demokratiet. En demokratisk litteraturstøtte til
kvalitetsforfattere kunne man kalde ordningen.
Bagved ligger der dog stadig en smagsdom, der
som tidligere afgør definitionen af kvalitet. Det er
fordelingen af støttekronerne samt ordet
’kvalitetsforfattere’ udtryk for. Debattøren og
forfatteren Leonora Christina Skov påpeger da
også denne cirkulære virkning (Skov, 2011: 4).
Taler man om kvalitet, så vil der altid være en
smagsdom.
Skov, der som flertallet ikke godtager Grøndahls
model, gør det dog ikke på grund af den holdning,
at vækstlaget skal støttes. Jan Thielke, der i
2009 var formand for den ene af de to
forfatterforeninger, påpeger i en kronik i
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 39
Information, at vækstlaget er en nødvendig del af
det litterære kredsløb. De sælgende bøger
(bestselleren) har brug for en ”frodig underskov”
af litteratur for i et meget lille sprogområde som
dansk at udvikle sig (Thielke, 2009). Argumentet,
der peger på dansk som et lille sprogområde, har
således også en dagsorden, der siger, at det er
svært at klare sig på markedsvilkår i Danmark
som forfatter. Skov derimod pøser vand i hovedet
på forfatterne for at få dem til at vågne op.
”Hvorfor i alverden er det ikke en æressag for
danske forfattere at kunne klare sig selv?” spørger
hun (Skov, 2011: 4).
I stedet for at tage part i diskussionen om
kvalitet går Leonora Christina Skov sagligt til
systemet med en relevant kritik, der påpeger
Kunstfondens paradoksale rolle imellem det, som
Grøndahl kalder kvalitetsforfatterne og relativt
ukendte forfattere – dem der sjældent får og dem
der altid får.
Det er et system, hvor legater også fungerer som
en ren hædersbevisning for en gruppe, der ikke
har en kæft brug for pengene, og som fast
forsørgelse for en anden gruppe forfattere, der
næppe nogensinde kommer til at kunne leve af
deres forfatterskaber, hvis de ikke er i stand til
det nu. (Skov, 2011: 4)
Skovs kritik peger på en diffusitet i forhold til at
fordele pengene efter kvalitetskriterier ude-
lukkende. På den anden side er det relevant i
forhold til professionen ’forfatter’, et job der ikke
berettiger til samfundsgoder i form af barsels-
orlov, sygedagpenge, ret til dagpenge eller over-
arbejdsbetaling, som almindelige lønarbejdere
nyder godt af (Pryds Helle, 2011: 3). Forfatteren
har i den grad dårlige samfundsmæssige
arbejdsforhold uden noget egentligt socialt
sikkerhedsnet.
Skovs kritik af forfatteren som dybt afhængig af
staten og ude af stand til at klare sig selv åbner
til dels op for den anden side af anerkendelsen og
dermed også en anden kvalitetsdefinition. Nok er
dansk et lille sprogområde, men der er stadig
forfattere, der klarer sig på markedsvilkår og
gennem biblioteksafgiften, der efterhånden
afspejler markedet ved i høj grad at skaffe de
bøger, der efterspørges.
Biblioteksafgiften
Kimen til biblioteksafgiften blev lagt i 1918, da
Thit Jensen i en tale brokkede sig over
bibliotekerne, der lånte forfatternes værker ud
uden, at der tilfaldt forfatteren nogen form for
kompensation. (Johansen, 1996: 10). Problemet
var i sin grundform, at forfatteren mistede
potentielle købere til de gratis biblioteker. I dag
er debatten mere eller mindre faldet til ro. I
dagbladsdebatten omkring Kunstfonden er der
ingen der nævner biblioteksafgiften. Og som Jo
Hermann nævner opfattes den af mange slet ikke
som statsstøtte men blot som en rettighed – et
tilbagevendende spørgsmål. Det er som sagt klart
den største pulje på finansloven, men
fordelingsprincippet er klart defineret. Det har
det dog ikke altid været.
Her har det også været spørgsmål om, hvordan
man skulle fordele midlerne. Skal der tages højde
for kvalitet? Er en børnebogsforfatter over-
hovedet en rigtig forfatter? Hvad gør vi ved, at
populærlitteraturen snupper alle pengene fra
lyrikken, som i forvejen har svært ved at over-
leve? Og hvor vidt skal bibliotekerne være
oplysningsinstitutioner frem for fx service-
stationer, der i stedet for et bredt og lødigt udvalg
har de bøger, som størstedelen af læserne
(lånerne) efterspørger?
Overfor Thit Jensen har vi storebror Johannes V.
Jensen, der i 1931 udtaler, at det ville være
udemokratisk og hæmmende for oplysningen
ikke at udlåne gratis bøger på bibliotekerne
(Johansen; s. 19). Med det argument ser vi den
anden side af sagen, nemlig biblioteket som
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 40
oplysende organ. Bibliotekerne som folkets
adgang til kulturen, ja, næsten som formidlende
institution. Det er også her, at en spaltning af
forfattersamfundet varsles gennem ordene:
”Endelig, naar en Forfatterforening gaar over
Gevind, vil det hurtigt vise sig at Literaturen vil
slaa Rod og gro udenfor den.” (Johansen, 1996:
19). En spaltning af forfatterstanden, som den vi
har i dag, er billede på forskellige kunstsyn og
forskellige ideer om, hvad god kunst er.
I 1946 træder afgiftsordningen så endelig i kraft.
Det ordnes sådan, at staten skyder et beløb
svarende til 5% af det samlede bibliotekstilskud i
kassen. Herefter belønnes forfatterne så efter,
hvor mange bind de har stående på bibliotekerne.
Det viser sig hurtigt, at børnebogsforfattere og
populærlitteratur ligger højt på listen, og det
bliver i biblioteksafgiftens historie igen et
spørgsmål om kvalitet og lødighed. Jeg citerer
Vestkysten d. 11.6. 1947:
Det største beløb, der tilfalder en enkelt
Forfatter, er paa 5963 Kr. Der foreligger intet om,
hvem det er, men man gætter næppe meget fejl,
hvis man gætter på enten Morten Korch eller Frk.
Jensen med Kogebogen. Ak ja, enhver Medaille
har jo en Bagside, mange Medailler har for resten
ikke andet, og den Medaille, der hedder
Biblioteksafgiften til Forfatterne har i hvert Fald
den kedelige Bagside, at Pengene ikke fordeles
efter Lødighed, efter den enkelte Forfatters
litterære og kunstneriske Karat, men slet og ret
efter Antallet af Bøger, og desværre er Verden jo
nu engang indrettet saadan, at de to Ting ikke
altid staar i et rimeligt Forhold til hinanden.
Bibliotekspengene tilfalder altsaa de Forfattere,
der i Forvejen læses meget, og som i og for sig ikke
har saa haardt Brug for Pengene. Da de mest
læste Forfattere erfaringsmæssigt ikke er de
kunstnerisk mest lødige, vil det sige, at jo flere
Penge, Biblioteksafgiften giver, jo mere
attraaværdigt bliver det at lave nem og ”billig”
Litteratur, for ikke at sige det rent ud – daarlige
Bøger.
NEMLIG (Johansen, 1996: 22)
Det interessante ved ovenstående eksempel er, at
der skæres en tydelig linje imellem god og dårlig
litteratur. Skribenten klager over, at det i denne
nye biblioteksafgift ikke skelnes. Han fokuserer
også på, at biblioteksafgiften som sådan ikke
yder en anden økonomisk støtte end den, som
man allerede finder i det regulære marked. Det
er undergravning af kvaliteten og fordummelse af
læseren/borgeren.
Ideen om kvalitetskriterier, lødig og underlødig
litteratur er i dag trådt mere eller mindre ud af
biblioteksafgiften. Bibliotekerne køber mindre
bøger til fordel for andre ”teknologier”, og der
kommer desuden færre af dem, ligesom
dækningen af litteraturen bliver ringere.
(Hermann, 2011: 17 og Statens Kunstfonds
Årsberetning for 1995: 28). I 1991 blev man enige
om en topgrænse på 200.000 for ligesom at
dæmpe de mest populære og derfor største
pengeslugere, men grænsen er ophævet i dag,
hvor Bjarne Reuter fx hævede 796.597,13 kr
(Bibliotekspenge – presseliste, 2011: 1). I dag
finder man en indirekte regulering på, hvordan
pengene fordeles. Om det indirekte er et udtryk
for kvalitets-regulering, det skal jeg på
nuværende tidspunkt ikke kunne sige. Det er en
genreregulering, der fx giver seks point til lyrik-
udgivelser pr. side, billedbøger og tegneserier får
3 point og almindelige fx romaner (tekst-sider)
får 1 point. (BEK nr. 222 af 17/3/2011 –
bekendtgørelse om biblioteksafgift §7)
Jens Christian Grøndahl og Helle Helle
Og lad os så lige få nogle konkrete eksempler på
banen. Jens Christian Grøndahl synes at være et
interessant testobjekt på grund af sin centrale
rolle i den aktuelle debat. Hans modstykke er til
dels Helle Helle, der er interessant, både fordi
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 41
hun har gået på forfatterskolen, modtager legater
fra Kunstfonden hver eneste år og skriver
radikalt anderledes romaner end Grøndahl, men
også fordi de to har en del tilfælles.
Grøndahl debuterede i 1985 med Kvinden i
midten og modtog et treårigt stipendium i 1989.
Helle Helle debuterede i 1993 med Eksempel på
liv og modtog et treårigt stipendium i 1997.
Desuden har de begge to modtaget De gyldne
Laurbær i henholdsvis 1998 og 2011 og er
kommet på den livsvarige ydelse i henholdsvis
2009 og 2010, og så skriver de begge to romaner.
Dog er de fra to forskellige generationer, der bl.a.
markeres af, at Helle Helle har gået på
forfatterskolen (årgang 89-91) og er en del af en
meget stærk 90’er-generation (Benner, 2011: 3).
Og så skriver de bare vidt forskellige romaner ud
fra vidt forskellige kunstsyn og poetikker.
Ser man på biblioteksafgiften er det tydeligt, at
der ligger et alders-præg i denne type
kunststøtte. Støtten bidrager umiddelbart ikke til
unge eller nye forfatteres fordel, da det i stor
grad handler om, hvor mange bøger man har på
hylden. For at sætte billedet i perspektiv til en
bestseller, har jeg plottet Morten Ramsland ind
fra hans debut og til gennembruddet.
Figur 1: Graf over biblioteksafgift fro henholdsvis Helle Helle og Jens Christian Grøndahl. Tallene
findes her.
Som da Grøndahl vandt De gyldne laurbær for
Lucca i 1998, ses det blot i mere tydelig grad, at
Ramslands Hundehoved blev en kommerciel
succes. Ramsland havde inden Hundehoved kun
udgivet én roman, der havde fået dårlige
anmeldelser samt en lovende debut af en
digtsamling, der tydeligvis ikke flyttede salgstal.
Helle Helle derimod har ingen massivt
kommercielle succeser, men arbejder sig
langsomt opad. Der sker lidt efter Rødby-
Puttgarten i 2005 og Ned til hundene i 2008. Efter
at have vundet De gyldne laurbær i 2011 må man
forvente den største stigning hidtil i
biblioteksafgiften for Helle Helle.
Ser man derimod på, hvordan legater fra Statens
Kunstfond tildeles henholdsvis Helle og
Grøndahl, så ser det en lille smule anderledes ud.
0
50000
100000
150000
200000
250000
Bel
øb
Biblioteksafgiften
Helle Helle
Jens Christian Grøndahl
Morten Ramsland
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 42
Figur 2: Jens Christian Grøndahl fik også legater i henholdsvis 1987 og 89 samt et 3-årigt stipendiat i
1990, men der er i kilden ikke anført beløbsstørrelser. (Worsøe-Schmidt; s. 216-224) Legatet i 2006 er et
rejselegat på 30.000 kr. Hvad angår hullet i Helle Helles graf, så er det afstedkommet af, at der er en
fejl i årsberetningerne på hjemmesiden kunst.dk.
Som diskuteret i dagbladsdebatten er forfatter-
skoleuddannede nogle af dem, der modtager flest
legater fra Statens Kunstfond. Det
er tydeligt, at Helle Helle lever op til netop det.
Det eneste år, hvor hun ikke er tildelt noget legat
er i 1994 og 2001. Grøndahl har modtaget legater
i den første del af sit forfatterskab.
Figur 3: Tallene fra biblioteksafgiften og Statens Kunstfond er sammenlagt.
Figur 3 viser for det første, at støttekronerne
uddeles nogenlunde ligeligt imellem Grøndahl og
Helle, hvis man ser på biblioteksafgiften og
legaterne fra Kunstfonden samlet. Grøndahl får
samme kroner og ører, ja, han får faktisk en lille
smule mere, selvom han får langt færre penge i
legater, men han får altså ikke samme mængde
anerkendelse?
At vi taler om to forskellige typer forfattere
kommer bl.a. frem i udtalelsen knyttet til
Grøndahls indstilling af Kunstfonden til den
livsvarige ydelse: ”Fordommen om Grøndahls
bratte forvandling fra ’smal’ til ’bred’ er forfejlet.
Han ifører sig ikke over natten en traditionel
episk dragt.”(Indstilling Grøndahl). Ikke desto
mindre er det, hvad tallene fra biblioteksafgiften
viser. Ligesom når han i dagbladsdebatten
henviser til kvalitetsforfatteren som en, der er
kendt af den almindelige litteraturinteresserede
overfor den mere eller mindre ukendte
legatmodtager. Udsagnene trækker på en
kvalitetsforståelse, der følger en kvantitativ og
håndgribelig logik.
0
100000
200000
300000
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
Bel
øb
Tildelinger: Statens Kunstfond
Helle helle
Jens Christian Grøndahl
050000
100000150000200000250000300000
1985 1987 1989 1991 1993 1995 1997 1999 2001 2003 2005 2007 2009 2011
Bel
øb
Kunststøtte sammenlagt
Helle Helle
Jens Christian Grøndahl
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 43
I Helle Helles udtalelse fra Kunstfonden
understreges det, at hun stilistisk træder ind i
traditionen ”den minimalistiske realisme”
(Indstilling Helle), hvilket kan sammenkædes
med den tidligere nævnte stærke 90’er-
generation. Ser man bort fra debuten
karakteriseres Helle Helles forfatterskab som
gennemgående konsistent, hvilket også kurven
fra figur 1 viser.
Sympatiens paradoks
Situationen er tilsyneladende paradoksal. Den
støtte, der uddeles i små portioner, er
tilsyneladende den støtte, alle vil have fingre i.
Den er udtryk for en lille gruppe menneskers
anerkendelse. Den store bibliotekspulje er udtryk
for en stor gruppe menneskers anerkendelse,
men den anses ikke altid som reel anerkendelse.
Når smagsdommen diskuteres igennem kroner og
ører i stedet for i forhold til plot og poetisk
sprogbrug, så er vi ude på et sidespor set i forhold
til fornuften. Samtidig er negationen af
”massernes” anerkendelse mig en gåde.
Er vi ude i et sympatiens paradoks, der gør det
ulovligt at vælge side og hyklerisk ikke at gøre
det?
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 44
Anvendt litteratur
Benner, Torben: Forfattere og politikere uenige med Grøndahl – Politiken Kultur – 16.07.11
Grøndahl, Jens Christian: Forfattere i flødesovs – Politiken Kultur – 16.07.11
Helle, Mette Pryds: For mig er litteraturen ægte rigdom – Politiken Kultur – 24.07.11
Hermann, Jo: Litteraturstøtte i praksis, Forlaget Arzig, i.b. 2011
Johansen, A. og Søholm, E.: ’Balladen om Biblioteksafgiften’ i Femøren der voksede – biblioteksafgiften
1946-1996, Statens bibliotekstjeneste, København 1996
Libak, Anna: Magten og æren – Weekendavisen Bøger – 1.7.11
Skov, Leonora Kristina: Har de ikke brød, så lad dem spise kage – Weekendavisen Bøger – 22.07.2011
Statens Kunstfonds beretning 1. Januar – 31. December 1993 Link
Thielke, Jan: Bankpakke til forfattere ønskes – Information Kultur – 19.03.2009 (link)
Thorsen, Lotte og Benner, Torben: Anerkendt forfatter raser over afslag på ansøgning, Politiken net
d.25.6.11) (Link; d. 20.5.2012)
Thorsen, Lotte og Benner, Torben: Beskeden opbakning til Grøndahl – Politiken Kultur – 27.6.11
Worsøe-Schmidt, L.: ’Staten og Kunsten – Et historisk rids af Statens kunstfond 1964-2004’ i Statens
Kunstfond 1964-2004 (red. Schepelern, P. og Jakobsen, V.) .), Statens Kunstfond, kunstnere og
fotografer, i.b. 2006
Jens Christian Grøndahls indstilling til den livsvarige ydelse
Helle Helles indstilling til den livsvarige ydelse
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 45
Begynd Essay af Lasse Møller Jakobsen
Om det tværæstetiske felt mellem litteratur og musik og om jazzmusikkens forførende
kunst.
Jeg læser musik konstant. Det er nok et tegn på
en besættelse. Sværere og sværere er det at læse
litteratur som litteratur. Igen og igen forsvinder
det rene ord for mine øjne, mens side efter side
vendes, og Eliots diktum om struktur og rytme
synes umuligt at fortrænge. Ekkoet af kom-
ponistens nære forhold til poeten overdøver
resten af den amerikansk-engelske forfatters
skriblerier, og jeg føler hver en tekst, hvert et
værk, hvert et ord indeholder en uforklarlig og
naturlig musik. Det er en interesse - eller er det?
- som jeg ikke bare kan ignorere, og langsomt
forenes digteren og musikeren i mit sind, som en
moderne bard, hvis budskab flyder harmonisk
ind i mine ører og kakofonisk ud igen. Musik og
litteratur pirrer mig, udfordrer mig, undrer mig
og tilfredsstiller mig. En mærkelig kombination
som aldrig vil vinde overbevisning hos den
seriøse og konservative litterat; må han hvile i
fred.
*
Jeg synes, at det er underligt. En mærkelig
selektion. Hvorfor ønsker ingen at gå ind i feltet?
Evner de det ikke, eller er det modet som svigter?
Hvorfor ikke bare forsøge i det mindste?
Nej, det skal ikke bare være et forsøg.
Forskningen har haft nok af disse meningsløse
bidrag, som forsøger at sammenligne de to kunst-
arter. Ofte er det gået helt galt og de
interesserede læsere, som i begyndelsen var åbne
for en interdisciplinær forskning, er blevet efter-
ladt med en skepsis overfor det, som, jeg mener,
er et emnefelt, der fortjener en dybdegående,
intens og relevant forskning. Ikke alt det andet
pjat, som ikke fører nogen vegne. Ikke flere ud-
stillingsvinduer, hvor forskere desperat forsøger
at skrive om musik og dets samspil med
litteraturen. Vi er forhåbentligt ovre disse
latterlige tendenser og på vej ind i en tid, hvor
feltet musik og litteratur kan udsættes for en
grundig og kvalitativ forskning.
Negeringen af dette tværæstetiske felt begynder
med et fravalg af det musikalske. Selvom
forskeren måske har evnerne til at søge mod
musikken, så er der enten en interessekonflikt
med det i forvejen litterære undersøgelsesfelt
eller en simpel negligering af muligheden for at
koble to kunstarter med hinanden. En satsning
eller en hypotese er tit forbundet med en for stor
risiko, men det er netop ved at løbe denne risiko,
at noget interessant kan dukke op. Hvis der ikke
søges ud mod de tværæstetiske grænser, er jeg
bange for, at litteraturforskningen ender i
stagnation. Vi skal have evnerne og modet men
endnu vigtigere ønsket; et ønske og en lyst til at
gå ad en tværæstetisk vej.
*
Der var engang en jazzpianist. Èn jeg ikke
kender, men kendte. Han var også litterat, og for
år tilbage befandt jeg mig på hans rodede kontor
og gloede op i loftet fra en falleret og ildelugtende
briks, mens jeg prøvede at forsvare Conrad og et
umuligt manifest. Det lykkedes ikke helt, og han
grinede meget forstående og slet ikke hånende.
Et rart minde. Det eneste minde. Jeg opdagede
ikke før min afsked, at han havde nogle lange
hvide fingre; formentlig fordi jeg lå og stirrede
uvidende op i loftet. De synes skabt til at røre ved
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 46
elfenben. De synes skabt til at sammensætte
toner og fordrive stilhed. De undrede mig.
Efterfølgende gravede jeg op i fortiden af ren
nysgerrighed. Det viste sig, at han i sin ungdom
havde spillet på både velrenommerede og
snuskede jazzklubber, og kunne vælge og vrage
hvem han ville spille, jamme eller arbejde
sammen med. Det må have været enhver ung
jazzpianists ønske, og med et musikalsk talent på
størrelse med det piano han sad foran, var der
lagt op til en karriere indenfor musikken. Aften
efter aften var han omgivet af alkoholiserede
dufte og cigaretosende skyer samt kunstnere og
fordrukne humanister, som forstod jazzens
improvisatoriske og moderne stil. Et kunstnerisk
miljø som påvirkede og pirrede den unge pianist.
Og da dette liv udfoldede sig foran mig, blev jeg
hurtigt jaloux. Hvilket liv.
Inden I begynder at undre jer over min
fortælling, skal jeg bevæge mig videre. Jazzen
begyndte at kede den unge pianist, og det er mig
en gåde, hvordan optakten til et liv i musikkens
sfære ikke skabte mere glæde hos den unge
mand. Gnisten og passionen må på forunderligvis
være forsvundet. Måske interesserede jazzen
ham stadig, men den blev overskygget af en
anden kunst; litteraturen. Mange står over for et
svært karrierevalg – penge, muligheder, ud-
vikling, sted, lyst, interesse - men jazzpianisten
var ikke i tvivl og valgte den litterære vej, og
endestationen blev den største roman af alle. Et
valg som på mange planer udelukkede musikken
og det musikalske talent, der lå dybt indlejret i
hans sjæl. En tragisk selektion, sagde jeg jaloux
til mig selv.
*
Jeg prøver ikke at illustrere et forkert valg – min
indsigt i den pågældende sag er begrænset og i
princippet uden betydning – men i stedet
understrege, at man ikke behøver at udelukke
det ene frem for det andet. Indenfor faget
litteraturvidenskab har det været en tendens
gennem flere år at ville søge indenad. Jeg tror, at
jazzpianisten kunne have forandret forsknings-
feltet mellem musik og litteratur. Det er ikke en
kritik af den forskning, som han bedrev igennem
mange år, men snarere et ønske fra min side om,
at vi ser de to felters naturlige forankring og
søger tilbage til dengang, hvor de to kunstarter
havde et intimt forhold. Dengang de ikke
udelukkede hinanden. Dengang mennesket,
kunstneren og teoretikeren ønskede at berøre de
to kunstarter på samme tid. Dengang hvor vi
ikke var bange for vores kunnen og bange for at
eksperimentere.
Ingen siger, at vi skal være professionelle
jazzmusikere eller udlærte komponister for at
behandle musikken i en litterær kontekst.
Selvfølgelig skal der eksistere en musikalsk
forståelse, men at være fuldt dannet indenfor
musikken vil ikke være optimalt. Det er min
holdning, at musikken let kan overtage eller
overgå de andre kunstarter, og blikket rettes tit
mod musikken og dens skønhed. En
musikteoretiker vil ikke blive betaget af både
litteraturen og musikken på én gang. En litterat
vil ikke vælge den excentriske og uforståelige
musik, der står og flirter frækt med ham oppe i
baren, men holde sit blik rettet mod litteraturen,
som hele aftenen har smilet nervøst til ham. Jeg
savner forskeren, der ser betaget ind i
litteraturens øjne, mens han på vej mod toilettet
går selvtilfreds forbi musikken og bevidst strejfer
det blottede lår.
Der er brug for en forskningsdiskurs, som har
blikket rettet mod begge sider. Udfordringen
bliver at finde en balance, hvor de formmæssige
paralleller, lydlige kombinationer og indholdsrige
tematikker behandles ligeværdigt. Fordelingen
kan diskuteres et andet sted. Det er ikke mit mål
at afgrænse balancen i dette essay. Jeg vil i
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 47
stedet fokusere på det sted, forskningsfeltet
mellem musik og kunst står lige nu. Jeg spørger
også tit mig selv, om jeg har blikket vendt mod
begge kunstarter, for det er klart, at jeg ikke har
den fornødne dannelse indenfor musikken til at
stå på et ben. Jazzpianisten kunne vælge at stå,
hvor end han ville. For mig er det umuligt at
vælge. Jeg vil blive stående solidt plantet i
krydsningsfeltet og hverken underlægge mig
litteraturens fascinerende begrænsninger eller
musikkens farlige tiltrækning. Det kan være, jeg
befinder mig i synkende kviksand, men det
bevæger sig i det mindste.
*
Og nu pirrer det mig igen, dette blottede lår; og
jeg stiller spørgsmålet om min besættelse for
musikken i litteraturen er relevant eller ej. Det
er et nyt og reformerende sprog, jeg langsomt har
lært parallelt med et kritisk forstærket blik på
litteraturen og et syn rettet mod den flirtende
tværæstetik. En intermedial affære som for-
mentlig aldrig kan udvikle sig til mere end det.
Jeg vil derfor ikke komme med argumenter for
utroskab, men kun påpege overfor læseren, at
han/hun skal nyde det spændende og farlige
forhold, så længe det varer. Jeg har i sinde at
udnytte det til fulde, indtil min besættelse
aftager og et nyt og mere interessant felt dukker
op.
Jeg ved, det ikke er moralsk korrekt, og
forskningsfeltet mellem de to kunstarter har
altid været udsat for skepsis og blevet kaldt mere
skadeligt end nyttigt; men det er i feltet musik og
litteratur, at mit begær koger og ender i et skrig,
når det ikke kan tåle mere. Et harmonisk skrig,
som for de fleste andre vil være ren dissonans.
*
Lad mig understrege, at dette essay omhandler
musik og ikke lyd. Det kan være udfordrende at
adskille de to begreber, og det er heller ikke
nødvendigt. Det er to forskellige begreber med
rod i hinanden. De adskiller sig dog ved, at toner
er lyde, men ikke alle lyde er toner. Lyd er et
fænomen, og musik en kunstart. Og hvilken en.
Det er et følelsernes sprog, et udtryk for det
abstrakte og det uudsigelige. Vi forstår det, men
kan ikke rigtig forklare det. Adorno mener, at
den der opfatter musik som sprog er på vildspor,
men skal vi ikke lade ham ligge og surmule?
Musikken befinder sig på en kunstnerisk
piedestal, hvor de andre kunstarter misundeligt
glor op på den fuldendte og mystiske skulptur.
Litteraturen misunder dets sprog, billedkunstens
dets akustik og dramaet dets udtryk. Jeg vil altid
mene, at det tætteste forhold findes mellem
litteraturen og musikken; især afgrænset til
poesien og musikken.
De to kunstarter var naturligt forankret i
antikken, og intimt havde de to et dybt og
velfungerende forhold. Et forhold, der blev
ødelagt af den rene musiks komme; det vi i dag
kender som instrumentalmusik. Det verbale
aspekt forsvandt mere og mere, eftersom
musikken blev en separat kunstart og en
individuel perciperet form, som negerede den
ellers sociale rolle musikken havde haft siden
Dionysos-festerne i det gamle Grækenland og
festivalerne i middelalderen. Overordnet ud-
viklede musikken sig fra at være en aktivitet som
folk tog del i, til at være en passiv kunst som folk
overværede. Ordet og lyren forsvandt i et oralt
forfald og forholdet mistede sin intimitet. Selv-
følgelig er dette et karikeret billede af musikkens
og litteraturens fælles udvikling, som slet ikke
kan afgrænses til et øjebliks omvending. En lang
og kompleks proces er skyldig i, at den intime
forankring blev ødelagt, og at den rene musik
blev grundlagt.
*
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 48
Den rene musik er dog ikke uden et sprog. Det er
en meget forkert antagelse. Ja, jeg er klar over,
at der eksisterer en polarisering mellem
programmusik og absolutmusik. Absolutmusiks
mening skal findes i de indre relationer og
strukturer, mens programmusik tit formår at ud-
trykke udenom musikalske betydninger,
associationer og tilstande. Der er i sidstnævnte
gemt et følelsernes sprog. En ny og mere
interessant kobling mellem sprog og musik
eksister i denne sfære. Novalis skrev, at det
individ som har en fornemmelse for sprogets rene
anvendelse, dets takt, dets musikalske ånd og
bevæger sin tunge og hånd derefter må være en
moderne kunstnerisk profet.
Jeg udleder heraf, at den moderne forfatter må
og skal anvende musikken og dets naturlige
forhold og intime relation til den litterære
æstetik. Den moderne litteratur må oplives af
musikkens instinktive, energiske og berusende
karakter. Det blev hentydet i romantikken,
forsøgt i modernismen, misforstået i post-
modernismen og i dag må vi spændt vente i
længsel. Det kan være, at projektet er umuligt,
jeg ved det ikke. Dog vidste den bedste del af
modernismen altid, at ’projektet’ var umuligt, og
at det var i umuligheden, at den sande kunst
ville blomstre op.
*
Jeg holder af tværæstetikken og dens henrettelse
af kompromiset. Den undlader at give individet
valget, hvilket en ubeslutsom og selv-
diskuterende person, som jeg, finder meget
værdifuldt. Jazzpianisten skulle ikke vælge
mellem musikken og litteraturen; det skulle han
måske alligevel, da det var en anden tid dengang.
En tid hvor jeg ikke var født. I dag er det ander-
ledes. Det aktuelle tværæstetiske fokus skaber en
sammensmeltning af den samtidige kunst.
Staten skyder penge i eksperimenter på tværs af
kunstarter, festivaler som formidler kunstarter i
samspil og produktionsworkshops bygget på
tværæstetisk skabelse. Det kunstneriske
eksperiment får derfor en voksende rolle i det
kulturelle miljø.
Selv har jeg deltaget i lyd og litteraturfestivaler,
været fascineret af tværæstetiske værker, nydt
jazz and poetry, gabt over lydkunst og været
rystet over improvisatoriske digtoplæsninger på
finsk. Scenen er for alle. Et kunstnerisk mekka af
meget varierende kvalitet. Sjældent har jeg
været begejstret over den frihed, som synes at
ødelægge kvaliteten af mange tværæstetiske
eksperimenter og værker. Jeg er sikker på, at
læseren selv har været udsat for kunstoplevelser,
der bevægede sig lidt for langt ud over kanten og
faldt ned med et brag. Og det er herefter, at
stilheden overtager.
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 49
Antydningens kunst Essay af Mads Lauritsen
Refleksioner over tilgange til at skrive Holocaust-litteratur med udgangspunkt i Imre
Kertész’ to romaner De skæbneløse og Kaddish for et ufødt barn.
Den tyske billedkunstner Anselm Kiefers (f.
1945) billede Lot’s Frau viser et sæt togskinner,
der forsvinder ud i horisonten. Omgivelserne de
løber igennem er golde og vidner om en ødelagt
natur. Enhver der kender bare en smule til
Kiefers baggrund og kunstneriske virke er ikke i
tvivl om, hvor disse togskinner engang vil ende.
Ligesom den ødelagte natur hurtigt forstås som
en metafor for den situation, der venter for
passagerne for enden af skinnerne. Med Kiefers
kunstneriske repræsentation af Holocaust in
mente kan man observere en tydelig forskel i den
ungarske nobelprisvinder Imre Kertész to
romaner De Skæbneløse (1975) og Kaddish for et
ufødt barn (1990), der begge omhandler kz-
lejrenes gru, men, og dette er netop mit afsæt,
gør det på hver sin måde.
De Skæbnesløse er, hvad man kan kalde en lejr-
roman i traditionen fra Primo Levis Hvis dette er
menneske (1947). Det er historien om den unge
jeg-fortællers internering i Auschwitz, hans
overlevelse og til sidst hjemkomsten til den
verden han engang var en del af, men som nu
efterlader ham fremmedgjort. Størstedelen af for-
tællingen beretter nøgternt om livet i lejren:
sulten, tørsten, systematiseringen og u-
menneskeliggørelsen af individet. Heroverfor har
vi Kaddish for et ufødt barn. Bogen former sig
som en jødisk mands monolog, der forsøger at
leve i og dermed forlige sig med en verden, der
har frembragt Holocaust. Vi er på afstand af
Auschwitz i både tid og sted, men lejrens forrykte
virkelighed spøger hele tiden som en klangbund i
baggrunden af monologen.
De to positioner jeg har skitseret her, vil jeg
kalde for den direkte og den indirekte tilgang til
at skrive om det uforståelige – traumet. Hvor De
skæbnesløse har en meget lille afstand til emnet,
både hvad angår den nøgterne stil og
handlingens placering, er Kaddish for et ufødt
barn kendetegnet ved det modsatte: stilen er
flydende, musikalsk og til tider endda lyrisk.
Ligesom indholdet i romanen ikke beskriver
hverdagen i Auschwitz, men snarere hvordan
dette overgreb, selv for de overlevende,
umuliggør ethvert forsøg på at leve videre
bagefter.
Til min egen undren er det den af de to romaner,
der formår at bevare en afstand til sit emne, der
rører mig dybest og ikke, som jeg havde regnet
med på forhånd, den roman, der tager mig
direkte ind i kz-lejrens helvede. Her kunne man
med rette indvende, at et valg imellem to
romaner altid vil være et subjektivt spørgsmål,
der bunder i individuelle præferencer. Jeg vil dog
alligevel forsøge at argumentere for, at min
umiddelbare reaktion har rod i noget dybere end
en blot og bar smagsdom.
Jeg tror, at min tøven overfor romaner som De
Skæbnesløse - og for den sags skyld også Levi’s
Hvis dette er et mennesket - bunder i diskre-
pansen mellem det omfattende billedmateriale,
der dokumenterer den jødiske udryddelse, som
jeg, såvel som de fleste andre mennesker, kender
og ikke kan ryste af mig og så på den anden side
den virkelighed, der eksisterer i de romaner, som
fortæller den samme historie.
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 50
Billedet vs. Teksten
Fotografier af udmagrede lig kastet skødesløst på
jorden, som var det affald, der venter på at blive
brændt. Eller af mennesker i stribede fange-
dragter, der står og kigger ud af deres ind-
hegning, med øjne, der fortæller, at selv om de
står op, er de for længst holdt op med at
eksistere. Sådanne billeder eksisterer i be-
vidstheden hos de fleste med kendskab til
Holocaust og er derfor den kontekst, en roman
som De Skæbnesløse holdes op imod. Pointen er,
at overfor disse dokumenter om virkeligheden vil
en fiktionstekst (hvor sand den end må være) ofte
komme til at fremstå som en form for
”afblødning” af den dokumentariske virkelighed.
Sprogets udstrækning i tid gør det ideelt til at be-
skrive det store billede: Personerne udvikler sig,
det samme gør miljøet, forskellige stemninger
skrives frem. Alt dette sker som en konsekvens af
læserens indoptagelse af sproget ord for ord.
Således går tiden både i den verden, fiktionen
har manet frem og i den verden, hvor læseren
befinder sig. Der skabes tid og plads for læserens
refleksion. Fotoet kræver en anden op-
mærksomhed. Det er et fragment af helheden; et
øjeblik fanget og eviggjort. Situationens kon-
centration sætter sig igennem: fotoet kræver at
blive set, og det taler for sig selv.
Hayden White har i en artikel om Primo Levis
Hvis dette er et menneske argumenteret for, at på
trods af at forfatteren hævdede, at hans bog var
”videnskabelig” i sin tilgang til traumet, er
værket fyldt med poetiske og litterære virke-
midler. Levis erindringer bærer for eksempel
tydeligt præg af, at være inspireret af Dantes
Guddommelige komedie (Lund, 1998). Dette er
ikke en svaghed ved Levis bog men meget
sigende for litteraturen som medium: vi skriver
og læser altid i kontekster, tekster former sig
oven på andre tekster, også selv om forfatteren
ikke nødvendigvis er bevidst herom. Litteraturen
som medium synes ikke at være lige så
gennemsigtigt som fotografiet men sætter
tværtimod sine fingeraftryk på det, der bliver
vidnet om.
Hvis en forfatter ønsker at aflægge sit
vidnesbyrd så ”videnskabeligt” som muligt, så
har han eller hun derved begivet sig ind på foto-
grafiets domæne, og her er fotografiet overlegent
i dets krystalklare objektivitet.
Grunden til, at jeg selv blev overrasket over,
hvilken af de to bøger, der gjorde størst indtryk
på mig, er vel, at klichéen om litteraturens værdi
netop ligger i, at det skrevne ord giver læseren
mulighed for at danne sine egne mentale billeder
i stedet for at være en passiv modtager af færdig-
producerede billeder. Men måske kan der være
situationer, der er så ufattelige, at vores indre
billeder ikke kan leve op til virkeligheden?
Hvordan stiller det litteraturen og kunsten i
bearbejdningen af traumatiske be-givenheder?
Her må jeg slå fast, at jeg ikke argumenterer for
Adornos dictum om, at digte efter Auschwitz er
barbari. Ej heller et såkaldt
”æstetiseringsforbud”, der hævder, at enhver
fiktion eller kunstnerisk bearbejdelse af traumet
er forkert, og at det eneste rigtige er at holde sig
til de faktiske dokumenter, der eksisterer som
dagbøger, fotos osv. Jeg mener tværtimod, at
kunst spiller en central rolle i at bearbejde
historiske traumer af enhver art. Men for mig at
se virker kunsten stærkest, når den ikke forsøger
at konkurrere med virkeligheden men i stedet
spiller sammen med den virkelighed, den vil
repræsentere.
Antydningens kunst
Denne tilgang til traumet finder man netop i det
føromtalte billede Lot’s Frau af Anselm Kiefer.
En sådan kunstnerisk bearbejdelse vil jeg kalde
for en ”antydningens kunst”. Kiefers genialitet
består i, at han præcis er klar over, hvilken viden
publikum møder hans værker med. Det er
tilstrækkeligt at male et billede af nogle
togskinner. Mere skal der simpelthen ikke til for
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 51
at sætte publikums refleksioner i gang. Kiefers
greb er ikke at gøre noget abstrakt konkret,
forstået som ”at sætte billeder på noget vi
egentlig godt vidste i forvejen”, men netop i det
modsatte: at gøre det konkrete abstrakt. Togdrift
bliver aldrig uskyldigt igen efter Holocaust.
Den samme ”antydningens kunst” er for mig at se
til stede i Kertész’s Kaddish for et ufødt barn.
Bogen er struktureret omkring Paul Celans
Todesfuge (1952) sådan, at kompositionen består
af gentagelser, især et genkommende ”Nej!”, der
nærmest fungerer som et omkvæd i teksten.
”Kaddish” er det jødiske ord for den bøn, der i
jødisk tradition udtrykker sorgen over de døde.
Monologen er centreret omkring fortællerens
ægteskab, der for ham fremstår som den eneste
lykkelige periode i hans liv. Men dette ægteskab
var samtidig også dømt til døden fra start, da jeg-
fortællerens rungende ”Nej!” er et nej til at sætte
børn i en verden, der har skabt Holocaust.
”’Nej’ – sagde jeg straks og øjeblikkeligt, uden
tøven og så at sige instinktivt, ja, stadig
instinktivt, foreløbig kun instinktivt, om end
naturligvis også instinktiver der modarbejdede
mine naturlige instinkter, som imidlertid ganske
langsomt skulle blive – blev – til mine naturlige
instinkter, ja, endog til min natur; dette ”nej” var
altså ikke en beslutning, som hvis jeg for eksempel
frit kunne vælge – kunne have valgt – mellem ”ja”
og ”nej”, nej, dette ”nej” var en erkendelse og ikke
en beslutning som jeg traf eller kunne træffe,
snarere en beslutning om mig, ikke engang en
beslutning, men en erkendelse af min dom…
(Kertesz: 40)”
”Nej”’et bliver ikke bare et nej til at sætte børn i
verden men en gennemgående afvisning af den
vestlige verden, den verden, der i fortællerens
hoved, har skabt muligheden for, at et Auschwitz
overhovedet kunne forekomme. Vidnesbyrdet
bliver her til spørgsmålet: ”hvordan overleve
overlevelsen?”. Den erfaring, Kertész præ-
senterer for os som læsere i Kaddish for et ufødt
barn, er en erfaring, der kun kan videregives
gennem en tekst. Traumet konfronteres ikke
direkte men er til stede i baggrunden som en
sygdom, der forgifter alt. Monologens springende
og flydende karakter udnytter litteraturens
tidslige dimension sådan, at vi ikke bare ser et
fragment af tiden i et ”nu” men ser flere øjeblikke
i sammenhæng, der hver især farver hinanden
på kryds og tværs. Som det var tilfældet hos
Kiefer, ved vi godt, hvilke lidelser jeg-fortælleren
i Kertész’s roman har gennemlevet. Han behøver
ikke at berette om dem for at få os til at forstå,
men samtidig sætter han disse lidelser ind i et
større perspektiv og gør herved det, litteraturen
kan, når den er bedst. Denne ”antydningens
kunst” udnytter, at der er billeder så ikoniske, at
kunsten ved hjælp af meget få og subtile
virkemidler kan skabe en stor virkning hos
læseren.
Denne problemstilling er kun blevet mere
relevant med nutidens massemedier, hvilket
skaber nye betingelser for kunsten. En evindelig
strøm af billeder flyder ud til os seere fra
fjernsynsskærmen: et jordskælv i Japan, en
tsunami i Thailand, en bombe der springer i
London. Der er billeder overalt. Men sådan har
det jo som bekendt ikke altid været. På de fleste
museer med kunst fra det syttende, attende og
nittende århundrede finder man malerier af
datidens store søslag. Her må man formode, at
den kunstneriske vision har været at omsætte en
allerede kendt viden hos publikum til et konkret
billede. Man kan gætte sig til, at publikums
reaktion dengang har været: ”Sådan så det altså
ud!” - på trods af at maleren har måttet forlade
sig på sin fantasi i lige så høj grad som publikum.
Kunstnerens rolle i dag er på en måde den
modsatte, nemlig at omsætte billederne af det vi
alle sammen kender til fantasi.
Et nutidigt eksempel er 9/11-romanen. Årene
efter angrebene på World Trade Center begyndte
offentligheden at vente på den store roman om
9/11. Flere bud på en sådan roman kom der også
RESONANS – Tidsskrift for litteraturfaglig debat
RESONANS # 1 / DECEMBER 2012 ARTIKEL 52
- fra blandt andet Don DeLillo, Jonathan Safran
Foer og Frédéric Beigbeder - men de fleste
anmeldelser var enige om, at ingen af forsøgene
var særligt vellykkede. Måske fordi billederne fra
denne katastrofe var så utrolige at tekstmediet
kom til kort.
Måske var det i virkeligheden Jonathan Franzen,
der uforvarende kom tættest på at skrive den
gode 9/11-roman. Hans roman The Corrections
(2001)udkom kun ti dage før terrorangrebet i
New York, hvilket giver romanen en helt ny
dimension. Måske er dette netop opskriften på en
vellykket 9/11-roman.
Mit bud på en 9/11-roman: Jeg forestiller mig en
New Yorker-roman med forskellige karakterer af
forskellig baggrund (etnisk, religiøs, kulturel
osv.), deres veje krydser, vi hører om deres
kærlighedslivs op- og nedture, deres karrierer,
problemer i familien osv. Kort sagt en roman om
hovedpersonernes glæder, lidelser og er-
kendelser, der undervejs skaber en udvikling i
person-tegningen. Dertil selvfølgelig garneret
med uforudsete plottwists samt et elegant sprog,
der viser at forfatteren har styr på sine
virkemidler. Til sidst ender romanen; vi er i New
York, det er morgen den 11. September 2001.
Eller i hollywood-versionen: vores hovedperson er
på vej til arbejde på det nedre Manhattan. Hun
kigger op mod himlen som om hun har fået øje på
noget, det er en solskinsdag så hun må skærme
for solen med den ene hånd og fortryder i samme
øjeblik at hun har glemt sine solbriller
derhjemme. Hun kniber øjnene sammen for
bedre at kunne fokusere: der er noget i det fjerne;
en skygge, der kommer nærmere.
Henvisninger
Lund, Jakob: At give erindringen form – om repræsentationen af Auschwitz, in ”Passage nr. 28/29”
Aarhus 1998
Tidsskrift for faglig litteraturdebat
- Madsen om Perec -
- Madsen om Perec
- Petric og Baudelair
- Molosowich om flanører - Brian Jonestown om død og musik
- Bob D. om Soul og rødhårede
- Perec om sin barndom… nej vel
Madsen om Perec
Tidsskrift for litteraturfaglig kritik og debat
Tidsskrift for litterær faglighed
RESONAN
S Nr. 1
December
2012
Kong Arthur i Victoriatidens Prisme
Artikel af Katrine Ahlstrøm Carlsen
Glemselsæstetikken som det umuliges kunst
Artikel af Gine Præstgaard Sølvsten
Erindringsdetektiven og psykoanalytikeren
Artikel af Rolf Skov Madsen
Tolkiens brug af den oldnordiske dragekarakter
Artikel af Marie Louise Pedersen
Rabelais’ Humanistiske Satire
Artikel af Simon Holm Pedersen
Litteraturstøtte og anerkendelse
Artikel af Thomas Glud
Begynd
Essay af Lasse Møller Jakobsen
Antydningens Kunst
Essay af Mads Vestergaard
//RESONANS